MICIIEL FOUCAULT QUESTO NON ì-: UNA PIPA

TRADUZIONE DI ROBERTO ROSSI

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1 IXCO DUE I’II’E

Prima versione. Quella, credo, del 1926: una pipa disegnata minuziosamente; e, sotto (scritta a mano con una calligrafia regolare, diligente, artificiosa, con una calligrafia da amanuense, quale si può trovare, a titolo di esempio, sul frontespizio dei quaderni di scuola, o su una lavagna dopo una lezione di cose), la dicitura: « Questo non è una pipa ». L’altra versione - che penso sia l’ultima - la troviamo in Alba agli’ antipodi. Stessa pipa, stesso enunciato, stessa calligrafia. Ma anziché giustapposti in uno spazio indifferente, senza limite e imprecisato, il testo e la figura si trovano all’interno di una cornice; questa è appoggiata su un cavalletto, che poggia a sua volta sui listelli ben visibili di un impiantito. Al di sopra di tutto c’è una pipa perfettamente simile a quella disegnata nel quadro, ma molto più grande. La prima versione sconcerta soltanto per la sua semplicità. La seconda moltiplica manifestamente le incertezze volontarie. La cornice, dritta contro il cavalletto e ap-

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poggiata ai cavicchi di legno, indica che si tratta del quadro di un pittore: opera terminata, esposta, che reca, per un eventuale osservatore, la dicitura che la commenta e la spiega. Eppure, la scritta ingenua che non è precisamente il titolo dell’opera né uno dei suoi elementi pittorici, l’assenza di ogni altro dettaglio che possa segnalare la presenza del pittore, la rustichezza dell’insieme, i grossi listelli dell’impiantito - tutto questo fa pensare alla lavagna di un’aula: forse un colpo di spugna cancellerà presto il disegno e il testo; oppure cancellerà soltanto l’uno 0 l’altro per correggere l’« errore » (disegnare qualcosa che non sarà veramente una pipa, 0 scrivere una frase che affermi che si tratta proprio di una pipa). Equivoco prowisorio (un « malscritto », così come si dice un malinteso) che un gesto dissolverà in una polvere bianca? Ma questa è ancora la minore delle incertezze. Eccone altre: ci sono due pipe. Non bisognerebbe dire, piuttosto: due disegni della medesima pipa? 0 anche, una pipa e il suo disegno; o ancora, due disegni rappresentanti ciascuno una pipa; oppure, due disegni di cui l’uno rappresenta una pipa e l’altro no; oppure, due disegni che non sono e non rappresentano né I’uno né l’altro delle pipe; oppure, un dise-

gno che rappresenta non una pipa, ma un altro disegno che, questo sì, rappresenta una pipa? Sicché sono obbligato a chiedermi: a che cosa si riferisce la frase scritta sul quadro? Al disegno sotto il quale essa si trova immediatamente? « Guardate i tratti riuniti sulla lavagna; hanno un bel somigliare, senza il minimo scarto, la minima infedeltà, a ciò che viene mostrato lassù; non dovete ingannarvi: è lassù che c’è 1’ ptpa, non * questa grafia elementare ». a m Ma forse la f rase si riferisce per l’appunto a quella pipa smisurata, fluttuante, ideale semplice sogno o idea di una pipa. Allora bisognerà leggere: « Non cercate assolutamente, lassù, un vera pipa; là ce n’è il sogno; mentre il disegno che si trova nel quadro, ben fermo e rigorosamente tracciato, quello è il disegno che bisogna con‘siderare una verità manifesta ». Ma mi colpisce anche questo: la pipa rappresentata nel quadro - lavagna o tela dipinta di nero, poco importa -, la pipa « in basso », è solidamente ancorata a uno spazio dai riferimenti visibili: larghezza (il testo scritto, il bordo superiore e inferiore della cornice), altezza (i bordi laterali della cornice, le gambe del cavalletto), profondità (i listelli dell’impiantito). Una prigione stabile. La pipa in alto, invece, è senza coordinate. L’enormità delle sue propor-

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Soni ne rende incerta la collocazione (effetto opposto a quello che troviamo nella Tomba dei loftatori, dove il gigantesco è chiuso in uno spazio ben preciso): forse quella pipa smisurata si trova davanti al quadro disegnato, lo respinge dietro di sé? Oppure è sospesa proprio sopra il cavalletto come un’emanazione, come una nube che si sia staccata dal quadro - come fumo di pipa che abbia assunto a sua volta la forma e la rotondità di una pipa, e che dunque si contrapponga e somigli alla pipa (seguendo lo stesso gioco di analogia e di contrasto, che troviamo nella serie dcllc Dattnglie delle Argonne, tra il vaporoso c il solido)? Oppure, non si potrebbe supporre, al limite, che essa si trovi dietro il quadro e il cavalletto, ancora più gigantesca di quanto sembri: come se ne fosse la profondità strappata via, la dimensione interna che perfora la tela (o il pannello), e che lentamente, laggiù, in uno spazio ormai senza riferimenti, si dilata all’infinito? Tuttavia non sono certo neppure di questa incertezza. 0 meglio, ciò che mi sembra assai dubbio è la semplice opposizione tra il fluttuare incollocabile della pipa in alto e la stabilità di quella in basso. Guardando da più vicino si vede facilmente che i piedi del cavalletto che regge la cornice in cui è chiusa la tela, e in cui si

trova il disegno, quei piedi poggianti su un impiantito reso visibile e sicuro dalla sua rozzezza, sono in realtà smussati: la loro superficie di contatto si riduce a tre punte sottili che m-ivano l’insieme, peraltro un po’ massiccio, di qualunque stabilità. Caduta imminente? Crollo del cavalletto, della cornice, della tela o del pannello, del disegno, del testo? Legno spezzato, figure in frantumi, lettere separate le une dalle altre fino al punto che le parole, forse, non potranno piii r i c o s t i t u i r s i - tutto questo guazzabuglio per terra, mentre lassù la grcjssa pipa, senza misura né riferimento, persistera nella sua immobilità inaccessibile di pallone aerostatico?

Il disegno di Magritte (per adesso parlo soltanto della prima versione) è semplice come una pagina presa da un manuale di botanica: una figura e il testo che le dà nome. Nulla di più facilmente riconoscibile che una pipa disegnata così; nulla di più facile da pronunciare - il nostro linguaggio lo sa bene per noi - che il « nome di una pipa ». Ciò che rende strana questa figura non è la « contraddizione » tra l’immagine e il testo. Per una buona ragione: potrebbe esserci contraddizione soltanto tra due enunciati, o all’interno di uno stesso e unico enunciato. Ora, io vedo che qui ce n’è soltanto uno, e che non può essere contraddittorio perché il soggetto della proposizione è un semplice pronome dimostrativo. Falso, allora, perché il suo « referente » - una pipa, molto chiaramente - non lo verifica? Ma chi potrà dirmi seriamente che quell’insieme di tratti intrecciati, sopra il testo, è una pipa ? Bisogna forse dire: Mio Dio, come è sciocco e semplice tutto ciò; l’enunciato è perfettamente vero, perché è proprio evidente che il disegno che rappresenta una pipa non è a sua volta una

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pipa? E tuttavia c’è un’abitudine, di linguaggio: che cos’è quel disegno? E un vitello, un quadrato, un fiore. Vecchia abitudine non priva di fondamento: perché tutta la funzione di un disegno schematico e scolastico come questo consiste proprio nel farsi riconoscere, nel mostrare senm equivoco né esitazione ciò che rapprcsenta. IHa un bell’essere il deposito, su un ti)glio di carta o su una lavagna, di un po’ di grafite o di una sottile polvere di gesso:
non « r i m a n d a », Ionie una I’reccia 0 un inclice puntato , :I yiicll~i tal pilxl che si trova pii1 lontano 0 altrove; C un;l pip. Ci6 bile di

che sconcerta è la nccessitR inevitariferire il testo al disegno (come ci invitano a fare il pronome dimostrativo. il senso della parola pifw, la verosimiglianza
dcll’itnmagine) -f

il pianp che Der s.e&e è VPU. falsa. mddittoria.
N o n pww t o g l i e r m i d;~lla tcstn I’ich c-lie 1;1 cti;wolcri;l s i trovi i t i rltl’ol’~t-;l”iotl~ rcw invisibile ~i;\li;\ scrnplicitC~ tlcl t.is~ilt;ilo, ma che sola priì) spiqgrc I’imlwrnzzc~ itidefinibile che esso ~~rovocn. Questa r)pcr;i-

zione è un calligramma costruito segretamente da Magritte, poi disfatto con cura. Tutti gli elementi della figura, la loro posizione reciproca e il loro rapporto derivano

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da quell’operazione annullata non appena compiuta. Dietro quel disegno e quelle parole, prima che una mano scrivesse chccchessia, prima che si fossero formati il disegno del quadro e il disegno della pipa dentro di esso, prima che lassù fosse comparsa la grossa pipa fluttuante, credo necessario supporre che fosse stato formato un calligramma, che poi si è decomposto. Lì ne abbiamo la constatazione del fallimento e i frammenti ironici. Nella sua tradizione millenaria il calligramma ha un triplice ruolo: compensare l’alfabeto; ripetere senza il soccorso della retorica; prendere in trappola le cose con una doppia grafia. Innanzitutto esso accosta il più possibile l’uno all’altra il testo e la figura: compone secondo linee che delimitano la forma dell’oggetto con quelle che definiscono la successione delle lettere; colloca gli enunciati nello spazio della figura, e fa dive al testo ciò che il disegno rappresenta. Da una parte alfabetizza I’idcogr;lmm;l. il popolo di lettere discontinue, c fa cceì parlare il mutismo clcllc linee interrotte. Ma dall’altra ripartisic la scrittura in uno spazio che non ha più l’indifferenza, l’apertura e il biancore inerti della carta; le impone di distribuirsi secondo le leggi di una forma simultanea. Riduce il fonetismo, per lo sguardo di un istante, a

non essere altro che un rumore grigio che completa i contorni di una figura; ma fa del disegno il sottile contenitore che bisogna perforare per seguire, di parola in parola, lo svuotamento del suo testo intestino. Il calligramma è dunque una tautologia. Ma alRi@xto demoricaxuesta nioca con la pletora del linguaggio, si serve della possibilità di dire due volte le stesse cose con parole differenti; approfitta del sovraccarico di ricchezza che permette di dire due cose differenti con una sola e identica parola: l’essenza della retorica è nell’allegoria. 11 calligramma, invece, si serve della proprietà delle lettere di valere contemporaneamente come elementi lineari che si possono disporre nello spazio e come segni che devono succedersi secondo la sola concatenazione della sostanza sonora. In quanto segno, la lettera permette di fissare le parole; in quanto linea, essa permette di raffigurare la cosa. Perciò il calligrnmma si propone di cancellare ludicamcnte Ic pii1 antiche opposizioni clclla nostw civiki alfabetica: mostrare e nominare; raffigurare e dire; riprodurre e articolare; imitare e significare; guardare e 1 eRgere. Braccando due volte la cosa di cui par-

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la, esso le tende la trappola più perfetta. Con la sua duplice entrata, garantisce la cattura di cui il discorso da solo o il puro disegno non sono capaci. Scongiura l’invincibile assenza che le parole non riescono a vincere imponendo loro, con le astuzie di una scrittura che gioca nello spazio, la forma visibile del loro referente: sapientemente disposti sul foglio di carta, i segni richiamano, dall’esterno, con il confine che disegnano, con lo stagliarsi della loro massa sullo spazio vuoto della pagina, la cosa stessa di cui parlano. E, di rimando, la forma visibile è scavata dalla scrittura, arata dalle parole che la lavorano dall’interno e che, scongiurando la presenza immobile, ambigua, senza nome, fanno scaturire la rete di significati che la battezzano, la determinano, la fissano nell’universo dei discorsi. Doppia trappola; tranello inevitabile: da che parte potrebbero fuggire via, ormai, lo stormo degli uccelli, la forma transitoria dei fiori, la pioggia che scroscia? E adesso, il disegno di Magritte. Incominciamo dal primo, il piii semplice. Mi wi~br-a che sia ccwituito dai pezzi di un cnlligramma dissolto. Sotto IC apparcnzc del ritorno a una disposizione antecedente, esso ne riprende le tre funzioni, ma allo scopo di pervertirle e di turbare così tutti i rapporti tradizionali tra il linguaggio e l’immagine.

Il testo, che aveva invaso la figura per ricostituire l’antico ideogramma, ora ha ripreso il proprio posto. E ritornato nel suo luogo naturale - in basso: là dove serve da supporto all’immagine, dove la nomina, la spiega, la scompone, l’inserisce nella sequenza dei testi e nelle pagine del libro. Ridiventa « leggenda ». La forma, a sua volta, risale al cielo da cui la complicità delle lettere con lo spazio l’aveva fatta discendere per un istante: libera da ogni vincolo discorsivo, potrà nuovamente fluttuare nel suo silenzio originario. Si ritorna alla pagina e al suo antico principio di distribuzione. Ma soltanto in apparenza. Perché le parole che posso leggere adesso sotto il disegno, sono pa_role anch’esse disegnate immagini di parole che il pittore ha messo fuori della pipa, ma dentro il perimetro generale (e d’altronde indeterminabile) del disegno. Del passato calligrafico che sono proprio obbligato ad attribuire loro, le parole hanno conservato l’appartenenza al disegno, e la condizione di cosa disegnata: sicché devo leggerle come sovrapposte a se stesse; sono parole che disegnano parole, cssc formano sulla superficie dell’immagine i riflessi di una frase che direbbe che questo non è una pipa. Testo in forma di immagine. Ma, inversamente, la pipa rappresentata è disegnata dalla stessa mano e con la stessa matita delle lettere del testo:

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prolunga la scrittura più che illustrarla e colmarne l’insufficienza. Sembrerebbe piena di piccole lettere confuse, di segni grafici ridotti in frammenti e sparpagliati su tutta la superficie dell’immagine. Figura in forma di grafia. L’invisibile e preliminare operazione calligrafica ha intrecciato la scrittura e il disegno; e quando Magritte ha rimesso le cose a posto, si è preoccupato che la figura conservasse la pazienza della scrittura e che il testo non fosse mai altro che una rappresentazione disegnata. Stessa cosa per la tautologia. In apparenza Magritte ritorna dal raddoppiamento calligrafico alla semplice corrispondenza tra l’immagine e la didascalia: una figura muta e sufficientemente riconoscibile mostra, senza dirlo, la cosa nella sua esscnza; e, sotto, un nome riceve da questa immagine il proprio « senso » 0 istruzione per l’uso. Ora, paragonato alla tradizionale funzione della didascalia, il testo di Magritte è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma C troppo nota, il nome troppo familiare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale. Da dove viene questo strano gioco, se non dal callipramma? - Dal calligramma che dice le stesse cose due volte (laddove una sola

sarebbe senza dubbio sufficiente); dal calligramma che fa slittare l’uno sull’altro, perché si nascondano reciprocamente, ciò che mostra e ciò che dice. Perché il testo si disegni e tutti i suoi ,segni giustapposti formino una colomba, un fiore o un acquazzone, bisogna che lo sguardo si tenga distante da ogni possibile decifrazione; bisogna che le lettere rimangano punti, le frasi linee, i paragrafi superfici 0 masse - ali, steli o petali; bisogna che il testo non dica nulla al soggetto osservante, che è un voyeur e non un lettore. Non appena egli si mette a leggere, infatti, la forma si dissolve; intorno alla parola riconosciuta, alla frase capita, gli altri grafismi volano via portando con sé la pienezza visibile della forma, e lasciando soltanto lo svolgimento lineare, in successione, del testo: ancora meno di una goccia di pioggia che cade dopo un’altra, ancora meno di una piuma o di una foglia strappata via. Nonostante l’apparenza, il calligramma non dice, in forma di uccello, di fiore o di pioggia: « Questo è una colomba, un fiore, un acquazzone che si riversa »; non appena si mette a dirlo, non appena le parole si mettono a parlare c a liberare un senso, l’uccello è già volato via, la pioggia si è già asciugata. Per chi lo guarda il calligramka IZOII cir’ce, non può ancora dire: questo è un fiore, questo è un uccello; è ancora troppo

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chiuso nella forma, troppo soggetto alla rappresentazione mediante somiglianza, per formulare una simile affermazione. E quando lo si legge, la frase che si decifra (« questa è una colomba », « questo è un acquazzone ») no72 è un uccello, non è piU un acquazzone. Poco importa se per astuzia o per impotenza, il calligramma non dice e non rappresenta mai nello stesso momento; quella stessa cosa che si vede e che si legge è taciuta nella visione, nascosta nella lettura. Magritte ha ridistribuito nello spazio il testo e l’immagine; ciascuno dei due riprende il proprio posto; ma non senza conservare qualcosa del caratteristico modo di schivare del calligramma. La forma disegnata della pipa, tanto riconoscibile, scaccia ogni testo di spiegazione o di designazione; il suo schematismo scolastico dice molto esplicitamente: « Vedete così bene che sono una pipa, che per me sarebbe ridicolo disporre le mie linee in modo da far loro scrivere: questa è una pipa. Le parole, sicuramente, mi disegnerebbero meno bene di quanto io non mi rappresenti ». E il testo, a sua volta, in questo disegno applicato che rappresenta una scrittura, ordina: « Prendetemi per ciò che sono esplicitamente: delle lettere accostate le une alle altre, nella disposizione e nella

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forma che facilitano la lettura, garantiscono il riconoscimento, e si aprono persino allo scolaro più balbuziente; non pretendo di arrotondarmi e poi di allungarmi per diventare prima il fornello e poi il cannello di una pipa: io non sono nient’altro che le parole che state leggendo ». Nel calligramma si contrapponevano un « non dire anc o r a » e un « non rappresentare più ». Nella Pipa di Magritte il luogo da cui nascono queste negazioni e il punto in cui esse si applicano sono del tutto diversi. Il « non dire ancora » della forma è rovesciato, non esattamente in un’affermazione, ma in una doppia posizione: da una parte, in alto, la forma ben liscia, visibile, muta, la cui evidenza lascia altezzosamente, ironicamente dire al testo ciò che esso vuole, qualunque cosa; dall’altra, in basso, il testo, che, disposto secondo la sua legge intrinseca, afferma la propria autonomia da ciò che nomina. La ridondanza del calligramma si fondava su un rapporto di esclusione; in Magritte lo scarto tra i due elementi, l’assenza di lettere nel disegno, la negazione espressa nel testo enunciano in modo affermativo due posizioni. Ma ho dimenticato, temo, ciò che forse è l’essenziale della Pipa di Magritte. Ho fatto come se il testo dicesse: « Io (questo insieme di parole che state leggendo) non

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sono una pipa »; ho fatto come se ci fossero due posizioni simultanee e ben separate l’una dall’altra, all’interno dello stesso spazio: quella della figura e quella del testo. Ma ho tralasciato di dire che dall’una all’altro era tracciato un legame sottile, instabile, insistente e al tempo stesso incerto. Esso è sottolineato dalla parola « questo ». Bisogna quindi riconoscere tutta una serie di intersezioni tra la figura e il testo: o meglio, degli attacchi sferrati dall’uno contro l’altra, delle frecce scagliate contro il bersaglio nemico, dei tentativi di scalzare e di distruggere, dei colpi di lancia e delle ferite, una battaglia. Ad esempio: « Questo » (questo disegno che vedete, di cui certamente riconoscete la forma e di cui ho appena dipanato l’ascendenza calligrafica) « non è » (non è sostanzialmente legato a . . . . non è costituito da . . . . non ricopre la stessa materia di...) « una pipa » (cioè questa parola appartenente al vostro linguaggio, fatta di sonorità che potete pronunciare e che sono tradotte dalle lettere che ora state leggendo). questo HOTI è rwn pipa può dunque essere letto così: r 1

Ma nello stesso tempo, il medesimo testo enuncia tutt’altro: « Questo » (questo enunciato che vedete disporsi sotto i vostri occhi secondo una linea di elementi discontinui, e di cui questo è contemporaneamente il designante e la prima parola) « non è » (non potrebbe equivalere né sostituirsi a..., non potrebbe rappresentare adeguatamente...) « una pipa » (uno di quegli oggetti di cui potete vedere,t là sopra il testo, una figura possibile, intercambiabile, anonima, dunque inaccessibile a qualunque nome). Allora bisogna leggere:

/ q u e s t o . . . / -c n o n è
1

t
I

Y
I

non è

-

/una pipa/

1

Ora, tutto sommato, si vede .facilmente che ciò che l’enunciato di Magritte nega è l’immediata e reciproca appartenenza del disegno della pipa e del testo con cui si può nominare la stessa pipa. Designare e disegnare non si sovrappongono, salvo che nei gioco calligrafico che si aggira sullo sfondo dell’insieme, e che è scongiurato contemporaneamente dal testo, dal disegno, e dalla loro attuale separazione. Da qui la terza funzione dell’enunciato: « Questo » (questo insieme costituito da una pipa in stile scritturale e da un testo

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CALLICRAMMA

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disegnato) « non è » (è incompatibile con...) « una pipa » (questo elemento misto che deriva dal discorso e al tempo stesso dall’immagine, di cui il gioco verbale e visivo del calligramma voleva fare scaturire l’essenza ambigua).

-.--.~ ._._ ~_ l--I”
Questo

1 non è 1

WC pipa i

/questo non è una pipa/ \

L- . ..--.. -- ---.. - ----. --~..~~--- -.-.---J

Magritte ha riaperto la trappola che il calligramma aveva chiuso su cio di cui parlava. Ma, di colpo, la cosa stessa è volata via. Sulla pagina di un libro illustrato non si ha l’abitudine di prestare attenzione a quel piccolo spazio bianco che scorre sopra le parole e sotto i disegni, che serve loro da frontiera comune per incessanti passaggi: perché è li, su quei pochi millimetri di biancore, sulla sabbia tranquilla della pagina, che si annodano tra le parole e le forme tutti i rapporti di designazione, di nominazione, di descrizione, di classificazione. Il calligramma ha assorbito quell’interstizio; ma, una volta riaperto, non lo restituisce; la trappola è stata rotta sul vuoto: l’immagine e il testo cadono ciascuno dalla propria parte, secondo la gravitazione che è loro tipica. Essi non hanno più uno spazio comune, un luogo dove possa-

no interferire reciprocamente, dove le parole siano suscettibili di accogliere una figura e le immagini di entrare nell’ordine lessicale. Nella striscetta sottile, incolore e neutra, che nel disegno di Magritte separa il testo e la figura, bisogna vedere un vuoto, una regione incerta e nebbiosa che adesso separa la pipa fluttuante nel suo cielo di immagine dallo scalpiccio terrestre delle parole che sfilano una dietro l’altra lungo la loro riga. Ed è ancora poco dire che c’è un vuoto o una lacuna: si tratta piuttosto di un’assenza di spazio, di una cancellazione del « luogo comune » tra i segni della scrittura e le linee dell’immagine. La « pipa » che era indivisa tra l’enunciato che la nominava e il dise no che doveva raffigurarla, quella pipa cf‘ombra che intrecciava i lineamenti della forma e la fibra delle parole, è definitivamente scomparsa. Una scomparsa che, dall’altra sponda di questo ruscello poco profondo, il testo constata con divertimento: questo non è una pipa. Il disegno della pipa, ora solitario, ha un bel farsi il più somigliante possibile alla forma comunemente designata dalla parola pipa; il testo ha un bello svolgersi sotto il disegno con tutta la fedeltà premurosa di una didascalia da libro erudito: tra essi non può ormai che passare la dichiarazione di divorzio, l’enunciato che contesta il nome del disegno e al tempo stesso il referente del testo.

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Non c’è pipa da nessuna parte. Partendo da qui si può comprendere l’ultima versione che Magritte ha offerto di Questo non è una pipa. Collocando il disegno della pipa e l’enunciato che gli serve da didascalia sulla superficie molto chiaramente delimitata di un quadro (dal momento che si tratta di un dipinto, le lettere non sono che l’immagine delle lettere; dal momento che si tratta di una lavagna, la figura non è che la continuazione didattica di un discorso); collocando questo quadro su un triedro di legno spesso e solido, Magritte fa tutto ciò che occorre per ricostituire (sia con la perennità di un’opera d’arte, sia con la verità di una lezione di cose) il luogo comune all’immagine e al linguaggio. Tutto è solidamente ormeggiato all’interno di uno spazio scolastico: una lavagna « mostra » un disegno che « mostra » la forma di una pipa; e un testo scritto da un maestro zelante « mostra » che si tratta davvero di una pipa. L’indice del maestro non si vede, ma regna dovunque, come la sua voce, che sta articolando molto chiaramente: « Questo è una pipa ». Dalla lavagna all’immagine, dall’immagine al testo, dal testo alla voce, una sorta di dito indice generale è puntato, mostra, fissa, segnala,

impone un sistema di rimandi, tenta di stabilizzare uno spazio unico. Ma perché ho introdotto anche la voce del maestro? Perché non appena essa ha detto « Questo è una pipa », ha dovuto correggersi e balbettare: « Questo non è una pipa, ma il disegno di una pipa », « Questo non è una pipa, ma una frase che dice che è una pipa », « La frase: “Questo non è una pipa” non è una pipa »; « Nella frase: “Questo non è una pipa”, questo non è una pipa: il quadro, la frase scritta, il disegno di una pipa, tutto questo non è una pipa ». Le negazioni si moltiplicano, la voce si imbroglia e soffoca; il maestro, confuso, abbassa l’indice teso, volta le spalle alla lavagna, osserva gli alunni che si torcono dalle risate e non si rende conto che essi ridono così forte perché sopra la lavagna e sopra il maestro che farfuglia le sue smentite si è appena alzato un vapore che ha preso forma a poco a poco, e che ora disegna con molta precisione una pipa. « E una pipa, è una pipa » gridano gli alunni battendo i piedi, mentre il maestro, a voce sempre più bassa, ma sempre con la stessa ostinazione, mormora senza che ormai nessuno lo ascolti: « Eppure questo non è una pipa ». Non ha torto: perché la pipa che fluttua così visibilmente sopra la scena, al pari della cosa cui si riferisce il dise-

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gno della lavagna, e in nome di cui il testo puo dire a ragione che il disegno non è veramente una pipa, anche quella pipa non è che un disegno; non è affatto una pipa. Né sulla lavagna né al di sopra di essa, il disegno della pipa e il testo che dovrebbe nominarla trovano dove incontrarsi e applicarsi uno sull’altro come il calligrafo, con molta presunzione, aveva tentato di fare. Allora, sui suoi piedi smussati e così visibilmente instabili, il cavalletto ormai non puo che precipitare, la cornice sfasciarsi, il quadro cadere in terra, le lettere sparpagliarsi, la « pipa » non può ormai che « rompersi »: il luogo comune - opera banale o lezione quotidiana - è scomparso.

111 KLEE, KANDINSKIJ, MAGRITTE

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