HISTOIRE DU SOLDAT di I.

Stravinskij

Histoire du Soldat, storia da leggere, recitare e danzare in 2 parti, fu scritta da Stravinskij nel 1918
in Svizzera, in collaborazione con il poeta Charles-Ferdinand Ramus. Durante quegli anni la Prima
Guerra Mondiale aveva reindirizzato tutte le risorse economiche al di fuori dell’ecosistema del
teatro e dell’opera, perciò l’Histoire fu concepito per pochissimi strumenti (un violino, un
contrabbasso, un clarinetto, un fagotto, una cornetta, un trombone e percussioni per uno
strumentista) e pensato per un allestimento pratico, adatto ad essere trasportato nei teatri dei molti
villaggi svizzeri. L’opera è articolata in undici pezzi musicali separati e alternati alla recitazione. Gli
unici personaggi presenti sulla scena sono il Soldato, il Diavolo, il Narratore, la Principessa e due
danzatrici. Solo i primi tre di questi hanno delle battute e il canto è totalmente assente.
Per Stravinskij l’economia dei mezzi non rappresenta un semplice limite ma una parte integrante, se
non addirittura una forza motrice, dell’atto creativo. Il compositore, avvalendosi di una metafora
nietzschiana, definisce così il rapporto tra ispirazione e autocontrollo nella sua musica: «per il
chiaro ordine dell’opera, per la sua cristallizzazione, tutti gli elementi dionisiaci che muovono
l’immaginazione dell’autore debbono essere opportunamente domati, prima che essi possano darci
la febbre e alla fine sottomessi alla legge, secondo l’ordine di Apollo»1 e ancora «la forza, dice
Leonardo da Vinci, nasce nella costrizione e muore nella libertà»2.

La tematica faustiana del patto col diavolo viene incarnata perfettamente dal violino, sia come
protagonista musicale che come oggetto di scena. Nei secoli lo strumento è stato più volte associato
alla figura del Diavolo e questo legame si è radicato profondamente nella coscienza collettiva
popolare grazie all’aura folkloristica che avvolge violinisti virtuosi come Tartini e Paganini. «Nella
musica virtuosistica che Stravinskij affida al violino solo, l’elemento compositivo non è tanto una
sostanza che viene comunicata per mezzo dello strumento, ma piuttosto un veicolo per far risaltare
lo strumento stesso e il suo specifico suono. […] Il violino, che come simbolo e requisito fa parte
dell’azione scenica, è quindi più il vero attore della musica che non un mezzo di rappresentazione, e
la posizione visibile degli strumentisti è ugualmente fondata nella struttura della musica; come,
d’altra parte, la struttura deriva a sua volta dalla funzione, dal ruolo drammaturgico del violino» 3

Dove in Wagner l’orchestra è nascosta in un “golfo mistico”, in Histoire du Soldat gli strumentisti
sono parte integrante della scena. Il meccanismo costruttivo dell’arte musicale è messo sullo stesso
piano della musica stessa, della danza e persino della parola: l’atto del suonare diventa, esso stesso,
teatro. Lo strumento, con tutti i suoi limiti costruttivi, guida Stravinskij nell’invenzione musicale;
come definito dal compositore stesso, «la funzione del creatore è quella di vagliare gli elementi che
ne riceve - dalla volontà creatrice - , poiché è necessario che l’attività umana imponga a se stessa i
propri limiti. Più l’arte è vagliata, limitata, elaborata, più essa è libera».4 L’esaltazione del mezzo
artistico, svincolato dallo storico ruolo di subordinazione nei confronti della fabula, provoca una
frammentazione interna dell’opera stessa. Come scrive C. Dalhaus, «man mano che i metodi e le
tecniche di rappresentazione vengono mostrati e accentuati in quanto tali, anziché annullarsi
nell’impressione complessiva dell’azione, essi tendono in certa misura a separarsi, e le differenze
fra musica, linguaggio e gestualità -[…]- divengono drasticamente avvertibili, anziché venire
occultate dalla funzione comune di fornire comprensibilità e significazione alla fabula. La
degradazione del soggetto a puro veicolo -[…]- e la non integrazione dei mezzi artistici -[…]- sono
due facce della stessa medaglia.»5

Le particolari implicazioni estetiche di queste scelte allontanano metaforicamente e temporalmente

la vicenda dall’atto teatrale in sé e per sé: «la favola che Stravinskij racconta nell’Histoire du Soldat
1
I. Stravinskij, poetica della musica, Ed. Curci 1942, pg. 72
2
I. Stravinskij, poetica della musica, pg. 68
3
C. Dalhaus, Il teatro epico di I. Stravinskij, pg. 93
4
I. Stravinskij, poetica della musica, pg. 58
5
C. Dalhaus, Il teatro epico di I. Stravinskij, pg. 94
[…] altro non è se non il substrato di una riformulazione il cui senso estetico sta nel distanziarsi dal
soggetto, non nel renderlo presente. Il processo artistico che determina la vita estetica dell’opera, un
processo che il pubblico deve ripercorrere, può essere inteso come progressivo allontanamento della
struttura dal soggetto, un soggetto che costituisce solo un punto di partenza da cui la forma si
svincola completamente per raggiungere un’autonomia nella quale, stando alle premesse
dell’opinione estetica di Stravinskij, risiederebbe la giustificazione dell’arte.» 6

Alessandro Pradella

6
C. Dalhaus, Il teatro epico di I. Stravinskij, pg. 95