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JAZZ IN BIANCO E NERO: GLI ANNI ’50

2° Triennio prima parte (1945–1958)

01) “Just Friends” (John Klenner, Sam M.Lewis)


Charlie Parker & Strings, novembre 1949
Charlie Parker (sax alto), Stan Freeman (pianoforte), Ray Brown (contrabbasso), Buddy
Rich (batteria), accompagnati da un’orchestra d’archi diretta da Jimmy Carroll

In questa splendida ballad, un Charlie Parker (1920–1955) che già comincia ad alternare
esecuzioni piuttosto deludenti a momenti di grande ispirazione, sembra davvero in gran
forma. Eppure era la prima volta che Bird affrontava questa canzone dalla classica
struttura di 32 battute. Gli archi anziché appesantire il contesto, valorizzano per contrasto il
suo assolo lirico ed intenso, estremamente creativo all’interno di un arrangiamento invece
piuttosto convenzionale. Parker proprio alla fine del 1949 firma un contratto con la Verve –
finalmente arriva anche per lui il momento di un’etichetta importante – creatura del
produttore Norman Granz, che gli mette a disposizione i mezzi per sostenere produzioni
discografiche più impegnative. Comincia quindi a venire accompagnato sia da big band
complete (con cui Bird affronta per la prima volta i ritmi latinoamericani), sia da orchestre
d’archi (come succede in questo brano). La musica di questo notissimo standard – molto
amato dal trombettista Chet Baker – è stata composta da John Klenner. Anche se forse
non aggiungono nessun vero e proprio nuovo capolavoro alla discografia di Parker – che
ha inciso le sue opere più importanti e significative soprattutto fra il 1945 ed il 1948 –
questa serie di ballad arrangiate con gli archi (di cui Just friends, presa a tempo
leggermente più veloce delle altre ballad registrate con questa formazione per la Verve –
136 battiti al minuto – rappresenta forse il momento più alto) mostra ancora la
sorprendente freschezza melodica delle sue improvvisazioni. Bird non introduce qui nulla
di nuovo nel suo già ricchissimo vocabolario musicale, ma sa utilizzare al meglio quello
che aveva già elaborato nei cinque anni precedenti in modo più spontaneo ed innovativo.
Qui ha la possibilità di eseguire un assolo di un intero chorus in una nuova tonalità, senza
esser obbligato a far riferimento alla melodia principale. L’arrangiamento gli lascia altre tre
sezioni aperte all’improvvisazione: un’introduzione, un mezzo chorus finale e una coda.
Riesce così ad evitare i cliché ed a continuare a sorprenderci, forse perché, trattandosi di

materiale per lui del tutto nuovo, la struttura armonica di questa celebre canzone
costituisce ancora un fresco stimolo creativo.

02) “I Can’t Get Started” (Vernon Duke, Ira Gershwin)


Lennie Tristano Trio, ottobre 1946
Lennie Tristano (pianoforte), Billy Bauer (chitarra elettrica), Clyde Lombardi (contrabbasso)

In un periodo di pieno furore boppistico, Lennie Tristano (1919–1978), che pur ha suonato
con Charlie Parker sposandone il lessico musicale rivoluzionario, mostra la sua personale
interpretazione di quello stile che aveva rivoluzionato il jazz, suonando una musica
apparentemente lieve, quasi rallentata. Lo standard di Vernon Duke, che qualche anno
prima era stato un successo della big band swing di Bunny Berigan, viene qui eseguito da
un trio senza batteria, molto in voga nel jazz di quegli anni. Il pianista cieco, nato a
Chicago ma di origini italiane, aveva avuto una rigida formazione classica ma era stato
capace anche di diventare per qualche tempo il “re della rumba”. Questa incisione del
1946 dimostra allo stesso tempo che il cosiddetto cool jazz non nasce in epoca successiva
al be bop, ma va piuttosto considerato come una variante espressiva di quello stile, forte
di un proprio sviluppo parallelo. Arrivato a New York nel 1946, Tristano fin dai primi dischi
trasforma il trio alla Nat King Cole, culla di un’armoniosa intimità, in un laboratorio di
massicce armonie politonali, con tonalità maggiori e minori sovrapposte e incardinate nel
tipico tritono del be bop, ora spostandosi con blocchi di accordi, ora frantumando la
melodia in un inedito contrappunto ritmico. È un po’ ciò che succede in
quest’interpretazione visionaria e quasi allucinata di I Can’t Get Started, che rappresenta
solo un’anticipazione di quello che il pianista avrebbe fatto nelle rivoluzionarie registrazioni
del 1949. Il chitarrista Billy Bauer inizia a suonare la linea melodica in modo semplice e
lineare, senza abbellimenti, ma dopo le prime due battute raddoppia il tempo insieme a
tutto il trio. Il pianoforte di Tristano circonda la linea melodica della chitarra con accordi
cromatici suonati a due mani, cosicché il brano appare quasi atonale. Sono frequenti
anche i cambi di tempo (pari/dispari) presenti nelle sue ultime battute. Questo breve pezzo
è così denso di anticipazioni su quello che sarà il futuro del jazz da venir considerato dal
musicologo Gunther Schuller una pietra miliare della storia del jazz, alla stregua del West
End Blues di Armstrong e del Cotton Tail di Ellington.
03) “Wow” (Lennie Tristano)

Lennie Tristano Sextet, marzo 1949


Lee Konitz (sax alto), Warnie Marsh (sax tenore), Lennie Tristano (pianoforte), Billy Bauer
(chitarra elettrica), Arnold Fishkin (contrabbasso), Harold Granowky (batteria)

Questo brano, da considerare a ragione uno dei capolavori tristaniani, è di sua


composizione. Sono qui al suo fianco alcuni dei suoi migliori “allievi” – Lennie Tristano sin
dagli anni chicagoani si distingue per la sua lucida metodologia didattica, e non smetterà
mai di insegnare – tutti jazzisti bianchi: Lee Konitz, sax alto, Warnie Marsh, sax tenore,
Billy Bauer, chitarra, Arnold Fishkin, contrabbasso, Harold Granowsky, batteria, sono i
musicisti chiamati a completare il sestetto. Con questo gruppo di incisioni Tristano si
conferma non solo uno degli assoluti protagonisti del jazz a cavallo fra gli anni ’40 e ’50 –
per molti studiosi queste possono ritenersi forse le più alte espressioni del cool jazz – ma
anche un illuminato anticipatore del jazz del futuro, del jazz modale e di certo free jazz
d’inizio anni ’60. Nelle sbalorditive acrobazie tematiche di “Wow” si trovano sintetizzate le
novità del linguaggio improvvisativo tristaniano: armonie lidie o doriche, presenza
sistematica di alcuni modi, la spinta dissonante delle linee e la divergenza verso armonie
alterate. L’estetica tristaniana è fatta di linee ubriacanti, sia per il costante spostamento
degli accenti ritmici sia per l’intreccio delle linee melodiche dei diversi strumenti coinvolti. A
questa ferrea logica si attengono anche gli assoli, che raggiungono il culmine nei rapidi
scambi con cui spesso si concludono i brani. In questa, così come in molte altre sue
incisioni del periodo, il clima pensoso, la pronuncia distaccata e pressoché priva di vibrato,
l’austera complessità dei temi e delle improvvisazioni, la tensione a produrre un concorde
intreccio di voci giustificano l’aver inventato, da parte della critica, dell’espressione cool
jazz, all’inizio tradotta erroneamente come “jazz freddo”, e che invece voleva sottolineare
soltanto il carattere “intellettuale, sofisticato, distaccato” di quel tipo di jazz. Il cool non va
quindi messo in contrapposizione al be bop ma ne rappresenta piuttosto una diversa
declinazione, esprimendo anch’esso quell’ansia di continua ricerca e voglia di rompere le
consuetudini del passato che sono caratteristiche comuni ai due nuovi e rivoluzionari
movimenti stilistici nati intorno alla metà degli anni ’40.

04) “Intuition” (Lennie Tristano)

Lennie Tristano Quintet, maggio 1949


Lee Konitz (sax alto), Warnie Marsh (sax tenore), Lennie Tristano (pianoforte), Billy Bauer
(chitarra elettrica), Arnold Fishkin (contrabbasso)

Si tratta di fatto della stessa formazione di Wow ma senza il batterista. La seduta di


registrazione dista solo due mesi da quella precedente. Senza il principale strumento
ritmico il gruppo tristaniano sembra accentuare ulteriormente il suo carattere rarefatto,
cool, verrebbe da dire, assumendo le vesti di un quintetto d’impronta cameristica, molto
contemporaneo nella sua struttura. Lo swing nel cool jazz era comunque garantito da una
sezione ritmica sicuramente precisa e sul tempo, ma relegata ad un ruolo poco personale,
in cui a prevalere è il suono leggero ed omogeneo delle spazzole, ed in cui non sembra
esserci spazio per il dialogo di contrabbasso e batteria con gli altri strumenti della
formazione. Questo brano è per quei tempi assolutamente rivoluzionario ed avveniristico,
forse ancor più di Wow. I sassofoni di Warnie Marsh, tenore, e Lee Konitz, contralto,
sembrano immersi in una luce pallida e distaccata, che sfiora la neutralità timbrica. I due
strumenti ad ancia si distinguono più per il registro che per il suono. Intuition – che porta
come il brano precedente la firma di Lennie Tristano – è, insieme a Disgression,
proveniente dalla stessa seduta di registrazione, uno dei primi esempi su disco di jazz
totalmente informale, fatto di improvvisazioni molto libere che si affidano soltanto a regole
basilari (in questo caso, per esempio, l’intervallo temporale di ingresso fa uno strumento e
l’altro). L’interazione fra gli improvvisatori non è un obbligo ma una possibilità. La polifonia
informale di Tristano è quindi una somma di percorsi autonomi che si possono coagulare
intorno a passaggi condivisi. Tutto parte dall’amore per Bach, che induce il pianista
chicagoano a sviluppare una pratica contrappuntistica diametralmente opposta a quella
del jazz delle origini, per cui la musica non è un assieme integrato di parti complementari,
ma un insieme di improvvisazioni simultanee e indipendenti. Per Tristano poi la purezza
del suono deve inevitabilmente collegarsi ad un andamento ritmico imperturbabile, e nella
sua scuola musicale l’ambizione di produrre una musica elevata è in linea con la più aulica
tradizione accademica classica. Non è un caso che i suoi musicisti eseguano spesso dal
vivo qualche invenzione a due voci d’impronta bachiana, ed anche i suoi esperimenti più
radicali rifiutano ogni struttura formale, ad esclusione della solenne pratica del
contrappunto, che guida sempre la sua musica.

05) “The Good Earth” (Neal Hefti)


Woody Herman Orchestra, agosto 1945


Sonny Berman, Neal Hefti, Pete Candoli, Conte Candoli, Irv Lewis (tromba); Ralph
Pfeffner, Bill Harris, Ed Kiefer (trombone); Woody Herman (clarinetto, sax alto, voce); Sam
Marowitz, John La Porta (sax alto, clarinetto); Flip Phillips, Pete Mondello (sax tenore);
Skippy De Sair (sax baritono), Tony Aless (pianoforte); Billy Bauer (chitarra elettrica);
Chubby Jackson, (contrabbasso); Dave Tough (batteria)

Il be bop orchestrale trovò un primo grande interprete nella formazione del clarinettista
bianco Woody Herman (1913–1987), che anticipò in questo anche Dizzy Gillespie (che
mise in piedi la sua orchestra alla fine del 1946). Herman, che oltre al clarinetto suonava
anche il sax alto, rileva e fa sua l’orchestra nel 1936, ottenendo all’inizio degli anni ’40 un
discreto successo, ma fra il 1943 ed il 1944 la rimodella fondandola su un suono più
incisivo, con molti giovani solisti stilisticamente vicini all’allora nascente stile be bop. Al
contrario di molti leader di orchestre bianche, nel suo jazz Herman dà ampio spazio al
blues e segue con molta partecipazione gli sviluppi della nuova musica nera. È infatti tra i
primi – l’aveva fatto anche Coleman Hawkins – a commissionare arrangiamenti all’allora
giovane Dizzy Gillespie. Il clarinettista di fatto aggiorna la grande tradizione orchestrale
della Swing Era con il nuovo rivoluzionario linguaggio del be bop, utilizzando spesso come
arrangiatore il talentuoso trombettista Neal Hefti (che di The Good Earth è anche il
compositore), ma anche il pianista dell’orchestra, Ralph Burns, che compone ed arrangia
per Herman Summer Sequence, una raffinata suite in tre movimenti. Per questa
formazione, allora molto celebre – ebbe anche il merito di resistere alla crisi delle big band
che in gran parte si erano sciolte dopo la fine della seconda guerra mondiale – il
compositore russo Igor Strawinskij scrisse il celebre Ebony Concerto, presentato nel
marzo 1946 alla Carnegie Hall. Gran parte degli studiosi vede nella big band di Herman
uno dei principali esponenti, insieme alla Capitol Band di Miles Davis ed ai piccoli gruppi di
Lennie Tristano, di quel movimento musicale passato alla storia come cool jazz. In
quest’edizione dell’orchestra – che passa alla storia come il “primo gregge” – oltre ai
musicisti già menzionati spiccano le stelle di Conte Candoli, tromba, Bill Harris, trombone,
Flip Phillips, sax tenore, John La Porta, sax alto e clarino, Billy Bauer, chitarra, che
diventerà presto già compagno di avventure di Lennie Tristano.

06) “Four Brothers” (Jimmy Giuffre)


Woody Herman Orchestra, dicembre 1947


Ernie Royal, Bernie Glow, Stan Fishelson, Shorty Rogers, Marky Markowitz (tromba); Earl
Swope, Ollie Wilson, Bob Swift (trombone); Woody Herman (clarinetto, sax alto, voce);
Sam Marowitz (sax alto); Herbie Steward (sax alto e tenore); Stan Getz, Zoot Sims (sax
tenore); Serge Chaloff (sax baritono); Fred Otis (pianoforte); Gene Sargent (chitarra
elettrica); Walt Yoder (contrabbasso); Don Lamond (batteria)

A differenza di Ellington, fortemente legato ai suoi musicisti storici, Woody Herman ama
sciogliere e rifondare le sue orchestre, e servirsi quindi di sempre nuovi interpreti. Nel
1947, dopo averla sciolta una prima volta nel 1946, Woody Herman rifonderà l’orchestra
cambiandone quasi tutti i componenti. Sarà questo “secondo gregge” a renderlo davvero
famoso in tutto il mondo. La nuova big band si distingue dalla prima per l’ormai convinta e
piena adesione al be bop, ma soprattutto per l’originale e del tutto nuova sonorità prodotta
dalla sezione dei sassofoni. Proprio questa sezione è infatti il punto di forza del “secondo
gregge” hermaniano – anche se non va mai dimenticato l’importante ruolo svolto dal
trombettista e compositore Shorty Rogers – ed in particolare lo sono i suoi tre sassofoni
tenori (Stan Getz, Herbie Steward, poi sostituito da Al Cohn, e Zoot Sims, tutti allora molto
giovani) così come il baritono di Serge Chaloff, che conferiscono un’originale qualità al
suono orchestrale di Herman, rifacendosi tutti esplicitamente a Lester Young. Erge uno
straordinario monumento a Young il sassofonista, clarinettista e compositore Jimmy
Giuffre, che scrive per lui, offrendola quindi all’orchestra di Herman, uno dei capolavori del
jazz moderno, Four Brothers, che ha per protagonisti proprio i quattro giovani sassofonisti
(i tre sax tenori più il baritono) del “secondo gregge” hermaniano. Questa celeberrima e
riuscita composizione, swingante ma allo stesso tempo soffice e leggera, è un po’
l’emblema più tipico di quel particolare sound, morbido e suadente, una sorta di marchio di
fabbrica. Four Brothers è inoltre, forse insieme al 5/4 di Take Five, registrato qualche anno
dopo dal quartetto di Dave Brubeck – anche lui protagonista del movimento del cool jazz –
uno dei brani più rappresentativi e conosciuti, anche dai non strettamente appassionati,
del jazz moderno, quasi un tormentone, ma anche, senza ombra di dubbio, un indiscutibile
capolavoro. Il brano è tornato prepotentemente alla ribalta grazie ad una bella versione
eseguita in stile vocalese dal gruppo Manhattan Transfer nell’album “Pastiche” (1978), con
testo di Jon Hendricks, uno dei maestri di questo stile, che consisteva nel mettere le
parole a dei brani nati come strumentali, assoli compresi, che vengono riprodotti il più
fedelmente possibile dal canto.

07) “Venus de Milo” (Gerry Mulligan)


Miles Davis Capitol Band, aprile 1949
Miles Davis (tromba, direzione), J.J.Johnson (trombone), Sandy Siegelstein (corno
francese), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (sax alto), Gerry Mulligan (sax baritono), John
Lewis (pianoforte), Nelson Boyd (contrabbasso), Kenny Clarke (batteria)

Nel 1948 Miles Davis divideva il suo appartamento a New York con Gil Evans, di qualche
anno più anziano di lui, ma fra i due nacque subito una solida amicizia. A seguito
dell’interdizione discografica del 1948, Evans fu costretto a lasciare l’orchestra del pianista
Claude Thornhill, dove stava lavorando come arrangiatore. Proprio in quello stesso anno
Davis ottenne per settembre un ingaggio di due settimane al Royal Roost, celebre club
newyorkese collegato ad un’emittente radiofonica, che ne trasmetteva spesso i concerti. I
due, che avevano idee musicali molto simili, partorirono l’originalissima idea di formare un
ensemble allargato a nove elementi – formazione non certo usuale nel jazz di quegli anni
– utilizzando sia transfughi della big band di Thornhill, suggeriti da Evans, che qualche
musicista amico di Davis. Nella locandina che annunciava le due settimane di concerti del
nuovo gruppo al Royal Roost comparivano per la prima volta in cartellone, oltre che i nomi
dei componenti della formazione e del leader, quelli degli arrangiatori, benché fossero
allora musicisti davvero poco conosciuti (veniva annunciata la Miles Davis Orchestra, con
arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans e John Lewis). Nel 1949 il trombettista di Alton
ottenne quindi un contratto dalla Capitol per pubblicare quattro 78 giri, che utilizzò per far
registrare proprio quella particolare band. Il 21 gennaio 1949, il 21 aprile 1949 ed il 9
marzo 1950, ovvero in tre separate sedute di registrazione in studio, vennero così
registrati ben dodici brani, quattro in più degli otto che pur sarebbero bastati per pubblicare
i quattro 78 giri previsti dal contratto. Tutti e dodici i brani sarebbero poi stati riuniti dalla
Capitol qualche anno dopo nel leggendario album «Birth of the Cool», disco che esce con
questo titolo come ellepì soltanto nel 1957, quando ormai il microsolco a vinile a 33 giri era
diventato di uso comune e stava pian piano definitivamente soppiantando il 78 giri. I soli
musicisti comuni a tutte e tre le sedute di registrazione sono Davis, Gerry Mulligan, Lee
Konitz, Bill Barber, oltre che Gil Evans, direttore ed arrangiatore della band. Proprio dalla
seconda session di studio del 21 aprile 1949 è tratta Venus de Milo, brano composto ed
arrangiato dall’allora giovanissimo Gerry Mulligan, che insieme a Konitz aveva suonato

nell’orchestra di Claude Thornhill. Il brano, suggestivo e ben articolato, ospita fra l’altro un
assolo particolarmente lucido ed ispirato di Miles. Mulligan, intervistato al proposito
qualche anno dopo, dichiarerà che “…Davis ha dimostrato di trovarsi a suo agio nel ruolo
di organizzatore e responsabile di un gruppo, ma anche di possedere un’ormai matura
leadership di trombettista, mettendo a punto uno stile strumentale che molti solisti del cool
jazz avrebbero poi ripreso...”.

08) “Boplicity” (Miles Davis; arrangiamento Gil Evans)


Miles Davis Capitol Band, aprile 1949
Miles Davis (tromba, direzione), J.J.Johnson (trombone), Sandy Siegelstein (corno
francese), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (sax alto), Gerry Mulligan (sax baritono), John
Lewis (pianoforte), Nelson Boyd (contrabbasso), Kenny Clarke (batteria)

Sempre dalla seconda storica seduta del 21 aprile è ricavato Boblicity, brano composto da
Davis ma che, per motivi editoriali, il leader firma con lo pseudonimo di Cleo Henry (il
nome della madre). Il pezzo, arrangiato da Gil Evans, si fa notare per la meravigliosa
rilassatezza dell’insieme, per le riuscite variazioni apportate alla melodia iniziale e per il
modo sorprendentemente fluido di connettere i passaggi fra gli insieme orchestrali ed i
due principali strumenti solisti, che sono ancora il sax baritono di Mulligan e la tromba del
leader (ma otto battute vengono riservate anche al pianoforte di John Lewis). Miles Davis,
in un’intervista del 1951, citerà questo brano come il suo preferito fra quel pur splendido
nucleo di registrazioni storiche. Secondo il critico francese André Hodeir, in Boplicity, Gil
Evans: “… sferra un primo colpo alla quadratura, mandando l’ultima frase del tema a
sconfinare nel successivo chorus…è inoltre da sottolineare la sorprendente qualità
musicale delle prime otto battute del chorus finale (Davis), dove si intreccia un dialogo,
degno del miglior Duke Ellington, fra il solista e l’orchestra …”. La struttura del brano è
tutta tesa a mettere in rilievo la già splendida voce strumentale del leader: fra i solisti solo
lui è infatti chiamato a conversare direttamente con la scrittura di Evans, con un effetto di
varietà e di stimolo reciproco che anticipa gli storici album orchestrali che i due
realizzeranno insieme nella seconda metà degli anni ’50 (“Miles Ahead”, 1957, “Porgy and
Bess”, 1958, “Sketches of Spain”, 1959/1960). Dopo questo straordinario nucleo di
registrazioni effettuate per la Capitol, ma anche grazie ad un’acclamata partecipazione nel
maggio 1949, alla testa di un quintetto che comprendeva anche il pianista Tadd Dameron

ed il batterista Kenny Clarke, al festival jazz di Parigi, il primo importante festival jazz
europeo (durante il soggiorno parigino il trombettista ha peraltro un’importante relazione
con l’attrice e cantante francese Juliette Gréco), Miles Davis chiude in splendida ascesa
un quinquennio vissuto davvero intensamente, bruciando le tappe di una carriera
professionale destinata a protrarsi per altri quarant’anni. Vale comunque la pena di
sottolineare che alla fine del 1950 il Nostro musicista – che aveva già fatto molto parlare di
sé – non aveva ancora compiuto venticinque anni.

09) “Line for Lyons” (Gerry Mulligan)


Gerry Mulligan Quartet, settembre 1952
Gerry Mulligan (sax baritono), Chet Baker (tromba), Bob Whitlock (contrabbasso), Chico
Hamilton (batteria)

L’idea avuta da Gerry Mulligan nel 1952 di formare un quartetto con un giovane ed allora
poco noto trombettista, Chet Baker, accompagnato soltanto dalla coppia ritmica
contrabbasso–batteria, senza quindi né la chitarra né il pianoforte, si rivelerà coraggiosa
ed innovativa, ma soprattutto vincente. Questo storico e rivoluzionario quartetto senza
strumento armonico (“unless piano quartet”) costituirà per qualche anno una delle più forti
immagini del jazz nel mondo, una formula premiata da un ampio successo commerciale.
Quel jazz era davvero diverso dal tumultuoso be bop che l’aveva preceduto; si era
trasformato in una musica morbida e suadente, fatta di rallentamenti e di improvvise
accelerazioni ritmiche, ma senza strappi, senza eccessiva foga espressiva o troppo
impeto; si presentava come una musica armonicamente assai raffinata, basata su lunghe
e sinuose linee melodiche. In questa celeberrima composizione dello stesso Mulligan, fra i
massimi specialisti del sax baritono del jazz moderno – che aveva già avuto modo di
mettere in luce il suo talento compositivo all’interno della Capitol Band di Davis – vediamo
all’opera la prima edizione del quartetto, che avrebbe avuto negli anni a venire qualche
cambiamento. Il quartetto del debutto discografico comprendeva, oltre che Chet Baker –
trombettista che dimostra di avere già la stoffa del leader – anche un eccellente batterista
come Chico Hamilton, unico musicista di colore del gruppo, che sarebbe diventato a sua
volta uno dei più importanti protagonisti del jazz californiano, guidando formazioni sempre
molto interessanti, che hanno visto passare in successione musicisti di talento come Jim
Hall (chitarra), Buddy Colette (flauto e sax alto), e negli anni successivi jazzisti giovani e

promettenti come Eric Dolphy, Arthur Blythe e Steve Turre. Il quartetto di Mulligan e Baker
– che stilisticamente si rifaceva al Davis del nonetto in cui aveva suonato Mulligan – viene
comunemente associato alle fortune del cosiddetto jazz californiano, o West Coast Jazz,
stile che derivava direttamente dal cool jazz e che ebbe il suo periodo di maggior fortuna
in America fra il 1953 ed il 1956. Le figure di Mulligan e Baker sono loro malgrado anche
associate alla dipendenza dall’eroina – la droga era purtroppo molto diffusa nel jazz
dell’immediato dopo guerra – anche se qualche anno dopo il leader, a differenza del
trombettista, rimasto eroinomane sino alla morte, avvenuta in circostanze misteriose ad
Amsterdam nel maggio 1988 (cadde da una finestra dell’albergo dove alloggiava), riuscirà
progressivamente a liberarsi da quella dipendenza grazie alla psicanalisi, diventando non
solo un caposcuola del suo strumento, il sax baritono, ma anche uno stimato leader di
piccole formazioni ma soprattutto un originale e raffinato arrangiatore e direttore
d’orchestra (a partire dal 1953 guidò e tenne insieme, quando fu possibile, una
formazione di dieci elementi, nota come Gerry Mulligan Tentet).

10) “Tempus Fugit” (Bud Powell)


Bud Powell Trio, febbraio 1949
Bud Powell (pianoforte), Ray Brown (contrabbasso), Max Roach (batteria)

Bud Powell sta al pianoforte be bop come Charlie Parker sta al sassofono. Qui il pianista
neroamericano – che sempre di più alterna purtroppo momenti di somma creatività ad altri
di crisi psico–fisica, a causa del sempre maggior uso di alcol e droga – è in splendida
forma, ottimamente assecondato da maestri del calibro di Ray Brown e Max Roach.
Powell (1924–1966), scoperto giovanissimo da Thelonious Monk (che gli cedette il posto
di pianista nel gruppo del trombettista Cootie Williams), è senza dubbio il più grande
pianista dell’epoca be bop, capace soprattutto di gettare le basi del pianoforte jazz
moderno. Dal punto di vista solistico importa ed adatta al pianoforte i fraseggi tipici di Bird
– con cui suona frequentemente – e Dizzy Gillespie, mentre per quel che concerne
l’accompagnamento utilizza accordi scarni ma incisivi: è insomma un vero e proprio
maestro oltre che caposcuola, capace di ispirare tutta la successiva evoluzione del
pianoforte jazz, la prima vera ed importante alternativa ad Art Tatum. Per molti critici
Powell ha fatto sul pianoforte, cercando di riprodurre le lunghe linee melodiche degli assoli
di Parker con la mano destra sulla tastiera, quello che aveva fatto vent’anni prima Earl

Hines con il suo “trumpet style piano” quando militava nei gruppi di Louis Armstrong.
Tempus Fugit è anche una delle composizioni più riuscite di Bud Powell, presa a tempo
velocissimo, in tonalità minore, capace di raggiungere in pochi secondi un’intensità fuori
del comune. Il brano, di grande difficoltà esecutiva, verrà poi ripreso e riproposto dal
pianista in altre successive incisioni, ma questa, la prima in assoluto, rimarrà per tutti i
critici la più riuscita. Come “Bird” Parker anche Powell è un musicista di cui ogni gesto è
contemporaneamente arte e vita, assorbendo anche ciò che è tecnica e cosiddetto stile in
un processo di creazione permanente spinto da un’urgente necessità di espressione. Con
problemi di instabilità psichica (iniziata nel 1945, dopo una violenta manganellata ricevuta
a Filadelfia, ed acuita dai successivi cinque ricoveri in ospedali psichiatrici, fino al 1955), di
alcolismo, di dipendenza dall’eroina e, conseguentemente, fin dalla sua giovinezza di
salute fisica, Bud Powell ha una storia artistica tormentata e singolare, non caratterizzata
dall’evoluzione (il suo stile resterà più o meno sempre lo stesso), ma punteggiata, ad
intervalli irregolari, da momenti creativi più o meno felici.

11) “Bouncing with Bud” (Bud Powell)


Bud Powell Quintet, agosto 1949
Fats Navarro (tromba), Sonny Rollins (sax tenore), Bud Powell (pianoforte), Tommy Potter
(contrabbasso), Roy Haynes (batteria)

Qualche mese dopo aver registrato degli splendidi brani in trio, Bud Powell mette in piedi
un quintetto composto da straordinari giovani talenti del jazz moderno. Con questo gruppo
inciderà alcuni capolavori del jazz successivo al be bop. O forse, è più corretto parlare in
questo caso di un’anticipazione dell’hard bop, o bop duro, stile che esplose nella comunità
jazzistica nera neworkese a partire dal 1953–1954, grazie soprattutto ad Art Blakey,
Horace Silver e Clifford Brown. Il quintetto allestito da Powell ha forse il suo punto di forza,
oltre che nel pianoforte del leader, in Fats Navarro, astro nascente della tromba, che
purtroppo sarebbe morto l’anno successivo ad appena ventisette anni, ma già indicato da
tutti come il migliore fra gli eredi di Dizzy Gillespie; Navarro sarebbe stato a sua volta il
principale ispiratore di Clifford Brown. Ma di un certo peso in questo gruppo è anche la
presenza del pur appena diciannovenne ed ancora misconosciuto Sonny Rollins, il cui sax
tenore avrebbe illuminato il jazz dei due decenni successivi. Completavano la formazione
il fedele e solido contrabbassista parkeriano Tommy Potter ed un giovane ma già

esplosivo talento della batteria, Roy Haynes, che avrebbe attraversato oltre mezzo secolo
di storia del jazz rimanendo sempre ai vertici del suo strumento, passando da Parker a
Sarah Vaughan, da McCoy Tyner a Chick Corea. Bud Powell, oltre che pianista e leader
del gruppo, si conferma anche con questo brano eccellente compositore. Bouncing with
Bud era stata composta già nel 1946 ed incisa una prima volta da Powell con il titolo di
Bebop in Pastel. Ciò trasse in inganno per molti anni i critici e gli appassionati, inducendo
a credere che il brano fosse stato scritto nel 1949 appositamente per questa storica
seduta di registrazione, in cui invece nacque anche un altro capolavoro del pianista e
compositore newyorkese, Dance of the Infidels. La tecnica strumentale di Powell appare
idiosincratica, ma quello che il pianista fa, molto semplicemente, è affidare alla mano
sinistra una funzione ritmica e percussiva, con una tecnica scarna, che sottintende più che
accentuare, badando in questo caso davvero all’essenziale, mentre con la mano destra fa
scorrere le frasi musicali alla massima velocità, lasciando libere le sue invenzioni
melodiche quasi di rincorrersi, con andamento ciclico, in una sorta di gara senza fine.

12) “Straight No Chaser” (Thelonious Monk)


Thelonious Monk Quintet, luglio 1951
Sahib Shihab (sax alto), Milt Jackson (vibrafono), Thelonious Monk (pianoforte), Al
McKibbon (contrabbasso), Art Blakey (batteria)

Straight No Chaser è un brano costruito sulla classica struttura del blues di dodici battute.
Non sono molti i jazzisti capaci di scrivere dei blues che sembrino davvero delle
composizioni pienamente realizzate. Parker, Ellington e Mingus appartengono certamente
a questa schiera di musicisti, ma il più interessante da questo punto di vista è proprio
Thelonious Monk, i cui blues reggono pienamente il peso delle sue ambizioni e richiedono
un raro livello di umiltà da parte di coloro che vogliano eseguirli con originalità e successo.
In questa storica registrazione del 1951 affiancano Monk, che nel 1951 aveva già
trentaquattro anni e da almeno un decennio scriveva pezzi originali e mai banali,
l’altosassofonista Sahib Shihab, il vibrafonista Milt Jackson – che di lì a poco sarebbe
diventato il più importante interprete del suo strumento fondando, con John Lewis, il
leggendario Modern Jazz Quartet – il contrabbassista Al McKibbon ed Art Blakey, forse il
batterista preferito dall’eccentrico pianista della Carolina del Nord. Monk è forse più
famoso come compositore di quanto lo sia come pianista, e questo brano, dall’andamento

ritmico incalzante e suggestivo, é ancor oggi una delle sue composizioni più eseguite.
Questa é la prima registrazione in studio della celebre composizione monkiana – che vede
fra l’altro un Jackson in forma smagliante – ma è stata pubblicata dalla Blue Note, che
l’aveva prodotta, soltanto l’anno dopo. La si può trovare infatti nell’album “Genius of
modern music vol. 2”. È una melodia, quella di Straight No Chaser, davvero curiosa. Il
pianista smonta una semplice frase blues, e spostandola in modo imprevedibile, con
continue fermate e ripartenze, conferisce al brano un’aurea totalmente originale ed allo
stesso tempo apertamente dissonante. Fra l’altro, alla fine del suo secondo chorus, Monk
cita anche Misterioso, un altro blues che aveva suonato per la prima volta nella seduta di
registrazione precedente. Non c’erano molti altri musicisti disposti in quel periodo a
suonare questo tipo di blues, e dopo che Straight No Chaser venne finalmente fatta
conoscere grazie a quest’incisione, nei cinque anni successivi non la utilizzò quasi più
nessuno, o comunque non ci fu più nessuna registrazione del brano degna di nota. A
partire dal 1957 invece, le versioni offerte in quello stesso anno dallo stesso Monk con
Gerry Mulligan ed ancor più quella molto libera offerta nel 1958 da Miles Davis nell’album
“Milestones”, lo rilanciarono fra la comunità del jazz, e dal decennio successivo il pezzo è
diventato uno degli standard più utilizzati dai jazzisti.

13) “Ezz–Thetic” (George Russell)


Lee Konitz Sextet, marzo 1951
Miles Davis (tromba), Lee Konitz (sax alto), Billy Bauer (chitarra elettrica), Sal Mosca
(pianoforte), Arnold Fishking (contrabbasso), Max Roach (batteria)

Ad un anno dalla felice esperienza della Capitol Band, l’altosassofonista Lee Konitz
(Chicago, 13 ottobre 1927) si mette alla testa di un sestetto assai interessante, che lo
vede affiancato da un solo strumento a fiato, propria la tromba di Miles Davis (ch’era stato
il suo leader nella fondamentale esperienza del nonetto Capitol Band), e che comprende
altri due illustri esponenti della scuola tristaniana, il chitarrista Billy Bauer ed il
contrabbassista Arnold Fishking, che erano già stati al suo fianco nelle storiche incisioni di
Tristano del 1949. Il gruppo é quindi completato dal giovane pianista di origine italiana Sal
Mosca, coetaneo di Konitz, e da uno dei batteristi ormai più accreditati della scena
jazzistica newyorkese, Max Roach, messosi in luce solo qualche anno prima alla corte di
Charlie Parker. L’atmosfera che si respira in quest’incisione è ancora quella del cool jazz.

Siamo in presenza di un brano innovativo e di grande attualità, che insieme ad altri tre
provenienti dalla stessa seduta di registrazione verrà poi inserito in un album poi
pubblicato dall’etichetta Prestige con il titolo di “Conception”. Ezz–Thetic è stato composto
da George Russell, classe 1923, sulle armonie di Love for Sale, celeberrima canzone di
Cole Porter. Russell, che ne è anche lo splendido arrangiatore – aveva scritto ed
arrangiato nel 1947 per l’orchestra latina di Dizzy Gillespie anche l’elettrizzante Cubana
Be Cubana Bop – è stato un pianista ed un direttore d’orchestra, ma anche un importante
teorico del jazz, autore nel 1953 di un fondamentale testo di teoria musicale, "The Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization", una sorta di bibbia per quelli che sarebbero
diventati poi i principali esponenti del jazz modale, da Bil Evans a Miles Davis. Le altre tre
tracce registrate insieme ad Ezz–thetic (dedicata a Ezzard Charles, un pugile statunitense)
sono un brano composto da Lee Konitz, Hibeck, da questi dedicato alla figlia Rebecca, un
celebre standard di Jerome Kern, Yesterdays, ed un’altra interessante composizione di
Russell, Odjenar, dedicata alla moglie Juanita Odjenar, una pittrice. Che la seduta venga
giustamente accreditata a Lee Konitz ce lo conferma anche il largo spazio che viene
lasciato in tutti e quattro i brani agli assoli dell’altosassofonista chicagoano rispetto a quelli
degli altri musicisti, Davis compreso. Oggi, superata la soglia dei novant’anni, Lee Konitz,
caso più unico che raro nella storia del jazz, rimane ancora uno dei più lucidi ed originali
improvvisatori in attività.

14) “Vendome” (John Lewis)


Modern Jazz Quartet, dicembre 1952
Milt Jackson (vibrafono), John Lewis (pianoforte), Percy Heath (contrabbasso), Kenny
Clarke (batteria)

La prima formazione di questo gruppo leggendario, fra i più longevi della storia del jazz (è
stato costituito nel 1952 ma l’ultima sua registrazione risale al 1993, ovvero 41 anni
dopo), comprende il pianista John Lewis – che aveva suonato con la Capitol Band di Miles
Davis ed ancor prima con l’orchestra be bop di Dizzy Gillespie – Milt Jakcson, nuova stella
del vibrafono jazz, il più accreditato erede di Lionel Hampton, il contrabbassista Percy
Heath e uno dei riconosciuti maestri nonché pionieri del be bop, Kenny Clarke, batterista
che sarà quindi definitivamente sostituito nel 1955 da Connie Kay, quando decide di
trasferirsi a Parigi. Clarke esce dal gruppo giusto prima che il passaggio dalla Prestige

all’Atlantic ed il loro primo tour europeo, risalenti entrambi al 1956, ne decretassero il


definitivo successo. Il loro jazz cameristico, capace di mescolare il blues e lo swing al
contrappunto ed alla fuga barocche, è stato ascoltato in tutte le principali sale da concerto
classiche del mondo. Il Modern Jazz Quartet è stato infatti il gruppo di jazz forse più
apprezzato nel mondo della musica colta europea. Vendome, insieme a Fontessa uno dei
loro cavalli di battaglia, è un brano scritto in modo contrappuntistico e classicheggiante dal
principale compositore del gruppo, John Lewis. Il brano, interessante ed innovativo ma,
secondo il suo autore, non perfettamente riuscito, è rimasto fino alla fine nel repertorio del
gruppo, ed è sicuramente uno dei più eseguiti dal vivo. Siamo distanti in molti punti dalla
consueta improvvisazione accompagnata dalla ritmica: pianoforte e vibrafono fondono
costantemente le proprie linee melodiche, a tal punto che tutto sembra perfettamente
preorganizzato. Davvero unico e straordinario è il loro modo di accostare Bach al jazz.
“Non avevo ancora risolto il problema di creare del materiale basato sul contrappunto che
potesse avere lo spirito dello swing, dovevo ancora imparare molto”, dichiarerà Lewis
qualche anno dopo parlando di Vendome. Va comunque dato atto al pianista di essere
uno dei primi jazzisti moderni a porsi il problema delle strutture, che alla fine hanno
costituito un limite dell’estetica del be bop. La profonda conoscenza della cultura classica
europea, di Bach e del contrappunto che Lewis ha portato nel Modern Jazz Quartet è
stata perfettamente bilanciata dallo swing contagioso e dal profondo senso del blues di
Jackson. Di fatto il Modern Jazz Quartet si scioglie a 45 anni dalla fondazione, nel 1997.
Nel 1993 Connie Kay smette di suonare per motivi di salute (morirà alla fine del 1994), e
viene sostituito prima da Mickey Roker, poi da Albert Heath, fratello di Percy. Con la morte
di Milt Jackson, avvenuta nel 1999, non ci sarà più occasione per lo storico quartetto, che
comunque non suonava in concerto da almeno due anni, di riunirsi, anche solo
occasionalmente.

15) “Daahoud” (Clifford Brown)


Clifford Brown & Max Roach Quintet, agosto 1954
Clifford Brown (tromba), Harold Land (sax tenore), Richie Powell (pianoforte), George
Morrow (contrabbasso), Max Roach (batteria)

Il trombettista Clifford Brown, nato nel 1930 e scomparso prematuramente nel 1956 in un
incidente d’auto – dove peraltro sono morti anche il pianista, fratello di Bud Powell, ed il

contrabbassista del gruppo – è quello che più di ogni altro, a dispetto di un così breve
periodo di attività, ha influenzato i trombettisti neo bop moderni, da Lee Morgan a Freddie
Hubbard, da Wynton Marsalis a Terence Blanchard. Il suo linguaggio strumentale ha
rappresentato la naturale evoluzione di quello di Dizzy Gillespie e di Fats Navarro. Questo
quintetto, in particolare, è stata una delle formazioni più importanti del cosiddetto periodo
hard bop (bop duro), che segna la rinascita, dopo una stagione dominata dal cool e dal
West Coast, del jazz neroamericano, finendo per ospitare, nelle sue ultime sedute di
registrazione, anche il già celebre sassofonista Sonny Rollins al posto di Harold Land. Con
Rollins al fianco di Brown e Roach, il quintetto diventa una sorta di “all stars”. Con il
leader, che è anche autore anche del brano, suonano in quest’occasione Harold Land, sax
tenore, Richie Powell, pianoforte, George Morrow, contrabbasso, e soprattutto il grande
Max Roach, con cui divide la leadership della formazione, uno dei batteristi più autorevoli
ed innovativi del jazz moderno che, a dieci anni dagli esordi con Charlie Parker, dimostra
di aver davvero fatto passi da gigante. Il brano prescelto, Daahoud, non privo di
ascendenza africane, appartiene all’album “Clifford Brown & Max Roach”, dove sono
presenti le altrettanto belle e riuscite The Blues Walk e Joy Spring, anche queste
composte da Brown. Questi brani, come molti altri del periodo hard bop, mettono in luce al
loro interno alcuni snodi centrali per gli sviluppi futuri dell’improvvisazione jazz. Il fatto
stesso che in questo periodo storico aumentino nei dischi le composizioni originali,
dimostra la volontà dei musicisti di ricercare delle strutture che potessero offrire, in
relazione allo sviluppo del discorso improvvisativo, una maggiore varietà di soluzioni
ritmiche, armoniche e melodiche sia rispetto alle canzoni di Tin Pan Alley che ai molti brani
che i bopper hanno costruito su queste. Nell’hard bop infine viene riposta maggiore enfasi
verso la poliritmia africana, ma anche verso la più semplice struttura del blues, sia sacro
(gospel) che profano. È significativo che siano due batteristi, Roach e Blakey, a guidare i
maggiori gruppi dell’hard bop. Questo stile infatti mette al centro dell’attenzione il ritmo,
nella sua forma più spettacolare, che è ben diversa da quella molto stilizzata dell’epoca be
bop. All’affermazione definitiva della batteria contribuiscono in buona parte anche i
progressi della tecnologia e delle tecniche di registrazione, che permettono di apprezzarne
su disco tutte le infinite sfumature.

16) “Oleo” (Sonny Rollins)


Miles Davis & Sonny Rollins Quintet, giugno 1954

Miles Davis (tromba), Sonny Rollins (sax tenore), Horace Silver (pianoforte), Percy Heath
(contrabbasso), Kenny Clarke (batteria)

Nel 1954, con l’uscita definitiva di Miles Davis dalla tossicodipendenza da eroina, fioccano
le sue incisioni per la Prestige – label cui si era legato contrattualmente nel 1951 – e fra
queste è particolarmente riuscita una seduta di registrazione di giugno, nei nuovi studi
aperti dall’etichetta ad Hackensack, nel New Jersey, con il giovane ma già importante
tecnico del suono Rudy Van Gelder. Nel quintetto riunito dal trombettista è rilevante
l’apporto di Sonny Rollins, tenorsassofonista di cui Miles intuisce le forti potenzialità e che
avrebbe voluto come membro stabile del suo gruppo. Rollins per suo conto regala al
gruppo tre riuscite composizioni, la veloce Airegin (la parola è il rovescio di Nigeria, e
testimonia il suo forte interesse nei confronti della cultura africana), la suggestiva Doxy,
una melodia di sedici misure dal forte sapore gospel, ma soprattutto Oleo, la migliore
delle tre, un tema che rimarrà a lungo nel repertorio davisiano. Anche Oleo, come
moltissime composizioni del be bop, è basata sulle armonie della I Got Rhythm (il
cosiddetto giro armonico “Anatole”, noto nel jazz anche come “rhythm changes”). Il quarto
brano proveniente da questa storica seduta di registrazione è invece un celebre standard,
ancora di Gershwin, But Not for Me. Uno dei caratteri peculiari della struttura di Oleo è
costituito dal fatto che la prima esposizione tematica all’unisono (in ottava) del sassofono e
della tromba (con sordina) viene accompagnata dal solo contrabbasso; quando invece
entra in scena il pianoforte di Horace Silver, accompagnato dalla coppia ritmica basso–
batteria, i fiati improvvisamente tacciono. Con questo espediente Davis riesce così a
sottolineare maggiormente l’elemento drammatico dell’esecuzione. È straordinario l’uso
degli spazi e dei timbri fatto dal trombettista di Alton. Proprio con questo brano Davis
introduce nel jazz una sonorità completamente nuova: il suono amplificato della tromba
con la sordina Harmon (dal nome del suo inventore), a cui viene tolto il consueto tubicino
metallico utilizzato per produrre l’effetto wah–wah. La sordina viene così sistemata molto
vicina al microfono, e ne esce un suono dal respiro più ampio, quasi profondo nei registri
bassi, sottile e penetrante invece nelle note più acute. Il risultato di questo esperimento è
così efficace e convincente da indurre molti altri trombettisti ad imitarlo. Diventa invece per
Davis una sorta di marchio di fabbrica. A partire dal 1955 l’uso della tromba con la sordina
Harmon modificata diventa molto comune nel jazz moderno ed Oleo diventa allo stesso
tempo uno degli standard ancor oggi più frequentati del jazz.

17) “Camouflage” (Horace Silver)


Horace Silver Quintet, novembre 1956
Donald Byrd (tromba), Hank Mobley (sax tenore), Horace Silver (pianoforte), Doug
Watkins (contrabbasso), Louis Hayes (batteria)

La reazione alle mode del cool e del jazz californiano da parte della comunità dei jazzisti di
colore newyorkesi fu sempre più forte a partire da metà degli anni ’50, contrassegnati dal
successo dell’hard bop. Oltre al già citato quintetto di Clifford Brown e Max Roach, due
gruppi su tutti divennero in brevissimo tempo i capifila di questo movimento: il batterista Art
Blakey, alla guida dei suoi Jazz Messengers, ed il pianista Horace Silver, che dal 1956
guidò sino alla fine della sua carriera, ininterrottamente, sempre proprie formazioni.
Proprio Brown, Blakey e Silver avevano dato il via all’affermazione dello stile hard bop con
uno storico concerto tenuto al Birdland di New York (registrato e pubblicato dalla Blue
Note) il 21 febbraio 1954. Quel quintetto, davvero stellare, era completato da Curley
Russell (contrabbasso) e Lou Donaldson (sax alto). Ma Horace Silver, prima di iniziare la
sua carriera di leader, avrebbe suonato in importanti registrazioni sia a fianco di Miles
Davis che dei Jazz Messengers di Art Blakey fino all’inizio del 1956 (“Horace Silver & Jazz
Messensergs”). Horace Silver (1928–2014) ha avuto in più il grande merito di portare nel
jazz le influenze dei ritmi latini e del blues, gospel soprattutto, che in questo brano, di sua
composizione, mescola alla perfezione con una struttura di be bop difficile ed articolata.
Oltre ad essere un eccellente pianista, dotato di una non comune sensibilità ritmica, Silver
è stato anche un compositore prolifico ed originale (ai suoi brani ha dedicato un disco
anche la cantante Dee Dee Bridgewater). Il pianista è qui accompagnato da eccellenti
strumentisti come Donald Byrd, tromba, Hank Mobley, sax tenore, Doug Watkins,
contrabbasso, e Louis Hayes, batteria. I gruppi di Silver e Blakey hanno inoltre avuto il
merito di esser stati sempre delle vere e proprie palestre per giovani talenti, che i due
leader hanno sfornato in continuazione fino a tutti gli anni ’80. Con Silver hanno suonato
ad esempio i giovani Donald Byrd, Blue Mitchell, Woody Shaw, Randy Brecker e Tom
Harrell, fra i trombettisti, ma anche Hank Mobley, Junior Cook, Joe Henderson, Michael
Brecker e Bob Berg, fra i sassofonisti. Il brano Camouflage è tratto da un album pubblicato
ne 1957 dalla Blue Note, “6 Pieces of Silver”, disco in cui è contenuto anche un’altra
celebre composizione di Silver, la latineggiante Senor Blues.

18) “Along came Betty” (Beny Golson)


Art Blakey & Jazz Messengers, ottobre 1958
Lee Morgan (tromba), Benny Golson (sax tenore), Bobby Timmons (pianoforte), Jimmy
Merritt (contrabbasso), Art Blakey (batteria)

Se Silver è sempre stato un “musicista per musicisti”, Art Blakey (1919–1990). con la sua
contagiosa energia ha avuto il grande merito di esser riuscito a veicolare il jazz verso il
grande pubblico, e questo dal 1954 fino alla morte, l’ha fatto sempre guidando sue
formazioni, che ha battezzato come Jazz Messengers. Altrettanto se non più
impressionante rispetto a Silver è la sequela di jazzisti che hanno mosso i primi passi nei
gruppi di Blakey, ch’era fra l’altro uno dei batteristi preferiti da Thelonious Monk, per il suo
modo unico di accompagnare, incalzante e semplice ma allo stesso tempo poliritmico. La
serie dei trombettisti usciti dai Jazz Messengers è davvero impressionante, e partendo da
Kenny Dorham passa attraverso Donald Byrd, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Woody
Shaw, Wynton Marsalis, Terence Blanchard; ma anche con i sassofonisti non si scherza,
da Benny Golson a Wayne Shorter, da Johnny Griffin a Donald Harrison, da Branford
Marsalis a Kenny Garrett. L’innegabile componente “populista” dell’hard bop, di matrice
soul o funky. è stata spesso considerata, a torto, la dimostrazione della sua limitata qualità
artistica. Niente di più falso. Dopo la dolorosa uscita di Horace Silver, avvenuta nel 1956,
Blakey cambia membro dopo membro tutti i suoi Jazz Messengers ed arriva così a
costituire, nel 1958, quella che rimarrà forse la sua versione più celebre ed equilibrata,
una formazione di prim’ordine a cui hanno dato un grande apporto, oltre che il talento
improvvisativo del trombettista Lee Morgan, quello compositivo del pianista Bobby
Timmons, fortemente influenzato dal blues, e del tenorsassofonista Benny Golson, che gli
regalò, oltre che il brano qui proposto, veri e propri capolavori come Blues March, Whisper
Not, Are You Real e la splendida ballad I Remember Clifford, dedicata a Clifford Brown
subito dopo la sua scomparsa. Il brano che dà il titolo all’album da cui è tratto Along Come
Betty è invece una composizione fortemente ritmica e coinvolgente, Moanin’, una sorta di
marcia blues che porta la firma di Timmons. Questo splendido brano di Golson –
compositore prolifico ed efficace, ma anche sassofonista eccellente quanto sottovalutato –
molto meno spettacolare, viene preso a tempo medio, ed ha uno sviluppo melodico lungo
e suadente, che riusciamo a memorizzare molto presto, sin dalle prime battute. È un tema

dall’andamento ciclico, che verrà ripreso in seguito da molti sassofonisti negli anni ’60 e
’70 (Archie Shepp su tutti).

19) “Round about midnight” (Thelonious Monk)


Miles Davis Quintet, settembre 1956
Miles Davis (tromba), John Coltrane (sax tenore), Red Garland (pianoforte), Paul
Chambers (contrabbasso), Philly Joe Jones (batteria)

Questa splendida ballad, composta all’inizio degli anni ’40 da Thelonious Monk, anche se
viene cofirmata dal trombettista Cootie Williams, con cui suonava allora il pianista, è uno
dei brani più famosi ed eseguiti del jazz moderno. Ma fra le centinaia di versioni
conosciute questa è probabilmente la più celebre, anche perché ad eseguirla è uno dei
gruppi jazz più importanti degli anni ’50. Oltre che la più nota, questa versione davisiana è
anche fra le più lontane, fra le migliaia di versioni in circolazione, dall’originale modello
monkiano. Ma proprio la libertà interpretativa costituisce uno dei principi fondanti del jazz.
Per poter far uscire il suo primo disco con la Columbia, da cui questo brano è tratto, Davis
doveva prima ottemperare agli ultimi impegni contrattuali prima assunti con Prestige.
L’album «Round About Midnight» è il frutto di tre diverse sedute di registrazione, ed uscirà
per questo soltanto all’inizio del 1957. Il gruppo completato da John Coltrane, Red
Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, a meno di due anni dalla sua costituzione, può
già considerarsi uno dei più importanti dell’intera storia del jazz, insieme a quelli di
Armstrong, Beiderbecke, Parker. Con i dischi registrati da questa formazione Davis getta
le basi dell’estetica del quintetto jazz moderno, in cui i ruoli della coppia di fiati e della
sezione ritmica sono distinti ed allo stesso tempo complementari. Ha osservato a questo
proposito il pianista Cecil Taylor: “Dall’idea che Miles ha del tempo in musica, discende
una grande libertà ritmica per tutti gli esecutori. Il suo feeling è così intenso che egli
catapulta insieme batteria, basso e piano, costringendo i musicisti a suonare sempre al
massimo delle loro possibilità tecniche…”. Il remunerativo contratto che Miles riesce a
strappare alla Columbia è il chiaro segnale della continua ascesa della sua popolarità.
Questa versione della celebre ballad monkiana in particolare, sarebbe diventata “storica”
grazie ad un indovinato stacco della tromba che lancia un prodigioso assolo del sax tenore
di Coltrane. Si è poi venuto a sapere che Davis, oltre che trarre spunto da una versione
dello stesso brano realizzata da Dizzy Gillespie, ha messo a punto questo arrangiamento

molto originale insieme all’inseparabile amico e fedele consigliere Gil Evans, anche se il
suo nome non compare nel disco. Oltre ai celebri album orchestrali del trombettista, in cui
il nome dell’arrangiatore e direttore d’orchestra viene messo al suo fianco, sappiamo che
Evans ha attivamente partecipato – senza però mai apparire nelle note di copertina – a tre
importanti brani registrati dai piccoli gruppi di Davis in periodi fra loro molto lontani: dopo
l’intervento in “Round About Midnight”, l’arrangiatore canadese aiuta il trombettista in brani
presenti negli album “Filles de Kilimanjaro”, del 1968, e “Star People”, del 1983.

20) “St.Thomas” (Sonny Rollins)


Sonny Rollins Quartet, giugno 1956
Sonny Rollins (sax tenore), Tommy Flanagan (pianoforte), Doug Watkins (contrabbasso),
Max Roach (batteria)

Oltre ad essere uno dei maestri del sax tenore, Sonny Rollins (Harlem, 1930), è
compositore non eccessivamente prolifico ma molto efficace. Uno dei suoi brani più
celebri, è proprio St.Thomas, tema su ritmo di calipso tratto dall’album capolavoro
“Saxophone Colossus”, che vede la presenza di un altro maestro come Max Roach alla
batteria, e dell’ottimo anche se sottovalutato pianista Tommy Flanagan, che avrebbe in
seguito accompagnato a lungo la cantante Ella Fitzgerald. Roach é autore in questo brano
di un lungo e memorabile assolo, ancor oggi studiato da tutti i batteristi. St.Thomas,
benché Rollins se ne attribuisca la paternità, è in realtà basato su un motivo della
tradizione popolare inglese, The Lincolnshire Poacher, che poi ha subito una
trasformazione nelle Isole Vergini diventando una canzone per bambini. Il
tenorsassofonista newyorkese lo aveva imparato dalla madre (nata proprio nell’isola di
St.Thomas, nei Caraibi, e poi emigrata a New York), che gliela cantava spesso quand’era
bambino. Si è poi scoperto che St.Thomas è un originale rifacimento di Fire Down There,
brano registrato soltanto l’anno prima dal pianista Randy Weston nell’album “Get Happy”.
Vero e proprio maestro dell’improvvisazione, Rollins – che in quegli anni non aveva rivali
fra i tenorsassofonisti – inaugura con St.Thomas una serie di brani costruiti sul ritmo del
calipso – un'altra sua celebre composizione costruita su questo tempo è Don’t Stop the
Carnival – che non mancheranno mai nelle sue future produzioni e soprattutto nei suoi
avvincenti e sempre generosi concerti. Questa prima esecuzione del brano da parte di
Rollins ha subito catturato l’attenzione del mondo del jazz. I suoi assoli, che sviluppano

idee melodiche sempre nuove e rigorosamente logiche (non a caso si parla per lui di
“improvvisazione tematica”), si sviluppano su un beat rilassato ma insistente, forte di
un’elastica energia che riesce a fornirgli Max Roach, ed anche se il punto di partenza è
una melodia semplice, quasi elementare, la fantasia improvvisativa di Rollins è come un
vulcano in eruzione, e non finisce mai di stupirci. Il suo dominio fra i sassofonisti del jazz
moderno sarà assoluto sino all’arrivo di Ornette Coleman ed al completamento del
processo di maturazione di John Coltrane, che lo metteranno in crisi fino portarlo, fra la
sorpresa generale, a ritirarsi dalle scene per oltre due anni. Negli anni che vanno dal 1955
al 1965 Sonny Rollins crea una miriade di opere importanti e di sorprendente varietà
stilistica; per questo risulta riduttivo contenere la sua figura all’interno dei rigidi parametri
dell’hard bop, o bop duro, se si preferisce.

21) “Crepuscole with Nellie” (Thelonious Monk)


Thelonious Monk Septet, giugno 1957
Ray Copeland (tromba), John Coltrane e Coleman Hawkins (sax tenore), Gigi Gryce (sax
alto), Thelonious Monk (pianoforte), Wilbur Ware (contrabbasso), Art Blakey (batteria)

Tratta dall’album “Monk’s Music”, questa stralunata e bellissima ballad monkiana viene qui
eseguita da un settetto completato da John Coltrane, Gigi Gryce e Coleman Hawkins (con
cui Monk non suonava da dieci anni) ai sassofoni – suggestiva miscellanea di “vecchio e
nuovo” – da Ray Copeland alla tromba, Wilbur Ware al contrabbasso ed Art Blakey alla
batteria. Monk, al cui fianco, dopo essersi affermato nei gruppi di Miles Davis, matura
definitivamente John Coltrane, è qui in piena forma, e si conferma come uno dei più
originali e geniali jazzisti di tutti i tempi. Fra l’altro Coltrane, già molto apprezzato dal
pianista, qualche mese dopo sarebbe entrato stabilmente nel quartetto di Monk che ha
una scrittura di circa sei mesi nel celebre club newyorkese Five Spot. Quel quartetto, che
oltre a Monk e Trane comprendeva il contrabbassista Wilbur Ware, avrebbe segnato in
modo profondo la storia del jazz moderno, contribuendo in misura determinante alla
successiva maturazione stilistica di John Coltrane e quindi al suo inevitabile divorzio da
Davis. La Nellie cui viene dedicata la composizione, non è nient’altro che sua moglie,
figura molto importante per l’equilibrio del suo spesso tormentato percorso artistico, che il
mese prima era stata ricoverata in ospedale per una disfunzione alla tiroide. Monk
avrebbe voluto intitolare il brano Twilight with Nellie, ma la baronessa Pannonica de

Koenigswarter (soprannominata Nica), che era diventata una sorta di musa protettrice del
pianista, dopo esserlo stata di Charlie Parker, propose di usare la più raffinata parola
francese “crepuscole”; alla fine prevalse quest’idea, ed il titolo rimase per sempre
Crepuscole with Nellie. Su questa composizione Monk lavorò ininterrottamente quasi due
mesi, sino al giorno della sua registrazione; anzi, del brano furono registrate più take, sia il
25 che il 26 giugno, poi pubblicate in successive ristampe dell’album in Cd. Monk scelse
per l’ellepì “Monk’s Music” una delle versioni registrate il 26 giugno. Il tratto insolito di
questa suggestiva e straordinaria ballad consiste nel venire eseguita senza che fosse
riservato nessuno spazio all’improvvisazione. I musicisti, dopo un’introduzione di Monk,
suonano quindi la partitura come fosse interamente scritta, e questo mette ancora più in
risalto l’assoluta bellezza di una melodia pressoché perfetta, che però non esce mai,
grazie alle sonorità degli strumenti ed alla costante presenza di swing, dai confini del jazz.
A dimostrazione, se mai ce ne fosse bisogno, che può esistere del grande jazz anche
senza l’improvvisazione; sarebbe successo dieci anni dopo con Nefertiti di Wayne Shorter,
nell’esecuzione del quintetto di Miles Davis, ed era successo altre volte in passato con
Duke Ellington. Per trovare un’altra registrazione di Crepuscole with Nellie, questa volta
però al piano solo, bisogna andare avanti di ben dodici anni. Si tratta infatti di una versione
presente nell’album live “Paris 1969”.