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John Coltrane

Gli ultimi 7 anni della sua vita vanno a coprire un arco di tempo che parte dalla registrazione di “Africa
Brass” dal suo ingresso nella scuderia della Impulse e arriva fino alla fine dei suoi giorni, considerato che è
stata proprio la Impulse a documentare tutta l’attività dell’ultimo periodo. Per occuparci della Impulse degli
anni 60 dovremmo fare un rapido riepilogo almeno di quelli che erano stati i suoi impegni fondamentali del
decennio precedente. Coltrane, se da una parte parliamo di un’artista che non ha quasi mai preso delle
posizioni politiche o sociali esplicite con la sua musica, in ogni caso ha saputo realizzare delle opere nelle
quali ha sicuramente delineato in maniera chiara una nuova idea di Africa, finendo per esercitare una
notevole suggestione sull’intera comunità afro-americana. Non c’è dubbio che Coltrane con quell’album
abbia indicato una via di spiritualità che ha influenzato notevolmente anche musicisti abbastanza lontani
dal mondo del jazz, che però in quel disco hanno visto una potente fonte di ispirazione.

Per fare un breve riepilogo su Coltrane degli anni ’50 dobbiamo ricordarci in particolare che se nella prima
parte del decennio lo troviamo al fianco Theloniuos Monk, sappiamo che questa loro collaborazione è stata
documentata da poche registrazioni ma negli ultimi 20 anni sono poi uscite una serie di bootleg,
registrazioni non sempre qualitativamente eccezionali, però esistono live molto interessanti di Monk-
Coltrane e questa permanenza al fianco di Monk è stata molto formativa dal momento che, come noto,
Monk smetteva di suonare il pianoforte durante le improvvisazioni di Coltrane dando il via libera ad ogni
genere di ricerca armonica e successivamente, dopo questo importante tirocinio con Monk, lo ritroviamo al
fianco di Miles Davis, del quale diventerà un collaboratore prezioso. Infatti è proprio con Davis che Coltrane
acquisirà una forma di perfezione formale che porterà alla formazione di un quintetto Hard Bop così come
ci viene documentato da una serie di eccezionali album quali: Cookin’, Relaxin’, Workin’ e Steamin’, ma
anche da altre registrazioni documentate dalla Columbia. Nell’ultimo periodo trascorso al fianco di Davis,
Coltrane riprende alcune sperimentazioni abbozzate con Monk, dove ricercava in maniera incessante nuovi
armonici. Possiamo anche dire che Miles Davis non sopportava quel genere di lavoro e a momenti risultava
addirittura disturbato e pur lasciandolo fare era solito abbandonare il palco scenico durante gli assoli di
Coltrane come documentano le cronache di una discussa tournè europea del 1959 della quale non esiste
materiale discografico ma solo testimonianze di persone che hanno assistito a quei concerti. Esistono
documenti e testimonianze di quella fine del decennio nella quale sappiamo che proprio nel 1959 tra gli
album che imprimono una direzione nuova e una svolta significativa al jazz moderno c’è proprio “Kind of
Blue” di Davis, il quale, oltre che a diventare una pietra miliare per la diffusione della musica modale nel
mondo del jazz, è un album storico al quale prese parte, tra gli altri, anche Coltrane, dimostrando in un
brano come Flamenco Sketches , brano costruito su una serie di scale flamenche ma di fatto privo di un
tema ben identificabile, Coltrane dimostrava un’inclinazione alla quale tendeva sempre di più.

Gli studi e gli approfondimenti di Coltrane sull’armonia che aveva svolto in questo periodo erano frutto
fondamentalmente delle sue letture e di un trattato, il Thesaurus of scales and melodic patterns di Nicolas
Slonimsky, facendo tra l’altro questi suoi studi approfonditi sul testo di Slonimsky si era reso conto che era
possibile costruire le sequenze di accordi che modulando terze maggiori o minori potevano raggiungere
delle tonalità estremamente lontane da quelle di partenza e addirittura, ci risulta, che l’approfondimento di
questo trattato teorico l’aveva anche portato ad elaborare una serie di figure geometriche che, pur
rappresentando l’applicazione di principi armonici, sembravano coincidere con una sua precisa inclinazione
al misticismo e alle filosofie orientali che appunto cominciava ad approfondire in quel periodo. Benché
Coltrane avesse ricevuto un forte imprinting religioso nella sua educazione di adolescente, derivante da
questioni familiari, era approdato ad una personale idea di aconfessionalità che anticipava di qualche
decennio quello che sarebbe stato un tema tornato con grande prepotenza nei nostri giorni, ovverosia che
la storia nei secoli era stata attraversata da guerre di religione fondamentalmente fatte scoppiare da
persone che pregavano sempre lo stesso Dio ma chiamandolo con nomi differenti. Questo suo interesse per
filosofie e misticismo orientale era un modo di guardare oltre i dogmi e in un certo senso di trovare una
filosofia e una spiritualità capace di essere condivisa dall’intero genere umano. Gli interessi che Coltrane
coltivava erano più che altro interessi legati a strutture armoniche e non a quelli religiosi, la principale
testimonianza discografica di questa ricerca, ci viene fornita da un album, dal titolo Giant Steps, album che
segna il suo breve passaggio alla etichetta discografica Atlantic Records dei fratelli turchi Ertegun. Fu un
passaggio breve ma in ogni caso anche abbastanza significativo perché fece un po’ da camera di
decompressione consentendo a Coltrane di concentrarsi prima sulla propria musica e poi di approdare
anche alla formazione di un suo proprio gruppo poi sfociato nello storico quartetto formato da McCoy
Tyner al pianoforte, Elvin Jones alla batteria, Jimmy Garrison al contrabbasso e John Coltrane al sassofono,
ma al tempo stesso segna il suo ingresso nella etichetta discografica Atlantic e coincide anche con la sua
uscita dal gruppo di Davis, e malgrado i giudizi severi che Davis non risparmiava a nessuno, neanche al suo
amico Coltrane, ben presto entrò in crisi perché si rese conto di quanto fosse difficile trovare un tenorista in
grado di prendere il posto lasciato da Coltrane. Sappiamo che si sono succeduti diversi personaggi, tra i
tanti, Hank Mobley, George Coleman, Sam Rivers.

Dopo tanto l’attenzione di Davis si fermò su Wayne Shorter per il cui ingresso nel suo nuovo quintetto e nel
frattempo aveva rivoluzionato tutta la sezione ritmica prendendo Herbie Hancock, Ron Carter e Williams, di
fatto Shorter aveva aggiunto non soltanto una nuova dimensione sonora alla formazione ma soprattutto la
ritmica di un materiale positivo di grandissimo livello, dal momento che Short era uno dei grandi autori del
jazz moderno e approdò fra l’altro al gruppo di Davis dopo un lungo tirocinio che aveva svolto lavorando
per la Blue Note facendo da direttore musicale ai Jazz Messengers di Art Blakey e registrando anche al
fianco di personaggi che godevano di grande visibilità in quegli anni, pensiamo ai due trombettisti Morgan e
Abarth. Tornando in particolar modo a Giant Steps, possiamo dire che nell’album e ancora più
specificamente nel brano che gli dà il titolo Coltrane cercò proprio di applicare tutto quello che aveva
appreso dal testo di Slonimsky e lo fece in particolar modo in questo assolo armonicamente complesso e
dal ritmo vertiginoso che per molti versi rappresentò, quando l’album uscì tra il 59 e il 60, la punta più
avanzata e complessa dell’improvvisazione sulle armonie, almeno di quelle realizzate nell’epoca
immediatamente successive agli anni del vov ( ?) e non è un caso che da quel momento in poi quel sistema
armonico, a giudizio di molti, complesso ed anche meccanico, poco fantasioso nella sua creatività benché
tecnicamente molto ben congeniato, molti hanno inteso ricordare quei giri armonici con il nome di
“Coltrane Changes” perché di fatto, il solo in sé nella sua complessità, si è rivelato come era un thesaurus (il
trattato di Slonimsky), e un tesoro era per Coltrane il suo assolo di Giant Steps è stato una miniera di idee
che sono state poi singolarmente sviscerate ed ascoltate da numerosi altri sassofonisti di generazioni
successive a quelle di Coltrane, fra i quali ricordiamo tra i sassofonisti bianchi più in voga negli anni ’80,
almeno uno Michael Brecker. Paradossalmente però dobbiamo dire che fu proprio Coltrane il primo a
stancarsi di tutti questi meccanismi complessi sui quali aveva lavorato. Egli era un animo inquieto oltre che
un grande perfezionista e quando registrava dei dischi, prima di licenziare la versione definitiva, era sempre
estremamente pignolo. Nel caso di Ascension, l’intervento di Coltrane fece praticamente ritirare dal
mercato una versione per proporne un’altra. Oggi, in genere, su CD vengono proposte entrambe con una
discreta confusione nella numerazione. Nella sua irrequietezza musicale individuò un altro obiettivo, che
era più ambizioso di quello realizzato con la registrazione di Giant Steps e questo obiettivo era poter
raggiungere una completa eliminazione dei giri armonici tradizionali. E fu proprio questo tipo di ricerca, alla
quale decise di applicarsi, che lo avvicinò in maniera notevole alla musica e alla cultura africana che in quel
periodo cominciava ad essere oggetto di una vera riscoperta da parte dell’intera comunità afro-americana.

Una prima testimonianza di questo nuovo interesse di Coltrane si può identificare in una ballad di sua
composizione dal titolo “Naima” anche se poi in realtà approfondiremo meglio determinate inclinazioni
africane di Coltrane e sicuramente questo è il brano che fra quelli a sua firma maggiormente testimonia
questo suo nuovo interesse. Tuttavia c’è chi ritiene che in realtà il principale punto di svolta dal punto di
vista interpretativo e anche nella documentale testimonianza di questi suoi nuovi interessi sia
rappresentato da un altro brano che paradossalmente non era né di sua composizione né tantomeno era
nato in origine con l’intento di celebrare i contatti fra il Jazz e la musica africana.

Si parla in realtà di un valzerino che era stato composto dalla famosissima coppia Rodgers e Hammerstein
per un musical che spopolava a Brodway dal titolo “The sound of music”, un musical che ha conosciuto
anche una versione cinematografica il cui titolo italiano era “Tutti insieme appassionatamente”.Questo
valzer, dal titolo “My favorite things”, abbastanza tranquillo, le cui armonie erano statiche e, come se non
bastasse, risentiva nella sua versione originale dell’ambientazione del libretto che si svolgeva sulle Alpi
austriache, quindi ambiente molto distante dall’Africa. Per il fatto che questa canzone riscuotesse un
discreto successo, qualcuno sostiene che Coltrane se ne fosse procurato una partitura e che qualcuno
gliel’avesse infilata nella custodia del sassofono e che trovandola se ne fosse incuriosito. Sta di fatto che
Coltrane decide, durante il breve periodo trascorso nell’etichetta Atlantic, di registrarlo e diventerà il “title
track” di un nuovo album e naturalmente, essendo Coltrane un musicista e aveva già dimostrato il proprio
valore, di fatto lo stravolge completamente. Dopo di che, quella che era una canzoncina leggera, comincia
ad assumere dei tratti , si può dire, negroidi-africani e soprattutto lo interpreta utilizzando il sax soprano.
Sul terzo brano, si deve sottolineare una cosa abbastanza curiosa, perché risulta che lo strumento gli fosse
stato regalato proprio dal suo ex leader Davis, il quale era un uomo dalle intuizioni fulminanti e aveva
capito che Coltrane, anche se non gliel’avesse mai sentito suonare, con quello strumento avrebbe potuto
ottenere dei risultati degni di nota. Coltrane sulle prime non si era applicato più di tanto, anche perché in
quell’epoca nessuno aveva valorizzato quello strumento, per lo meno in maniera adeguata nel linguaggio
del jazz moderno. I sopranisti erano fondamentalmente legati all’unico grande modello del passato, quello
rappresentato da Sidney Bechet e fra l’altro lo suonava con un vibrato molto ampio con una voce calda e
poco dopo la scelta dello strumento di Coltrane, un sassofonista bianco che era di origini russe e che veniva
dal dixieland, nel cui ambito aveva preso a suonare il soprano, poi si sarebbe imbattuto nella musica di
Monk e suonando anche con lui avrebbe cominciato a dare una personalità particolare a sua volta al
soprano e componendo anche musica fortemente ispirata da Monk, si parla di Steve Lacy. Fino a quel
momento Coltrane non aveva modelli di riferimento nel linguaggio moderno e lì cominciò a suonare
ispirandosi a un sound che, se da una parte lui voleva ottenere diametralmente opposto a quella di Bechet,
prese a modello le sonorità di molti strumenti ad ancia battente di origine africana, strumenti etnici con i
quali poi si sarebbe divertito molto nell’arco di tutto il decennio degli anni ’60, un altro sassofonista afro-
americano che si chiamava Yusef Lateef che è stato uno dei primi ad introdurre gli strumenti etnici a fiato
africani con la propria discografia. “My favorite thinks” è l’inizio che instrada Coltrane su un lavoro che col
suo nuovo quartetto porterà anche ad annullare completamente le quadrature armoniche facendo
muovere tutta la sua musica per aree modali.

Riguardo agli interessi africani nutriti da Coltrane, si può dire che sin dagli anni ’50 aveva manifestato alcuni
interessi, tanto è vero che c’è un brano del 1958 “Oomba” che è un bozzetto di pochi minuti dove tutto
riconduce all’Africa anche con ritmi spezzati, una serie di temi eseguiti dai fiati nei registri gravi e poi un
andamento quasi processionale, quasi tribale di tutta l’esecuzione, d’altronde questo percorso di africanità
lo accompagnerà fino alla fine dei suoi giorni, se consideriamo che nell’aprile del 1967 troviamo Coltrane
impegnato in un concerto in quintetto, proprio in quel centro di cultura africana che aveva sede ad Harlem,
che era stato immaginato e progettato da Michael Olatunji e che era nato grazie ad un generosissimo
finanziamento che era stato messo a disposizione dallo stesso Coltrane. Appena tre mesi dopo Coltrane
sarebbe morto. Questa parabola africana in realtà diventa una parabola ispiratrice di molte opere
discografiche che vengono realizzate nel corso degli anni ’60.

Quando parliamo di africanismo in Coltrane dobbiamo darne un significato completamente diverso rispetto
a quello di Max Roach o anche rispetto a quello dello stesso Randy Weston, di cui si è già parlato, perché la
stella polare di Coltrane era quella di significati metafisici si potrebbe dire, di verità spirituali, di verità
assolute, di verità valide per l’universalità del genere umano e quindi il fine ultimo della ricerca di Coltrane,
sia pure attraverso un’ottica africana, in realtà era la bellezza intesa come valore dalla ricaduta universale,
cioè che nessun uomo di qualunque razza o religione potesse essere messa in discussione. Questa sua
ricerca lo aveva spinto appunto a muoversi in direzione di tutte le culture extraeuropee e questa sarà una
caratteristica che animerà molti personaggi degli anni ’60 anche in ambito extra jazzistico. Basti pensare a
opere di autori minimalisti, ad esempio Philip Glass, a quanti il buddismo ha influenzato la tecnica della
composizione minimalista con le micro variazioni con l’interazione di cellule sonore che risuonano sempre
simili a se stesse, non progredendo dal punto di vista dello sviluppo armonico e melodico ma al limite,
venendo sottoposte a micro variazioni ritmiche. Coltrane è un antesignano della ricerca nei confronti delle
musiche non europee e quelle indiane, in particolare con i Raga sarà oggetto delle sue specifiche riflessioni
e cerca tramite la sua musica, tramite la sua ricerca di formulare una risposta personale, ma all’occorrenza
di valenza anche globale a quelli che erano i problemi drammatici di questa società violenta e segregata.

Coltrane era tutt’altro che estraneo a ciò che gli accadeva intorno, come artista, come intellettuale nei
problemi della sua comunità, che erano anche i problemi del Paese. Tuttavia c’è un’osservazione rispetto
alla sua ricerca di questi anni fatta da un poeta afro-americano, Etheridge Knight, il quale ricorda che i
giovani intellettuali neri, i poeti, gli scrittori percepirono Coltrane in modo molto diverso da come lo
vediamo noi, perché per molti di loro assurse a ruolo di “fabbricatore di miti neri” come lo definisce Knight,
mettendolo sullo stesso livello di uno scrittore come James Baldwin che è stato uno dei grandi scrittori afro-
americani del ‘900 insieme, ma anche paragonandolo dal punto di vista della suggestione a uomini del jazz
come Ornette Colemann e sappiamo che Coltrane si incamminerà faticosamente sulla strada indicata da
Colemann capendo in ritardo quale fosse il senso della sua rivoluzione. Fra tanti miti, storici e intellettuali,
che dalla ricerca di Coltrane vennero favoriti e resi manifesti a quanti lo consideravano un leader, sebbene
Coltrane non volesse diventare il leader di alcunché, ma solo un musicista impegnato in una ricerca intensa
sull’Africa che lui rappresentò, rivelando un’Africa di grande potenza spirituale, di forza comunicativa come
un fenomeno identitario quale fino a quel momento non si era mai presentato al cospetto di nessuno e
soprattutto una sorta di mito che potesse alimentare energicamente una comunità sociale che era in
perenne lotta per il riconoscimento dei propri diritti e in quanto tale una fonte di ispirazione per rimarcare
in continuazione e in maniera sempre più decisa l’essere altro e altri degli afro-americani, rispetto al resto
della popolazione nazionale. Non bisogna pensare, però, che Coltrane fosse in linea con le teorie tanto con
Marcus che di Malcom X che pure conosceva e aveva assimilato e per molti versi aveva un po’ modificato in
un certo senso, perché, anziché scendere in campo con un ruolo più direttamente militante, preferì
reinterpretarle come stimolo per la propria creatività artistica e quindi questa Africa che era stata tanto
mitizzata e vagheggiata da coloro che lo avevano preceduto, in realtà in Coltrane si diluisce e si dissolve per
generare quello che era un progetto musicale. Sono stati fatti degli studi sulla produzione discografica di
Coltrane; in particolar modo Norman Weinstein ha diviso in tre diverse epoche la produzione compositiva e
discografica di Coltrane, parlando prima di un’epoca africana ornamentale, che si focalizza sulla fine degli
anni ’50 e che lo vede concentrato su composizioni come “Oomba”, “Dakar”, “Tanganyika strut”. Sempre
Weinstein identifica una seconda fase della “musica africana a programma” come lui la definisce e che dal
1960 in avanti tocca brani come “Libeira”, “Dahomey dance”, “Africa brass”,”Ogunde”, “Kulu se mama” e
poi sempre in un periodo parallelo a questo. In particolar modo quello che riguarda gli ultimi tre o quattro
anni della vita di Coltrane dal ’64 al ’67 di una musica che non è più una musica programma ma che è una
musica africanizzata e alla quale apparterrebbero: A love supreme, che sarebbe il punto di partenza di
questo percorso spiritualizzato, per arrivare a Ascension, Meditations, Om, Interstellar Space e le Jupiter
variation, forse fra gli ultimi più complessi che Coltrane abbia mai realizzato. Bisogna tener conto che se già
Ascension, che è un’opera fondamentale per la comprensione degli anni del Free, un’opera urticante per
molti aspetti, non è sicuramente facile ed è stata definita “un’orgia sonora” di trenta e più minuti, molto
aggressiva, anche se per alcuni versi e in alcuni suoi episodi, di grandissimo fascino. In molti dei brani
indicati da Weinstein e che escludono la parte di produzione più legata alla fase Hard bop, non c’è dubbio
che ci sia una confluenza di elementi che dalla musica abbracciano la filosofia, lo spirito e che in molti casi
hanno una tutt’altra larvata influenza orientale. D’altro canto Coltrane era ossessionato e in tutta la sua
vita, la sua ultima parte della vita, l’ha trascorsa come se fosse alla ricerca di un ideale “Graal” sonoro, lo
definiva la Crux addirittura. Questa ricerca lo condurrà alla conquista di quella pensava essere una verità
assoluta. Sicuramente in questa musica lui travasava una funzione quasi catartica, come se la eseguisse in
uno stato di trance, che è uno stato tipico degli stati di coscienza alterata e tipico delle culture africane o
comunque di culture extraeuropee, mentre nella nostra cultura gli stati di coscienza alterata sono guardati
sempre con grande sospetto.
Gli studiosi hanno concluso che la prassi africana e non solo gli stati di coscienza alterata, trovano un
sinistro corrispettivo nella cultura statunitense con il consumo di stupefacenti così diffusi nella comunità dei
jezzisti. Quando però si parla di coscienza alterata, si deve anche pensare ai riti più genuini del tarantismo,
e che laddove nei più antichi riti legati alla Taranta, si vedono persone anziane anche malmesse che
all’improvviso cominciano a ballare e a saltare in una maniera scatenata, dimenticandosi addirittura di
problemi fisici dei quali sono afflitti. E’ appunto negli stati di coscienza alterata che è come andare al di fuori
di se e in quel al di fuori riuscire a fare cose che normalmente non si ritiene capaci di fare.

Non c’è dubbio che, agganciandoci alle opere di cui si è parlato in precedenza, ossia la produzione Freedom
Now di Max Roach e poi Randy Weston, dobbiamo parlare di “Africa Brass”, il disco che segna il passaggio
di Coltrane alla etichetta Impulse della quale sarà per tutti i sette anni al quale rimarrà legato l’artista di
punta in assoluto. La Impulse documenterà quasi prevalentemente il nuovo Jazz benché in catalogo abbia
qualche disco con Coleman Hawkins e Duke Ellington, terrà anche a battesimo Cecyl Taylor e fra l’altro,
sembra, fra le testimonianze, che una volta diventato l’artista di punta, Coltrane abbia aiutato più colleghi
magari ancora giovani e in cerca di visibilità e affermazione ad approdare a questa casa discografica.
Ricordiamo, fra i tanti che hanno inciso per la Impulse grazie a Coltrane, sicuramente Archie Shepp che poi
nel suo primo album reinterpretò le composizioni di Coltrane. Questo disco si chiamava “Four for Coltrane”
e poi ricordiamo che anche Albert Ayler, nei cui confronti Coltrane nutriva una stima profonda, approda, e
riesce finalmente a vedere i primi soldi della sua vita, alla Impulse e registra dei dischi anche se poi, nel caso
di Ayler, non saranno i migliori prodotti della sua discografia. Con la composizione e la registrazione di
“Africa Brass”, Coltrane cerca fondamentalmente di rassicurare con forza questo continente che diventa
una terra madre, che potremmo definire terra madre del suo popolo. In questo non c’è dubbio che il
pungolo ispirativo e l’aiuto a focalizzare il progetto gli è proprio pervenuto da Michael Olatunji che avrebbe
continuato a svolgere un ruolo fondamentale in questo suo percorso ed è un album che viene definito
alternativamente “Africa/Brass” perché vede Coltrare alla testa di una piccola big band formata da ottoni
con sezione ritmica. Nella scrittura degli arrangiamenti è stato aiutato tanto da Olatunji e da Eric Dolphy
che collaborava con lui di tanto in tanto e che sappiamo era presente in alcune registrazioni, anche
significative, che poi Coltrane terrà dal vivo al Village Vanguard, in particolare poi Dolphy si unirà al suo
quartetto. Abbiamo già detto che Coltrane aveva incontrato Olatunji nel 1959 e che aveva approfondito la
sua conoscenza dei ritmi africani proprio grazie all’amicizia con Olatunji. Di fatto loro non hanno mai
suonato assieme come invece è accaduto con la presenza di Olatunji in “Freedom Now Suite” (min.45:30)