Conservatorio F.

Morlacchi - Perugia
Analisi delle forme compositive e performative del Jazz
Prima annualità di Biennio

Tesi di esame
Oleo – Miles Davis Quintet
Candidato:

Marco Marino

Docente:

Prof. Vincenzo Martorella

 Oleo
versione Miles Davis Quintet

LP: Relaxin’ with the Miles Davis Quintet

Pubblicazione: Prestige Records
Catalogo: PRLP 7129
Anno: 1958
Traccia: n.4 di 6
Registrato il 26 Ottobre 1956
Studio: Rudy Van Gelder , Hackensack, NJ

IL BRANO
Oleo, scritto da Sonny Rollins nel 1954, è un Rhythm Changes. La sua prima incisione è datata
29 Giugno 1954 e viene stampata su fomato 10” intitolato Miles Davis with Sonny Rollins (PRLP
187), all’incisione partecipano anche Horace Silver al piano, Percy Heath al contrabbasso e Kenny
Clarke alla batteria. Quando la produzione su formato da 10” pollici verrà abbandonata il brano
insieme con le atre tre tracce (Airegin, Doxy, But not for me) e le rispettive alternate takes
verranno ristampati su LP 12” Bag’s Groove (Prestige PRLP 7109).
Il pezzo si imporrà come standard hard bop e conoscerà varie interpretazioni di prestigio tra
cui quelle di Michael Brecker, Eric Dolphy e Lee Konitz, oltre a questa del primo grande quintetto
di Miles Davis qui presa in esame.

MILES E GLI ANNI DELLA MATURAZIONE

Miles nel 1949 all’età di 23 anni aveva raggiunto l’apice della sua capacità tecnica e aveva
registrato con la Tuba Band il repertorio che sarebbe stato poi mandato alle stampe 10 anni dopo
col nome “Birth Of The Cool”. A seguito di questo il trombettista di Alton (IL) affronta un periodo
di fortune alterne che va dal 1949 al 1955. Durante questo periodo lavora con Betty Carter e Billie
Holiday ed è proprio nei periodi in tour che sviluppa la sua dipendenza da eroina.
Contestualmente si appassiona alla box grazie al campione dei welter Honey Boy Bratton. Nel
1951 firma un contratto di un anno con la Prestige dopo che Weinstock era stato positivamente
colpito dalla Tuba Band; durante questo anno incide con Rollins, Heath, Haines, materiale che
vedrà la luce in pubblicazioni da lì a gli anni a venire.
Nel 1953 la dipendenza di Davis all’eroina lo rende poco performante musicalmente e
vedendosi a rischio di compromettere la sua ascesa il trombettista si ritira a casa del padre a St.
Louis e poi per sei mesi a Detroit, lontano da New York dove per lui era molto facile ricadere nella
dipendenza.
 All’inizio del 1954 registra per la Blue Note i brani che andranno nei due LP Miles Davis
Quartet e Miles Davis Volume 2. In questo periodo abbandona lo stile bebop e viene influenzato
dallo stile del pianista Ahmad Jamal il cui approccio al fraseggio e l’uso dello spazio e della pausa
influenzerà tutta la musica di Davis a seguire. E’ proprio in questo periodo che il nostro vede nel
pianismo di Red Garland uno stile vicino a quello di Jamal e lo vuole per le registrazioni Prestige
“Blue Haze”, “Bags’ Groove”, “Walkin’” e “Miles Davis with the modern jazz giants”.
In questo periodo inizia a usare la sordina Harmon con lo strumento molto vicino al microfono
creando uno dei grandi standard sonori della sua produzione e in genere della tromba jazz,
riavvicinandosi a repertorio delle song americane e al nuovo repertorio hard bop con un
atteggiamento armonico meno radicato e con fraseggio rilassato con un recupero del fraseggio
blues tanto caro agli hard boppers come Horace Silver.

Il 17 Luglio del 1955 con una band denominata All Stars Session composta da Monk, Mulligan,
Sims Heath e Kay si esibisce al Newport Festival in quella che è considerata a ragione la serata
della sua consacrazione ma che a ben vedere è tutt’altro che una passerella d’onore per lui.
Durante la presentazione del gruppo effettuata da Duke Ellington, Davis, che per il pubblico bianco
era ancora una figura di secondo piano dal punto di vista musicale e una figura poco apprezzata a
causa delle sue dipendenze e del suo carattere schivo e scontroso, viene relegato a comprimario e
citato subito dopo la sezione ritmica e non da ultimo come si converrebbe alla star della serata. La
sua performance però catalizza l’attenzione del pubblico; il suo stile sonoro, la sua eleganza e la
sua immagine in generale fanno colpo sul produttore della Columbia Records, George Avakian, che
lo scrittura per la sua etichetta. In questo momento Davis è legato ancora per 4 dischi alla Prestige
ma la Columbia accetta di attendere la pubblicazione di questi prima di rendere operativo il
contratto da 4.000 $ (circa 40.000 $ attuali).
Su richiesta di Avakian Miles Davis forma un proprio quintetto che si esibisce al Cafè Bohemia.
La formazione annovera Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabbasso, Philly Joe Jones alla
batteria e Sonny Rollins al Sassofono Tenore. Rappresenta la nascita del Miles Davis Quintet
Questa formazione con John Coltrane al posto di Rollins, costretto ad uno stop per disintossicarsi
dall’eroina, entra subito in studio per onorare il contratto con la Prestige e in due sessioni (6 ore
totali) il 26 Ottobre e l’11 Maggio del 1956 registra tutto il materiale che finirà nei quattro dischi
“Cookin’, Relaxin’, Workin’, Steamin’ with the Miles Davis Quintet”.
Le sessioni comprendono repertorio vario a firma dello stesso Davis, standards dall’American
Songbook e brani di autori contemporanei tra i quali Gillespie, Monk, Brubeck, Jamal, Golson e
appunto Rollins.

OLEO

Per il grande impatto che queste incisioni Prestige hanno presso il pubblico e la critica, di fatto
esse si collocano a pieno diritto tra i capisaldi della nuova ondata di frammentazione del Jazz degli
anni ’50. Seppur non fortemente connotati dal carattere blues e gospel che Horace Silver e di Art
Blakey con i suoi Messengers stavano sviluppando nell’hard-bop, la scelta del repertorio, come in
questo caso, accosta queste incisioni a questo mondo musicale. Esse altresì mantengono un
carattere cool che in quegli anni si andava sviluppando più sulla west coast che non a New York,
Sembrano in effetti dischi perfetti per un pubblico ed un ascolto più ampio.

Il suono cool di Davis accostato alla spinta ritmica di Chambers e Jones e al suono ruvido e
seppur “in nuce” carico di ricerca sonora di Coltrane completano il quadro che il trombettista
aveva iniziato ad abbozzare con l’arruolamento di Garland. Il pianista gli garantiva un
allontamento dall’estetica del bebop grazie a fraseggi più meditativi e con ampi respiri che Miles
aveva ascoltato in Ahmad Jamal.

Oleo è la quarta traccia di “Relaxin’ with the Miles Davis Quintet” seconda uscita dei quattro
“gerundi” per la Prestige; il brano in tonalità Bb con struttura di 32 misure e forma AABA da 8
misure per ciascuna sezione dura circa 5’ e 56 sec.

TEMA DI APERTURA

La prima A è eseguita dal solo Davis alla tromba con sordina Harmon che espone il tema, nella
seconda A gli si affianca il piano di Garland con la sola linea melodica all’unisono e il contrabbasso
walkin’ di Chambers, la velocità del brano è approssimativamente intorno ai 260 bpm quando
Philly Joe Jones fa il suo ingresso con le spazzole sul levare prima della B per accompagnare le otto
misure improvvisate del piano. Alla fine di B il piano si ferma e lascia al sassofono tenore di
Coltrane il tema dell’ultima A accompagnato dal solo walkin’ di Chambers con un breve
contrappunto di Jones sulla terza e quarta battuta in cui il batterista suona con l’hi-hat una clave 3-
2, proprio questa figura verrà ripresa quasi ad ogni chorus in questo punto e declinata non solo
dallo stesso batterista ma anche da Garland con squillanti note all’ottava sulla dominante.

PRIMO SOLO DI MILES DAVIS

Il primo Chorus di solo è di Miles e apre con una nota acuta di FA lasciata lunga sul battere da
Garland mentre Miles improvvisa le prime due A col solo sostegno del walkin’ imperterrito e
puntuale di Chambers, in queste prime 16 misure fa capolino una breve frase melodica
discendente RE DO LA FA che apre il solo dopo circa una battuta e mezzo dall’inizio della struttura
e viene riproposta anche all’inizio della seconda A inframezzata da brevi cellule melodiche per
terze e brevi frasi in ottavi per grado congiunto di senso prevalentemente ascendente. La B vede il
congiungersi di piano e batteria con le spazzole su cui Davis innesta frasi inframezzate da lunghe
pause e un riff che sfocia nel frammento di apertura RE DO LA FA. L’ultima A del primo chorus si
apre con un arpeggio sulla triade e un frammento ritmico che sfocia in una nota lunga su cui Jones
e Garland innestano il “segnale” di clave. Davis appoggia qui due FA e poi per imitazione ritmica il
RE e il SIb che chiude il primo chorus.
Il secondo chorus di Davis si apre con una lunga frase di 6 battute in ottavi continui in cui il
nostro sfoggia un fluido fraseggio dal sapore bebop, condito di ricercatezza cromatica. A fargli da
contraltare il solo contrabbasso, con cui continua a duettare nella seconda A, usando di nuovo
frasi spezzate. Qui si evidenzia il frammento melodico RE REb DO che viene ripetuto in maniera
dilatata due volte per poi sfociare nell’imitazione del primo frammento RE DO LA questa volta con
conclusione nel SOL. Nella seguente sezione B rientrano batteria con spazzole e piano mentre
Davis suona due frasi simili di 2 battute e mezzo circa che vanno per imitazione lungo la
progressione delle 8 misure. L’ultima A del solo di Davis apre con una breve citazione ritmica del
tema che sfocia in una melodia caratteristica dello stile Davisiano più consonante e cantabile. Su di
essa Garland e Jones suonano nuovamente la loro clave e, dopo una veloce frase in ottavi dal vago
sapore blues, il solo giunge al termine lasciando spazio a quello di Coltrane.

SOLO DI JOHN COLTRANE

Il solo di Coltrane inizia con una breve frase distesa che sfocia in 3 battute e mezzo piene di
ottavi fluidi seguita da un’altra di oltre cinque misure sempre in ottavi con frasi ascendenti per
grado congiunto e discendenti prevalentemente per terze. Il carattere delle frasi meno
meditatativo e ritmico rispetto a quello di Davis riceve però come contraltare lo stesso
trattamento dalla sezione ritmica e nelle A solo Chambers accompagna il sassofonista. Nella B
entrano piano e batteria con spazzole e la prima frase di Coltrane si esplicita sulle tensioni suonate
con due brevi strappi e una frase di risposta e poi ancora una domanda e risposta più fluida sulle
ultime 4 misure di B. Nella ultima A del primo chorus di solo di Coltrane ritorna la formula col solo
accompagnamento del contrabbasso e il contrappunto di clave ad opera dei puntuali Jones e
Garland su terza e quarta battuta. Qui il nostro sfodera frasi bop arricchite anche di una terzina
sulla terza battuta. A questo punto iniziano tre chorus di solo di Coltrane supportato da tutta la
ritmica e con la batteria con le bacchette, senza alternanze o sottrazione di elementi ad eccezione
dell’ultima A del terzo chorus (dei tre) che torna ad avere la caratteristica di tutti gli altri:
contrabbasso e segnale della ritmica con la clave. L’insistenza su questo piccolo arrangiamento
pare essere uno dei segnali voluti da Davis per sottolineare i chorus e rendere piu veloce e sicura
l’esecuzione delle strutture cosi da recuperare più tempo possibile per incidere materiale e
completare le richieste contrattuali in meno tempo, dato che le registrazioni di questi quattro LP
sono a spese di Davis in persona. Durante questi ultimi tre chorus il fraseggio di ‘Trane è fluido
sicuro e ha carattere bop.

SOLO DI RED GARLAND

Il solo di Garland si inserisce con fluidità appresso a quello di Coltrane e procede per tutta la
sua interezza con andamento monodico ad eccezione di uno sprazzo sulla seconda A del primo
chorus. Il pianista indirizza le frasi spesso con incursioni nel registro medio basso dello strumento.
Il fraseggio fluido e prevalentemente in ottavi si interrompe qua e là dando respiro alle frasi e
l’accompagnamento si ripete sotto con il solito schema delle due A con il solo contrabbasso la B
contrabbasso e batteria di nuovo con le spazzole e la A finale con il solito richiamo di clave in
questo caso a sola opera di Philly Joe Jones. L’ultima frase dell’ultima A del solo di piano assume il
carattere tonale e cantabile tipico dei soli di Davis e seppur da un registro ben più grave della
tromba sembra fargli da richiamo.
 SECONDO SOLO DI MILES DAVIS

A questo punto c’è un secondo solo di Davis a suggellare il brano. Sulla nota lunga di SOL
lasciata da Garland Davis sviluppa delle brevi e cantabili frasi su entrambe le A che culminano nel
breve lick blues poco prima della B e dopo una elegante frase in ottavi la B si chiude su
un’insistente lick di RE e DO che si protrae per tutta l’ultima A fermandosi su un FA. La prima A del
secondo chorus è appannaggio di una breve frase in ottavi ripetuta due volte mentre la seconda A
consta di una serie di arpeggi discendenti con approcci cromatici da sotto. Nella B che segue
(ultima dei soli) la prima frase si chiude su una specie di triplo rimbalzo sulla nota FA per poi
culminare in un passaggio cromatico ascendente di tremolanti MI FA FA# SOL. L’ultima A ha di
nuovo carattere tonale e cantabile con arpeggi e una frase FA Mib RE SIb SOL ripetuta ben tre
volte prima di un breve frammento scalare discendente da Mib a LA che guida verso l’ultimo tema.

A conferma della grande qualità e della forza tecnico musicale di questa formazione l’ultimo
tema ci regala ancora qualcosa di nuovo e a tratti considerevolmente diverso. Le prime due A
eseguite all’unisono da tromba e piano vedono, per la prima volta nel brano, Paul Chambers
distaccarsi dal Walking in favore di un contrappunto al tema. La B si apre con uno svolazzante
arpeggio di Garland che fa da “sipario” al solo di otto misure del contrabbasso con la complicità
delle spazzole di Jones. A questo punto il tema torna in bocca a Davis e Coltrane che all’unisono lo
conducono fino all’accordo di chiusura in pieno stile Blues di Garland accentato dal piatto di Jones
e il Bb di Chambers.