Quodlibet Studio

Filosofia e politica
 Tecniche di esposizione
Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

seguito da

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

(Prima versione, settembre 1935)

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma

Quodlibet
Prima edizione: novembre 2016 Indice
© 2016 Quodlibet srl
Via Giuseppe e Bartolomeo Mozzi, 23 - 62100 Macerata
www.quodlibet.it
Stampa a cura di pde Promozione srl presso lo stabilimento di Legodigit srl - Lavis (tn)
isbn 978-88-7462-880-3

Filosofia e politica
Collana diretta da Elettra Stimilli.

Comitato scientifico: Emanuele Coccia, Dario Gentili, Federica Giardini, Paolo Napoli,
Judith Revel, Massimiliano Tomba.

Volume pubblicato con il contributo dell’Associazione Italiana Walter Benjamin.

7 Prefazione

9 Abbreviazioni
Associazione Italiana Walter Benjamin
Seminario II
Percezione, gioco, estetizzazione
13 Dottrina della percezione e crisi della democrazia
Fabrizio Desideri

37 Repetita: rito versus gioco

Marina Montanelli

59 Eterotopia dell’opera d’arte

Clemens-Carl Härle

Immagini corporee. Riproducibilità e percezione: interscam-

75
bio tra spazio onirico e spazio immaginativo

Mauro Ponzi

Benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione». Pre- e post-

93
storia di una questione controversa

Andrea Pinotti

Aura e riproducibilità. La rivoluzione come avanguardia

109

Francesco Valagussa

Di alcuni motivi nell’ultimo Benjamin a partire da L’opera

123
d’arte

Franco Rella
6 indice

Massa, tecnica, politicizzazione Prefazione

139 La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato

Dario Gentili

La città degli eccentrici. Lineamenti estetici di una politica

153
benjaminiana

Massimo Palma

Arte oltre l’opera. Una lettura antropologico-politica de

173
L’opera d’arte di Benjamin Il Seminario permanente di Studi benjaminiani è stato istituito

Alessandra Campo dall’Associazione Italiana Walter Benjamin (AWB) come occasione
191 Benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà di ricerca, non limitata al solo dialogo tra specialisti, sui testi del
Massimiliano Tomba
filosofo berlinese. Il primo seminario è stato dedicato alla lettura e al
commento del frammento Capitalismo come religione, il cui frutto
205 Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini editoriale, pubblicato presso questi stessi tipi, è stato, nel 2014, Il
Elena Tavani culto del capitale. Walter Benjamin: capitalismo e religione, a cura di
Dario Gentili, Mauro Ponzi ed Elettra Stimilli.
Il secondo Seminario ha preso spunto dalla riedizione, nel 2013,
Benjaminiana del saggio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecni-

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma ca, apparso come tomo 16 dei Werke und Nachlaß (per Suhrkamp).
In questo volume, curato da Burkhardt Lindner con la collaborazio-
227 Nota critico-filologica ne di Simon Broll e Jessica Nitsche, viene fissata per la prima volta,
L’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita e con rigore storico-critico, la scansione cronologica del testo in cin-
que differenti versioni, ricostruendone altresì la complicata genesi,
241 Walter Benjamin
nonché la travagliata vicenda editoriale, attraverso le corrisponden-
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. ze epistolari, gli appunti preparatori e i frammenti per una possi-
Prima versione
bile prosecuzione. Gli studiosi intervenuti hanno guardato quindi
all’intera officina di lavoro di Benjamin nel periodo della stesura
271 Indice dei nomi
del saggio e non solo, al fine di affrontarne da prospettive diverse i
complessi e molteplici nodi teorici: la caduta dell’aura, la dialettica
tra valore espositivo e valore cultuale nell’opera d’arte, il legame tra
nuovi modi di produzione capitalistici, arte e rivoluzione, i contrasta-
ti rapporti con la Scuola di Francoforte, i debiti contratti con Bertolt
Brecht. Il presente volume raccoglie i testi degli interventi che hanno
scandito e articolato il Seminario, tenutosi nelle sale dell’Istituto Ita-
liano di Studi Germanici, dove l’Associazione ha sede. Alle relazioni
degli studiosi è sempre seguita una feconda e vivace discussione, di
cui si ritrova inevitabilmente un riscontro nei saggi.
8 prefazione

Il libro si divide in tre parti. La prima mette a fuoco gli aspetti Abbreviazioni
più propriamente estetico-antropologici dello scritto benjaminiano,
concentrandosi sui nodi della riproduzione tecnica, delle trasforma-
zioni del medium percettivo, della polarità tra gioco e apparenza
interna all’opera d’arte, nella cornice epocale dei rischi interni al-
l’«estetizzazione della politica». Gli interventi contenuti nella secon-
da si concentrano maggiormente sul precipitato politico del saggio,
sintetizzato nell’enigmatica formula della «politicizzazione dell’arte»
e nella partizione tra una «prima» e una «seconda» tecnica quale si
dischiude alla società di massa. Nella terza parte, infine, viene pro- Benjamin, Kunstwerk = Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter sei-
posta la traduzione della prima versione de L’opera d’arte nell’epoca ner technischen Reproduzierbarkeit, a cura di B. Lindner, in collaborazione
della sua riproducibilità tecnica, pubblicata per la prima volta nella con S. Broll e J. Nitsche, in WN, vol. 16, 2013.
suddetta edizione dei Werke und Nachlaß. Il testo, scritto nel set-
tembre 1935, racchiude in forma ancora incompiuta, e con alcune GS = Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, a cura di R. Tiedemann – H.
Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 7 voll., 1972-1989.
significative variazioni, tutte le intuizioni e i concetti centrali che
torneranno poi nelle successive stesure. La traduzione è introdotta GB = Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, a cura di C. Gödde – H. Lonitz,
da una breve Nota critico-filologica, finalizzata all’esposizione della 6 voll., Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1995-2000.
complessa storia editoriale del saggio, storia che ne ha determinato,
in maniera talora controversa, la ricezione fino a oggi. OC = Walter Benjamin, Opere complete, a cura di R. Tiedemann – H.
Schweppenhäuser, ediz. it. a cura di E. Ganni, 9 voll., Einaudi, Torino 2000-
I curatori ringraziano Maria Böhmer per i preziosi consigli e suggerimenti 2014.
relativi alla traduzione e l'Atelier autogestito Esc per aver ospitato il lavoro di
revisione. WN = Walter Benjamin, Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe,
21 voll., a cura di C. Gödde – H. Lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a. M. / Berlin,
m. m., m. p. 2008-.

tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epo-

ca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-39), tr. it. di M. Baldi, a
cura di F. Desideri, Donzelli, Roma 2012.

tr. Filippini, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca del-
la sua riproducibilità tecnica [Seconda stesura], tr. it. di E. Filippini, in Opere
complete VII. Scritti 1938-1940, Einaudi, Torino 2006, pp. 300-331.

tr. Filippini-Riediger, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’e-

poca della sua riproducibilità tecnica [Prima stesura], tr. it di E. Filippini – H.
Riediger, in Opere complete VI. Scritti 1934-1937, Einaudi, Torino 2004, pp.
271-303.

tr. Filippini-Valagussa, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’e-

poca della sua riproducibilità tecnica, tr. it. di E. Filippini, a cura di F. Valagussa,
con un saggio di M. Cacciari, Einaudi, Torino 2011.
10 abbreviazioni

tr. Pinotti-Somaini, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’e-

poca della sua riproducibilità tecnica (Prima stesura dattiloscritta), tr. it. di E.
Filippini – H. Riediger, rivista da A. Pinotti – A. Somaini, in Aura e choc. Saggi
sulla teoria dei media, a cura di A. Pinotti – A. Somaini, Einaudi, Torino 2012,
pp. 17-49.

tr. Schiavoni, Opera d’arte = Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca

della sua riproducibilità tecnica e altri scritti sui media, a cura di G. Schiavoni,
BUR, Milano 2013, pp. 69-127.

Percezione, gioco, estetizzazione

 Dottrina della percezione e crisi della democrazia
Fabrizio Desideri

1. Preludio

Un aspetto che non può essere trascurato del singolarissimo sag-

gio di Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, è la costellazione storico-politica da cui sorge e in cui vuole
intervenire. Che il pensiero abbia conseguenze, che il lavoro intel-
lettuale possa e debba in qualche modo incidere sulla trama politica
dei rapporti sociali è convinzione che Benjamin matura soprattutto a
partire dall’amicizia con Brecht. Nel momento in cui il saggio sull’o-
pera d’arte comincia a prender forma, gettando uno squarcio di luce
in una fase cupa della propria esistenza, Benjamin ha già alle spalle
il saggio-conferenza su L’autore come produttore, da leggersi insie-
me a quello sul Surrealismo. Un’opera è rivoluzionaria nella misura
in cui è capace di trasformare dall’interno la tecnica o le tecniche
che ne definiscono il linguaggio e il modo di produzione. Sulla base
di questa tesi relativa alla dimensione politica del rapporto tra la-
voro intellettuale e tecnica, il saggio sull’opera d’arte assume però
una valenza drammatica peculiare. A questo breve testo Benjamin
assegna, infatti, il compito di connettere in maniera diretta il lavoro
sui passages parigini con i tratti più sinistri e minacciosi dell’epo-
ca. Nell’arco critico che disegna tra la crisi del Moderno, al centro
del Passagenwerk, e il presente storico-politico, il Kunstwerkaufsatz
conferisce alle proprie analisi sul nesso tra trasformazioni della per-
cezione, nuove forme di riproduzione tecnica ed esperienza una ca-
rica profetica. La diagnosi dell’attualità si fa telescopage del futuro.
Anche questo aspetto, rispetto al quale Benjamin si mostra del tutto
consapevole1, contribuisce a definire il complesso testuale del lavoro

1
Vedi per questo Fabrizio Desideri, I Modern Times di Benjamin, in tr. Baldi-Desideri,
Opera d’arte, pp. VII-XLV.
14 fabrizio desideri dottrina della percezione e crisi della democrazia 15

sull’opera d’arte (dai lavori preparatori alle diverse versioni e agli

appunti per un’ulteriore elaborazione) come un campo di tensioni
generato da polarità costitutive. Sotto questo profilo il saggio rappre-
senta indubbiamente un unicum all’interno del corpus benjaminiano.
Un buon metodo di approssimazione critica e di comprensione di tale
unicum sarà, pertanto, quello di analizzare alcune di tali polarità.

2. Polarità costitutive

La prima di tali polarità è senz’altro quella di natura meta-testua-

le, cui si è già fatto cenno e di cui ci siamo più distesamente occu-
pati in altri lavori2, tra costellazione storica ed efficacia politica del
saggio. Alla luce di questo nesso e, dunque, del carattere di urgenza
assegnato al testo, si spiega certamente la costante preoccupazione
benjaminiana di assicurare al lavoro una diffusione più ampia di
quella offerta dalla pubblicazione in francese sulla «Zeitschrift für
Sozialforschung», peraltro data alle stampe in una versione sostan-
zialmente censurata e privata dei suoi più espliciti riferimenti teorico-
politici. Di qui i tentativi, tutti falliti, di far tradurre in inglese il lavo-
ro o di vederlo pubblicato in riviste dell’emigrazione tedesca a Mosca
(prima su «Internationale Literatur/Deutsche Blätter» e poi su «Das
Wort»). Un particolare significato lo assumono a questo proposito sia
la vicenda del secondo tentativo di pubblicare a Mosca il testo, dove
Benjamin, nonostante l’appoggio dell’amico Brecht, si vede opporre
il rifiuto del direttore di «Das Wort» Willy Bredel3, sia il fallimento
del tentativo di Jay Leyda, allora curatore della sezione cinematogra-

2 Oltre al saggio citato alla nota 1 rimando ai seguenti miei lavori: Walter Benjamin. Il

tempo e le forme, Editori Riuniti, Roma 1980; La porta della giustizia. Saggi su Benjamin,
Pendragon, Bologna 1995; Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’ar-
te contemporanea, il Melangolo, Genova 20042; con Massimo Baldi, Benjamin, Carocci,
Roma 2008; Tendere l’arco dell’immagine. Sull’ultimo Benjamin: immagine dialettica e Fiat
Iustitia, in La misura del sentire. Per una riconfigurazione dell’estetica, Mimesis, Milano
2013, pp. 237-248; Aura ex machina, in «Rivista di Estetica», vol. 52 (2013), pp. 33-52.
3 Degno di nota è che la stessa rivista, nel 1938, pubblichi il saggio di Willy Haas,

Das kinematographische Zeitalter che, pur senza mai citare Benjamin, si nutre largamente
e polemicamente delle riflessioni e delle informazioni contenute nel saggio benjaminiano
inviato a Bredel e del quale Benjamin aveva chiesto la restituzione in una lettera allo stesso
Bredel il 16 marzo 1937; su questo cfr. GB V (1999), p. 472. Su tutta la vicenda cfr. M.
Baldi, Nota al testo, in tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp. LIII-LVI.
Lettera di Benjamin a Jay Leyda, 17 maggio 1937.
16 fabrizio desideri dottrina della percezione e crisi della democrazia 17

fica del Museum of Modern Art di New York, di far tradurre il sag-
gio nella sua versione più estesa su una rivista americana di ispirazio-
ne marxista, «Science and Society: a Marxian Quarterly»4. Entrambi
i fallimenti testimoniano quanto l’originale rapporto con il pensiero
di Marx, che indubbiamente caratterizza le tesi benjaminiane intorno
al declino dell’aura dell’opera d’arte in rapporto alla sua riproduci-
bilità tecnica, fosse estraneo alle correnti impostazioni marxiste in
estetica (e non soltanto a quelle più «ortodosse»). Una traduzione in
inglese o una pubblicazione non censurata del saggio in un contesto
di grande influenza internazionale come quello moscovita avrebbe
avuto un impatto non indifferente anzitutto sul piano di una teoria
dell’arte e dell’estetica in genere, ma non solo. Già nella sua versione
mutila in lingua francese il saggio – come sappiamo – conoscerà una
certa fortuna e attenzione. La sua ricezione sarà però limitata a figure
isolate, seppur significative (allora e in futuro), come lo stesso Jay

4 Vedi per questo le immagini 1 e 2, relative rispettivamente: 1) alla lettera di Benjamin

Lettera di Louis Harap a Jay Leyda, 30 marzo 1937.
a Leyda del 17 maggio 1937 (pubblicata per la prima volta in GB V, p. 530 e ora anche
in Benjamin, Kunstwerk, p. 641) in merito all’interesse manifestato da quest’ultimo, in
uno scambio epistolare con Horkheimer, di pubblicare una traduzione inglese del saggio
benjaminiano; 2) alla lettera di Louis Harap, del 30 marzo 1937, a Jay Leyda, dove Harap,
collaboratore della rivista «Science and Society: a Marxian Quarterly», comunica il non
interesse del periodico per la traduzione inglese del saggio benjaminiano. Come apprendia-
mo invece da una lettera del 30 dicembre 1936 di Horkheimer a Benjamin, Leyda, dopo
aver letto la versione francese del saggio sull’opera d’arte, si era rivolto a Horkheimer per
chiedere se non vi fosse anche una versione tedesca su cui basare la traduzione. Horkhei-
mer nella stessa lettera pregava Benjamin di non mettere a disposizione di Leyda tale ver-
sione, onde evitare che emergessero le differenze tra le due stesure (cfr. GB V, p. 458; ora
anche in Benjamin, Kunstwerk, p. 638). Dalla lettera a Leyda qui riprodotta si evince che
Benjamin non aveva alcuna intenzione di seguire il consiglio di Horkheimer. Ma quando
Benjamin scrive a Leyda almeno un tentativo da parte di quest’ultimo di pubblicare il
saggio in inglese era già fallito. Si ignora se Benjamin avesse poi effettivamente inviato una
copia del testo a Leyda e se, nel frattempo, i tentativi di Leyda per la pubblicazione (su
rivista o in volume autonomo, come suggerito dallo stesso Benjamin) fossero continuati.
Entrambi i documenti sono conservati nei «Jay and Si-Lan Chen Leyda Papers and Pho-
tographs» catalogati come Tam.083 presso la «Tamiment Library and Robert F. Wagner
Labor Archive» della New York University. La documentazione delle carte e delle foto
di Jay Leyda e della moglie Si-Lan Chen Leyda è a cura di Peter Filardo e Katja Vehlow.
Si ringrazia qui la Tamiment Library per la possibilità di fotografare e pubblicare le due
lettere prima citate. La figura di Jay Leyda (1910-1988) meriterebbe uno studio specifico,
a partire dalla sua collaborazione con il Moma e dai suoi cortometraggi per giungere ai
suoi lavori sulla storia del cinema sovietico, su Mussorgsky e su Melville. Dal 1973 alla
sua morte Leyda insegnò all’Università di New York. Tra i suoi interlocutori si annoverano
intellettuali come Siegfried Kracauer, Rudolf Arnheim, Erwin Panofsky, Luigi Chiarini.
18 fabrizio desideri
Leyda e Meyer Schapiro5 a New York o André Malraux, Jean Wahl
e Pierre Jean Jouve a Parigi6. Pochi, oltre naturalmente alla cerchia
di coloro con cui Benjamin a diverso livello collaborava e dialogava
(da Scholem e Adorno a Brecht, Horkheimer e Kracauer), saranno
coloro che coglieranno, pur dissentendone, l’enorme potenziale cri-
tico delle sue tesi. Anche dopo la sua prima pubblicazione nell’edi-
zione del 1955 dei due volumi delle Schriften, il saggio passerà quasi
inosservato. Perché dispiegasse il valore radicalmente innovativo e,
per alcuni versi, sovversivo delle sue pagine, si dovrà aspettare il Ses-
santotto. Questo non impedirà, negli anni successivi alla contesta-
zione studentesca, letture più normalizzanti ed eclettiche, addirittura
mescolando la prospettiva diagnostica del saggio benjaminiano con
le tesi heideggeriane circa il rapporto tra arte, tecnica e verità, deli-
neate in particolare nel saggio-conferenza L’origine dell’opera d’arte.
Quando, invece, quella che si sarebbe dovuta sviluppare era l’idea di
un confronto virtuale tra posizioni inconciliabili, non solo dal punto
di vista politico, ma – ancor prima – teologico-metafisico7.
5 Sulla visita che Meyer Schapiro, nel settembre del 1939, fece a Benjamin, mentre
questi si trovava nel campo d’internamento di Nevers, vedi la lettera di Benjamin a Gretel
Adorno del 25 settembre 1939, in GB VI (2000), p. 337. Per l’importanza che Benjamin
attribuiva a questa visita vedi la lettera sempre a Gretel del 26 giugno 1939 (ivi, p. 309).
6 Vedi per questo la lettera di Benjamin a Horkheimer del 10 agosto 1936 (inviata da
Skovsbostrand), in GB V, pp. 352-353. Quanto al contesto parigino non va dimenticato,
però, il rapporto che Benjamin intrecciò con Raymond Aron, dal 1935 fino al 1939 pro-
fessore alla «École Normale Supérieure» e dal 1936 rappresentante francese dello «Institut
für Sozialforschung». Tale rapporto iniziò con la tormentata vicenda della pubblicazione
del saggio sulla rivista dell’Istituto. In questa occasione, come riferisce Benjamin, Aron mo-
strò di condividere la protesta benjaminiana nei confronti delle obiezioni censorie di Hans
Klaus Brill, redattore della «Zeitschrift für Sozialforschung» (vedi per questo la lettera di
Benjamin a Horkheimer del 29 febbraio 1936, ivi, pp. 251-252 e ora anche in Benjamin,
Kunstwerk, pp. 560-562).
7 Ho trattato diffusamente i temi di questo confronto virtuale nel saggio L’opera d’arte
nell’epoca della tecnica. Un confronto tra Benjamin e Heidegger, apparso con diverso
titolo in «Studi Germanici», n.s., a. XXIX, 1991 [recte 1995], 83-85, pp. 107-24, quindi
in versione tedesca in Klaus Garber, Ludwig Rehm (a cura di), global benjamin, 3 Bände,
Wilhelm Fink Verlag, München 1999, Band 2, pp. 1192-1205 (con il titolo Benjamin
und Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit) e poi ripreso in F. Desideri, La porta della giustizia, cit., pp. 101-18. Delle
tre conferenze dedicate a L’origine dell’opera d’arte, che Heidegger tenne presso il Freies
Deutsches Hochstift nel dicembre 1936, Benjamin ebbe notizia da Gretel Adorno in una
lettera del 12 gennaio 1937. In questa lettera Gretel parla, in particolare, dell’articolo che
Dolf Sternberger aveva scritto al riguardo l’8 dicembre 1936 sulla «Frankfurter Allgemeine
dottrina della percezione e crisi della democrazia 19
La seconda polarità è di natura formalmente testuale e riguarda
il fatto che non ci troviamo di fronte a un’opera unica e in qualche
modo consegnata a una versione definitiva o paradigmatica, ma di
fronte a un multiplo, a un work in progress di cui esistono solo ver-
sioni più o meno provvisorie e in attesa di revisione e ampliamento8.
Con questa provvisorietà delle stesure si intreccia l’ossessione benja-
miniana, documentata nell’epistolario, per l’unicità della copia di cui
talvolta dispone. Anche tale ossessione contribuisce a generare una
tensione immanente al complesso testuale tra la stabilità del titolo –
il nome dell’opera – e il suo carattere instabilmente e inquietamente
multiplo. In questa tensione, che si alimenta di quella più generale tra
la fissazione notazionale della lettera e l’intonazione concettualmente
espressiva del testo, si riflette e si attesta il materialismo messianico
di Benjamin e la sua peculiare appercezione del tempo storico. Una
tensione che, nel caso del Kunstwerkaufsatz, si coagula nell’immagi-
ne di un campo di forze tra l’unità dell’opera e la molteplicità delle
versioni. Un campo di forze certamente relativo alla forma testuale
del saggio, ma anche affine a ciò che si stabilisce tra la serialità del-
le copie dell’opera per principio riproducibile e l’unità immaginale-
nominale della loro origine.
Appunto come campi di forze e come attrattori interni, non di un
testo bensì dell’unità d’immagine di un opus multiplum, devono esse-
re intese le polarità concettuali immanenti alla sua costituzione. Una
costituzione in forma di un palinsesto intimamente variabile nelle sue
Zeitung» (Am Ursprung? Zu Martin Heideggers Frankfurter Vorlesung, in FZ, Nr. 627-
628, 8 dicembre 1936, p. 11). Vedi per questo W. Benjamin, G. Adorno, Briefwechsel
1930-1940, a cura di C. Gödde – H. Lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2005, p. 280.
8 Nella recente edizione critica del Kunstwerkaufsatz a cura del compianto Burkhardt
Lindner, in collaborazione con S. Broll e J. Nitsche (Benjamin, Kunstwerk), si presentano
addirittura cinque versioni del saggio, rispetto alle quattro ipotizzate in precedenza. Come
ammettono gli stessi curatori la prima versione ha più la forma di un abbozzo, seppur
caratterizzata da un’elaborazione autonoma (con parti che non compariranno nelle altre,
come ad esempio il riferimento al dibattito teologico a proposito della differenza tra homo-
iousios (simile nell’essenza) e homousios (eguale per essenza), differenza contenuta in un
solo «iota»; cfr. ivi, Erste Fassung, p. 23; tr. it. infra, p. 252 e ivi, nota 23/7, p. 410). Per le
molte parti cancellate e per l’incertezza quanto alla struttura del lavoro (non certo quanto
ai suoi concetti fondamentali), non possiamo che concordare anche noi con questa ipotesi
e considerare quindi la Erste Fassung un abbozzo preliminare più che una versione come
le altre. Di seguito le citazioni si riferiranno (salvo diverso avviso) a quella che la suddetta
edizione presenta come Dritte Fassung e che finora era stata ritenuta la Zweite Fassung.
20 fabrizio desideri
configurazioni. Qui Benjamin fa nietzscheanamente di virtù necessi-
tà. La forma di un palinsesto in stato di continua riconfigurazione,
quanto alla facies che offre a una lettura diretta, riguarda del resto, in
diversa misura, tutta l’ultima opera benjaminiana: dal Passagenwerk al
Baudelaire, fino alle Tesi sul concetto di storia. Tra le polarità concet-
tualmente immanenti al saggio, e all’idea di opera d’arte che implica,
spiccano indubbiamente quella diacronica, relativa al rapporto tra va-
lore cultuale e valore espositivo, e quella sincronica, relativa alla com-
plementarietà e – insieme – alla divaricabilità delle nozioni di gioco e
apparenza. Con l’epoca della riproducibilità tecnica del Kunstwerk la
variabilità della relazione tra i due poli si traduce in un restringersi del
valore cultuale a favore di una dilatazione di quello espositivo. In que-
sta dilatazione Benjamin vede la chance per un’emancipazione dell’arte
dalla sua origine magico-rituale. La chance non coincide, però, con
un destino ineluttabile o, semplicemente, con un processo lineare. La
possibilità di opere e pratiche artistiche in cui prevalga il polo cultuale,
seppur in forme surrogate o secolarizzate, sta sia nel fenomeno dell’e-
stetizzazione del politico sia nell’imporsi di uno star-system che sposta,
anche sul terreno della vita quotidiana, la logica di un’apparenza che
si vuole talvolta (illusoriamente) assoluta, affidandosi tutta ai circuiti
pre-cognitivi dell’identificazione emozionale. Un’analoga variabilità
caratterizza la polarità sincronica tra gioco e apparenza. Questa sup-
pone, a sua volta, il contrapporsi di due concezioni antitetiche della
tecnica: da un lato, la tecnica che sopprime la propria distanza dalla
natura in quanto magia e, dunque, in quanto sfruttamento e dominio
di ciò che manipola; dall’altro, la tecnica come gioco cooperativo con
la natura stessa e, dunque, come un operare mimetico-perfettivo nei
suoi confronti. Nel primo caso, la tecnica assume i caratteri di una
ratio immemore della propria origine mimetica (un tema che sarà al
centro della riflessione filosofica adorniana a partire dalla Dialettica
dell’illuminismo, scritta a quattro mani con Horkheimer, fino a percor-
rere per intero la postuma Teoria estetica). Nel secondo caso, l’idea di
tecnica si arricchisce sia di motivi propri del socialismo utopico di Fou-
rier (già considerati nel lavoro sui passages), sia di motivi schilleriani,
senza mai dimenticare un’assunzione in chiave antropologica della
valutazione positiva che la mimesis conosce in Aristotele e, per certi
aspetti, nello stesso Platone. Su questo sfondo problematico si può co-
gliere tutta la rilevanza di un’osservazione contenuta in un’importante
dottrina della percezione e crisi della democrazia 21
nota della versione ritrovata nel 1989 – oggi Dritte Fassung – tra le
carte di Horkheimer: «L’apparenza […] è lo schema più affilato, e con
ciò più resistente, di tutti i procedimenti magici della prima tecnica, e il
gioco è la riserva inesauribile di tutti i procedimenti sperimentali della
seconda»9. Sul filo di questa osservazione Benjamin sviluppa la tesi che
«al deperimento dell’apparenza, al decadimento dell’aura nell’opera
d’arte» si contrappone un «enorme guadagno» quanto allo «spazio di
gioco». Messo in questi termini, però, lo spostamento di funzioni suo-
na troppo semplificatorio rispetto alla complessità costitutiva di ogni
opera d’arte, anche di quella per principio riproducibile come il film,
che trova in gioco e apparenza i suoi momenti essenziali. L’ubiquità
dell’immagine estetica, la meccanizzazione del suo processo di pro-
duzione, contiene in sé anche la possibilità che la sfera dell’apparenza
si ponga mistificatoriamente come assoluta, restaurando all’apice del-
la modernità, seppur in forme surrogate, il potere dell’antica magia.
L’intuizione benjaminiana che riconduce i due poli del gioco e dell’ap-
parenza alla mimesis come «fenomeno originario» di ogni pratica ar-
tistica è, però, giusta e feconda. Solo nel rapporto con questa origine,
che nessuno sviluppo tecnico riesce a estinguere, la dialettica storica
tra i due momenti – con l’alternarsi di spostamenti d’accento sull’uno
o sull’altro – può svilupparsi in un senso politicamente emancipati-
vo, conferendo alla sfera dell’apparenza una dimensione di criticità
alimentata dall’ampliarsi anche in senso direttamente cognitivo dello
spazio di gioco. Il cinema questo processo lo può effettuare già a par-
tire dalla sua stessa forma10. Ma tale possibilità è in ogni caso rimessa
a una drammatica storico-politica.
La mobilità e variabilità del rapporto polare tra valore cultuale e
valore espositivo, tra gioco e apparenza e, quindi, tra tecnica come
magia e tecnica come mimesi perfettiva, si decide sullo sfondo di una
complessa dialettica tra passato e futuro. Secondo quanto Benjamin
scrive nella lettera a Werner Kraft del 28 ottobre 1935, il suo lavoro
sull’opera d’arte è come un telescopio collocato in quel luogo del
presente, ovvero in quella appercezione della sua attualità (nei ter-
mini delle Tesi sul concetto di storia: della sua Jetztzeit), in cui tutto
9 Benjamin, Kunstwerk, p. 120; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 71.
10 Per questo vedi F. Desideri, Il tempo dell’immagine: il cinema come forma estetica,
in L. Guerrini Verga, A. Papi, Filmagogia. Nuovi orizzonti dei saperi, UTET, Torino 2015,
pp. 206-214.
22 fabrizio desideri
il lavoro sui passages parigini converge come nel suo punto di fuga
prospettico11. La prospettiva che l’analisi sull’opera d’arte nella crisi
della tradizione intende guadagnare non riguarda, però, in maniera
diretta il futuro. Di esso Benjamin cerca la profetica anticipazione
nell’immaginario del XIX secolo, nelle utopie e nei sogni del passato.
Così può intendere il suo telescopio teorico-analitico come puntato,
«attraverso la nebulosa di sangue, su un miraggio del XIX secolo»,
che si preoccupa di «ritrarre secondo quei tratti che mostrerà in un
futuro stato del mondo liberato dalla magia»12. Il «luogo» del pre-
sente è quello in cui risuona «l’ora del destino dell’arte»13. Per fissare
i pensieri relativi a questo destino Benjamin – come osserva in una
lettera ad Annemarie Blaupot Ten Cate del 24 novembre 193514 – ha
mutato l’asse temporale del proprio lavoro, spostandolo dal passa-
to (dei passages) al presente. Anticipando temi che saranno svilup-
pati nelle Tesi sul concetto di storia e nei lavori preparatori a esse,
Benjamin osserva come ogni conoscenza storica si lasci rappresentare
nell’immagine di una bilancia che ha raggiunto uno stato d’equilibrio
tra il piatto su cui si accumula la conoscenza del passato e quello su
cui grava la conoscenza del presente. Mentre dal lato del passato l’ac-
cumulo di fatti e dettagli non è mai eccessivo, sul piatto del presente
acquisiscono massa critica solo pochi elementi. Il peso specifico è qui
dato, appunto, dalle riflessioni «sulle condizioni di vita (Lebensbe-
dingungen) dell’arte del presente», riflessioni che assumono i contor-
ni di quella teoria materialistica dell’arte di cui sino ad allora molto si
era sentito parlare, ma che «ancora nessuno aveva visto con i propri
occhi». Adesso, comunica Benjamin all’amica, questa teoria «c’è»15.
3. Crisi dell’aura ed estetizzazione della politica
Nell’arco critico teso tra la preistoria del Moderno e la condizio-
ne futura di un mondo liberato dalla magia, le riflessioni sullo stato
11Cfr. le lettere a Werner Kraft del 28. 10. 1935, GB V, p. 193 e a Max Horkheimer
del 16. 10. 1935, ivi, p. 179.
12 Ivi, p. 193.
13 Ivi, p. 179.
14 Ad Annemarie Blaupot Ten Cate, il 24. 11. 1935, ivi, p. 199.
15 Ibid.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 23
presente dell’arte, sull’epoca in cui la riproducibilità tecnica si è tra-
sformata in principio costitutivo dell’opera, mettono a fuoco il nesso
parimenti epocale tra estetizzazione della politica e crisi della demo-
crazia. Questo nesso emerge nella sua forma più drammaticamente
minacciosa nel momento in cui l’avvento del «tempo dell’immagi-
ne», di cui il cinema è la forma di veicolazione più potente, si mostra
intimamente solidale con quello sgretolarsi dell’aura che, agli occhi
di Benjamin, non può riguardare unicamente il «qui e ora» dell’o-
pera d’arte. Nello sgretolarsi e nell’immiserirsi dell’aura, in quel suo
declino che Benjamin non intende mai nei termini di una adialettica
«fine», il senso stesso dell’esperienza umana conosce trasformazioni
irreversibili, trasformazioni originate dal tessuto storico che alimen-
ta le dinamiche della percezione. Come Benjamin lascia intendere
allorché descrive in positivo la nozione di aura come intreccio unico
e irripetibile, nella dialettica tra prossimità e distanza, tra l’immagine
di un «qui e ora» e il respiro percettivo16, a essere in gioco è la stessa
esperienza estetica nella sua forma originaria, ovvero nel suo sorge-
re dalla trama spazio-temporale dell’aisthesis. Ma il tempo dell’im-
magine di cui il saggio benjaminiano, con le parole di Abel Gance,
celebra l’avvento, è il tempo di un’immagine la cui origine è mecca-
nizzata: figlia di un dispositivo tecnico. In ciò sta la crisi dell’aura e,
di conseguenza, dell’esperienza stessa. L’epoca tardo-moderna della
riproducibilità tecnica significa, pertanto, anche l’epoca della povertà
di esperienza, del suo ammutolire. Ma questo ammutolimento e im-
miserimento dell’esperienza umana non è privo di conseguenze. Alla
criticità di tale fenomeno, alla polverizzazione della stessa identità
umana che può implicare, risponde, come un contraccolpo di na-
tura compensativamente surrogatoria, l’estetizzazione della politica,
esito diretto del cortocircuito tra due crisi: quella dell’immediatezza
dell’aisthesis e quella della mediazione politica. L’apparenza d’im-
mediatezza simbolica che si autocelebra nell’estetizzazione del poli-
16 «In un pomeriggio estivo, riposando, seguire una catena montuosa all’orizzonte o
un ramo che getta la sua ombra su colui che riposa – questo significa respirare l’aura di
queste montagne, di questo ramo» (Benjamin, Kunstwerk, p. 102; tr. it. cit., p. 52; ma il
passo ritorna con minime variazioni in tutte le versioni ed era già contenuto nella Piccola
storia della fotografia; cfr. Id., Kleine Geschichte der Photographie, in GS II (1977), 1,
pp. 368-385: 378; tr. it. di E. Filippini, Breve storia della fotografia, in OC IV (2002), pp.
476-491: 485).
24 fabrizio desideri
tico, come galvanizzazione e rimessa in circolo di categorie estetiche
tradizionali – quali quelle di genio, di identificazione empatica e di
eroica creatività alimentata da miti –, costituisce una storica reazione
all’ineffettualità della mediazione politica classicamente moderna e,
quindi, alla crisi della stessa idea di rappresentanza. L’intuizione di
Benjamin è che tale crisi si prepara e si anticipa nella dimensione
percettiva propria di ogni esperienza estetica. Nello spazio estetico,
dunque, in quanto coinvolto nelle trasformazioni indotte dall’appa-
rato tecnico. Nel co-implicarsi di spazio estetico e spazio tecnico, il
cui prodotto è l’immagine per principio riproducibile, muta così la
modalità espositiva e, con essa, la forma stessa della rappresentazio-
ne. Un mutamento che Benjamin vede effettuarsi non solo nella sfera
dell’arte, ma anche in quella della politica:
La qui constatabile trasformazione della modalità espositiva, dovuta alla
tecnica di riproduzione, si fa notare anche in politica. Si può comprendere la
crisi delle democrazie come una crisi delle condizioni di esposizione dell’uomo
politico. Le democrazie espongono l’uomo politico in modo immediato, nella
sua persona, e precisamente lo espongono ai rappresentanti. Il parlamento è
il suo pubblico. Con le innovazioni dell’apparecchiatura di registrazione, che
permette all’oratore, durante il discorso, di rendersi udibile a un’illimitata mol-
titudine e, poco dopo, di rendersi visibile a un’illimitata moltitudine, l’esposi-
zione dell’uomo politico di fronte a questa apparecchiatura di registrazione
passa in primo piano. Ciò svuota i parlamenti nello stesso tempo in cui svuota
i teatri. La radio e il film trasformano non solo la funzione dell’interprete pro-
fessionista ma, altrettanto, la funzione di colui che, come fa l’uomo politico,
interpreta se stesso di fronte ad essi. La direzione di questa trasformazione è
uguale nell’attore cinematografico e nel politico, malgrado i loro diversi com-
piti specifici17.
L’effetto di mediazione, resa infinita in virtù del principio di ripro-
ducibilità tecnica che coinvolge la stessa forma della rappresentazione
politica (determinando una «Krise der Ausstellungsbedingungen», una
crisi delle condizioni di esposizione), si rovescia in una artificiale au-
tonomia dell’apparenza: nell’artificio illusionistico dell’immediatezza
come sembianza di un’apparenza assoluta. Qui l’origine della critica
benjaminiana del politico a lui contemporaneo – tra la crisi della de-
mocrazia borghese e l’estetizzazione fascista della vita politica – è di-
17 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 121-122; Fünfte Fassung, p. 230; tr. it.
cit., pp. 72, 117. In entrambe le versioni il brano compare in nota.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 25
rettamente teologica. L’artificio della pura apparenza non è altro che
il governo della menzogna come contraffazione e simulazione della
verità. In breve, è il diabolico in quanto tale. Sta qui uno dei motivi più
profondi di connessione tra il libro su L’origine del dramma barocco
tedesco e il saggio sul Kunstwerk. Ricordiamo per questo quanto asse-
rito da Benjamin nelle ultime pagine del libro sul Trauerspiel: «ciò che
seduce è l’apparenza della libertà»18, ossia l’apparenza dell’autonomia
che si ostenta come apparenza dell’infinito, mentre nasconde il vuoto
abisso del male. In una spiritualità assoluta Benjamin vede qui l’auten-
tico significato di Satana: suicidio dello spirito che si intende emanci-
pare dalla religiosa connessione con la natura. A questa secessione del-
lo spirito in un’apparenza assoluta fa così da contraltare il polo della
materialità inerte, svuotata di ogni anima: puro oggetto a disposizione
di un dispotico arbitrio (certo non estraneo alla tecnica come magia e
annientamento di ogni distanza).
4. Autoestraniazione dell’umano
Con questi riferimenti, comunque avvertibili a una lettura non su-
perficiale del complesso testuale del saggio, le riflessioni di Benjamin
sul destino dell’arte, nel punctum di equilibrio criticamente oscillante
del presente, si fanno carico di una critica teologica del Moderno.
Una critica che unifica in una comune tensione teorica, capace di
guardare oltre ogni pur drammatica contingenza (attraverso la «ne-
bulosa di sangue» di una guerra imminente), il libro sul Trauerspiel,
il Passagenwerk e l’attualizzazione dei suoi temi rappresentata dal
Kunstwerkaufsatz. Tra i problemi che giungono a un’acuta formu-
lazione in quest’ultimo vi è indubbiamente quello rubricabile come
«autoestraniazione dell’umano», ovvero quella dimensione dell’espe-
rienza tipicamente moderna che trova il suo momento di focalizza-
zione e, insieme, il suo banco di prova nel rapporto con gli apparati
tecnici. Un rapporto che Benjamin intende nei termini di un test al
quale si sottopone l’attore cinematografico o il politico recitando la
propria parte di fronte a un’Apparatur:
18 Cfr. Id., Ursprung des deutschen Trauerspiels, in GS I (1974), 1, pp. 203-430: 404;
tr. it. di F. Cuniberto, Il dramma barocco tedesco, in OC II (2001), pp. 69-268: 263.
26 fabrizio desideri
Nella rappresentazione dell’uomo mediante l’apparecchiatura il suo estrania-
mento da sé ha esperito un’utilizzazione sommamente produttiva. Si può com-
prendere quest’utilizzazione dal fatto che lo sconcerto dell’interprete di fronte
all’apparecchiatura, quale lo descrive Pirandello, è, di per sé, dello stesso tipo dello
sconcerto dell’uomo di fronte alla propria immagine nello specchio con la quale i
romantici amavano indugiare. Ora, però, quest’immagine allo specchio è separabi-
le da lui, è divenuta trasportabile. E dove viene trasportata? Di fronte alla massa19.
Nella versione francese del saggio lo «sconcerto (das Befremden)» è
inteso come un «sentiment d’étrangeté», un sentimento di estraneità20.
Nei confronti di questo sentimento l’apparato tecnico – il dispositivo,
la macchina (da presa) – agisce come un filtro selettivo. Il test cui l’e-
sperienza umana si sottopone è quello di una selezione per adattamen-
to. Una selezione che agisce nella trama fragile e sottile che lega corpo-
reità e coscienza. Lo spazio di tale azione è quello classico del riflettersi
della propria immagine. Un riflettersi che, nell’indugio romantico sul
topos della riflessione di Sé in un’immagine speculare (già al centro
dell’Alcibiade I platonico)21, si estenua sinistramente in uno sdoppiarsi
all’infinito. Dal momento che, però, la riflessione non si effettua più
mediante uno specchio, l’immagine riflessa dell’uomo si separa da lui e
diviene «trasportabile». Di fronte alla «massa» ovvero al «pubblico».
Con la macchina da presa lo sdoppiamento infinito dell’immagine di
sé, che costituiva l’oggetto delle speculazioni romantiche e idealiste, si
trasforma in riproducibilità dell’immagine come serie, articolo di mas-
sa: immagine-oggetto destinata alla circolazione delle merci. In questa
trasformazione, nel suo spazio storico, l’autoestraniamento abbando-
na la sfera puramente immaginale della riflessione e si palesa come
esperienza quotidiana della soggettività moderna. Eppure, proprio in
questo livello di effettività, l’alienazione, per Benjamin, può diveni-
re qualcosa di produttivo, una chance di emancipazione dell’umano,
possibilità per l’Ulisse moderno di ricongiungersi con sé tramite una
dialettica dell’immagine, attraverso le peripezie che lo spazio imma-
ginale tecnicamente riproducibile impone alla coscienza. Per rendere
produttiva l’alienazione moderna è necessario, però, liberare il cinema
dalle catene dei rapporti sociali di produzione in cui è costretto, quale
19
Benjamin, Kunstwerk, p. 121; tr. it. cit., pp. 71-72.
20
Cfr. ivi, Vierte Fassung, p. 183; tr. it. cit., p. 25.
21 Sul tema cfr. F. Desideri, L’ascolto della coscienza. Una ricerca filosofica, Feltrinelli,
Milano 1998.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 27
premessa di una presa di distanza dall’immagine come falsa apparen-
za, nella tirannia diabolica e sofistica della sua secessione. Politicamen-
te questo significa anche disaggregare l’apparente compattezza della
massa e, con essa, il presupposto del fascismo come regime autorita-
rio: dittatura della maggioranza che si costituisce nel circuito perverso
tra mito (remitizzazione della crisi moderna) e doxa. Le osservazioni
benjaminiane intorno al tema della solidarietà come espressione della
coscienza di classe vanno in questa direzione. Come affermato chiara-
mente in un passo dagli inconfondibili accenti brechtiani contenuto in
un’ampia nota della terza stesura del saggio:
Il proletariato dotato di una coscienza di classe forma una massa compatta
solo dall’esterno, nella rappresentazione dei suoi sopraffattori. Nel momento
in cui esso intraprende la propria lotta di liberazione, la sua massa apparente-
mente compatta, in verità, si è già sciolta. Smette di stare sotto il dominio delle
mere reazioni; passa all’azione. Lo scioglimento della massa proletaria è opera
della solidarietà. Nella solidarietà della lotta di classe proletaria è abolita la
morta contrapposizione a-dialettica tra individuo e massa; essa, per i compa-
gni, non esiste. Per quanto la massa sia decisiva per il capo rivoluzionario, la
sua più grande prestazione non consiste nel fatto di trascinare le masse verso di
sé, ma nel fatto di lasciarsi sempre di più includere nelle masse, così da essere
sempre di più, per esse, uno dei centomila22.
Il carattere militante del passo, l’illusoria fiducia che il «capo ri-
voluzionario» potesse davvero essere «uno dei centomila», non può
farci dimenticare come all’origine di questa tesi vi sia l’idea di stabili-
re una stretta connessione tra la critica dell’Einfühlung – in base alla
quale il capo rivoluzionario non esigerebbe più un’identificazione
empatica da parte dei propri compagni – e l’estetica come «dottrina
della percezione» – implicando essa sia una dialettica tra prossimità
e distanza sia il conseguente autoestraniamento.
5. Estetica come «dottrina della percezione»
«Le difficoltà che la fotografia aveva procurato all’estetica tradizio-
nale erano un gioco per bambini rispetto a quelle con cui l’attendeva
22 Benjamin, Kunstwerk, nota 1, p. 123; tr. it. cit., nota 17, p. 73.
28 fabrizio desideri
il film»23: il film come nuova forma dell’opera d’arte impone dunque
una riconsiderazione radicale di cosa si debba intendere per «estetica».
La liquidazione di categorie tradizionali – genio, creatività, originalità,
immedesimazione – come effetto del principio di riproducibilità tecni-
ca dell’immagine conduce però Benjamin a ripensare l’estetica secondo
un registro che guarda alla sua doppia origine. La tesi secondo cui
«il film si mostra come l’oggetto oggi più importante di quella dottri-
na della percezione che presso i Greci si chiamava estetica»24 suona
infatti tanto ironicamente paradossale, quanto acutamente program-
matica25. Quella che Benjamin nella versione tedesca più ampia del
saggio chiama «dottrina» nella versione francese è detta «scienza»26.
L’oscillazione terminologica permette di individuare nel testo benjami-
niano il riferimento all’origine settecentesca dell’Estetica come «scien-
tia cognitionis sensitivae» – secondo la celebre definizione contenuta
nell’Aesthetica di Baumgarten – e, dunque, come scienza della perce-
zione, che, dal punto di vista di Benjamin, comprende anche la dina-
mica storica delle trasformazioni di quest’ultima; logica economico-
culturale dei rapporti sociali di produzione e intelaiatura strutturale
della stessa – vale a dire il progresso tecnologico – incluse. Alla luce di
questa scienza si dispiegano le fondamentali analisi relative all’impatto
che le nuove tecniche di produzione estetico-artistica hanno sulla vita
percettiva delle masse, intese come nuovo soggetto dei Modern Times.
Anzitutto rendendo labile la soglia difensiva tra percezione in stato di
veglia e percezione onirica. Gli aspetti che la macchina da presa riesce
a «strappare alla realtà» sconvolgono lo spettro delle normali perce-
zioni sensoriali27. Ai nuovi livelli di realtà guadagnati corrispondono
inediti modi del percepire.
E così quei procedimenti della cinepresa sono allo stesso tempo procedure
grazie alle quali la percezione collettiva può far proprie le modalità percettive
individuali dello psicotico o del sognante. Il film ha aperto una breccia nell’an-
tica verità eraclitea – i desti hanno il loro mondo comune, ciascuno dei dor-
23Benjamin, Kunstwerk, p. 112; tr. it. cit., p. 63.
24Ivi, p. 138; tr. it. cit., p. 88.
25 Ho già argomentato questo tenore ironico-programmatico dell’affermazione benja-
miniana circa l’estetica come «dottrina della percezione» secondo i Greci nel saggio I Mo-
dern Times di Benjamin, cit., pp. XXXI-XXXII.
26 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Vierte Fassung, p. 196; tr. it. cit., p. 40.
27 Ivi, Dritte Fassung, p. 131; tr. it. cit., p. 82.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 29
mienti ha il proprio. Non tanto attraverso rappresentazioni del mondo onirico
quanto attraverso la creazione di figure del sogno collettivo, come quella di
Mickey Mouse che fa il giro del mondo28.
Come attestato dalla nozione di «inconscio ottico», già disvelata
dal dispositivo fotografico e di indubbia rilevanza per la comprensio-
ne degli effetti del cinema sul pubblico, la dinamica delle percezio-
ni esibisce effettualmente, fin nella trama della vita quotidiana, una
struttura intimamente dialettica che si alimenta della compenetra-
zione tra immaginazione e comprensione della realtà. Decisivo e di-
stintivo è, però, che questa compenetrazione, che restituisce un reale
allucinato agli occhi dello spettatore cinematografico, non si sviluppa
in maniera armonica, ma si annuncia «tecnicamente» nella forma
di choc, ovvero di microcesure del continuum percettivo. La nuova
forma della dialettica del percepire è così quella costituita dalla tra-
ma di continuità e discontinuità che detta il tempo all’immagine: un
tempo, un ritmo costantemente al confine tra la naturalità della sua
irruzione oltre la soglia della coscienza e l’artificialità della sua pro-
duzione tecnica. Il cinema libera «l’effetto di choc fisico»29 prima di
ogni intenzione. Per questo motivo il suo effetto è ben più radicale di
qualsiasi «choc morale» perseguito intenzionalmente dal Dadaismo.
Solo in virtù di questo choc aintenzionale, incorporato nella tecni-
ca stessa della forma-cinema, l’arte viene svincolata dalle categorie
tradizionali che ne ordinavano una ricezione precostituita in senso
contemplativo ed è ricondotta alla sua originaria matrice estetica. Il
principio della riproducibilità tecnica dell’immagine implica così una
liquidazione intraestetica dell’arte tradizionale.
La massa di spettatori che accoglie l’avvento del tempo dell’im-
magine come un susseguirsi di choc, quegli choc segnati dall’esplo-
dere della dinamite dei decimi di secondo, è una massa distratta.
Appunto per il fatto che questi microchoc al limite della percezione
consapevole sono accolti distrattamente, il loro accumulo produce
le deformazioni, le metamorfosi e le catastrofi sensoriali che scon-
volgono adesso il normale commercio percettivo con la realtà. Di
una ricezione distratta, che diviene quasi il canone della fruizione di
qualsiasi forma artistica (l’ubiqua velocità e discontinuità dell’imma-
28 Ivi, p. 132; tr. it. cit., p. 82.
29 Ivi, pp. 135-136; tr. it. cit., p. 86.
30 fabrizio desideri
gine filmica cattura anche quella pittorica tradizionale), si alimenta
la necessità del formarsi di nuove abitudini:
Anche il distratto può abituarsi. O meglio: il poter far fronte a certi compiti
nella distrazione dimostra, in primo luogo, che lo svolgerli è divenuto qual-
cosa di abitudinario. Attraverso la distrazione, quale è offerta dall’arte, viene
controllato a nostra insaputa fino a che punto sono divenuti assolvibili i nuovi
compiti dell’appercezione30.
Il film, col favorire una convergenza storicamente inedita tra di-
strazione e abitudine, si fa così «strumento d’esercizio» che trasfor-
ma le capacità percettive del pubblico mentre le sottopone allo stress
piacevole di un test. Con una duplice conseguenza: sul piano estetico,
quella di prefigurare nuove forme di attenzione (quell’attenzione nel-
la distrazione che trova il suo epilogo espressivo nel riso suscitato dai
film di Chaplin); sul piano meta-estetico degli atteggiamenti antropo-
logici, la possibilità di costituire una palestra di adattamento rispetto
alla compenetrazione tra tecnica e vita che caratterizza la modernità:
Il cinema serve a esercitare l’uomo in quelle appercezioni e reazioni deter-
minate dal rapporto con un’apparecchiatura, il cui ruolo nella sua vita aumen-
ta quasi quotidianamente. Il rapporto con quest’apparecchiatura gli insegna,
al contempo, che l’assoggettamento al suo servizio farà posto alla liberazione
attraverso di essa, quando la costituzione dell’umanità si sarà adattata alle
nuove forze produttive che la seconda tecnica ha dischiuso31.
Il senso neutro della funzione di adattamento antropologico e di
metabolizzazione del rischio costante, del periculum biopolitico che
la dinamica autonoma del progresso tecnico significa, si presenta
dunque come drammaticamente aperto a due sviluppi: quello dell’as-
soggettamento alla tecnica e quello della liberazione attraverso di
essa. In tale alternativa si gioca la costituzione stessa dell’umanità,
come lascia chiaramente intendere la conclusione del saggio (pre-
sente in tutte le versioni), dedicata al tema marinettiano del «Fiat
ars – pereat mundus» e, quindi, alla cruciale opposizione tra estetiz-
zazione fascista della politica e politicizzazione comunista dell’arte.
Tale alternativa può, però, limitarsi unicamente a una scelta tra la
30 Benjamin, Kunstwerk, p. 138; tr. it. cit., p. 88.
31 Ivi, pp. 108-109; tr. it. cit., p. 59.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 31
prima concezione della tecnica, che alimenta la logica del dominio e
dell’assoggettamento in un senso o in un altro (della natura alla tec-
nica o della vita a quest’ultima), e la seconda, la quale, in virtù della
sua dimensione cooperativa con la natura, prefigura una dilatazione
dello spazio di gioco delle nuove forme di arte (il cinema in primis),
mentre limita il potere dell’apparenza delle immagini di cui sono in-
tessute. Perché l’alternativa non si risolva nell’illusione di un radicale
superamento della prima tecnica da parte della seconda – come se lo
spazio di gioco potesse estinguere l’esteticità dell’apparenza di cui
consiste la vita stessa dell’opera d’arte – è necessario intendere il va-
lore e il senso del richiamo ai Greci, allorché Benjamin evoca l’este-
tica come «dottrina della percezione». La mia tesi è che, proprio con
tale richiamo, Benjamin suggerisca la coappartenenza di aisthesis e
mimesis come essenziale all’origine dell’arte.
6. Il gioco mimetico e l’origine dell’opera arte
Senza quest’ultimo passaggio, capace di mostrare come il princi-
pio della riproducibilità tecnica e la pervasiva influenza dei dispositi-
vi che lo incorporano non cancelli il nucleo mimetico dell’aisthesis e
della risposta estetica, il compito di armonizzare umanità (il soggetto
moderno) e Apparatur tecnica si rivelerebbe una cattiva utopia, pe-
rennemente oscillante tra un naturalismo ingenuo e una fede nel pro-
gresso storico. Secondo quanto Benjamin svilupperà anche in lavori
successivi (in particolare in Di alcuni motivi in Baudelaire), è già nel-
la percezione della bellezza che l’aisthesis rivela la sua natura duplex,
ovvero il suo immaginativo duplicarsi nel fingere mimeticamente il
proprio oggetto, fissando la sua fuggevole apparenza nell’oggetto
dell’esperienza nello «stato di somiglianza»32 che rivela quanto d’in-
definibile vi è nelle cose (secondo la definizione di Valéry citata da
Benjamin). La fissazione, per un istante, di quest’immagine (intreccio
del qui e ora dell’esperienza) non è altro che quanto Benjamin identi-
fica come «aura» e che, come tale, non può essere riferita unicamente
32 Il bello, scrive Benjamin in Di alcuni motivi in Baudelaire, non è altro che «l’oggetto
dell’esperienza nello stato della somiglianza» (Id., Über einige Motive bei Baudelaire, in
GS I, 2, pp. 605-653: 639; tr. it. di R. Solmi, Su alcuni motivi in Baudelaire, in OC VII
(2006), pp. 378-415: 404).
32 fabrizio desideri
all’esistenza dell’opera d’arte. L’aura, infatti, non deve essere sempli-
cemente assegnata all’esperienza estetica, ma definita anzitutto come
«fondamento» in essa: «fondamento esperienziale»33. Anzi, l’aura
dell’apparenza estetica (unità di quella relazione percettiva in cui un
oggetto è colto come «bello») rappresenta la condizione dell’aura
storicamente determinata quale proprietà delle opere d’arte tradi-
zionali. Una proprietà di cui Benjamin coglie e descrive il declino,
l’immiserimento. L’acutezza non liquidatoria della diagnosi benja-
miniana invita, però, a rilevare come vi sia un coappartenersi, che
certo può conoscere anche il destino del divaricarsi34 di apparenza
auratica e di risposta mimetica. Disponendosi in una tradizione di
pensiero che comincia con il Kant della terza Critica e prosegue con
lo Schiller delle Lettere sull’educazione estetica, Benjamin intende
perfettamente (fin dalle giovanili riflessioni sulla percezione come
«lettura») il carattere riflesso della percezione estetica35 nei termini
di un gioco che si presenta in maniera più complessa del gioco tra le
facoltà cognitive al centro dell’Analitica del bello kantiana. In questo
gioco, immanente alla risposta estetica originata dall’impatto per-
cettivo (non estraneo allo choc incorporato dalla forma filmica), è
infatti incluso l’oggetto (in una prestazione immaginativa di natura
proto-finzionale) la cui immagine è per così dire riprodotta. Di con-
seguenza, la percezione nella risposta estetica assume già la natura
espressiva di un gioco mimetico.
Senza quest’ultima osservazione (in qualche modo implicita nella
riflessione benjaminiana quale si sviluppa nel complesso testuale del
saggio sull’opera d’arte, ma non assente in diversi altri testi), non si
capirebbe l’importanza della tesi sostenuta da Benjamin nella lunga
nota al paragrafo XI della terza versione. La tesi riguarda appunto la
mimesis come «fenomeno originario di ogni attività artistica»:
33Benjamin, Kunstwerk, p. 120; tr. it. cit., p. 70. Sono le parole contenute nella im-
portantissima nota dedicata alla mimesis che compare solo nella versione più ampia del
saggio (terza versione).
34 Vedi per questo la tesi sostenuta in F. Desideri, Il fantasma dell’opera. Benjamin,
Adorno e le aporie dell’arte contemporanea, cit., relativa alla fenomenologia dell’arte con-
temporanea, intesa nei termini di una lacerazione dell’aura negli estremi della prossimità
e della distanza.
35 Per questo rimando a Id., La percezione riflessa. Estetica e filosofia della mente,
Raffaello Cortina, Milano 2011.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 33
Il soggetto che imita fa quello che fa solo in apparenza. E certamente la più
antica imitazione conosce un’unica materia a cui dà forma: ovvero il corpo
stesso di colui che imita. Danza e linguaggio, gestualità corporea e labiale sono
le primissime manifestazioni della mimesis. Colui che imita rende apparente
il proprio oggetto. Detto altrimenti: gioca a essere quell’oggetto. E con ciò ci
s’imbatte in quella polarità che agisce nella mimesis36.
La polarità attiva nella mimesis è quella che costituisce i due lati
essenziali dell’arte: «apparenza e gioco». Nella mimesis queste due
dimensioni stanno ripiegate l’una nell’altra come cotiledoni. Ma, svi-
luppandosi, la mimesis si mostra come origine non solo dell’attività
artistica in queste due forme che la definiscono, piuttosto anche della
tecnica nei due diversi modi di intenderla e impiegarla (la «prima»
e la «seconda» tecnica). In questa complessa relazione tra mimesis,
arte in senso estetico e tecnica si gioca, per Benjamin, la storica e
drammatica partita tra estetizzazione della politica e politicizzazione
dell’arte. Quest’ultima, se non vuole limitarsi all’impotente immis-
sione di nuovi contenuti nell’arte per principio tecnicamente ripro-
ducibile o abbandonarsi all’illusione che la forma filmica possa estin-
guere l’apparenza per fare posto unicamente a uno spazio di gioco
critico-politico, non può che decidersi nell’incrocio problematico che
connette la percezione alla mimesis e l’apparenza al gioco. Un incro-
cio problematico questo, propriamente e letteralmente estetico. La
politicizzazione dell’arte implica, perciò, la costruzione di quello che
Kant chiama sensus communis aestheticus, perfettamente consape-
vole del suo valore politico ed emancipativo (come riconoscerà una
buona amica di Benjamin come Hannah Arendt).
7. «Bene comune», comunità dell’aisthesis, aura ex machina
Anche per questi ultimi motivi il carattere programmatico che
caratterizza la riflessione benjaminiana sull’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica si dispone con coerenza nella tradizione
dell’Aufklärung. La programmaticità riguarda qui, anzitutto, l’op-
portunità di stabilire un rapporto politicamente fecondo, anche
sotto il profilo cognitivo, tra l’istanza della riproduzione mimetica
36 Benjamin, Kunstwerk, p. 120; tr. it. cit., pp. 70-71.
34 fabrizio desideri
incorporata nel tessuto originario dell’esperienza e il principio di ri-
producibilità incorporato nei dispositivi tecnici. Di questo rapporto,
fotografia e cinema rappresentano l’occasione propizia per testare le
capacità umane di opporsi a un destino di assoggettamento. Questa
occasione, il momento da afferrare, passa attraverso una «formazio-
ne politecnica» che favorisca una sinergia cognitiva con i diversi sa-
peri (anche a questo proposito la virtuale opposizione benjaminiana
alle tesi di Heidegger sull’origine dell’opera d’arte è nettissima). Ad
esempio, nei termini suggeriti da un passo di Ramuz che Benjamin
cita con approvazione:
Attualmente assistiamo a un processo affascinante. Le diverse scienze, che
sino ad ora hanno lavorato ognuna per sé e nel proprio ambito, iniziano a con-
vergere in merito al proprio oggetto e a unificarsi in una sola scienza: chimica,
fisica e meccanica si intrecciano. È come se oggi osservassimo come testimoni
oculari il completamento, enormemente accelerato, di un puzzle, nel quale la
sistemazione dei primi pezzi ha richiesto molti millenni, mentre gli ultimi, per
via del loro contorno, sono sul punto, con meraviglia dei presenti, di comba-
ciare l’un con l’altro come da sé37.
In tal senso la riflessione benjaminiana sul destino dell’arte si ri-
connette alla più generale tesi sviluppata in L’autore come produtto-
re. A conferma del tenore illuministico del suo programma politico,
al diritto di ogni uomo di essere filmato corrisponde il diritto di ogni
uomo a prendere la parola:
[…] oggi non c’è un europeo inserito nel processo lavorativo che, in linea di
massima, non possa da qualche parte trovare l’opportunità per la pubblicazio-
ne di un’esperienza lavorativa, di un reclamo, di un reportage o cose simili38.
Anche questo fatto fa vacillare la tradizionale distinzione tra au-
tore e pubblico:
Il lettore è ognora pronto a divenire uno scrittore. In quanto esperto, quale
è bene o male dovuto divenire all’interno di un processo lavorativo estrema-
mente specializzato – fosse anche esperto di una mansione insignificante –, egli
conquista un accesso all’essere autore. Il lavoro stesso prende la parola. E la
37 Charles Ferdinand Ramuz, Paysan, Nature, in «Mesures», 4 (ottobre 1935), cit. in
Benjamin, Kunstwerk, p. 121; tr. it. cit., p. 71.
38 Ivi, p. 125; tr. it. cit., p. 75.
dottrina della percezione e crisi della democrazia 35
sua esposizione nella parola costituisce una parte del saper fare necessaria al
suo esercizio. La competenza letteraria non si fonda più sulla formazione spe-
cializzata, ma su quella politecnica, e diviene così bene comune39.
In conclusione e ancora una volta, il «bene comune» non può che
prepararsi in quella comunità del percepire, in quella koinè aisthesis
che Benjamin identifica come una innervazione del collettivo. A mu-
tare, nella prospettiva di questa dimensione non privatistica dell’ai-
sthesis40, è l’immagine stessa della bellezza. Una bellezza, quella del
film ad esempio, che Benjamin in un appunto destinato alla prosecu-
zione del saggio sull’opera d’arte, chiama «non auratica». Una bellez-
za – scrive ancora – che «sta in comunicazione con la scienza»41. Dal
momento però che anche la bellezza dell’opera d’arte tradizionale di
un Leonardo e di un Dürer stava essenzialmente in comunicazione
con la scienza, forse sarebbe più giusto dire che si tratta della bellezza
di un’aura ex machina42, un’aura che ha passato il test del principio
di riproducibilità. Resta in ogni caso vero, per citare ancora la Notiz
di Benjamin, che «se bellezza è la promessa della felicità, allora esso
[il film] rappresenta quell’unica promessa che ancora a noi, a noi sol-
tanto fu data nei tempi della più inesorabile lotta di classe»43.
39 Ibid.
40 A tale riguardo si veda anche l’importante libro di Jacques Rancière, Aisthesis.
Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, Paris 2011.
41 Benjamin, Kunstwerk, Manuskripte und Notizen zur Fortsetzung, p. 307.
42 Vedi per questo F. Desideri, Aura ex machina, cit.
43 Benjamin, Kunstwerk, Manuskripte und Notizen zur Fortsetzung, p. 307.
 Repetita: rito versus gioco
Marina Montanelli

Una fitta trama di tensioni concettuali, un complesso ordito in cui

ogni categoria si fa campo di forze, innervazione patente di polarità
tra loro contrapposte, questa l’istantanea che si impone in prima battuta
allo sguardo che tenti di cogliere il grande laboratorio del Kunstwerkauf-
satz nel suo insieme1 – nelle sue differenti stesure e vicissitudini edito-
riali, nell’enorme mole di appunti preparatori, note e materiali per una
possibile prosecuzione del lavoro, che oggi sono a nostra disposizione.
Da questo punto di vista spicca in primo piano la Dritte Fassung del
saggio – secondo la numerazione della nuova edizione critica dei Wer-
ke und Nachlaß: decisamente la più ricca e complessa sotto il profilo
teorico-filosofico, essa presenta per la prima volta «una quadruplice
polarità» concettuale2, che tornerà solo parzialmente nella traduzione
francese del testo a cura di Pierre Klossowski (Vierte Fassung). Insie-
me alle due più note e presenti in tutte le stesure – quella tra «valore
cultuale» e «valore espositivo» e tra «estetizzazione della politica» e
«politicizzazione dell’arte» – fanno qui la loro comparsa, infatti, an-
che altre due polarità: tra «apparenza (Schein)» e «gioco (Spiel)» e tra
«prima» e «seconda tecnica»3. L’ipotesi di lettura che vorrei avanzare

1 Burkhardt Lindner ha parlato a tal proposito di un vero e proprio pensiero per

polarità («Denken in Polaritäten»), là dove tutte le categorie centrali del testo sull’Opera
d’arte «costruiscono per così dire delle ellissi con due punti focali (poli)» (cfr. Burkhardt
Lindner, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», in Id. (a
cura di), Benjamin-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, con la collaborazione di T. Küpper e
T. Skrandies, J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2011, pp. 229-251: 247-249). Anche Fabrizio
Desideri ha molto insistito su questo elemento nel suo I Modern Times di Benjamin, in tr.
Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp. VII-XLV: XXXIV. Cfr. anche Id., Dottrina della percezio-
ne e crisi della democrazia, supra, pp. 14-22.
2 Id., I Modern Times di Benjamin, cit., p. XXXIV.
3 Nella Vierte Fassung verrà mantenuta la polarità tra prima e seconda tecnica e sarà

invece riportata solo parzialmente quella tra gioco e apparenza: meglio, questa polarità
38 marina montanelli
in questa sede prende le mosse proprio dalla polarità, che può definirsi
anche «orizzontale» o sincronica4, tra gioco e apparenza: vale a dire da
quella tensione sempre interna e immanente a ogni opera, costitutiva e
fondante il concetto stesso di opera – la sua struttura –, anche quando
quest’ultima viene meno. La convinzione di fondo che ispira tale tenta-
tivo è che sia questa polarità a fornire la chiave di volta per analizzare e
afferrare l’emersione e l’intreccio di tutte le altre; di più, che sia questa
polarità a delineare le coordinate fondamentali a partire dalle quali
diviene possibile comprendere cosa sia quel «futuro stato del mondo
liberato dalla magia» di cui Benjamin parla in una lettera del 1935 a
Werner Kraft5. In particolar modo proverò a offrire un approfondi-
mento della nozione benjaminiana di gioco, allontanandomi, in parte,
dal saggio sull’Opera d’arte, ossia facendo riferimento anche a quella
costellazione di testi, articoli e recensioni che tematizzano il problema
del gioco infantile e del giocattolo. Non è una forzatura infatti ritene-
re che quando Benjamin, nella Dritte Fassung, fonda all’interno della
mimesis quale «fenomeno originario di ogni attività artistica»6 la ten-
sione tra i due poli di apparenza e gioco abbia in mente, in realtà, «lo
spettro» concettuale «complessivo» dell’elemento ludico7. Spettro che,
del resto, in tutte le sue sfaccettature, non ha mai smesso di attirare
l’attenzione e la riflessione di Benjamin. Sebbene quindi il concetto
di gioco appaia in forma esplicita soltanto nella terza e nella quarta
stesura del Kunstwerkaufsatz, l’ipotesi che qui si propone è che esso
sia decisivo per cogliere fino in fondo il significato dei nuovi margini
d’azione – Spiel-Räume appunto – che la riproducibilità tecnica inau-
gura e dischiude. Spielraum è infatti parola fondamentale che ricorre
in tutte le stesure8. E se si presta ascolto all’eco della sua articolazione
in quanto tale, esplicitata e argomentata nella Dritte Fassung nella nota finale del § XI,
viene meno nella traduzione francese (la nota intera viene eliminata), per esser mantenuto
invece, nel § VI, il riferimento al solo concetto di gioco e al rapporto fondamentale tra
quest’ultimo e seconda tecnica. Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, § VI, pp. 105-
109, § XI, nota 1, pp. 119-121; Vierte Fassung, § VI, pp. 173-174, § XI, p. 183.
4 F. Desideri, I Modern Times di Benjamin, cit., p. XXXIV.
5 A Werner Kraft, il 28. 10. 1935, GB V (1999), p. 193.
6 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 120; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 70.
7 Di questo avviso è stato per esempio Burkhardt Lindner (cfr. B. Lindner, «Das Kunst-
werk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», cit., pp. 248-249: 249).
8 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Erste Fassung, pp. 37-38; Zweite Fassung, pp. 83-84;
Dritte Fassung, pp. 109, 121, 130, 133; Fünfte Fassung, p. 240; per quanto riguarda la
versione francese, Spielraum viene tradotto da Klossowski e Benjamin, secondo il significa-
repetita: rito versus gioco 39
composita, che Benjamin, in maniera allusiva, lascia risuonare nel-
la Dritte Fassung, allora non sembra azzardato intravedere dietro la
categoria di Spielraum quella, cruciale, di gioco e, forzando un po’
la traduzione, parlare appunto di spazi di gioco9 e rileggere il saggio
muovendo da qui10.
Apparenza e gioco dunque o, se si vuole, se si assume fino in fon-
do il radicamento intimo del polo dello Schein nella sfera cultuale,
rito e gioco: come categorie paradigmatiche, come due esemplarità
che, pur essendo intrinsecamente connesse tra loro, indicano due
posture differenti nei confronti dell’ente nel suo insieme, prima an-
cora che nell’ambito della produzione artistica. Come due fenomeni
costitutivi dell’umano, in quanto hanno entrambe a che fare con
l’esigenza dell’uomo di orientamento e protezione, con l’istituzione
di ciò che chiamiamo mondo. E però il prevalere di un polo invece
di un altro porta con sé risposte antitetiche a una simile esigenza, un
rapporto con la natura e con il tempo, una messa in forma del mon-
do, diversi. Il prevalere di un polo o di un altro, infatti, implica due
forme di ripetizione, e quindi due andamenti temporali, differen-
ti: tempo mitico e ciclico dell’eterno ritorno del medesimo nel caso
del rito, ripetizione costruttiva, che racchiude in sé la possibilità del
nuovo, nel caso del gioco.
to consueto e corrente del termine, con «champ d’action», ossia campo d’azione, margine
di libertà appunto: cfr. ivi, Vierte Fassung, pp. 174, 189, 192.
9 Cfr. ivi, Dritte Fassung, nota 1, pp. 119-121: 121. Scrive Benjamin dopo aver in-
trodotto la polarità di apparenza e gioco: «[...] Was mit der Verkümmerung des Scheins,
dem Verfall der Aura in den Werken der Kunst einhergeht, ist ein ungeheurer Gewinn an
Spiel-Raum»; tr. it. cit., p. 71: «[...] ciò che si accompagna al deperimento dell’apparenza,
al decadimento dell’aura nelle opere dell’arte, è un enorme guadagno quanto a spazio di
gioco» [in entrambi i casi mio il corsivo]. L’inserimento del trattino tra Spiel e Raum sta
a indicare uno scavo e una riflessione che Benjamin compie all’interno della parola al fine
di evidenziare, letteralmente, l’elemento ludico che innerva e definisce in maniera essen-
ziale i campi d’azione, gli enormi margini di libertà conquistati dalla riproduzione tecnica.
Nella resa in italiano questa sfumatura decisiva va persa, a maggior ragione se si traduce
Spielraum, differentemente dal suo significato corrente, con «spazio di gioco» senza segna-
lare e problematizzare tale forzatura nella traduzione.
10 È stato in parte questo il tentativo di Miriam Bratu Hansen col suo Room-for-Play:
Benjamin’s Gamble with Cinema, in «October», 109 (2004), pp. 3-45.
40 marina montanelli
1. Nel saggio sull’Opera d’arte la definizione di cos’è aura si in-
treccia anche con quello che Benjamin chiama «fondamento cultuale
(kultisches Fundament)» dell’arte11, quindi con la dimensione sacrale
e con la tradizione che ogni rito, religioso o profano che sia, istituisce
e si preoccupa di continuare a trasmettere nel tempo. L’hic et nunc di
un’opera – quel «singolare» e unico «intreccio di spazio e tempo»12
– trova dunque il suo luogo d’origine all’interno dell’orizzonte di una
tradizione, di più, la «singolarità» dell’opera è «identica», coincide –
afferma in modo inequivocabile Benjamin – con la sua collocazione
dentro questo orizzonte. Così prosegue:
Il modo originario di collocazione dell’opera d’arte nel contesto della tra-
dizione trova la propria espressione nel culto. Le più antiche opere d’arte […]
sono sorte al servizio di un rituale, dapprima […] magico, poi […] religioso.
È ora di un’importanza decisiva il fatto che questo modo d’esistere auratico
dell’opera d’arte non si svincoli mai completamente dalla sua funzione rituale.
In altre parole: il valore singolare dell’«autentica» opera d’arte ha sempre la
propria fondazione nel rituale. Tale fondazione può essere mediata quanto si
vuole, tuttavia essa è riconoscibile come rituale secolarizzato anche nelle forme
più profane di culto della bellezza13.
L’esperienza auratica dell’arte è quindi inscritta in maniera es-
senziale entro questa cornice: rito, culto, dimensione sacrale, magia,
sono le parole (insieme a quelle più note di unicità, originalità, au-
tenticità, irripetibilità) che definiscono la costellazione concettuale
dell’aura. L’opera d’arte in cui predomina il polo dell’apparenza non
solo è inserita nel contesto della tradizione, ma ha un ruolo fonda-
mentale nella trasmissione di essa. In ciò consiste la sua funzione
sociale, il suo fondamento è rituale in quanto rientra originariamente
nella strumentazione propria del rito, è parte di quella molteplicità di
pratiche che, oltre a fondare la comunità, con i suoi modelli di com-
portamento, le sue istituzioni e i suoi sistemi simbolici, garantiscono
a questi una continuità nel tempo, una permanenza. Il rito infatti è
anche ciò grazie a cui il passato, la tradizione, continua ad articolarsi
nel presente. D’altra parte all’opera viene conferito il suo carattere
di unicità e autenticità soltanto a partire dalla sua specifica posizione
11 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 112; tr. it. cit., p. 62.
12 Ivi, p. 102; tr. it. cit., p. 52.
13 Ivi, p. 103; tr. it. cit., pp. 53-54.
repetita: rito versus gioco 41
all’interno del «tessuto connettivo e trasmissivo della tradizione»14.
A ben guardare si potrebbe affermare che le connotazioni tratte
dall’ambito cultuale siano molto più essenziali all’opera d’arte tra-
dizionale rispetto a quelle maggiormente note; meglio, a ben guar-
dare queste ultime, sebbene siano generate dalle prime, sembrano
entrare in contraddizione con un aspetto proprio della dimensione
rituale: caratteristica del rito infatti è quella di istituire e rinnovare
ogni volta da capo un tipo di temporalità circolare – il rito si pro-
pone di ripetere il ciclo. Il fondamento cultuale dell’arte palesa così
un carattere paradossale: se da un lato l’opera, l’aura, viene descritta
come ciò che ha i tratti dell’unicità, dell’irripetibilità, dell’«una volta
per tutte (das Ein für allemal)»15, là dove non è ancora entrata nel
meccanismo della riproduzione seriale, dall’altro lato essa è inserita
all’interno del tempo ciclico, ripetitivo del rito; «apparizione unica di
una lontananza»16, manifestazione singolare dell’irripetibile, l’aura,
permanendo, ri-appare sempre di nuovo con la funzione di istituire
e legittimare questa circolarità. L’opera d’arte auratica resta quindi
indissolubilmente legata al tempo mitico, parassitario, dell’eterno ri-
torno del medesimo, a quella figurazione, per parafrasare il saggio
giovanile Schicksal und Charakter, che raggela la stessa temporalità
entro il ciclo della ripetizione dell’identico17.
È quindi ciò che Benjamin ha definito anche nei termini di un
«gioco d’ombre mitico (mytisches Schattenspiel)»18 a istituire un pre-
ciso e determinato rapporto con la natura, quel rapporto che, nella
terza stesura del saggio sull’Opera d’arte, viene sintetizzato anche
sotto il concetto di «prima tecnica (erste Technik)». Caratteristica di
quest’ultima è quella di mirare a una forma di «dominio sulla natu-
ra (Naturbeherrschung)»: in società in cui la «tecnica esiste soltanto
fusa col rituale»19, suo scopo primario è quello di domare le forze
naturali, nella misura in cui queste vengono avvertite, per usare le
14 Cfr. F. Desideri, Aura ex machina, in «Rivista di estetica», 52 (1/2013), LIII, pp.
33-52: 39.
15 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 108; tr. it. cit., p. 58.
16 Ivi, p. 102; tr. it. cit., p. 52.
17 Cfr. Id., Schicksal und Charakter, in GS II (1977), 1, pp. 171-179: 176; tr. it. di R.
Solmi, Destino e carattere, in OC I (2008), pp. 452-458: 456.
18 Id., Goethes Wahlverwandtschaften, in GS I (1974), 1, pp. 123-201: 140; tr. it. di R.
Solmi, Le affinità elettive di Goethe, in OC I, pp. 523-589: 536 [tr. mod.].
19 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 108; tr. it. cit., p. 58.
42 marina montanelli
parole di Ernesto De Martino, come una minaccia per la propria
«presenza», per il proprio «esserci nel mondo»20. Si potrebbe dire
che la prima tecnica opera delle forme di esorcismo nei confronti
della natura. Non casualmente Benjamin, in questo stesso paragrafo,
dopo aver presentato la tensione tra valore cultuale e valore esposi-
tivo come quella tensione sempre in atto nell’opera, a tal punto da
delineare tutta la storia dell’arte nei termini di un continuo «con-
fronto» tra queste due polarità, ricorda che la «produzione artistica
inizia con creazioni che sono al servizio della magia»: «l’alce che
l’uomo dell’età della pietra ritrae sulle pareti della sua caverna è uno
strumento magico». Quello che fa l’arte preistorica è di fissare, «al
servizio della magia, certe notazioni che servono alla prassi»21, una
prassi volta al dominio rassicurante della natura.
Con l’avvento della riproducibilità tecnica avviene un rovescia-
mento radicale del fondamento cultuale dell’opera d’arte. Afferma
Benjamin: «l’intera funzione sociale dell’arte si è capovolta», «per la
prima volta nella storia mondiale, la riproducibilità tecnica dell’ope-
ra d’arte emancipa quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nel
rituale»22. Non solo, il venir meno dell’aura è indice di qualcosa di
più ampio, è un «processo sintomatico», il cui «significato rinvia ben
oltre l’ambito dell’arte»:
La tecnica di riproduzione […] stacca il riprodotto dall’ambito della tradi-
zione. Moltiplicando la riproduzione, mette al posto della sua presenza unica,
la sua presenza massiva. E permettendo alla riproduzione di venire incontro al
ricettore nella sua specifica situazione, essa attualizza il riprodotto. Entrambi
questi processi portano a un violento sconvolgimento del tramandato – a uno
sconvolgimento della tradizione che è il rovescio dell’attuale crisi e dell’attuale
rinnovamento dell’umanità23.
Il nesso tra attualità del riprodotto e tradizione esplode dall’in-
terno: subisce una ridefinizione tale per cui le opere, nel momen-
to in cui si espongono a un’«ubiqua e non lineare attualizzazione»,
20 Cfr. Ernesto De Martino, Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo,
Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 222 e Id., Storia e metastoria. I fondamenti di una
teoria del sacro, Argo, Lecce 1995, p. 110.
21 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 105-106, 107; tr. it. cit., pp. 55-56, 57.
22 Ivi, p. 104; tr. it. cit., pp. 55, 54.
23 Ivi, pp. 100-101; tr. it. cit., p. 50.
repetita: rito versus gioco 43
smarriscono l’hic et nunc della loro origine24. Al di là dell’ambito
propriamente artistico, quindi, la riproducibilità tecnica segna com-
plessivamente una cesura all’interno del tramandato, uno strappo
nel processo di trasmissione, da cui la «crisi» dell’umanità; con ciò
sembra alludere però anche alla possibilità di un’interruzione del rito
e, con esso, della temporalità mitica, da cui la possibilità di «rinno-
vamento dell’umanità». «Declino» e «chance» nello stesso tempo,
«effetto» ineluttabile e «opportunità» epocale di trasformazione25, il
venir meno dell’aura si presenta come un fenomeno intimamente am-
biguo, il cui raggio d’azione si estende ben oltre la sfera dell’arte: il
salto di paradigma percettivo coinvolge infatti l’insieme dei rapporti
fondamentali dell’uomo con la natura, con la tecnica, con la storia.
La discontinuità della riproducibilità tecnica coincide cioè con una
vera e propria discontinuità antropologica, ha a che fare con quel fe-
nomeno che Benjamin ha chiamato anche «povertà di esperienza»26.
Compito dell’indagine materialista sarà allora di «mostrare i rivol-
gimenti sociali» che hanno trovato «la loro espressione in queste
trasformazioni della percezione», di analizzare le «condizioni» che
hanno portato alla situazione qui racchiusa nell’immagine eloquente
del «decadimento dell’aura (Verfall der Aura)»27.
Ma procediamo con ordine. Quel che accade quindi, dal punto di
vista diacronico e storico sul piano dell’opera d’arte, nel momento in
cui il riprodotto si svincola dall’ambito della tradizione, è un preva-
lere del valore espositivo rispetto a quello cultuale tale da stravolgere
la funzione, la natura stessa dell’opera. Un vero e proprio salto qua-
litativo appunto:
Con i diversi metodi di riproduzione tecnica dell’opera d’arte, la sua esponibilità
è cresciuta in una misura così poderosa che lo spostamento quantitativo tra i suoi
due poli si capovolge […] in una trasformazione qualitativa della sua natura28.
Parallelamente, sul piano sincronico, all’interno dell’Urphäno-
men di ogni esperienza estetica, vale a dire entro la duplicazione mi-
24 F. Desideri, Aura ex machina, cit., p. 39.
25 Cfr. ibid.
26 Cfr. W. Benjamin, Erfahrung und Armut, in GS II, 1, pp. 213-219: 215; tr. it. di F.
Desideri, Esperienza e povertà, in OC V (2003), pp. 539-544: 540.
27 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 102; tr. it. cit., p. 52.
28 Ivi, p. 107; tr. it. cit., p. 57.
44 marina montanelli
metica, avviene uno spostamento di baricentro della stessa intensità
verso il polo del gioco rispetto a quello dell’apparenza. Questo porta
con sé un altro tipo di postura nei confronti della natura e, quindi,
una differente disposizione nei confronti della tecnica, tale da neces-
sitare una distinzione nominale rispetto a quella propria della pratica
rituale: si tratta di ciò che Benjamin chiama «seconda tecnica (zweite
Technik)». Si legge nell’importantissima nota del § XI presente solo
nella Dritte Fassung del saggio:
Nella mimesis sono sopiti, ripiegati l’uno nell’altro come cotiledoni, en-
trambi i lati dell’arte: apparenza e gioco. Per questa polarità il dialettico può
mostrare interesse solo se svolge un ruolo storico. Come avviene proprio in
questo caso. E questo ruolo è appunto determinato dal contrasto storico mon-
diale tra la prima e la seconda tecnica. L’apparenza, infatti, è lo schema più
affilato, e con ciò più resistente, di tutti i procedimenti magici della prima tec-
nica, e il gioco è la riserva inesauribile di tutti i procedimenti sperimentali della
seconda. […] Il che significa: ciò che si accompagna al deperimento dell’ap-
parenza, al decadimento dell’aura nelle opere d’arte, è un enorme guadagno
quanto a spazio di gioco (Spiel-Raum)29.
Si ha qui a che fare, dunque, con una tensione più complessiva-
mente intrinseca e immanente all’umano, in cui il prevalere radica-
le, da un punto di vista quantitativo, di un polo rispetto a un altro
conduce, nel corso della storia, a una vera e propria «trasformazio-
ne qualitativa» del rapporto tra uomo e natura e, di conseguenza,
dell’uomo stesso così come della natura: a una prima e seconda tec-
nica corrispondono infatti anche una «prima» e «seconda natura»
(erste und zweite Natur)30, un’«immagine umana tradizionale» – per
29 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, pp. 119-121: 120-121; tr. it. cit.,
nota 15, pp. 70-71 [mio il corsivo]. In un appunto per il lavoro su Baudelaire Benjamin, in
assoluta consonanza con questa nota, definisce il fenomeno del decadimento dell’aura nei
termini di uno «stadio di passaggio (ein Durchgangsstadium)», in cui «essa elimina i suoi
fermenti cultuali per avvicinarsi ad altri non ancora conoscibili»; non casualmente, subito
dopo, fa riferimento e rimanda proprio al «passo sul gioco del lavoro sulla riproduzione
(Die auf das Spiel bezügliche Stel[l]e der Reproduktionsarbeit heranziehen)», ossia del
Kunstwerkaufsatz. Cfr. GS VII (1989), 2, p. 753 (ora tradotto in W. Benjamin, Charles
Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di G. Agamben, B.
Chitussi, C.-C. Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 556-557: 557).
30 Id., Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 63; in tutte le altre stesure Benjamin parla sem-
pre di «natura di secondo ordine (Natur zweiter Ordnung)» o «di secondo grado (Natur
zweiten Grades; nature au second degré)» o di «una natura diversa (eine andere Natur)»
repetita: rito versus gioco 45
prendere in prestito le parole di Erfahrung und Armut – e una barba-
rica, nuova, quella del «nudo uomo del nostro tempo», del povero di
esperienza31. Non il tentativo di dominio, piuttosto «un gioco armo-
nico (ein Zusammenspiel)» – «appassionato» si potrebbe aggiungere
– «tra la natura e l’umanità» caratterizza la seconda tecnica32. Di
più, nel gioco – effettivo luogo di «origine» di quest’ultima – avvie-
ne, «per la prima volta e con inconsapevole astuzia», una presa di
distanza dalla natura33. Dalla natura propria del rito, intesa e perce-
pita nella sua immediatezza ed estraneità, come pericolo da domare
e addomesticare, dalla natura pensata in termini dicotomici rispetto
all’uomo, alla storia, all’artefatto tecnico.
Si sarebbe tentati di affermare che con il gioco avvenga il pas-
saggio dalla dimensione naturale a quella storica; in realtà, al di là
del fatto che sono la storia stessa e le condizioni sociali a influire
in maniera determinante, all’interno dell’opera d’arte, sullo sposta-
mento di baricentro dal polo dell’apparenza a quello del gioco, il
punto dirimente qui non è il distacco dalla natura tout court, ma
l’abbandono di una precisa modalità di relazione con essa. Si tratta
(cfr. ivi, Erste Fassung, pp. 28, 37; Zweite Fassung, pp. 79, 83; Dritte Fassung, pp. 127,
131; Vierte Fassung, pp. 186, 190; Fünfte Fassung, pp. 235, 240). Tra i manoscritti per
la Dritte Fassung si trova inoltre un appunto sul «concetto di seconda natura» dove si
legge che questa «è sempre esistita, in precedenza però non era differenziata dalla prima
ed è diventata seconda nella misura in cui la prima si è formata in seno a essa». Anche qui
quindi si ha a che fare con una polarità tutta interna al concetto stesso di natura. Nessuna
rigida dicotomia, piuttosto un polo risulta, fuoriesce dall’altro: poco più avanti Benjamin
afferma, letteralmente, che è stata la prima natura, «un tempo» a far «emergere da sé (aus
sich hervorgehen liess)» la seconda (ivi, Manuskripte zur Dritten Fassung, p. 146).
31 Id., Erfahrung und Armut, GS II, 1, p. 216; tr. it. cit., p. 541.
32 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 108; tr. it. cit., p. 59; nella traduzione francese di
quest’espressione – «jeu “harmonien”» (ivi, Vierte Fassung, pp. 173-174) – risuona, imme-
diato, il riferimento a Fourier e alla sua riflessione sul gioco, sul «lavoro appassionato», sui
falansteri, sulla società d’Armonia (cfr. per esempio Charles Fourier, Traité de l’association
domestique agricole, Bossange et Cie, Paris/Londres 1922; tr. it. parziale a cura di I. Calvi-
no in Id., Teoria dei quattro movimenti. Il nuovo mondo amoroso e altri scritti sul lavoro,
l’educazione, l’architettura nella società d’Armonia, Einaudi, Torino 1971, pp. 135-290).
È lo stesso Benjamin, del resto, non solo a mettere in evidenza il riferimento, ponendo tra
virgolette «harmonien», ma a citare esplicitamente in nota, in entrambe le stesure, Fourier
(cfr. Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 109; Vierte Fassung, p. 174; tr. it. cit., pp.
59, 15). Sul rapporto tra Benjamin e Fourier cfr. anche Wolfgang Asholt, Benjamin und
Fourier, in Klaus Garber, Ludwig Rehm (a cura di), global benjamin, 3 Bände, Wilhelm
Fink Verlag, München 1999, Band 2, pp. 1032-1044.
33 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 108; tr. it. cit., p. 58.
46 marina montanelli
dell’abbandono della prima natura, della sua concezione tanto in-
genua quanto reazionaria, intrinsecamente fascista: in un appunto
per la terza stesura del saggio sull’opera d’arte Benjamin individua e
definisce in maniera netta il nesso essenziale che lega la «prima na-
tura» all’ideologia del «Blut und Boden», contro cui è «necessario»,
afferma, «far valere la forma ludica della seconda natura (die Spiel-
form der zweiten Natur)»34. La «natura di secondo grado» che viene
alla luce con la riproducibilità tecnica, quella esito del principio del
montaggio e ben esemplificata dal procedimento filmico, fa saltare
ogni rigida dicotomia non solo tra prima e seconda tecnica, tra prima
e seconda natura, ma anche e soprattutto tra natura e storia: essa si
colloca sulla soglia tra naturale e artificiale, nel punto di passaggio
continuo dall’uno all’altro. Come Benjamin scrive già in un famoso
passo di Einbahnstraße: «nella tecnica […] si sta organizzando una
physis nella quale il […] contatto col cosmo avverrà in forma nuova
e diversa». Una forma, un tipo di esperienza che non sarà più legata
«a quel minuscolo frammento del mondo naturale che noi siamo abi-
tuati a chiamare “natura”»35. Questo dal punto di vista filogenetico
e storico. Da un punto di vista ontogenetico, la «natura di secondo
grado» emerge già nel gioco, in particolar modo nel gioco infantile,
tanto che si potrebbe definire il principio del montaggio, prima anco-
ra che un principio tecnico praticamente realizzato per la prima volta
nel cinema, un vero e proprio tratto antropologico.
2. A partire dalla metà degli anni Venti, in coincidenza col suo
incontro col pensiero marxista, Benjamin inizia a fissare per iscritto,
sebbene in forma assai concisa e frammentaria e spesso mosso in pri-
mo luogo dalle stringenti necessità economiche, i propri interessi per
la sfera dell’infanzia36: gioco, giocattoli vecchi e nuovi, sillabari, fia-
34 Benjamin, Kunstwerk, Manuskripte zur Dritten Fassung, p. 146.
35 Id., Einbahnstraße, in WN 8 (2009), a cura di D. Schöttker, con la collaborazione di
S. Haug, pp. 11-76: 76; tr. it. di B. Cetti Marinoni, Strada a senso unico, in OC II (2001),
pp. 409-463: 462-463.
36 Le prime manifestazioni da parte di Benjamin di un interesse e un’attrazione quasi
«magica» verso il mondo infantile risalgono agli anni della giovinezza: è attorno al 1918,
secondo la testimonianza di Scholem, che inizia infatti la sua collezione di vecchi libri
per l’infanzia, stimolato anche dall’«entusiasmo» della moglie Dora per questo genere
letterario (cfr. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft,
repetita: rito versus gioco 47
be e Kinderliteratur nel suo complesso, questioni pedagogiche sono
l’oggetto di molte recensioni che scrive in questo periodo per più
riviste, così come di molti testi elaborati per le trasmissioni radiofo-
niche a cui comincia a prender parte. È noto come queste riflessioni si
inseriscano all’interno di una radicale ricerca antropologica: nessuna
psicologia dell’infanzia quindi, piuttosto una profonda decostruzio-
ne di essa e dei «poli» fondamentali «intorno a cui si raccoglie la pe-
dagogia borghese»37. Quel che si impone in tutta la sua urgenza è un
«lavoro preparatorio» per una nuova antropologia, «per un’antro-
pologia marxista» e materialista38 che prenda le mosse non dall’ani-
ma individuale e astratta del bambino e dallo scandagliamento della
stessa, piuttosto dalla «situazione sociale», relazionale e collettiva in
cui il bambino è già sempre immerso. Punto di partenza della ricerca
benjaminiana è, in altri termini, la convinzione che nel più generale
«impulso al gioco (Drang zum Spielen)» ne vada di qualcosa di deci-
sivo non solo per la comprensione del cosiddetto «mondo infantile»,
ma anche e soprattutto dell’uomo nel suo complesso39. Infatti, affer-
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1975; tr. it. di E. Castellani e C. A. Bonadies, Walter
Benjamin. Storia di un’amicizia, Adelphi, Milano 1992, pp. 111-112; cfr. anche Howard
Eiland, Michael W. Jennings, Walter Benjamin. A Critical Life, Belknap Press of Harvard
University Press, Cambridge-London 2014, pp. 103, 206).
37 Cfr. W. Benjamin, Eine kommunistische Pädagogik, in WN 13 (2011), 1, a cura
di Heinrich Kaulen, pp. 225-228: 225; tr. it. di G. Carchia, Una pedagogia comunista, in
OC III (2010), pp. 452-454: 452. Si tratta di una recensione al libro di Edwin Hoernle,
Grundfragen der proletarischen Erziehung, Verlag der Jugendinternationale, Berlin 1929,
pubblicata per la prima volta in «Die neue Bücherschau» nel dicembre del 1929.
38 W. Benjamin, Eine kommunistische Pädagogik, WN 13, 1, p. 227; tr. it. cit., p.
454. Su questo cfr. anche Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Sopravvivere alla cultura,
Sellerio, Palermo 1980, pp. 134-135; Id., Zum Kinde, in B. Lindner (a cura di), Benjamin-
Handbuch, cit., pp. 373-385: 379-381.
39 W. Benjamin, Altes Spielzeug. Zur Spielzeugausstellung des Märkischen Museums,
in GS IV (1972), 1, pp. 511-515: 514; tr. it. di G. Carchia, Antichi giocattoli. A proposito
dell’esposizione di giocattoli del Museo della Marca, in OC III, pp. 25-29: 28 (pubblicata
per la prima volta sulla «Frankfurter Zeitung» il 21 marzo del 1928). Risuonano qui le
parole di Schiller, il cui nome non casualmente tornerà anche nei manoscritti per la terza
stesura del saggio sull’Opera d’arte (cfr. Id., Kunstwerk, Handschriftliche Vorlagen zur
Dritten Fassung, p. 155); si tratta dell’idea secondo cui l’impulso al gioco definisce ciò che
è umano in senso stretto: «l’uomo gioca», si legge nelle Lettere sull’educazione estetica,
«soltanto quando è uomo nel senso pieno del termine, ed è interamente uomo solo là dove
gioca». È importante sottolineare che in Schiller l’«impulso al gioco» è Spiel-Trieb: un vero
e proprio impulso «naturale» che, cioè, al pari di quello sensibile e di quello intellettuale,
inerisce alla natura umana. Lo Spieltrieb ha in Schiller un ruolo centrale proprio in quanto
48 marina montanelli
ma Benjamin, non soltanto «i bambini non costituiscono […] una
realtà separata», ma anche «il giocattolo non testimonia una partico-
lare vita autonoma»40, piuttosto «rappresenta un confronto» con le
«formazioni collettive», con le «generazioni più anziane», con la «ci-
viltà economica»41; soprattutto ciò che viene sperimentato nel gioco,
nei primi «gesti ludici», sono proprio «i ritmi originari» delle forma-
zioni vitali, «il passaggio a una fissazione più esatta delle cose»: «non
pochi dei giocattoli più antichi» – si legge in Spielzeug und Spielen
– «sono stati […] imposti al bambino come strumenti cultuali» e,
solo poi, sono «diventati giocattoli»42. Già in queste pagine risalenti
al 1928, quindi, Benjamin mette in luce il nesso intimo, la tensione
che sussiste, originariamente, tra sfera rituale e sfera ludica: come nel
gioco resta sempre un residuo di rito, così nel rito esiste e permane
sempre un aspetto ludico. Ma il gioco, pur provenendo dalla sfera
rituale, prende congedo da essa attuando una cesura al suo interno:
esattamente come accade per l’opera d’arte tecnicamente riprodotta,
col gesto ludico ci si «stacca […] dall’ambito della tradizione» che
legittima e conferisce senso alla pratica cultuale. Ciò che viene meno,
per riprendere la bellissima analisi di Émile Benveniste al riguardo, è
l’elemento del mito, ovvero l’ordine discorsivo che fonda e giustifica
svolge la funzione di connettere e unificare gli altri due impulsi, circoscrivendo in tal modo
quello spazio intermedio (che è innanzitutto uno spazio estetico) tra materia e forma, ne-
cessità e libertà, natura e storia, in cui viene a costituirsi, appunto, ciò che è propriamente
umano (cfr. Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe
von Briefen, in Id., Theoretische Schriften, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a. M.
1992, pp. 556-676, Brief 15; tr. it. di G. Pinna, L’educazione estetica, Aesthetica, Palermo
2005, Lettera quindicesima, pp. 53-57: 56; su questo cfr. anche F. Desideri, La misura del
sentire. Per una riconfigurazione dell’estetica, Mimesis, Milano-Udine 2013, pp. 185-196:
192-193).
40 W. Benjamin, Kulturgeschichte des Spielzeugs, in WN 13, 1, pp. 123-127: 126-127;
tr. it. di G. Carchia, Storia culturale del giocattolo, in OC III, pp. 49-52: 52. Si tratta di
una recensione al testo di Karl Gröber, Kinderspielzeug aus alter Zeit. Eine Geschichte des
Spielzeugs, Deutscher Kunstverlag, Berlin 1928, pubblicata per la prima volta nel foglio
letterario della «Frankfurter Zeitung» il 13 maggio del 1928.
41 W. Benjamin, Spielzeug und Spielen. Randbemerkungen zu einem Monumentalwerk,
in WN 13, 1, pp. 134-139: 135, 137-138; tr. it. di G. Carchia, Giocattolo e gioco. Osserva-
zioni in margine a un’opera monumentale, in OC III, pp. 88-92: 88-89, 90 (seconda recen-
sione al libro di Karl Gröber, Kinderspielzeug aus alter Zeit, pubblicata sulla «Literarische
Welt» il 6 giugno del 1928).
42 Ivi, pp. 138, 135-136; tr. it. cit., pp. 90, 89.
repetita: rito versus gioco 49
il rito43. Il giocattolo, in questo senso, è la cristallizzazione concreta,
l’esemplificazione pura di questo evento: è, infatti, ciò che una volta
è appartenuto alla sfera sacra e ora non più, ciò che una volta aveva
una funzione (quella di essere strumento cultuale, ricorda Benjamin)
e ora non più. Giorgio Agamben proprio a partire da questa formula
dell’«una volta, ora non più» e approfondendo ulteriormente la ri-
flessione di Benveniste, oltre che le suggestioni benjaminiane, ha in-
dividuato nel giocattolo l’essenza dello «Storico allo stato puro», in
quanto passaggio dal ritmo ciclico del tempo sacro al tempo profano,
umano44. Agamben si è però principalmente soffermato sul solo lato
distruttivo del gioco. A interessarlo maggiormente è stata la capacità
di alterazione, distruzione e interruzione del gioco rispetto all’ambito
mitico-rituale: se infatti il rito «fissa e struttura» il tempo ciclico del
calendario, il gioco, al contrario, «lo altera e distrugge»45. Ma se si
assume fino in fondo la formula dell’«una volta, ora non più» come
quella formula in cui è condensata l’essenza stessa del gioco e del
giocattolo, vale a dire se la intendiamo non solo in termini diacronici
ma anche sincronici, come Agamben stesso, tra l’altro, sembra sug-
gerire46, allora, insieme al lato distruttivo, affiora anche un carattere
assolutamente costruttivo del gesto ludico. Quella stessa costruttività
in cui va ricercata l’origine del principio del montaggio e della secon-
da tecnica, in cui a emergere non è tanto lo «Storico allo stato puro»,
quanto, piuttosto, uno spazio intermedio che fa saltare ogni rigida e
ingenua dicotomia tra natura e storia, tra natura e tecnica: a venire
alla luce è la «natura di secondo grado».
Quel che sembra infatti stare soprattutto a cuore a Benjamin è
la costruttività intrinseca al gioco infantile. Meglio, quella capacità
distruttiva e, al tempo stesso (o forse proprio per questo), trasforma-
tiva che solo nel giocare dei bambini si esprime in tutta la sua purezza
e potenza. Si legge in Antichi giocattoli:
[…] nessun adulto, pedagogo o fabbricante o letterato, sa trasformare i
giocattoli come i bambini stessi giocando. Una volta nascosta, fatta a pezzi,
43 Cfr. Émile Benveniste, Le Jeu comme Structure, in «Deucalion», 2 (1947), pp. 161-
167; tr. it. di G. Bianco, Il gioco come struttura, in «aut aut», 337 (2008), pp. 123-132.
44 Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della sto-
ria (1978), Einaudi, Torino 2001, pp. 73-74.
45 Ivi, p. 71.
46 Ivi, p. 74.
50 marina montanelli
riparata, anche la bambola più regale diventa una buona compagna proletaria
nella comune dei giochi infantili47.
I bambini, giocando, costruiscono il nuovo, «si creano», ogni
volta da capo, «un loro piccolo mondo su misura»48; con singola-
re caparbietà sono attratti da «materie estremamente determinate»,
dal «residuo», dai «prodotti di scarto», da tutto ciò che proviene da
luoghi di lavoro in cui «si svolge un’attività visibile sulle cose […] si
tratti di quello che si forma nel lavoro del muratore, del giardiniere o
del falegname, del sarto o di qualunque altro».
In questi prodotti di scarto essi riconoscono il volto che il mondo delle
cose rivolge a loro e soltanto a loro. Con essi non imitano tanto le opere degli
adulti, quanto piuttosto mettono in rapporto tra loro questi materiali di scarto
in modi nuovi e imprevedibili. In questo modo i bambini si formano il loro
mondo di cose, un piccolo mondo nel grande49.
Nel gioco infantile, nel rapporto che esso instaura con la materia
della realtà, si esplica una capacità combinatoria, di assemblaggio, di
continua scomposizione, distruzione e ricostruzione degli oggetti e il
giocattolo altro non è che la concrezione di questa disposizione: «al
bambino si presenta nel giocattolo […] lo spirito da cui scaturiscono
i manufatti, l’intero processo di produzione, e non il semplice pro-
dotto». Ciò che ha «un impatto primigenio sul bambino» è «l’intero
impianto della sua bambola o del suo cagnolino, a seconda di come
lui riesce a immaginarsene il congegno»; questa è l’unica cosa che il
bambino «vuole sapere», perché solo questo «gli crea la relazione
vitale con le sue cose»50. L’essenza del gioco infantile è questo stesso
47 W. Benjamin, Altes Spielzeug, GS IV, 1, p. 515; tr. it. cit., p. 29.
48 Ivi, p. 514; tr. it. cit., p. 28.
49 Id., Alte vergessene Kinderbücher [II], in WN 13, 1, pp. 624-633: 627; tr. it. di G. Schia-
voni, Vecchi libri per l’infanzia [II], in OC II, pp. 50-57: 52. Si tratta della seconda recensione
che Benjamin scrisse al libro di Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbücher, Mauritius-Ver-
lag, Berlin 1924, la quale uscì nel dicembre del 1924 sulla «Illustrierte Zeitung».
50 W. Benjamin, Russische Spielsachen, in GS IV, 2, pp. 623-625: 623; tr. it. di G. Schia-
voni, Giocattoli russi, in OC IV (2002), pp. 5-6: 5. Scritto probabilmente attorno al 1927,
questo saggio doveva fungere da accompagnamento alla collezione di undici fotografie di
giocattoli russi che Benjamin fece realizzare durante il suo soggiorno moscovita (tra 1926
e il 1927). Originariamente doveva esser pubblicato sul supplemento della «Frankfurter
Zeitung», lo «Illustriertes Blatt», ma alla fine uscì soltanto nel 1930, e in versione ridotta
(almeno sei delle undici foto furono tolte), sulla «Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung».
repetita: rito versus gioco 51
principio costruttivo: nulla ha a che fare con gli ingenui e psicologici
meccanismi di «immedesimazione» nel o «imitazione» del «mondo
degli adulti»; piuttosto una mimesis creativa, costruttiva è l’attività
primaria del gioco, una mimesis che, «incorporando» le cose e «non
immedesimandosi» in esse, al tempo stesso, le costruisce e fissa51. E
però non si tratta di una creatività ingenua, volontaristica, facente
capo a un soggetto autonomo e sovrano: non sono qui in questione
il genio individuale e le «false analogie con la creatività degli artisti
adulti». Il bambino ancora non ha costruito interamente la propria
soggettività, la propria individualità, soprattutto ancora non c’è in
lui una separazione netta tra sé e il mondo. Le cose vengono espres-
se «attraverso sé», ogni volta da capo montate, smontate, distrutte,
assemblate, ricostruite e, in tal modo, fissate e conosciute nelle loro
molteplici sfaccettature e identità52. Il carattere infantile è certamente
prossimo al carattere distruttivo: «riduce l’esistente in macerie non
per amor delle macerie ma della via d’uscita che le attraversa»53, per
ricavare dalle cose e dalle loro differenti combinazioni «un rappor-
to reciproco» ogni volta «nuovo, discontinuo»54. L’uso costruttivo,
e non utilitaristico, degli oggetti da parte del bambino, non è lo stes-
so del genio artistico, «creatore» che «cerca la solitudine», piuttosto,
proprio come «colui che distrugge», il carattere infantile si attornia
di «gente, di testimoni della sua attività»55, il suo agire «è sempre
51 Id., Kinderliteratur, in GS VII, 1, pp. 250-257: 257; tr. it. di G. Carchia, Letteratu-
ra per l’infanzia, in OC III, pp. 334-340: 340 (conferenza radiofonica annunciata per la
trasmissione del 15 agosto 1929 per la «Südwestdeutscher Rundfunk» e pubblicata solo
postuma). Nel saggio Sulla facoltà mimetica Benjamin affermerà che «il gioco infantile è
tutto pervaso da condotte mimetiche», che, da un punto di vista «ontogenetico», esso è la
«scuola» di tale facoltà (cfr. Id., Über das mimetische Vermögen, in GS II, 1, pp. 210-213:
210; tr. it. di R. Solmi, Sulla facoltà mimetica, in OC V, pp. 522-524: 522).
52 Id., G. F. Hartlaub, «Der Genius im Kinde. Ein Versuch über die zeichnerische Anla-
ge des Kindes (2. stark umgearbeitete und erweiterte Auflage)», in WN 13, 1, pp. 228-229:
229; tr. it. di G. Carchia, G. F. Hartlaub, Il genio nel bambino. Saggio sull’attitudine del
bambino per il disegno, in OC III, p. 449 (recensione pubblicata per la prima volta in «Die
literarische Welt» il 19 dicembre 1929). Scrive poco più avanti Benjamin: «il bambino non
si esprime attraverso le cose, ma esprime le cose attraverso sé. Creazione e soggettività non
hanno ancora festeggiato nel bambino il loro incontro temerario» (ibid.).
53 Id., Der destruktive Charakter, in GS IV, 1, pp. 396-398: 398; tr. it. di P. Di Segni, Il
carattere distruttivo, in OC IV, pp. 521-522: 522.
54 Id., Einbahnstraße, WN 8, p. 19; tr. it. cit., p. 416.
55 Id., Der destruktive Charakter, in GS IV, 1, p. 397; tr. it. cit., p. 521.
52 marina montanelli
pubblico»56, innervato dalla relazione, dalla dimensione collettiva.
Sempre in rapporto con la sfera sociale, il gesto costruttivo del bam-
bino, contemporaneamente, la istituisce, meglio, inaugura la propria
entrata all’interno di essa.
Ma ciò che rende possibile al bambino la costruzione del «proprio
mondo oggettuale»57 è «la grande legge che regola l’intero mondo
dei giochi, al di sopra di tutte le singole regole e ritmi: la legge della
ripetizione (das Gesetz der Wiederholung)».
Sappiamo che essa costituisce l’anima del gioco infantile; che nulla rende
più felice il bambino dell’«ancora una volta». Qui, nel gioco, l’oscuro impulso
alla ripetizione agisce con una violenza che è appena minore di quella con cui
opera l’istinto sessuale nell’amore. E non per nulla Freud ha creduto di scoprir-
vi un Al di là del principio di piacere. […] «Tutto potrebbe essere egregiamente
accomodato / se le cose potessero essere fatte due volte» – il bambino agisce
secondo questa sentenza di Goethe. Solo che per lui non si tratta di due volte,
ma di cento e mille, all’infinito58.
La ripetizione non è una regola tra le altre, tra le tante che arti-
colano i molti giochi infantili, piuttosto è la regola, l’essenza del ge-
sto ludico. Principio che fonda lo Spielen, essa però, differentemente
dal testo freudiano citato, non si caratterizza come una coazione a
ripetere negativa, non è determinata da una pulsione di morte, piut-
tosto ha a che fare con ciò che rende una vita possibile, vale a dire
con la costruzione dell’esperienza, di tutte quelle abitudini che sono
condizione di possibilità di qualsiasi tipo di orientamento all’interno
dell’esistenza.
Perché il gioco, e null’altro, è la levatrice di ogni abitudine. Mangiare, dor-
mire, vestire, lavare, sono abitudini che devono essere iniettate nel piccolo cor-
po guizzante in forma ludica, secondo il ritmo di brevi versi. L’abitudine nasce
come gioco, e in essa, anche nelle sue forme più rigide, sopravvive fino alla
fine un piccolo residuo di gioco. Forme pietrificate e ormai irriconoscibili della
nostra prima felicità, del nostro primo orrore – questo sono le abitudini59.
56 W. Benjamin, Notizen zum «destruktiven Charakter», in GS IV, 2, pp. 999-1001:
1000; tr. it. di U. Gandini, Appunti sul «carattere distruttivo», in OC IV, pp. 523-525: 524.
57 Id., Einbahnstraße, WN 8, p. 19; tr. it. cit., p. 416.
58 Id., Spielzeug und Spielen, WN 13, 1, pp. 138-139; tr. it. cit., p. 91.
59 Ivi, p. 139; tr. it. cit., p. 92.
repetita: rito versus gioco 53
I giocattoli rappresentano in tal senso la condensazione concreta
della prassi ripetitiva che istituisce le abitudini. Per ciascuno alcuni
di essi sono esattamente quelle «cose che, più di altre, svilupparono
in lui abitudini durature», grazie alle quali «si formarono le attitu-
dini che contribuirono a determinare la sua esistenza»60. La ripeti-
zione del gioco infantile non si configura quindi come ripetizione del
sempre-uguale, il suo ritmo non è quello rituale dell’eterno ritorno
del medesimo, piuttosto è un tipo di movimento che prevede al pro-
prio interno interruzioni, contrazioni, clinamen. Le deviazioni che
si producono corrispondono alla formazione delle abitudini, sono
cristallizzazioni e trasformazioni dei gesti reiterati nell’attività ludi-
ca in consuetudini61. Ciò che il gioco del bambino mette in scena
quindi è un rapporto virtuoso tra ripetizione e novum. La replica
di uno stesso gesto o di uno stesso racconto non è mai reiterazione
dell’identico, ma, sempre, ripetizione dell’unicum: secondo le parole
di Paolo Virno, per lo sguardo infantile «ciascuna replica ha valore
di prototipo, di pietra miliare, di experimentum crucis»62, secondo
quelle dello stesso Benjamin, l’«ancora una volta (noch einmal)» dei
bambini è «un fare sempre di nuovo (ein Immer-wieder-tun)».
Il bambino si crea tutto ex novo, ricomincia ancora una volta da capo.
Questa è forse la radice più profonda del doppio significato del tedesco Spie-
len: la ripetizione della stessa cosa è forse l’elemento comune ai due sensi della
parola. Non è già un «fare come se», ma «un fare sempre di nuovo», la trasfor-
mazione dell’esperienza più sconvolgente in un’abitudine, ciò che costituisce
l’essenza del gioco63.
La ripetizione propria del gesto infantile si configura così come
«innervazione creativa (schöpferische Innervation)», il «genio del-
60 Id., Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in GS IV, 1, pp. 235-304: 267; tr. it. di
E. Ganni, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, in OC V, pp. 358-407: 387.
61 Forte è l’assonanza con le parole di Deleuze, quando, in Différence et répétition,
scrive: «L’abitudine sottrae alla ripetizione qualcosa di nuovo: la differenza […]. L’abitudi-
ne nella sua essenza è contrazione, come attesta il linguaggio quando parla di “contrarre”
un’abitudine [...]» (cfr. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de
France, Paris 1968; tr. it. di G. Guglielmi, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina,
Milano 1997, p. 100).
62 Paolo Virno, L’idea di mondo. Intelletto pubblico e uso della vita (1994), Quodlibet,
Macerata 2015, p. 92.
63 W. Benjamin, Spielzeug und Spielen, WN 13, 1, p. 139; tr. it. cit., p. 92.
54 marina montanelli
la variante (das Genie der Variante)»64 modifica continuamente il
suo ritmo. La «capacità» primaria di cui dispongono i bambini nel
medium del gioco è quella di «rinnovare», ogni volta da capo, «l’e-
sistenza», nella ripetizione «centuplice» di uno stesso gesto ludico si
insinua tale facoltà di «rinnovamento (Erneuerung)» come «pratica
(Praxis)» eterna e «disinvolta»65.
3. Questo excursus sul gioco infantile muove da una profonda
convinzione: quella secondo cui, per Benjamin, soltanto una radi-
cale rifondazione dell’antropologia può far balenare chance poli-
tico-rivoluzionarie, non solo per l’arte, ma tout court. Il gioco e il
giocattolo ci dicono che il primo montatore, prima ancora dell’ar-
tista politico e dello storico materialista, è il bambino. Nella capa-
cità eterna e «disinvolta» dei bambini di distruggere, scomporre,
assemblare, combinare, ricostruire, viene già alla luce la seconda
tecnica e, con essa, la natura di secondo grado esito del principio
del montaggio. Quel che viene alla luce, cioè, è che l’uomo è già
sempre mediato tecnicamente – è lui stesso una costruzione – e
che, come scritto nel saggio sull’Opera d’arte, «l’aspetto della re-
altà libero dall’apparato» è in verità «quello più artificioso»66.
In tal senso il bambino esemplifica l’umano che noi siamo come
quel punto di passaggio continuo da essere biologico e natura-
le in senso lato a essere inserito nell’universo simbolico, storico,
sociale. Nel gioco infantile è, in altre parole, già prefigurata la
possibilità di un «equilibrio tra l’uomo e l’apparecchiatura»67 o,
di nuovo, con Einbahnstraße: «non dominio della natura», come
64 W. Benjamin, Programm eines proletarischen Kindertheaters, in GS II, 2, pp. 763-
769: 766-767; tr. it. di G. Carchia, Programma di un teatro proletario di bambini, in OC
III, pp. 181-186: 184-185. Testo scritto, come è noto, per Asja Lacis e per il suo progetto
di fondare anche a Berlino, nel Liebknechthaus, un teatro di bambini. Redatto tra il 1928 e
1929 e pubblicato soltanto postumo, quello a noi pervenuto è la seconda versione del saggio;
la prima, giudicata al Liebknechthaus eccessivamente complicata nella sua esposizione, è
andata perduta.
65 Id., Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln, in GS IV, 1, pp.
388-396: 389-390; tr. it. di F. Desideri, Tolgo la mia biblioteca dalle casse, in OC IV, pp.
456-463: 457 [tr. mod.]. Articolo pubblicato per la prima volta nel luglio 1931 su «Die
literarische Welt».
66 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 127; tr. it. cit., p. 77.
67 Ivi, p. 130 ; tr. it. cit., p. 80.
repetita: rito versus gioco 55
«insegnano gli imperialisti», ma «dominio del rapporto tra natura
e umanità»68.
L’infanzia è la prima apertura dello «spazio di gioco […] alleato
della seconda tecnica»69. Spazio che ha a che fare appunto con «l’e-
sperimento», con «l’instancabile variazione della disposizione spe-
rimentale». «Das Einmal ist keinmal», l’una volta è nessuna volta,
è parola tanto del gioco infantile quanto della seconda tecnica70. In
entrambe i casi l’«ancora una volta» è un «fare sempre di nuovo».
Benjamin intuisce che sia nel gioco del bambino sia nella serialità
su grande scala della riproduzione tecnica agisce, o perlomeno può
agire, una ripetizione differente da quella del tempo mitico e del rito.
L’«una volta per tutte» del fondamento cultuale dell’arte (e della
prima tecnica), il «valore di eternità»71 e unicità si rivelano essere
così vacui, se non fittizi: cristallizzazione auratica di una coazione
a ripetere che, in realtà, re-instaura ogni volta l’identico. È la stessa
ripetizione che definisce e regola la «fantasmagoria delle merci»: i
modi di produzione capitalistici esibiscono infatti, in maniera esem-
plare, la mistificazione del rapporto tra sempre-uguale e unicità, là
dove dietro la sovrapproduzione compulsiva della nouveauté si cela,
ancora una volta, la coazione mitica a ripetere il medesimo. Il vero
«significato della nouveauté», prodotta senza tregua dai nuovi modi
di produzione, si legge nel Passagen-Werk, è che in realtà «non c’è
nulla di veramente nuovo»72. Si tratta di un’azione compensatoria e
mistificatoria: nel momento in cui l’aura decade, questa, con tutto il
suo valore cultuale e magico, viene trasferita nella merce. Così sul
piano dell’esperienza: dinanzi alla sua distruzione, le società a capi-
talismo avanzato procedono attraverso una ininterrotta e convulsa
simulazione dell’esperienza (ciò che Benjamin chiama anche «galva-
nizzazione»), al fine di esorcizzare e velare la povertà che contrad-
distingue l’uomo moderno. Dietro l’illusione indotta di una nuova
«Renaissance», dietro «il raccapricciante guazzabuglio di stili e di
68 Id., Einbahnstraße, WN 8, p. 76; tr. it. cit., p. 462.
69 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 121; tr. it. cit., p. 71.
70 Ivi, p. 108; tr. it. cit., p. 58.
71 Ivi, pp. 108, 111-112; tr. it. cit., pp. 58, 61-62.
72 Id., Das Passagen-Werk, D 5a, 5, in GS V (1982), 1, p. 169; tr. it. a cura di E. Ganni,
I «passages» di Parigi, 2 voll., Einaudi, Torino 2010, vol. 1, p. 120.
56 marina montanelli
visioni del mondo», vi è in realtà soltanto artificio compensativo73.
Dietro l’eterna novità e la presunta rinascita di esperienze auratiche
si nasconde non solo il sempre-uguale, ma vere e proprie forme di
reazione di cui l’«estetizzazione della politica» è strumento privile-
giato74. In altri termini il capitalismo impiega la seconda tecnica se-
condo i canoni della prima: il problema che si pone non è di formu-
lare proposte migliorative della natura75, ma di instaurare rapporti
di dominio, dell’uomo sulla natura, dell’uomo sull’uomo. È quanto
si è palesato in maniera evidente, per Benjamin, con la prima guerra
mondiale. Si legge sempre in Einbahnstraße a questo proposito: «poi-
ché l’avidità di profitti della classe dominante contava di soddisfarsi
a spese di essa, la tecnica ha tradito l’umanità e ha trasformato il
letto nuziale in un mare di sangue»76.
D’altra parte sarebbe ingenuo ritenere che, col rivolgimento stori-
co che ha portato a emersione, come predominante, il polo del gioco,
la via d’uscita dal mito e le condizioni di liberazione siano già date.
La riproduzione tecnica apre sì uno spazio di gioco in cui dalla ripe-
tizione seriale sembra emergere la possibilità di un’«unicità priva di
aura»77, ma, a ben guardare, è proprio in questo spazio che si situa il
«contrasto storico mondiale», il conflitto più aspro col capitalismo.
Nell’epoca della povertà di esperienza, in cui l’uomo torna a essere
un infante privo di abitudini, «un neonato» che strilla nelle «sudicie
fasce» del presente78, procedendo a tastoni nella costruzione di nuo-
ve consuetudini, il capitalismo sussume e mette a valore esattamente
questa capacità umana di ri-abituarsi ogni volta da capo, di costruire
il nuovo cavandosela con poco, rende cronica l’infanzia per mettere a
73 W. Benjamin, Erfahrung und Armut, GS II, 1, p. 215; tr. it. cit., p. 540.
74 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 139; tr. it. cit., p. 89.
75 Scrive Benjamin sempre in un appunto manoscritto per la terza stesura del saggio
sull’Opera d’arte: «L’arte, così potrebbe essere formulata la sua definizione, è una proposta
di miglioramento della natura (ein Verbesserungsvorschlag an die Natur) […] è, in altri
termini, una mimesis perfettiva (vollendende Mimesis)» (ivi, Handschriftliche Vorlagen
zur Dritten Fassung, p. 155; sulla «capacità di miglioramento (Verbesserungsfähigkeit)»
del film in quanto opera non auratica cfr. anche ivi, Dritte Fassung, § VIII, pp. 111-112;
tr. it. cit., pp. 61-62).
76 Id., Einbahnstraße, WN 8, p. 76; tr. it. cit., p. 462.
77 Cfr. P. Virno, Convenzione e materialismo. L’unicità senza aura (1986), DeriveAp-
prodi, Roma 2011, p. 18.
78 W. Benjamin, Erfahrung und Armut, GS II, 1, p. 216; tr. it. cit., p. 541.
repetita: rito versus gioco 57
valore, in altre parole, un vero e proprio tratto antropologico79. Non
casualmente Benjamin, nell’analizzare l’avvenuta trasformazione del
medium della percezione, insiste sulla questione dell’abitudine, met-
tendo in evidenza la tensione tra continui choc percettivi e capacità di
(ri)abituarsi che investe in maniera essenziale le forme dell’esperien-
za contemporanea: a «quei compiti che, in epoche di svolta storica,
vengono posti all’apparato percettivo umano […] si fa fronte a poco
a poco […] mediante l’abitudine». E nel tempo storico della riprodu-
cibilità tecnica si è visto che «anche il distratto può abituarsi»; così
«viene controllato a nostra insaputa fino a che punto sono divenuti
assolvibili i nuovi compiti dell’appercezione»80. Forse è proprio qui
che emerge il carattere potentemente prognostico dell’analisi mate-
rialista di Benjamin: nell’aver compreso il nesso intimo che lega la
ripetizione del gesto infantile, il gioco, alla serialità su grande scala
della produzione contemporanea, nell’aver individuato nella tensio-
ne tra assenza di solide abitudini e capacità umana di ri-acquisirle
ogni volta da capo la riconfigurazione fondamentale dello sfrutta-
mento capitalistico, là dove quest’ultimo ha reso permanente, forma
di vita predominante, l’infanzia, mettendo a valore anche la povertà
di esperienza. A partire da qui va forse ripensata oggi la questione
della «politicizzazione dell’arte», il «rinnovamento dell’umanità» a
partire dalla sua stessa «crisi». Una volta di più va ripensata la «fon-
dazione» dell’arte su quella «prassi», «altra» rispetto al rituale, che
è la «politica»81.
79 Su questo cfr. anche P. Virno, L’idea di mondo, cit., pp. 91-93.
80 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 137-138; tr. it. cit., p. 88.
81 Ivi, pp. 141, 104; tr. it. cit., pp. 91, 55.
 Eterotopia dell’opera d’arte
Clemens-Carl Härle

1. Pochi sono i pensatori che, nella prima metà del Novecento,

hanno tanto insistito quanto Walter Benjamin sui cambiamenti rivo-
luzionari intervenuti nell’ambito della produzione, della riproduzio-
ne e della conservazione delle opere d’arte. Com’è noto, tali cambia-
menti hanno permesso l’emergere di un nuovo genere di opere che
non dipende più dalla mano e dallo sguardo dell’uomo e sollecita
forme di fruizione e di percezione che rischiano di trasformare lo sta-
tuto dell’arte in generale. Più ancora della fotografia, è il cinema a es-
sere al centro della riflessione di Benjamin e le sue osservazioni sullo
choc e sull’apparecchiatura – «quell’aspetto della realtà che rimane
sottratto all’apparecchiatura è diventato […] il suo aspetto più artifi-
cioso e la vista sulla realtà immediata è diventata il fiore azzurro nel
paese della tecnica»1 – non hanno perso niente della loro forza. Più
problematica, invece, appare retrospettivamente la cornice storico-
politica nella quale Benjamin ha inserito le sue riflessioni sul cinema:
innanzitutto lo stesso concetto di riproducibilità tecnica e il modo un
po’ riduttivo in cui Benjamin lo contrappone a quello di originale,
in secondo luogo il ruolo attribuito, probabilmente più per motivi
politici che per motivi direttamente legati all’arte cinematografica,
alla massa in quanto destinatario delle nuove forme d’immagine, e
infine le considerazioni sulla distrazione come forma di appercezione
collettiva del cinema e, mutatis mutandis, anche delle altre forme
artistiche.
Tale cornice rivela la sua problematicità soprattutto quando ven-
gono meno i due assiomi impliciti che stanno alla base del ragio-
namento di Benjamin: la funzione quasi messianica attribuita a ciò

1 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 127; tr. Filippini-Riediger, Opera d’arte, p.

293 [tr. mod.].

60 clemens-carl härle eterotopia dell’opera d’arte 61

che egli chiama «seconda tecnica» e, in maniera complementare, la Entrambe le figure sono invece presenti nell’argomento che apre
missione emancipatrice accordata alle masse come soggetto rivolu- il penultimo capitolo:
zionario. In un brano della terza versione del saggio si legge:
La massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni compor-
La prima tecnica mira effettivamente al dominio della natura, la seconda tamento abituale nei confronti delle opera d’arte. La quantità si è rovesciata in
piuttosto a un gioco reciproco fra la natura e l’umanità. La funzione sociale qualità: le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno determinato un modo
decisiva dell’arte di oggi è un’iniziazione continua a questo gioco reciproco. diverso di partecipazione […] Colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte spro-
Questo vale soprattutto per il cinema. Il cinema serve a esercitare l’essere uma- fonda in essa […] La massa distratta, al contrario, fa sprofondare l’opera d’arte
no in quelle appercezioni e in quelle reazioni che condizionano l’approccio dentro di sé; la lambisce con il suo moto ondoso, la avvolge nei suoi flutti4.
a un’apparecchiatura, la cui importanza cresce quasi quotidianamente nella
sua vita. Avere a che fare con questa apparecchiatura gli insegna inoltre che
l’assoggettamento al suo servizio farà posto all’emancipazione che avverrà at- 2. Vorrei proporre qui alcune considerazioni che non si contrap-
traverso di esso solo quando la costituzione dell’umanità si sarà adattata alle
pongono sostanzialmente a quelle presenti nel saggio di Benjamin, o
nuove forze produttive che la seconda tecnica ha dischiuso2.
almeno non a quelle che mi appaiono le più preziose, ma che tuttavia
cercano di liberare il pensiero e l’esperienza dell’arte da una sorta di
Ci pare che la contrapposizione tra originale e riproducibilità tec-
colonizzazione – la chiamerei anche estetizzazione, riprendendo per
nica, che si riflette in quella tra valore cultuale e valore espositivo, tra
l’appunto il termine di Benjamin, ma con un accento leggermente
pratiche magiche e pratiche rivolte al consumo di massa, tra contem-
diverso che accoglie alcune intuizioni di Jean-François Lyotard – ori-
plazione e distrazione, suggerisca un’interpretazione alquanto uni-
ginata dal fatto che alle opere d’arte viene subito attributo, o meglio
voca dell’opera d’arte e delinei inoltre uno sviluppo e un’evoluzione
imposto, un valore espositivo. «Eterotopia dell’opera d’arte»: questa
del fare artistico, in cui, con una sorta di salto pressoché immediato
espressione allude ovviamente a Foucault che, però, tra le eteroto-
dalla preistoria al presente, la prima fase viene assorbita quasi senza
pie non menziona mai l’opera d’arte, ma solo e molto brevemente il
resti nella seconda, cioè nel presente o nella seconda tecnica. In al-
museo5. Il museo entrerà nel mio discorso, non solo perché è l’isti-
tri termini, molto più che in altri saggi, nel testo sulla riproducibili-
tuzione deputata alla conservazione delle opere, ma anche perché è
tà tecnica Benjamin rischia di consegnare il pensiero dell’arte a una
il luogo in cui l’estetizzazione dell’arte si fa sentire con particolare
sorta di storicismo che usa, in maniera più o meno esplicita e più o
violenza. Il termine «eterotopia», che secondo la definizione di Fou-
meno diretta, alcune figure della dialettica hegeliana, quali il rovescio
cault designa un contro-spazio logico e topologico, mi pare in grado
immediato di un elemento nel suo contrario o il cambiamento della
di indicare anche quell’«altrove» in cui si situa il giudizio estetico,
quantità in qualità. La prima figura si trova in un brano all’inizio del
differenziandosi così non solo dal giudizio conoscitivo, ma anche dal
capitolo XV:
giudizio morale e politico.
La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto delle masse
con l’arte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei confron-
ti di un Picasso, esso si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, 3. Un primo passo in questa direzione richiede un’analisi più appro-
per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove l’atteggiamento progressivo è fondita della differenza fra originale e riproducibilità tecnica. Benja-
contrassegnato dal fatto che in esso il piacere procurato dalla visione e dall’e- min distingue tra riproducibilità artigianale o Nachbildung – realizzata
sperienza vissuta si connette immediatamente con l’atteggiamento del giudice
competente3.
4 Ivi,
pp. 136-137; tr. it. cit., pp. 299-300 [corsivo di Benjamin].
5Michel Foucault, Les hétérotopies - Le corps utopique (conferenze del 7 e 21 di-
2 Benjamin, Kunstwerk, p. 108; tr. it. cit., p. 280 [tr. mod.]. cembre 1966), Institut National de l’audiovisuel, Paris 2004; tr. it. di A. Moscati, Utopie
3 Ivi, p. 128; tr. it. cit., p. 294. Eterotopie, Cronopio, Napoli 2006, p. 20.
62
dagli «allievi per esercitarsi nell’arte, dai maestri per diffondere le ope-
re, e infine da terzi semplicemente avidi di guadagni»6 – e riproducibi-
lità tecnica. La prima interviene per così dire a posteriori, in maniera
esterna e indipendente dall’opera riprodotta di cui non intacca, anzi
semmai conferma, lo statuto di originale. La seconda riproducibilità
interviene, invece, a priori e, rendendo possibile un numero virtual-
mente illimitato di copie identiche generate da un «negativo», cancella
il concetto stesso di originale, come avviene nel caso della fotografia
o del cinema, e com’era in qualche modo già avvenuto nel caso della
letteratura con l’invenzione della stampa, anche se Benjamin ne parla
solo di sfuggita. La differenza fra originale e riproducibilità concerne,
quindi, non tanto la forma, il materiale o il contenuto delle opere,
concetti tradizionali che Benjamin cerca giustamente di accantonare,
quanto il loro modo di esistenza, la Daseinsweise, e la scommessa del
saggio sta proprio nel tentativo di concepire un’estetica che non solo
prenda in considerazione il fatto che l’opera esista in un unico esem-
plare o in un numero indefinito di esemplari, ma che addirittura si
fondi su quella differenza, deducendo da essa anche la specificità delle
opere e le distinzioni fra i generi artistici.
Il fatto che l’opera esista in un unico esemplare o in un numero
illimitato di esemplari, in altri termini la quantificazione della sua Da-
seinsweise, non tocca, però, in alcun modo ciò che, a differenza di
quello che Benjamin chiamava la sua «unicità (Einzigkeit)», si può – e
forse si deve – chiamare la sua «singolarità». Se, infatti, l’unicità dell’o-
pera coinvolge il suo hic et nunc, «la sua esistenza unica (einmaliges
Dasein) nel luogo in cui si trova»7, la sua singolarità consiste piuttosto
nella sua capacità di affermarsi come questa opera che rompe i canoni
esistenti sorprendendo sempre di nuovo lo spettatore, nella sua non-
classificabilità che relativizza la sua appartenenza a un genere deter-
minato e getta perfino qualche dubbio sulla consistenza del concetto
di arte come genere supremo. Tale singolarità può appartenere tanto
a un quadro o a un affresco quanto a un film o a una fotografia, a un
quartetto d’archi o a una poesia, e indipendentemente dal fatto che
l’opera sia una totalità compiuta – un «capolavoro» come la Grande
Messa di Bach –, un’opera «infima» come una statuetta di Giacometti,
6 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 97; tr. it. cit., p. 272.
7 Ivi, p. 99; tr. it. cit., p. 273.
clemens-carl härle eterotopia dell’opera d’arte 63
un’opera incompiuta e frammentaria – come Le serment du Jeu de
paume di David o L’uomo senza qualità di Musil – o, infine, un’opera
di cui è impossibile e fuori luogo stabilire se sia compiuta o meno,
come nel caso di tanti dipinti e acquerelli dell’ultimo Cézanne. E ap-
partiene, inoltre, sia a opere la cui configurazione sensibile è dovuta al
gesto dell’artista che a opere il cui aspetto appare del tutto anonimo,
«riproducibile» e quasi arbitrario – come nel caso di un ready-made
firmato da Duchamp. La modernità artistica ha inventato non solo la
riproducibilità tecnica, ma ha anche decostruito l’«identità» dell’opera
stessa, l’insieme dei parametri in virtù dei quali essa può pretendere
allo statuto di opera d’arte. La singolarità dell’opera, eventualmente
indicata dal suo titolo o dal suo nome, nasce dal modo in cui essa af-
ferma se stessa in assenza di ogni regola o criterio preesistente.
4. Assegnare, come fa Benjamin, una tale centralità al modo di
esistenza dell’opera spinge la teoria dell’arte in una direzione ben de-
terminata, poiché permette di stabilire uno stretto nesso tra le opere
d’arte e le forme della loro ricezione. L’unicità dell’opera favorisce
non solo la sua integrazione nel contesto mutevole della tradizione,
ma le conferisce anche una profondità quasi teologica e la collega a
una prassi specifica – il culto o il rituale – che ratifica la trascendenza
dell’opera: «Il valore unico (der einzigartige Wert) dell’opera d’ar-
te “autentica” (echt) trova la sua fondazione sempre nel rituale»8.
Com’è noto, Benjamin ha cercato di inserire nell’ambito del culto
anche la fruizione profana dell’opera d’arte, il culto rinascimentale
della bellezza, escludendo in tal modo che, oltre al rituale e alla ripro-
ducibilità di massa, possano esistere un’altra «prassi» e un altro rap-
porto con le opere, quello che Kant ha chiamato modus aestheticus:
Per mediato che sia, questo fondarsi [sc. dell’opera d’arte nel rituale] è ri-
conoscibile, sotto forma di rituale secolarizzato, anche nelle forme più profane
del culto della bellezza. Il culto profano della bellezza, che si sviluppa con il
Rinascimento e poi mantiene la sua validità per tre secoli, al termine di questa
fase, nel momento del primo serio sconvolgimento da cui sia stato colpito,
mette ben in evidenza quei fondamenti9.
8 Ivi, p. 103; tr. it. cit., p. 276.
9 Ivi, pp. 103-104; tr. it. cit., pp. 276-277.
64 clemens-carl härle
Nella prima versione del saggio questa posizione è espressa in ma-
niera ancora più esplicita:
Nel momento in cui l’arte si manifesta come sfera propria, come ambito
autonomo dell’essere (als autonomer Seinsbereich), essa smaschera, nel modo
stesso in cui ciò avviene, quest’autonomia come parvenza. L’arte è fondata nel
rituale, cioè nell’esistenza religiosa della comunità10.
Benjamin, quindi, non solo stabilisce un legame immediato tra il
modo di esistenza dell’opera e la forma della sua ricezione, cioè una
prassi determinata, ma addirittura intravede in quella prassi l’istanza
che fonda o deve fondare (Fundierung) l’arte:
Nell’istante in cui nella produzione dell’arte viene meno il criterio dell’au-
tenticità (Echtheit), si trasforma anche la funzione sociale dell’arte. Al posto
della sua fondazione nel rituale deve subentrare la sua fondazione su un’altra
prassi, vale a dire la sua fondazione sulla politica11.
Quando la sua fondazione nel rituale viene meno, deve subentrare
o instaurarsi (hat zu treten – la frase non è assertiva come suggeri-
sce la traduzione italiana, ma di natura imperativa o prescrittiva) la
sua fondazione nella politica. Le due modalità di fondazione han-
no, quindi, uno statuto diverso. Mentre la prima viene presentata
da Benjamin come un fatto storicamente accertato o accertabile, la
seconda s’impone piuttosto come un compito futuro e epocale, come
un’esigenza, la cui mancata realizzazione produce quell’inversione
paventata alla fine del saggio, cioè l’estetizzazione fascista della poli-
tica. Poco prima, tuttavia, egli ha parlato dell’«esistenza parassitaria
dell’arte nel rituale»12. L’arte si nutre, si sviluppa o vive a spese di
un «ospite», dal quale va però distinta, poiché nessun parassita è un
semplice prodotto o un derivato di chi lo ospita. La tesi della fonda-
zione dell’arte in una prassi determinata, che a Benjamin appare irri-
nunciabile, si rivela, pertanto, più complessa di quanto non appaia in
un primo momento. Più che a una fondazione vera e propria, infatti,
l’espressione «esistenza parassitaria» fa pensare a una dipendenza,
intima e tuttavia contingente, dell’arte da qualcosa che non è arte,
10 Benjamin, Kunstwerk, Erste Fassung, p. 15; tr. it., infra, p. 247
11 Ivi,Dritte Fassung, p. 104; tr. it. cit., pp. 277-278 [corsivo di Benjamin; tr. mod.].
12 Ibid.; tr. it. cit., p. 277 [tr. mod.].
eterotopia dell’opera d’arte 65
a una sua incompletezza o incapacità di realizzarsi senza l’aiuto di
un’istanza esterna. Insistere su questa dipendenza basta a respingere
la tesi dell’autonomia dell’arte, ed è questo che più di ogni altra cosa
interessa Benjamin.
Sostenere che l’autonomia dell’arte è solo «apparente» potrebbe
però anche significare che l’arte non può darsi da sé la legge che re-
gola il suo fare, anche se questo non implica necessariamente, come
Benjamin sembra credere, che debba trovare la sua legittimazione in
una prassi non-artistica, religiosa o politica. Significa piuttosto che
l’arte è profondamente an-archica, e tuttavia sempre alla ricerca di
una legge eventuale, mai originaria o definitiva.
5. In due racconti dell’ultimo periodo della sua vita, Kafka allude
a questa tensione irrisolta fra dipendenza e indipendenza, commen-
surabilità e incommensurabilità dell’arte. Nell’Artista del digiuno,
l’incapacità del pubblico di sopportare la vista di quel «mucchietto
di ossa» che è diventato il corpo del digiunatore, unico indizio visibi-
le della sua pratica artistica, viene temporaneamente superata grazie
all’intervento di un impresario che impone una sorta di cornice all’in-
terno della quale anche il dimagrimento riesce a captare la curiosità
degli spettatori. Alcuni guardiani tengono d’occhio la gabbia per im-
pedire che il digiunatore assuma alimenti di nascosto. Solo a questa
condizione il digiuno può diventare una scena, uno Schauhungern,
una sorta di opera o performance che dà spettacolo, e il digiunatore
un artista applaudito. In Josefine la cantante o Il popolo dei topi,
Kafka va ancora oltre. Non c’è più nessuna cornice che permetta di
superare la distanza fra l’artista e il destinatario. L’aporia dell’arte è
evocata direttamente nell’indeterminabilità della natura o della qua-
lità, del quid del canto, che è allo stesso tempo un semplice fischio,
il fischio di un topo qualsiasi, e assolutamente struggente, qualcosa
«che non abbiamo mai sentito prima e che non abbiamo nemmeno la
capacità di sentire, qualcosa che solo questa Josefine, e nessun altro,
ci rende capaci di sentire»13. Tocca, quindi, alla stessa Josefine vince-
re l’indifferenza del popolo dei topi, la cui devozione, però, non sarà
mai all’altezza della sua arte.
13 Franz Kafka, Un artista del digiuno. Quattro storie, Quodlibet, Macerata 2013, p. 48.
66 clemens-carl härle
In entrambi i racconti è in questione l’ostinazione dell’artista che
chiede che il suo fare, nonostante la sua incommensurabilità, susciti
l’attenzione di un destinatario. Questo non vuol dire che l’arte esista
solo in virtù di un destinatario che ne sarebbe in qualche modo l’o-
rigine, il telos o la verità. Vuol dire piuttosto che l’arte è movimento,
che essa «cerca di aprirsi un varco attraverso il tempo – attraverso,
ma non sopra il tempo», come scrive Celan, e che tale movimento ha
la forma di un appello, del rivolgersi a qualcuno14. L’arte ha bisogno
di una non-arte, e tale bisogno fa parte del suo concetto e si annuncia
come una richiesta, come la sollecitazione dell’attenzione di chi vede,
ascolta o legge un’opera. Tale appello o adresse può non ricevere
risposta, e spesso, se non addirittura sempre, non riceve risposta.
Non può mai prendere la forma di un’interlocuzione né attuarsi in
un patto o in un accordo, e forse non può nemmeno avere la forma
di un dialogo, ma chiede in modo imperativo l’esposizione di colui al
quale si rivolge, la sua auto-esposizione davanti all’opera. Evocando
l’esistenza parassitaria dell’opera d’arte nel rituale, Benjamin pensa-
va forse a una tale richiesta che rende l’opera in qualche modo dipen-
dente da un destinatario, in maniera un po’ analoga alla sopravviven-
za di un’opera d’arte linguistica, il suo Fortleben o Überleben, che è
sospesa alla sua traduzione, possibile o impossibile, alla sua esposi-
zione in un’altra lingua. Insistere su questa richiesta è un altro modo
per respingere la tesi dell’autonomia dell’arte, ed è probabilmente
all’origine del rapporto aporetico fra arte e politica. Ma non giusti-
fica, né rende necessaria la fondazione dell’arte in una prassi sociale.
6. L’appello rivolto al destinatario non è un messaggio e non tra-
smette alcuna informazione. Non è di natura normativa o morale ma
nasce dal fatto che l’opera d’arte è, come dice Deleuze, un «essere
sensibile», «poiché l’uomo, preso nella pietra, sulla tela o lungo le
parole, è esso stesso composto di percetti e affetti»15. La composizio-
ne o configurazione sensibile di un’opera può essere densa, compatta
o assottigliarsi infinitamente fino a diventare neutra e anonima come
14 PaulCelan, Allocuzione (1958), in La verità della poesia, Einaudi, Torino 1993, p. 35.
15Gilles Deleuze – Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Editions de Minuit,
Paris 1991; tr. it. di A. De Lorenzis, Che cos’è la filosofia?, a cura di C. Arcuri, Einaudi,
Torino 2007 (1996), p. 162.
eterotopia dell’opera d’arte 67
nell’arte concettuale, ma non può mai mancare completamente. È
il gesto dell’artista a deciderne il grado d’intensità e di complessi-
tà, conferendo espressività ai materiali – che fanno da supporto ai
percetti e agli affetti –, ai pigmenti, alle linee e ai volumi, ai suoni,
alle parole e alle frasi, ai blocchi di spazio-tempo e ai movimenti del
corpo. Proprio perché è un essere sensibile, un’opera d’arte si espone
o, meglio, è sempre già esposta, cioè rivolta alla ricettività di un desti-
natario che può rispondere a quell’appello oppure ignorarlo. Poiché
non vedere è più facile che vedere, non ascoltare più facile che ascol-
tare, l’arte deve lanciare quell’appello, discreto come un sussurro,
banale come un fischio o violento come un grido, ma deve comunque
farlo e, anzi, non può fare altro né di più.
L’appello iscritto nell’opera d’arte è però duplice. L’opera d’arte,
infatti, attraverso lo stesso e unico movimento con cui si rivolge a un
destinatario, se ne ritrae anche. Sia come oggetto che esiste indipen-
dentemente dall’artista sia come performance che coincide con i mo-
vimenti del corpo dell’artista, l’opera si espone in quanto configura-
zione sensibile e si ritrae in quanto opera del pensiero, di un pensiero
che pensa per mezzo di colori, volumi, blocchi di tempo, suoni, gesti
o movimenti. I percetti che l’arte offre sono monogrammi, lineature
o figurazioni non sottomessi alla sintesi intellettuale, perché in quan-
to pensieri incorporati in una materia sensibile sono non-concetti,
tratti staccati, non determinati seconda una regola preesistente. Non
esiste alcuna regola valida una volta per tutte che permetta di decide-
re dell’essenza o della «natura» della pittura, della musica, della fo-
tografia e stabilire il senso evocato da una singola opera. Al massimo
si può dire che le opere sono alla ricerca di una regola incerta. È a
causa di questa incertezza che l’opera si ritrae e si nasconde, resta in-
commensurabile, pur essendo esposta senza riserve. Ogni leggibilità
dipende dall’intervento di un supplemento, presuppone un canone o
una semiotica che stabilisca un rapporto più o meno univoco tra una
traccia sensibile e un contenuto intelligibile che si esprime in essa.
Nella Critica del giudizio Kant parla di sensazione e di impressioni
rispetto alle quali «non si può veramente decidere se hanno il fon-
damento nel senso o nella riflessione», di «idee estetiche» o dell’im-
maginazione, «forme arbitrarie di possibili intuizioni» che «danno
occasione a pensare molto senza che però un qualunque pensiero
o concetto possa esser loro adeguato, e, per conseguenza, nessuna
68 clemens-carl härle
lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili»16. For-
se Adorno aveva in mente qualcosa di simile quando sottolineava il
«carattere di enigma» (Rätselcharakter) delle opere d’arte.
Questo gioco tra commensurabilità e incommensurabilità, espo-
sizione e occultamento – in verità non si tratta di un occultamento
vero e proprio, ma solo di quell’incomprensibilità che nasce dal fatto
che il pensiero incorporato nell’opera non è articolato logicamente
o concettualmente – non può essere inteso né come una «teologia
negativa» dell’arte né come una «dottrina dell’art pour l’art», me-
diante la quale, secondo Benjamin, l’arte reagirebbe all’«avvicinarsi
della crisi»17 provocata dall’emergenza delle tecniche di riproduzio-
ne. Tale gioco non invalida, bensì conferma l’«intrinseca» assenza
di legge dell’arte, la sua non-autonomia che Benjamin afferma con
energia. D’altro canto, però, è proprio in virtù di questo gioco, di
questa oscillazione ribelle tra commensurabilità e incommensurabili-
tà presente nell’opera come la sua fibra più intima, che l’arte – a dif-
ferenza di quanto pensava Benjamin – si oppone a ogni tentativo di
fondazione in una prassi sociale che potrebbe giustificarne l’esistenza
prescrivendole quella legge e quella destinazione che le mancano e
che essa deve inventare sempre di nuovo, in maniera per così dire
sperimentale. Talvolta si dice che la pittura ci fa vedere qualcosa che
non abbiamo mai visto, che essa rende irriconoscibile ciò che pensia-
mo di conoscere o, come diceva Klee, rende visibile l’invisibile. Forse
sarebbe più giusto dire che invece di farci «vedere» l’invisibile, la
pittura, attraverso i mezzi di cui dispone e le figure improbabili e sor-
prendenti che crea e inventa, cerca di suggerire che c’è dell’invisibile,
o che non sappiamo «ancora» in che cosa consista la visibilità del vi-
sibile, di quel visibile che sembra essere alla portata dei nostri occhi.
Non sarebbe questa un’idea estetica, una domanda intorno alla «na-
tura» del sensibile, un gesto che dà «occasione a pensare molto senza
che però un qualunque pensiero o concetto possa essere adeguato»?
16 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, a cura di W. Windelband, in Kant’s Gesam-
melte Schriften, a cura della Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, Reimer,
Berlin 1902 sgg., vol. V (1908), pp. 165-485: 324, 240 e 316; tr. it. di A. Gargiulo, Critica
del giudizio, intr. di Paolo D’Angelo, Laterza, Roma-Bari 2011, pp. 327, 151 e 305.
17 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 104; tr. it. cit., p. 277.
eterotopia dell’opera d’arte 69
7. L’idea di una polarità tra valore cultuale e valore espositivo, i
cui «mutevoli spostamenti dell’accento da un polo all’altro» scandi-
scono secondo Benjamin la storia dell’arte, dev’essere esaminata a
partire da queste premesse. Almeno a prima vista, i concetti di valore
cultuale e di valore espositivo sembrano corrispondere a ciò che Ja-
kobson chiama «contatto», «un canale fisico e una connessione psi-
cologica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire
e mantenere la comunicazione»18, nella misura in cui essi cercano di
distinguere le opere e il loro statuto in virtù della loro accessibilità o
inaccessibilità per lo spettatore, cioè rispetto alla loro visibilità e alla
loro dipendenza o indipendenza dal luogo – parete, muro, suolo –
che funge da supporto. Per le opere che
sono al servizio della magia […] è importante soltanto che esistano e non
che vengano viste. L’alce che l’uomo dell’età della pietra raffigura sulle pareti
della sua caverna è uno strumento magico che egli solo casualmente espone da-
vanti ai suoi simili; l’importante è tutt’al più che lo vedano gli spiriti. Il valore
cultuale come tale induce a mantenere l’opera d’arte nascosta19.
L’arte parietale, suggerisce Benjamin, si rivolge a un destinatario
trascendente. È attraverso il rito o il culto in cui è inserito e non
tanto in virtù del suo aspetto visibile che essa entra in contatto con
il destinatario. Il valore espositivo, invece, mette letteralmente a
nudo le opere, le espone privandole della loro protezione, del loro
involucro, e riducendole alla loro mera visibilità di immagini. In
questo modo ogni distanza si azzera e le opere diventano immedia-
tamente accessibili, fino al punto in cui, grazie alla loro riproducibi-
lità e ubiquità, esse diventano disponibili per un pubblico generico
e indeterminabile:
Con l’emancipazione delle singole pratiche artistiche dal grembo del rituale
aumentano le occasioni dell’esposizione dei loro prodotti. L’esponibilità di un
busto, che può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di quella della
statua di un dio che ha la sua sede permanente all’interno di un tempio […].
18 Roman Jakobson, Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Style in Language,
The M.I.T. Press, Cambridge Massachusetts 1960, pp. 350-377; tr. it. di L. Grassi e L.
Heilmann, Linguistica e poetica, in Id., Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano
2010 (1966), pp. 181-218: 185.
19 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 106; tr. it. cit., p. 278.
70 clemens-carl härle
Coi vari metodi di riproduzione tecnica dell’opera d’arte, la sua esponibilità
è cresciuta in una misura così poderosa, che lo spostamento quantitativo tra
i suoi due poli si è trasformato, analogamente a quanto è avvenuto nelle età
primitive, in un cambiamento qualitativo della sua natura20.
Pur assicurando il compito che Jakobson attribuisce al «contat-
to», cioè la chiusura dell’intervallo che separa il mittente dal desti-
natario, il modo in cui Benjamin concepisce la funzione e l’efficacia
del valore cultuale e del valore espositivo oltrepassa l’aspetto della
semplice trasmissibilità del messaggio. Da un lato i due valori non
sono del tutto indifferenti al contenuto del messaggio, in altri termini
non sono un semplice medio o supporto, come per esempio la voce o
la scrittura, dall’altro lato essi devono non solo garantire la trasmis-
sione del messaggio, ma promuovere e condizionarne la ricezione.
Il modo in cui Benjamin descrive l’intrusione dell’apparecchiatura
espositiva nella sfera del politico è particolarmente eloquente:
Le democrazie espongono il politico direttamente […] Con le innovazioni
delle apparecchiature di ripresa, che permettono di far sentire, e poco dopo di
far vedere, l’oratore a un numero illimitato di spettatori, l’esposizione dell’uo-
mo politico di fronte a queste apparecchiature di ripresa assume un ruolo di
primo piano […] La radio e il cinema modificano non soltanto la funzione
dell’attore professionista ma altrettanto anche quella di coloro che, come l’uo-
mo politico, interpretano se stessi. La direzione di questa modificazione, a pre-
scindere dai diversi compiti particolari, è la stessa sia per l’interprete cinemato-
grafico che per il politico. Essa persegue l’esposizione di prestazioni verificabili,
anzi adottabili, in determinate condizioni sociali, così come lo sport le aveva ri-
chieste dapprima sotto determinate condizioni naturali. Ciò ha come risultato
una nuova selezione, una selezione che avviene di fronte all’apparecchiatura,
dalla quale escono vincitori il campione, la star e il dittatore21.
Al valore espositivo, o almeno ad alcune delle sue forme, inerisce,
dunque, una sorta di supplemento retorico e persuasivo che, oltre alla
semplice trasmissione del messaggio, deve facilitarne e garantirne la
ricezione da parte del destinatario, problema che nel caso del valore
cultuale non sussiste perché tale valore è sempre già embedded, in-
serito nel rituale. Benjamin stenta ad ammettere l’esistenza di questo
supplemento, quando, per esempio, cerca di chiarire il significato e la
20 Benjamin, Kunstwerk, pp. 106-107; tr. it. cit., p. 278 [corsivo di Benjamin; tr. mod.].
21 Ivi, nota 1, pp. 121-122: 122; tr. it. cit., nota 11, p. 289 [tr. mod.].
eterotopia dell’opera d’arte 71
funzione dell’apparecchiatura. L’apparecchiatura separa chi vi è as-
soggettato dal fruitore ultimo delle sue prestazioni, come nel caso del
lavoro o in certe forme di sport in cui il cronometro s’impone come
unità di misura che rende le prestazioni «verificabili, anzi adottabili».
D’altra parte, però, l’apparecchiatura, grazie all’enorme esposizione
di colui che si espone di fronte o grazie a essa, accresce quasi automa-
ticamente l’impatto della sua «prestazione». In virtù di questa dupli-
cità l’apparecchiatura favorisce sia le «prestazioni verificabili» – nel
lavoro ed eventualmente nello sport – sia quelle assolutamente inve-
rificabili – come quelle del «dittatore», che occupa l’estremo oppo-
sto dello spettro disegnato da Benjamin. Il cinema sembra occupare
una posizione intermedia: «Il cinema rende esponibile la prestazione
sottoposta a test facendo dell’esponibilità della prestazione stessa un
test. L’attore cinematografico, infatti, non recita davanti a un pubbli-
co, ma davanti a un’apparecchiatura»22. L’apparecchiatura sospende
– interrompendo per un attimo il rapporto con il pubblico – e allo
stesso tempo intensifica la trasmissione del messaggio e, dunque, il
contatto con esso. Il messaggio deve comunque raggiungere il suo
destinatario, come la merce che deve essere prima prodotta e poi ven-
duta, realizzando il suo valore soltanto nel momento della vendita.
Poiché deve fare i conti con un destinatario indeterminato o in
qualche modo indeterminabile, il valore espositivo incontra un pro-
blema che il valore cultuale non conosce. Il valore dell’esposizione del
messaggio o dell’immagine non è mai garantito a priori, e la semplice
analogia tra il gran numero delle immagini disponibili e diffuse e il
gran numero dei destinatari attuali o virtuali non elimina, ma tutt’al
più nasconde questo fatto. Per essere efficace, cioè affinché le compe-
ta davvero un valore, l’esposizione ha bisogno di un supplemento che
persuada il destinatario ad accogliere e fare suo il messaggio che gli è
destinato. Tale accoglienza può essere garantita soltanto da un codice
che non solo assicuri la leggibilità immediata del messaggio, ma che
inoltre stimoli la fame quasi ipnotica d’immagini facendo balenare
quel piacere più o meno illusorio che il loro consumo può procurare.
Tocca alla «pubblicità», in ambito politico e commerciale, incitare
sempre di nuovo quell’appetito e quel godimento, e non è un caso
22 Ivi, p. 116; tr. it. cit., p. 285 [tr. mod.]. Sull’analogia fra i processi lavorativi, le
prestazioni sportive e le prestazioni dell’attore nello studio cinematografico cfr. il § X del
saggio (ivi, pp. 114 sgg.; tr. it. cit., pp. 284-286).
72 clemens-carl härle
che Benjamin, nella prima versione del saggio, definisca la pubblicità
come ciò «che si rivolge alla massa dei singoli distratti e disseminati
(der zerstreuten Einzelnen)»23, come un elemento indispensabile del-
la riproducibilità e conforme alle sue esigenze. Forse «“portarsi più
vicino” le cose è per le masse attuali un’esigenza vivissima», come
osserva Benjamin. E se questa «esigenza di impossessarsi dell’ogget-
to, da una distanza il più possibile ravvicinata»24, questo desiderio
di farsi ipnotizzare dalle cose e ancor di più dalle loro immagini è
davvero così «incontestabile», ciò significa che la retorica dell’espo-
sizione ha colto nel segno.
8. L’opera d’arte si espone, ma pretendere a un valore espositivo si-
gnificherebbe la sua autodistruzione. L’opera d’arte non può che espor-
re se stessa in virtù della sua composizione sensibile. Esponendosi, essa
non può che rivolgersi a una recettività o a un destinatario, tuttavia
non dispone di alcun mezzo per forzare la sua attenzione o persuader-
lo. Anzi, quanto più un’opera si espone, tanto più la sua figura sensibile
perde l’evidenza, diventa enigmatica e si sottrae alla lettura. Al limite si
potrebbe dire che essa espone questo duplice movimento di esposizio-
ne e sottrazione. Ed è proprio questa piega all’interno dell’opera d’arte
che ogni forma di codice finisce per negare e annullare, trasformandola
o in un oggetto di godimento immediato, distratto ed euforico, oppure
in un oggetto di conoscenza. Può darsi che un potere esterno, religioso
o laico, cerchi di impadronirsi delle opere per appropriarsi di quell’in-
commensurabile che in esse si annuncia, imponendogli un senso, quel
senso univoco e commensurabile che l’istituzione pretende di incorpo-
rare e promulgare. Tuttavia, pur essendo impotente di fronte a una tale
usurpazione cui talvolta addirittura acconsente, l’arte riesce sempre a
sottrarsene, in virtù delle modulazioni e delle variazioni del sensibile
che sfuggono alla gabbia unitaria del senso.
La forma attuale di tale usurpazione si chiama estetizzazione.
Benjamin ne aveva individuato l’impatto nella politica, come stru-
mentalizzazione da parte della propaganda fascista delle immagini
fornite dall’apparecchiatura di ripresa: «La riproduzione di masse si
23 Benjamin, Kunstwerk, Erste Fassung, p. 17; tr. it., infra, p. 248 [tr. mod.].
24 Ivi, Dritte Fassung, p. 102; tr. it. cit., pp. 275-276 [tr. mod.].
eterotopia dell’opera d’arte 73
presta particolarmente alla riproduzione massificata […] Ciò signifi-
ca che i movimenti di massa, e primo fra tutti la guerra, rappresen-
tano una forma del comportamento umano che si presta particolar-
mente all’apparecchiatura»25. Se «l’umanità che in Omero era uno
spettacolo per gli dei dell’Olimpo, ora lo è diventato per se stessa»26,
ciò non significa che l’estetizzazione, o meglio l’auto-estetizzazione
dell’umanità, per mettersi in scena, abbia necessariamente bisogno di
un potere totalitario per cui la guerra è la prima e ultima ratio. Più
affine allo spirito dei tempi appare l’osservazione di Lyotard secondo
la quale l’estetizzazione della vita quotidiana favorita dall’ubiquità
delle immagini è dovuta a una tendenza diversa, se non addirittu-
ra opposta, e cioè al crollo degli ideali politici. «Quando gli ideali
vengono meno come oggetti di fede e modelli di legittimazione, la
domanda d’investimento non cessa e assume a proprio oggetto la
maniera di rappresentarli […]. L’estetica è il modo di una civiltà di-
sertata dai propri ideali. Essa coltiva il piacere di rappresentarli. Si
chiama allora cultura»27. Si conoscono fin troppo bene i mezzi che
questa messa in scena adopera: spettacolarizzazione, mediatizzazio-
ne, edonismo, narcisismo, ridondanza dei messaggi, delle immagini,
di «sensazioni» di ogni sorta. La prevalenza dell’immaginario – e tal-
volta semplicemente il cliché – deve compensare il reale che si sottrae.
Ciò che si chiama «cultura», e che viene ideologicamente presentato
come rimedio al deplorabile stato di cose, «consiste nel dissipare il
lato di destino, dolore e finitezza presente nell’esistenza dei corpi, in-
dividuali e collettivi. [La cultura] è un’estetica senza corpo, messa in
finzione con degli aistheta temperati e filtrati»28. E se gli ideali usciti
dalle tradizioni antiche, cristiane e moderne falliscono e il presente
s’irrealizza in un «immaginario generalizzato», ciò non dipende da
ciò che si chiama «realtà storica, sociale, politica, tecno-scientifica»,
ma da una pulsione profonda dell’Occidente che spinge a inventare
ideali, conoscenze e conquiste per poi invalidarli, recuperarli e rici-
clarli in forme più o meno museali, più o meno sensazionali. È questo
lo spettacolo che l’umanità offre a se stessa.
25 Ivi, Erste Fassung, p. 45; tr. it., infra, p. 269.
26 Ivi, Dritte Fassung, p. 141; tr. it. cit., p. 303.
27 Jean-François Lyotard, Anima minima, in Id., Moralités postmodernes, Galilée, Paris
1993; tr. it. di F. Sossi, Anima minima. Sul bello e il sublime, Pratiche, Parma 1995, p. 117.
28 Ivi, p. 118.
74 clemens-carl härle

Il museo, tradizionalmente deputato a conservare e mostrare quello Immagini corporee

che Benjamin chiamava l’hic et nunc dell’originale, la sua unicità che Riproducibilità e percezione: interscambio tra spazio onirico e spa-
deriva dal fatto che esso esiste materialmente in un unico esemplare – zio immaginativo
opera d’arte, reperto archeologico, documento storico –, si presta par-
Mauro Ponzi
ticolarmente a questa «messa in immagine» generalizzata. Esso cerca
di resistere, ma questa resistenza si rivela per lo più come una vera e
propria capitolazione. Da un lato, oggi si assiste spesso alla sostituzione
dell’originale con copie, benché la copia sia accessibile virtualmente a
qualunque computer e non abbia bisogno del museo per essere mostra-
ta. Il modello in questo senso è il museo di Altamira che, con il pretesto
1. Gli scritti di Benjamin sull’Opera d’arte nell’epoca della sua ri-
di custodire l’originale, mostra il filmato dei disegni neolitici, suggeren-
producibilità tecnica, nelle cinque versioni del saggio, nelle note, ne-
do così la forma del museo e della biblioteca futura che si limiterà alla
gli appunti e materiali successivi, rappresentano un work in progress,
conservazione degli oggetti custoditi delegando la loro consultazione ed
una costellazione che va esaminata tenendo conto dell’insieme1. Nulla
esposizione ai «media». Il museo diventa così una sorta di «complemen-
ci autorizza a considerare l’ultima versione del 1936 (la quinta, nella
to» dei depositi sotterranei per lo stoccaggio delle scorie nucleari: in un
nuova numerazione proposta dalla Kritische Gesamtausgabe) come
caso si tratta di proteggere l’umanità dal danno delle radiazioni mortali,
quella definitiva. La costellazione degli scritti sull’opera d’arte rende
nell’altro di conservare i tesori insostituibili del passato per un’eventuale
possibili molteplici strategie di lettura, in cui, però, non è possibile
umanità futura. Dall’altro lato, di fronte all’ingiunzione di valorizzare i
elidere le altre versioni, proprio perché il lavoro – in progress, come
valori accumulati e, dunque, sottratti alla valorizzazione commerciale –
si è detto – non è stato mai «concluso». Essa offre perciò una serie di
poiché da un punto di vista strettamente capitalistico, il museo è un ana-
spunti che possono essere sviluppati – e sono stati sviluppati – in di-
cronismo –, e con il pretesto di promuovere la «cultura», i musei sono
verse direzioni e resi «utilizzabili» nel tempo presente. Alcune strategie
tentati di presentare le opere in modo da facilitarne l’estetizzazione. In
di lettura, però, sono decisamente da scartare, proprio in virtù di quel
quanto essere sensibile, l’opera d’arte si presta alla neutralizzazione del
«limite dell’interpretazione» di cui ha parlato Umberto Eco.
suo lato incommensurabile, alla sua trasformazione in una facile preda
Tanto Desideri2 quanto Schiavoni3 hanno esaminato la complessa
per la pulsione scopica. Basta inserirla in una rete di narrazioni che sti-
problematica delle varie stesure del saggio e decostruito la leggenda
molano la curiosità degli spettatori e presentarla al pubblico come occa-
della quinta versione come versione «definitiva». Il nucleo da cui par-
sione per la distrazione – magari come sfondo per un selfie – per dotarla
tire è la terza versione (sempre secondo la nuova numerazione) del
del valore espositivo che le manca. La carenza del visibile – On n’y voit
1936, che è servita da base all’edizione francese, l’unica pubblicata
rien, diceva lo storico d’arte francese Daniel Arrasse non a proposito
quando Benjamin era in vita. Queste due versioni (terza e quarta)
del Quadrato bianco su fondo bianco di Malevič, ma a proposito dei
sono il nucleo centrale di questa costellazione di testi, che vanno in-
quadri più eloquenti della grande tradizione rinascimentale –, il vuoto e
tegrati – quasi come un controcanto – con le varianti della quinta
l’assenza sono il più grande ostacolo per il desiderio di riconoscere tutto,
versione e con gli appunti e materiali successivi. Questi ultimi stan-
riconoscersi in tutto e piacersi in questo riconoscimento. Per dimentica-
no in un rapporto di «tensione» con il nucleo centrale degli scritti
re una volta per tutte che il gesto di far vedere ciò che ci rifiutiamo di
vedere, di alludere alle lacune sconosciute nel fragile tessuto del visibile,
di confrontarci con la nostra cecità intima, è uno dei gesti più essenziali 1 Cfr. Massimo Baldi, Nota al testo, in tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp. XLVII-LX.
e indispensabili delle opere d’arte, non solo di quelle della cosiddetta 2 Cfr. Fabrizio Desideri, I Modern Times di Benjamin, ivi, pp. VII-XLV.
3 Cfr. Giulio Schiavoni, Guardare in faccia il presente, in tr. Schiavoni, Opera d’arte,
modernità.
pp. 5-39.
76
sull’opera d’arte – lo «integrano», lo «correggono», talvolta lo con-
traddicono. Così come il nucleo centrale è il risultato di un percorso,
di cui si possono chiaramente individuare le tappe ne La dottrina
della similitudine (1933) e in L’autore come produttore (1934), dove
si trovano infatti elementi di intertestualità con il saggio sull’opera
d’arte. Il «rapporto carico di tensione» e la ricomparsa di brani in
forma di autocitazione o di montaggio di testi preesistenti sono due
aspetti della metodologia di Walter Benjamin.
Nel paragrafo iniziale del saggio – che è stato tagliato nell’edizione
francese – Benjamin cita direttamente Marx, e precisamente il rapporto
tra struttura e sovrastruttura – uno dei cardini del dibattito tra gli in-
tellettuali di sinistra del 1935 –, indicando in tal modo la sua intenzio-
ne di voler trattare la vexata quaestio tra arte e politica, tra ideologia
e rapporti di forza economico-sociali. Benjamin usa i termini marxiani
Überbau e Unterbau, che solitamente vengono tradotti con «struttu-
ra» e «sovrastruttura» e che hanno avuto alterne fortune nel dibattito
tra gli intellettuali marxisti a partire dagli anni Trenta. Gli «ortodos-
si» (cioè gli stalinisti e i fautori del realismo socialista) vedevano un
rapporto meccanico tra i due termini (e quindi un rapporto di stretta
dipendenza tra politica e arte); i «dissidenti» (cioè i «formalisti» vici-
ni alle avanguardie artistiche) interpretavano la sovrastruttura come
un’espressione della struttura (e quindi attribuivano all’«ideologia» e
all’arte un’autonomia in grado di anticipare la realtà e di progettare
la «struttura»). Marx parla infatti di Bau, Unterbau e Basis per indi-
care la struttura materiale della produzione e di Überbau per indicare
la sovrastruttura ideologica, politica, giuridica, filosofica, artistica che
«giustifica» – secondo Benjamin «esprime» – l’apparato di produzio-
ne materiale. Benjamin pone quindi il problema del rapporto (e della
differente velocità di sviluppo) tra struttura e sovrastruttura, cioè del
rapporto tra le condizioni materiali della produzione e dei rapporti di
classe e la produzione artistica. È evidente che Benjamin nel suo saggio
vuole sganciare la produzione artistica da qualsiasi rapporto meccani-
co con la «struttura», cioè con la produzione dei beni materiali o con
le condizioni politico-sociali, per focalizzare invece i radicali cambia-
menti intervenuti nella produzione, nell’articolazione interna e nella
percezione dell’opera d’arte dovuta alla sua riproducibilità tecnica4.
4 Il motto, tratto dalla scrittrice francese Claire de Duras e sostituito nella stesura suc-
cessiva (la quinta) da una citazione di Valéry, vuole sottolineare la differenza tra apparenza
mauro ponzi immagini corporee 77
Nella misura in cui lo sguardo di Benjamin è rivolto allo sviluppo
delle tendenze in atto, della sovrastruttura nella terminologia marxia-
na, esso è di natura «prognostica», vuole individuare gli sviluppi futuri
di simili tendenze. La natura politica del suo saggio è chiaramente indi-
cata dalla volontà di «decostruire» concetti tradizionali quali «creativi-
tà», «genialità», «valore eterno» e «mistero», che sono di derivazione
romantica e che, negli anni Trenta, facevano parte della «concezione
fascista dell’arte», per sostituirli con dei concetti «completamente inuti-
lizzabili ai fini del fascismo» e utilizzabili invece «per la formulazione di
istanze rivoluzionarie nella politica dell’arte»5. La terza stesura del sag-
gio è costellata da una serie di lunghe note, che in parte sono state ridot-
te o cancellate nell’edizione francese, che sono un po’ un controcanto
politico alle argomentazioni del testo che si muovono prevalentemente
su un terreno di teoria della comunicazione. Le note sono l’esplicita-
zione dell’aspetto politico dei radicali cambiamenti nell’articolazione
interna dei linguaggi artistici e nella loro percezione (Wahrnehmung)
da parte del pubblico. Non hanno un carattere accessorio e ridondante,
ma fanno da contrappeso alle argomentazioni teoriche del testo, che
a volte sembrano molto astratte e che, così, vengono contestualizzate
all’interno del dibattito politico-culturale sulla funzione sociale dell’arte
che caratterizzava i circoli degli intellettuali di quegli anni.
L’opera d’arte è stata sempre riproducibile, ma è sussistita sempre
una sostanziale differenza, soprattutto nella percezione del fruitore,
tra l’originale e la copia. Con la fotografia (e con il cinema) assi-
stiamo a una vera e propria rivoluzione: la riproducibilità tecnica
dell’opera d’arte determina il «deperimento» dell’aura6. Va qui no-
tato, di sfuggita, che Benjamin utilizza lo stesso termine (Verfall/ver-
fallen) tanto caro a Lukács e ai nostalgici della tradizione – si pensi
a Thomas Mann e agli altri autori che parlavano continuamente di
«decadenza dell’Occidente»7 –, ma in un senso opposto: prendendo
atto di un processo materiale che ha cambiato le condizioni di pro-
e realtà, tra vero e falso, e riecheggia le problematiche trattate nel saggio sulle Affinità
elettive. La citazione da Valéry, invece, sottolinea le trasformazioni materiali intervenute
nella produzione artistica del moderno, che hanno modificato la concezione dello spazio,
del tempo e della materia stessa.
5 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 97; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 46.
6 Ivi, p. 102; tr. it. cit., 52.
7 Cfr. Mauro Ponzi (a cura di), Klassische Moderne. Un paradigma del Novecento,
Mimesis, Milano 2009.
78 mauro ponzi
duzione e di percezione dell’opera d’arte. L’aura «deperisce» perché
talvolta – ma nel film e nella fotografia sempre –, se è definibile il qui
e ora dello scatto, non è però identificabile l’originale: la lastra della
macchina fotografica, il negativo del film, non sono l’originale in sen-
so tradizionale, non hanno un’«aura», tutte le copie sono originali e
autentiche. Tutti i concetti dell’estetica tradizionale non valgono più.
Benjamin considera lo sconvolgimento della tradizione una palinge-
nesi con un valore rivoluzionario e catartico.
La modalità in cui si realizza la percezione umana – il medium
in cui essa si realizza – non è condizionata solo in senso naturale,
ma anche in senso storico, cioè cambia con il cambiare dei mezzi
di comunicazione e della tecnica di produzione delle opere d’arte. Il
decadimento dell’aura ha a che fare con la cultura di massa. Le masse
vogliono «spogliare l’oggetto del suo involucro», lo sgretolamento
dell’aura è una «segnatura della percezione», mediante la riprodu-
zione la strappa a ciò che unico8. Benjamin non parla quindi di «per-
dita» dell’aura con tono nostalgico, bensì di «decadimento» (Ver-
fall), «sgretolamento» (Zertrümmerung), in senso quasi statistico e
«oggettivo»9. Il fenomeno è legato alla diversa percezione dell’opera
d’arte da parte delle masse (al loro desiderio di «portare vicino sé le
cose») e alla riproducibilità tecnica che strappa l’opera d’arte «a ciò
che è unico». Da un lato, quindi, ci troviamo di fronte a un fenomeno
storico, tecnico, oggettivo: nel film, nella fotografia, non ha più senso
parlare di «originale» e «copia»10. D’altro lato, però, è cambiato
proprio il modo di percepire tutte le opere d’arte, anche quelle tradi-
zionali, proprio a causa della loro riproducibilità tecnica che ne fa un
altro oggetto, un’altra merce con il suo carattere di feticcio veicolato
proprio dalla riproduzione. I due fenomeni – le masse come recettori
e la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte – sono nel moderno stret-
tamente intrecciati e hanno determinato un nuovo modo di percepire
l’arte e l’esigenza di sviluppare nuovi linguaggi artistici.
Si è detto e scritto che il saggio sull’opera d’arte di Benjamin è
stato quello più citato – e molto spesso a sproposito – nella seconda
8 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 103; tr. it. cit., p. 53.
9 «Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert,
das ist seine Aura»; ivi, p. 100 [corsivo mio]; tr. it. cit., p. 50 [tr. mod.].
10 Non si può certo cercare l’aura di una foto nel negativo o quella di un film nella
pellicola non ancora sviluppata.
immagini corporee 79
metà del Novecento. Ognuno ha infatti tentato di «piegare» questo
doppio fenomeno della massificazione della cultura e della riprodu-
cibilità tecnica dell’opera d’arte alla propria strategia narrativa e al
proprio discorso teorico. La strategia delle neoavanguardie, ad esem-
pio – che volevano rendere «inutilizzabile» l’opera d’arte mediante la
produzione di un linguaggio artistico che sottolineasse l’incomunica-
bilità per impedire la massificazione e la banalizzazione della cultura,
e quindi, in sostanza, per comunicare solo l’afasia –, finiva per espri-
mere, sia pure paradossalmente e provocatoriamente, la nostalgia per
l’aura, volendo, appunto, impedire che le masse si «appropriassero»
dell’arte11. D’altro canto, invece, l’arte di consumo ha seguito la via
opposta per produrre «merci» che andassero incontro ai desideri e
all’immaginario delle masse, che fossero in grado di diventare dei
feticci e di essere diffuse e vendute in grande quantità. Molto spes-
so si dimentica il contesto culturale in cui questo saggio – o questa
costellazione di scritti – è stato prodotto: si tratta del tentativo di
Benjamin di fornire una base storica e teorica al problema del rap-
porto tra struttura e sovrastruttura che era al centro delle polemiche
tra gli intellettuali di sinistra alla metà degli anni Trenta. E, proprio
in quest’ambito, Benjamin vuole combattere la visione stalinista di
un rapporto meccanico tra situazione politico-sociale e arte, vuole
attribuire al linguaggio artistico una sua autonomia werkimmanent
e, per dirla in termini marxisti, vuole sottolineare la capacità dell’arte
di criticare la società, la politica, l’economia, cioè la sua capacità di
porsi in termini critici rispetto all’esistente e di progettare, anche in
senso utopico e visionario, il futuro, «andando oltre» le «strutture»
socio-economiche del presente.
L’autore come produttore può essere considerato un lavoro pre-
paratorio al saggio sull’opera d’arte. È, per così dire, la faccia espli-
citamente «politica» del suo ragionamento sulla funzione dell’arte.
E, infatti, si tratta del testo per un discorso tenuto il 27 aprile 1934
presso l’Istituto per lo studio del fascismo di Parigi, un anno prima
del congresso degli scrittori rivoluzionari. Trattandosi di un discorso
11 Benjamin definisce l’art pour l’art una «teologia dell’arte». La teoria dell’art pour
l’art ha prodotto una «teologia negativa […] nella forma dell’idea di un’arte “pura”» (che
le avanguardie e le neoavanguardie definiscono «rigorosa»), «che rifiuta non solo ogni fun-
zione sociale, ma anche ogni determinazione attraverso un modello oggettivo. Nella poesia
Mallarmé ha raggiunto per primo questa posizione». Cfr. ivi, p. 104; tr. it. cit., p. 54.
80
nel bel mezzo di un dibattito politico sulla funzione dell’arte nella
società moderna, le argomentazioni di Benjamin sono nette, meno
raffinate del solito, quasi apodittiche. Il che ci aiuta a capire il percor-
so concettuale che lo ha portato a scrivere il saggio sul Kunstwerk.
Benjamin distingue tra tendenza (politica) e qualità (letteraria)
dell’opera d’arte12. Egli si propone di dimostrare che un’opera che
palesi la giusta tendenza deve rivelare ogni altra qualità, cioè che
la politicità di un’opera d’arte risiede nella sua qualità letteraria.
La tendenza di una poesia può essere politicamente giusta solo se è
giusta anche letterariamente. Quando, in polemica con i sostenitori
del realismo che volevano distinguere tra forma e contenuto, Benja-
min sostiene che invece di chiedersi qual è la posizione di un’opera
rispetto ai rapporti di produzione bisogna chiedersi qual è la sua
posizione in essi, vuole porre l’accento sulla tecnica letteraria delle
opere d’arte13. Benjamin sostiene che l’autore non è un «creatore»,
ma un «produttore», quasi anticipando la distinzione tra la prima e
la seconda tecnica14. L’intertestualità di questa costellazione di scritti
sull’opera d’arte si misura anche dal fatto che spesso Benjamin cita,
esplicitamente o implicitamente, se stesso. Ci sono frasi o interi brani
che ritornano. Nella polemica contro i sedicenti scrittori rivoluzio-
nari «a sinistra di tutto», egli cita un brano del suo saggio Malin-
conia di sinistra, in cui li definisce «un fenomeno di disgregazione
borghese»15.
Nel saggio sul Kunstwerk Benjamin sostiene che il valore rituale e
auratico dell’opera d’arte, che proviene dalla tradizione, sopravvive
nella sua forma secolarizzata anche nelle forme più profane di cul-
to della bellezza. Ossia, le scelte di estetizzazione dell’arte – quelle,
per intenderci, fatte da Leni Riefenstahl nel cinema, in letteratura
da Thomas Mann, da George, da Jünger e persino da Marinetti con
la sua estetizzazione della guerra – sono scelte reazionarie e fasciste
che concepiscono l’arte in forma cultuale e sciamanica. Proprio in
12 Cfr. W. Benjamin, Der Autor als Produzent, GS II (1977), 2, pp. 683-701: 683; tr.
it. di A. Marietti Solmi, L’autore come produttore, in Aura e choc. Saggi sulla letteratura
dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 147-
162: 147.
13 Ivi, p. 686; tr. it. cit., p. 149.
14 Ivi, pp. 692-693; tr. it. cit., p. 155.
15 Ivi, p. 695; tr. it. cit., p. 157.
mauro ponzi immagini corporee 81
questo campo si compie in Benjamin la rottura teorica col nihilismo
nietzscheano16. Il mitico, il magico, lo sciamanico vanno abbandona-
ti in nome della produzione di un codice artistico. L’autore non è un
«creatore» che attinge al mondo mitico-magico, ma un «produttore»
di segni che attinge al Bildraum, allo spazio immaginativo, che sarà
pure popolato da Traumbilder, immagini oniriche e da Traumkitsch,
da immagini che derivano dalla pubblicità, ma che vengono «rifun-
zionalizzate» e «montate» in un contesto che ha lo scopo di «portare
alla luce» le dinamiche della comunicazione artistica e per ciò stesso
di «esprimere» la struttura dell’epoca «che è sotto i nostri occhi».
«Nell’istante in cui nella produzione artistica viene meno il metro
dell’autenticità, l’intera funzione sociale dell’arte» cambia radical-
mente. «Al posto della sua fondazione sul rituale deve subentrare la
sua fondazione su un’altra prassi: vale a dire la sua fondazione sulla
politica»17. Benjamin distingue tra valore cultuale e valore espositivo
dell’arte. La prima tecnica è funzionale a una concezione auratica,
mitico-magica e rituale dell’arte; la seconda tecnica è determinata
dalla riproducibilità e ha aumentato a dismisura l’«esponibilità»
dell’opera d’arte. Se la prima tecnica impiega il più possibile l’uomo
e la sua «prodezza» consiste nel sacrificio umano, la seconda tecnica
impiega la macchina, si distanzia dalla natura e trova la sua essenza
nel gioco. «Il cinema serve a esercitare l’uomo in quelle appercezio-
ni e reazioni determinate dal rapporto con un’apparecchiatura»18.
Benjamin considera il cinema una rivoluzione, gli attribuisce un ca-
rattere liberatorio (evidentemente una liberazione dal mitico-magico)
e sottolinea il carattere collettivo di questa trasformazione nella per-
cezione del prodotto artistico.
Da questo passo sembrerebbe che la seconda tecnica sia applicabi-
le in maniera preferenziale al cinema, dove il principio di riproducibi-
lità è pienamente sviluppato. Il cinema esercita l’uomo alla percezio-
ne della tecnica determinata dal rapporto con l’apparecchiatura e lo
libera dalla prima tecnica, ossia dalla dipendenza dal mitico-magico.
Il gioco che ne deriva sembra somigliare al gioco dei codici lingui-
stici da decifrare (una sorta di plaisir du text o plaisir des jeux, in
16 Cfr. M. Ponzi, Organizzare il pessimismo. Walter Benjamin e Nietzsche, Lithos,
Roma 2007.
17 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 104; tr. it. cit., p. 55.
18 Ivi, p. 108; tr. it. cit., p. 59.
82 mauro ponzi
tedesco Schaulust), ma anche al gioco da esercitare nel tempo libero,
nel tempo liberato dal lavoro, dallo sfruttamento, di cui parla Marx
quando descrive la società senza classi19. Questo carattere liberatorio
della seconda tecnica si colora di venature utopiche anche perché in
forte contrasto con il passo precedente, in cui Benjamin ipotizza l’as-
sunzione di nuovi significati di questo prodotto (il film) e dell’opera
d’arte in generale nel futuro, quando la valenza artistica potrebbe
diventare irrilevante («accessoria»)20. Quindi Benjamin prospetta un
esito ambivalente per lo sviluppo di questa seconda tecnica: può por-
tare a una liberazione e a una situazione rivoluzionaria, ma anche a
una situazione di nuovo commerciale, pubblicitaria o ideologica, in
cui potrebbe riaffiorare la valenza cultuale e quindi mitico-magica
della prima tecnica. Benjamin non aveva sotto gli occhi l’esperienza
hollywoodiana in tutti i suoi dettagli, ma aveva intuito la possibilità
dei nuovi media (radio e cinema) di essere usati come persuasori di
massa e di creare nuovi miti e nuovi culti.
Per sottolineare il rapporto con l’«apparecchiatura» Benjamin cita
il romanzo di Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore
(1925), pubblicato inizialmente nel 1916 con il titolo di Si gira, che
probabilmente ha letto in edizione francese con il titolo di On tourne21.
Serafino Gubbio è un uomo-macchina, si identifica con la macchina,
ma ne vede tutti gli effetti «disumanizzanti», negativi. Benjamin rove-
scia la valenza pirandelliana e se ne serve per accentuare il rapporto
con l’apparecchiatura come esempio di liberazione dalla prima tec-
nica. Pirandello sembra protestare ironicamente contro la diffusione
delle macchine, contro il fatto che esse progressivamente sostituiscono
il lavoro dell’uomo e sembra andare nella direzione opposta a quella
di Aragon nel Paysan de Paris, che Benjamin cita continuamente nel
Passagen-Werk. Ma Benjamin è affascinato dal fatto che il romanzo
sia ambientato dentro il processo di produzione filmica, sul set, che
19 Le origini della concezione dell’arte come gioco sono molteplici e hanno una lunga
tradizione nella cultura tedesca. Schiller, nel frammento 26 delle Lettere sull’educazio-
ne estetica, parla di Spieltrieb, Winckelmann sostiene che il valore «educativo» dell’arte
debba possedere anche un aspetto «dilettevole». Brecht è convinto che il teatro abbia una
funzione politica, ma che non debba mai abbandonare un certo grado di «piacevolezza».
Il gioco verbale delle avanguardie (soprattutto dei dadaisti) è stato spesso paragonato al
gioco infantile.
20 Cfr. ivi, pp. 108-109; tr. it. cit., pp. 58-59.
21 Cfr. ivi, nota 1, p. 117; tr. it. cit., nota 13, p. 68.
immagini corporee 83
sia una riflessione – malinconica quanto si vuole – sulla riproducibilità
tecnica e sulle sue conseguenze sulla produzione delle opere d’arte.
Nell’atto della ripresa non c’è nessuna aura, ma solo performance di
fronte alla macchina da presa. L’aura può intervenire nel momento del-
la fruizione del prodotto da parte del pubblico. L’attore teatrale recita
davanti al pubblico, la sua recitazione ha la caratteristica dell’unicità.
L’attore cinematografico recita di fronte a una macchina, può ripetere
la scena un’infinità di volte, la sua performance viene tagliata e mon-
tata. Nel rovesciare il velato distacco di Pirandello dalla macchina,
Benjamin utilizza argomentazioni brechtiane: nella sua teoria si sente
l’eco dell’effetto di straniamento22.
2. Nella tradizione, di fronte a un numero esiguo di scrittori c’e-
ra un numero centuplicato di lettori. Con lo sviluppo della stampa,
dei giornali e delle riviste una gran parte dei lettori entra nel novero
degli scrittori. La distinzione tra autore e pubblico è sul punto di
scomparire. Quello che è accaduto nella letteratura accade oggi nella
fotografia e nel film. Nei social networks tutti riproducono la propria
immagine e tutti filmano se stessi. L’affermazione paradossale che
ciascuno ha il diritto ad essere filmato non sembra corrispondere a
un processo liberatorio o rivoluzionario. Sembra piuttosto un pro-
cesso dettato da uno sfrenato narcisismo. La natura che parla alla
cinepresa è diversa da quella che parla all’occhio. Lo sguardo della
cinepresa è basato sul gioco, sulla «trasfigurazione» della realtà, sulla
sua trasformazione in metafora, sulla sua trascrizione in un linguag-
gio artistico. «Al posto dello spazio intessuto dall’uomo mediante
coscienza, subentra uno spazio intessuto inconsciamente»23.
L’arte è uscita dalla «bella apparenza»: «nella mimesis sono so-
piti, ripiegati l’uno nell’altro, entrambi i lati dell’arte: apparenza e
gioco»24. L’apparenza è lo schema più affinato, e con ciò più resi-
stente, di tutti i procedimenti magici della prima tecnica, mentre il
gioco è la riserva inesauribile di tutti i procedimenti sperimentali del-
22 Bisogna sottolineare come la teoria di Brecht sul cinema sia invece un po’ diversa e
forse più complicata e problematica. Su questo cfr. Erdmut Wizisla, Benjamin und Brecht.
Die Geschichte einer Freundschaft, Suhrkamp, Berlin 2004.
23 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 131; tr. it. cit., p. 81.
24 Ivi, nota 1, pp. 119-120; tr. it. cit., nota 15, p. 71.
84 mauro ponzi
la seconda25. Nel breve scritto Dottrina della similitudine (1933),
Benjamin parla della facoltà mimetica che si esplica nel gioco dei
bambini quando imitano le azioni degli adulti o le esperienze di vita.
All’interno di questa costellazione di scritti (e nei materiali prepara-
tori del Passagen-Werk, in maniera ancora più esplicita) il gioco e
la facoltà mimetica vanno messi in relazione alla dottrina di Freud.
Benjamin scrive che «l’universo percettivo dell’uomo moderno sem-
bra contenere molte meno magiche corrispondenze rispetto a quelle
degli uomini primitivi»26. Freud parla della psiche dell’uomo moder-
no che ripete i passaggi dell’uomo primitivo preistorico. Benjamin
sostiene la tesi che si debba parlare di una compiuta trasformazione
della facoltà mimetica. Il canone attraverso cui si può far luce sulla
facoltà mimetica è il linguaggio. E il linguaggio esprime (consciamen-
te o inconsciamente) le pulsioni (e anche i traumi) del parlante in una
serie di simboli o icone o immagini che sembrano incomprensibili.
La scrittura diventa, assieme al linguaggio, archivio di similitudini,
di corrispondenze non sensibili. Quando Benjamin, nel saggio sull’o-
pera d’arte, parla di gioco, sembra alludere al gioco dei dadaisti e al
gioco infantile. Ma il gioco infantile e la sua facoltà mimetica che
nasconde l’inconscio, che anzi spesso è una proiezione di un dispia-
cere o di un trauma, vanno interpretati alla luce degli scritti di Freud.
In Al di là del principio di piacere, Freud spiega i meccanismi di
difesa della psiche – anzi scrive proprio della «corteccia celebrale» –
nei confronti degli stimoli esterni (degli choc provocati dalle grandi
trasformazioni del moderno, nella terminologia benjaminiana). Ma
parla anche di proiezione, ossia di quel fenomeno per cui la psiche
tende ad applicare gli stessi meccanismi di difesa nei confronti de-
gli stimoli interni che provengono dal profondo, provocando uno
«spostamento», facendo l’esempio del gioco infantile. Il bambino che
getta via i giocattoli e si attende che qualcuno glieli riporti vuole solo
25 Il gioco ritorna spesso negli scritti benjaminiani: talvolta legato alla compressione del
tempo, talvolta legato al gioco d’azzardo. In Ombre corte II Benjamin parla esplicitamente
del gioco d’azzardo (cfr. Id., Kurze Schatten, in GS IV (1972), 1, pp. 425-428: 426-7; tr. it. di
G. Schiavoni, Ombre Corte [II], in OC V (2003), pp. 433-436: 434). Nel Passagen-Werk il
tema del gioco d’azzardo riaffiora più volte (cfr. su questo M. Ponzi, La psicologia del gioca-
tore d’azzardo. La «Jetzt-Zeit» e il «carattere distruttivo» del moderno nel «Passagen-Werk»
di Walter Benjamin, in «Studi Tedeschi», a. XXXIII, 3, Napoli 1990, pp. 75-102).
26 Cfr. W. Benjamin, Lehre vom Ähnlichen, GS II, 1, pp. 204-210: 206; tr. it. di F. Bo-
arini, Dottrina della similitudine, in Aura e choc, cit., pp. 141-146: 142.
immagini corporee 85
imitare – usa quindi la facoltà mimetica – il dispiacere del distacco
dalla madre e il piacere di rivederla. Il meccanismo di percezione
dell’opera d’arte con la seconda tecnica viene spiegato da Benjamin
attraverso questo «gioco» del modello freudiano. Non è dunque la
«nuda vita» e nemmeno l’Erlebnis del soggetto che vengono rappre-
sentate nell’opera d’arte e nel gioco infantile (e tantomeno il «sogno»
romantico), bensì la proiezione di una pulsione (quella che in inglese
definiscono distortion e in tedesco Entstellung) per cui Sigrid Wei-
gel parla di «distorted similitudes» o di «entstellte Ähnlichkeit»27.
La predisposizione mimetica di un tempo, la chiaroveggenza, si è
progressivamente trasferita nel linguaggio e nella scrittura che ci ha
fornito il più completo archivio della similitudine non sensibile.
La produzione di immagini ha la sua origine nella psicoanalisi: è il
modo in cui l’inconscio cerca di comunicare (o meglio di «esprimere»)
le pulsioni attraverso una loro metaforizzazione, una rappresentazio-
ne attraverso immagini simboliche nel sogno. Si produce quindi uno
spazio onirico (Traum-Raum), a cui attinge a piene mani la comuni-
cazione artistica e la comunicazione in generale. Lo spazio immagina-
tivo (Bildraum) è uno spazio corporeo (Leibraum), scrive Benjamin
nel saggio sul surrealismo28. Parla di «antropologia materialistica»
e fa riferimento alla Psyche come physische Kreatur dell’interiorità
dell’uomo, cioè fa esplicito riferimento all’«io corporeo» freudiano,
al fatto che le pulsioni affiorano nella corporeità dell’uomo nella sua
mente (nella «corteccia celebrale» di cui Freud parla in Al di là del
principio di piacere), per cui le immagini (i Denkbilder) attraverso le
quali avviene la comunicazione del moderno, hanno un aspetto cor-
poreo, sono prodotti dalla fisicità dell’individuo. L’«innervazione»,
di cui parla Benjamin tanto in Strada a senso unico29 quanto nel sag-
gio sull’opera d’arte, non è una forma sociale di vita, è bensì questa
corporeità dei processi psichici che producono immagini e concetti
27 Sigrid Weigel, Body and Image-Space. Re-reading Walter Benjamin, Routledge,
London-New York 1996, p. 118. Cfr. anche la versione tedesca: Ead., Entstellte Ähnli-
chkeit: Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Fischer, Frankfurt a. M. 1997.
28 W. Benjamin, Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen In-
telligenz, in GS II, 1, pp. 295-310: 309; tr. it. di A. Marietti Solmi, Il surrealismo. L’ultima
istantanea sugli intellettuali europei, OC III (2010), pp. 201-214: 213.
29 Cfr. Id., Einbahnstraße, in WN 8 (2009), a cura di D. Schöttker, con la collabora-
zione di S. Haug, pp. 11-76: 44; tr. it. di B. Cetti Marinoni, Strada a senso unico, in OC II
(2001), pp. 409-463: 436. Cfr. anche S. Weigel, Body and Image-Space, cit., p. X.
86 mauro ponzi
e che rendono le immagini stesse (nonché le eventuali nevrosi) degli
«oggetti», delle «cose» materialmente concrete. Insomma Benjamin
vuole escludere qualsiasi interpretazione «mitica» del sogno e della
produzione di immagini che possa essere ricondotta a un’imposta-
zione romantica o neoplatonica, e sottolinea ripetutamente – direi fin
quasi alla noia – la valenza politica di questa impostazione.
Aristotele, nel De anima, parla di immagini mnemoniche (imagines
agentes) con la funzione di attivare il ricordo. Freud rovescia questo
principio aristotelico. Le immagini incastonate e memorizzate nell’in-
conscio assumono una funzione di simbolo, emergono dalla memoria
inconscia come indecifrabili. La difficile leggibilità dei sogni, la necessità
di decifrarli, di andare oltre il loro sistema di segni, è data dal fatto che
essi usano un linguaggio in parte legato alle esperienze e alle pulsioni
del soggetto, in parte al Traumkollektiv, a un patrimonio collettivo di
immagini. Questa doppia provenienza rende il linguaggio dell’incon-
scio sempre più enigmatico. Scrivere una storia dei sogni significa scri-
vere una grammatica delle immagini oniriche. In questo senso c’è un
parallelismo tra il procedimento di Benjamin e quello di Freud: ambe-
due vogliono decifrare il linguaggio simbolico dei sogni. Freud per un
fine terapeutico, Benjamin per comprendere i meccanismi del linguaggio
della comunicazione artistica e culturale e della comunicazione in gene-
rale nell’epoca moderna. Questa considerazione dell’io corporeo come
oggetto, come materia, come «cosa», e la conseguente considerazione
materiale delle immagini oniriche e delle immagini della comunicazione
artistica, che comporta il porre l’accento sul «risveglio», ossia sul mo-
mento in cui ci si chiede l’origine di queste immagini (il che coincide in
parte con la terapia psicoanalitica, in parte con l’analisi letteraria per
decifrare il linguaggio onirico), stanno alla base della volontà, espressa
da Benjamin nel Passagen-Werk, di scrivere la storia dei sogni, ossia la
storia dell’immaginario collettivo. E tale spostamento dal mondo dei
sogni al momento del risveglio e dell’analisi dei codici linguistici viene
definito da Benjamin «rivoluzione copernicana».
Il mondo e il materiale primario delle idee e del pensiero sono in
atto nella compenetrazione corporea del soggetto pensante. La com-
penetrazione di pensiero e azione costituisce «l’attualità universale
e integrale» – come scrive nel saggio sul surrealismo30. L’immagine
30 Cfr. W. Benjamin, Der Sürrealismus, GS II, 1, p. 310; tr. it. cit., p. 214.
immagini corporee 87
del passato che balena nell’attimo della conoscibilità è legata al suo
aspetto mnemonico. È un’immagine che balena nel momento del pe-
ricolo e che fa scattare una sorta di memoria involontaria. Il linguag-
gio spaziale dell’aura, con la sua dinamica tra lontananza e vicinan-
za, è una metafora che caratterizza la duplicità insita nella Jetztzeit31.
Nell’adesso della conoscibilità passato e presente si fondono senza
mediazione, cioè, senza distanza tra loro. Così come nella combi-
nazione di immagine, corpo e spazio è in gioco il raggiungimento
di questa attualità (che vuol dire presenza, Vergegenwärtigung), che
si contrappone decisamente all’empatia (Einfühlung): una tecnica di
vicinanza e distanza, uno scambio metabolico tra materia e imma-
gine32. In uno scritto del 1922-23 (Schemata zum psychophysischen
Problem) Benjamin insiste sulla funzione corporea della differenzia-
zione degli impulsi provenienti dalla eccitazione psichica, facendo
evidentemente riferimento a Freud33. La memoria è dunque iscritta
nella corporeità del soggetto (tanto nel produttore quanto nel fruito-
re) come insieme di tracce permanenti, «che strutturano, in risposta
a certe percezioni, la ripetizione di affetti e immagini mentali ad esse
associate, per cui questa ripetizione non è mai la ripetizione dell’u-
guale, ma sempre un “altro” ritorno, il ritorno dell’Altro»34.
Le immagini mentali (Denkbilder) e le immagini artistiche, nonché
le proiezioni delle pulsioni in forma di immagine, diventano linguag-
gio figurato, emblemi, allegorie, e rivelano la loro natura mnemonica,
allorché vengono immagazzinate nella memoria dello spazio imma-
ginativo. Esse vanno decifrate. Weigel sostiene che c’è uno scambio
(reversal) tra il linguaggio e i concetti di Freud e il linguaggio e i con-
cetti di Marx nella prosa di Benjamin35. La necessità di decifrare le al-
legorie (o le metafore o i simboli), che sono in sostanza i Denkbilder,
espone al rischio di una leggibilità che tradisce o potrebbe tradire l’in-
tenzione dell’autore (o la funzione della rimozione, della proiezione
o della sublimazione). Perché è vero che l’autore inserisce nel testo
31 Cfr. James McFarland, Constellation. Friedrich Nietzsche & Walter Benjamin in the
Now-Time of History, Fordham University Press, New York 2013, p. 245.
32 Cfr. S. Weigel, Body and Image-Space, cit., p. 17.
33 W. Benjamin, Schemata zum psychophysischen Problem, GS VI, 1, pp. 78-87: 78; tr.
it. di D. Gentili, Schemi sul problema psicofisico, in W. Benjamin, La politica e altri scritti,
Mimesis, Milano-Udine 2016, pp. 74-83: 74.
34 S. Weigel, Body and Image-Space, cit., p. 140.
35 Ivi, p. 9.
88
artistico la chiave per decifrare la sua strategia di scrittura, ma, nella
misura in cui utilizza il patrimonio delle immagini che provengono
dallo spazio onirico e dallo spazio della comunicazione sociale (non-
ché dalle figurazioni simboliche delle sue pulsioni), il testo acquista
una polisemia che va ben al di là dell’Erlebnis dell’autore e delle sue
intenzioni artistiche. Benjamin ha elaborato questa teoria della leggi-
bilità in relazione alla memoria corporea. La sua teoria dell’immagine
dialettica sottolinea la prassi della lettura, «giacché è solo la lettura
che costituisce il già-stato, in primo luogo producendolo come imma-
gine. Non si tratta tanto di una memoria di immagini, di una pratica
di ricordo “in relazione a”, e con l’ausilio di immagini. È piuttosto
la struttura stessa del ricordo che viene trasportata all’interno di uno
spazio immaginativo e che ha il carattere di immagine»36. Benjamin
parla di metaforizzazione, di carica esplosiva, di sviluppo della fo-
tografia. Ciò che è decifrabile in questo processo non è tanto la co-
noscenza del passato, quanto piuttosto il residuo «di un mondo di
sogno», il desiderio-simbolo di un’epoca in rovina37.
3. «Lo sconcerto (Befremden) dell’interprete di fronte all’apparec-
chiatura (Apparatur) descritto da Pirandello»38 «spiazza» l’uomo di
fronte alla propria immagine allo specchio, perché questa immagine
è separabile da lui, diventa trasportabile, viene trasportata di fronte
alle masse. Così anche l’uomo politico è «esponibile» alle masse me-
diante la radio e il cinema. Benjamin ha intuito il mutato rapporto
tra cittadini e potere dovuto ai nuovi media già nel 1924 a Napoli,
quando aveva ascoltato i discorsi di Mussolini alla radio, e aveva
avuto modo di verificare l’uso politico del cinema (e dei cinegiornali)
da parte di Hitler dopo il 1933. «La radio e il film trasformano non
solo la funzione dell’interprete professionista, ma altrettanto la fun-
zione di colui che, come fa “l’uomo politico”, interpreta se stesso di
fronte a essi. La direzione di questa trasformazione è uguale nell’at-
tore cinematografico e nel politico, malgrado i loro diversi compiti
36S. Weigel, Body and Image-Space, cit., p. 143.
37W. Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, GS V (1982), 1, p. 59; tr. it. di
R. Solmi, Parigi, la capitale del XIX secolo, in I «passages» di Parigi, OC IX (2000), pp. 17-18.
38 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 122; tr. it. cit., p. 72.
mauro ponzi immagini corporee 89
specifici»39. Questo significa che, nell’arte come nella politica, non
solo è in atto una radicale trasformazione della produzione del lin-
guaggio (artistico e politico) dovuto alle nuove tecniche e alla «tra-
sportabilità» della riproduzione delle immagini, che rende il discorso
politico e la recitazione dell’attore una performance, un test di fronte
alle masse, ma anche che, per ciò stesso, c’è un nuovo modo di per-
cepire l’arte e la politica. Questo produce una nuova selezione, una
selezione di fronte all’apparecchiatura, il cui risultato sono il campio-
ne, la star e il dittatore.
Questa «trasportabilità» rende quindi preminente il nuovo modo
di ricezione, per cui messaggi (artistici e politici) «passano» attraverso
nuovi canali, nei quali l’argomentazione è mediata dalla performance
comunicativa che può far riemergere la prima tecnica con la sua mi-
tizzazione e il suo valore cultuale. È chiaro che quando Benjamin par-
la di «dittatori» ha in mente Hitler o Stalin, ma le sue considerazioni
riguardano la riproducibilità tecnica che ha modificato radicalmente
la comunicazione. Egli aveva intuito che le forme di rappresentanza
della democrazia borghese stavano per essere svuotate di significato a
favore di una comunicazione politica populista, tutta basata sulle ca-
pacità «espositive» della performance del «capo». Queste considera-
zioni valgono per l’epoca seguente: oggi le argomentazioni politiche
non hanno più peso, vale molto più la capacità «comunicativa» del
personaggio politico, la sua capacità performativa davanti ai media,
dove la battuta, l’iperbole, la promessa, il facile slogan, la capacità di
«bucare lo schermo» vale molto più di qualsiasi dato reale.
Attraverso il capitale cinematografico, infatti, le capacità rivolu-
zionarie di questo controllo vengono trasformate in senso controri-
voluzionario. Il culto della star esprime lo splendore del suo carattere
di merce. Il culto del pubblico favorisce l’indole corrotta della massa
che il fascismo cerca di sostituire alla coscienza di classe. La coscien-
za di classe proletaria trasforma la struttura della massa proletaria
nella rappresentazione dei suoi sopraffattori. Nel momento in cui il
proletariato intraprende la propria lotta di liberazione la sua massa
è già sciolta: passa all’azione. La solidarietà abolisce la contrapposi-
zione a-dialettica individuo-massa. La più grande prestazione di un
capo rivoluzionario non consiste nel trascinare le masse verso di sé,
39 Ivi, nota 1, pp. 121-122; tr. it. cit., nota 16, p. 72.
90
ma nel farsi sempre più includere nelle masse40. Questo carattere pa-
lingenetico della seconda tecnica usata dai proletari è forse in linea
con l’atmosfera marxista del convegno degli scrittori rivoluzionari,
ma è fortemente venata di utopia.
Grazie alla tecnica cinematografica noi facciamo per la prima volta
esperienza dell’inconscio ottico, come grazie alla psicoanalisi dell’in-
conscio pulsionale. Del resto, tra le due forme di inconscio esistono
le più strette connessioni. «I molteplici aspetti che l’apparecchiatura
[cioè la macchina da presa] può strappare alla realtà (zoom, rallenta-
mento dell’azione, ecc.) si collocano infatti al di fuori di un normale
spettro delle percezioni sensoriali. Molte delle deformazioni e degli
stereotipi, delle metamorfosi e delle catastrofi che possono investire,
nel film, il mondo dell’ottica, lo investono effettivamente nelle psico-
si, nelle allucinazioni, nei sogni»41. In altri termini, le immagini che
popolano il mondo dei sogni provengono dallo spazio immaginati-
vo del cinema e viceversa. Lo spazio immaginativo (Bildraum) della
comunicazione è uno spazio collettivo – a cui partecipano tutti. Lo
spazio onirico è individuale, ma è popolato da immagini che proven-
gono dallo spazio collettivo. Questo sogno collettivo viene identifica-
to nel personaggio di Mickey Mouse che fa il giro del mondo.
Il riso collettivo rappresenta lo scoppio anticipato e salutare
delle psicosi di massa. I film grotteschi americani e i film di Disney
provocano una terapeutica esplosione dell’inconscio. Il comico e lo
spaventoso sono strettamente affiancati. Nei film di Disney si assi-
ste alla tendenza a mettere tranquillamente in conto la bestialità e
la sopraffazione come fenomeni che accompagnano l’esistenza. Qui
c’è un severo giudizio politico sul carattere consolatorio dei film
americani, dei film di Disney e del grottesco. È ovvio che il cinema
hollywoodiano tende a confermare l’establishment e l’American way
of life proprio con la sua funzione terapeutica e con le tecniche di
sublimazione e rimozione che giocano sull’inconscio collettivo. Ma
questa funzione terapeutica sostitutiva veniva esibita dagli studios
che si autodefinivano dream factory: la fabbrica dei sogni. E, proprio
negli anni Trenta, l’industria cinematografica teorizzava questa fun-
zione terapeutica che gli psicoanalisti definirebbero «sublimazione»,
40 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, p. 123; tr. it. cit., nota 17, p. 73.
41
Ivi, p. 131; tr. it. cit., p. 82.
mauro ponzi immagini corporee 91
legata all’industria del tempo libero: di fronte all’obiezione che, nella
realtà, i milionari non sposano le segretarie, i produttori cinemato-
grafici rispondevano che le segretarie (e le impiegate in generale) non
avevano voglia di trascorrere il loro tempo libero a vedere dei film
che rappresentavano la triste storia delle segretarie, bensì volevano
sognare. Quindi il cinema hollywoodiano rappresentava il desiderio,
costituendo così il miglior esempio dell’interscambio tra spazio im-
maginativo e spazio onirico, che è anche però il miglior esempio della
reintroduzione della prima tecnica, della produzione dell’illusione,
dell’apparenza, del mitico-magico.
Benjamin distingue nettamente, relativamente all’uso del grot-
tesco, Chaplin da Disney, quasi identificando nel primo l’uso del-
la seconda tecnica, mentre Disney sarebbe l’esempio paradigmatico
dell’uso della prima tecnica, del ritorno del mitico-magico e del va-
lore terapeutico del cinema: far accettare la realtà così com’è, con i
suoi aspetti deleteri, e con una fuga nel sogno, nel desiderio impossi-
bile. Però, almeno in alcuni passi, il giudizio politico di Benjamin si
esprime nei confronti del grottesco tout court. L’approccio ironico-
grottesco può essere utile per far affiorare una presa di coscienza,
per acquisire quella «coscienza infelice» di cui parla Hegel, ma poi è
necessario il rovesciamento della teoria in prassi.
In questo saggio Benjamin mostra di aver capito molto bene il
rapporto tra cinema e immaginario collettivo in tutte le sue compo-
nenti: quella liberatoria, quella rivoluzionaria, ma anche quella che
riconduce al divismo e quindi al ritorno del mitico-magico della pri-
ma tecnica. Tuttavia, l’aspetto più rilevante della sua analisi dell’arte
visiva è la scoperta di questo stretto rapporto tra cinema e psicoana-
lisi, ossia l’interscambio di immagini che sussiste tra spazio onirico e
spazio immaginativo con tutte le valenze allegoriche e le conseguenze
psichiche che questo interscambio comporta.
La costellazione di scritti legati alle riflessioni sulle tecniche di
produzione dell’opera d’arte, al di là del dibattito politico in cui è
sorta, è oggi più che mai interessante per i numerosi spunti che offre
– e che si muovono in molteplici direzioni – per decifrare la nuova
condizione di produzione e ricezione della comunicazione artistica,
commisurata ai nostri giorni. Sulla valenza politica delle riflessioni
di Benjamin non c’è bisogno di insistere, perché mai come oggi la
decisione politica è legata a quella «trasportabilità» dell’immagine
92 mauro ponzi

attraverso i media, per cui i processi di persuasione politica passano Benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione»
per allegorie e icone che giocano sulla suggestione dell’immaginario Pre- e post-storia di una questione controversa
piuttosto che sull’argomentazione razionale. Vale la pena invece ri-
Andrea Pinotti
flettere sull’aspetto corporeo delle immagini, trasmesse attraverso la
comunicazione artistica e non, che consiste nell’uso di un serbatoio
mnemonico in parte derivante dal mondo onirico (soggettivo e col-
lettivo), in parte dalla pubblicità e dalla comunicazione di massa in
generale. Il sottotesto freudiano, che è possibile leggere in controluce
nel saggio sull’opera d’arte (e in maniera più esplicita nel Passagen-
Werk), è forse l’elemento più interessante per comprendere la conce-
1. «Un’altra percezione»
zione «oggettuale», «cosale», materiale delle immagini «innervate»
nella corporeità dell’individuo, le quali ci consentono di riportare
il discorso filmico e comunicativo sul problema – di strettissima at- Walter Benjamin è il filosofo alla cui autorità più di frequente
tualità – del rapporto tra soggetto e oggetto, tra principio di realtà e ci si richiama per sostenere l’idea della storicità della percezione. Il
desiderio, tra accettazione dell’esistente e strategie di cambiamento luogo canonico, celeberrimo e citatissimo, è offerto da un paragra-
(sia pure utopiche o frutto di «proiezioni») che caratterizza l’epoca fo del suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
che è «davanti ai nostri occhi». tecnica. Leggiamolo nella traduzione italiana della prima versione
dattiloscritta del saggio, battuta fra il 1935 e il 1936 (corrispondente
alla terza delle cinque stesure che complessivamente possediamo di
questo scritto, nessuna delle quali venne mai considerata dall’autore
definitiva):

Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza
delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro per-
cezione. Il modo secondo cui si organizza la percezione umana – il medium in
cui essa ha luogo –, non è condizionato soltanto in senso naturale (natürlich),
ma anche storico (geschichtlich). L’epoca delle invasioni barbariche, durante
la quale sorgono l’industria artistica tardoromana e la «Genesi di Vienna»,
possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica, ma anche un’altra
percezione (eine andere Wahrnehmung)1.

L’argomento, qui esposto nel paragrafo IV, viene introdotto a par-

tire dalla seconda versione manoscritta (risalente all’ottobre 1935),
e si conserva in tutte le successive stesure: lo ritroviamo infatti al
paragrafo III della versione francese, tradotta da Pierre Klossowski e
pubblicata nel maggio 1936 con il titolo L’œuvre d’art à l’époque de
sa reproduction mécanisée sulla «Zeitschrift für Sozialforschung»; e

1 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 101-102; tr. Pinotti-Somaini, Opera d’ar-

te, p. 21.
94 andrea pinotti
ancora al paragrafo III della seconda versione dattiloscritta, battuta
tra la primavera e l’agosto 19362.
Il passo, breve quanto perentorio, si presta in prima battuta ai
seguenti rilievi: innanzitutto si profila un problema di scala tempo-
rale, poiché la trasformazione nella percezione si verifica «nel giro di
lunghi periodi storici (innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume)»,
quali quelli che intercorrono dall’antichità (si presume classica) e l’e-
poca delle migrazioni barbariche. In secondo luogo, tali modificazioni
percettive avvengono in concomitanza con trasformazioni riguardanti
i «modi complessivi di esistenza delle collettività umane (gesamten Da-
seinsweise der menschlichen Kollektiva)», collocandosi pertanto non
sul terreno dei soggetti individuali, quanto piuttosto su quello ano-
nimo e condiviso del sensorio comune. In terzo luogo, la percezione
è concepita non come un’«immediata» apertura al reale, bensì come
un’attività che si «organizza (sich organisiert)» e «si compie (erfolgt)»
in un medium, che è condizionato non solo in senso «naturale (natür-
lich)» (ad esempio il fatto che l’occhio umano possa percepire colori
solo all’interno di un determinato spettro cromatico, che l’orecchio
umano possa udire suoni solo all’interno di un limitato spettro acusti-
co), ma anche in senso «storico (geschichtlich)»: l’organismo corporeo
stesso, dunque, articolato nei differenti canali sensoriali, è qui inteso
come un intreccio di natura e storia. In quarto, e per ora ultimo luogo,
si allude a una possibile correlazione fra gli artefatti prodotti da una
determinata cultura in una certa epoca (l’artigianato artistico o i codici
miniati come la Genesi di Vienna ai tempi del tardo impero romano)
e le modalità percettive degli esseri umani che in quell’epoca vivevano
e quegli artefatti producevano e utilizzavano. Espandendo il ragiona-
mento qui solo abbozzato da Benjamin, si potrebbe ipotizzare che tale
correlazione si possa delineare come una possibile connessione fra gli
stili della configurazione e gli stili della percezione.
È certamente raccomandabile trattenersi sul piano delle ipotesi,
dal momento che l’argomentazione, enunciata in questo passo con
tono apodittico (e altrettanto apoditticamente ripetuta fino ad anni
recenti da molti lettori benjaminiani), non trova purtroppo riscontri
più approfonditi e dettagliati nel resto del corpus benjaminiano. Ul-
2 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, pp. 57-58; Vierte Fassung, p. 168; Fünfte
Fassung, p. 214.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 95
teriori riferimenti a questa costellazione di problemi si possono sen-
za dubbio reperire in altri luoghi della sua opera, ma sempre a uno
stadio programmatico, come formulazioni di un progetto di ricerca
a venire, appena intravisto, e verosimilmente stroncato dal destino
tragico che lo attendeva di lì a poco. Così, nella recensione del 1939
al libro di Dolf Sternberger dedicato ai panorami, leggiamo della que-
stione presentata sotto forma di «domanda»: «Se le impressioni visive
dell’uomo non siano determinate solo da costanti naturali (von natür-
lichen Konstanten), ma anche da variabili storiche (von historischen
Variablen): questa è una delle domande più all’avanguardia della ri-
cerca partendo dalla quale ogni centimetro di risposta è difficile da
conquistare»3. Ancora nel 1940, commentando il volume Le regard
del conservatore per l’arte asiatica del Louvre Georges Salles, Benja-
min richiama «ciò che potremmo chiamare la storia della percezione
umana (l’histoire de la perception humaine)»4. In una lettera del 23
marzo 1940 a Max Horkheimer, sempre riferendosi alla prossimità
delle riflessioni di Salles alle proprie indagini sull’opera d’arte, Benja-
min cita un passaggio dal volume del conservatore, che mette conto
riportare per intero: «Un’arte differisce da quella che la precede e si
realizza proprio perché enuncia una realtà di tutt’altra natura che non
una semplice modificazione plastica: essa riflette un altro uomo. Assai
più che dai progressi delle scuole, le condizioni della sua formazione
dipendono dalle leggi ancora oscure delle mutazioni umane»5.
Come prova una serie di lettere stese nel 19356, Benjamin conce-
piva il saggio sulla riproducibilità tecnica come una sorta di teoria
materialistica dell’arte da anteporre a mo’ di premessa gnoseologica
al grande progetto sui passages parigini: è verosimile immaginare che
3 Id., Dolf Sternberger. Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, in WN 13
(2011), 1, a cura di Heinrich Kaulen, pp. 583-591: 584; tr. it. di M. Botto, Panorama o ve-
dute del XIX secolo, in OC VII (2006), pp. 257-263: 258. Cfr. Dolf Sternberger, Panorama
del XIX secolo (1938), Il Mulino, Bologna 1985.
4 A Max Horkheimer, il 23. 3. 1940, GB VI (2000), pp. 403-425: 418-19; tr. it. di
M. Botto, Una lettera di Walter Benjamin su Lo sguardo di Georges Salles (1940), in W.
Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla letteratura dei media, a cura di A. Pinotti e A. Somaini,
Einaudi, Torino 2012, pp. 109-112: 111.
5 Georges Salles, Le regard, Plon, Paris 1939, p. 118.
6 A Gretel Karplus, il 9. 10. 1935, GB V (1999), pp. 170-174: 171; a Max Horkheimer,
il 16. 10. 1935, ivi, pp. 180-183: 182; a Gershom Scholem, il 23. 10. 1935, ivi, pp. 186-
190: 190; a Werner Kraft, il 28. 10. 1935, ivi, pp. 191-194: 193.
96 andrea pinotti
un più ampio sviluppo di questa idea di una storicità della percezione
correlata alla storicità delle forme d’arte e dei media avrebbe potuto
trovare spazio nel dispiegamento di quel progetto, se la vita e la sto-
ria gliene avessero concesso la possibilità. Così non è stato, e quel che
noi possiamo fare è cercare di ricostruire la pre- e post-storia di que-
sto nesso concettuale, indagando all’indietro, verso quegli autori che
hanno suggerito a Benjamin quella pista metodologica, e in avanti,
verso quei teorici che hanno raccolto dopo di lui la sfida, rilancian-
dola sulla sua scia o anche criticamente contestandola.
2. Storia dei sensi e storia degli stili
Per la ricostruzione delle fonti alle quali Benjamin ha attinto per
abbozzare la nozione di storicità della percezione siamo avvantaggiati
dai riferimenti diretti, contenuti in quello stesso paragrafo del saggio
sull’opera d’arte dal quale abbiamo preso le mosse: «Gli studiosi della
scuola viennese, Riegl e Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione
classica che gravava su quell’arte [scil. l’arte dell’epoca tardoromana],
sono stati i primi ad avere l’idea di trarre da essa conclusioni a propo-
sito dell’organizzazione e della percezione nell’epoca in cui fioriva»7.
Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, Franz
Wickhoff e Alois Riegl8 – i capiscuola della Wiener Schule, fra gli indi-
rizzi metodologicamente più influenti della Kunstwissenschaft9 – pro-
muovono una rivalutazione complessiva della produzione artistica ro-
mana di epoca tardoimperiale, contrapponendosi ai pregiudizi di un’e-
stetica classicistica che tendeva a scorgervi prodotti di sostanziale de-
cadenza culturale e impoverimento formale. In modo particolare Riegl
descrive un movimento complessivo nello sviluppo dell’arte antica, che
7 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 101-102; tr. it. cit., p. 21.
8 Cfr. Franz Wickhoff, Arte romana (1895), Le Tre Venezie, Padova 1947; Alois Riegl,
Industria artistica tardoromana (1901), Sansoni, Firenze 1953.
9 La letteratura che si è impegnata a ricostruire il debito contratto da Benjamin nei
confronti della Kunstwissenschaft di lingua tedesca (ai nomi di Wölfflin e Riegl andrebbe
aggiunto almeno quello di Warburg) è ormai molto vasta. Ci limitiamo a ricordare: Wolf-
gang Kemp, Fernbilder. Benjamin und die Kunstwissenschaft, in Burckhardt Lindner (a
cura di), Walter Benjamin im Kontext, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1978, pp. 224-256; Mi-
chael W. Jennings, Walter Benjamin and the Theory of Art History, in Uwe Steiner (a cura
di), Walter Benjamin 1892-1940: Zum 100. Geburtstag, Lang, Bern 1992, pp. 77-102.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 97
conduce dalle rappresentazioni lineari tipiche dello stile egizio – cor-
relate a una visione ravvicinata, tattile (taktisch) o aptica (haptisch)10
– ai cromatismi impressionistici e squisitamente ottici (optisch) carat-
teristici dello stile tardoromano (connessi a una visione distale). A un
analogo passaggio dal tattile/aptico all’ottico fa ricorso anche un’altra
personalità cruciale per la storiografia artistica contemporanea, Hein-
rich Wölfflin11, per descrivere il passaggio dallo stile rinascimentale,
dominato dalle linee e dai contorni, allo stile barocco, in cui predomi-
nano le macchie cromatiche e i giochi chiaroscurali. Benjamin non lo
cita esplicitamente, ma ne conosce bene il pensiero, essendo stato suo
allievo all’Università di Monaco nel 191512.
Tanto Riegl quanto Wölfflin articolano in senso storico, adattando-
la ai loro scopi stilgeschichtlich, una distinzione che era stata avanzata
dallo scultore e teorico Adolf Hildebrand in un breve quanto influente
saggio del 1893, dedicato alla questione della forma nelle arti figura-
tive, distinzione che (a sua volta rifacendosi agli studi di Helmholtz
sull’accomodazione del cristallino) contrapponeva una modalità rav-
vicinata di percezione visiva al colpo d’occhio da lontano13.
Quel che risulta altamente problematico e controverso nell’impo-
stazione data da Riegl e Wölfflin al problema è la costante oscillazio-
ne (molto più evidente nel secondo che non nel primo) fra piano della
Darstellung (raffigurazione, produzione di immagini) e piano della
Vorstellung e della Wahrnehmung (rappresentazione e percezione).
10 L’aggettivo haptisch a sostituzione di taktisch viene da Riegl introdotto a partire
dall’articolo Spätrömisch oder orientalisch?, in «Beilage zur Allgemeinen Zeitung», 23/4
(1902), pp. 153-156: 155, nota 1.
11 Heinrich Wölfflin, Rinascimento e barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine
dello stile barocco in Italia (1888), tr. it. della III ed. (1908), Vallecchi, Firenze 1988; Id.,
Concetti fondamentali della storia dell’arte (1915), Neri Pozza, Vicenza 1999. Il cente-
nario di questo secondo volume ha rilanciato la discussione sulle teorie wölffliniane: cfr.
Bence Nanay (a cura di), Symposium: The 100th Anniversary of Wölfflin’s Principles of Art
History, in «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 73/2 (2015), pp. 149-188 (con
interventi di B. Nanay, W. Davis, J. Gaiger, M. Newall, D. Bordwell).
12 Cfr. le lettere a Fritz Radt del 21. 11. 1915 e del 4. 12. 1915, GB I (1995), p. 289
e pp. 296-298. Per un confronto tra l’impostazione wölffliniana e quella riegliana (con
conseguente privilegiamento della seconda) cfr. W. Benjamin, Strenge Kunstwissenschaft,
in WN, 13, 1, pp. 423-428; tr. it. di A. Marietti Solmi, Scienza dell’arte rigorosa, in Aura
e choc, cit., pp. 100-104.
13 Adolf Hildebrand, Il problema della forma nell’arte figurativa (1893, 19034), Aestheti-
ca, Palermo 2001, cap. I, pp. 41-45.
98 andrea pinotti
L’enunciato che in Riegl più si avvicina a una definizione del cele-
bre concetto di Kunstwollen («volere artistico» o «volontà d’arte»,
nozione di sapore schopenhaueriano da lui più operativamente im-
piegata che non teoreticamente giustificata) chiama direttamente in
causa la percezione visiva: «L’umanità in diversi tempi, in diversa
maniera, voleva vedere (sehen wollte) rappresentate davanti agli oc-
chi le immagini sensibili (sinnlichen Erscheinungen) secondo il con-
torno e il colore nel piano e nello spazio»14. Ma tale enunciato si
trova appunto in un capitolo impegnato nella descrizione dei tratti
caratteristici del Kunstwollen tardoromano, cioè delle modalità di
trattazione di contorno, colore, piano e spazio proprie degli artefatti
della tarda romanità: pitture, sculture, architetture e oggetti dell’ar-
tigianato. Quella che oggi chiameremmo la cultura visuale diffusa di
quel periodo è dunque direttamente correlata da Riegl a un Sehen
Wollen, a una volontà di vedere.
Ancor più esplicito è Wölfflin, là dove afferma: «Ogni artista si
trova di fronte a determinate possibilità ottiche (optische Möglichkei-
ten) a cui è vincolato. Non tutto è possibile in ogni tempo. Il modo
di vedere ha di per sé una sua storia (Das Sehen an sich hat seine
Geschichte) e la scoperta di questi “strati ottici” (optische Schichten)
deve essere considerata il compito della storia dell’arte»15. Salvo poi
finire per ondeggiare costantemente in tutta la trattazione fra una
«evoluzione ottica interna (innere optische Entwicklung)» e le «pos-
sibilità figurative (darstellerischen Möglichkeiten)»16, dunque fra il
percepire e il produrre immagini.
Fra le prime voci critiche che si sollevano contro questa ambiguità,
troviamo quella del giovane Erwin Panofsky: Wölfflin prenderebbe
alla lettera un modo di dire che ha un senso figurato: pensa cioè che un’arte,
la quale interpreta i dati della visione in un senso lineare o pittorico, veda in modo
lineare o pittorico; e – in quanto non si accorge che, così usato, questo modo di
dire non designa più affatto un processo propriamente ottico bensì un processo
psichico – assegna alla visione artistico-produttiva quel posto che spetta alla visio-
ne naturale ricettiva, un posto che sta al di qua della facoltà espressiva17.
14A. Riegl, Industria artistica tardoromana, cit., p. 368.
15H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte, cit., p. 39.
16 Ivi, p. 40 [tr. mod.].
17 Erwin Panofsky, Il problema dello stile nelle arti figurative (1915), in Id., La pro-
spettiva «come forma simbolica» e altri saggi, Feltrinelli, Milano 1988, pp. 141-152: 150.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 99
Dal canto suo, Riegl, abbracciando erroneamente un’impostazio-
ne «empirico-psicologica», sbaglierebbe per Panofsky a individua-
re nei concetti di «ottico» e «tattile/aptico» «due possibilità fonda-
mentali del comportamento esteriormente intuitivo (des äußerlich
anschauenden Verhaltens)»18, vale a dire due modulazioni dell’An-
schauung, della percezione visiva.
Benjamin, come si è visto, sembra invece collocarsi agli antipodi
di questa lettura critica panofskyana, e risolvere le oscillazioni di Ri-
egl e di Wölfflin a tutto vantaggio di una diretta correlazione, storica-
mente condizionata, fra percezione e raffigurazione. Ma l’accoglien-
za che riserva alle loro concezioni non è senza riserve. In particolare
riguardo ai viennesi osserva:
Per quanto notevoli, i loro risultati avevano un limite nel fatto che questi
studiosi [scil. Wickhoff e Riegl] si accontentavano di rilevare il contrassegno
formale (formale Signatur) proprio della percezione nell’epoca tardoromana.
Essi non hanno mai tentato – e forse non potevano sperare di riuscirvi – di
mostrare i rivolgimenti sociali che in questi cambiamenti della percezione tro-
vavano un’espressione. Per quanto riguarda il presente, le condizioni per una
corrispondente comprensione sono più favorevoli19.
Il rimprovero rivolto a un approccio esclusivamente formalistico,
concentrato cioè sulle qualità formali (linea, colore, piano, volume)
delle immagini dell’arte e dell’artigianato, si integra con l’esigenza di
un’indagine più concretamente rivolta a quelli che abbiamo sentito
definire come i «modi complessivi di esistenza delle collettività uma-
ne (gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva)». Due sono
i principali autori capaci di soddisfare tale esigenza: Marx e Simmel.
Fra gli excerpta raccolti da Benjamin per il progetto su Parigi capitale
del XIX secolo, due in particolare – ricavati dai Manoscritti economico-
L’obiettivo polemico di Panofsky non è il volume wölffliniano del 1915 (non ancora usci-
to), ma il saggio che ne costituisce il nucleo seminale: Das Problem des Stils in der bilden-
den Kunst, in «Sitzungsberichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaf-
ten», Mittheilung vom 7. December 1911 (1912), pp. 572-578.
18 E. Panofsky, Il concetto del «Kunstwollen» (1920), in Id., La prospettiva «come
forma simbolica» e altri saggi, cit., pp. 157-177: 170. Più oltre Panofsky ribadisce la sua
diffidenza per qualsivoglia riferimento alla percezione visiva: «I concetti, da lui [scil. Riegl]
introdotti, di “visione da vicino” e di “visione da lontano”, che egli usava specialmente in
riferimento all’arte di Rembrandt, sono addirittura sospetti» (ivi, nota 18, p. 177).
19 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 102; tr. it. cit., p. 21.
100 andrea pinotti
filosofici del 1844 – alludono, seppur in modo piuttosto criptico, a una
correlazione fra storia dell’umanità, storia dei rapporti di produzione e
storia dei cinque sensi: il sistema della proprietà privata avrebbe come
conseguenza una «alienazione di tutti questi sensi»20; la soppressione
della proprietà privata produrrebbe per contro «la completa emanci-
pazione di tutti i sensi umani». Nella prospettiva marxiana, dunque, i
cinque sensi sono da intendersi non meramente come «organi immediati
(unmittelbare Organe)», bensì come «organi sociali (gesellschaftliche
Organe)»21, cioè organi la cui attività percettiva è mediata dalle condi-
zioni storico-sociali nelle quali i corpi percipienti si trovano a esistere.
Se la rivoluzione comunista sovverte e trasforma i rapporti economici
e sociali, essa comporterà necessariamente delle conseguenze sul piano
della percezione: in questo senso Benjamin si riferisce alla «dottrina delle
rivoluzioni come innervazioni della collettività»22, come cioè a modi-
ficazioni profonde capaci di incidere storicamente sull’organizzazione
neurofisiologica e sul sensorio dei Kollektiva.
In tale contesto, colpisce il fatto che Benjamin non includa, né
qui né altrove, l’affermazione che in quelle pagine di Marx più aper-
tamente si spinge in direzione di una storicità della percezione: «La
formazione dei cinque sensi è un’opera di tutta la storia del mondo
sino ad oggi (Die Bildung der 5 Sinne ist eine Arbeit der ganzen bis-
herigen Weltgeschichte)»23.
Se invece ci volgiamo a Simmel, nello spazio che Benjamin gli
riserva fra i materiali e le citazioni raccolte per la Passagenarbeit24,
20 W. Benjamin, Das Passagen-Werk, H 3 a, I, GS V (1982), 1, p. 277; tr. it. a cura di E.
Ganni, I «passages» di Parigi, OC IX (2000), p. 220. Cfr. Karl Marx, Ökonomisch-philo-
sophische Manuskripte, in MEGA, Sez. I, vol. 2, Dietz, Berlin 1982, pp. 189-438: 392; tr.
it. di N. Bobbio, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino 1978, p. 116.
21 W. Benjamin, Das Passagen-Werk, X 1 a, 2, GS V, 2, p. 801; tr. it. cit., p. 724. Cfr. K.
Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte, cit., p. 393; tr. it. cit., p. 117.
22 W. Benjamin, Das Passagen-Werk, X 1 a, 2, GS V, 2, p. 801; tr. it. cit., p. 724. Sulle
«innervazioni» cfr. anche Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, p. 109; tr. it. cit., nota
4, p. 26; Id., Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz,
GS II (1977), 1, p. 310; tr. it. di A. Marietti Solmi, Il Surrealismo. L’ultima istantanea sugli
intellettuali europei, in Aura e choc, cit., pp. 320-333: 333. Cfr. su questa nozione Miriam
Bratu Hansen, Cinema & Experience. Le teorie di Kracauer, Benjamin e Adorno (2011),
Johan & Levi, Milano 2013, pp. 170-185.
23 Cfr. K. Marx, Ökonomisch-Philosophische Manuskripte, cit., p. 394; tr. it. cit., p.
119 [tr. mod.].
24 Cfr. W. Benjamin, Das Passagen-Werk, B 7 a, I, M 17, 2, M 8 a, I, GS V, 1, pp. 127,
561, 545; tr. it. cit., pp. 82, 500, 484-85.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 101
troviamo ampi riferimenti a quella fenomenologia della sensibilità
metropolitana che il filosofo berlinese aveva sviluppato in una serie
di scritti risalenti ai primi anni del Novecento: il capitolo su «Lo
stile della vita» contenuto nella Filosofia del denaro25; il saggio sulla
moda raccolto in Philosophische Kultur26; l’Excursus sulla sociolo-
gia dei sensi contenuto nella große Soziologie27 articolano una de-
scrizione delle trasformazioni subite dal sensorio umano in seguito
alle modificazioni dello stile complessivo di esistenza e alla «intensi-
ficazione della vita nervosa (Steigerung des Nervenlebens)» prodotte
dall’affermarsi della Großstadt moderna28. Il rapporto di azione re-
ciproca individuato da Simmel fra iperstimolazione offerta dallo stile
di vita metropolitano e anestetizzazione del soggetto blasé viene da
Benjamin sottolineato soprattutto in relazione alle ritmiche spazio-
temporali e alla dialettica vicino-lontano.
Così fenomeni caratteristici della modernità all’apparenza profon-
damente eterogenei – come lo spezzarsi del tempo dell’anno nei viaggi
frequenti, che sottolineano fenomeni di soglia come partenze e arrivi;
la sostituzione del sigaro con la più veloce sigaretta; la riservatezza che
introduce una distanziazione rispetto alle eccessive vicinanze prodotte
dai mezzi di trasporto urbani; l’accentuazione del ruolo giocato dal-
la vista nelle condizioni di traffico frenetico – rientrano nell’analisi di
Simmel in un complessivo quadro di storicizzazione della sensibilità e
di culturalizzazione del piano fisiologico: «In generale, con il crescere
della cultura, l’azione a distanza dei sensi diventa più debole, l’azio-
ne da vicino più forte, e noi diventiamo non soltanto corti di vista
(kurzsichtig), ma in generale corti di sensi (kurzsinnig); ma a queste
distanze più brevi diventiamo però tanto più sensibili»29.
25 Georg Simmel, Filosofia del denaro (1900, 19072), UTET, Torino 1984, pp. 607-
720.
26 Id., La moda (1895), in Id., Saggi di cultura filosofica (1911), Neri Pozza, Vicenza
1998, pp. 29-52.
27 Id., Excursus sulla sociologia dei sensi, in Id., Sociologia (1908), Edizioni di Comu-
nità, Milano 1998, pp. 550-562. Benjamin conosceva l’excursus in traduzione francese:
Essai sur la sociologie des sens, in Id., Mélanges de philosophie rélativiste. Contribution à
la culture philosophique, Alcan, Paris 1912, pp. 17-38.
28 Ai testi simmeliani sopracitati andrebbe almeno aggiunto il saggio Le metropoli e
la vita dello spirito (1903), Armando, Roma 1995, che tuttavia Benjamin non include fra
i suoi estratti.
29 Id., Excursus sulla sociologia dei sensi, cit., pp. 557-558.
102 andrea pinotti
È nota la centralità della dialettica vicino/lontano nel pensiero
benjaminiano: una elementare polarità spaziale che può caricarsi di
complesse valenze culturali e simboliche. In quello stesso paragrafo
del saggio sull’opera d’arte in cui abbiamo sentito Benjamin enuncia-
re la tesi della storicità della percezione, leggiamo di un progressivo
«avvicinamento» fra le collettività e le cose promosso dalle moderne
tecniche di riproduzione delle immagini:
«Portarsi più vicino» le cose è per le masse attuali un’esigenza vivissima,
quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la
ricezione della sua riproduzione. Giorno per giorno si fa valere in modo sem-
pre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto, da una distanza
il più possibile ravvicinata, nell’immagine, o meglio nella riproduzione30.
Stereoscopio, panorama, fotografia, cinema: sono alcuni dei prin-
cipali media ottici che Benjamin interpreta come protesi tecnologiche
che producono una trasformazione del sensorio umano moderno in
senso decisamente tattile/aptico. Il movimento dalla tattilità all’otti-
cità (che Riegl e Wölfflin avevano descritto rispettivamente nel pas-
saggio dall’egizio al tardoromano e dal Rinascimento al Barocco) si
inverte nella dinamica che dalla contemplazione ottica dell’immagine
auratica (lontananza per quanto vicina) conduce alla fruizione emi-
nentemente manipolatoria dell’immagine tecnicamente riprodotta.
L’avvento dei touch screen sembra potentemente inverare questa pre-
coce intuizione benjaminiana.
3. Storia dei dispositivi e storia dell’attenzione
Il riferimento, centrale nel saggio benjaminiano sull’opera d’arte,
alla dimensione mediale costituita dai nuovi dispositivi ottici di pro-
duzione, diffusione e consumo delle immagini resi accessibili dagli
sviluppi tecnologici della modernità, imprime al tema del medium
nel suo rapporto con la percezione una peculiare curvatura tecnica.
Sarebbe indubbiamente riduttivo identificare «il modo secondo cui si
30 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 102; tr. it. cit., p. 22. Mauro Carbone
(Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Cortina, Milano 2016) interpreta
questo passo alla luce di una storicità non solo della percezione, ma anche del desiderio.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 103
organizza la percezione umana – il medium in cui essa ha luogo» con
l’ambito dei mass media: è anzi in una tradizione molto più antica,
almeno risalente alle riflessioni aristoteliche sul metaxu e sui media
diaphana (aria, vapore, acqua, vetro) che rappresentano ambienti in-
termedi nei quali si dispiega l’attività percettiva, che occorre colloca-
re il pensiero mediologico di Benjamin31.
È tuttavia altrettanto indubbio che le specifiche trasformazioni del
sensorio proprie della modernità sono procurate da innervazioni che
incorporano nelle prestazioni neurofisiologiche dell’organizzazione
sensibile umana le nuove possibilità dischiuse dalle invenzioni di ap-
parati ottici che si susseguono rapidamente a partire dagli inizi del
XIX secolo. Fra gli autori che hanno raccolto e rilanciato la sfida
benjaminiana a esplorare tale plesso problematico va ricordato in
primo luogo Jonathan Crary. Integrando le indagini benjaminiane
sulle modalità percettive negli spazi urbani sempre più tecnologiciz-
zati della modernità con le ricerche foucaultiane sui nessi che vin-
colano in un intreccio indissolubile regimi discorsivi, istituzioni del
potere, forme epistemiche e dispositivi della visione, Crary si impe-
gna nella descrizione di una trasformazione storica che conduce dalla
visione «oggettiva», modellata sul dispositivo classico della camera
oscura caratteristico del XVII e XVIII secolo, alla visione «sogget-
tiva», contrassegnata dall’avvento agli inizi del XIX secolo di una
serie di strumenti ottici (taumatropi, fenachistoscopi, caleidoscopi,
zootropi, stroboscopi, stereoscopi: ben più rilevanti a suo avviso che
non la fotografia) che accentuano gli apporti dell’elaborazione sog-
gettiva nell’esperienza percettiva. A modificarsi in questo processo
storico non sono solo le forme della raffigurazione (come vorrebbe
un approccio formalistico), né solo le basi economiche (come prefe-
rirebbe un’impostazione materialistica), ma un complessivo e inter-
relato campo di forze in cui ne va della stessa soggettivazione, cioè
della costituzione dei soggetti come «osservatori» (nel duplice senso
di soggetti che vedono e di soggetti che osservano regole e codici):
La storia dell’arte non coincide effettivamente con una storia della perce-
zione? Le mutevoli forme di un’opera d’arte nel corso del tempo, non sono
forse la traccia incontestabile di come sia cambiata storicamente la visione stes-
31 Cfr. Antonio Somaini, Walter Benjamin’s Media Theory: the Medium and the Appa-
rat, in «Grey Room», 62 (2016), pp. 6-41.
104 andrea pinotti
sa? Questo studio intende insistere sul fatto che, al contrario, una storia della
visione (se questa è possibile) dipende da una più larga serie di fattori rispetto
a quelli che può restituirci una semplice analisi dei cambiamenti nelle pratiche
di rappresentazione. […] Se allora abbiamo menzionato l’idea di una storia
della visione, non lo abbiamo fatto che per concepirne l’ipotesi. È del tutto ir-
rilevante constatare i singoli cambiamenti nel campo specifico della percezione
o della visione, poiché esse non hanno una possibile storia autonoma. Quelle
che cambiano sono invece le molteplici forze e le numerose regole che insieme
compongono la dimensione della percezione. E ciò che determina la visione in
un dato momento storico non è una struttura profonda, una base economica o
una concezione del mondo, ma piuttosto un aggregato di parti eterogenee che
funzionano su uno stesso piano sociale32.
Un paio d’anni dopo la pubblicazione dello studio di Crary, Régis
Debray si pone sotto la tutela di Benjamin e del Valéry della Con-
quista dell’ubiquità («Né la materia né lo spazio, né il tempo sono
più da vent’anni in qua ciò che erano da sempre ») per fondare una
indagine mediologica che tiene insieme in una prospettiva storica la
dimensione delle tecniche, le prestazioni della visione, le relazioni
simbolico-culturali33.
Le posizioni di Crary e di Debray (e di Benjamin dietro di loro)
sono state criticamente impugnate da David Bordwell e Noël Carroll.
Domandandosi che cosa propriamente sia in gioco nell’espressione
«storia della percezione», Bordwell esclude che si tratti di una modi-
ficazione in senso evolutivo: troppo brevi sono le tempistiche prese
in considerazione da Benjamin perché si possa ammettere una muta-
zione dei meccanismi neurofisiologici. Al massimo si potrà parlare di
«changes in habits and skills», o in «cognitively monitored ways of
noticing and contextualizing information»34, che tuttavia né impli-
32 Jonathan Crary, Le tecniche dell’osservatore (1990), Einaudi, Torino 2013, pp. 7-8. Di
Crary si vedano anche: Modernizing Vision, in Hal Foster (a cura di), Vision and Visuality, The
New Press, New York 1988, pp. 29-49; Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and
Modern Culture, MIT Press, Cambridge (Mass.)-London 1999.
33 Régis Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente
(1992), il Castoro, Milano 2010, p. 86. Paul Valéry, La conquista dell’ubiquità (1928), in
Id., Scritti sull’arte, Tea, Milano 1984, pp. 107-109. Il passo di Valéry è stato posto dallo
stesso Benjamin a esergo della Fünfte Fassung del saggio sull’opera d’arte, classificata come
seconda versione dattiloscritta nelle Opere complete Einaudi (cfr. Benjamin, Kunstwerk,
Fünfte Fassung, p. 207; tr. Filippini, Opera d’arte, p. 300).
34 David Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, Cambridge
(Mass.) 1997, p. 142.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 105
cano una modificazione profonda delle prestazioni percettive né pos-
sono essere concepiti come universalmente riferiti all’umanità tutta
in una data epoca, poiché dipendono dalle competenze cognitive dei
singoli individui. Da storico del cinema, inoltre, Bordwell contesta
che il montaggio filmico, che Benjamin identifica come strumento
principe del training del sensorio moderno chiamato a corrispondere
alla frammentazione del continuum spazio-temporale35, possa avere
esercitato un effetto così pervasivo (e più sulle masse urbanizzate che
non su quelle rurali): «This seems a curious commitment to main-
tain, since many films made in the first fifteen years of cinema rely
little upon editing, and thousands of the films that purportedly exem-
plify modern vision consist only of one shot»36.
Intervenendo nel dibattito sulla storicità dell’occhio che ha visto
Danto, Rollins, Davis confrontarsi nel 2001 sul «Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism»37, Noël Carroll è fra tutti quello che più diret-
tamente chiama in causa le posizioni benjaminiane (e la loro ripresa
da parte di Crary), discutendo tanto il paragrafo sulla storicità della
percezione dal quale abbiamo preso le mosse quanto l’idea che la
cifra caratteristica del sensorio moderno sia quella dell’apprensio-
ne ravvicinata. Riguardo a quest’ultima, Carroll38 ricorda come altri
interpreti della modernità abbiano avanzato letture antipodali delle
trasformazioni della sensibilità promosse dagli sviluppi tecnologici:
ad esempio, Schivelbusch ha insistito sulla dominanza di una perce-
zione panoramica a distanza agevolata dalla diffusione dei viaggi in
treno (ma omette curiosamente di segnalare che è proprio alla teoria
benjaminiana della vicinanza che lo stesso Schivelbusch si appoggia
35 «La tecnica sottoponeva il sensorio dell’uomo a un training di ordine complesso.
Venne il giorno in cui il film corrispose a un nuovo e urgente bisogno di stimoli. Nel film
la percezione tramite choc si afferma come principio formale. Ciò che determina il ritmo
della produzione alla catena di montaggio, condiziona, nel film, il ritmo della ricezione»
(W. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, GS I (1974), 2, pp. 605-653: 630-631;
tr. it. di R. Solmi, Su alcuni motivi in Baudelaire, in Aura e choc, cit., p. 183).
36 D. Bordwell, On the History of Film Style, cit., p. 143.
37 Il fascicolo è stato parzialmente tradotto in italiano: Arthur C. Danto, La storicità
dell’occhio. Un dibattito con Noël Carroll e Mark Rollins (2001), a cura di M. Di Monte,
Armando, Roma 2007. Il contributo di Whitney Davis, Quando le immagini sono presen-
ti. Arthur Danto e la storicità dell’occhio è disponibile sul sito: www.sensibilia.it/Archivio/
Davis.%20Quando%20le%20immagini.pdf
38 Noël Carroll, La modernità e la plasticità della percezione, in La storicità dell’oc-
chio, cit., pp. 57-77: 63.
106 andrea pinotti
per riflettere intorno all’abbattimento delle distanze prodotto dalla
ferrovia)39. Rigettando su basi evoluzionistiche la possibilità di una
mutazione percettiva sopraggiunta fra la fine del XIX e gli inizi del
XX secolo, Carroll nega in particolare che la flânerie metropolitana
possa costituire un novum antropologico:
L’apparato percettivo umano, a livello di struttura anatomo-fisiologica, è
costantemente in movimento, in continua esplorazione dell’ambiente. Questa
caratteristica adattativa ha una lunga storia: serviva già egregiamente ai nostri
antenati preistorici a badare a predatori e prede, a pericoli e opportunità di
ogni genere, non solo il cibo o il riparo, ma anche la compagnia. L’occhio
umano raramente è fermo, i movimenti saccadici sono la norma. Non siamo
diventati dei vigili flâneurs tutt’a un tratto, alla fine del XIX secolo; siamo
sempre stati dei flâneurs nati, da molto tempo prima40.
Come già Bordwell, il massimo che Carroll è disposto a concede-
re è che il piano storico possa intervenire al livello dei cambiamenti
nella propensione al «notare» (noticing), all’«attenzionare» elementi
del campo percettivo prima trascurati: così, dopo una intensa analisi
delle nature morte di Cézanne, posso imparare ad accorgermi del
fatto che i contorni degli oggetti appaiono percettivamente instabili:
«Se l’idea che l’arte trasforma la percezione si riduce al fatto che pos-
siamo imparare dalle immagini qualcosa del modo in cui il mondo
appare – e notare alcuni suoi aspetti visibili che prima ignoravamo
– allora l’asserzione sembra difficilmente contestabile»41.
A una simile linea argomentativa fondata sul noticing si confor-
ma il recentissimo tentativo di compromesso proposto da Bence Na-
nay42, che discute nella sua disamina Benjamin, la Kunstwissenschaft
e i filosofi analitici sopra citati. Sottraendosi alla secca alternativa
che contrappone la storicità della visione alla sua astoricità, Nanay
sostiene che alcuni aspetti della visione sono astorici, altri no. La
visione intesa come processo retinico non può essere considerata sto-
rica se non su scala evoluzionistica; la visione intesa come processo
39 Wolfgang Schivelbusch, Railroad Space and Railroad Time, in «New German Cri-
tique», 14 (1978), pp. 31-40 (su Benjamin spec. pp. 37-38). Cfr. anche Id., Storia dei viaggi
in ferrovia (1977), Einaudi, Torino 1988.
40 N. Carroll, La modernità e la plasticità della percezione, cit., pp. 68-69.
41 Ivi, p. 60.
42 Bence Nanay, The History of Vision, in «The Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism», 73/3 (2015), pp. 259-271.
benjamin e l’ipotesi di «un’altra percezione» 107
fenomenologico, in virtù del quale quel che vedo dipende da quello di
cui mi accorgo nel campo visivo (qui però, contra Carroll, non si dà
vedere senza notare)43, può per contro mutare nel corso del tempo.
La capacità di «twofold attention» (attenzione rivolta tanto al sog-
getto rappresentato quanto al supporto superficiale dell’immagine:
pensiamo ai celebri ritratti di Arcimboldo) sembra ad esempio richie-
sta all’osservatore europeo del XVI secolo, ma non a quello del XV
secolo: una novità attenzionale che Nanay supporta con documenti
iconici e testuali.
La proposta mediatrice di Nanay è indubbiamente meritevole di
considerazione, non da ultimo per il fatto che valorizza un fattore
come quello dell’attenzione (e di termini cognati quali concentrazio-
ne e distrazione) su cui proprio Benjamin aveva intensamente lavo-
rato44. Fatti salvi i notevoli risultati conseguibili in tale prospettiva,
ci si chiede tuttavia se in impostazioni come questa non sopravviva
una concezione riduttivamente anatomico-fisiologica della dimensio-
ne percettiva, che viene vincolata in modo esclusivo alle prestazioni
degli organi sensoriali, senza tener sufficientemente conto di quella
naturale propensione al prolungamento tecnico-protesico che appare
costitutiva dell’anthropos, e che oggi – con i rapidi sviluppi delle
bio- e nanotecnologie – ci interpella in modo sempre più urgente.
Nel quadro di una riflessione intorno al rapporto fra sensibilità e
medialità, Pietro Montani ha recentemente proposto di tornare a in-
terrogare la «formulazione canonica della tesi sulla variabilità storica
dell’aisthesis» che, mettendo a frutto le analisi benjaminiane dedicate
al passaggio dal regime «cultuale» al regime «espositivo» dell’arte,
sottopone a verifica le possibilità offerte dalle contemporanee instal-
lazioni interattive per delineare un orizzonte pratico in cui sono radi-
calmente trasformati tanto lo statuto tradizionale di «opera» quanto
i ruoli dei produttori e dei fruitori e la nozione stessa di autorialità45.
Integrabile alle ricerche intorno alla storicità dell’attenzione (e ai suoi
43 Nanay si richiama agli esperimenti condotti da: Arien Mack, Irvin Rock, Attenzione
e percezione (1998), McGraw-Hill, Milano 1999; Christopher Chabris, Daniel Simons, Il
gorilla invisibile... e altri modi in cui le nostre intuizioni ci ingannano (2010), Gruppo 24
ore, Milano 2012.
44 Cfr. Carolin Duttlinger, Between Contemplation and Distraction: Configurations of
Attention in Walter Benjamin, «German Studies Review», 30/1 (2007), pp. 33-54.
45 Pietro Montani, Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva,
Cortina, Milano 2014 (su Benjamin spec. pp. 58-64).
108 andrea pinotti
condizionamenti ideologici)46, questa direzione potrebbe rappresen-
tare una delle piste più promettenti: sottraendosi alla falsa alterna-
tiva tra naturale e culturale, organico e tecnico, tale impostazione
concepisce il sensorio umano come costitutivamente capace di «pro-
lungarsi spontaneamente in artefatti inorganici (protesi della sensibi-
lità) senza, con questo, alterare la sua specificità (della quale andrà
piuttosto osservato che è fin dall’origine “alterata”, espropriata di
ogni presunta autenticità organica»47. La sua apertura alla dimensio-
ne «tecnoestetica» (in cui convergono techne e aisthesis) consente a
tale approccio di investigare l’ampio campo degli artefatti e di quella
diffusa cultura visuale (e più generalmente percettiva) che in essi si
esternalizza.
46 Introducendo l’ipotesi di uno «historical change» della visione, già William John
Thomas Mitchell sfiorava l’esigenza di studiare «not just the physiology of lenses and
retinas but a whole field of ideological attentiveness — a preselected, preprogrammed grid
of features and structures of perception» (Iconology: Image, Text, Ideology, University of
Chicago Press, Chicago 1987, p. 175).
47 Ivi, p. 35.
Aura e riproducibilità
La rivoluzione come avanguardia
Francesco Valagussa
1. Autenticità e tecnica
«L’intero ambito dell’autenticità (Echtheit) si sottrae alla ripro-
ducibilità tecnica»1. Benjamin concepisce l’aura come quel singolare
intreccio di spazio e di tempo2 del tutto inavvicinabile. Nelle lettere a
un giovane poeta – edite postume nel 1929 – Rilke scriveva che «nulla
può tanto poco toccare un’opera d’arte quanto un discorso critico»3,
poiché «le opere d’arte sono di un’indicibile solitudine e nulla le può
raggiungere poco quanto la critica»4. «Critica» è quell’uso tecnico
della parola che non afferra la singolarità irriducibile dell’opera.
L’autenticità si pone come limite trascendentale della riproducibi-
lità. Un limite che non dipende dall’intensità o dal grado di potenza
che una tecnica sia in grado di dispiegare: l’autentico è per definizio-
ne sottratto al riproducibile come l’uno si sottrae al pensiero. Medi-
tare attorno a tale limitazione consente di fare luce sulla visione del
mondo che la tecnica reca in se stessa: «riproducibilità» implica in sé
una precisa concezione del vero.
Qui pesa enormemente il debito contratto da Benjamin con l’i-
dealismo tedesco: già Hegel aveva mostrato come il conoscere coin-
cidesse con la «presa sulla cosa» – come mostra il binomio Begriff/
1 Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 211; tr. Filippini-Valagussa, Opera d’arte, p. 7.
2 Cfr. ivi, Zweite Fassung, p. 58; Dritte Fassung, p. 102; Vierte Fassung, p. 168; tr. it.
cit., nota 18, p. 43. Cfr. inoltre Id., Kleine Geschichte der Photographie, in GS II (1977),
1, pp. 368-85: 378; tr. it. di E. Filippini, Breve storia della fotografia, in OC IV (2002),
pp. 476-91: 485.
3 Rainer Maria Rilke, Briefe an einen jungen Dichter, Insel, Frankfurt am Main 1929;
tr. it. di L. Traverso, Lettere a un giovane poeta, Adelphi, Milano 201220, p. 13.
4 Ivi, p. 25.
110 francesco valagussa
begreifen. Concepire (letteralmente cum-capere) significa avvicinare,
appropriarsi, mangiare, svuotare la cosa: afferrarne l’intrinseca es-
senza, svelarne tutti i segreti, entrare in possesso del suo intimo per
poterla produrre indipendentemente dalla sua esistenza naturale. Il
vero non è nemmeno il prodotto in quanto risultato finito, ma il mo-
vimento stesso di produzione. Produrre è «il vero della cosa».
«“Avvicinare” le cose spazialmente e umanamente è un’esigenza
vivissima delle masse attuali, come lo è la loro tendenza al supera-
mento dell’unicità di qualunque dato tramite la ricezione della sua
riproduzione»5. Questo menschlich «näherzubringen» caratterizza
l’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte. E la medesi-
ma espressione si ritrova nel capolavoro del suo grande avversario6:
in Essere e tempo Heidegger afferma che «il disallontanamento è
un avvicinamento guidato dalla visione ambientale preveggente, un
portare nella vicinanza (in die Nähe bringen), quale si ha nelle forme
del procurarsi, dell’installare, del prendere in mano»7. Se il «disal-
lontanante» è il carattere intrinseco che rende la dimensione epoca-
le assunta dalla tecnica un tratto destinale della civiltà occidentale,
l’arte mantiene profonde radici nel cultuale in quanto inavvicinabile:
a partire dalla prossimità nel valutare i sintomi dell’epoca, si consu-
merà tra i due la più radicale delle distanze nella formulazione della
«diagnosi».
2. Genealogia dell’indebolimento dell’aura
Se per genealogia si intende «seguire la complessa trama della
provenienza, mantenendo ciò che è successo nella dispersione che
gli è propria»8, si può dire che Benjamin adoperi lo strumentario
5 Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 215; tr. it. cit., p. 10.
6 Sul rapporto Benjamin-Heidegger cfr. la lettera a Scholem del 20. 01. 1930, GB III
(1997), pp. 501-504: 503; tr. it. di A. Marietti e G. Backhaus, Lettere 1913-1940, Einaudi,
Torino 1978, pp. 177-9: 178. Sul tema cfr. Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca
della tecnica. Un confronto tra Benjamin e Heidegger, in Id., La porta della giustizia. Saggi
su Walter Benjamin, Pendragon, Bologna 1995, pp. 101-117.
7 Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 23, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 200615, p.
105; tr. it. di P. Chiodi, Essere e tempo, Longanesi, Milano 200216, p. 138.
8 Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l’histoire, in Aa. Vv., Hommage à Jean
Hyppolite, a cura di M. Foucault, Presses Universitaires de France, Paris 1971, pp. 145-
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 111
nietzscheano nell’indagine sull’aura. Lo sviluppo tecnico coincide con
la svalutazione dell’aura. «La tecnica della riproduzione […] sottrae
il riprodotto all’ambito della tradizione»9. La riproducibilità impatta
sulla tradizione, «a intermittenza, a ondate lontane l’una dall’altra,
ma con un’intensità crescente»10.
L’istanza tecnica è il basso continuo che progressivamente si im-
pone sostituendosi alla tradizione: questo movimento di traslazione
viene caratterizzato icasticamente da Benjamin mediante la polarità
statua greca/pellicola cinematografica: da un lato «un pezzo unico
(aus einem Stück)»11 non perfettibile, destinato ad essere emblema di
valori eterni; dall’altro una creazione «di getto (aus einem Wurf)»12,
montata poi in base al criterio di perfettibilità, radicale negazione del
valore di eternità.
L’alce dipinta sulle pareti della caverna, le statue degli dèi acces-
sibili soltanto ai sacerdoti una volta all’anno, le Madonne coperte
nelle cattedrali13 concentrano tutto il proprio valore sull’esistenza,
prescindendo addirittura dal valore di esponibilità. La pala d’altare
(e a maggior ragione un quadro) si distingue dall’affresco, e così un
mezzo busto si distingue da una statua collocata al centro del tempio,
proprio a motivo della loro maggiore esponibilità – che va a detri-
mento del loro valore di esistenza. In ambito musicale, per esempio,
«la sinfonia sorse nel momento in cui la sua esponibilità prometteva
di diventare maggiore di quella di una messa»14.
Il discrimine tra la Cappella Sistina di Michelangelo e la Madon-
na Sistina di Raffaello riguarda esattamente la maggiore esponibilità
della seconda rispetto all’intensità dell’hic et nunc che caratterizza la
prima. Benjamin riporta le ricerche di Hubert Grimme sulla Madon-
na Sistina: l’opera venne esposta per le esequie di Papa Sisto V, poi
a motivo dei vincoli connessi al diritto canonico trasferita presso il
72, poi in M. Foucault, Dits et Ecrits, vol. II, Gallimard, Paris 1994, pp. 136-56; tr. it.
Nietzsche, la genealogia, la storia, in «Il Verri», 38/40 (1972), p. 89, poi in Id., Il discorso,
la storia, la verità. Interventi 1969-1984, a cura di M. Bertani, Einaudi, Torino 2001, pp.
43-64: 48.
9 Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 213; tr. it. cit, p. 8.
10 Ivi, p. 209; tr. it. cit., p. 5.
11 Cfr. ivi, Zweite Fassung, p. 66; tr. it. cit., nota 32, pp. 49-50: 50.
12 Ibid.; tr. it. cit., p. 49.
13 Ivi, Fünfte Fassung, p. 221; tr. it. cit., p. 13.
14 Ibid.; tr. it. cit., p. 14.
112 francesco valagussa
Convento dei Frati Neri a Piacenza – oggi l’opera è esposta presso la
Gemäldegalerie di Dresda. Il rapporto che l’opera di Raffaello intrat-
tiene con la tradizione risente di un accentuato valore di esponibilità
che a sua volta retroagisce in negativo sul suo valore di esistenza.
L’aumento progressivo di esponibilità determina il passaggio dalla
dimensione cultuale alla dimensione politica15: la fotografia assume
assoluta pregnanza nei quotidiani; la radio e le apparecchiature di
ripresa trasformano il parlamento nel pubblico del leader politico –
in breve, le pellicole cinematografiche risultano incapaci di veicolare
valori cultuali16.
3. Aura: ultimo quasi rifugio
Pensare a una pura sovrapposizione del nesso cultuale–esponibili-
tà rispetto al rapporto aura–riproducibilità conduce a una distorsio-
ne dei termini del discorso benjaminiano. Dinnanzi all’invasività del-
la tecnica il «cultuale» trova per così dire rifugio nell’aura: cultuale
è l’autenticità, il puro valore di esistenza che si riduce e si concentra
nell’aura dell’opera d’arte. In realtà l’arte è piuttosto il veicolo stori-
co della dissoluzione dell’aura medesima.
Di nuovo, è la grande lezione hegeliana dell’Estetica – peraltro cita-
ta nel testo17 – a pulsare nell’opera di Benjamin: quando Hegel scrive
che «per quanto possiamo trovare eccellenti le immagini degli dèi gre-
ci, e vedere degnamente raffigurati il Padreterno, Cristo e Maria, tut-
tavia questo non basta più a farci inginocchiare»18, individua il nucleo
centrale del problema. Non si venera più religiosamente la statua o più
in generale la figura del divino: il divino si trasforma in concetto, di cui
l’immagine è e rimarrà, appunto, mera «rappresentazione».
L’opera d’arte si riduce a pura e semplice esposizione: nulla di
sensibile può rendere l’autentica esistenza dell’idea, che ora si trova
15 Benjamin, Kunstwerk, p. 219; tr. it. cit., p. 13.
16 Cfr. ivi, p. 226; tr. it. cit., p. 18.
17 Ivi, nota 1, pp. 219-20; tr. it. cit., nota 29, pp. 45-46; ivi, Dritte Fassung, nota 1,
pp. 105-106.
18 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, in Id., Werke in zwan-
zig Bänden, a cura di E. Moldenhauer e K. M. Michel, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1970, vol.
13, p. 142; tr. it. di N. Merker e N. Vaccaro, Estetica, Einaudi, Torino 1997, pp. 121-122.
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 113
tutta concentrata, condensata nel concetto. Pagine cruciali quelle he-
geliane per comprendere come, anche nell’ottica benjaminiana, l’au-
ra costituisca in realtà «l’ultimo quasi rifugio»19 del cultuale; l’opera
d’arte è il tramite mediante cui l’autenticità viene intaccata dalla ri-
producibilità, è il vettore che conduce dal «cultuale» al «tecnico».
Tale percorso andrebbe ulteriormente dipanato mostrando come tale
traslazione conduca la funzione dell’arte dall’orizzonte del rituale a quel-
lo politico20. Benjamin ne offre una prima esemplificazione procedendo
lungo il clinamen stampa-litografia-fotografia-cinema. Mediante la lito-
grafia la grafica guadagnò una «forma illustrativa» capace di accompa-
gnare la dimensione quotidiana21; su questa prima implementazione si
innestò la fotografia che attuò un vero e proprio passaggio di consegne
dalla mano all’occhio quale organo deputato a tenere la «cabina di re-
gia» dell’incombenza artistica22. Questi passaggi devono essere letti alla
luce della progressiva accelerazione del processo di riproduzione figura-
tiva: sino al culmine costituito dall’operatore cinematografico.
Oltre una certa soglia, tale accelerazione comporta una esauto-
razione del criterio di autenticità da parte dell’istanza di riproduci-
bilità che si presenta a ondate di intensità crescente: mai la riprodu-
cibilità giunge a patti con l’autenticità; il predominio del riprodurre
sopprime l’autentico, ne mette in crisi le condizioni di possibilità.
Tale sovvertimento trova compimento nella pellicola cinematografi-
ca: la funzione sociale dell’arte ne esce radicalmente trasformata sul
piano qualitativo. Se la litografia implicite poneva già la grafica «al
servizio» della politica adoperando il giornale – riviste e quotidiani
– come supporto materiale, fotografia e cinema intensificarono tale
opzione e ne incrementarono i margini di spendibilità. Dall’orizzonte
del rituale – e del valore d’esistenza in quanto testimonianza di au-
tenticità – si scivola progressivamente verso la prassi politica, ove il
valore di esponibilità si traduce in tecniche di diffusione di massa.
Nella misura in cui l’aura costituisce il limite trascendentale della ca-
pacità di riproducibilità, si configura una sorta di andamento asintotico,
19 Cfr. Giacomo Leopardi, Discorso di un italiano attorno alla poesia romantica, in
Id., Opere, a cura di S. Solmi – R. Solmi, Ricciardi, Milano-Napoli 1956, tomo I, p. 788:
la poesia è definita «l’ultimo quasi rifugio della natura».
20 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 219; tr. it. cit., p. 13.
21 Cfr. ivi, p. 209; tr. it. cit., p. 5.
22 Ivi, pp. 209-210; tr. it. cit., pp. 5-6.
114 francesco valagussa
dove la crescita della potenza tecnica riduce sempre più l’ambito dell’au-
tenticità. Per mezzo della pellicola cinematografica ha luogo però un
vero e proprio salto qualitativo, ossia la radicale soppressione dell’hic et
nunc. Se storicamente assistiamo a un’erosione progressiva dello spazio
riservato al cultuale, il vero dominio tecnico non si esemplifica soltanto
in un perpetuo compromesso al ribasso cui il cultuale si troverebbe co-
stretto di volta in volta, bensì nella sua definitiva abolizione.
Tramite la tecnica del montaggio risulta impossibile determinare
l’originale: innanzitutto l’opera viene «montata», scegliendo le par-
ti migliori secondo un criterio che già annuncia il trapassare da un
ambito artistico a un contesto sportivo, incentrato piuttosto sulla
nozione di record23; in secondo luogo i vari esemplari in cui la pelli-
cola viene riprodotta rendono impossibile qualificare il pezzo unico.
Un altro rilievo sintomatico in questa direzione viene offerto dal
raffronto tra il teatro e il cinema: «l’attore che agisce sul palcosceni-
co si identifica in una parte. Ciò è spessissimo negato all’interprete
cinematografico»24. A teatro l’aura circonda l’attore. Il ruolo recitato
in prima persona – unitariamente – nell’arco di qualche ora di spet-
tacolo reca in sé una «caratura di autenticità» immensamente supe-
riore rispetto all’equivalente cinematografico. Nel corso delle riprese
la prestazione artistica tende a svaporare: ogni scena viene ripetuta,
tagliata, montata; l’autenticità qui fa perdere le proprie tracce.
Nello studio un salto dalla finestra può venir girato nella forma di un salto
da un’intelaiatura, in dati casi, però, la fuga che fa seguito può venir girata a
distanza di settimane nel corso di una ripresa in esterni25.
Si tratta di uno strumento perfetto per veicolare qualsiasi forma di
messaggio politico-demagogico, ma che respinge qualsiasi valore cultuale.
4. L’arte all’altezza dei tempi
Il cinema testimonia emblematicamente il trapassare dell’arte nel-
la forma-merce. Si perdono le tracce dell’aura: tutto viene travolto
23 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 69; tr. it. cit., nota 38, pp. 51-52: 52.
24 Ivi, Fünfte Fassung, p. 229; tr. it. cit., p. 20.
25 Ibid.; tr. it. cit., p. 21.
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 115
nel processo di produzione. L’affermarsi della riproducibilità – e del-
la conseguente concezione del vero – determina quel salto qualitativo
mediante cui si assiste alla soppressione del «cultuale» come valore
di esistenza. Nel cinema ne va dell’arte: in questo impasto di record,
montaggio, esponibilità e merce l’arte vive la sua crisi e subisce una
trasformazione dovuta a quelle ondate di intensità crescente median-
te cui la riproducibilità s’impone via via come criterio.
Qui si consuma la distanza tra Benjamin e Heidegger. Nel saggio
L’origine dell’opera d’arte – come contrappunto esplicito all’idea di
verità sottesa all’orizzonte tecnico – si propone quell’etimo di «veri-
tà» che superi il mero significato di «adeguatezza» e arrivi a sottoline-
are il nesso tra Wahrheit e il plesso gewahren, verwahren, Wahrnis26
– conservare/preservare/salvaguardia – e soprattutto Bewahrung, il
cosiddetto «mantenimento», «preservazione», «custodia»27, cosa
che consente di rintracciare una concezione «altra» del vero – non
più come prodotto quanto piuttosto come «custodia». L’«Ur» comu-
ne al binomio Ursprung-Urstreit28 accentua questo movimento verso
l’originario: heideggerianamente l’arte costituisce il luogo in cui si
dischiude il controcanto rispetto alla concezione dominante del vero.
Il vero è ritorno all’origine, custodia che preserva e mantiene ciò che
la tecnica travolgerebbe tramite le «ondate a intensità crescente».
Sin dal titolo del saggio l’atteggiamento benjaminiano si discosta
da questa «istanza restauratrice»29: l’opera d’arte viene trattata nel
contesto dell’epoca tecnica. L’interrogativo verte sulla possibilità di
inserire l’arte nel contesto dell’attuale visione del mondo: collocare
26 M. Heidegger, Der Spruch des Anaximander (1946), in Id., Holzwege, Klostermann,
Frankfurt a. M. 1972, p. 320; tr. it. di P. Chiodi, Il detto di Anassimandro, in Id., Sentieri
interrotti, La Nuova Italia, Firenze 1968, pp. 299-348: 324.
27 Il termine viene tradotto con «salvaguardia». Cfr. M. Heidegger, Der Ursprung des
Kunstwerkes (1935), in Id., Holzwege, cit., pp. 54-56; tr. it. di P. Chiodi, L’origine dell’o-
pera d’arte, in Id., Sentieri interrotti, cit., pp. 3-69: 51-52.
28 Cfr. Id., Der Ursprung des Kunstwerkes, cit., p. 49; tr. it. cit., p. 45: «la verità è la
lotta originaria».
29 Il «luogo» della svolta coincide con il recupero dell’origine: in piena consonanza con
l’architettura generale del pensiero heideggeriano, ove l’essenza della metafisica coincide
con la dimenticanza di ciò che è più originario dell’ente; l’ente come tale costituisce già il
precipitato di una visione ontologico-scientifica, dunque tecnica, del mondo. Per un’analisi
sistematica del ruolo giocato dall’arte all’interno di tale contesto si rinvia a Friedrich-
Wilhelm von Hermann, La filosofia dell’arte di Martin Heidegger, a cura di M. Amato – I.
De Gennaro, Marinotti, Milano 2001, in part. pp. 409-432.
116 francesco valagussa
l’arte all’altezza dei tempi, evitando di concepirla dunque come gri-
maldello per effettuare una svolta rispetto al loro corso. In questi
termini si gioca anche tutta la problematicità del nesso che intercorre
tra Marx e Benjamin e che qui si può soltanto riassumere nello slo-
gan: la rivoluzione o è avanguardia, oppure finisce semplicemente per
coincidere con la conservazione30.
Ora è possibile intendere la connessione tra il saggio sulla ripro-
ducibilità tecnica e le più tarde Tesi sul concetto di storia: il famoso
angelo della nona tesi vede il passato rovesciarsi dinnanzi a sé come
perenne catastrofe31. Con le spalle rivolte al futuro – verso il quale
tuttavia viene spinto a causa di quel vento che spira dal paradiso –
l’angelo non può fermarsi a restaurare la catastrofe, né a ricomporre
i pezzi tornando all’origine: il vento che si chiama progresso continua
a soffiare impigliandosi tra le sue ali e lo costringe a procedere.
Non si tratta di ricominciare daccapo quella partita che vede il
nero in svantaggio rispetto al bianco (il capitalista che detiene le for-
me di produzione e dunque gode di un «beneficio temporale», un
capitale-accumulato, rispetto all’operaio): nel corso della partita si
deve produrre quella contromossa (il Gegenzug32) che consenta di
compensare la sfasatura temporale volgendola a vantaggio del nero.
La partita prosegue – segue il suo corso unidirezionale, scorre in
avanti, ma il «senso» ne viene capovolto.
Il cinema costituisce il banco di prova attorno alla praticabilità
stessa di un atteggiamento che intenda verificare la tenuta dell’arte
posta all’altezza dei tempi, all’altezza dei processi di produzione. Se
l’arte sarà in grado reggere l’urto dei tempi, ciò si potrà verificare sol-
tanto nell’arte più «avanzata», più d’avanguardia: la cinematografia.
30 Il riferimento è alla raccolta di saggi di W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione.
Saggi sulla letteratura, a cura di A. Marietti, Einaudi, Torino 1973. I testi, prevalentemente
connessi alla letteratura d’avanguardia, erano accomunati dalla tensione benjaminiana a
ricercare il potenziale rivoluzionario sotteso alle forme artistiche.
31 Cfr. Id., Über den Begriff der Geschichte, in WN 19 (2010), a cura di G. Raulet,
pp. 74-75; tr. it. di G. Bonola – M. Ranchetti, Sul concetto di storia, in OC VII (2006),
pp. 483-493: 487.
32 Qui ci si riferisce a un’altra celebre immagine delle Tesi sul concetto di storia: la par-
tita a scacchi nella quale il materialismo storico – grazie all’aiuto della teologia – sarebbe
in grado di vincere contro qualsiasi avversario. Cfr. ivi, p. 69; tr. it. cit., p. 483.
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 117
5. Il cinema, alla luce della seconda tecnica
Il cinema conduce (non: riduce) l’arte alla forma-merce. Si dovrà
precisare la differenza tra prima e seconda tecnica agli occhi di Benja-
min: la prima costituisce il dominio sulla natura, la seconda favorisce
il gioco armonioso tra natura e umanità33.
Per inquadrare il profilo storico-critico dell’arte cinematografica
come realizzazione di quella tendenza che guida verso la forma-mer-
ce, ci si potrà valere di un triplice orizzonte d’indagine:
1) L’apparecchiatura cinematografica. Ciò che determina la scis-
sione tra il pubblico e l’attore e inoltre frantuma l’aura della reci-
tazione sul palcoscenico è l’Apparat – in primis la cinepresa – che
trasforma la prestazione artistica in un test ottico. Le caratteristiche
del sistema di illuminazione, le peculiarità del trucco e l’effetto del
make up decidono quali tratti e quali fisionomie risultino più con-
geniali; l’impianto fonico e le attrezzature audio selezionano quali
debbano essere i toni di voce delle star. Non solo l’attore viene
ridotto a strumento tra gli altri: anche il pubblico patisce questo in-
flusso, poiché l’attitudine professionale della stella cinematografica
viene misurata e valutata da un team di esperti che si frappone tra
l’attore e il pubblico medesimo. Si montano le sequenze, scegliendo
tra le prestazioni migliori, all’insegna del record: non sarà questa
parola «record» un’eco, estremamente indebolita forse, dell’antica
istanza del custodire-conservare? Forse la versione «sportiva» del
rammemorare?
Il ruolo dello spettatore viene forgiato interamente di nuovo. Non
è più il monaco che contempla l’icona all’interno della sua cella34:
ogni giorno, alle diverse ore del giorno, sotto le diverse luci del gior-
no, l’immagine veniva contemplata, meditata, macerata nella rifles-
sione; l’opera d’arte nella sua autenticità provocava lo sprofondare
dell’attenzione dello spettatore nell’opera stessa. Il cinema – al pari
dei grandi cartelloni pubblicitari – viene invece congegnato affinché
l’attenzione del pubblico sorvoli su di essa: l’attenzione distratta in-
ghiotte l’opera medesima35, e non si profonda in essa – come si narra,
33Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 108; tr. it. cit., nota 31, pp. 47-49: 48.
34Cfr. ivi, Fünfte Fassung, nota 1, pp. 241-242; cfr. anche Dritte Fassung, nota 1, pp.
133-134; tr. it. cit., nota 62, pp. 63-64: 64.
35 Ivi, Fünfte Fassung, pp. 245-246; tr. it. cit., p. 34.
118 francesco valagussa
invece, nella leggenda del pittore cinese che entra nella propria opera
a lavoro ultimato36.
2) La massa come matrice, «dalla quale attualmente esce rinato
ogni comportamento abituale nei confronti delle opere d’arte»37.
Il termine «classe» risulta ancora troppo idealistico per inquadra-
re la metamorfosi che l’arte subisce nell’ambito cinematografico.
L’autentica lotta di classe dovrebbe spezzare dall’interno la mas-
sa38 a motivo di una «presa di coscienza» capace di modificare le
strutture profonde che ne garantiscono la compattezza. Permane il
dubbio che si tratti di un’operazione troppo geistig: tale assunzione
di consapevolezza non partecipa degli stessi tratti di autenticità del
«volto» inteso come «ultima trincea»39 del cultuale nella fotogra-
fia? Se l’uomo stesso e il suo volto sono destinati a scomparire dal-
la fotografia, anche la coscienza di classe è destinata a cedere alla
massa su tutta la linea.
La massa non si impone come «consapevolezza di sé»: la matri-
ce non rappresenta, bensì semplicemente produce. La distrazione è
l’atteggiamento inconsapevole che (non) contraddistingue la massa
in se stessa: in parallelo si dovrebbero leggere le tesi benjaminiane
sull’impazienza del lettore, che comportano una riorganizzazione
dello spazio del giornale, tesi che compaiono già ne L’autore come
produttore40 e che saranno riprese nel saggio sull’opera d’arte41.
La massa-matrice esemplifica la «produzione consumatrice» del
Marx dei Grundrisse42: «il consumo produce la produzione»43. La
massa non è mera consumatrice, ma in quanto consumatrice detta
letteralmente le regole della produzione stessa e ne configura le con-
dizioni di possibilità: non può sfuggire il nesso tra riproducibilità,
36 Benjamin, Kunstwerk, p. 245; tr. it. cit., p. 34.
37 Ibid.; tr. it. cit., p. 33.
38 Ivi, Dritte Fassung, nota 1, pp. 123-124; tr. it. cit., nota 39, pp. 52-55: 54-55.
39 Ivi, Fünfte Fassung, p. 222; tr. it. cit., p. 14.
40 Id., Der Autor als Produzent, in GS II, 2, p. 688; tr. it. di A. Marietti Solmi, L’autore
come produttore, in OC VI (2004), pp. 43-58: 47.
41 Id., Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 232; tr. it. cit., p. 23.
42 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Rohentwurf) 1857-
1858, Dietz Verlag, Berlin 1976 (1953), in MEGA, Sez. 2, vol. 1, Ökonomische Manu-
skripte 1857/58, parte I, p. 27; tr. it. di E. Grillo, Lineamenti fondamentali della critica
dell’economia politica, La Nuova Italia, Firenze, vol. 1, p. 14.
43 Ivi, vol. 1, p. 27; tr. it. cit., vol. I, p. 15.
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 119
costi di una pellicola cinematografica, vastità del pubblico fruitore,
estromissione di ogni valore cultuale.
3) L’effetto-choc diviene contrassegno dell’istanza artistica. Af-
finché l’opera possa incidere su quella coltre di distrazione, in cui
consiste la matrice (consumare-produrre), viene sparata contro il
fruitore44, assumendo una qualità tattile. L’opera non deve indurre
alla riflessione, non deve costituire occasione di meditazione: l’opera
può soltanto colpire. Nessuna Bildung, nessun tentativo di coltivare
e alimentare l’immaginazione; anzi, si tratta di bloccarne quelle dina-
miche che mettono in gioco il suo stesso funzionamento45.
Non il pensiero che si rappresenta l’essere, bensì lo choc – il colpo
inatteso che fa presa – produce l’immagine. La cinepresa così contri-
buisce ad ampliare enormemente il patrimonio esperienziale: ripre-
sa a rallentatore, deformazione di stereotipi, psicosi, allucinazioni,
fantasie oniriche vengono integrate e proiettate sullo schermo. La
cinepresa «apre una breccia nell’antica verità eraclitea»46: quello dei
sogni è ora il mondo condiviso.
Di qui l’avvelenamento psichico delle masse47 da parte dei film
grotteschi americani che «provocano una distruzione terapeutica
dell’inconscio»48. Questi tratti mostrano sul piano psichico l’analo-
go di quella crisi della rappresentanza a livello politico sulla quale
Benjamin riflette a proposito dell’identificazione tra il politico e la
star cinematografica, ove il parlamento viene ridotto a pubblico49.
«La crisi della democrazia si può intendere come una crisi delle con-
dizioni di esponibilità dell’uomo politico»50.
Ne risulta una prospettiva stratificata e fitta di intrecci: le trasfor-
mazioni insite nel problema della riproducibilità non toccano margi-
44 Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 243; tr. it. cit., p. 32.
45 Cfr. su questi temi Massimo Cacciari, Dialettica del negativo e metropoli, in Id.,
Metropolis, Officina edizioni, Roma 1973, in part. pp. 50-51.
46 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 83; tr. it. cit., nota 61, p. 62.
47 Ibid.
48 Ivi, p. 84; Dritte Fassung, p. 132; Vierte Fassung, p. 191; tr. it. cit., nota 61, pp.
62-63: 63.
49 Ivi, Zweite Fassung, p. 75; Dritte Fassung, nota 1, pp. 121-2; Fünfte Fassung, nota
1, p. 230; tr. it. cit., nota 39, pp. 52-55: 54.
50 Ibid. In termini non molto diversi Benjamin riflette sull’equiparabilità di figure come
il campione sportivo e il dittatore: ad accomunarli è il rapporto che intrattengono con la
massa.
120 francesco valagussa
nalmente soltanto alcuni ambiti, ma investono un insieme complesso
di strutture. Torna qui la questione di un’arte che sia capace di porsi
all’altezza dei tempi: a risultare trasformata è l’essenza stessa dell’arte.
6. Innervazioni
Rispetto alla tecnica che consentiva all’uomo il progressivo domi-
nio della natura, la compiuta emancipazione della tecnica rispetto a
qualsiasi sostrato naturale costituisce l’esito del superamento di ogni
autenticità in direzione di una compiuta riproducibilità: se la tecnica
– mescolata al rituale, all’ambito magico-religioso – contribuì all’o-
rientamento dell’uomo dinnanzi a una natura elementare, l’attuale
tecnica costituisce una sorta di seconda natura, tanto sconosciuta e
impenetrabile quanto la prima.
Questa tecnica emancipata sta però di contro alla società attuale come una
seconda natura, e precisamente, come dimostrano crisi economiche e guerre,
come una natura non meno elementare di quella che fu concessa alla società
primitiva51.
La svolta qualitativa costituita dalla soppressione dell’autentico
in vista del riproducibile – del cultuale in vista dell’esponibilità – ge-
nera una seconda «elementarità»: economia e guerra ripropongono
l’inspiegabilità e l’inaccessibilità dell’ingens sylva vichiana. Nulla si
sa di questo enorme spazio di azione, di questo terreno artificiale che
la tecnica instaura.
Di fronte a questa seconda natura – prosegue Benjamin – l’uomo, che l’ha
scoperta, ma che da lungo tempo non la domina più, è certamente destinato a
un apprendistato tale come una volta di fronte alla prima natura52.
L’uomo appare inglobato in questa seconda natura: anche ne
L’autore come produttore, l’uomo attuale è presentato come «uomo
ridotto, liquidato, in un ambiente freddo ed estraneo»53, materia da
sottoporre a esami e perizie. In tal senso distrazione, massa, record e
51 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, pp. 63-64; tr. it. cit., nota 31, pp. 47-49: 47.
52 Ibid.
53 Id., Der Autor als Produzent, GS II, 2, p. 699; tr. it. cit., p. 56.
aura e riproducibilità. la rivoluzione come avanguardia 121
produzione tendono a fagocitarne le facoltà rendendo necessario un
nuovo periodo di «apprendistato».
Qui il fascismo si presenta ancora come reazione: nella volontà di
adoperare le nuove forme d’arte – ivi incluso il cinema – allo scopo di
trasmettere e di favorire antichi valori, il fascismo finisce per assumere
una posizione di retroguardia. Il tentativo di ristabilire i valori si scon-
tra con l’irrefrenabilità del divenire palesato dal vortice dei processi di
produzione. Già Simmel – e prima di lui Nietzsche – notava come «la
vita sicura di sé vuole solo liberarsi dalla costrizione della forma in
generale»54, escludendo da subito l’idea di una nuova forma-di-cultura
come plausibile soluzione al conflitto della civiltà moderna.
Porre la questione di un’arte all’altezza dei tempi equivale a
domandarsi come l’avanguardia possa rivelarsi più congeniale del
fascismo nel confronto con i mezzi di produzione. Come l’istanza
rivoluzionaria possa riappropriarsi di tali mezzi – in ambito artisti-
co – strappandoli al fascismo: nel saggio sull’opera d’arte Benjamin
prova a impostare quella contromossa capace di rovesciare l’esito
della partita a scacchi. Malgrado i bianchi godano del vantaggio tem-
porale per cui si trovano a possedere per primi – da subito – i mezzi
di produzione, i neri potrebbero recuperare tale scarto nella misura
in cui riuscissero a sintonizzarsi meglio degli avversari con l’essenza
di tali mezzi di produzione e con le trasformazioni radicali che essi
comportano.
Se l’arte un tempo offriva punti di orientamento nella natura ele-
mentare, oggi accelera il processo rivoluzionario. Tale è il significato
dell’innervazione dell’umanità cui è vocato il cinema.
Le rivoluzioni sono innervazioni della collettività: più precisamente ten-
tativi di innervazione di una nuova comunità, storicamente inedita, che ha il
proprio organo nella seconda tecnica55.
Il cinema ha il compito storico56 di generare questa innervazione
consentendo all’umanità di instaurare un nuovo rapporto con la se-
conda natura. Sul passaggio dal dominio dell’umanità sulla natura
54 Georg Simmel, Der Konflikt der modernen Kultur, Duncker & Humblot, Berlin
1918; tr. it. di G. Rensi, Il conflitto della civiltà moderna, SE, Milano 1999, p. 43.
55 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, p. 109; tr. it. cit., nota 31, pp. 47-49: 48.
56 Ivi, Zweite Fassung, p. 64; tr. it. cit., nota 31, pp. 47-49: 47.
122 francesco valagussa

al gioco armonioso tra natura e umanità verte l’intera istanza rivo- Di alcuni motivi nell’ultimo Benjamin a partire da L’opera d’arte
luzionaria.
Franco Rella
Tale innervazione dev’essere intesa tanto in chiave sociologica,
quanto in chiave fisiologica (dall’ottica-contemplativa alla fruizione
tattile): nel cinema come acceleratore della rivoluzione entrano in
gioco sia la prima natura (quella organica), sia la seconda natura.
Nell’arte riposano l’apparenza e il gioco57.

1. Lungo gli anni Trenta abbiamo una serie di testi benjaminiani

che insieme formano una costellazione. Sono Il carattere distruttivo
del 1931, Esperienza e povertà del 1933, L’autore come produttore del
1934, per arrivare quindi ai grandi torsi incompiuti, che tali rimango-
no al termine della sua vita: il Passagenwerk, il libro su Baudelaire e,
ovviamente, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
testo solo in apparenza compiuto, di fatto continuamente ripreso e
totalmente aperto. Anzi, dal punto di vista teorico, in rapporto alla
grande ambizione che esso esprime – vale a dire la costruzione di una
nuova estetica materialista – è forse il testo più incompiuto, certamente
il più aperto. Gli altri due complessi, il libro su Baudelaire e il Passa-
genwerk sono certamente anch’essi incompiuti, ma diventano via via
chiare le linee lungo le quali il loro tragitto poteva se non compiersi,
almeno dispiegarsi. Perché forse a Benjamin non era concesso il com-
pimento, o meglio da grande saggista egli non poteva concedersi il
compimento. Il saggio procede infatti per approssimazioni, stringe il
suo oggetto, e si allontana da esso per ritornarvi sempre di nuovo con
rinnovato vigore. Non può davvero finire. Finire significherebbe infatti
risolvere la tensione degli opposti che anima la struttura delle opere,
come anche delle grandi configurazioni storiche.
«Al pensiero appartiene tanto il movimento quanto l’arresto dei
pensieri». Arresto che crea una cesura da cui emerge «una costella-
zione carica di tensioni», ovvero l’«immagine dialettica». Il saggista
si muove in quella direzione, verso il luogo in cui «la tensione tra
gli opposti dialettici è al massimo»1. Tanto l’arresto quanto il movi-

57 Cfr. ivi, Handschriftliche Vorlagen zur Dritten Fassung, pp. 149-163: 155; tr. it. cit., 1 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, N 10a, 3, in GS V (1982), 1, p. 595; tr. it. a

Apparati, pp. 86-87: 87. cura di E. Ganni, I «passages di Parigi», in OC IX (2000), p. 534.
124 franco rella
mento, dunque. Come nelle grandi immagini proustiane che stanno
alla base della «rivoluzione copernicana» del risveglio, come l’im-
magine dell’«ora della conoscibilità», si esce dallo choc – l’arresto –
per poi rientrarci, in un movimento che accentra e che divaga, come
il caleidoscopio di immagini in Einbahnstraße. È questa la filosofia
del moderno, la filosofia dopo Nietzsche. È questo il movimento di
pensiero che Adorno definisce la «prima philosophia che ci è stata
assegnata in compito»2, o addirittura, in un’altra lettera, «come la
parola decisiva che oggi può essere detta dalla filosofia»3, e ancora, il
6 settembre 1936, come «ultima philosophia»4.
2. Ho affermato più sopra che il libro su Baudelaire e il Passagen-
werk sono incompiuti, ma che chiare sono le linee lungo le quali il
loro tragitto poteva dispiegarsi. È necessario oggi cominciare a guar-
dare al Passagenwerk avendo estrapolato da esso il complesso dei
materiali che avrebbero dovuto confluire nel libro su Baudelaire. Che
cosa rimane del Passagenwerk avendo compiuto questa operazione,
lo possiamo vedere nelle tesi Sul concetto di storia che probabilmente
sono pensate non solo come una premessa teorica o, per richiamare
il Dramma barocco tedesco, come una premessa gnoseologica, come
Benjamin dichiara esplicitamente in molte lettere. A mio giudizio esse
sono anche lo schema articolato dell’intero libro sui passaggi di Pari-
gi, della Traumdeutung del XIX secolo.
Cerchiamo di individuare anche le possibili linee di sviluppo del
libro su Baudelaire. A mio giudizio, né il fallito saggio su Parigi ca-
pitale del Secondo Impero in Baudelaire del 1938 né il bellissimo
saggio Di alcuni motivi in Baudelaire del 1939 ne delineano l’intera
complessa geografia. Come per il Passagenwerk è necessario ripor-
tarsi alle tesi Sul concetto di storia, così per il libro su Baudelaire è
necessario riferirsi alla sequenza delle annotazioni di Zentralpark, in-
sieme premessa teorica e probabilmente struttura dell’intero saggio.
2 Adorno a Benjamin, il 6. 11. 1934, in Theodor W. Adorno – Walter Benjamin, Brief-
wechsel 1928-1940, a cura di H. Lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1994, vol. I, p. 73.
3 Adorno a Benjamin, il 20. 5. 1935, ivi, p. 112.
4 Adorno a Benjamin, il 6. 9. 1936, ivi, p. 193.
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 125
3. Su queste annotazioni, definite da Adorno «impressionanti» e di
«natura estremamente speculativa», vorrei soffermarmi un poco anche
in relazione, come si vedrà poi, al saggio sull’Opera d’arte. Adorno
ipotizza che questa sequenza di notazioni risalga all’ultimo periodo
della vita di Benjamin e spiega il titolo – Zentralpark – a partire dal
«ruolo centrale» che queste avevano e avrebbero assunto nella stra-
tegia benjaminiana, vale a dire, di fatto, la curvatura e la risoluzione
teorica di quanto si era mosso e doveva muoversi nel libro su Baude-
laire. Adorno ipotizza anche che il titolo poteva alludere all’espatrio
verso l’America di Benjamin, per il quale gli amici stavano cercando un
appartamento a New York nei pressi di Central Park5.
Rosemarie Heise, sulla rivista «Alternative»6 – che aveva tra l’al-
tro lanciato una campagna di accuse contro Adorno, imputato di aver
de-marxistizzato Benjamin (campagna ripresa anche in occidente da
Arendt e Heissenbüttel) –, data questo testo ai primi mesi del 1938,
in base ad alcune corrispondenze tra le notazioni di Zentralpark e
di La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire. L’argomentazione
è a mio giudizio debole. Benjamin pescava soprattutto nella grande
miniera del Passagenwerk per l’uno come per l’altro testo. Si tratta di
capire perché quei frammenti e quelle annotazioni sono state isolate
e poi integrate a far corpo in Zentralpark e cosa venivano a prospet-
tare. Rolf Tiedemann accetta in parte le osservazioni di Heise, ma
ipotizza che esse siano state integrate fino all’aprile del 1939, dunque
sulle soglie di Di alcuni motivi in Baudelaire. Nell’edizione italiana
del 2006, da lui curata, Zentralpark viene però posto come una sorta
di appendice a Parigi del Secondo Impero in Baudelaire7. Giorgio
Agamben nel suo tentativo di ricostruzione del Baudelairebuch lo
pone, senza alcun commento, addirittura tra i materiali preparatori
di questo stesso testo8.
Io credo che avesse ragione Adorno. Zentralpark spinge il discor-
so su Baudelaire e attraverso Baudelaire a incorporare le grandi an-
5 Cfr. GS I (1974), 3, p. 1216.
6 Rosemarie Heise, Der Benjamin-Nachlaß in Potsdam. Interview von Hildegard Bren-
ner, in «Alternative», 56/57 (ottobre-dicembre 1967), pp. 186-194: 193-194.
7 Cfr. W. Benjamin, Parco centrale, tr. it. di R. Solmi e E. Ganni, in OC VII (2006), pp.
179-209. L’originale Zentralpark è in GS I, 2, pp. 655-90.
8 Cfr. Id., Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura
di G. Agamben, B. Chitussi, C.–C. Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 570-597.
126 franco rella
notazioni teoriche sul risveglio, del plico K, e sulla teoria della storia
del plico N del Passagenwerk, vale a dire sui temi della dialettica im
Stillstand e dell’«ora della conoscibilità», che, come vedremo, gioca
un ruolo assolutamente decisivo nella genesi dell’Opera d’arte. Que-
sti temi sono invece assenti in entrambi i saggi su Baudelaire del 1938
e del 1939. Non solo. Zentralpark, attraverso l’allegoria, recupera
un legame profondo tra i testi di questo periodo e il Dramma baroc-
co tedesco, che viene richiamato in Zentralpark stesso, in numerose
lettere e nelle note stesse del Passagenwerk come un’esigenza di con-
fronto aperta. La mia ipotesi dunque è che Zentralpark fosse davvero
il parco, il luogo centrale, in cui far circolare i temi del Baudelaire
presi nella loro curvatura filosofica, e non antropologica come in La
Parigi del Secondo Impero, insieme ai temi del Passagenwerk o me-
glio delle Tesi che ne riassumevano il contenuto teorico e storico, e
infine i temi affrontatati nel Dramma barocco tedesco. Lo «sprofon-
damento allegorico» del barocco9 è in trasparenza lo spleen, ed è allo
stesso tempo il paradigma dell’allegoria.
4. Il terzo «cantiere» aperto, come si è detto, è quello dell’Opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Il continuo aggirar-
si intorno a questo testo fino al 1939 indica che Benjamin lo conside-
rava tutt’altro che finito. Che il saggio non fosse concluso lo mostra
il fatto che, come afferma Massimo Cacciari, per essere compreso
esso deve essere necessariamente ricondotto a Parigi e a Baudelai-
re10. Benjamin nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica non l’ha fatto. Il confronto affiora semmai proprio in Zen-
tralpark là dove, nell’annotazione XXXVII, si parla dell’emergenza
«dell’allegoria a partire dalla situazione determinata dall’evoluzione
tecnica» e della necessità «di rappresentare la disposizione malinco-
nica di quest’opera poetica», vale a dire dell’opera di Baudelaire11. È
proprio in questo senso che, come asserisce ancora Cacciari, L’opera
d’arte va ridiscussa, proprio per riscoprirne l’importanza decisiva che
9 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in GS I, 1, pp. 203-409: 406; tr.
it. di F. Cuniberto, Il dramma barocco tedesco, in OC II (2001), pp. 69-268: 266.
10 Massimo Cacciari, Il produttore malinconico, in tr. Filippini-Valagussa, Opera d’ar-
te, pp. V-XLVI: XVIII.
11 W. Benjamin, Zentralpark, GS I, 2, p. 685; tr. it. cit., p. 204.
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 127
va al di là della debolezza di molte delle affermazioni che in essa sono
contenute.
Uno dei momenti critici del saggio sta nella curvatura immedia-
tamente politica che esso propone. Adorno aveva avvertito Benja-
min, in una lettera del 6 novembre 1934, parlando del progetto del
Passagenwerk, che «l’estetica» incide «sulla realtà in maniera rivo-
luzionaria incomparabilmente più profonda che non la teoria delle
classi come deus ex machina»12. Adorno tornerà a ribadire questo
avvertimento nella sua lettera del 10 novembre 1938, a proposito
di La Parigi del Secondo Impero, là dove afferma che Benjamin si è
fatto violenza per «pagare tributi al marxismo» che non giovavano
né al marxismo né a Benjamin, sbarrando la strada ai «suoi pensieri
più audaci e produttivi sottoposti a una censura preventiva»13. Sta di
fatto che il greve apparato politico tiene discosto, in entrambi i testi,
L’opera d’arte e La Parigi del Secondo Impero, sia il nano gobbo
della teologia, sia la dimensione più autenticamente teorica e dunque
rivoluzionaria del suo pensiero.
La conclusione dell’Opera d’arte afferma che alla «estetizzazione
della politica che il fascismo persegue», il comunismo «risponde con
la politicizzazione dell’arte»14. Tale affermazione sembra rovesciare
quanto Adorno aveva affermato quando scriveva a proposito della
tensione rivoluzionaria dell’estetico. Sembra rovesciare quanto Benja-
min stesso aveva affermato nel suo attraversamento di Baudelaire, il
poeta dell’annientamento dell’aura nello spleen, in cui non solo si in-
travede la perdita dell’aureola, ma anche il collasso del tempo lineare
e progressivo nelle dinamiche metropolitane. Sembra rovesciare quan-
to di autenticamente rivoluzionario emerge dalla sua lettura di Kafka
quale si esprime nella grande lettera a Scholem del 12 giugno 1938.
Sembra rovesciare quanto emerge dalla sua lettura di Proust in cui egli
individua la rivoluzione copernicana del risveglio, l’ora della conosci-
bilità e, addirittura, le revers – moins du monde que de la vie même15.
Il desiderio di essere pubblicato in Russia sulla rivista diretta da
Brecht, «Das Wort», il desiderio di essere pubblicato anche in rus-
12 T. W. Adorno - W. Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, cit., p. 74.
13 Ivi, pp. 376-74: 369.
14 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 92; Dritte Fassung, p. 141; Fünfte Fas-
sung, p. 250; tr. it. Filippini-Valagussa, Opera d’arte, p. 38.
15 Id., Das Passagen-Werk, S 2 e S 3, GS V, 2, p. 679; tr. it. cit., p. 612.
128 franco rella
so probabilmente giustifica questa problematica affermazione. Su di
essa pesa anche il desiderio di un intellettuale chiuso nella tana della
Bibliothèque Nationale di essere in qualche modo partecipe – senza
mediazioni – dell’opposizione al fascismo.
5. Guardiamo più da vicino L’opera d’arte nell’epoca della sua ri-
producibilità tecnica. La fotografia e il cinema sfuggono davvero «al
regno della bella apparenza» in cui si nasconde la vocazione cultua-
le? Lo stesso Benjamin ha affermato, al contrario, nell’Autore come
produttore, che la fotografia «sempre più moderna e tecnicamente
capace» mette nelle condizioni di fotografare «un mucchio di im-
mondizia trasfigurandolo», anzi non potendo fare a meno di trasfigu-
rarlo nella parvenza che il «mondo è bello»16. Per quanto riguarda il
cinema, è vero che l’attore si trova ad essere esecutore di parti anche
distanti tra loro che vengono poi assemblate, ma questa pratica della
composizione è così diversa dai dipinti delle botteghe rinascimentali
in cui è già attiva la divisione del lavoro e il maestro affidava ad un
allievo il paesaggio e ad un altro gli elementi decorativi? Il montag-
gio è sempre «de-auratizzante» oppure, come ha affermato lo stesso
Benjamin, il montaggio surrealista ha «un carattere magico»?
È vero che «l’osservazione simultanea da parte di un vasto pubbli-
co, quale si delinea nel XIX secolo, è un sintomo precoce della crisi
della pittura», oppure è il momento in cui si genera l’impressionismo
che assume via via un carattere auratico? D’altronde, come scrive
Benjamin, «un’effigie medievale della Madonna al momento in cui
veniva dipinta non era ancora autentica, lo diventa nei secoli seguen-
ti». Nel prestissimo metropolitano l’impressionismo diventa «auten-
tico» nel giro di alcuni decenni. È altresì vero che opere nate non solo
nell’epoca della riproducibilità tecnica, ma avvalendosi anche degli
strumenti e degli elementi messi a disposizione dalla tecnica, sono
diventate «autentiche» nel giro di pochi anni. Questo vale per esem-
pio per il dadaismo, per cui contrapporre Hans Arp a Rilke, come
ha fatto Benjamin nell’Opera d’arte, non appare affatto convincente.
Piuttosto possiamo affermare che la fotografia sembra impadronirsi
16 W. Benjamin, Der Autor als Produzent, in GS II (1977), 2, pp. 683-701: 693; tr. it.
di A. Marietti Solmi, L’autore come produttore, in OC VI (2004), pp. 43-58: 51.
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 129
interamente del territorio della mimesis, aprendo, come afferma lo
stesso Benjamin, all’arte per l’arte, alla denuncia del patto mimetico
da parte di Mallarmé, quando egli afferma che la parola “fiore” non
è in nessun vaso di fiori, o in Monet quando Kandinskij, osservando
il dipinto Il pagliaio, afferma che nel quadro non si vede alcun pa-
gliaio17. Rimarrebbe da chiarire se la denuncia del patto mimetico
porti a una rinuncia totale della mimesis e del racconto che è stato e
che forse è ancora uno degli elementi decisivi della conoscenza. Ma
questo è un altro discorso.
Comunque, al di là del fatto che quasi tutte le affermazioni di
Benjamin nel saggio sull’Opera d’arte possono essere contestate, o
talvolta apparire quasi incomprensibili – come quando afferma che
il sonoro è stato attuato per depotenziare la carica rivoluzionaria del
cinema muto, o quando ipotizza che il cinema «sia la forma d’arte
che corrisponde al pericolo sempre maggiore di perdere la vita»18 –,
ciononostante questo saggio è fondamentale. Lo è perché di fatto l’arte
contemporanea ha non solo rinunciato ma ha distrutto l’aura. Basti
pensare alle «sfigurazioni» dell’arte del Novecento e alla violenza che è
racchiusa nella scarnificazione della forma di Giacometti, nell’attacco
al linguaggio di Artaud, nella carne ferita di Bacon, nel taglio di Fonta-
na. È fondamentale anche, come vedremo, per altri motivi.
6. L’opera d’arte è un testo malinconico. Lo è per l’assenza del
nano gobbo, lo è per l’assenza di quel poeta, che è stato e che è suo
simile e suo fratello – per l’assenza di Baudelaire. Assente, ma fino
ad un certo punto. Questo saggio lo chiama, in qualche modo lo
suscita. Ricordiamo che nell’Exposé del 1935, che è praticamente
contemporaneo all’Opera d’arte, già si parla di Baudelaire come di
«un ingegno allegorico»19. Benjamin sa che l’allegoria è il più potente
dispositivo di distruzione dell’aura. Baudelaire non c’è, ma comun-
que questo testo lo chiama, lo attrae. Arrivo a dire che L’opera d’arte
17 Wassilj Kandinskij, Sguardo all’indietro, in Id., Tutti gli scritti, 2 voll., tr. it. di L.
Sosio, a cura di P. Sers, Feltrinelli, Milano 1973-74, vol. II, p. 157.
18 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, pp. 135-136; Vierte Fassung, nota 2,
p. 194; Fünfte Fassung, p. 244; tr. it. cit., nota 66, p. 65.
19 Id., Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in GS V, 1, pp. 45-59: 54; tr. it. di
R. Solmi, Parigi, la capitale del XIX secolo, in OC IX, pp. 5-18: 13.
130 franco rella
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è alla base del lavoro su
Baudelaire, forse in modo non del tutto evidente ne La Parigi del Se-
condo Impero, ancora sofferente per l’assenza del nano gobbo, e per
il pesante tributo pagato ad un’analisi immediatamente politica. È
evidente però in Zentralpark. Benjamin quando pensa ai temi dell’O-
pera d’arte di fatto pensa anche a Baudelaire, pensa alla scoperta
sconvolgente che la poesia di Baudelaire è «la rinuncia all’incanto
della lontananza»20, all’aura che si raggrinzisce, scolora e rattrappi-
sce. Baudelaire sa, e anche Benjamin sa, quanto afferma Judith Butler
in un testo molto prossimo a Benjamin, che «ciò che è vivo nell’opera
d’arte si muove contro la seduzione e la bellezza»21.
Baudelaire ha trasformato, come afferma Patrick Labarthe in
Baudelaire et la tradition de l’allégorie22, Parigi stessa in un teatro al-
legorico, in cui allegoria rima con malinconia. Parigi e il cuore uma-
no, per esempio nella poesia Il cigno, gareggiano nella rapidità con
cui, in una sorta di terribile fantasmagoria, le immagini si trasfor-
mano e tramontano, affondando in un irraggiungibile altrove. Gli
«anni profondi» del cuore umano sono questo altrove. Tutta la città
è sul bordo dell’altrove, lambisce le terre d’esilio in cui le immagini
emergono e lampeggiano un istante per finire, come nella poesia A
una passante, in un «mai più».
Benjamin sa quanto Baudelaire abbia cercato l’arresto del tempo,
o addirittura la sua scomparsa come ne «la camera doppia» dello
Spleen di Parigi. Se l’epoca della riproducibilità tecnica si è misurata
su un tempo sbriciolato in attimi, Baudelaire aveva vissuto l’ansia
dell’attimo come incrinatura possibile nella catastrofe di cui lo spleen
è l’unica esperienza che di essa ci è concessa. È in questa catastrofe
che è necessario trovare spazi, interstizi, crepe, incrinature, per poter-
la destrutturare, per sciogliere il grumo che essa rappresenta, o me-
glio per far esplodere quel «morto viluppo di memorie» di cui parla
anche Montale In limine a Ossi di seppia, su cui penso di ritornare.
20W. Benjamin, Das Passagen-Werk, J 56a, 12, GS V, 1, p. 417; tr. it. cit., p. 358.
21Judith Butler, Strade che divergono. Ebraicità e critica del sionismo, tr. it. di F. De
Leonardis, Raffaello Cortina, Milano 2013, p. 118.
22 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Droz, Genève 1999, p.
448.
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 131
7. Ho detto che Das Kunstwerk in qualche modo genera quel pro-
getto che potremmo appunto intitolare il Baudelairebuch. È quanto
possiamo leggere in una straordinaria e intensa lettera a Gretel Kar-
plus del 9 ottobre 1935. Benjamin afferma che potrebbe così presen-
tarle l’exposé che lei già conosce in una nuova luce. Quale possa esse-
re la nuova prospettiva sull’exposé dei Passagen e del Baudelaire che
allora ne era ancora parte cospicua viene detto quasi con esaltazione:
In sostanza non posso entrare nel dettaglio ma dirti soltanto in grandi linee
che io – in queste ultime settimane – ho potuto scoprire quel carattere strut-
turale segreto dell’arte attuale che permette, cosa che è per noi decisiva, di
riconoscere ciò che oggi è determinante nel «destino» dell’arte del XIX secolo.
Ho con ciò realizzato in un esempio decisivo la mia teoria della conoscenza che
è cristallizzata nell’«ora della conoscibilità», che forse non ti è familiare e che
io ho trattato in modo molto esoterico. Ho trovato quell’aspetto dell’arte del
XIX secolo, che solo «ora» è conoscibile, che non lo è mai stato prima e che
non lo sarebbe più avanti23.
Questi temi tornano anche qualche giorno dopo in una lettera a
Horkheimer del 16 ottobre 193524 e poi in una lettera del 24 ottobre
a Gershom Scholem che pure vale la pena di citare:
[Il mio vero lavoro] negli ultimi tempi ha ricevuto un impulso decisivo
da alcune conclusioni fondamentali a cui sono giunto nell’ambito della teoria
dell’arte. Costituiscono una serie di linee fondamentali di ordine sistematico
che, unite allo schema storico che ho disegnato circa quattro mesi fa, forme-
ranno una sorta di reticolo dove si dovranno inserire tutti i particolari. Queste
riflessioni legano la storia dell’arte nel secolo XIX alla conoscenza della sua
situazione che da noi è vissuta nel presente […] La loro stesura provvisoria
s’intitola L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica25.
8. Quello che emerge da queste lettere, ma soprattutto da quel-
la a Gretel, è che proprio Das Kunstwerk illumina tutto quel che
23 Benjamin a Gretel Karplus, il 9. 10. 1935, in Gretel Adorno – Walter Benjamin,
Briefwechsel 1930-1940, a cura di C. Gödde e H. Lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a. M.
2005, pp. 242-245: 243.
24 A Max Horkheimer, il 16. 10. 1935, GB V (1999), pp. 177-180: 179; tr. it. di A.
Marietti e G. Backhaus, Lettere 1913-1940, Einaudi, Torino 1978, pp. 310-313: 312.
25 A Gershom Scholem, il 24. 10. 1935, ivi, pp. 186-90; tr. it. di A. M. Marietti, Teo-
logia e utopia. Carteggio 1933-1940, Einaudi, Torino 1987, pp. 193-6: 196.
132 franco rella
era emerso nell’exposé su Parigi e i Passagen. In questa nuova
luce emerge l’arte del XIX secolo e soprattutto Baudelaire, che di
quest’arte non è solo il più grande rappresentante, ma anche il più
grande dei suoi interpreti e dei suoi teorici. Se dunque fotografia e
cinema hanno condotto Benjamin a Baudelaire, e alla sua aureola
caduta e abbandonata nel fango della strada mentre il poeta, senza
aureola, si dirige al bordello, questo è stato possibile perché qui
Benjamin ha attivato uno dei nodi fondamentali del suo pensiero te-
orico, veramente la prima philosophia, o meglio la grande filosofia
del moderno. Ha attivato il dispositivo dell’ora della conoscibilità,
che emerge nel cuore del Passagenwerk e che è il centro delle tesi Sul
concetto di storia. L’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibi-
lità tecnica è l’esempio – anzi dalla lettera a Gretel pare addirittura
il primo esempio – in cui questo dispositivo teorico trova la sua
applicazione e diventa così, come scrive Benjamin, definitivamente
«decisivo».
Questa dimensione che è definita «determinante» e che viene pre-
sentata come una vera e propria scoperta, è assente dal saggio sull’o-
pera d’arte, pur essendone alla base. Ed è un’assenza che pesa.
9. È in Zentralpark che l’allegoria unisce l’arte «determinata
dall’evoluzione tecnica»26 ad un’altra dimensione ineliminabile. Nel-
le poesia Il cigno Baudelaire fa rimare allegoria con malinconia27.
Malinconia e allegoria rimano costantemente nel testo benjaminiano
a partire già da Sulla lingua in generale e sulla lingua dell’uomo, per
diventare il tema centrale nel Dramma barocco tedesco.
«La mancanza di apparenza e il decadimento dell’aura sono fe-
nomeni identici. Baudelaire mette al loro servizio il mezzo artistico
dell’allegoria»28. L’allegoria agisce dunque in funzione della destrut-
turazione dell’aura e della parvenza. È questo lo sguardo che trasfor-
ma il ricordo in cadavere, l’esperienza vissuta in esperienza defunta,
e che introduce la salvezza solo «nella piccola incrinatura nella ca-
26W. Benjamin, Zentralpark, XXXVII, GS I, 2, p. 685; tr. it. cit., p. 204.
27Charles Baudelaire, Opere, tr. it. a cura di G. Raboni e G. Montesano, intr. di G.
Macchia, Mondadori, Milano 2012 (1996), pp. 174-179: 176-177.
28 W. Benjamin, Zentralpark, XIX, GS I, 2, p. 670; tr. it. cit., p. 191.
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 133
tastrofe continua»29. Il ricordo, lo scrigno dell’aura, diventa così la
figura chiave dell’allegoria30, e ne rovescia il senso.
È di qui che muovo verso la conclusione di queste mie osservazio-
ni richiamando un poeta che non è dadaista e che pure ha a che fare
in termini propriamente benjaminiani con il declino dell’aura.
10. Montale in Ossi di seppia vuole distinguersi dai «poeti lau-
reati», dai poeti con la corona, con l’aureola, poeti «dai nomi poco
usati: bossi ligustri o acanti». Io, per me, scrive Montale, «amo le
strade che riescono agli erbosi / fossi dove in pozzanghere / mezzo
seccate agguantano i ragazzi / qualche sparuta anguilla»31. Il poeta
ha ormai soltanto «parole» che sono «come donne pubblicate», non
ha che «frasi stancate». Molti anni dopo, nelle poesie di Satura II,
scriverà «La poesia e la fogna, due problemi / mai disgiunti (ma non
te ne parlai)»32.
Mi sia concesso richiamare a questo punto un’altra poesia di
Montale, il poeta senz’aura, e un piccolo frammento del mio libro
Forme del pensiero33.
Da Il dramma barocco tedesco a Parco centrale e alle tesi Sul con-
cetto di storia, attraverso il Passagenwerk e la costellazione di testi
che abbiamo richiamato all’inizio, è la memoria stessa – che è alla
base di ogni storia – che si fa reliquia. Ritroviamo qui la polemica di
Nietzsche contro la storia e lo storicismo della II Inattuale, Sull’utili-
tà e il danno della storia per la vita34. Ritroviamo qui la straordinaria
intuizione di Eugenio Montale posta In limine a Ossi di seppia35.
29 Ivi, p. 683; tr. it. cit., p. 202.
30 Ivi, p. 689; tr. it. cit., p. 208.
31 Eugenio Montale, I limoni (da Ossi di seppia), in Id., Tutte le poesie, a cura di G.
Zampa, A. Mondadori, Milano 1984, p. 11.
32 Ivi, p. 398 (da Dopo una fuga).
33 Franco Rella, Forme del pensiero. L’eros, la morte, la violenza, Bompiani, Milano 2014.
34 Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen II. Vom Nutzen und Nachteil
der Historie für das Leben, in Id., Nietzsches Werke. Kritische Gesamtausgabe, III, 1, De
Gruyter, Berlin – New York 1972, pp. 239-30; tr. it. di S. Giametta, Sull’utilità e il danno
della storia per la vita. Considerazioni inattuali, II, in Opere, a cura di G. Colli e M. Mon-
tinari, vol. III, 1, Adelphi, Milano 1972, pp. 257-355.
35 E. Montale, Tutte le poesie, cit., p. 7.
134 franco rella
Godi se il vento ch’entra nel pomario
vi rimena l’ondata della vita:
qui dove affonda un morto
viluppo di memorie,
orto non era, ma reliquario.
Il frullo che tu senti non è un volo,
ma il commuoversi dell’eterno grembo;
vedi che si trasforma questo lembo
di terra solitario in un crogiuolo.
Un rovello è di qua dall’erto muro.
Se procedi t’imbatti
tu forse nel fantasma che ti salva:
si compongono qui le storie, gli atti
scancellati pel giuoco del futuro.
Cerca una maglia rotta nella rete
che ci stringe, tu balza fuori, fuggi!
Va, per te l’ho pregato, – ora la sete
mi sarà lieve, meno acre la ruggine…
Gli Ossi di seppia sono pubblicati nel 1925, tre anni prima della
pubblicazione del Dramma barocco tedesco, undici anni prima de
L’opera d’arte, più di quattordici anni prima delle notazioni benja-
miniane di Parco centrale, eppure Montale era arrivato – in rap-
porto a questi temi - alle stesse conclusioni a cui era giunto Walter
Benjamin. L’ondata della vita affonda in un «morto viluppo di me-
morie» là dove l’orto non è solo pomario, ma è anche origine, il
participio passato di orior, sorgere, nascere. L’orto è ciò che è nato
e poi scomparso, pietrificato in un gelido reliquiario. Qui, nel reli-
quiario appunto, «si compongono le storie, gli atti» che sono stati
scancellati, e che rimangono proprio come macerie, ossa, res relic-
tae. Di qui si può uscire solo con un balzo, attraverso la «maglia
rotta nella rete». Benjamin aveva parlato di una rottura, in Parco
centrale e poi nelle tesi Sul concetto di storia, in cui emerge, come
in Montale, l’immagine che «guizza via»: il varco, il balzo rivolu-
zionario, forse la salvezza.
Ugualmente Proust, questo autore intimamente benjaminiano,
afferma che il grande libro della memoria, il libro che si è via via co-
struito, «è un grande cimitero in cui sulla maggior parte delle tombe
di alcuni motivi nell’ultimo benjamin a partire da l’opera d’arte 135
non si possono più leggere i nomi scancellati»36. E anche in Proust
la possibilità di sfuggire all’erosione del tempo è lo squarcio di un
tempo extratemporale in cui il passato si salda al presente, diventa di
fatto presente, è esperito come tale.
Sono i temi che stanno alla base della genesi dell’Opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Sono questi che gli hanno
permesso di far emergere la teoria dell’«ora della conoscibilità». Che
gli hanno permesso di leggere Baudelaire come un contemporaneo,
e di lì scoprire l’affinità con la desacralizzazione dell’arte che nella
fotografia e nel cinema trova una delle sue espressioni. Non l’unica,
come Benjamin ben sapeva. Per esempio, oltre a Proust, oltre al sur-
realismo, con il suo Kafka, con la sua affermazione di una aufbauen-
de Zerstörung der Welt37, di un mondo che si costruisce nell’opera
attraverso la distruzione.
11. Vorrei concludere con una sorta di «fuori testo», riaprendo e ri-
lanciando un problema che ho sollevato più sopra, che ho lasciato aper-
to e che voglio lasciare ancora aperto. Abbiamo la caduta dell’aura nel
procedimento ipermimetico della fotografia e del cinema. E di converso
abbiamo il dissolversi dell’aura nella grande arte del XX secolo, quella
che ha denunciato e poi rinunciato al patto mimetico. In un’arte dunque
che ha rinunciato alla rappresentazione dell’oggetto, ma che ha operato
un suo squarciamento, o, come abbiamo detto, una sua sfigurazione.
Benjamin ha visto questo nell’arco teso che va dalla conclusione del
Dramma barocco all’esperienza surrealista, quella che con Il paesano di
Parigi38 lo inquietava nel momento stesso in cui lo spingeva verso la Pa-
rigi dei passages, verso la Parigi di Baudelaire. Anche per questo conside-
ro L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica un cantiere
aperto come il libro su Baudelaire e come il Passagenwerk stesso. Anche
a questo va misurato il tema della caduta dell’aura, anche attraverso un
inevitabile ampliamento del concetto di tecnica.
36 Marcel Proust, Il tempo ritrovato, in Id., Alla ricerca del tempo perduto, tr. it. di G.
Raboni, Mondadori, Milano 1983-1993, vol. VII, p. 596.
37 Franz Kafka, Nachgelassene Schriften und Fragmente, II, a cura di J. Schillemeit, in
Kritische Ausgabe, Fischer, Frankfurt a. M. 2002, p. 105.
38 Louis Aragon, Le paysan de Paris, Gallimard, Paris 1926; tr. it. di P. Caruso, Il pae-
sano di Parigi, intr. e cura di F. Rella, Il Saggiatore, Milano 1982.
Massa, tecnica, politicizzazione
 La politicizzazione dell’arte
Individuo, massa, mercato
Dario Gentili

1. Un saggio, diverse versioni

È nota l’accidentata vicenda editoriale de L’opera d’arte nell’epoca

della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. Anche ora che
disponiamo di tutte – così almeno pare – le sue diverse stesure si può
sostenere che il primo scritto ad aver assicurato una certa notorietà al
suo autore non abbia un’unica versione, tanto meno una definitiva. È
dunque l’insieme delle sue versioni a costituire L’opera d’arte.
Una via privilegiata d’accesso a L’opera d’arte, intesa appunto
come composizione delle differenze tra le sue versioni, può essere
rappresentata dal confronto con Max Horkheimer, che in questa vi-
cenda ha svolto un ruolo di primo piano. Innanzitutto perché, in
quanto Direttore dell’Institut für Sozialforschung e della sua rivista
(la Zeitschrift für Sozialforschung), ha commissionato e poi pubbli-
cato il saggio benjaminiano nel primo fascicolo del quinto numero,
nel 1936. Horkheimer ha infatti accolto con molto favore la pro-
posta di Benjamin, che gli è stata annunciata in una lettera del 16
ottobre 1935 con queste parole: «l’ora del destino dell’arte ha suo-
nato per noi, e io ne ho fissato la segnatura in una serie di riflessioni
provvisorie che portano il titolo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit. Tali riflessioni tentano di dare una
forma veramente attuale ai problemi della teoria dell’arte – e lo fan-
no dall’interno, evitando ogni riferimento diretto alla politica»1. La
versione che poi Horkheimer si vide recapitare nel 1936 – quella

1 A Max Horkheimer, il 16. 10. 1935, GB V (1999), pp. 176-180: 179; tr. it. di A.

Marietti e G. Backhaus, in Walter Benjamin, Lettere 1913-1940, Einaudi, Torino 1978,

pp. 310-312: 312 [tr. mod.].
140 dario gentili
che oggi viene denominata Dritte Fassung – non ha in realtà evitato
affatto «ogni riferimento diretto alla politica». Anzi. Da questo mo-
mento ha pertanto inizio quella travagliatissima vicenda editoriale
le cui tappe sono dapprima un confronto tra Benjamin e Horkhei-
mer per eliminare o stemperare i riferimenti politici troppo espliciti;
quindi la decisione di pubblicare il testo in traduzione francese (di
Pierre Klossowski, a cui ha collaborato attivamente lo stesso Benja-
min) per evitare le ripercussioni che una sua ricezione in ambito te-
desco avrebbe potuto comportare; poi i tagli che il redattore della
Zeitschrift Hans Klaus Brill apportò al testo e che suscitarono il viva-
ce disappunto di Benjamin presso Horkheimer; infine la sostanziale
approvazione di Horkheimer dei tagli di Brill, che così si giustificò
con Benjamin: «Dobbiamo fare tutto il possibile per evitare che la
rivista, come organo scientifico, dalla stampa venga coinvolta in di-
scussioni politiche. Sarebbe una seria minaccia per il nostro lavoro in
questa e forse anche in diverse altre direzioni»2. Alla fine, di fronte
a queste argomentazioni, seppur a malincuore, Benjamin accettò la
gran parte dei tagli e delle modifiche di Brill.
Oggi abbiamo a disposizione molto del materiale di questa vicen-
da e siamo in grado di esprimere un parere su di essa: personalmente
credo che davvero le motivazioni derivanti dalla «opportunità politi-
ca» siano state quelle decisive. Basta scorrere la lista dei tagli e delle
modifiche che infine Horkheimer sottopone a Benjamin3. Si tratta
soprattutto della soppressione del primo capitolo del testo – sull’ana-
lisi marxiana del modo di produzione capitalistico e sul rapporto tra
struttura e sovrastruttura – e della modifica del termine «fascismo»
in «Stato totalitario» o «teoria totalitaria dello Stato» o «dottrine
totalitarie» – espressioni, certo, dal tenore molto horkheimeriano – e
di «comunismo» con «forze costruttive dell’umanità»4. Per determi-
nare allora il reale portato «politico» del saggio benjaminiano, non
2 Benjamin, Kunstwerk, Dokumente. 1. Korrespondenzen zur Entstehungs- und Publi-
kationsgeschichte, pp. 545-647: 579. Si tratta della lettera di Horkheimer a Benjamin del
18. 03. 1936 (ivi, pp. 579-584).
3 Cfr. ivi, pp. 581-582.
4 La modifica che forse più interviene sul «contenuto» dello scritto benjaminiano è
quella che corregge: «Le masse detengono un diritto alla trasformazione dei rapporti di
proprietà» con «le masse tendono alla trasformazione delle condizioni di proprietà». Cfr.
ivi, Dritte Fassung, p. 139; Vierte Fassung, p. 197; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp. 89,
41 (dove la Dritte Fassung compare ancora come «Seconda versione»).
la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 141
bisogna tanto procedere valorizzando a livello contenutistico tagli
e modifiche, quanto piuttosto confrontando le rispettive concezioni
dell’opera d’arte di Benjamin e di Horkheimer: confrontare cioè la
versione de L’opera d’arte del 1936 – la cosiddetta Dritte Fassung,
quella decurtata per la pubblicazione in francese sulla Zeitschrift, ri-
trovata nel 1989 peraltro tra i materiali del Max Horkheimer Archiv
di Francoforte – e il saggio di Horkheimer di poco successivo Arte
nuova e cultura di massa (1941)5.
Anche così procedendo, troppe sarebbero le questioni a partire
da cui avviare un confronto tra Benjamin e Horkheimer sull’opera
d’arte nell’epoca della società e della cultura di massa; i due saggi,
infatti, trattano praticamente la stessa tematica. Mi limiterò dunque
a due questioni, quelle dove maggiormente emerge una differenza
d’approccio tale da condurre la riflessione a esiti quasi opposti: l’arte
autonoma o il processo di autonomizzazione dell’arte (o ancora: l’art
pour l’art) e il rapporto tra individuo e massa. In tal modo, sarà an-
che possibile comprendere come la oggi tanto decantata attualità de
L’opera d’arte in estetica e nelle arti non ne suggelli affatto l’attualità
tout court, anzi.
2. L’art pour l’art
Il riferimento benjaminiano a l’art pour l’art si colloca in una
posizione cruciale nello sviluppo dell’argomentazione del saggio e
sostanzialmente resta identico nelle versioni a nostra disposizione. Si
colloca per l’esattezza tra la definizione della nozione di «aura» e la
distinzione tra le due polarità tra cui si muove la storia dell’arte e che
caratterizzano l’opera d’arte: il valore cultuale e il valore espositivo.
Ecco il brano in questione:
Il modo originario di collocazione dell’opera d’arte nel contesto della tra-
dizione trovava la propria espressione nel culto. Le più antiche opere d’arte,
come sappiamo, sono sorte al servizio di un rituale, dapprima di un rituale
5 Max Horkheimer, Neue Kunst und Massenkultur (1941), in Id., Gesammelte Schrif-
ten, Band 4 (Schriften 1936-1941), a cura di A. Schmidt, S. Fischer, Frankfurt a. M. 1988,
pp. 419-438; tr. it. di G. Backhaus, Arte nuova e cultura di massa, in Teoria critica. Scritti
1932-1941, vol. 2, a cura di A. Schmidt, Einaudi, Torino 1974, pp. 305-323.
142 dario gentili
magico, poi di un rituale religioso. È ora di un’importanza decisiva il fatto che
questo modo d’esistere auratico dell’opera d’arte non si distacchi mai com-
pletamente dalla sua funzione rituale. In altre parole: il valore singolare del-
l’«autentica» opera d’arte ha sempre la propria fondazione nel rituale. […]
Quando, infatti, con la diffusione del primo mezzo di riproduzione effettiva-
mente rivoluzionario ossia con la fotografia (in contemporanea con l’irruzione
del socialismo), l’arte avvertì l’approssimarsi della crisi che dopo altri cento
anni è divenuta inequivocabile, reagì con la dottrina dell’art pour l’art, che è
una teologia dell’arte6.
Vengo ora immediatamente a Horkheimer senza commentare
Benjamin, in modo che questo brano di Arte nuova e cultura di mas-
sa risuoni quasi come una diretta risposta alle argomentazioni benja-
miniane:
Nell’arte che rifiuta di rendersi comune, è insito un elemento di resistenza.
La resistenza alle costrizioni sociali, quale si è occasionalmente manifestata
nelle rivoluzioni politiche, ha sempre operato nell’ambito privato. […] Ovvia-
mente su questo regno della libertà che cominciava fuori dell’attività lavorativa
gravavano i vapori velenosi delle forme di dominio presenti e passate; ma esso
costituiva un rifugio privato, una possibilità di trascendere la funzione sociale
cui l’individuo era stato ridotto dalla divisione del lavoro. Visti da una tale
distanza, gli elementi della realtà si trasformano in immagini che si contrap-
pongono come estranee ai sistemi di concetti convenzionali: in esperienza e in
produzione artistica. [N]elle opere d’arte in quanto oggettivazioni dello spirito
distaccate dal contesto della pratica materiale sono insiti dei principi che fanno
apparire estraniato e falso il mondo nel quale sono sorte. […] Da quando è
diventata autonoma, l’arte ha preservato l’utopia che è sfuggita alla religione7.
Dal confronto tra questi due brani risulta evidente il giudizio op-
posto che viene pronunciato sull’«arte autonoma» o l’art pour l’art.
6 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 103-104; tr. it. cit., pp. 53-54. In un primo
momento, la parentesi «(in contemporanea con l’irruzione del socialismo)» era stata ta-
gliata da Brill, ma su tenace insistenza di Benjamin è stata poi ripristinata. Tanta insistenza
era dovuta al fatto che per Benjamin l’opera d’arte riproducibile (la cosiddetta seconda
tecnica) con la fotografia si affaccia in ambito tecnico e artistico contemporaneamente al
socialismo in ambito politico. Sono due fenomeni strettamente connessi, impensabili l’uno
senza l’altro; vale a dire che l’opera d’arte riproducibile (o «meccanizzata», come tradotto
in francese) è l’espressione artistica del socialismo e del comunismo – non ve n’è un’altra.
L’arte auratica o tradizionale viene pertanto storicamente meno.
7 M. Horkheimer, Neue Kunst und Massenkultur, cit., pp. 420-421; tr. it. cit., pp.
306-307.
la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 143
In Horkheimer, essa va a occupare quella collocazione esterna rispet-
to alla società e alla cultura di massa che consente all’individuo che
si fa portatore della sua istanza di non esserne fagocitato e, quindi,
di svolgere una funzione critica rispetto al contesto del mondo in
cui vive. L’arte autonoma rappresenta il «rifugio» dell’individualità
critica, quello spazio «fuori dal mondo» – in precedenza prerogativa
della religione – da cui può procedere la critica allo status quo. In-
somma, l’arte nuova – e con essa l’individualità che in essa si esprime
– è l’ultimo avamposto della «resistenza» alla logica dell’uniforma-
zione e del conformismo della società di massa. Nei termini di Benja-
min, è come se per Horkheimer l’arte autonoma dovesse rinnovare la
sua auraticità come forma di resistenza nell’epoca della riproducibi-
lità tecnica. Anche Benjamin, infatti, considera l’art pour l’art come
l’ultima espressione di resistenza dell’arte tradizionale all’affermarsi
dell’arte meccanizzata, della seconda tecnica, del prevalere del valore
espositivo su quello cultuale. Ma questa resistenza non va assecon-
data e rafforzata, bensì va liquidata. Intendiamoci: sebbene valore
cultuale e valore espositivo non scandiscano per epoche distinte un
qualche «sviluppo» dell’opera d’arte, se tuttavia vogliamo seguire
Benjamin fino in fondo nella sua radicalità, a essere «resistente», a
conservare ancora un certo valore cultuale rispetto all’arte meccaniz-
zata e riprodotta, è anche la grande arte delle avanguardie storiche a
cui fa riferimento Horkheimer (pittura e scultura – le arti figurative
– sono infatti dal punto di vista «tecnico» in continuità con l’arte
tradizionale)8. Certo, per Benjamin non è sufficiente la trasfigurazio-
ne dell’arte attraverso i dispositivi di riproduzione; se l’aura è la qua-
lità che la religione e il valore cultuale conferivano all’arte tradizio-
nale (l’hic et nunc della loro ricezione), è ora la politica (comunista)
a dover conferire al valore espositivo dell’arte riproducibile la sua
peculiare aura: «per la prima volta nella storia mondiale, la ripro-
ducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa quest’ultima dalla sua
esistenza parassitaria nel rituale. L’opera d’arte riprodotta diviene,
in misura sempre crescente, la riproduzione di un’opera d’arte desti-
8 Tra le avanguardie storiche, Benjamin privilegia il surrealismo, che però critica pro-
prio per aver finito per ridurre una pratica politica a una pratica estetica. Cfr. W. Benjamin,
Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, GS II (1977),
1, pp. 295-310; tr. it. di A. Marietti Solmi, Il surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellet-
tuali europei, OC III (2010), pp. 201-214.
144 dario gentili
nata alla riproducibilità. […] Ma nell’istante in cui nella produzione
artistica viene meno il metro dell’autenticità, l’intera funzione sociale
dell’arte si è capovolta. Al posto della sua fondazione sul rituale, deve
subentrare la sua fondazione su un’altra prassi: vale a dire, la sua
fondazione sulla politica»9. Non è dunque, come sostiene Horkhei-
mer, l’arte a dover prendere il posto della religione nel preservare l’u-
topia, bensì la politica. L’arte è di fatto una techne e, in quanto tale, è
sempre arte di governo degli uomini: arte di governo era la religione
quando padroneggiava la prima tecnica e arte di governo deve ora
farsi la politica comunista attraverso la seconda tecnica. Altrimenti,
nella misura in cui l’arte si rende autonoma dalla politica, si rende
disponibile a essere catturata da altre potenze, ad esempio da quella
del mercato (e dalla sua peculiare arte di governo)10.
Se in Arte nuova e cultura di massa Horkheimer si è espresso indi-
rettamente a proposito della liquidazione benjaminiana dell’art pour
l’art, Adorno lo ha fatto direttamente in una lunga lettera del 18
marzo 1936, dove inoltre puntualizza che le sue considerazioni criti-
che sono condivise dallo stesso Horkheimer:
9
Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 104; tr. it. cit., pp. 54-55.
10 Del tutto esplicito è a tal proposito un appunto di Benjamin tra i manoscritti per
la Zweite Fassung, dove è evidente la consapevolezza della labilità del confine tra «arte
riprodotta» e «arte mercantile», e della funzione decisiva che deve svolgere la politica
per marcare tale confine – confine che corrisponde, come vedremo, all’articolazione del
rapporto tra individuo e massa: «Nella réclame, che si rivolge alla massa dei singoli indi-
vidui distratti, l’arte compie la propria prova mercantile usando un esempio di ricezione
delle masse, sul quale con la rivoluzione del proletariato farà la propria prova umana.
Ciò implica il fatto che voler fissare dei limiti fra réclame e arte è sostanzialmente infrut-
tuoso. Fruttuosa risulta essere, viceversa, la comparazione delle forme estreme della pro-
duzione artistica, per esempio quella fra l’immagina votiva e l’immagine pubblicitaria,
e anche la constatazione che chi si raccoglie davanti all’opera d’arte finisca sempre per
avere un atteggiamento religioso, mentre la massa distratta che consente all’opera d’arte
di produrre in lei i propri effetti debba sempre attendere dalla politica il riconoscimento
della propria dignità umana». Ivi, Manuskripte zur Zweiten Fassung, pp. 94-95; tr. it.
di G. Quadrio-Curzio, Appendice a L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, OC VI (2004), pp. 308-309. Su questa traccia benjaminiana si potrebbe inserire
Il bene nelle cose di Emanuele Coccia, dove tra le altre cose si afferma la continuità tra
una certa arte tradizionale (quella «esposta» pubblicamente sui muri e sulle pareti) e la
pubblicità; tuttavia, nel legittimare la pubblicità da un punto di vista estetico ed etico, a
differenza di Benjamin, Coccia non contempla il passaggio decisivo per la sua «politiciz-
zazione». Cfr. Emanuele Coccia, Il bene nelle cose. La pubblicità come discorso morale,
il Mulino, Bologna 2014.
la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 145
Mi pare preoccupante, e vedo in questo un residuo sublimato di certi mo-
tivi brechtiani, che ora trasferisca senza tante cerimonie il concetto di aura
magica sull’«opera d’arte autonoma», assegnando quest’ultima nettamente
alla funzione controrivoluzionaria. […] Per quanto dialettico sia il Suo lavoro,
esso non lo è quando affronta l’opera d’arte autonoma; ignora l’esperienza
elementare […] che proprio la massima coerenza nell’obbedire alla legge tec-
nologica dell’arte autonoma trasforma quest’ultima avvicinandola, invece che
alla tabuizzazione e alla feticizzazione, allo stato di libertà, di ciò che coscien-
temente può venir prodotto, di ciò che è fattibile. [...] L’art pour l’art avrebbe
altrettanto bisogno di essere salvata11.
Nello «stato di libertà» che Adorno attribuisce all’arte autono-
ma non è difficile scorgere quello stesso «regno della libertà» che per
Horkheimer comincia al di fuori dell’attività lavorativa e che diventa
prerogativa dell’arte autonoma. Ciò che alla fine Adorno suggerisce a
Benjamin è dunque «un’aggiunta di dialettica»12 al suo saggio. Biso-
gna chiedersi se proprio una tale «aggiunta di dialettica» non finisca
per relegare l’arte a una «funzione di resistenza», quella stessa funzio-
ne che Benjamin prova a «superare» con la liquidazione dell’art pour
l’art e con l’affermazione dell’arte riprodotta e meccanizzata13. Ador-
no e Horkheimer attribuiscono all’arte fondamentalmente un ruolo di
«resistenza» rispetto alla cultura e alla società di massa – e in un certo
senso rispetto al capitalismo – mentre Benjamin cerca di affermare la
possibilità di un’arte della cultura e della società di massa, che però sia
«politicizzata». Insomma, per Benjamin, la «politicizzazione dell’arte»
avrebbe dovuto farsi espressione di quelle stesse energie di cui in misu-
ra crescente il mercato capitalista si è andato appropriando.
3. Individuo e massa
Vengo ora al secondo aspetto – strettamente connesso al primo –
che emerge dal confronto tra L’opera d’arte di Benjamin e Arte nuova
di Horkheimer: il rapporto tra individuo e massa. In Horkheimer, come
11 Lettera di Theodor W. Adorno a Walter Benjamin del 18. 3. 1936, in Benjamin,
Kunstwerk, Dokumente, pp. 584-592: 586-587; tr. it. di G. Quadrio-Curzio, in OC VII
(2006), pp. 545-549: 546.
12 Ivi, p. 589; tr. it. cit., p. 548.
13 Per intenderci, sarebbe forse giunto il momento di distinguere chiaramente la «dia-
lettica negativa» adorniana dalla «dialettica degli estremi» benjaminiana.
146 dario gentili
già evidenziato, l’autonomizzazione dell’arte corrisponde all’autono-
mizzazione dell’individuo rispetto alla società e alla sua logica confor-
mistica. Anche l’«individualità» assume dunque una funzione di «re-
sistenza»: «L’individualità non consiste in idiosincrasie e capricci, ma
nella forza che le capacità spirituali hanno di resistere alla chirurgia
plastica praticata dal sistema economico dominante, che mira a ridurre
tutti gli uomini a una norma unitaria. Gli uomini sono liberi di rico-
noscersi nelle opere d’arte esattamente nella misura in cui hanno resi-
stito al livellamento generale. L’esperienza individuale quale si incarna
nell’opera d’arte è non meno valida di quella organizzata di cui la socie-
tà si serve per dominare la natura. Sebbene il suo criterio risieda esclu-
sivamente in essa stessa, l’arte è conoscenza non meno della scienza»14.
Individuo e società sono divenute forze che procedono in direzioni
opposte e alternative: l’imporsi della società di massa tende alla sop-
pressione dell’individualità, il cui ultimo rifugio resta l’arte, che a sua
volta deve rendersi autonoma dalla cultura di massa. Nel passato, nella
configurazione borghese del mondo, «individuo e società sono concetti
reciproci. L’individuo si sviluppa in armonia con e in opposizione alla
società; questa si dispiega in quanto si dispiegano gli individui, ed essa
si dispiega in quanto gli individui vengono spezzati. Nel corso di questo
processo i meccanismi sociali – divisione nazionale e internazionale del
lavoro, crisi e prosperità, guerra e pace – rafforzano la loro indipenden-
za dall’individuo, che di fronte a essi è sempre più estraneo e impotente.
La società sfugge agli individui e gli individui sfuggono alla società»15.
In quegli anni Horkheimer riconosce tanto negli Stati totalitari quanto
nell’industria culturale americana l’affermarsi della cultura di massa e,
quindi, il venir meno della dialettica tra individuo e società, che con-
feriva una «funzione sociale» all’arte in quanto espressione dell’indi-
vidualità, di cui erano le «persone colte» i portavoce: «In Europa la
rappresentanza e la direzione delle masse sono passate dalle persone
colte a potenze più coscienti dei propri fini. Nell’arte e nella teoria il
posto della critica è stato preso dall’odio reale e dall’astuzia dell’ob-
bedienza. Le contrapposizioni di individuo e società, esistenza privata
e sociale, su cui si fondava la serietà del gioco artistico, sono storica-
14 M. Horkheimer, Neue Kunst und Massenkultur, cit., pp. 419-420; tr. it. cit., pp.
305-306 [tr. mod].
15 Ivi, p. 436; tr. it. cit., p. 322 [tr. mod].
la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 147
mente superate»16. Tuttavia, seppure nell’epoca della società di massa,
la conclusione del saggio di Horkheimer ancora lascia aperta all’arte
una possibilità di resistenza, a condizione che il suo linguaggio si renda
incomprensibile per la cultura di massa, radicalizzando al massimo la
sua autonomia – e quella dell’individuo – dalla società: «forse non è del
tutto insensato continuare col discorso incomprensibile»17.
Passando a Benjamin, tra i diversi brani sul rapporto tra massa e
individuo ne privilegerò uno, particolarmente sorprendente (è tratto
dalla Dritte Fassung, ma si trova anche nella traduzione francese,
non però nella Fünfte Fassung – quella più celebre e diffusa, divenuta
canonica – e pertanto è tra i meno noti). Lo cito quasi per intero:
Le rivoluzioni sono innervazioni del collettivo: più precisamente, tentativi
d’innervazione del nuovo collettivo, storicamente inedito, che ha nella seconda
tecnica i suoi organi. Questa seconda tecnica è un sistema nel quale il padro-
neggiamento delle forze elementari della società rappresenta il presupposto
per il gioco con quelle naturali. […] Infatti, non è certo solo la seconda tecnica
che, nelle rivoluzioni, annuncia alla società le proprie pretese. Appunto perché
questa seconda tecnica mira anzitutto alla progressiva liberazione dell’uomo
dalla schiavitù del lavoro, l’individuo, dall’altro lato, vede a un tratto che il
proprio spazio di gioco si è espanso indeterminatamente. In questo spazio di
gioco egli non è ancora informato su nulla. Ma in esso egli annuncia le proprie
pretese. Quanto più il collettivo, infatti, fa propria la sua seconda tecnica,
tanto più diviene percepibile, per gli individui che ne fanno parte, quanto poco
finora era toccato a loro, in balia della prima tecnica, il proprio. In altre paro-
le, ad avanzare le proprie pretese è il singolo uomo emancipatosi mediante la
liquidazione della prima tecnica. La seconda tecnica non ha messo al sicuro le
sue prime conquiste rivoluzionarie fino a che le questioni vitali dell’individuo
diffuse attraverso la prima – amore e morte – non spingano di nuovo verso
una soluzione18.
16 Ivi, pp. 436-437; tr. it. cit., p. 322 [tr. mod.].
17 Ivi, p. 438; tr. it. cit., p. 323. Sappiamo che in seguito il giudizio positivo di Horkhei-
mer sulle possibilità insite nell’arte autonoma cambierà: «Ma dopo che le opere d’arte
dell’Ottocento si sono pietrificate nei musei, l’astrattismo impallidisce a bene di consumo e
decorazione. Diventa inespressivo e conformistico anche quando assume gli atteggiamenti
più ribelli» (M. Horkheimer, Taccuini 1950-1969, Marietti, Genova 1988, pp. 84-85).
Nell’ultima fase della sua produzione, infatti, Horkheimer restituirà alla religione – in
particolare a un «ebraismo critico» – quella radicale alterità rispetto alla società di massa
che negli anni Trenta-Quaranta aveva attribuito all’arte. Su questo cfr. Nicola Emery, Per
il non conformismo. Max Horkheimer e Friedrich Pollock: l’altra Scuola di Francoforte,
Castelvecchi, Roma 2015, in part. pp. 73-80 e pp. 203-231.
18 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 109; tr. it. cit., p. 59.
148 dario gentili la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 149

È come se Benjamin anticipasse problematiche che solo in seguito molto da quelli dei poeti di un tempo. Baudelaire era costretto a pretendere la
si sono manifestate in tutta la loro pregnanza. La «seconda tecnica» dignità del poeta in una società che non aveva da assegnare dignità di sorta.
[…] In Baudelaire il poeta segnala per la prima volta un valore di esposizione.
di cui scrive non ha trovato di certo espressione nella «rivoluzione
Baudelaire è stato l’impresario di se stesso20.
proletaria», come egli auspicava, ma nemmeno nella biopolitica na-
zista, di cui lo stesso Horkheimer intravide le caratteristiche, quanto
Piuttosto che l’arte nuova e l’arte di avanguardia è oggi lo «stile di
piuttosto nella biopolitica neoliberista. Infatti, la seconda tecnica – in
vita» a esprimere al massimo grado – come «per la prima volta» si è
quanto «padroneggiamento delle forze elementari della società come
verificato con Baudelaire – il «valore di esposizione» dell’opera d’ar-
presupposto per il gioco con quelle naturali» – non comporta l’anni-
te. È lo stile di vita l’ultimo avamposto dell’individualità nella società
chilimento dell’individuo, ma, al contrario, il suo potenziamento. È
globalizzata, ed è il mercato a stabilire il successo o meno – e a quale
quanto Benjamin andava elaborando in quegli stessi anni nella sua
prezzo – della sua aspirazione a distinguersi dalla massa.
interpretazione di Baudelaire, di quel Baudelaire «poeta lirico nell’e-
tà del capitalismo avanzato». Baudelaire è infatti il «tipo» per eccel-
lenza dell’individuo per come viene a configurarsi nell’epoca delle
4. Aura di classe
masse, quando lo «stile di vita» diventa tutt’uno con la produzione
artistica – anzi, perché la sua poesia possa avere mercato, è la stessa
Torno infine ancora sulla funzione che in Benjamin deve giocare
vita di Baudelaire a dover diventare la merce da promuovere. Il suo
la «politica». Perché è ancora una volta la politica che decide del rap-
stile di vita da dandy è allora il potenziamento della sua individuali-
porto tra individuo e massa, tra una condizione in cui tale rapporto è
tà, di quella individualità che deve distinguersi dalla massa uniforme.
giocato nel senso del dominio – sia questo quello dei totalitarismi sia
Ma ciò accade non contro l’affermarsi della società di massa, bensì in
questo quello del mercato neoliberista – e una condizione in cui tale
virtù di essa – ecco un chiaro esempio della «dialettica degli estremi»
rapporto corrisponde al dispiegamento emancipativo e liberatorio
di Benjamin. L’espressione con cui Benjamin definisce l’atteggiamen-
annunciato dall’affermarsi della seconda tecnica, che non è preroga-
to di Baudelaire – il suo essere divenuto «impresario di se stesso» –
tiva né dell’uno né dell’altro polo del rapporto, né dell’individuo né
assomiglia in modo tutt’altro che casuale a quell’«imprenditore di se
della massa. In L’opera d’arte è infatti la «classe» a dover risolvere
stesso» con cui Foucault definisce l’individualità messa a mercato e a
e sciogliere la contrapposizione «a-dialettica» tra individuo e massa.
profitto in epoca neoliberale19:
Cito una nota che compare soltanto nella Dritte Fassung21, quin-
Non vi è alcuna approfondita analisi di Baudelaire che possa trascurare
20 W. Benjamin, Zentralpark, GS I (1974), 2, pp. 655-690: 665; tr. it. di B. Chitussi,
di confrontarsi con l’immagine della sua vita. In verità, tale immagine è de-
terminata dal fatto che egli si è accorto per primo e nella maniera più feconda Parco centrale, in Id., Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato,
a cura di G. Agamben, B. Chitussi, C.-C. Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 570-596:
di conseguenze che la borghesia era in procinto di ritirare la sua commissione
576-577.
al poeta. Quale commissione sociale poteva prendere il suo posto? Non lo si 21 Si tratta della nota che, nella lettera del 18. 03. 1936, Adorno definisce «tra quanto
poteva domandare a nessuna classe; si poteva al massimo dedurlo dal mercato di più profondo e potente ho incontrato nella teoria politica da quando ho letto Stato e
e dalle sue crisi. […] Ma il medio del mercato, in cui si dava a conoscere, de- rivoluzione [di Lenin]» (cfr. Id., Kunstwerk, Dokumente, pp. 591-592; tr. it. cit., p. 549).
terminava un modo di produzione e anche un modo di vita che differivano di È possibile scorgere gli echi della riflessione benjaminiana in Riflessioni sulla teoria delle
classi, che Adorno scrisse qualche anno dopo (1942), ad esempio nei seguenti passaggi,
dove sembra che egli almeno in parte assuma, dal punto di vista «politico», la concezione
19 Cfr. Michel Foucault, La nascita della biopolitica. Corso al Collège de France (1978- benjaminiana della seconda tecnica e la conseguente critica dell’arte autonoma: «Non bi-
1979), Feltrinelli, Milano 2005. Ho approfondito la figura benjaminiana di Baudelaire in sogna pensare che il cinema eserciti un’influenza su soggetti differenti, ma piuttosto che il
quanto prototipo intellettuale del neoliberale «imprenditore di se stesso» in Dario Gentili, suo pubblico gli è affine, e crede già completamente in esso: con i residui dell’autonomia
Cosmo e individuo. Per una genealogia del lavoro intellettuale in epoca neoliberale, «aut scompaiono anche quelli delle ideologie che mediavano fra autonomia e dominio. La di-
aut», 365 (2015), pp. 21-36. sumanizzazione non è un potere esterno, una propaganda comunque intesa, un’esclusione
150 dario gentili
di – e si tratta di una circostanza significativa – né nella traduzione
francese né nella Fünfte Fassung:
Nella solidarietà della lotta di classe proletaria è abolita la morta contrap-
posizione a-dialettica tra individuo e massa; essa, per i compagni, non esiste.
[…] La massa impenetrabile e compatta […] è quella piccolo-borghese. [L]e ma-
nifestazioni della massa compatta, senza eccezioni, portano sempre con sé un
aspetto panico – sia che esse si esprimano con l’entusiasmo bellico, con l’odio
verso gli ebrei, o con l’istinto di autoconservazione. Una volta chiarita la diffe-
renza tra la massa compatta, ovvero quella piccolo-borghese, e la massa dotata
di una coscienza di classe, ovvero quella proletaria, è palese anche il suo signifi-
cato operativo. […] Il proletariato da parte sua prepara, però, una società in cui
non saranno più disponibili le condizioni oggettive, né quelle soggettive, per la
formazione di masse22.
La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’inter-
no del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il
compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui
si genera l’esperienza dell’aura:
L’aura è il manifestarsi di una lontananza, per quanto vicina essa sia. [Lo
sguardo] cessa di assomigliare allo sguardo dell’amata che, sotto quello dell’a-
mato, alza gli occhi, e comincia piuttosto a somigliare allo sguardo con cui il
disprezzato risponde a quello di chi lo disprezza, l’oppresso a quello dell’op-
pressore. Da questo sguardo ogni lontananza è cancellata; è lo sguardo di chi
si è svegliato da ogni sogno, della notte come del giorno. Tale disposizione
dello sguardo può in determinate circostanze emergere in forma di massa. Ciò
avviene quando la tensione fra le classi ha superato una certa soglia. […] Da-
vanti al proletariato al lavoro, coloro che godono i frutti di questo lavoro non
osano farsi vedere già da molto tempo. [D]iventa estremamente importante
poter studiare in pace quelli che appartengono alle classi inferiori, senza essere
studiati a propria volta23.
dalla cultura. […] Solo se le vittime si appropriano interamente dei tratti della civiltà domi-
nante, sono in grado di strapparla al dominio. La differenza che rimane si riduce alla nuda
usurpazione. […] La pseudometamorfosi della società di classe nella società senza classi
è così riuscita che gli oppressi sono stati bensì assorbiti, ma ogni oppressione è diventata
palesemente superflua» (cfr. T. W. Adorno, Riflessioni sulla teoria delle classi, in Id., Scritti
sociologici, Einaudi, Torino 1976, pp. 348-349). In questo brano adorniano, inoltre, è
possibile scorgere l’impostazione del rapporto tra capitale e lavoro vivo che sarà propria
dell’epoca postfordista, in particolare secondo la lettura che ne dà il postoperaismo.
22 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 123-124; tr. it. cit., pp. 73-74.
23 Id., Was ist Aura?, ivi, pp. 304-306; tr. it. di G. Agamben, Che cos’è l’aura? (Ms
BN), in Id., Charles Baudelaire, cit., pp. 25-26. Il frammento risale probabilmente al 1937,
la politicizzazione dell’arte. individuo, massa, mercato 151
La definizione dell’aura – «il manifestarsi di una lontananza, per
quanto vicina essa sia» – rimane la stessa, ma una dimensione aura-
tica è ormai recuperabile non più sul piano delle arti, bensì su quello
politico della lotta di classe. In Che cos’è l’aura?, il declino dell’au-
ra non deriva più dall’affermarsi della riproducibilità tecnica, ma –
all’interno di un dispositivo di sorveglianza e di controllo di tipo
«panoptico», che nel Foucault di Sorvegliare e punire caratterizza la
forma di potere «disciplinare»24 – dal sottrarsi dell’oppressore allo
sguardo dell’oppresso.
Per concludere, in L’opera d’arte la diagnosi circa il destino e la
funzione dell’arte è quasi inseparabile dalla prognosi; la prognosi sul
destino dell’arte è direttamente dipendente dalla «decisione politica»
per la «politicizzazione dell’arte» contro l’«estetizzazione della poli-
tica». Per Benjamin, a decidere per la «politicizzazione dell’arte» sa-
rebbe stata quella rivoluzione politica di classe che avrebbe generato
l’«uomo nuovo» al quale l’arte meccanizzata della seconda tecnica era
destinata: la politicizzazione dell’arte, infatti, non comporta un’«arte
nuova», bensì un «uomo nuovo»25. Non è andata a finire come Benja-
min avrebbe voluto: non è la rivoluzione proletaria ad aver generato
l’«uomo nuovo», sono altre le potenze che ne stanno configurando
l’antropogenesi. Eppure, rileggendo oggi L’opera d’arte, la nostra epo-
ca sembra ancora sostare presso una soglia – oggi come allora.
in quanto Benjamin presumibilmente vi si riferisce nella lettera ad Alfred Cohn del 17. 11.
1937, dove, dopo essersi lamentato del fatto che la traduzione francese de L’opera d’arte
non avesse potuto contemplare fino in fondo quel «tono nuovo» che era sua intenzione
avesse il saggio, scrive di aver trovato «la definizione materialistica di “aura” di cui da
lungo tempo era in cerca» (GB V, pp. 605-607: 607). Per un’interpretazione di Che cos’è
l’aura? cfr. Clemens-Carl Härle, Nascita dello sguardo. A proposito del frammento benja-
miniano Che cos’è l’aura?, in Walter Benjamin. Testi e commenti, a cura di G. Bonola,
«L’ospite ingrato», ns 3, Quodlibet, Macerata 2013, pp. 105-117.
24 Cfr. Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Einaudi,
Torino 1993, pp. 213-247. In generale, «Il Panopticon è una macchina per dissociare la
coppia vedere-essere visti» (ivi, p. 220).
25 Così era per gli «artisti» (Brecht, Loos, Klee, Scheerbart) che per Benjamin si erano
pronunciati «senza riserve» per la «povertà» e la «barbarie» della propria epoca, i quali si
rivolgevano «al nudo uomo del nostro tempo, che strillando come un neonato, se ne giace
nelle sudicie fasce di quest’epoca»; e tuttavia, questo «uomo nuovo» niente ha a che fare
con la tradizione umanistica e la sua lingua, «perché la somiglianza con l’uomo – questo
principio fondamentale dell’umanesimo – essa [la lingua della gente di Scheerbart] la ri-
fiuta» (W. Benjamin, Erfahrung und Armut, GS II, 1, pp. 213-219: 215-216; tr. it. di F.
Desideri, Esperienza e povertà, in OC V (2003), pp. 539-544: 541).
 La città degli eccentrici
Lineamenti estetici di una politica benjaminiana
Massimo Palma

Benedetto colui che crea strani esseri

S. Y. Agnon

1. Politica orizzontale, politica riflessa

In un recente studio sull’arte della «discrezione» il déracinement

généralisé metropolitano – «individui senza radici, senza luoghi, senza
filiazioni» – è stato letto come il «sorgere della politica come orizzon-
talizzazione radicale dei rapporti»1. Non sarebbe estraneo a questo
mondo un certo significato del concetto di «uguaglianza», ma inteso
in chiave topologica, come piano di uguaglianza2. Sarebbe anzi l’ambi-
valente interdipendenza tra la società tutta orizzontale e la tecnica che
produce un eccesso di esposizione ottica («telecamere di sorveglianza,
droni, ingiunzioni alla visibilità, il culto dell’immagine di sé»)3 a pro-
durre inedite possibilità di scomparire, di estendere il dominio della
discrezione, attraverso nuove forme, e con ciò anche nuove tecniche
di anonimato, di sparizione4. Sul piano genealogico, stando a questa
lettura, sarebbe la Parigi-capitale del XIX secolo di Baudelaire-Benja-
min a generare forme inedite di discrezione, là dove sorge «l’amore
della vita urbana ininterrotta, della vita anonima, delle folle, della vita
impersonale»5, dove si genera l’«esperienza delle “città-mondo” del

1 Pierre Zaoui, La discrétion, Autrement, Paris 2013, p. 98; tr. it. di A. Guareschi,

L’arte di scomparire. Vivere con discrezione, Il Saggiatore, Milano 2015, p. 86.

2 Ivi, p. 99; tr. it. cit., p. 86.
3 Ivi, p. 104; tr. it. cit., p. 92 [tr. mod.].
4 Contro i rischi «totalitari» intrinseci alle forme di controllo, Zaoui prospetta una

dicotomia tra una «macropolitica indiscreta» («che deve preservare a ogni costo le forme
di trasparenza democratica e l’accesso di ciascuno alla visibilità per evitare il terrore atroce
dei poteri discrezionali», ivi, p. 119; tr. it. cit., p. 104) e una «micropolitica discreta» («che
promuova le forme di anonimato, le zone di indiscernibilità», ivi, p. 119; tr. it. cit., p. 105).
5 Ivi, p. 106; tr. it. cit., p. 93.
154 massimo palma
capitalismo moderno»6. Nel suo riferimento a Benjamin, quest’analisi,
che naturalmente tracima in una contemporaneità solo profetizzabile
per il critico berlinese, coglie però un profilo d’ambiguità che affliggeva
la ricerca benjaminiana degli anni Trenta, sedimentata nell’archeologia
dei passages ed esplosa concisamente nell’ordito del saggio sull’Opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: l’intrico tra politica
ed estetica prodotto dai mutamenti tecnici ed economici e i margini di
agibilità critica di quest’intrico.
Negli studi su Baudelaire, uno dei primi soggetti storici a fronteg-
giare il mutamento tecnico relativo all’opera d’arte – il flâneur – viene
discusso nella sua analogia e differenza con l’«uomo della folla» di
Poe. Benjamin vi arriva per gradi: innanzitutto mostra come nei rac-
conti di Poe dagli uomini della folla emerga un conformismo dubbio,
un’orizzontalità, per usare la definizione topologica di Zaoui, che pe-
rimetra le condotte secondo una ripetitività distratta e inconsapevole
quanto insolita. Nei comportamenti urbani della Menge si evidenzia
un’uniformità d’abitudini e d’abbigliamento non posate né a modo,
vi sono facce altrettanto deformate dalla fretta o dall’attenzione ec-
cessiva al tempo o alle apparenze, vi è confusione nell’imputazione
delle condotte (gli urtati si inchinano svagatamente a chi li ha spinti):
una strana confusione che farebbe pensare ai postumi dell’ebbrezza
di qualche disadattato, e invece «si tratta di nobilotti, commercianti,
procuratori, agenti, finanzieri». Nella lettura benjaminiana, questi
comportamenti omogeneamente confusi e schematici sorgono in re-
altà in relazione a influssi «mimetici» prodotti dall’economia e preci-
samente dal funzionamento delle macchine nell’industria.
In superficie, la folla appare come riunione improvvisa di indivi-
dui diversi, diversamente interessati, e nella situazione dell’assembra-
mento il fine materiale pare del tutto contingente e destrutturato. Chi
si assembra davanti a una vetrina, davanti a una partita, davanti a
un incidente stradale, è in effetti socialmente astratto. Ma appunto in
questo accalcarsi astratto maturano gregarietà e mimesi, il cui unico
approdo, perlopiù inconsapevole, risulta essere il mercato.
La folla è in effetti uno scherzo di natura. […] Una strada, un incendio,
un incidente stradale radunano persone che, in quanto tali, non sono definite
6 P. Zaoui, La discrétion, cit., p. 107; tr. it. cit., p. 94.
la città degli eccentrici 155
dalla loro appartenenza di classe. Si presentano come assembramenti concreti:
ma socialmente restano in ogni caso astratti, vale a dire isolati nei loro interessi
personali. Loro modello sono i clienti che si radunano – ognuno per il loro
personale interesse – al mercato attorno alla «cosa comune». Tali assembra-
menti hanno sovente un’esistenza solo statistica. In essi rimane celato ciò che li
rende tanto mostruosi. Nel momento in cui, però, questi assembramenti danno
nell’occhio – a ciò provvedono gli Stati totalitari, rendendo la concentrazione
dei propri clienti permanente e obbligatoria a qualsiasi proposito – allora ap-
pare con chiarezza il loro carattere ibrido. Appare soprattutto a coloro che si
sono riuniti. Costoro razionalizzano in termini di «destino», in cui la «razza»
ritrova se stessa, la casualità dell’economia di mercato che li ha riuniti. Danno
così nel contempo libero corso all’istinto gregario (Herdentrieb) e all’agire ri-
flesso (reflektorisches Handeln)7.
Nel lavoro sull’Ottocento francese, la flânerie (asociale o socievo-
le che sia) si configura a sua volta come espressione sociale strava-
gante della mutazione delle condizioni economiche in atto. Il primo
saggio benjaminiano su Baudelaire mostra come l’agire di riflesso
sulla base di stimoli economici pervada quest’orizzonte urbano di
eguagliamento e inclusione tra cittadini di pari livello: gli interessi
personali, scaturiti da una matrice economica, conducono la massa
degli interessati a razionalizzare solo ex post i motivi della loro pre-
senza «al mercato». E questa razionalizzazione è limitata e perlopiù
eterodiretta. Precisamente in questo contesto di mutamento econo-
mico si costituisce nel flâneur l’esperienza della folla, come struttura
che sovrasta il suo consapevole amante, che s’inebria dell’«ultima
droga di chi è in balia degli altri»: «il flâneur è un uomo in balia del-
la folla», anzi è proprio in questo soggiogamento all’elemento uni-
formante della quantità di individui apparentemente uguali che egli
«condivide così la situazione della merce»8. Ultimo rifugio, ultima
droga, in realtà la folla produce nel soggetto che pensa di galleg-
giarvi con fare estetizzante un’inconscia identificazione con la merce,
ovvero, quale orizzonte di equalizzazione tra indiscernibili – i prezzi
astrattamente commisurabili –, si tramuta nel luogo d’immedesima-
zione con la figura «uguale» del valore di scambio.
7 Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, GS I (1974), 2, pp.
511-604: 565, tr. it. di B. Chitussi, La Parigi del Second Empire in Baudelaire, in Id.,
Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di G. Agam-
ben, B. Chitussi, C.-C. Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012, pp. 633-716: 679.
8 Ivi, p. 557; tr. it. cit., p. 672.
156 massimo palma
2. L’eccentrico
I find freedom only in the realm
Of my own eccentricity
D. Bowie
V’è un che di clownesco, ma nel senso behaviorista del mecca-
nismo comico indotto, nell’impulso gregario che raduna individui
isolati attorno alla merce, spacciando la moneta economica per mo-
neta ideologica connotata da pseudo-concetti d’uso politico corren-
te («razza», «destino»). Nel primo saggio su Baudelaire, l’esempio
dell’ibrido comportamentismo generalizzato, dai tratti apparente-
mente bizzarri ma economicamente obbligati, è quello dell’eccentrico
a teatro o al cabaret.
Nell’esibizione dell’eccentrico (Exzentrik) è evidente un rapporto con l’eco-
nomia. Nei suoi movimenti sconnessi, costui imita tanto le macchine, che asse-
stano i loro colpi alla materia, quanto la congiuntura che li assesta alla merce.
Un’analoga mimesis dello «slancio febbrile della produzione materiale» e delle
relative forme di commercio è compiuta dalle particelle della folla descritte da
Poe. Nella descrizione di Poe è prefigurato quanto il luna-park, che trasformò
l’uomo qualunque in eccentrico, riuscì più tardi a fare con le gabbie volanti e
simili passatempi. Nei suoi racconti la gente si comporta come se potesse espri-
mersi solo in base a un riflesso (nur noch reflektorisch)9.
Lo «slancio (giovanilmente) febbrile della produzione materiale»
è un’espressione marxiana dell’Achtzehnte Brumaire des Louis Bona-
parte, a proposito dell’immagine che Marx aveva dell’America10. È
significativo come in Marx appaia l’elemento della «gioventù» febbri-
le, che Benjamin nel citato lascia cadere, e che quasi pare alludere alla
creazione di un «oggetto mercantile» chiamato «gioventù», cent’anni
dopo. Quel che rileva è però la sottolineatura dell’uniforme eccentrici-
tà – l’uomo qualunque trasformato in eccentrico – iscritta nell’orizzon-
talizzazione della società urbana tardo-capitalistica, già svelata come
9 W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, GS I, 2, p. 556, tr. it. cit.,
p. 671.
10 L’edizione usata da Benjamin è Karl Marx, Der Achtzehnte Brumaire des Louis
Bonaparte, a cura e con introduzione di D. Rjazanov, premessa di F. Engels, Verlag für Li-
teratur und Politik, Wien – Leipzig 1927, p. 30; tr. it. a cura di G. Giorgetti, Il 18 brumaio
di Luigi Bonaparte, Editori Riuniti, Roma 1974 (1948), p. 155.
la città degli eccentrici 157
identificazione empatica nella forma-merce. Nella società borghese di
massa di metà Ottocento l’eccentricità comincia a presentarsi come
una strana normalità della folla suscitata da una mimesi riflettente.
Nella massa ci si muove come in base a un riflesso, solo se stimolati,
ma questo movimento è tanto eccentrico quanto omologante.
È precisamente questo aspetto bifronte che Benjamin aveva già
indagato tre anni prima anche sul piano delle mutazioni interne alla
percezione dell’artistico. Nella prima versione del testo sull’ope-
ra d’arte, veniva definita una prima, germinale teorizzazione dello
choc impartito allo spettatore dalla tecnica cinematografica come
«prova (Probe)» della «libertà concreta, sociale» o, ancora, come
«negativo […] del positivo del comportamento rivoluzionario». E
a portare a rappresentazione questo negativo è appunto l’eccen-
trico: «E l’abisso che il suo professionista, l’eccentrico, spalanca
tra il proprio comportamento e quello usuale fornisce un concetto
dell’entità dell’abisso che divide la nuova dalla vecchia società»11.
Su di un tale «professionista» dello choc, che nel cinema – Benjamin
parla di Exzentrikfilme – aveva celebrato i suoi trionfi nei primi
anni Venti, «quando la rivoluzione mondiale sembrava ancora pos-
sibile», si fonda quindi l’indagine di un tipo che sfrutta la variazione
percettiva offerta dalle nuove condizioni tecnologiche e produttive,
per esprimere una potenzialità sociale rivoluzionaria. Governatore
di una percezione mutata, «a casa nei nuovi margini d’azione che
sono sorti con la cinepresa», l’eccentrico «organizza le manovre
con cui vengono fatte le prove per un nuovo tipo di uomo»12. In
ben tre versioni successive alla Erste Fassung del saggio sull’Opera
d’arte (non nell’ultima, più nota) si menziona ancora l’«eccentrico
(Excentrik), stavolta come il precursore» dei film comici che «pro-
vocano una deflagrazione terapeutica dell’inconscio»: se in questi
prodotti che insistono sull’«inconscio ottico»13 la «tecnicizzazio-
11 Benjamin, Kunstwerk, Erste Fassung, p. 37; tr. it., infra, p. 263.
12 Ivi, p. 38; tr. it. cit., ibid.
13 Su questa categoria e i suoi presupposti nella letteratura scientifica e nel cinema cfr.
senz’altro Andrea Pinotti – Antonio Somaini, Introduzione, in W. Benjamin, Aura e choc.
Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, pp. XXIV-XXVIII. Ma si legga anche
il giudizio di Sigrid Weigel, Dettaglio, immagini fotografiche e filmiche. Sull’importanza
della storia dei media per la teoria della cultura di Benjamin, in Id., Walter Benjamin. La
creatura, il sacro, le immagini, a cura di M. T. Costa, Quodlibet, Macerata 2014 (ed. orig.
Fischer, Frankfurt a.M. 2008), pp. 257-86: 268: «il film come incognita della teoria foto-
158 massimo palma
ne» che avviene nella giustapposizione studiata di frammenti iconici
che durano decimi di secondo è vista come promotrice di un moto
di distanziamento dalle psicosi di massa, l’eccentrico, il mattatore
del varietà e del cabaret, viene presentato come «il primo inquilino
(Trockenwohner) dei margini d’azione creati dal cinema»14. Ma chi
è dunque il Trockenwohner?15 Durante l’età dell’oro della tarda
industrializzazione tedesca, è il primo, e precario, inquilino degli
edifici di nuova costruzione, cui spetta l’onere, in cambio di tre mesi
di alloggio gratuito, di asciugare col proprio apparato respiratorio
la vernice appena sparsa sulle pareti16. L’apertura al valore espositi-
grafica di Benjamin aiuta qui a cogliere la categoria dell’inconscio ottico […]. Il confronto
tra l’inconscio della psicoanalisi e la macchina fotografica non mir[a] a una mera analogia
tra apparato tecnico e apparato psichico […]. Soltanto con l’aiuto della tecnica diviene
accessibile qualcosa che prima non poteva letteralmente essere visto perché invisibile. […]
Emerge un’esperienza che deriva dalla sostituzione dell’occhio con la macchina fotografica
e dalla diversa relazione che la natura ha con la macchina fotografica: la coscienza, intesa
come agente che struttura spazio e tempo, viene sostituita dall’inconscio ottico».
14 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 84; Dritte Fassung, pp. 132-133 [tr. no-
stra]. Le traduzioni divergono notevolmente: tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 83: «fu il
loro fresco inquilino»; tr. Pinotti-Somaini, Opera d’arte, p. 43: «il primo inquilino che en-
trava nell’appartamento con le pareti ancora umide»; tr. Filippini-Riediger, Opera d’arte,
p. 297: «a lui il compito di aspettare che le pareti asciughino»; tr. Schiavoni, Opera d’arte,
p. 117: «il loro primo inquilino»; cfr. anche Benjamin, Kunstwerk, Vierte Fassung, pp.
191-192 (tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 35): «Leur précurseur avait été l’excentrique.
Dans les nouveaux champs ouverts par le film, il avait été le premier à s’installer». Sul
mancato utilizzo di questi passi nella Fünfte Fassung (non ancora denominata tale, e consi-
derata «del 1939»), cfr. le affermazioni perentorie di Fabrizio Denunzio, Quando il cinema
si fa politica. Saggi su L’opera d’arte di Walter Benjamin, Ombre corte, Verona 2010, pp.
90-93, che sottolinea la lettura benjaminiana di Chaplin come «un artefice di un atteggia-
mento progressista nel “consumo” dell’arte», in quanto susciterebbe «un riso internazio-
nalista e immunitario» (atto a difendersi dall’irrazionalismo dell’economia capitalistica). Si
confronti l’esplicito rimando al gesto cinematografico in Chaplin in Benjamin, Kunstwerk,
Erste Fassung, pp. 38-39; tr. it. cit., p. 264, come «serie di piccolissime innervazioni».
15 Il termine ricorre anche in Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows,
GS II (1977), 2, pp. 438-465: 449; tr. it. di R. Solmi, Il narratore. Considerazioni sull’o-
pera di Nikolaj Leskov, OC VI (2004), pp. 320-342: 329, e in formulazione diversa in un
appunto trovato nel lascito di Scholem relativo a questo saggio, cfr. GS VII (1989), 2, pp.
801-802: 802; tr. it. di G. Quadrio-Curzio, [Appendice a Il narratore], OC VII (2006), pp.
343-345: 344: «non c’era un tempo casa borghese o stanza in cui non fosse morto qualcu-
no; nelle stanze incontaminate dal morire, oggi i borghesi sono eterni primi inquilini (auf
ewig Trockenwohner), e quando la loro fine si avvicina gli eredi li stivano nei sanatori».
Cfr. anche GS V, 1, p. 208.
16 Si veda l’esauriente delucidazione di Pinotti e Somaini alla Dritte Fassung (lì «prima
versione dattiloscritta») in tr. Pinotti-Somaini, Opera d’arte, nota 17, p. 42, unica, con tr.
la città degli eccentrici 159
vo, alla de-ritualizzazione dell’opera d’arte, si crea anche attraverso
le pratiche artistiche che una figura come queste (Benjamin allude
subito dopo a Chaplin) mette in campo con la sua prestazione cor-
porea, offrendosi allo sguardo di un pubblico che ha imparato a
resistere agli choc della vita metropolitana con un incremento della
presenza di spirito17. Eppure – è uno dei tratti più fortunati del
Kunstwerkaufsatz – Benjamin osserva come tale Geistesgegenwart
sia singolarmente aliena da un potenziamento del soggetto apper-
cettivo e intenzionale: in questa ricezione distratta, l’immagine che
si rivolge allo spettatore choccato e insieme abituato agli choc è
offerta nella sua leggibilità non a una ragione discorsiva, ma a una
percezione stratificata e neutrale. È leggibile, e «letteralizzata», nel-
lo stesso momento in cui la nuova economia mediatica della perce-
zione in quanto «economia aptica» dà vita a una cultura «struttura-
ta da gesti riflessi e involontari»18. L’eccentrico del cabaret «salva»
nella memoria collettiva questo riflesso culturale.
In virtù di tali modelli depositati nelle prestazioni di un’arte di
passaggio, il summenzionato richiamo al Luna-Park, nel saggio su
Baudelaire, è perfettamente calzante. L’industria dei media universali
va di pari passo con le fabbriche universali e democratiche di diver-
timento, di svago, e dei loisirs per le classi medie. Nell’esperienza
di massa della velocità, nell’oltranza universalizzata nell’intratteni-
mento, a Benjamin interessa isolare il carattere «di riflesso» del com-
portamento: la generalizzazione del comportamento estravagante è
l’effetto mimetico di una macchina e di una congiuntura materiale,
dove la normalizzazione della stranezza è cosa fatta, ma dove l’uni-
formità riflessa della bizzarria può anche precludere l’accesso a una
soglia critico-emancipativa.
Schiavoni, Opera d’arte, p. 117, a spiegare con chiarezza il termine, legato a uno specifico
momento storico, come «inquilino essiccatore».
17 Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, p. 244; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p.
132; tr. Filippini-Valagussa, Opera d’arte, p. 33. Sul passaggio e sul rapporto tra attenzione
e presenza di spirito in chiave anti-contemplativa (e sulle sue variazioni in riferimento al
cambio di paradigma dell’opera d’arte), si veda Carolin Duttlinger, Studium, Aufmerk-
samkeit, Gebet. Walter Benjamin und die Kontemplation, in Daniel Weidner (a cura di),
Profanes Leben. Walter Benjamins Dialektik der Säkularisierung, Suhrkamp, Berlin 2010,
pp. 95-119: 111-112.
18 S. Weigel, Dettaglio, immagini fotografiche e filmiche, cit., pp. 280, 284.
160 massimo palma la città degli eccentrici 161

3. L’allucinazione storica dell’uguaglianza mancanza della domanda, ossia di un suo prezzo di mercato, egli si mette a pro-
prio agio nella vendibilità stessa. In ciò il flâneur supera la prostituta; porta in un
certo senso a spasso il suo concetto astratto. E lo realizza solo nella sua ultima
Quello dei comportamenti non è l’unico territorio di omogenei-
incarnazione: intendo quella del flâneur come uomo-sandwich21.
tà, ben osservabile dall’esterno. Rileva anche, nel comportamento,
l’aspetto interno, che palesa una percezione di uguaglianza nel muo-
L’uguaglianza viene spiegata come «figura centrale dell’apparen-
versi nella folla. Vedremo ora che con mossa iper-storicizzante, nel
za», ovvero, stando a una scansione che Benjamin tenta negli appunti
leggere Baudelaire, Benjamin ravvisa che tale percezione «politica»,
su Baudelaire, mantiene un tratto ontologico minore del tutto intrin-
tipicamente moderna, è in realtà una percezione alterata, provocata
seco all’empatia col valore di scambio, col prezzo. Ciò significa che
dall’hashish o dall’oppio. Ma perché l’uguaglianza post-rivoluziona-
quando si fa uso – in società, dove si è «passionati» perché interessati
ria, lato sensu democratica, dovrebbe essere un’allucinazione?
– del giudizio dell’uguaglianza, ci si fonda su un pregiudizio che tace
Per lettera, Benjamin si confronta in modo complesso direttamen-
il carattere ambiguo e «riducibile» (all’economico) dell’apparenza
te con il concetto di uguaglianza, contrapponendolo a quello a lui
sociale: si precomprendono fenomeni sociali come uguali – quindi
caro di «somiglianza»: «L’uguaglianza è una categoria del conoscere,
anche l’uniformità delle condotte –, solo perché vi si ravvisa un mi-
nella percezione spassionata essa, a rigore, non compare mai»19. Nel
nimo comune denominatore nel valore di scambio e di qui nella loro
complicato – sotto ogni profilo – epistolario con Adorno relativo a
vendibilità tout court come merci. Alla fine, identificandoli come tali.
Baudelaire20 la categoria politica dell’uguaglianza subisce una lettura
Proprio del flâneur, insiste Benjamin, è l’armonizzarsi con la vendibi-
direttamente gnoseologica e sociologica, venendo individuata singo-
lità medesima. Il flâneur imita le merci, si sente a casa nel sapere che
larmente come elemento costitutivo e modale dello Schein: attraverso
anche della sua condotta si dà vendibilità, per quanto, anzi proprio
l’ebbrezza e l’intossicazione l’uguaglianza viene portata all’estensio-
perché stravagante, e finisce per trasformarsi nell’uomo-sandwich
ne generale del suo dominio nella visione poetica, risultando, come
che passeggia ostentando il concetto astratto di vendibilità.
percezione, in realtà null’altro che una risposta estetico-esistenziale
Il passaggio all’empatia col valore di scambio avviene quindi per
all’estensione del dominio del mercato.
il tramite di un processo composito, di cui l’articolazione duplice del-
[Baudelaire] è accorso artificialmente in aiuto dell’allucinazione storica
la mimesis della merce costituisce il tratto decisivo: una percezione
dell’uguaglianza, che si era affermata con l’economia mercantile. E le figure che estetica della merce, da un lato, e il suo riflesso nella condotta socia-
l’hashish ha generato in lui sono decifrabili in questo contesto. L’economia di le della massa. Il flâneur si mimetizza prima col prezzo della merce
mercato arma la fantasmagoria dell’uguaglianza, che si conferma, quale attribu- pensando di poterle corrispondere stilizzando la propria condotta, e
to dell’ebbrezza, al tempo stesso come figura centrale dell’apparenza. «Con que- quando ciò non è richiesto e viene iterata la sua inutilità operativa, si
sta pozione in corpo, vedi Elena in ogni donna». Il prezzo rende la merce uguale mimetizza nella vendibilità in sé. È il prototipo estetico dell’esistenza
a tutte le altre acquistabili allo stesso prezzo. La merce […] si immedesima non
solo e non tanto nei compratori, quanto soprattutto nel suo prezzo. Ma proprio
precaria di chi è costretto ad agire come se trasportasse solo il concet-
in ciò il flâneur è in sintonia con la merce; anzi la imita in tutto e per tutto; in to astratto del proprio lavoro come «vendibile», mercificabile.

19 «La percezione spassionata [sobria, nüchterne] in senso proprio, libera da ogni pre-

giudizio, si imbatterebbe, nel caso più estremo, sempre solo in un simile». (Walter Benja-
4. L’antidoto critico
min a Theodor Adorno, il 23. 02. 1939, GB VI (2000), pp. 224-229: 224; tr. it. parziale in
Id., Charles Baudelaire, cit., pp. 755-757: 755). Nella lettura benjaminiana, dunque, nel sistema urbano del tar-
20 Sull’epistolario con Adorno si veda la lettura di Fabrizio Desideri, Sulla soglia dei
do capitalismo si comincia a essere «eccentrici» assieme, poiché si
Passages. Teologia dell’estetica e liquidazione dell’arte nel carteggio tra Benjamin e Ador-
no, in Id., Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’arte contemporanea, Il
melangolo, Genova 2002, pp. 75-103. 21 Benjamin ad Adorno, il 23. 02. 1939, GB VI, p. 225; tr. it. cit., p. 756.
162 massimo palma
imita una macchina produttiva in azione e si imita un momento di
«plasmazione» della forma-merce. Questa mimesi ha a che fare con
l’esperienza del medium creato dalla produzione capitalista, ovvero,
come recita l’Opera d’arte – con la modifica del «modo in cui si orga-
nizza la percezione umana»22, collettiva, nel momento in cui è inner-
vata d’una tecnica in cui è insito il riproducibile seriale. Ma se questa
serialità non sviluppa una resistenza delle cose e dei media stessi nella
loro pluralità, allora può diventare soltanto un effetto, per quanto
stravagante possa apparire, generando uguaglianze non politiche, ma
estetizzate, apparenze non usate, ma «intossicate» da un fondamento
non discusso («con questa pozione in corpo, vedrai Elena in ogni
donna»), che è l’organizzazione sociale data. La serialità stravagante,
l’eccentricità diffusa, se è unicamente effetto irriflesso e copia della
vendibilità, non critica nulla, non partecipa di quel ritmo necessario,
iscritto per Benjamin nel nostro percorso antropologico, per cui la
facoltà mimetica è quella «dote (Gabe)» che consente allo spirito di
partecipare di questa frazione di tempo, in cui le similitudini balena-
no fugacemente dal flusso delle cose per poi scomparirvi nuovamen-
te. Un ritmo che custodisce un «momento critico»23.
Nella sua formulazione più complessa e stringata aggiornata agli
anni Trenta, la dottrina benjaminiana della percezione fondata sulle
somiglianze non rinuncia quindi al momento critico in cui le «si-
militudini» vengono estratte e fermate dallo spirito nel tempo. Nel
flusso dei fenomeni storici, il momento in cui la costellazione delle
somiglianze si offre come «leggibile» è un momento quasi segreta-
mente hegeliano, a prescindere dalle diverse categorie usate, in cui
uno spirito (che certo mantiene ben poco della soggettività autoco-
sciente) comprende il proprio tempo individuando lo schema di so-
miglianze che consenta una fruizione liberante. La funzione politica
dell’approccio di teoria dell’arte imperniata sulla facoltà mimetica si
rivela operando nella tecnica e con la tecnica per «montare» le figure
del tempo rappreso nelle sue frazioni percepite come simili. Al mon-
taggio – cui fa riferimento senz’altro anche la contemporanea teoria
22 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 57; Dritte Fassung, p. 101; Vierte Fassung,
p. 168 («la façon dont le mode de perception s’élabore»); Fünfte Fassung, p. 214 (modifica
il lemma con «Sinneswahrnehmung» reso in ogni traduzione con «percezione sensoriale»).
23 Id., Lehre vom Ähnlichen, in GS II, 1, pp. 204-210: 209-10; tr. it. di F. Boarini,
Dottrina della similitudine, in OC V (2003), pp. 438-43: 442.
la città degli eccentrici 163
della storia benjaminiana – pertiene quel processo di «penetrazione
nell’anatomia psichica umana», «capace di stimoli equivoci»24, che
è precisamente ciò che può esser usato in chiave emancipativa, attra-
verso l’accento posto su una politicizzazione del fruitore che coinci-
de, come vedremo, con la sua autorializzazione. In quest’accezione
di montaggio tecnico di similitudini, è possibile operare una «riorga-
nizzazione dell’archivio a cui sono consegnate le tracce – le cancella-
ture, le cicatrici – della nostra memoria mediale»25. L’obiettivo etico-
politico di queste operazioni è l’esatto opposto della derealizzazione
e dell’anestetizzazione prodotta dal flusso continuo di immagini già
sempre mediali, ed è il mantenimento auto-riflessivo del «debito»
dell’immagine nei confronti della realtà (anche sociale, naturalmen-
te). È la sua discrasia rispetto alla polarizzazione in termini di domi-
nio che può crearsi insieme alla derealizzazione per via mediatica, in
quanto l’arte riproducibile serve ormai da «potente agency di media-
zione simbolica in relazione alla sua intrinseca funzione di massa»26.
5. L’accesso all’autorialità
A rivelarci come si celi una tensione oligarchica e dominativa
nell’uguale produzione di condotte oggettivamente omogenee (e
quindi a disposizione dei poteri economici) via media iper-estetizzan-
ti e insieme anestetizzanti è ancora il saggio sull’Opera d’arte, col ri-
ferimento continuo al capitale investito nei prodotti cinematografici:
«[si rischia che] un irrefutabile bisogno di nuove condizioni sociali
(nach neuen sozialen Verfassungen) venga sfruttato nell’interesse di
una minoranza possidente»27. L’opera d’arte tecnicamente riproduci-
24 Thomas Peterson, La storia come montaggio in Benjamin, in Walter Benjamin. Testi
e commenti, a cura di G. Bonola, «L’ospite ingrato», ns 3, Quodlibet, Macerata 2013, pp.
155-172: 159-160.
25 Pietro Montani, L’immaginazione intermediale, Laterza, Roma-Bari 2010, pp. 68-
69. A proporre una lettura del montaggio cinematografico in Benjamin come riattualizza-
zione della sua teoria dell’allegoresi (barocca e non) è Giovanni Gurisatti, Costellazioni.
Storia, arte e tecnica in Walter Benjamin, Quodlibet, Macerata 2010, pp. 164-168.
26 F. Desideri, I Modern Times di Benjamin, in tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp.
VII-XLV: XXXV.
27 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 126; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 76;
tr. Schiavoni, Opera d’arte, p. 109.
164 massimo palma
bile è sì una questione di «percezione», percezione di una possibilità
che si apre e di un rischio che si corre, nella contaminazione inestri-
cabile tra estetica e politica. Ma il problema politico è come possa
prevenirsi e contrastare l’oligarchia implicita nella condotta sociale
estetizzata. Nel Kunstwerkaufsatz il ragionamento di Benjamin parte
dall’ineludibile dato iniziale di cui l’analisi del Baudelaire sarà uno
sviluppo ulteriore: la democratizzazione via media dell’espressione
artistica avvenuta a partire dalla riproducibilità delle immagini e
dei suoni. Il medium originale del linguaggio, della parola, diventa
protagonista, dà origine a quella che – in uno scritto pensato come
integrativo a Strada a senso unico, Die Zeitung, pubblicato in «Der
öffentliche Dienst» nel 1934 e poi confluito prima nell’Autore come
produttore e poi nell’Opera d’arte – è la Literarisierung der Lebens-
verhältnisse.
Il lettore ad ogni momento è pronto a diventare uno scrittore, cioè a descri-
vere o anche a prescrivere. In quanto esperto, quale è bene o male dovuto di-
venire all’interno di un processo lavorativo estremamente specializzato – fosse
anche esperto di una mansione insignificante – egli conquista un accesso all’au-
torialità (einen Zugang zur Autorschaft). Il lavoro stesso prende la parola. E la
sua esposizione nella parola costituisce una parte del saper fare (des Könnens)
necessaria al suo esercizio28.
Die Arbeit selbst kommt zu Wort. Ovvero: non si danno più la-
vori «muti». L’autorialità pertinente al lavoratore, l’esplicitazione
verbale delle sue competenze tecniche, la narrazione del lavoro, tut-
tavia, va di pari passo con l’ampliamento estetico del politico per le
stesse vie tecniche che consentono il racconto del lavoro. Il politico
diventa invasivo nella percezione, perché tenta di raccontarsi attra-
verso un meccanismo che lo pone al centro del flusso dei discorsi
come elemento esteticamente rilevante. Il mescolarsi di estetica e po-
28 W. Benjamin, Die Zeitung, in GS II, 2, pp. 628-629: 629; tr. it. di A. Marietti Solmi,
Il giornale, in OC VI, pp. 40-41; ripreso con autocitazione (con la formula «scrive un auto-
re di sinistra», ein linksstehender Autor) in Der Autor als Produzent, GS II, 2, pp. 683-701:
688; tr. it. di A. Marietti Solmi, L’autore come produttore, in OC VI, pp. 43-58: 46-47,
e poi in Id., Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 77; Dritte Fassung, p. 125 (tr. Baldi-Desideri,
Opera d’arte, p. 75; tr. Schiavoni, Opera d’arte, pp. 106-107); Vierte Fassung, p. 185 (tr.
Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 27); Fünfte Fassung, p. 232 (tr. Filippini-Valagussa, Opera
d’arte, pp. 23-24; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, pp. 119-120, dove si noti l’aggiunta «in
Unione Sovietica [è il lavoro stesso a prender la parola]»).
la città degli eccentrici 165
litica passa per questa puntuale messa in opera di una massificazione
dell’autore, dell’informatore, dell’artista. È l’inizio di quella temperie
di «lavoro parlato», di opinione pubblicizzata dai suoi perlocutori in
cui ancor oggi versiamo. L’autorialità diffusa è una condizione effet-
tiva, ma, osserva Benjamin, è sempre a rischio d’essere eterodiretta
(per esempio oggi dai monopolisti dei flussi di comunicazione). La
«tecnicalità» si è tradotta dal livello dell’oligarchia esplicita a quello
orizzontale dell’expertise trasversalmente comunicabile e, in linea di
principio, verificabile, ma anche, per le stesse ragioni «tecniche», più
o meno vendibile in quanto esteticamente ben congegnata, nonché
seriale. Per questo vi è «percezione» obliqua e travisata dell’oligar-
chia implicita, perché la comunicazione – anche delle competenze
– appare orizzontale e imperniata sull’uguale, ma è sostanziata da
chi detiene le chiavi economiche dell’intero progetto, nei modi più
diversi, ma tutti, alla lunga, produttivi di enormi profitti29.
Da una parte, la «democratizzazione» apparente della funzione
autoriale, oggi declinata nella chiave della porzione di expertise in
mano a tutti, per via della «verbalizzazione» del lavoro specializza-
to e della pluralità di forme mediali che aprono diverse piattaforme
d’espressione: tutti possono partecipare, render partecipi, avere par-
te, almeno a livello di condivisione dei contenuti. Dall’altra, con-
traddittoriamente, la direzione dei giochi, economica e ideologica,
in mano a pochissimi, «scelti in base al censo»30, tende a indirizza-
re la razionalizzazione di ogni eccentrico «agire di riflesso», né può
considerarsi «neutrale». Non è neutrale già anche solo per il motivo
platonico, secondo cui la ricchezza (di per sé cieca) come guida della
città disciplinata «non si prende cura della propria educazione»31.
Che non vuol dire far balenare come soluzione, che pure trapela in
Benjamin quando difende la formazione politecnica, la riproposizio-
29 Che il fenomeno sia contraddittorio anche nella sua espressione tecnico-mediatica
è ben evidenziato ancora da Montani: «l’evoluzione dei nuovi media mira alla realizza-
zione di numerose convergenze in una pluralità di forme mediali piuttosto che alla loro
omogeneizzazione in un singolo medium. […] Si tratta di un movimento fisiologicamente
pluralizzante, il quale può essere favorito e incrementato a fronte di una tendenza all’uni-
ficazione […] multimediale e multisensoriale, […] che dipende da una decisione di politica
economica». Che può giungere a un novello Gesamtkunstwerk proposto nella merce me-
diatica venduta (P. Montani, L’immaginazione intermediale, cit., pp. 10-11).
30 Resp., VIII, 553a.
31 Ivi, 554b.
166 massimo palma
ne stantia d’uno schema che metta in antitesi l’educazione e la forma-
zione tecnica, l’una classica e rivolta al passato di «rovine» riattivabi-
li dall’eccellenza del sapere, l’altra innovativa e proiettata al futuro.
Vuol dire semmai che ogni formazione deve mirare a quella tecnica
che Benjamin chiama «seconda», che reca sempre in sé uno spazio
di gioco, in cui è implicita – nella sua faglia mimetica –, benché in
modo diverso dal dominio sulla natura tipico della «prima», «una
misura di violenza»32, che va gestita giocando sul delicato crinale
di una politicizzazione dei suoi mezzi che sia «orizzontale» e non
verticale, emancipativa e non dominativa. Se non è questa la sede per
proporre un’analisi approfondita della differenza tra le due tecniche,
tenteremo di mostrarne almeno un aspetto dirimente nella direzione
suggerita, partendo da un possibile parallelo della distinzione.
6. Le due tecniche (e una conferma della loro distinzione)
Nei materiali relativi al lavoro sull’Opera d’arte Benjamin si se-
gna un passo estremamente significativo del filosofo tedesco Eric(h)
Weil, che parla di due tecniche, la tecnica della fisica quantitativa e
la tecnica della magia – in rapporto alla natura. Le due tecniche si
sfidano, ma non per questioni utilitarie – entrambe si confrontano
con la natura.
In rapporto alla natura vi sono […] due specie di orientamento (almeno),
il sistema quantitativo della fisica moderna e il sistema qualitativo della fisica
magica (per esempio del Rinascimento). I due sistemi sono completi…, entram-
bi sono autonomi, indipendenti l’uno dall’altro. Ciò che è rimarchevole è che
questi due sistemi, malgrado la loro reciproca indipendenza, si combattano.
In questa lotta, non ne va dell’utilità tecnica; anche la magia possiede la sua
tecnica… Certamente non si approda allo stesso punto con le due tecniche. Ma
poiché la base teorica condiziona l’orientamento verso gli scopi, gli scopi pos-
sibili e le realizzazioni possibili sono in armonia. E malgrado ciò, c’è stata la
lotta delle due fisiche e – ciò che è interessante per il rifiuto dell’interpretazione
32 Cfr. F. Desideri, Il vincolo mimetico. Benjamin e la questione della tecnica, in Id., Il
fantasma dell’opera, cit., pp. 133-154: 145, nota 18, che parte dal frammento 98 di GS VI
(1985), p. 127 («forse l’uomo dell’età della pietra disegna l’alce in maniera così incompara-
bile, poiché la mano che guidava lo stilo si ricordava ancora dell’arco con cui ha ucciso l’ani-
male»). In queste stesse pagine vi è una feconda lettura della «seconda tecnica» come svilup-
po della dottrina della facoltà mimetica e della sua intrinseca polarità di apparenza e gioco.
la città degli eccentrici 167
pragmatica – questa lotta è scoppiata quando la fisica quantitativa non era che
una pura teoria e si trovava di fronte a una tecnica magica ben sviluppata33.
Quest’argomentazione di Weil sembra poter gettar luce sulla di-
stinzione delle «due» tecniche tipica della Dritte Fassung34 (e della
Zweite e della Vierte), perlomeno relativamente al discorso della pri-
ma, di dominare la natura, invece che «giocarci», prender le distanze,
sperimentare – contro, quindi, «l’interpretazione pragmatica», utili-
taria, che ha preso spesso il sopravvento.
È l’intervento di una distanza ludica – uno Spielraum che è innan-
zitutto un margine neutro (l’elemento ludico c’è, ma è richiamato solo
riflessivamente dalla sottolineatura dello Spiel come contraltare allo
Schein) – a esser potenziato dalla seconda tecnica e dalle nostre «arti».
L’epoca cinematografico-fotografica che si apriva davanti a Benjamin
– rispetto a cui noi siamo spettatori di un potenziamento – è quindi
quella di un Abstand von der Natur, e non di una Naturbeherrschung.
Il cinema serve ad abituare, serve all’adeguamento a quel rapporto con
l’Apparatur che è vita quotidiana. Questa seconda tecnica abitua a vive-
re questa distanza, ad abitarla, dove distanza non è estraniamento. La
tecnica distanzia dalle cose, in modo giocoso, che va però (deve essere)
compreso anche come critico, pena la produzione di un effettivo estra-
niamento e l’estetizzazione senza politicizzazione. Il commento di Benja-
min a Weil apparentemente è estrinseco. Parte da un’autocitazione.
L’«appassionato[»] desiderio delle masse odierne di «avvicinarsi» alle cose
potrebbe esser solo l’altra faccia del sentimento della costante estraneazione
che la vita odierna ha oggi come conseguenza per l’essere umano non solo
rispetto a se stesso ma anche rispetto alle cose35.
L’autocitazione è tratta da uno dei paragrafi iniziali del Kunstwerkauf-
satz, dal cuore dell’introduzione del concetto di aura: «avvicinare le
33 Par rapport à la nature, in Benjamin, Kunstwerk, pp. 274-275 (da Eric Weil, De l’in-
térêt que l’on prend à l’histoire, «Recherches Philosophiques», IV, 1934/5, p. 121; ora in
Id., Essais et conférences, vol. 1, Philosophie, Vrin, Paris, 1991 (1970), p. 225; tr. it. di R.
Morresi, in Id., Dell’interesse per la storia ed altri saggi di teoria e storia delle idee, a cura
di L. Sichirollo, intr. di Rol. Caillois, Bibliopolis, Napoli 1983, pp. 31-53: 47).
34 Soprattutto nel § XI di Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, pp. 119-120; tr. Baldi-
Desideri, Opera d’arte, pp. 70-71; la distinzione invece è presentata nel § VI, ivi, nota 1, p.
108 e ancor meglio p. 109; tr. it. cit., pp. 58-59.
35 Par rapport à la nature, ivi, pp. 274-275.
168 massimo palma
cose spazialmente e umanamente è un’esigenza vivissima delle masse
attuali»36. Benjamin passa a commentare diversamente da quanto fat-
to nel paragrafo terzo (o quarto, dipende dalle versioni), dove quella
notazione evidenziata dallo spaziato aveva legato unicità e durata al
valore cultuale dell’immagine e ripetibilità e fugacità alla riproduzio-
ne37. Proprio questa fugacità, nell’analisi di Benjamin, stimola le masse
all’avvicinamento spaziale e aptico – un tentativo di impossessamento
ripetuto e ingegnoso, il che non toglie che si afferra soltanto l’Abbild e
non il Bild, il riprodotto. Una chiave di quell’osservazione centrale per
delineare il rapporto vicinanza-lontananza nell’aura e nel suo declino
è proprio nel commento lasciato al passo di Weil, che presuppone l’in-
tero paragrafo VI della Dritte Fassung, sul duplicarsi delle tecniche, e il
sottrarsi della tecnica scientifica ai procedimenti della tecnica magica.
Si capisce forse qui, di contro a una passione attivata dai soli interessi
economici particolari, la matrice «non-pragmatica» del desiderio di
avvicinarsi alle cose come doppio speculare dell’Entfremdung della
vita quotidiana. È infatti in questione lo Spielraum critico-riflessivo
dello Spiel: la seconda tecnica deve cercare – tramite la scienza, attra-
verso la «dinamite dei decimi di secondo» o quant’altro – una diversa
forma di avvicinamento che allontani l’estraneazione. Se la tecnica non
illumina i margini «ludici» nella percezione, aprendo a un montaggio
del simile che sia accessibile e agibile al fruitore, fallisce il suo compito
e si ritrae in una nuova modalità magico-cultuale. E quando la tecnica
impone una ricezione solo passiva a quell’esaminatore distratto che è il
pubblico, resta aperta, per approssimarsi alle cose, solo la categoria –
problematicissima – del Traumkitsch, affrontata in una glossa qualche
anno prima, nei primi lavori relativi al Surrealismo.
36 Benjamin, Kunstwerk, Zweite Fassung, pp. 58-59; Dritte Fassung, p. 102; Vierte
Fassung, pp. 168-169: «la masse revendique que le monde lui soit rendu plus “accessible”
avec autant de passion…»; tr. it. cit., p. 9; Fünfte Fassung, p. 215; tr. Filippini-Valagussa,
Opera d’arte, p. 10; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 102 («portare più vicino a sé le cose
spazialmente e umanamente è un ardente desiderio delle masse attuali»). Cfr. anche Erste
Fassung, p. 13; tr. it., infra, p. 246.
37 Si consideri incidentalmente come la nota che appare nella Fünfte Fassung, nota 1, p. 215
(tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, nota 8, p. 102; tr. Filippini-Valagussa, Opera d’arte, nota 20, p.
42), singolarmente inverte la prospettiva, passando dal fruitore (le masse) all’autore. Ecco l’inci-
pit: «potersi avvicinare umanamente alle masse può significare: poter rimuovere dal campo visivo
la [la tr. Filippini omette «sua (seine)», probabilmente per il riferimento comprensibile solo con
quanto segue] funzione sociale. Nulla garantisce che un ritrattista di oggi, se dipinge un chirurgo
famoso a colazione nella cerchia dei suoi cari, ne colga la funzione sociale […]».
la città degli eccentrici 169
[Il kitsch] è l’ultima maschera del banale, con la quale ci abbigliamo nel so-
gno e nel dialogo per ricevere in noi la forza dello scomparso mondo delle cose38.
Il kitsch onirico si propone quindi quale residuo soggettivo del
mondo delle cose che ci è stato reso apparenza dalla tecnica. Quando
le cose prendono figura in un sogno (la Sache einer Traum a invertire
il marxiano Traum einer Sache39), allora il rapporto «tecnico» ha
smarrito la sua interna faglia critica e politica e si presta, lavora all’e-
stetizzazione massificata.
Dall’epoca di Luigi Filippo è evidente nella borghesia un tentativo di rifarsi
dell’assenza di tracce della vita privata nella metropoli. Esso viene compiuto
tra le quattro mura di casa. È come se la borghesia impegnasse il proprio onore
perché negli eoni non si perda la traccia, se non dei suoi giorni terreni, almeno
dei suoi accessori e oggetti d’uso40.
La radice di questa estetizzazione è tutta borghese. L’appartamento
si fa guscio (si noti come la distruzione dell’aura nel Kunstwerkaufsatz
è presentata come «liberazione dell’oggetto dal suo involucro»41), la li-
bertà percepita si fa resistenza al controllo proprio nel momento in
cui tutto è un lasciar segni, in cui la fotografia fissa per la prima volta
«in modo duraturo ed equivocabile le tracce di un uomo»42. Alla
ricerca delle tracce, si costituiscono i perituri archivi che mimano
l’«incognito dell’essere umano», ma proprio con lo strumento fo-
tografico, il mezzo che ha aperto al valore espositivo. Il rischio è di
serbare oggetti d’uso, memori unicamente del loro esser stati merce,
identificabili con la sola vendibilità.
38 Id., Traumkitsch (1926, pubblicato nel 1927 come Glosse zum Sürrealismus), in GS II,
2, pp. 620-622: 622; tr. it. di G. Carchia, Kitsch onirico, in OC II (2001), pp. 378-380: 379. Su
questa Glossa, e sul nesso che lega l’interesse per il surrealismo alla Passagenarbeit, si veda A.
Mecacci, Il Kitsch, Il Mulino, Bologna 2014, pp. 69-70, che legge il surrealismo come «sforzo
di riappropriarsi della prossimità delle cose, di oggetti ormai dileguati» (ivi, p. 70).
39 «Il “sogno di una cosa” deve trovare posto nell’immagine dialettica – fermo restan-
do la liquidazione del mito nell’immagine dialettica» (da W. Benjamin, Neue Thesen, in
GS I, 3, pp. 1173-1175: 1174; tr. it. di G. Gurisatti in Id., Charles Baudelaire, cit., p. 926).
40 Id., Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, GS I, 2, p. 548; tr. it. cit., p. 664.
41 Id., Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 59; Dritte Fassung, p. 102; Vierte Fassung, p.
169; Fünfte Fassung, p. 215.
42 Id., Das Paris des Seconde Empire bei Baudelaire, GS I, 2, p. 550; tr. it. cit., p. 666.
170 massimo palma
7. Emancipazione, lavoro e nuove pretese
Benjamin si approssima quindi a una prima definizione di cosa
voglia dire usare politicamente la seconda tecnica. Rispondere a
questa domanda significa spiegare anche qualcosa della politicizza-
zione dell’arte? Il tema implicito nella «ricerca» di una pratica non
sterile, non soltanto copiata, di archiviazione delle tracce è quello
dell’an-estetizzazione della questione giuridico-politica sollevata da
Benjamin con l’enigmatico detto: «Ogni uomo odierno ha la pretesa
(Anspruch) di essere filmato»43. Come dare una lettura non «warho-
liana» di questo appello alla ripresa cinematografica per ciascuno?44
Esiste, si dà una democrazia esplicita di contro agli effetti di senso
e di linguaggio insiti nel regime dell’oligarchia implicita nel sistema
economico che gestisce i contenuti informativi e artistici?
La curiosa espressione para-warholiana ha un suo doppio in uno
scritto polemico di argomento cinematografico, la Replica a Oscar
H. Schmitz. L’oggetto della disputa è La corazzata Potëmkin.
Il proletariato è un qualcosa di collettivo, così come quegli spazi sono spazi
del collettivo. […] In questo film, per la prima volta il movimento delle masse
possiede quel carattere assolutamente architettonico e comunque per nulla mo-
numentale […] che prova il loro diritto ad essere riprese dal cinema (das Recht
ihrer Kinoaufnahme)45.
Già nel 1927, il nuovo cinema russo suggerisce a Benjamin come
il proletariato si palesi come quel «collettivo» che conferma, grazie
alla sua dinamica («architettonica» ma non «monumentale»), il pro-
prio diritto (Recht) a esser oggetto di ripresa. Ma è l’ultima, densa
nota al paragrafo VI della Dritte Fassung che spiega meglio perché il
43 Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 125; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p. 74;
cfr. tr. Pinotti-Somaini, Opera d’arte, p. 37, unica traduzione a rendere Anspruch «pretesa»
(diversamente dalla tr. Filippini-Riediger, Opera d’arte, p. 291, di cui è una revisione).
44 A negare recisamente ogni parentela è F. Desideri, I Modern Times di Benjamin, cit.,
p. XLV: «tra il semplice dare “espressione” e il pervenire al proprio diritto (riconoscendo
all’immagine il suo valore di testimonianza) Benjamin vede l’antitesi “politica” con il fa-
scismo. Dopo l’effimera ubriacatura del post-moderno, anche in ciò sta l’attualità del suo
modernismo critico che non può essere confuso con l’apoteosi pop dell’apparenza». Ma
si veda anche la più dubbiosa discussione in Id., Il fantasma dell’opera, cit., pp. 144-50.
45 W. Benjamin, Erwiderung an Oscar A. H. Schmitz, GS II, 1, pp. 751-755; tr. it. di G.
Carchia, Replica a Oscar H. Schmitz, in OC II, pp. 617-621: 619.
la città degli eccentrici 171
proletariato come collettivo si muova in modo da poter pretendere di
esser legittimamente «ripreso». In questione è l’Anpassung dell’uma-
nità alle nuove forze produttive – «giocose» – che la seconda tecnica
ha dischiuso: in questione è il rapporto col lavoro.
Scopo delle rivoluzioni è accelerare questo adattamento. Le rivoluzioni
sono innervazioni del collettivo: più precisamente, tentativi d’innervazione del
nuovo collettivo, storicamente inedito (erstmalig), che ha nella seconda tecnica
i suoi organi. Questa seconda tecnica è un sistema in cui il padroneggiamento
delle forze elementari della società rappresenta il presupposto per il gioco con
quelle naturali. […] Appunto perché questa seconda tecnica mira anzitutto
alla progressiva liberazione dell’uomo dalla corvée del lavoro (Arbeitsfron),
l’individuo dall’altro lato vede a un tratto che il proprio margine d’azione si è
espanso indeterminatamente. In questo margine d’azione egli non è ancora a
casa (weiss es noch nicht Bescheid). Ma in esso egli annuncia le proprie esigen-
ze (Forderungen). Quanto più il collettivo, infatti, fa propria la sua seconda
tecnica, tanto più diviene tangibile (fühlbar) per gli individui che ne fanno par-
te quanto poco finora era toccato loro, in balia della prima, il proprio. In altre
parole ad avanzare le proprie pretese (Anspruch erhebt [cancellato: annunciare
esigenze, Forderungen anmeldet]) è il singolo uomo emancipatosi mediante la
liquidazione della prima tecnica46.
Il riferimento, ancorché vago, è naturalmente a Fourier, primo
documento dell’esigenza di «avere il proprio» tramite il gioco tecnico
con la natura. Sono temi che avranno notoriamente un’eco nella tesi
XI Sul concetto di storia47.
46 Id., Kunstwerk, Dritte Fassung, nota 1, p. 109; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte, p.
59 [tr. mod.]. Riportiamo anche la traduzione dell’edizione Valagussa (tr. Filippini-Vala-
gussa, Opera d’arte, nota 31, pp. 47-49: 49), sensibilmente diversa anche dalla tr. Filippini-
Riediger, Opera d’arte, nota 4, p. 280 (le cui soluzioni sono sostanzialmente analoghe a
quelle di Schiavoni, Opera d’arte, nota 12, p. 87, e le cui varianti significative segnaliamo
tra parentesi quadre): «appunto a motivo del fatto che questa seconda tecnica mira so-
prattutto alla crescente liberazione dell’uomo dal giogo [tr. Filippini-Riediger: schiavitù]
del lavoro, dall’altro lato l’individuo nello stesso tempo vede smisuratamente ampliato il
proprio spazio d’azione. In questo spazio d’azione egli non sa ancora nulla [tr. Filippini-
Riediger: si sente ancora spaesato]. Avanza però le proprie istanze in questo spazio. Poiché
quanto più la collettività si appropria della sua seconda tecnica, tanto più diviene tangibile
agli individui che vi appartengono quanto poco finora è diventato loro proprio nell’incanto
[tr. Filippini-Riediger: sotto la suggestione] della prima tecnica. In altre parole è il singolo,
emancipato tramite la liquidazione della prima tecnica, che accampa la propria pretesa».
47 Id., Über den Begriff der Geschichte, in WN 19 (2010), a cura di G. Raulet, pp.
75-77; tr. it. di M. Palma, Sul concetto di storia, in Id., Scritti politici, intr. di G. Pedullà,
Editori Internazionali Riuniti, Roma 2011, pp. 309-311.
172 massimo palma

Quel che si può evincere, anche dalla presenza del concetto di Arte oltre l’opera
Anspruch-«pretesa», è il nesso che Benjamin sta stringendo tra l’in- Una lettura antropologico-politica de L’opera d’arte di Benjamin
nervazione politico-rivoluzionaria del collettivo (il momento extra-
Alessandra Campo
ordinario del «politico») e il quotidiano in cui si registra un adat-
tamento della seconda tecnica, che aiuta a emanciparsi soprattutto
dall’uso della natura in chiave dominativa, e dalla società intesa come
dominio «naturalizzato». L’arte fondata sulla politica non è solo una
formula ad effetto, ma mira a fondare l’espressione umana sull’e-
mancipazione sociale di ogni individuo espressa tramite una tecnica
che ha nella mimesi critica (e nella sua capacità di reperire somi-
1. Nel confrontarmi con la riflessione benjaminiana sull’opera d’ar-
glianze distese nella storia) il suo fondamento. Chiudere con la prima
te tratterò il complesso di testi e redazioni di cui è costituita la tormen-
tecnica vuol dire emanciparsi dalla lotta dominativa contro la natura
tata storia redazionale ed editoriale del saggio L’opera d’arte nell’epo-
ma anche emanciparsi dal lavoro vissuto come Arbeitsfron, corvée
ca della sua riproducibilità tecnica come fosse un unico testo, anche
del lavoro. Questa è la pretesa del nuovo collettivo, che si esprime nel
se per le questioni che si faranno evidenti più avanti, farò particolare
voler essere somiglianza tecnica e riproducibile di questa «emancipa-
riferimento a quella che, in base al notevole lavoro realizzato dai cura-
zione». Il diritto-pretesa di esser filmati significa, quindi, mostrare la
tori del volume XVI della Gesamtausgabe di Benjamin1, risulta essere
propria somiglianza con un lavoro diverso, in un territorio depurato
la Dritte Fassung di questo saggio. L’approccio qui assunto, sia chiaro,
dal dominio dell’uomo sull’uomo e della tecnica sulla natura – un
non corrisponde a una presa di posizione esegetico-filologica in senso
territorio che si fa politico, nei margini garantiti dallo spazio di gioco
stretto, tanto più che non è il principio filologico in senso rigoroso a
del nuovo modo di percezione, nel momento in cui si fa figura: «la
guidare le riflessioni che seguono: il mio obiettivo è piuttosto quello di
massa distratta che consente all’opera d’arte di produrre in essa i
provare a individuare cosa Benjamin ci lasci da pensare, oggi, al di là di
propri effetti deve sempre attendere dalla politica il riconoscimento
una stretta interpretazione del suo pensiero in quanto tale. Un’eredità
della propria dignità umana (von der politischen Haltung ihre men-
intellettuale e filosofica – questa una delle tesi di fondo che alimentano
schenwürdige Gestalt zu gewärtigen hat)»48.
il presente contributo – che proprio nel saggio sull’opera d’arte trova
una sorta di testamento particolarmente significativo.
Due premesse sono qui importanti per evitare pericolosi frain-
tendimenti dell’argomentazione nella quale ci si addentrerà a breve:
1) l’approccio appena presentato richiede, ovviamente, di pensare il
saggio nel contesto di tutta la produzione benjaminiana (con tutte le
difficoltà del caso, dando per assodato che un testo di poche pagine
non pretende affatto di scioglierle e risolverle in maniera definitiva
e compiuta); 2) in questo senso, il presente contributo è orientato a
cercare risposte a interrogativi che vanno oltre la riflessione benjami-
niana in senso stretto (vi si farà riferimento in sede di conclusione).
L’assunto fondamentale da cui muoverò è il seguente: il testo
48 Benjamin, Kunstwerk, Manuskripte zur Zweiten Fassung, MS 382, pp. 92-95: 95;
sull’opera d’arte non è (solo) un saggio sull’opera d’arte. Non lo è, se
tr. it. di U. Marelli, Appendice a L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
in OC VI, pp. 304-319: 309. 1 Benjamin, Kunstwerk.
174 alessandra campo
lo si vuole intendere esclusivamente come un saggio di teoria dell’ar-
te. Il saggio di Benjamin può ottenere adeguata comprensione, se
se ne rispetta la vocazione intrinseca fondamentale, quella di essere
un saggio di «antropologia politica». Del resto questo ci viene detto
nelle righe che ne introducono il tema:
I concetti che in quanto segue vengono introdotti per la prima volta nella
teoria dell’arte si distinguono da quelli correnti per il fatto di essere del tutto
inutilizzabili per gli scopi del fascismo. Per converso essi sono utilizzabili per la
formulazione di esigenze rivoluzionarie nella politica dell’arte2.
L’intento politico di Benjamin è qui dichiarato. Il saggio si propo-
ne di introdurre concetti radicalmente nuovi all’interno della teoria
dell’arte, la cui potenza innovativa ha una ricaduta – ed è usata con
una intenzionalità – dichiaratamente politica: la rivoluzione capa-
ce di contrastare il fascismo. Allo stupore che potrebbe cogliere il
lettore nel trovare associati un programma filosofico-politico e un
saggio di «teoria dell’arte» si potrà rispondere attraverso il solo ap-
parente paradosso per cui proprio l’intento politico di questo saggio
gli conferisce un carattere «estetico» peculiare. Non posso evitare di
chiarire, seppur brevemente, questa prospettiva, che si radica nella
concezione dell’estetica promossa da Emilio Garroni3 e che chi scri-
ve ha ereditato dalla scuola presso cui si è formata, quella di Pietro
Montani. Questa linea di pensiero interpreta l’estetica come una di-
sciplina «non speciale», ossia come una riflessione filosofica che non
è dedicata innanzi tutto e in primo luogo a un oggetto specifico – l’o-
pera d’arte –, ma che indaga e riflette piuttosto su quel fondamento
sensibile (estetica deriva dal greco aisthesis, che significa percepire,
sentire) che rende possibile la nostra esperienza in generale e il cui
«lavoro» di elaborazione del reale trova nell’arte una configurazione
esemplare ma non esclusiva.
Non è possibile ricostruire qui la parabola di pensiero che a partire
da Kant e dalla Terza Critica, nella peculiare lettura di Garroni, mostra
2 «Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingeführten Begriffe unterscheiden sich
von geläufigeren dadurch, dass sie für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauch-
bar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpo-
litik brauchbar» (Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 97; tr. Pinotti-Somaini, Opera
d’arte, p. 17).
3 Cfr. Emilio Garroni, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992.
arte oltre l’opera 175
come proprio in questo sentire sia individuabile quel Bestimmungsgrund
che, permettendoci di conferire senso alla molteplicità di stimoli in cui
siamo immersi, fonda per noi la possibilità di articolare un mondo e,
appunto, di abitarlo. Vale la pena tuttavia soffermarsi proprio su questo
passaggio: è in uno specifico modo del sentire che si radica la possibilità,
per l’essere umano, di abitare uno spazio sensato che, come tale, non
può che essere condiviso e condivisibile4. È quindi sulla base di questo
sentire che tale spazio può essere uno spazio comune – uno spazio so-
ciale, e, in ultima istanza, appunto, politico. La capacità peculiarmente
umana di articolare senso sulla base di una modalità specifica di sentire
il mondo, quindi, fonda contemporaneamente la dimensione essenzial-
mente politica dell’abitare umano. E se l’estetica è quella disciplina che
indaga e pensa questo sentire, estetico sarà il fondamento su cui antro-
pologia e politica essenzialmente si incontrano.
Esiste una linea di riflessione filosofica che rappresenta un emi-
nente punto di riferimento in questo senso e che, partendo da Kant,
passa per lo Schiller delle Lettere sull’educazione estetica e giunge
alle fondamentali riflessioni di Arendt. Altri hanno saputo ampia-
mente ricostruire questo paradigma5. Qui si tenterà piuttosto di ve-
dere come questo plesso teorico funzioni nel pensiero benjaminiano.
2. Nel saggio sull’opera d’arte vi è un concetto in particolare che
racchiude e sintetizza questo rapporto tra antropologia e politica, ed
è il concetto di «medialità». Andrea Pinotti e Antonio Somaini6 han-
no brillantemente sottolineato l’importanza dei concetti di medium
e medialità nel pensiero benjaminiano, nonché l’originalità con cui
4 Su questo punto non si può fare a meno di rinviare ai paragrafi della Critica della
facoltà di giudizio dedicati al «senso comune» (in particolare i §§ 39-40). Fin dal di-
scorso kantiano si fa evidente che questa dimensione condivisa del fondamento stesso
dell’esperienza umana ha a che fare con il linguaggio. Peraltro in Benjamin non mancano
considerazioni dedicate proprio al linguaggio, non esenti anch’esse dalla presenza di un
orientamento riflessivo antropologico: Il compito del traduttore, Sulla lingua in generale e
sulla lingua dell’uomo e, per certi versi, anche Sulla facoltà mimetica, testo a cui si farà più
ampio riferimento nelle pagine che seguono.
5 Cfr. Pietro Montani, Bioestetica: senso comune, tecnica e arte nell’età della globaliz-
zazione, Carocci, Roma 2007.
6 Cfr. Andrea Pinotti - Antonio Somaini, Introduzione, in W. Benjamin, Aura e choc.
Saggi sulla letteratura dei media, a cura di A. Pinotti e A. Somaini, Einaudi, Torino 2012,
pp. IX-XXVIII.
176 alessandra campo
Benjamin li tratta – originalità che è stata rilevata anche dai curatori
dell’edizione tedesca cui facciamo qui riferimento7. In Benjamin la
medialità non ha tanto a che vedere con il concetto di medium cui più
siamo avvezzi, quello, cioè di «mezzo» di comunicazione, strumento
o «supporto» di un messaggio «tecnicamente» prodotto e trasmesso.
In Benjamin il medium rappresenta la modalità stessa della relazio-
ne umana con il mondo. Nei termini usati fin qui: il medium è quel
sentire che caratterizza e fonda la capacità – e la possibilità – speci-
ficamente umana di abitare un mondo dotato di senso. La medialità
è, cioè, un tratto eminentemente antropologico8. Questo sentire è,
cioè, per Benjamin, ineludibilmente mediato. In questo senso egli può
parlare di un «Medium der Wahrnehmung», un medium della per-
cezione. Un tratto eminentemente antropologico ma, si badi, poiché
questo punto è essenziale, che non si determina solo a livello natu-
rale, che non è, cioè, biologicamente dato una volta per tutte. Esso
è piuttosto un elemento radicalmente storico. Nel saggio sull’opera
d’arte si legge:
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza
delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro per-
cezione. Il modo secondo cui si organizza la percezione umana – il medium in
cui essa ha luogo –, non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche
storico. […] E se le modificazioni nel medium della percezione di cui noi siamo
contemporanei possono venir intese come una decadenza dell’aura, sarà anche
possibile indicarne i presupposti sociali9.
Lo sguardo benjaminiano è rivolto quindi a scandagliare questo
medium della percezione, a coglierne gli aspetti peculiari: i quali sono
e naturali e storicamente condizionati. Il medium della percezione,
il rapporto sensibile sulla cui base si articola il rapporto dell’essere
7
Cfr. Benjamin, Kunstwerk, pp. 680 e sgg.
8 Cfr. ivi, p. 680: «Aber man kann Benjamins anthropologische Überlegungen me-
dientheoretisch übersetzten. Der Mensch in seiner Körperlichkeit ist das erste Medium».
9 «Innerhalb grosser geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten
Deseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Wahrnehmung.
Die Art und Weise, in der die menschliche Wahrnehmung sich organisiert – das Medium,
in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt […]. Und
wenn die Veränderungen im Medium der Wahrnehmung deren Zeitgenossen wir sind, sich
als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen
aufzeigen» (ivi, Dritte Fassung, pp. 101-102; tr. it. cit., p. 21).
arte oltre l’opera 177
umano con il reale, è al contempo naturale e storico – è antropolo-
gico proprio in quanto costitutivo del modo in cui l’uomo sta nel
mondo, laddove, tuttavia, questa modalità umana dello «stare nel
mondo» si modifica storicamente. Detto altrimenti: le forme di que-
sta medialità essenziale, di questo specifico antropologico, non sono
date una volta per tutte. Il medium della percezione (assumendo tutta
la pregnanza del doppio genitivo), quindi, non indica semplicemente
la percezione come mezzo (di presa sul mondo), ma il luogo che la
percezione è, come spazio di articolazione di specifiche condizioni
antropologiche storicamente determinate e delle condizioni sociali a
esse corrispondenti. Ora, quella contemporanea, ci viene detto qui, è
la condizione di decadimento dell’aura. Un numero notevole di pagi-
ne e parole sono state spese sulla nozione di aura in Benjamin. Non
potrà certo essere questo il luogo per un ripensamento radicale di tale
concetto. Quello che interessa in questa sede è che attraverso di esso
la questione dell’arte irrompe all’interno di una riflessione che fin qui
pareva potersi sviluppare in senso strettamente antropologico.
Eppure, proprio nel mettere in luce il carattere storico del rapporto
mediato dell’uomo con il mondo, proprio qui Benjamin reputa op-
portuno inserire le proprie considerazioni sulla perdita dell’aura. È
ormai fin troppo noto: secondo Benjamin, in regime di riproducibilità
tecnica, l’opera d’arte perde i connotati da essa assunti in una prospet-
tiva estetica moderna, quelli cioè dell’arte originale, autoriale, opera
di genio, unica, irripetibile, avvolta da una sorta di guaina sacrale che
la pone su di un piano altro rispetto a quello del mondo e della realtà
ordinari. L’arte auratica è, dice Benjamin, arte dotata di valore cultua-
le, un’arte la cui visibilità è secondaria rispetto al suo stesso esistere in
quanto depositaria di una sacralità specifica, unica, quasi intangibile.
Un’arte, possiamo ancora aggiungere, che rispecchia una specifica me-
dialità percettiva, quella auratica, appunto, ormai giunta al tramonto,
giacché il medium della percezione della contemporaneità si modifica
proprio nel senso di un Verfall der Aura il cui aspetto fondamentale,
si badi, sono le condizioni sociali di cui è espressione. Perché è qui
che si può cogliere il senso e il significato dell’arte all’interno di una
riflessione eminentemente antropologico-politica: se l’arte è una confi-
gurazione significativa della modalità specifica della relazione umana
con il mondo in una data epoca storica, l’arte senz’aura rende visibile
come si trasforma il medium della percezione nelle condizioni sociali
178 alessandra campo
contemporanee, è cioè il luogo in cui si dà a vedere la modalità con-
temporanea di quella medialità che caratterizza il rapporto dell’essere
umano contemporaneo con il proprio mondo. È opportuno sottoline-
are a questo punto che per Benjamin una delle prime condizioni inedite
che caratterizzano la dimensione socio-politica contemporanea è quel-
la dell’affermazione di un nuovo soggetto storico: le masse. Il tratto
antropologico di cui si è già ampiamente detto va cioè ripensato alla
luce delle «collettività umane», poiché sono esse, oggi, ad articolare il
senso del mondo umanamente abitato. Il medium della percezione, in
altre parole, è essenzialmente plurale: la «forma» in cui una tale plu-
ralità può trovare espressione è quella dell’esposizione estrema, radi-
calmente opposta all’isolamento cultuale dell’opera auratica (il valore
espositivo che soppianta quello cultuale).
Ora, proprio quest’ultimo passaggio è di estrema importanza e va
quindi percorso nella sua radicalità, cercando di coglierne gli aspetti
troppo spesso trascurati. Bisogna evitare infatti l’errore di pensare
il rapporto tra Kult- e Ausstellungswert in Benjamin come un mero
passaggio di testimone cronologicamente determinato. È indubbia-
mente vero che, secondo Benjamin, la riproducibilità tecnica, per-
mettendo la ri-produzione e diffusione su larga, larghissima scala, di
opere un tempo accessibili solo in un qui e ora determinati, ha lace-
rato il velo auratico e dato all’opera d’arte una visibilità storicamente
unica. Tuttavia non è questo il centro della sua argomentazione. La
questione è più complessa e più essenziale. Il punto fondamentale è
quale condizione socio-politica, quale modalità dell’umano rapporto
con il mondo si dia a vedere in questo passaggio. Quello che Benja-
min coglie è che la riproducibilità tecnica rappresenta una trasforma-
zione della presa mediata che l’uomo ha sul reale in una direzione che
permette di ri-vedere l’opera d’arte cultuale alla luce delle possibilità
innovative aperte dalla sua nuova esponibilità. Oggi, cioè, possiamo
vedere l’arte del passato come cultuale, auratica, in quanto la sua
riproducibilità tecnica ce la mostra come quell’arte che lascia il posto
all’arte del valore espositivo10. O, da un’altra prospettiva: è in quan-
10 Questa prospettiva è coerente, peraltro, con l’interpretazione che Benjamin offre
dello sguardo storico, del modo in cui si guarda alla storia: «Lo storico […] afferra la
costellazione in cui la sua epoca è venuta ad incontrarsi con una ben determinata epoca
anteriore. Fonda così un concetto di presente come quell’adesso, nel quale, per così dire,
sono disseminate e incluse schegge del tempo messianico. Questo concetto istituisce una
arte oltre l’opera 179
to la nostra percezione – quel sentire fondativo e fondante di cui si di-
ceva – si realizza oggi in e attraverso la tecnica, che possiamo ricono-
scere nell’arte del passato un’auraticità ormai al tramonto, laddove
il soggetto contemporaneo, le collettività umane, le masse, scoprono
una presa sul mondo tecnicamente mediata, che ha nell’arte massi-
mamente esposta ed esponibile una sua configurazione essenziale. E
in essa, questo è dirimente, si dà a vedere una chance politica inedita,
preclusa al medium percettivo di tipo cultuale. Il valore espositivo
dell’opera d’arte esprime una possibilità pratica, socio-politica.
Ora, questa interpretazione del rapporto tra arte cultuale e arte
espositiva e del passaggio dal Kultwert all’Ausstellungswert può es-
sere colta fino in fondo solo a patto di fare lo sforzo di ripensare
la nozione stessa di opera d’arte alla luce del senso originario e più
profondo del termine «arte». Tale significato originario doveva esse-
re ben chiaro a Benjamin, poiché anche nella lingua tedesca – forse
per certi aspetti in modo ancora più forte che in italiano – il termine
Kunst porta con sé tutta la storia di un concetto che ha nella nozio-
ne di techne – tecnica – la propria radice. Ancora una volta la Ter-
za Critica kantiana rappresenta un riferimento ineludibile in questo
senso, laddove tiene a sottolineare la differenza tra la Kunst – l’arte
nel senso di un «saper-fare» tecnico che, in quei passaggi kantiani,
trova esemplificazione non a caso in pratiche come la fabbricazio-
ne di scarpe – e la schöne Kunst – l’arte in senso estetico moderno,
l’arte bella, l’opera creativa di genio. L’arte auratica, per dirla con
Benjamin. Ora, quando parla dell’arte nell’epoca della sua riproduci-
bilità tecnica, Benjamin pare avere ben presente la sopravvivenza e la
presenza nella nozione di Kunst della sua radice «tecnica» e sembra
riscoprirne tutta la portata filosofica proprio introducendo il concet-
connessione tra storiografia e politica, che è identica a quella teologica tra rammemora-
zione e redenzione. Questo presente si condensa in immagini che si possono chiamare
immagini dialettiche. Esse rappresentano una trovata “salvifica” per l’umanità» (W. Benja-
min, Manuskripte – Entwürfe und Fassungen, in Über den Begriff der Geschichte, WN 19
(2010), a cura di G. Raulet, pp. 110-111; tr. it. di G. Bonola - M. Ranchetti, Appendice a
Sul concetto di storia, in OC VII (2006), pp. 512-513). Questo sguardo che si condensa in
immagini che oggi rivelano il senso di un’intera epoca nell’attimo che lo porta a visibilità è
lo sguardo fondamentale con cui la storia viene presa in carico nella prospettiva benjami-
niana. Egli chiama questo attimo «Jetzt der Erkennbarkeit», l’ora della conoscibilità, no-
zione fortemente presente nel saggio sull’opera d’arte e che permea la visione che Benjamin
ha del passaggio da Kult- a Ausstellungswert, in una prospettiva storico-politica.
180 alessandra campo
to di valore espositivo. L’arte riproducibile tecnicamente («prodotta
in vista della propria riproducibilità») è l’arte ricondotta dall’ambito
elitario e sacrale dell’«opera» a quello antropologicamente più origi-
nario di un «fare», di un «avere a che fare con oggetti», che in effetti
caratterizza la modalità specifica con cui l’uomo esercita il proprio
commercio con il mondo. Il passaggio dalla dimensione cultuale a
quella espositiva, allora, non dice solo o semplicemente che l’opera
d’arte fotografata può essere vista da un pubblico più vasto, ma che
l’opera, l’ergon, l’oggetto del culto estetico si disintegra ora (ecco la
lacerazione dell’aura) nelle molteplici pratiche che la tecnica moder-
na lascia emergere, porta a visibilità – espone, appunto. La chance
politica e rivoluzionaria allora – possiamo anticiparlo – risiede nella
possibilità, inaugurata dallo sviluppo delle nuove tecniche di ripro-
duzione, di permettere alle masse, il soggetto «collettivo» della mo-
dernità, di accedere a quelle pratiche che finora potevano avvicinare
soltanto nella visione dell’opera realizzata e compiuta una volta per
tutte. Le masse possono ora invece mettere mano in quel fare di cui
l’opera è (una) possibile configurazione e che caratterizza la libertà
umana di profilare un mondo, di ritagliarne il senso e il significato.
In quella medialità, insomma, che, lo si è visto, rappresenta una fon-
damentale cifra storico-antropologica.
Riassumendo e rielaborando, nella contemporaneità per Benjamin
il medium della percezione si trasformerebbe nella direzione di un de-
cadimento dell’aura. Tale decadimento annuncia però condizioni so-
ciali in cui la possibilità di una medialità plurale e condivisa attraverso
la riappropriazione di pratiche diffuse di elaborazione del senso vie-
ne aperta dalle nuove potenzialità dischiuse dallo sviluppo tecnico, di
contro all’incombente minaccia che su questo stesso scenario storico
esercita il fascismo (non va infatti dimenticato che Benjamin scrive
queste riflessioni nella seconda metà degli anni Trenta). Per compren-
dere la complessità di questo apparente paradosso – l’estrema possibi-
lità rivoluzionaria nell’epoca del fascismo – è necessario aprire una pa-
rentesi che ci allontanerà temporaneamente dal testo sull’opera d’arte.
3. Nel saggio del 1933 Sulla facoltà mimetica è possibile trovare al-
cune anticipazioni rispetto alla nozione di Medium der Wahrnehmung,
assieme ad alcune riflessioni che possono essere di estremo aiuto nel-
arte oltre l’opera 181
la nostra argomentazione. In questo saggio Benjamin, affrontando la
questione della mimesis (la complessità del suo significato in filosofia e
in estetica in particolare può esser qui assunta, ma non argomentata),
scrive: «la più alta capacità di produrre somiglianze è propria dell’uo-
mo […] Egli non possiede, forse, alcuna funzione superiore che non sia
condizionata in modo decisivo dalla facoltà mimetica»11.
La mimesis è interpretata, qui, come un mettere in relazione: non
semplice imitazione, ma l’individuazione di nessi inediti, capaci di far-
ci vedere, cogliere qualcosa, di articolare così in modo inedito la no-
stra esperienza del reale. E tale capacità, ecco il tratto fondamentale,
è «propria dell’uomo», è un tratto antropologico eminente. Quindi la
facoltà mimetica, a ben guardare, è il pendant di quel sentire di cui si
diceva all’inizio e che senza eccessive forzature possiamo associare al
saper-fare che in Grecia andava sotto il nome di techne, nel senso di
una inaggirabile medialità del rapporto umano con il mondo. Anche
qui è interessante che il dato antropologico abbia un’immediata tor-
sione storica: «questa facoltà ha una storia […], né le forze mimetiche,
né gli oggetti mimetici sono rimasti gli stessi nel corso dei millenni»12.
In che senso, tuttavia, Benjamin parla qui di una «facoltà» mime-
tica? Non certo nel senso kantiano del termine, quanto piuttosto in
quello di una specifica corrispondenza dell’uomo con il mondo e la
natura, o meglio, di una «rete di connessioni» con il mondo in cui
l’uomo è immerso e che, al contempo, l’uomo costantemente costru-
isce (è forse superfluo sottolineare quanto questo tema anticipi l’at-
tenzione che Benjamin rivolgerà alla nozione di correspondances in
Baudelaire). Si tratta cioè di una modalità di rapporto con il mondo,
che è al contempo un percepire e un produrre e che, ancora una vol-
ta, si caratterizza per il suo tratto eminentemente storico: «la facoltà
di produrre somiglianze – per esempio nelle danze, la cui più antica
funzione è appunto questa –, e quindi anche quella di riconoscerle, si
è trasformata nel corso della storia»13.
La facoltà mimetica, allora, come facoltà specificamente umana
di produrre somiglianze, è quella capacità di sentire nessi, analogie,
significati inediti nel mondo e, al contempo, di produrli, nonché, tra-
11 W. Benjamin, Über das mimetische Vermögen, GS II (1977), 1, pp. 210-213: 210-
211; tr. it. di R. Solmi, Sulla facoltà mimetica, in OC V (2003), pp. 522-525: 522.
12 Ivi, p. 211; tr. it. cit., p. 522.
13 Ibid. [mio il corsivo].
182 alessandra campo
mite essi, di produrre il mondo stesso. Nella facoltà mimetica, si noti,
sentire e produrre, percepire e fare sono due facce della stessa meda-
glia. È interessante che nella prima versione di questo saggio questa
facoltà sia dichiaratamente ascritta alla percezione, Wahrnehmung,
in quanto «presa della e sulla verità» (Wahr-nehmung). Il medium
della percezione del saggio sull’opera d’arte trova già qui i primi ger-
mi della sua più matura elaborazione.
Ora, Benjamin attribuisce a questa facoltà mimetica un progres-
sivo indebolimento, nel corso della storia. In altri termini, la facoltà
peculiarmente umana di cogliere somiglianze tra le cose, di instau-
rare nessi sempre nuovi, invisibili e tuttavia capaci di costituire un
mondo, si indebolisce inesorabilmente. Ma ancora in questo saggio
Benjamin si chiede «se si tratta qui della decadenza di questa facol-
tà oppure della sua trasformazione»14.
Proprio alla luce del saggio sull’opera d’arte appare evidente
che, a prescindere dal valore positivo o negativo che le si voglia at-
tribuire, questa trasformazione ha un significato storico essenziale,
poiché dice qualcosa dell’epoca – quella che Benjamin chiama mo-
dernità – in cui essa accade e, soprattutto, qualcosa dell’uomo – e
della società – che in tale epoca esiste e agisce. Si tratta, lo si è visto
sopra, dell’epoca il cui soggetto diviene il collettivo, le masse.
Ma è anche l’epoca in cui «il mondo percettivo dell’uomo mo-
derno non contiene più che scarsi relitti di quelle corrispondenze e
analogie magiche che erano familiari ai popoli antichi»15. È l’epoca
cioè in cui il sentire dell’uomo non si esercita più in senso magico, sa-
crale – in altri termini: in senso auratico –, poiché le cose – questo ce
lo dirà proprio il saggio sull’opera d’arte – sono rese incredibilmente
più vicine proprio dallo sviluppo tecnico16.
Da questo punto di vista la trasformazione della facoltà mimetica
è conseguenza di questo sviluppo socio-culturale nella direzione di
una presa oggettiva-oggettivante sulle cose17.
14 W. Benjamin, Über das mimetische Vermögen, cit., p. 211; tr. it. cit., p. 523.
15 Ibid.
16 «[...] “portarsi più vicino” le cose è per le masse attuali un’esigenza vivissima» (Id.,
Kunstwerk, Dritte Fassung, p. 102; tr. it. cit., p. 22). Su questo si vedano anche i saggi su
Baudelaire e i materiali sui Passages.
17 Discorso che trova il suo pendant filosofico-linguistico nel saggio Sulla lingua in
generale e sulla lingua dell’uomo, capitolo questo che ci porterebbe troppo lontano dal
tema centrale, ma che varrebbe la pena essere approfondito.
arte oltre l’opera 183
4. Sul piano socio-politico queste trasformazioni si manifestano
nei fenomeni della omologazione e standardizzazione del sentire at-
traverso la produzione in serie, dello choc metropolitano che impo-
verisce l’esperienza18, della manipolazione politica del sentire sociale
attraverso la fascinazione esercitata proprio in virtù delle nuove pos-
sibilità tecniche, dell’avvento delle forme comunicative tipiche dei
regimi totalitari e dell’affermazione dei fascismi. E tuttavia – questo
il punto essenziale, il portato davvero innovativo del saggio sulla ri-
producibilità tecnica – Benjamin suggerisce il paradosso – il para-
dosso della modernità - per cui solo in questa nuova modalità del
rapporto con le cose la massa può trovare riscatto. Il luogo di questo
paradosso è proprio la tecnica, motivo per cui è essenziale, come si
è detto, fare lo sforzo di ripensare la nozione di Kunst alla luce di
quella di techne.
Un tale ripensamento permette ancora una volta di cogliere il
portato antropologico della nozione di arte e della elaborazione che
essa subisce nel testo benjaminiano, là dove la techne, la tecnica che
l’arte è, non è altro che quel saper-fare che caratterizza la modalità
umana di determinare se stesso rispetto a un mondo. Una modalità
naturale che sconfina continuamente nel non-naturale. Un’attitudine
originaria e fondante che ha già sempre a che fare con l’artificiale.
Un modo di stare nel mondo che è sempre al confine tra natura e
tecnica, appunto. La naturalità dell’uomo è quella che costantemente
trascende se stessa nel tecnico – il suo specifico sentire, il suo radica-
mento sensibile (estetico!) nel mondo è già sempre un fare capace di
produrre un non-naturale.
Ma cosa succede insomma con l’avvento della riproducibilità
tecnica? Cosa ci fa vedere l’opera d’arte tecnicamente riproducibi-
le? L’opera d’arte, cioè, che ritorna alla propria originaria vocazione
tecnica, appunto? In parte lo abbiamo già visto. Non si tratta sem-
plicemente della fine di un tipo di arte, quella cultuale: è la cultualità
a esplodere nella riproducibilità fino a farsi massimamente esposta.
L’epoca delle esposizioni universali, dello choc metropolitano, delle
esplosive diffusioni di immagini attraverso i nuovi strumenti offerti
dalla fotografia e dal cinema, del bombardamento di informazioni
18 Cfr. anche i saggi su Baudelaire e, ovviamente, Erfahrung und Armut, in GS II, 1, pp.
213-219; tr. it. di F. Desideri, Esperienza e povertà, in OC V, pp. 539-544.
184 alessandra campo
attraverso la stampa: a ben guardare quest’epoca non chiude con
l’aura, ma la dilata fino a farla giungere in ambiti altri rispetto a
quelli finora considerati strettamente artistici. La fascinazione cul-
tuale si estende all’oggetto quotidiano prodotto in serie, all’eccesso
di stimoli della vita metropolitana moderna e della società di massa.
Si tratta di un nuovo modo della percezione, quello che corrisponde
al nuovo soggetto che sono le masse, al nuovo corpo dell’umano, al
nuovo medium della percezione stessa. Ecco quindi che il Kultwert
si fa Ausstellungswert: l’aura, massimamente dilatata, si rovescia nel
proprio contrario.
In questo contesto l’interesse principale di Benjamin è individuare
una chance rivoluzionaria, la possibilità che le condizioni attuali per-
mettano alle masse di operare la rivoluzione nei confronti del fasci-
smo, che pure in queste stesse condizioni pare prosperare. Il punto è
che quella stessa dilatazione dell’aura che porta alla sua lacerazione e
all’irruzione dei valori espositivi può sempre richiudersi in una auto-
celebrazione, una cultualizzazione portata all’estremo: questo, dopo
tutto, è il fascismo. Scriverà infatti Benjamin che il contesto contem-
poraneo così caratterizzato rappresenta il luogo in cui trionfano la
figura del divo come quella del duce, che della cultualità auratica
sono espressioni significative. Perché l’ottundimento del sentire è il
pendant di un produrre e di un fare – ce lo diceva il saggio sulla facol-
tà mimetica – altrettanto autoriferito, e quindi non aperto alle sem-
pre nuove possibilità configurative, incapace di cogliere somiglianze,
i nessi significativi inediti («magici», diceva il testo del 1933), che
permettono di ridefinire costantemente il mondo e, quindi, di non
«subirlo» in una forma imposta e immodificabile. Proprio l’epoca
della riproducibilità tecnica, del corpo sociale tecnicamente innerva-
to e pervaso, è quella in cui il sentire pare appiattirsi sull’omogeneo:
La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il
contrassegno di una percezione la cui «sensibilità per ciò che nel mondo è dello
stesso genere» è cresciuta a un punto tale che essa, attraverso la riproduzione,
reperisce l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico19.
19 «Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura,
ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren “Sinn für das Gleichartige in der Welt” so
gewachsen ist, dass sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt»
(Benjamin, Kunstwerk, Dritte Fassung, pp. 102-103; tr. it. cit., p. 22).
arte oltre l’opera 185
Il Gleichgartiges – ciò che è dello stesso genere, l’uguale-a-se-stesso
– paradossalmente, allora, diviene il polo privilegiato del rapporto sen-
sibile (e fondante) con il mondo. Questo mutamento avviene proprio
là dove il velo auratico che garantisce l’originalità e l’unicità viene por-
tato oltre se stesso, oltre il mondo conchiuso dell’arte bella, ed estende
la fascinazione all’oggetto comune, diviene esso stesso, cioè, oggetto di
riproducibilità indeterminata. È un eccesso di aura, altrimenti detto, a
mettere in crisi quella facoltà mimetica, quel principio estetico dal radi-
cale valore antropologico. In questa prospettiva il valore espositivo – il
tutto portato a esposizione, a visibilità – è la radicalizzazione del valore
cultuale, la sua estrema propaggine. Il fascismo sarebbe espressione po-
litica e storica di questo fenomeno. Ma, al contempo – questo è lo sforzo
filosofico più profondo nella riflessione intrinseca al testo benjaminiano
–, proprio questo valore può essere, invece, il rovesciamento rivoluzio-
nario – ed escatologico – di tale processo. Proprio qui, cioè, proprio in
queste condizioni, la rivoluzione, il riscatto si fanno possibili.
Perché, se (come abbiamo visto) è il fare tecnico a rendere l’uomo
ciò che è, qui vi è il richiamo a una tecnica che sappia essere all’al-
tezza dell’epoca in cui accade. E questa tecnica è arte, può essere
arte, proprio perché sa spezzare la ritualità celebrativa, è in grado
di divenire attimo che mostra e crea le condizioni per un agire rivo-
luzionario. Può rendere visibile e conoscibile qui e ora il rovescia-
mento dialettico che si rende possibile. E lo può fare solo se rinuncia
a ripotenziare una cultualità autoreferenziale, riscoprendo invece la
propria originaria dimensione di pratica condivisa e mai isolabile in
un’opera conchiusa, un fare che proprio i nuovi mezzi di riproduzio-
ne mettono a disposizione dei molti, dei tutti del collettivo sociale, di
contro all’isolamento elitario del genio estetico.
5. È Benjamin stesso a fornire indicazioni fondamentali in questo
senso nei passaggi della Dritte Fassung in cui introduce il concetto di
«seconda tecnica». Riprendendo un tema che abbiamo incontrato nel
saggio sulla Facoltà mimetica, qui Benjamin ci dice che l’arte cultuale
è sempre stata, tradizionalmente, al servizio della magia. La società
di quest’arte era quella in cui la tecnica esisteva fusa con il rituale20.
20 Ivi, p. 107; tr. it. cit., p. 25.
186 alessandra campo
Esiste tuttavia una seconda tecnica, corrispondente a un altro tipo
di società, la nostra, quella attuale. È possibile quindi osservare una
differenza tendenziale tra quella tecnica e la nostra, e questa consiste nel
fatto che la prima tecnica impiega l’uomo il più possibile, mentre la seconda
lo fa il meno possibile. Per la prima tecnica, l’impresa più grande è in un certo
senso costituita dal sacrificio umano, mentre quella della seconda si muove
nella direzione degli aerei teleguidabili in grado di fare a meno dell’equipaggio
umano21.
La (nostra) seconda tecnica si distingue, sorprendentemente, per
il fatto di non impiegare l’uomo, di non sacrificarlo a se stessa, cosa
che invece scopriamo essere peculiare della prima tecnica. Anzi, piut-
tosto, la seconda tecnica si distingue in quanto promuove una inte-
razione tra umanità e natura (Zusammenspiel zwischen der Natur
und der Menschheit). Questa interazione essenziale, questo «gioco
comune e reciproco» si realizza pienamente per Benjamin nel film,
nel cinema, là dove il rapporto con la natura e con il mondo rive-
la la sua essenziale medialità, poiché si esercita in maniera radicale
attraverso strumenti tecnici (che Benjamin nomina introducendo il
celebre termine «Apparatur»). Qui troviamo in un oggetto specifico,
qual è il film, la perfetta sintesi esemplificativa delle argomentazioni
precedenti: un oggetto tecnico-artistico non interpretabile nel sen-
so dell’opera compiuta tradizionale, dell’opera cultuale di genio, ma
un’arte che è innanzi tutto una tecnica, e che esiste mostrando costi-
tutivamente le pratiche, il fare, su cui si fonda e si costruisce:
il rapporto con tale apparecchiatura gli insegna anche che l’asservimento
al suo servizio farà posto alla liberazione attraverso di esso, quando la dispo-
sizione di spirito dell’umanità si sarà adeguata alle nuove forze produttive rese
accessibili dalla seconda tecnica22.
21 Benjamin, Kunstwerk, p. 108; tr. it. cit., pp. 25-26: «[...] kommt es auf den tenden-
ziellen Unterschied zwischen jener Technik und der unsrigen an, der darin besteht, dass die
erste Technik den Menschen so sehr, dass die zweite ihn so wenig wie möglich einsetzt. Die
charakteristische Grosstat der ersten Technik ist gewissermassen das Menschenopfer, die
der zweiten liegt auf der Linie der fernlenkbaren Flugzeuge, die keine Piloten brauchen».
22 Ivi, pp. 108-109; tr. it. cit., p. 26: «Der Umgang mit dieser Apparatur belehrt ihn zu-
gleich, dass die Knechtung in ihrem Dienst erst dann der Befreiung durch sie Platz machen
wird, wenn die Verfassung der Menschheit sich den neuen Produktivkräften angepasst
haben wird, welche die zweite Technik erschlossen hat».
arte oltre l’opera 187
Il film è cioè il luogo di esposizione di una pratica in cui ne va della
costituzione stessa dell’esser-uomo, che interpella il corpo collettivo
contemporaneo, perché sappia esercitare un sentire all’altezza delle
potenzialità dischiuse dall’Apparatur tecnica, che mette finalmente
a disposizione di molti non solo la possibilità di vedere l’opera ma,
si passi il gioco di parole, i mezzi per operare la sua stessa realizza-
zione23. Non più un’opera d’arte ma un’arte nel senso di una techne,
un fare, una pratica pubblica, politica, collettiva (e quindi esposta,
condivisa) in cui si rende visibile, ora, l’umanità che lascia il posto
a una nuova umanità, quella della rivoluzione, quella dell’uomo che
con la liquidazione della prima tecnica si è emancipato.
In questo risiede il potenziale rivoluzionario. Perché a questa pra-
tica condivisa e diffusa (democratica, diremmo noi) corrisponde un
medium percettivo che sa aprirsi alle possibilità di cui il corpo sociale è
innervato24, le possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni
di senso cui si rapporta per riarticolarle secondo principi nuovi, mai
ipostatizzabili – e quindi mai passibili di manipolazione totalitaria. Del
resto il film non è che questo, è montaggio: una forma di medialità
rispetto alla realtà che si caratterizza non per la ripetizione magica (la
mimesis della facoltà mimetica), ma per la sua capacità di smontare
e rimontare il mondo – con tutto il portato materiale, concreto che
questo porta con sé – secondo criteri nuovi: «Poi è venuto il cinema e
con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo
simile a un carcere; così noi siamo ormai in grado di intraprendere
tranquillamente avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine»25.
Il cinema mostra e realizza in modo più esplicito e dichiarato,
cioè, quella forma dell’abitare il mondo che la tecnica moderna ha
23 Non è di secondaria importanza il fatto che Benjamin abbia in mente qui il cinema
di Dziga Vertov, che era esplicitamente mosso da questa idea partecipativa di cinema.
24 Innervation è termine benjaminiano che contribuisce a restituire l’idea fisica, cor-
porea di questi fenomeni. In questo senso possiamo parlare di una nuova umanità, una
nuova carne, addirittura, che si costituisce proprio nel suo rapporto con la tecnica attuale
e la rivoluzione auspicata è innanzi tutto antropologica, poiché riplasma quel fondamento
sensibile – estetico, potremmo dire – che determina il rapporto dell’uomo con il mondo
e, con esso, la costituzione stessa dell’esser-uomo – la sua Verfassung, appunto. Cfr. ivi,
p. 109; tr. it. cit., nota 4, p. 26 e i commenti dei curatori dell’edizione critica nello stesso
volume (ivi, pp. 679-680).
25 Ivi, p. 130; tr. it. cit., p. 42: «Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem
Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so dass wir nun zwischen ihren weitverstreuten
Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen».
188 alessandra campo
reso possibile, corrispondendo a modalità del sentire umano speci-
fiche dell’epoca contemporanea, ma lo fa in senso opposto rispetto
all’ottundimento standardizzante e omologante cui sembra essere
condotto in modo inarrestabile il corpo sociale collettivo della mo-
dernità – le masse cittadine irreggimentate dal lavoro di fabbrica
come la borghesia asservita al mercato. Si badi che la cultualità ma-
nipolatrice e asservente che Benjamin ha felicemente battezzato con
la celeberrima espressione «estetizzazione della politica» può interve-
nire proprio in virtù di questo ottundimento, là dove esso si ripiega
su di un autoreferenzialismo di cui l’opera auratica è espressione pe-
culiare nella forma, per esempio, del cinema di regime e, in generale,
in tutte quelle forme di politica-spettacolo che in regime di riprodu-
cibilità tecnica sembrano raggiungere il proprio apice. L’arte è qui
opera compiuta e chiusa in se stessa, e agisce, quindi, nella direzione
di una riduzione di quella medialità antropologica che marca la con-
dizione stessa, per l’uomo, di avere un mondo e di poterne articolare
un senso. Tale articolazione, infatti, può essere esercitata solo là dove
gli orizzonti e i confini dell’esperienza possibile all’uomo si prestino
a un costante lavoro di ricomprensione e di ridefinizione. Il «fare
tecnico» che ha luogo nell’arte della massima esposizione e della la-
cerazione dell’aura, infatti, come si è visto, fa «saltare questo mondo
simile a un carcere», ne fa esplodere le forme già date e lo ripensa,
lo riorganizza secondo criteri nuovi e come tali liberanti. È questa la
«politicizzazione dell’arte» che Benjamin contrappone all’estetizza-
zione e che auspica – e riconosce – come forma contemporanea per la
lotta politica contro il fascismo. Un «render-politica l’arte»: la possi-
bilità di farne una pratica comune, collettiva, un saper-fare liberante
e rivoluzionario perché condiviso, le cui condizioni sono es-poste,
a disposizione, i cui apparati tecnici permettono a tutti di mettere
mano nel e sul mondo, di distruggerlo per ricostruirlo.
La riflessione benjaminiana quindi, in questo senso, mostra le
trasformazioni che il medium della percezione, la medialità speci-
ficamente umana, subisce nella contemporaneità e, segnalandone le
criticità, ne rivela anche tutte le implicazioni e le potenzialità politi-
che, nella direzione di un ripensamento del rapporto tra l’uomo e il
mondo e di un fare che ne permetta un’inedita articolazione, mai de-
finita una volta per tutte. Si tratta quindi di riconoscere e sprigionare
questo potenziale che attraversa una forma di tecnica che, emanci-
arte oltre l’opera 189
pata dai vincoli magico-sacrali del paradigma estetico-soggettivistico
moderno, apre la possibilità di un nuovo spazio di pratiche condi-
vise. In questo senso: una democratizzazione del libero esercizio del
fare tecnico.
6. Il complesso saggio benjaminiano, dalla storia redazionale tan-
to difficile e tormentata, si rivela esser quindi, come si diceva all’ini-
zio, ben più di un saggio di teoria dell’arte: in esso sono rintracciabili
fondamentali riflessioni legate a un pensiero antropologico-politico
rivolto all’individuazione di spazi per l’esercizio di un autentico agire
rivoluzionario capace di reagire al fascismo. Le forme in cui questo
esercizio si manifesta dicono, quindi, qualcosa di fondamentale sulla
modalità del sentire, del rapportarsi al mondo che contraddistingue
l’uomo che di tale esercizio è autore.
Le questioni che qui si sollevano, come si accennava all’inizio,
portano inevitabilmente oltre la riflessione di carattere squisitamente
benjaminiano, e interpellano la nostra epoca su diversi piani. Innanzi
tutto ci si potrebbe chiedere se quelle pratiche tecniche emancipative
e condivise che Benjamin ha pensato di individuare nel cinema ab-
biano oggi, nella rete, nelle pratiche web-based, un ovvio prosegui-
mento. Esperienze come quelle della Primavera araba hanno dato sul
momento l’impressione che proprio questo si stesse realizzando. E
tuttavia le evoluzioni più recenti, ma di segno diametralmente oppo-
sto, di eventi contigui seppur di matrice differente, impongono nuovi
e urgenti interrogativi. Le vicende politiche attuali, a livello nazio-
nale e mondiale, rappresentano un terreno di studio ineludibile, che
mette fin da subito in campo la criticità sempre insita nell’idea di un
potenziale liberante in senso democratico delle nuove tecnologie. E,
del resto, non serve arrivare alle esperienze più pericolose legate, per
esempio, al deep web o al terrorismo, per interrogarsi sulla reale pos-
sibilità di un effettivo innalzamento del livello delle prestazioni socio-
politiche rese possibili dalle attuali pratiche tecniche condivise. Uno
sguardo all’esperienza dei social media sarebbe già sufficiente per
aprire – come di fatto accade – un ampio dibattito sull’argomento.
E tuttavia non si può negare che l’innervazione tecnica preconiz-
zata da Benjamin trovi oggi una realizzazione imprevedibilmente
potente. Vale la pena allora chiedersi, sul versante etico e antropolo-
190 alessandra campo

gico, cosa ci dica della nostra umanità questa relazione mediale con Benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà
il mondo, nelle forme che abbiamo oggi sotto gli occhi. Benjamin in
Massimiliano Tomba
fondo si poneva gli stessi interrogativi, rispondendo in senso politico-
escatologico nelle modalità che abbiamo visto (e che tuttavia varreb-
be la pena confrontare con altre posizioni interne al suo pensiero e
ravvisabili in altri suoi testi, che sarebbe difficile affiancare pacifica-
mente alle pagine del saggio sull’opera d’arte).
Forse è questo il compito che tocca in sorte agli epigoni, che rac-
colgono in eredità un pensiero che così tanto ancora dà da pensare:
lo sforzo intellettuale di rilanciare il portato antropologico e, in defi-
L’analisi sulla decadenza dell’aura (Verfall der Aura)1 non dovreb-
nitiva, etico di queste riflessioni. Il compito, detto altrimenti, di ren-
be prescindere da un assunto irrinunciabile: «non esistono epoche di
dere giustizia all’umanità e rendere «capace di giustizia» la società,
decadenza (Verfallszeiten)»2. La perdita dell’aura è il sintomo di una
umanità e società che si innestano e si riflettono nelle forme attuali
nuova configurazione sociale e antropologica. Essa non è l’indice di
del medium percettivo.
un declino culturale, ma un campo di possibilità i cui esiti sono un
problema eminentemente politico. Da questa prospettiva, cioè come
un intervento politico nel campo estetico, va inteso lo scritto di Benja-
min sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
Le ultime tre versioni tedesche di questo saggio, scritte dal 1935
al 1936, si aprono con il nome di Marx nella prima riga e i compiti
del «comunismo» nell’ultima. Da Marx al comunismo. È tra questi
due estremi che è compresa la traiettoria politica del testo. Nel mezzo
il tentativo benjaminiamo di costellare il Verfall der Aura in una ri-
configurazione del trascendentale, dell’individuo, della divisione del
lavoro e dei rapporti di proprietà. Quest’ultimo aspetto è spesso tra-
scurato dalla letteratura sull’Opera d’arte. Per Benjamin, riconfigura-
re la perdita dell’aura nel contesto dei rapporti di proprietà costituiva
un compito urgente perché il fascismo e le «dottrine totalitarie»3 sta-
vano incanalando l’energia liberata dalla tecnica in nuove gerarchie
sociali all’interno dello stato e nella guerra verso l’esterno4.

1 Verfall der Aura: termine ambiguo e che racchiude in sé una pluralità di significati,

che comprendono il «declino», il «decadimento», la «perdita», la «frantumazione» e lo

«scadimento».
2 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, N I, 6, in GS V (1982), 1, p. 571; tr. it. a cura

di E. Ganni, I «passages» di Parigi, in OC IX (2000), p. 511.

3 Id., Kunstwerk, Vierte Fassung, pp. 165-199: 199; tr. Baldi-Desideri, Opera d’arte,

Versione francese, pp. 3-43: 43. Salvo diversa indicazione, si farà qui riferimento all’ultima
stesura del testo, la quinta (ivi, pp. 207-250; tr. Filippini-Valagussa, Opera d’arte).
4 Ernst Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Form, Hanseatische Verlagsanstalt, Ham-

burg 1932; tr. it. di Q. Principe, L’operaio. Dominio e forma, Guanda, Parma 2004; Carl
192 massimiliano tomba
Il suo saggio, si diceva, inizia con Marx e specificamente con l’a-
nalisi marxiana della struttura economica, che Benjamin intende pro-
seguire nella sovrastruttura con la stessa esigenza di prognosi con
la quale Marx aveva analizzato il modo di produzione capitalistico.
La questione è che la sovrastruttura ha non solo reso evidenti i cam-
biamenti della struttura economica, ma sta anche mostrando nuove
possibilità che preludono a una diversa organizzazione sociale. Nel
momento in cui il rivolgimento della sovrastruttura, «che procede
molto più lentamente di quello della infrastruttura»5, si è allineato
a quest’ultimo, nuovi differenziali temporali si sono aperti. Questa
configurazione fa sì che il campo dell’arte possa diventare un nuovo
terreno della lotta di classe. Bisogna però abbandonare lo sguardo
nostalgico tanto caro alle forze della reazione. Vanno eliminati, scri-
ve Benjamin, «un certo numero di concetti tradizionali – quali i con-
cetti di creatività e di genialità, di valore eterno e di mistero –, con-
cetti la cui applicazione incontrollata (e per il momento difficilmente
controllabile) induce a un’elaborazione in senso fascista del materiale
concreto»6. Rimpiangere l’individuo classico, che è poi l’individuali-
tà borghese che sta declinando assieme all’aura, partecipa dei feno-
meni compensativi presenti in tutte le forme fasciste di esaltazione
del leader, il cui carisma aumenta proporzionalmente al farsi sempre
più piccolo dell’individuo, che proietta nel capo carismatico tutto ciò
che perde in termini di individualità.
Per Benjamin invece, creatività e genialità possono essere elimi-
nate se solo si riesce a cogliere la possibilità emancipativa racchiusa
nell’erosione della distinzione che separava il pubblico dall’autore.
Questa possibilità è offerta dalla riproduzione tecnica dell’opera
d’arte. Il lettore, l’ascoltatore e il fruitore di opere d’arte «è sempre
pronto a diventare scrittore»7. L’accesso ai mezzi di stampa, macchi-
ne fotografiche, cineprese e tastiere elettroniche permettono a chiun-
que di diventare un autore, un regista e un musicista. Certo, devono
Schmitt, Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollari-
en, Duncker & Humblot, Berlin, 2008 (1963); tr. it. di P. Schiera, Il concetto di «politico»,
in Id., Le categorie del «politico», a cura di G. Miglio – P. Schiera, Il Mulino, Bologna
1984 (1972), pp. 87-165.
5 Benjamin, Kunstwerk, p. 207; tr. it. cit., pp. 3-4.
6 Ivi, p. 207; tr. it. cit., p. 4.
7 Ivi, p. 232; tr. it. cit., p. 24.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 193
cambiare anche i criteri in base ai quali giudichiamo della qualità e
del senso complessivo dell’arte.
Concetti come genialità, stile, forma e contenuto vanno intesi
storicamente allo stesso modo delle categorie che stanno alla base
dell’esperienza del soggetto moderno. Se si considerano i mutamenti
in corso nella sovrastruttura da questo punto di vista storico, che è
poi quello di Marx, anche il concetto di individuo va considerato
come un episodio storico, la cui fine può essere pensata anche come
un nuovo inizio. Ma tra questi due momenti, fine ed inizio, non c’è
nessun automatismo o dialettica storica. C’è invece un campo di
possibilità e di intervento politico che può essere orientato in dire-
zioni diverse e contrapposte. In un breve saggio del 1932, Theater
und Rundfunk, Benjamin articola l’esigenza di politicizzare la radio
attraverso le categorie introdotte dal teatro brechtiano: «al posto
della formazione (Bildung) esso [il teatro epico] colloca l’istruzione
(Schulung), al posto della distrazione (Zerstreuung) il raggruppa-
mento (Gruppierung)»8. Con queste sostituzioni Benjamin mostra
una possibile configurazione nella quale un nuovo tipo di esperienza
si combina con un nuovo rapporto tra individuo e collettivo, e la li-
quidazione della distinzione tra lavoro manuale e lavoro intellettua-
le può essere riorganizzata in una nuova forma di istruzione9. Oggi,
non solo l’arte, ma anche la conoscenza, il sapere e interi processi
cognitivi sono soggetti a quella riproducibilità tecnica che Benjamin
aveva analizzato nella produzione artistica. Il lavoro intellettuale
tende a farsi collettivo, opera di gruppi di ricerca le cui modalità
di lavoro, già dominanti nelle scienze naturali, si impongono anche
alle cosiddette scienze dello spirito. Il grande intellettuale umanista
capace di citare a memoria interi brani di Dante, Goethe e Shake-
speare, testi che egli esibiva come biglietti da visita nella società delle
lettere, è diventato un bizzarro anacronismo nell’epoca in cui tutte
le opere dei grandi classici della letteratura possono essere tenute in
tasca e consultate all’occasione attraverso uno smartphone. Un tale
sforzo mnemonico si addice di più a un fenomeno da baraccone che
alla levatura dell’intellettuale.
8 Id., Theater und Rundfunk. Zur gegenseitigen Kontrolle ihrer Erziehungsarbeit, in
GS II (1977), 2, pp. 773-775: 775; tr. it. di G. Schiavoni, Teatro e radio. Sul reciproco con-
trollo della loro azione educativa, in OC V (2003), pp. 198-201: 200 [tr. mod.].
9 Id., Kunstwerk, pp. 252-253 e p. 263; tr. it. cit., p. 83 [come Appendici al lavoro].
194 massimiliano tomba
Si può fare un parallelo con la prima rivoluzione industriale. Così
come i saperi artigiani furono espropriati e incorporati nelle macchi-
ne trasformando il virtuoso in lavoratore salariato, i saperi rimasti
fino ad oggi ai margini della produzione capitalista vengono incor-
porati in nuove macchine che calcolano, memorizzano e correggono
errori al posto degli esseri umani. La scomparsa dell’artigiano ha
lasciato il posto alla creatività organizzata in gruppi di lavoro collet-
tivo al servizio della produzione in serie. Analogamente assistiamo
all’eclissi del grande intellettuale, che resta un’immagine molto eu-
ropea e moderna dell’intellettuale. La comparsa della superstar della
cultura, che assuma spesso i tratti clowneschi delle star del cinema,
non è la prova di una controtendenza, ma esprime piuttosto il sin-
tomo di quella crisi ed è una figura della compensazione come lo è il
leader autoritario in politica.
La produzione artistica e culturale tolta dalle mani del genio in-
dividuale e socializzata può diventare sia un fenomeno dell’istupidi-
mento di massa sia una nuova forma di esperienza e vita socializzata.
Adorno puntò l’indice sul primo fenomeno. Benjamin tenne sempre
l’occhio sinistro aperto sulla seconda possibilità. Alla progressiva
insignificanza del singolo all’intero di rapporti politici ed economi-
ci che sfuggono totalmente al suo controllo si può rispondere con
un’aristocratica difesa del sé; con l’«estetizzazione della politica»10
delle masse adoranti il grande capo; oppure con la «politicizzazione
dell’arte»11 che educa a una nuova socialità consapevole.
1. Tecnica e politica
Come deve essere pensato il rapporto della tecnica con la politica
per sfuggire alla doppia trappola del romanticismo e del prometeismo?
In altre parole, come si evita l’ode di Marinetti alla bellezza della ve-
locità degli aeroplani la cui elica «sembra applaudire come una folla
entusiasta»12, e il lamento di Heidegger, secondo cui «sotto il dominio
della tecnica, l’udire e il vedere vengono meno a causa della radio e
10 Benjamin, Kunstwerk, p. 250; tr. it. cit., p. 38.
11 Ibid.
12 Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del futurismo (1909), in http://www.classi-
citaliani.it/futurismo/manifesti/marinetti_fondazione.htm.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 195
del cinema»13? Benjamin, naturalmente, non sta da nessuna delle due
parti. Per questo viene facilmente frainteso. Non perché eclettico e in-
classificabile. Ma perché apre strade inusuali sia per la teoria sia per la
politica. Conformemente a uno stile ricorrente in molti dei suoi scritti,
è attraverso una citazione che Benjamin si fa strada e riposiziona la
domanda sulla tecnica e l’arte. La quinta versione dell’Opera d’arte (in
lavorazione fino al 1939) si apre con un lunga citazione di Paul Valéry.
Vale la pena riportare il brano per intero.
Le nostre belle arti sono state istituite – e i loro caratteri e il loro uso isti-
tuito – in un tempo molto diverso dal nostro, da uomini il cui potere d’azione
sulle cose era insignificante in confronto a quello che possediamo noi. Ma il
sorprendente sviluppo dei nostri mezzi, la duttilità e la precisione che hanno
raggiunto, le idee e le abitudini che hanno introdotto ci garantiscono cambia-
menti imminenti e assai profondi nell’industria del bello. Vi è in tutte le arti
una parte fisica che non può più essere considerata e trattata come si è fatto
finora, che non può prescindere dalle realizzazioni della conoscenza e della ca-
pacità moderne. Né la materia, né lo spazio, né il tempo sono da vent’anni ciò
che erano sempre stati. Bisogna aspettarsi che novità così grandi trasformino
completamente la tecnica delle arti, agiscano con essa sulla stessa invenzione,
giungano forse a modificare meravigliosamente anche la nozione di arte14.
Valéry combina lo sviluppo tecnico e l’accrescimento del pote-
re sulle cose con la trasformazione della materia, dello spazio e del
tempo e, quindi, con una nuova nozione di arte. Ma, si potrebbe
aggiungere, con la trasformazione di spazio, tempo e materia prende
forma una nuova modalità di esperienza e un nuovo soggetto tra-
scendentale. Poche righe dopo il passo citato, Valéry si sofferma sul
carattere di ubiquità delle nuove opere d’arte: è oggi possibile, scri-
veva Valéry nel 1928, «ascoltare in un punto qualunque del globo,
nello stesso istante, un’opera musicale eseguita non importa dove»,
ed è anche possibile, «in qualsiasi momento, riprodurre a volontà
13 Martin Heidegger, Bremer und Freiburger Vorträge (1949), in Id., Gesamtausgabe, III
sez., vol. 79, a cura di P. Jaeger, V. Klostermann, Frankfurt a. M. 1994 (20052); tr. it. di G.
Gurisatti, Conferenze di Brema e Friburgo, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 2002, p. 107.
14 Paul Valéry, La conquête de l’ubiquité, in Aa. Vv., De la musique avant tout chose,
Editions du Tambourinaire, Paris 1928, poi in P. Valéry, Pièces sur l’art, Darantière, Paris
1931, ora in Id. Œuvres, Gallimard, «nrf», Paris 1960, vol. II, 1284-1288: 1284; tr. it. di
V. Lamarque, Scritti sull’arte, postfaz. di E. Pontiggia, TEA, Milano 1996, p. 107.
196 massimiliano tomba
un’opera musicale»15. Con i moderni mezzi tecnici di comunicazione
i sensi, da individuali, iniziano a farsi collettivi. Ma questo processo
può anche assumere i caratteri distruttivi del fascismo. E per questo
va politicamente orientato.
In alcuni appunti scritti nel 1940 per sviluppare il progetto sull’O-
pera d’arte, Benjamin discute l’opera di Carl Schmitt su Neutralizza-
zione e depoliticizzazione. Schmitt scriveva:
Le scoperte del XV e XVI secolo agivano in senso libertario, individualisti-
co e ribelle; è propria della scoperta dell’arte della stampa la libertà di stampa.
Oggi le scoperte tecniche sono il mezzo per un tremendo dominio delle masse;
della radio è proprio il monopolio radiofonico, del film la censura cinemato-
grafica. La decisione circa la libertà e la servitù non si trova nella tecnica in
quanto tecnica. Essa può essere rivoluzionaria e reazionaria, può servire alla
libertà e all’oppressione, alla centralizzazione e alla decentralizzazione. Dai
suoi specifici principî e dai suoi punti di vista non deriva né una problematica
politica né una risposta politica.
E Benjamin prosegue:
La questione di Schmitt è quindi: quale politica è abbastanza forte per ser-
virsi della tecnica come un mezzo e conferirle un «senso definitivo»? La sua
risposta è: solo quella politica in grado di politicizzare ogni ambito vitale allo
stesso modo di come essi sono stati neutralizzati dall’economia e dalla tecnica16.
Questa annotazione del 1940 permette di illuminare il finale del
testo sull’Opera d’arte. Per Schmitt la questione riguarda una politica
abbastanza forte da impadronirsi della tecnica e ridefinire i «rag-
gruppamenti amico-nemico che crescono sul nuovo terreno»17. In al-
tre parole, la via indicata dal fascismo è quella della ripoliticizzazione
degli ambiti depoliticizzati dalla pretesa neutralità della tecnica. La
tecnica, infatti, a differenza dei problemi teologici, metafisici, morali
15 P. Valéry, Œuvres, II, p. 1285; tr. it. cit., p. 108.
16 Benjamin, Kunstwerk, Manuskripte und Notizen zur Fortsetzung, p. 310; tr. it. cit.,
p. 93 [tr. mod.]. Il brano citato è tratto da Carl Schmitt, Über das Zeitalter der Neutralisie-
rungen und Entpolitisierungen (1929), in Id., Der Begriff des Politischen, cit., pp. 73-87:
84; tr. it di A. Caracciolo, L’epoca delle neutralizzazioni e delle spoliticizzazioni, in Id.,
Posizioni e concetti. In lotta contro Weimar-Ginevra-Versailles, Giuffré, Milano 2007, p.
212.
17 Ivi, p. 86; tr. it. cit., p. 215.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 197
e perfino economici, su cui si può questionare all’infinito, si presenta
come neutrale. Il Novecento è stato il secolo che, nel nome di un
illimitato sviluppo tecnologico, ha visto la socialdemocrazia confor-
marsi alle idee della classe dominante e alla sua fede nel progresso18.
Il pensiero liberale è appagato dalla pretesa neutralità della tecnica e
dai vantaggi della spoliticizzazione perché vede in essi la possibilità
di superare il conflitto e riunire classi, sessi e confessioni religiose
in una comune fede nel progresso tecnico e nel comfort. Ad esso
si contrappone il tentativo di riarticolare una politicizzazione degli
ambiti vitali. Storicamente fascismo e comunismo si contendevano
quest’ultimo campo.
Per Benjamin, che si assume il compito di un intervento politico
nel campo dell’arte, la questione riguarda la liquidazione dell’indi-
viduo e la modificazione dell’esperienza fin dentro le strutture del
soggetto trascendentale. Il possibile nesso tra questo processo e il fa-
scismo, non solo come fenomeno storico, ma come espressione della
società di massa, venne sottolineato da Adorno e Horkheimer negli
Elementi dell’antisemitismo di Dialettica dell’illuminismo. Il sog-
getto, dispensato dal lavoro della sintesi trascendentale, percepisce
esperienze preconfezionate, che Adorno e Horkheimer chiamarono
ticket: «Nel mondo come produzione in serie la stereotipia come
schema di questa produzione prende il posto del lavoro categoriale.
Il giudizio non si basa più sull’atto effettivo della sintesi, ma su una
sussunzione cieca. […] Chi percepisce non è più presente nel processo
della percezione»19. L’individuo diventa il fascio di stimoli e rispo-
ste studiato dalla psicologia comportamentale, che sorge quando il
pensiero e le azioni individuali hanno già raggiunto un alto grado di
meccanicizzazione. Oppure, si potrebbe anche dire che il comporta-
mentismo è esso stesso, accanto all’educazione e all’arte moderna,
un dispositivo atto a produrre un determinato tipo umano nell’epoca
18 W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in WN 19 (2010), a cura di G. Rau-
let, pp. 75-77; tr. it. di G. Bonola – M. Ranchetti, Sul concetto di storia, in OC VII (2006),
pp. 483-493: 488-489. Pochi nella tradizione marxista hanno puntato il dito sul carattere
non neutrale della tecnica e delle macchine. Spesso, come è il caso di Renato Panzieri,
hanno pagato a caro prezzo il loro dissenso.
19 Theodor Wiesengrund Adorno – Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung.
Philosophische Fragmente (1947), in T. W. Adorno, Gesammelte Schriften, vol. 3, Suhr-
kamp (Taschenbuch Wissenschaft), Frankfurt a. M. 2003; tr. it. di R. Solmi, Dialettica
dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1966 (ora 1997, con introd. di C. Galli), p. 216.
198 massimiliano tomba
della crisi dell’individuo. In questo caso, altre modalità di intervento
erano e sono possibili. Per Benjamin la liquidazione dell’individuo,
annunciata da Marx nel campo economico quando parlava degli in-
dividui come di «categorie personificate», si è ora palesata nell’arte.
Non c’è più un soggetto che contemplando l’opera d’arte si abban-
dona «al flusso delle sue associazioni»20. Piuttosto, il flusso è costru-
ito collettivamente nel montaggio filmico e il soggetto è spossessato
della funzione sintetico-trascendentale che gli era propria. Ciò che
per Adorno e Horkheimer era oggetto di preoccupazione, se non di
sconforto, è per Benjamin un campo di possibilità.
Il cinema, nel rendere collettiva la visione delle immagini, non è la
causa della distruzione dell’esperienza individuale, ma risulta piutto-
sto essere la forma adeguata della liquidazione di quel fenomeno sto-
rico che è l’individuo borghese. Il cinema produce infatti una «rice-
zione collettiva simultanea» che non era possibile alla pittura21; una
modificazione del trascendentale kantiano attraverso l’ampliamento
dello spazio e la compressione o dilatazione del tempo con il rallenty;
l’io penso non è più al centro del processo sintetico: «al posto di uno
spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio ela-
borato inconsciamente»22. Questa elaborazione inconscia è non solo
collettiva e distratta, ma si estende fino a incorporare l’«inconscio
ottico» della cinepresa23. E poiché questi processi di riconfigurazione
del collettivo avvengono in buona parte inconsciamente, bisogna fare
attenzione alla ricezione nella distrazione, che per Benjamin costitui-
sce «il sintomo di profondissime modificazioni nell’appercezione»24.
L’architettura ha da sempre fornito l’esempio dell’importanza di
un’esperienza distratta. Camminare (guardare) quotidianamente tra
le abitazioni e usarle (toccarle) contribuiscono alla formazione di un
mondo simbolico comune. L’occhio e il tatto vengono oggi accompa-
gnati dall’ascolto collettivo, dalla musica in sottofondo che si ritrova
in moltissimi luoghi pubblici come stazioni, aeroporti, negozi e bar.
Certo, si può giungere agli eccessi di magia sonora di cui parlava Paul
Valéry quando osservava che non si può più prendere un caffè o man-
20 Benjamin, Kunstwerk, p. 244; tr. it. cit., p. 32.
21 Ivi, p. 237; tr. it. cit., p. 27.
22 Ivi, p. 240; tr. it. cit., p. 30.
23 Ivi, p. 241; tr. it. cit., p. 31.
24 Ivi, p. 247; tr. it. cit., p. 35.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 199
giare senza essere disturbati dalla musica25. Adorno, d’altro canto,
non era affatto convinto della teoria benjaminana della distrazione.
Quest’ultima esprimeva secondo Adorno un sintomo della crescente
incapacità di concentrazione del pubblico, che non può più soppor-
tarne alcuna forma e si arrende alla banalità dell’industria culturale.
Le critiche adorniane, con le quali Benjamin non voleva né poteva
polemizzare nel suo scritto, riecheggiano nelle osservazioni di Geor-
ges Duhamel sul cinema, definito «un passatempo per iloti, (…) uno
spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone
alcuna facoltà di pensare»26. E il commento di Benjamin potrebbe
essere esteso anche a molte delle osservazioni di Adorno: «È eviden-
te che si tratta in fondo della vecchia accusa secondo cui le masse
cercano soltanto distrazione, mentre l’arte esige dall’osservatore il
raccoglimento»27. Una ulteriore osservazione di Duhamel permette
di mostrare ex negativo la direzione intrapresa da Benjamin. Andan-
do al cinema, scrive Duhamel, «non sono già più in grado di pensare
quello che voglio pensare. Le immagini mobili si sono sistemate al
posto del mio pensiero»28. Duhamel coglie un elemento strutturale
del cinema, ma per distanziarsene al fine di salvare la capacità indi-
viduale di riflessione autonoma. Benjamin, invece, che non ha alcu-
na nostalgia per il soggetto della modernità, vede nel decentramento
della sintesi trascendentale una nuova possibile configurazione del
rapporto tra individuo e collettivo.
2. La distruzione dell’Aura
La distruzione (Zertrümmerung) dell’aura è il campo di interven-
to di una nuova individuazione29. Ci sono almeno tre aspetti che
denotano la frantumazione dell’aura. In primo luogo le opere d’arte
non solo diventano riproducibili, ma sono predisposte alla riprodu-
25 P. Valéry, Œuvres, vol. II, cit., p. 1286; tr. it. cit., p. 109.
26 Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Mercure de France, Paris 1930, p. 58; cit.
in Benjamin, Kunstwerk, p. 245; tr. it. cit., pp. 33-34.
27 Ivi, p. 245; tr. it. cit., p. 34.
28 G. Duhamel, Scènes de la vie future, cit., p. 52; cit. in Benjamin, Kunstwerk, p. 244;
tr. it. cit., p. 33.
29 Ivi, pp. 215-6; tr. it. cit., pp. 10-11.
200 massimiliano tomba
cibilità e prodotte per essere riprodotte. Come è avvenuto con la pro-
duzione in serie delle merci, che ha modificato il loro valore d’uso e
i corrispondenti bisogni umani, similmente il prodotto artistico ha
cambiato sia la propria natura sia quelle dell’esperienza ad essa cor-
rispondente. Ne sono un esempio i ready-made di Duchamp. Con
l’aura cade anche il valore cultuale legato all’ambito del rituale nel
quale l’opera d’arte era precedentemente esperita in un rapporto ver-
ticale tra artista e fruitore. Ora, e questo è il secondo aspetto, le opere
d’arte sono non solo riproducibili, ma anche collettive. Non sono
il prodotto di un individuo ma, si pensi al cinema, di un collettivo
organizzato come industria dove l’attore è trattato alla stregua di un
attrezzo. I titoli di coda di un film danno in sostanza l’organigramma
della fabbrica che lo ha prodotto. Il cinema, come anche la radio,
rende collettiva anche la visione e l’ascolto. Il cinema riunisce in una
sala un collettivo che fa esperienza della stessa opera, e, alterando
le forme pure kantiane di spazio e tempo, rende possibile la stessa
esperienza simultaneamente in luoghi diversi del mondo e nei tempi
diversi delle proiezioni.
Infine, ed è questo il terzo aspetto della distruzione dell’aura,
viene erosa la distinzione tra autore e pubblico. «Il lettore è sem-
pre pronto a diventare autore» e ogni individuo «può avanzare la
pretesa di venire filmato» e di filmare30. In altre parole la gerarchia
tradizionale tra artista e fruitore è minata alle fondamenta e viene
tenuta in vita attraverso artifici di mercato che innalzano il valore
di scambio di una qualche opera compensando la perdita dell’aura
con l’aura del denaro. Le tele bianche di Robert Ryman possono es-
sere «fatte» da chiunque ed è questo il contenuto artistico di quelle
opere, non certo il fatto che Ryman le ha fatte per primo. Questo è
solo un escamotage per conferire all’opera la parvenza di un’aura
che ne giustifichi il valore di scambio. Un’arte realmente adeguata
alla fine dell’aura sarebbe quella che rinuncia ad apporre la targhetta
col nome dell’autore e, quindi, a rivendicare una qualche proprietà
sull’oggetto. Ma i galleristi sono là a difendere il mercato e ciò che
espongono, in ultima istanza, sono targhe col nome. L’arte contem-
poranea finge di essere ribelle per sopravvivere a se stessa, ma resta
in realtà completamente assimilata e riproduce le regole del mercato
30 Benjamin, Kunstwerk, p. 232; tr. it. cit., pp. 23, 24.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 201
e della pubblicità31. Ribelle, piuttosto, sarebbe mettere in discussione
i rapporti di proprietà in generale e quelli che sovraintendono anche
questo ramo della produzione, in particolare. L’arte, che potrebbe
sbocciare a nuova vita dopo la fine dell’aura, resta bloccata all’inter-
no dei rapporti di proprietà esistenti ed è per questo che la riflessione
sull’arte è al tempo stesso una riflessione politica.
Il fascismo reagisce alla crisi dell’aura quando supplisce alla perdita
della dimensione cultuale con i rituali di piazza, il culto del leader e
nuove gerarchie. Così come il fascismo compensa con il capo cari-
smatico la perdita di significato dell’individuo moderno nella crisi
della democrazia borghese, similmente il capitale cinematografico
cerca di conservare nel culto del divo la «magia della personalità che
da tempo è ridotta alla magia fasulla del suo carattere di merce»32. I
mezzi per promuovere il divo e il dittatore sono, comunicativamente,
gli stessi: l’estetizzazione della politica. Per questo le due figure ten-
dono ormai sempre di più a confondersi.
Questo incantesimo può essere spezzato se si rompe con ciascu-
no dei tre tipi di compensazione: quella fascista del culto del capo,
quella hollywoodiana del divo, quella romantica e postmoderna-
finanziaria dell’aura del valore di scambio. Il compito è difficile. E
sarebbe semplice affermare che anche Benjamin ha fallito, mentre il
pessimismo di Adorno ha avuto ragione. Se non fosse che la questio-
ne aperta allora non è ancora risolta. La strada imboccata da Benja-
min consisteva nel portare la crisi fin dentro le strutture più profonde
dell’individuo e della sua capacità di percezione. Questa strada aveva
un nome: «politicizzazione dell’arte»33. Un’arte collettiva per un col-
lettivo consapevole. L’artista mette qui in discussione la sua funzione
«all’interno dei rapporti di produzione di un’epoca»34. E, quindi, dei
rapporti di proprietà.
Il differenziale temporale aperto dall’arte riproducibile tecnica-
mente permette di mostrare una particolare tensione tra struttura e
31 Daniele Balicco, Nietzsche a Wall Street, in «Le parole e le cose», 2014 (http://www.
leparoleelecose.it/?p=4680), ora in Id., Nietzsche a Wall Street. Teoria, letteratura e capita-
lismo, Quodlibet, Macerata 2016.
32 Benjamin, Kunstwerk, p. 231; tr. it. cit., p. 22. Su Starkultus e fascismo cfr. le Aus-
gewechselte Seiten der Dritten Fassung, ivi, p. 145.
33 Ivi, p. 250; tr. it. cit., p. 38.
34 Id., Der Autor als Produzent, in GS II, 2, pp. 683-701: 686; tr. it. di A. Marietti
Solmi, in OC VI (2004), pp. 43-58: 45.
202 massimiliano tomba
sovrastruttura. Una tensione, va anche detto, che ridefinisce gli stessi
termini marxiani di struttura e sovrastruttura. L’erosione della di-
stanza gerarchica tra autore e fruitore mostra l’obsolescenza delle
attuali strutture gerarchiche in un punto almeno dei rapporti umani.
A questo genere di obsolescenza corrisponde, in un’altra sfera, quella
dei rapporti di proprietà, che invece il fascismo difende. «Compa-
gni, parliamo dei rapporti di proprietà» aveva detto Bertolt Brecht
nell’intervento parigino al I Congresso internazionale degli scrittori
per la difesa della cultura del 1935. «Le masse hanno diritto a un
cambiamento dei rapporti di proprietà», gli fa eco Benjamin nello
scritto sull’Opera d’arte35. Infatti le potenzialità liberatrici mostrate
da Benjamin nell’erosione dell’aura possono dispiegarsi solo all’in-
terno di rapporti di proprietà modificati. Anzi, quelle potenzialità
premono verso un esito della modernità diverso da quello tracciato
dall’individualismo proprietario. Ma fino a quando quelle poten-
zialità restano soffocate all’interno dei tradizionali rapporti di pro-
prietà, la diagnosi pessimista di Adorno rischia di risultare corretta.
Non solo: «se l’utilizzo naturale delle forze produttive viene frenato
dall’ordinamento attuale dei rapporti di proprietà, l’espansione dei
mezzi tecnici, dei ritmi di lavoro, delle fonti di energia spinge verso
un utilizzo innaturale»36. Questo esito è la guerra, cioè la possibilità
di politicizzare anche la tecnica, al fine di riplasmare i raggruppa-
menti schmittiani di «amico e nemico». Le potenzialità della tecnica,
che ha reso riproducibile l’arte ed eroso il concetto di aura, possono
essere impiegate per la fabbricazione del culto del grande capo. Gli
aeroplani, che potrebbero essere utilizzati per spargere sementi, ven-
gono usati per «seminare le bombe sopra le città»37. L’utilizzo dei
computer, che potrebbe liberare un’immensa quantità di tempo di
lavoro, viene invece dirottato verso il controllo totale della vita dei
singoli e la saturazione del loro tempo in tempo di lavoro. Proprio
quando il lavoro potrebbe essere enormemente alleggerito dall’uso
dei computer portatili, esso diviene invece una dimensione totalitaria
e ansiogena che occupa l’intera giornata dei lavoratori, i quali ricevo-
no e-mail, messaggi e telefonate connesse al lavoro in ogni momento
del giorno.
35 Benjamin, Kunstwerk, p. 248; tr. it. cit., p. 36.
36 Ivi, p. 249; tr. it. cit., p. 37.
37 Ivi, p. 250; tr. it. cit., p. 38.
benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà 203
La tecnica ha cambiato il rapporto con la materia, ma questa
trasformazione, a cui si accompagna una «percezione sensoriale
modificata»38, resta bloccata all’interno dei rapporti di proprietà tra-
dizionali. Anche il cambiamento antropologico che Benjamin ravvi-
sava nella modificazione della percezione resta bloccato a metà stra-
da se non è integrato dalla modificazione dei rapporti di proprietà.
Questa, che come mostrò Hegel diventa mediatore universale delle
relazioni tra soggetti giuridici, è l’espressione del soggetto moderno
in quanto volontà libera infinita39. Questa volontà infinita si erge a
padrone assoluto della natura imprimendovi il marchio della propria
volontà. La materia è non più un ostacolo per il soggetto, ma al
contrario un potenziamento della sua volontà. Su di essa il soggetto
ha non solo lo ius utendi, ma, modernamente, anche lo ius abutendi.
Quest’ultimo lato, che è poi quello distruttivo, ha preso il sopravven-
to e l’umanità assiste, come fosse uno spettacolo, all’annientamento
della natura e al proprio. Questa distruzione è, in fondo, un altro
mezzo per esperire la distruzione dell’aura.
L’alternativa va ricercata per tentativi. Nel Passagen-Werk Benja-
min ricopia un lungo passo dai Manoscritti marxiani del 1844 anno-
tandolo con la seguente definizione: «dottrina delle rivoluzioni come
innervazioni del collettivo». Il passo marxiano mette in relazione
proprietà e sensi umani: «La soppressione della proprietà privata è…
la completa emancipazione di tutti i sensi umani…; ma è un’emanci-
pazione siffatta… perché i sensi e lo spirito degli altri uomini sono di-
ventati la mia propria appropriazione. Oltre questi organi immediati
si formano quindi organi sociali…»40. I sensi possono svilupparsi
come organi sociali se il carattere antagonistico delle relazioni tra in-
dividui proprietari viene superato e la natura cessa di essere materia
che «esiste gratuitamente» ed è là per essere sfruttata, così come la
38 Ibid.
39 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts. Natur-
recht und Staatswissenschaft im Grundrisse (1821), in Id., Werke, Redaktion E. Molden-
hauer – K. M. Michel, vol. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1986 (1970), §§ 41-71, pp.
102-155; tr. it. di G. Marini, Lineamenti di filosofia del diritto. Diritto naturale e scienza
dello stato in compendio, con le aggiunte di Eduard Gans, a cura di G. Marini, Laterza,
Roma-Bari 2010 (19992), pp. 51-72.
40 W. Benjamin, Das Passagen-Werk, X Ia, 2, in GS V, 2, p. 801; tr. it. cit., p. 724. Si
veda anche Id., Kunstwerk, p. 148.
204 massimiliano tomba

intendevano i liberali, socialdemocratici e fascisti41. Marx, nelle stes- Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini
se pagine citate da Benjamin, aggiungeva: «Infatti non solo i cinque
Elena Tavani
sensi, ma anche i cosiddetti sensi spirituali, i sensi pratici (il vole-
re, l’amore, ecc.), in una parola il senso umano, l’umanità dei sensi,
si formano soltanto attraverso l’esistenza dell’oggetto loro proprio,
attraverso la natura umanizzata»42. L’arte, dopo l’aura, ha il com-
pito di esprimere questa «natura umanizzata». La materia non più
come ostacolo, ma nemmeno come romantica natura incontaminata.
Piuttosto una materia e una natura innervata di relazioni qualitative,
come quelle che Goethe cercò di esplorare nella sua Teoria dei colori
Il mio punto di partenza per una rilettura del saggio su L’opera
inserendosi e rivitalizzando in tal modo una tradizione della moder-
d’arte è la seguente domanda: come si ribadisce o si modifica, nel
nità alternativa a quella riduzionista e quantitativa tracciata da De-
passaggio dall’immagine prodotta dialetticamente all’immagine ri-
scartes e Newton. Ma l’accesso a questa «natura umanizzata» non
prodotta tecnicamente – quindi nel passaggio dall’immagine dialetti-
si ottiene a basso prezzo. Non è una cosmologia new age in vendita
ca all’immagine tecno-artistica – quel bisogno di trovare una «prova
nel mercato delle fedi. Essa richiede differenti rapporti di proprietà.
della verità dell’agire presente»1 che è sotteso, come suo movente
storico-politico, all’intero percorso filosofico intrapreso da Walter
Benjamin? Nel tentativo di avvicinarmi a una risposta proverò a fare
interagire, per così dire, la costituzione dell’«immagine dialettica»
e quella dell’immagine riproducibile tecnicamente nelle interferen-
ze teoriche ed estetiche a cui danno luogo all’interno della dottrina
dell’immagine di Benjamin, sintetizzabile in due movenze principali:
il potere di presenza e di presentificazione e il potere di ripetizione e
riproduzione tecnica dell’immagine.

L’agency dell’ambiguità

Nel saggio Per un ritratto di Proust Benjamin mette già a dispo-

sizione gli ingredienti principali di una teoria dell’immagine intesa
fondamentalmente come strumento epistemico di conoscenza sto-
rica e di comprensione storico-sociale (e politica). Qui assistiamo,
come più tardi avverrà per l’immagine dialettica descritta nel Pas-
sagen-Werk, alla convergenza nell’immagine di due concetti ten-
denzialmente antitetici, in questo caso tratti da Proust. Il primo è il
41 W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, WN 19, pp. 75-77; tr. it. cit., pp. 488- concetto di «tessitura del ricordo». Il secondo concetto è quello di
489.
42 Benjamin si serve di Karl Marx, Der historische Materialismus. Die Frühschriften,

a cura di S. Landshut – J. P. Mayer, Kröner, Leipzig 1932; tr. it. di N. Bobbio, Manoscritti 1 Cfr. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, O° 5, in GS V (1982), 2, p. 1027; tr. it. a

economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino 2004 (1968), p. 114. cura di E. Ganni, I «passages» di Parigi, in OC IX (2000), p. 937.
206 elena tavani
«eternità». Al primo concetto è affidato il compito di costruire lo
spazio dell’immagine. E cioè la zona in cui possano confluire tutti
i frammenti di pensieri, le immagini e le sensazioni che affollano la
memoria involontaria, così da configurare una «soglia» in cui il ri-
cordo involontario e le sparse riflessioni riprendono vita attraverso la
loro ricaduta materiale nel tessuto del testo. Grazie invece al secondo
concetto proustiano estrapolato da Benjamin, quello di «eternità», si
profila quel tempo che può essere tempo dell’immagine, come attimo
sospeso di concentrazione e combustione del tempo corrente, di in-
terruzione del corso del tempo. L’immagine che ne scaturisce non fa
che registrare ed esibire il fatto che spazio e tempo sono giunti a un
«punto di indifferenza» propizio a configurare l’immagine come un
campo di forze e cioè come lo spazio-tempo di una manifestazione di
verità2. Propizio, possiamo aggiungere, a ogni immagine che voglia
diventare «dialettica», secondo le successive indicazioni di Benjamin.
È tuttavia nel Passagen-Werk che Benjamin affida in modo esplici-
to a ciò che chiama «immagine dialettica» la capacità di istituire un
modo politico e non storiografico di rapportarsi alla storia e all’og-
getto nella sua storicità. Le categorie politiche messe in gioco – in
alternativa a un’indagine storiografica che Benjamin vede soggetta
all’ideologia del progresso – riguardano sia il movente, e cioè l’in-
teresse che orienta nella direzione di un certo oggetto storico, sia il
modo di essere «discontinuo, intermittente» della situazione storica
che tale oggetto veicola e che può acquisire una «superiore attualità»
attraverso l’adeguato riconoscimento reso possibile dalla sua collo-
cazione e «presentificazione» nell’immagine dialettica. La politicità,
dunque, si aggancia al fattore discontinuo, alla capacità di cesura e
di frattura del continuum storico: sarà questo il punto di forza anche
del carattere potenzialmente politico delle tecno-arti, fotografia e ci-
nema, ma anche, in parallelo, del teatro epico e «gestuale» di Brecht.
La struttura dell’immagine dialettica, presentata come una «Dia-
lektik im Stillstand», viene approntata da Benjamin proprio al fine
di esibire una tale cesura o interruzione necessaria: questa diversa
modalità della lettura della storia non potrebbe risultare efficace se
non venisse di fatto affidata all’arresto in un’immagine di qualunque
2 Cfr. W. Benjamin, Zum Bilde Prousts, in GS II (1977), 1, pp. 310-324: 311, 319-320;
tr. it. a cura di A. Marietti, Per un ritratto di Proust, in OC III (2010), pp. 285-297: 286,
293.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 207
movimento o rimando. L’arresto infatti non è altro che una distru-
zione. Distruzione della continuità3 e insorgenza della frattura, del
taglio, della cesura: legge di un dispositivo immaginale che intende
esplicitamente somigliare a una tecnica rivoluzionaria. Così che ogni
fermento storico-politico che movimenta un nome o un’immagine
(«merce», passage) non ha altro scopo, in questo contesto, che quello
di dar luogo al dispositivo rivoluzionario dell’interruzione4.
Ma questo non basta per giungere a definire «dialettica» l’im-
magine. Soprattutto se, come è il caso di Benjamin, non solo non
si intende considerarla come se fosse la risultante di un metodo di
pensiero, ma nemmeno si ritiene che la sua sostanza temporale possa
essere intesa come se fosse l’emanazione di un pensiero storico. Que-
sto sarebbe precisamente l’errore e il limite che Benjamin riscontra
nella dialettica della storia hegeliana5. La dialettica dell’immagine
nasce piuttosto come un’oscillazione sospesa tra dimensioni diverse
e tendenzialmente in opposizione, dunque tali da configurare una
polarità: passato e presente, sogno e risveglio, parola e immagine6.
Ed ecco che l’ambiguità entra in scena e viene eletta a legge di una
dialettica che, più che mostrare, cela le polarità che la costituiscono.
Il suo è un movimento di ripresa e di ripetizione che si dissimula e
così si carica di tensione. Se «l’arte moderna cita continuamente la
preistoria» come secondo Benjamin avviene a proposito della Parigi
sotterranea e sottomarina di Baudelaire, ciò accade «attraverso l’am-
biguità che è propria dei rapporti e dei prodotti sociali dell’epoca.
Ambiguità è l’apparizione immaginale della dialettica, la legge della
dialettica in stato di quiete»7.
3 Cfr. Id., Das Passagen-Werk, N 7, 6, GS V, 1, p. 587; tr. it. cit., p. 527.
4 Id., Über den Begriff der Geschichte, Tesi XV, in WN 19 (2010), a cura di G. Raulet, pp. 69-
81: 79; tr. it. di G. Bonola - M. Ranchetti, Sul concetto di storia, in OC VII (2006), pp. 483-93: 491.
5 Id., Das Passagen-Werk, Q°, 21, GS V, 2, pp. 1037-1038; tr. it. cit., p. 951.
6 Per i principali significati di immagine dialettica in Benjamin si veda Hermann
Schweppenhäuser, Dialektischer Bildbegriff und «dialektisches Bild» in der kritischen The-
orie, in «Zeitschrift für kritische Theorie», Heft 16 (2003), poi in Id., Denkende Anschau-
ung – anschauendes Denken, LIT Verlag, Berlin 2009, pp. 57-98: 85-86; tr. it. parziale: Il
concetto dialettico di immagine nella teoria critica, in Elio Matassi, Elena Tavani (a cura
di), Theodor W. Adorno (1903-2003). L’estetica. L’etica, volume monografico di «Cultura
tedesca», 26 (2004), pp. 123-140.
7 W. Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in GS V, 1, pp. 42-59:
55; tr. it. di R. Solmi, Parigi. La capitale del XIX secolo, in OC IX, pp. 5-18: 14 [tr. mod.].
Sull’ampia discussione epistolare che ha avuto luogo tra Benjamin e Adorno in merito al
208 elena tavani
L’immagine senza aura (prima intersezione)
Come si pone l’immagine riprodotta tecnicamente rispetto all’im-
magine dialettica? Quale struttura presenta e quali sono o sarebbero
i suoi «contenuti di esperienza»?
Il principale contenuto d’esperienza della prima sembra avere un
più chiaro carattere politico: la vicinanza e strutturale avvicinabilità
dell’immagine riprodotta smentisce il culto dell’immagine come di
ogni potere (divino, politico, economico), ritenuto inavvicinabile e
dunque inafferrabile per i comuni mortali e cioè per le masse8.
Possiamo dire che l’essere senza aura rappresenta la dotazione
potenzialmente politica delle immagini riproducibili tecnicamente.
Certo è del tutto evidente, e Benjamin non manca di sottolinearlo,
che tale potenzialità possiede un senso ambivalente. L’ambivalenza
riguarda la possibilità di un loro utilizzo in senso fascista, tale cioè da
tenere le masse prigioniere dell’aura (il culto del duce), nonostante la
loro presenza nei media tecnologici, oppure in senso socialista, sotto
il segno dell’uguaglianza e dell’autogoverno9.
L’ambiguità si può qui tuttavia sciogliere a favore della seconda
ipotesi – questo l’implicito suggerimento di Benjamin – e cioè di una
possibile politicità (socialista) dell’arte tecnologica, anche in base alla
semplice considerazione che il «senza aura» dell’immagine riprodot-
ta con mezzi tecnici comporta un sottrarsi all’unicità (del «qui e ora»
o del duce), a favore della molteplicità. Nega l’autorità dell’uno e si
spende a favore dei molti10. Non casualmente del resto la rivoluzione
tecnologica della fotografia viene messa in parallelo con la nascita
del socialismo11, ed è con un linguaggio politicamente orientato che
Benjamin parla di una «emancipazione» dell’arte dall’ambito del ri-
tuale, grazie appunto alla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte,
che la arruola nelle fila della prassi politica12.
concetto di dialettica rimando a Fabrizio Desideri, Tendere l’arco dell’immagine. Dialekti-
sches Bild e Fiat Iustitia, in Daniele Guastini et al. (a cura di), Alla fine delle cose, prefazio-
ne di P. Montani, Usher, Firenze 2011, pp. 101-108: 107.
8 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, § IV, nota 1, pp. 216-217; tr. Filippini-
Valagussa, Opera d’arte, nota 26, p. 44.
9 Cfr. ivi, Nachwort, pp. 247-250; tr. it. cit., pp. 36-38.
10 Cfr. ivi, § II, pp. 211-214; tr. it. cit., pp. 6-9.
11 Cfr. ivi, § IV, pp. 216-219; tr. it. cit., pp. 11-13.
12 Ivi, pp. 218-219; tr. it. cit., pp. 12-13.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 209
Tuttavia – e siamo a una prima intersezione tra le due immagini
– è opportuno notare che non solo l’immagine riproducibile tecnica-
mente, ma anche l’immagine dialettica pone in atto un procedimento
di recesso, di fuga dall’aura. In particolare, per l’immagine dialettica
si tratta di sfuggire alla tirannide del tempo racchiuso nel passato
come in uno scrigno, del tempo che chiede di essere riconosciuto nel-
la sua lontananza e autorità, la tirannide di un passato che proprio
in virtù di questa irraggiungibilità e sacralità pretende di proiettarsi
sul presente, invece di diventare presente a un superiore livello, come
viene qui richiesto.
In questo senso la Jetztzeit o attualità dell’immagine dialettica
benjaminiana come tempo della costruzione di una presenza com-
batte sul piano dell’esperienza e della scrittura della storia la stessa
battaglia che le immagini non auratiche combattono sul piano dell’e-
sperienza estetica e della produzione culturale contro un’attitudine di
tipo contemplativo che mantiene le distanze dall’oggetto. Ed è anzi
solo grazie alle immagini tecnologiche (e grazie al saggio di Benjamin
sull’Opera) che si esplicita con chiarezza come la tirannide di una
conoscenza storica improntata alla storiografia tradizionale consista
nella tirannide del tempo dell’hic et nunc imprigionato all’interno
dell’opera auratica, non diversamente dal tempo dell’accadimento
storico, sigillato nel passato.
Con queste premesse l’unico vero rito di passaggio di cui si fa
carico l’immagine dialettica è quello di una conoscenza storica che
transita dall’ora all’ora, cioè che non ammette altro che «attualità»,
disconoscendo ogni peso alla tradizione e al continuum della storia.
L’immagine diventa luogo ospitale di questa interruzione, spazio-
tempo dove il fare un’esperienza della verità storica significa attivare
una strana dialettica temporale – decisamente eterodossa e impensa-
bile all’interno di un decorso storico. Mentre in tale decorso, infatti,
passato e presente sono destinati a non incontrarsi mai, trovando-
si lungo una linea di successione che assegna loro un posto diverso
corrispondente alla distanza che separa l’evento trascorso dall’oggi,
l’immagine dialettica fa interloquire passato e presente in regime di
vicinanza e l’unico movimento che ammette sarebbe il rovesciarsi gli
uni sugli altri di tempi-ora preventivamente isolati e resi liberi di en-
trare in attrito. Viceversa, se lo Jetzt fosse inteso come attimo irripe-
tibile incastonato nel corso del tempo, si troverebbe nella condizione
210 elena tavani
pseudo-auratica di qualcosa di unico che però, nella sua lontananza,
rivela anche la sua impotenza a valere produttivamente per le do-
mande che l’oggi rivolge a quanto è accaduto in passato.
All’esposizione dialettica qui non si chiede dunque altro che far
apparire il movimento dall’«ora» all’«ora» come un «differenziale
temporale» che porta il fatto storico a urtare con il presente, a desta-
bilizzarlo e distoglierlo da ogni assicurazione al filo della continuità
temporale13. È in questo urto, nella esibizione di una situazione di
crisi, nella costruzione di una «costellazione di pericoli»14, che, a ben
guardare, arriva a prodursi qualcosa come una «superiore attualità»
del passato. Dove la superiorità non è un derivato residuale dell’au-
torità di ciò che è stato, ma consiste nella capacità di un determinato
evento trascorso di farsi materia storica per il presente e in questo
senso di amplificare, espandere l’ora che ne ha fatto un evento stori-
co, e in tale espansione rispondere a richieste specifiche mosse dalla
situazione (rischiosa, pericolosa) del presente.
È piuttosto evidente che qui non si tratta semplicemente di un
tornare attuale o della replica di un avvenimento, incurante delle
mutate condizioni storiche. Impensabile, dal punto di vista «mate-
rialistico» di Benjamin, una ripetizione del fatto storico nel senso
di una sua «ricostruzione»; una simile operazione dovrebbe potersi
avvalere di quel «tempo omogeneo e vuoto» che è il tipo di tempo-
ralità da cui la costruzione dell’oggetto storico prende nettamente le
distanze. Non a caso Benjamin ricorre all’ossimoro di un movimento
che non si muove, e cioè di una Dialektik im Stillstand per rendere
simultanei l’ora di ciò che è stato e l’ora presente, liberandoli dell’in-
quadramento sequenziale che deriverebbe dal loro rapporto «pu-
ramente temporale» e legandoli invece in una sorta di temporalità
inerente alla «presentificazione» del passato. È una temporalità che
consiste nel fermento di una costellazione «carica di tensioni», che
di fatto fa implodere l’ora sull’ora e ciò che rivela, la catastrofe del
presente, sarebbe per Benjamin la massima riprova della necessaria
dissoluzione dell’«apparenza del sempre-uguale» riferita alla sempli-
13 Cfr. W. Benjamin, Das Passagen-Werk, N 7 a, 2, GS V, 1, p. 587 e Q°, 21, in GS V,
2, pp. 1037-1038; tr. it. cit., pp. 527 e 951; si veda anche ivi, GS V, 1, pp. 594-595; tr. it.
cit., p. 534.
14 Cfr. ivi, N 7, 2, GS V, 1, p. 587; tr. it. cit., p. 526. Di «momento del pericolo» Ben-
jamin parla anche in Über den Begriff der Geschichte, WN 19, p. 72; tr. it. cit., p. 485.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 211
ce ripetizione della storia15. Di contro, è proprio l’immobilizzazione
del passaggio che rende discontinua, «a salti», la dialettica di que-
sta immagine16, e rende possibile una ripetizione dell’ora del passato
come citazione capace, con la sua semplice comparsa, di farsi indice
della crisi o delle necessità dell’oggi.
Una replica rivoluzionaria e portatrice di genuina conoscenza sto-
rica si contrappone dunque a una ripetizione acritica e omogeneiz-
zante. Si tratta di una distinzione che nel caso di Benjamin trova un
suggerimento decisivo nella teologia e nel «rimando» del passato alla
redenzione17. Il passato rimandato alla redenzione è infatti soggetto
a un’inversione di tendenza rispetto al destino di sparizione, di anni-
chilimento e di impotenza che nega a ciò che è stato ogni possibilità
di revoca o di ritorno: l’inversione coincide con la possibilità di ri-
presentarsi come (superiore) attualità.
Quella di Benjamin si profila dunque come una dialettica del cor-
tocircuito storico, un dispositivo di matrice più surrealista che hege-
liana, il cui portato storico e politico non può evidentemente esaurir-
si sul piano del rapporto tra immagini e parole.
Sotto il profilo della conoscenza storica la principale conquista
messa a disposizione dall’immagine dialettica è di fungere da princi-
pio espositivo della citabilità dell’oggetto storico, con il vantaggio di
scollegare tale oggetto dalla catena di fatti regolata da un principio
di causalità e un corso del tempo che ora viene arrestato, fermato
proprio all’interno dell’attimo della sua presentificazione18.
In quanto l’immagine dialettica risulta mobilitata al fine di fare
esplodere l’energia storica contenuta nei cosiddetti fatti storici, e por-
tarla su un piano di leggibilità e di esibizione, tale immagine viene in
definitiva chiamata da Benjamin a coniugare lo straniamento surre-
alista con il metodo di una «presentificazione» di matrice fenome-
nologica, che però deve rinunciare alla componente intenzionale e
soggettiva.
L’immagine diventa a tutti gli effetti un dispositivo in grado di
sovrapporre l’estrazione dello Jetzt dal passato e il suo accostamen-
to senza mediazioni allo Jetzt del presente con l’allestimento di una
15 Cfr. Id., Das Passagen-Werk, N 9, 5, GS V, 1, p. 591; tr. it. cit., p. 531.
16 Cfr. ivi, N 2a, 3, p. 577; tr. it. cit., p. 516.
17 Id., Über den Begriff der Geschichte, Tesi II, WN 19, pp. 69-70; tr. it. cit., pp. 483-484.
18 Cfr. gli appunti preparatori delle Tesi, ivi, p. 141; tr. it. cit., p. 498.
212 elena tavani
scena percettiv0-conoscitiva orientata da qualche urgenza oggettiva
e collettiva. Diventando al tempo stesso un dispositivo del risveglio,
fuori dalla portata dell’effetto «narcotizzante» della storia pensata
dallo storicismo19.
La citazione e lo scatto (seconda intersezione).
Sulla base di quanto fin qui evidenziato è piuttosto chiaro che le
«immagini dialettiche» non solo contengono e fanno valere al loro
interno varie istanze riconducibili alle immagini prodotte e riprodot-
te tecnicamente, ma rendono operativa come vero e proprio metodo
epistemico e critico l’istanza principale di cui le immagini tecnolo-
giche si fanno portatrici, e cioè la legittimazione della ripetizione di
contro all’ideologia dell’hic et nunc e dell’autorità di ciò che è unico.
Senza dubbio infatti è proprio in forza di una ripetizione che lo Jetzt
del passato può essere estratto dal passato e ripresentato nella sua
«superiore attualità» in forma di immagine dialettica, cioè in modo
tale da mostrarsi dotato di una inquietudine che lo movimenta al suo
interno e lo rende proficuamente ambiguo nel suo presentarsi come
specifico nome-immagine (passage, merce).
«La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo
omogeneo e vuoto, ma quello pieno di “attualità”», leggiamo in una
delle ultime Tesi20. Qui il criterio utilizzato da Benjamin per conce-
pire la storia come un tempo «pieno» e fare dell’immagine dialettica
lo strumento di questa inedita scrittura di storia, contro l’idea di pro-
gresso e lo storicismo, si avvale precisamente di una differenziazione
interna al concetto di ripetizione e di riproduzione non dissimile da
quella che nel saggio sull’Opera vede contrapposta la ripetizione e
riproduzione tradizionale (manuale) di un’opera alla sua riproduzio-
ne e riproducibilità tecnica. Anche nel caso della costruzione di un
oggetto storico si contrappongono successione e simultaneità, con-
tinuum e cesura rivoluzionaria del modo di percepire, giudicare e
costruire il mondo21. Il movimento o gesto dell’interruzione esibito
19 Cfr. W. Benjamin, Das Passagen-Werk, K1 a, 6, GS V, 1, p. 493; tr. it. cit., p. 435.
20 Cfr. Id., Über den Begriff der Geschichte, Tesi XIV, WN 19, p. 78; tr. it. cit., p. 490
[tr. mod.].
21 Cfr. Id., Das Passagen-Werk, GS V, 1, p. 586; tr. it. cit., p. 526.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 213
dall’immagine dialettica diventa in Benjamin un vero e proprio ritua-
le epistemico, praticato in tutti i territori che attraversa.
Questo movimento doveva fondamentalmente coincidere per
Benjamin con una ripetizione nel senso di una «citazione», convoca-
zione di elementi eterogenei e potenzialmente contraddittori in una
zona immaginale di confronto e di scontro. Scrivendo di storia lo sto-
rico (materialista e non storicista) porterebbe alla ribalta, citandolo,
un oggetto storico del passato, per farlo risultare esposto nell’imma-
gine dialettica come un ready-made della storia.
Hannah Arendt ha osservato: Benjamin «divenne un maestro (a
master) quando scoprì che la trasmissibilità del passato era stata sosti-
tuita dalla sua citabilità»22. Per Benjamin «il passato parlava di sé an-
cora soltanto attraverso cose che non erano tramandate», essendogli
diventate perfettamente chiare «l’irreparabile rottura della tradizione
e la perdita di autorità» del tramandato. Di qui l’«ambiguità del gesto
in relazione al passato» che Benjamin tanto apprezzava in autori come
Kafka e Leskov e che egli stesso praticava come collezionista soprattut-
to di citazioni, «coralli e perle» da esibire all’occasione23.
Sul fronte operativo che porta alla produzione dell’immagine ri-
producibile tecnicamente, dunque in quanto rientra nel programma
generale di un avvicinamento del lontano, notiamo che persino lo scat-
to fotografico, prima di rimandare a riflessioni sul rapporto tra arte e
medium o tra autore e produttore, risponde per Benjamin innanzitutto
al bisogno di fissare ciò che scorre, di rendere vicino e stabilmente af-
ferrabile ciò che si allontana. Fra i tanti gesti tecnici richiesti dai nuovi
apparecchi e dalle nuove tecnologie, telefono in testa, il più ricco di
conseguenze, afferma Benjamin, è stato lo scatto del fotografo: «ba-
stava premere un dito per fissare un evento per un periodo illimitato di
tempo»24. In questo caso si trattava di un’esperienza tattile-aptica, che
però, significativamente, non solo era ripetibile su scala planetaria, se-
condo «lo spirito della tecnica»25, ma andava anche incontro a quella
22 Hannah Arendt, Introduction, in W. Benjamin, Illuminations, a cura di H. Arendt,
Fontana, London 1973, p. 43.
23 Cfr. Ead., Walter Benjamin: L’omino gobbo e il pescatore di perle (1968), in Ead., Il fu-
turo alle spalle, tr. it. di L. Ritter Santini, Il Mulino, Bologna 1981, pp. 105-170: 158-160, 164.
24 W. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in GS I (1974), 2, pp. 605-653:
630; tr. it. di R. Solmi, Su alcuni motivi in Baudelaire, in OC VII, pp. 378-415: 397.
25 Id., Einbahnstraße, in WN 8 (2009), a cura di D. Schottker, in collaborazione con S.
Haug, pp. 11-76: 75-76; tr. it. di B. Cetti Marinoni, Strada a senso unico, in OC II (2001),
pp. 409-463: 462.
214 elena tavani
esigenza di fermare e rendere accessibile alla presa delle categorie per-
cettive ciò che propriamente non si lascerebbe fissare e che su un piano
diverso porta alla costruzione di un’immagine dialettica.
Nell’atto di scattare una fotografia l’autore è un produttore, se-
condo l’indicazione fornita dallo stesso Benjamin in un altro conte-
sto26. Lo scatto, fosse pure artistico, ripete e ribadisce l’appartenenza
del fotografo all’ampia categoria degli utilizzatori di una tecnologia,
nella fattispecie della fotografia. Al tempo stesso però, lo abbiamo
visto, lo scatto è un gesto di cesura, a metà tra l’intenzionale e il mec-
canico. Non più quindi una cesura «nel movimento del pensiero»,
come nella definizione di immagine dialettica, ma cesura all’interno
di quel complesso di gesti e atti che si innesta e si ibrida con il mezzo
tecnologico. La prassi e il suo modus operandi specificamente tecno-
logico si sostituiscono al pensiero e al suo modo di operare.
Non diversamente dalla riproduzione, tecnicamente assistita, del
prodotto tecno-artistico e dal suo ripetibile e ripetuto coinvolgimen-
to collettivo del pubblico, con la nota conseguenza della «recezione
collettiva simultanea» del prodotto stesso, anche l’atto di scattare
una foto o comunque di avviare l’apparecchiatura che sarà delegata a
erogare l’immagine, dunque l’atto della produzione, è un gesto iden-
ticamente e meccanicamente ripetibile e citabile. Dove evidentemente
una dimensione di produzione collettiva e diffusa, interna a una pra-
tica chiaramente codificata per via delle caratteristiche tecniche del
mezzo, viene a interessare tutti i suoi possibili utilizzatori27.
Espansioni (terza intersezione)
«Come soglia il confine passa attraverso le strade», leggiamo nel
Passagen-Werk28. Che è come dire che la linea di demarcazione, incari-
26 W. Benjamin, Der Autor als Produzent, in GS II, 2, pp. 683-701; tr. it. di A. Marietti
Solmi, L’autore come produttore, in OC VI (2004), pp. 43-58.
27 Il che evidentemente comporta anche una notevole standardizzazione dei gesti o atti
richiesti. Solo in apparenza questa sarebbe stata più una preoccupazione di Adorno che
non di Benjamin, soprattutto là dove questi denuncia il fatto che anche temi rivoluzionari,
se proposti da «routiniers» della rivoluzione, non fanno che rifornire il sistema dell’intrat-
tenimento di nuovi materiali e nuovi effetti, senza trasformare in alcun modo le forme di
produzione culturale (cfr. ivi, pp. 691-693; tr. it. cit., pp. 49-51).
28 Id., Das Passagen-Werk, C 3, 3, GS V, 1, p. 141; tr. it. cit., p. 94.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 215
cata di stabilire o ristabilire un ordine, non demarca più ma attraversa
e più che segnare un limite traccia un percorso che allarga il suo raggio
di azione a territori prima interdetti. Questo movimento o passaggio
doveva poter essere traducibile, per Benjamin, sul piano dei rapporti
sociali come sul piano della produzione intellettuale e culturale.
È su questa base, e cioè pensando alla loro espandibilità, che alcuni
concetti-immagine che Benjamin estrapola dal contesto generale del-
la modernità, la merce-feticcio, il passage, la stazione, possono a suo
avviso dare vita ad altrettante «immagini dialettiche», nel momento
cioè in cui si dispongono a configurare quella zona o territorio nei
quali possa aver luogo l’esperienza che Benjamin descrive nei termini
di una esperienza di «soglia».
Posta sotto il regime e criterio epistemologico della «presentifi-
cazione» è proprio l’ambiguità di nomi e immagini a predisporre un
simile passaggio dimensionale nel senso di una «transizione» non
estranea a certi riti di passaggio, in quanto tiene insieme elementi tra
loro contraddittori29. L’esperienza di soglia farebbe leva soprattutto
sulla potenza amplificatrice e distorsiva dell’ambiguità, che confe-
risce al nome o immagine del passato una sorta di agency specifica,
una capacità di partecipazione attiva all’operazione di presentifica-
zione che ne fa l’oggetto specifico dell’immagine stessa.
Altra questione quindi che si pone è se nel passaggio da quella co-
stellazione che Benjamin chiama «immagine dialettica» all’immagine
riproducibile tecnicamente possiamo registrare una persistenza del-
l’«esperienza di soglia». Ed eventualmente di che tipo di persistenza
si tratti.
Siamo qui in presenza di vari elementi che suggeriscono una se-
conda intersezione tra le due immagini. Un «valore di esposizione»
sembra infatti riguardare anche l’immagine dialettica almeno nel
senso che ciò che vi si produce è un potenziamento, un’espansione
dell’attualità dell’oggetto storico, che nella configurazione deve poter
risultare integrato alla realtà e agli interessi (politici) del presente,
dunque in grado di fornire un qualche materiale, se non addirittura
un materiale esplosivo, a sostegno della «verità dell’agire presente».
Nel Profilo che Adorno ha dedicato a Walter Benjamin sono mes-
se in evidenza con chiarezza due questioni che toccano il nostro que-
29 Cfr. ivi, L 2, 6, GS V, 1, pp. 515-516; tr. it. cit., p. 458.
216 elena tavani
sito. Che cioè il punto centrale della filosofia benjaminiana («l’idea
della salvezza di ciò che è morto») e l’obiettivo di un totale «abban-
dono all’oggetto» sono di fatto resi possibili da una micrologia in cui
«la tecnica dell’ingrandimento fa muovere l’irrigidito e fermare ciò
che è mosso»30. Da cui si evince non solo che l’immagine dialettica di
Benjamin è già il risultato di uno sguardo divenuto «fotografico», ma
che l’immagine intesa in tal senso è in grado di esercitare un potere
dimensionale orientabile sui dati di varia natura (storica, immagina-
le, verbale), che entrano nella sua sfera.
Proviamo dunque a verificare se sia possibile pensare a un carat-
tere di soglia (espansione, mutamento) anche per l’immagine ripro-
ducibile tecnicamente. Credo si possa rispondere di sì, precisando
che in questo caso l’espansione riguarda una dimensione non tanto
storica ed epistemologica, come avviene per l’immagine dialettica,
quanto piuttosto una dimensione direttamente estetico-politica. In
altre parole ora l’espansione va verso una riproduzione senza limiti
per quanto concerne l’immagine, mentre il mutamento collegabile
alla nozione di soglia diventa, sul piano della ricezione dell’immagi-
ne stessa, un allargamento del suo potere di esponibilità, quindi un
allargamento della sua presenza alla moltitudine di tutti coloro che
sono o possono essere raggiunti dall’immagine tecnica.
Ma uno spazio di soglia, tale da prevedere uno straripamento e
un mutamento è anche la sala cinematografica, descritta da Benja-
min come un luogo di trasformazione e di espansione dell’auto-per-
cezione del pubblico, mista a consapevolezza di sé come collettivo.
Nella sala la massa è percorsa da risate, attraversata dalla corrente
elettrizzante degli choc percettivi che si susseguono nel corso della
proiezione del film. L’inerente politicità di questa esperienza consiste-
rebbe nella possibilità di liberarsi dei confini dell’individualità, fisica
e psichica, un rompere gli argini della singolarità per amplificare la
coscienza collettiva.
Abbiamo visto che nel programma complessivo di Benjamin im-
magine dialettica e immagine riproducibile tecnicamente si alleano
nel perseguire, con diverse strategie, l’intento, variamente articolato
ma dominato da un persistente interesse storico-politico, di avvicina-
30 Theodor Wiesengrund Adorno, Profilo di Walter Benjamin (1955), in Id., Prismi. Saggi
sulla critica della cultura, Einaudi, Torino 1972, pp. 233-247: 246-247; la definizione che dà
delle immagini dialettiche è «cristallizzazioni obiettive del movimento storico» (ivi, p. 243).
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 217
re il lontano. Per l’immagine dialettica, il cui obiettivo è costruire un
oggetto storico, l’annullamento della distanza dal passato deve poter
produrre l’urto di un risveglio rispetto all’ipnosi del tempo vuoto e
continuo: qui si innesta il movente «rivoluzionario» di liberare il pas-
sato della sua falsa autorità per conferirgli un ruolo di primo piano
nella possibilità datagli dall’immagine dialettica, di liberare energia
storica e politica a contatto con il presente.
Si tratta di una prima mossa del programma che secondo Benja-
min può portare proficuamente a liberare la produzione culturale
e intellettuale da competenze e settorializzazioni che fanno il gioco
dell’ordine borghese. Che può condurre cioè a una maggiore e più
diffusa partecipazione e utilizzo del prodotto, e sul piano della produ-
zione può orientare nella direzione di una «fusione» di diversi mezzi
di produzione, e di diverse tecniche e dunque a una rimozione della
«barriera tra scrittura e immagine», per cui si dovrà chiedere alla fo-
tografia di farsi accompagnare da didascalie, e viceversa agli scrittori
di «fare fotografie»31, indicazione messa in pratica da Benjamin a
partire dal titolo del saggio Il surrealismo. L’ultima istantanea sugli
intellettuali europei32. E sembra proprio che questo tipo di scrittura,
letteraria, storica o filosofica, in grado di farsi fotografica, di diven-
tare un’arte spaziale e non più temporale, trovi il suo caso esemplare
nell’«immagine dialettica». Qui siamo però ancora sul piano di un
modello utile alla critica (letteraria o d’arte), che può trarre giova-
mento da una «ambiguità» utile a leggere le opere senza ridurre la
lettura a ripetizione assiomatica dei loro stessi programmi33. Mentre
è indubbio che l’espansione più significativa e più lungimirante sot-
to il profilo dell’interesse storico-politico è e resta quella collegabile
all’allargamento del valore espositivo dell’immagine tecnologica.
Per l’immagine riprodotta tecnicamente infatti il medesimo obietti-
vo di «avvicinamento» è conseguito con altri mezzi, e cioè attraverso
31 Cfr. W. Benjamin, Der Autor als Produzent, GS II, 2, pp. 692-694; tr. it. cit., pp. 50-52.
32 Cfr. Id., Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz,
in GS II, 1, pp. 295-310; tr. it. di A. Marietti Solmi, Il Surrealismo. L’ultima istantanea
sugli intellettuali europei, in OC III, pp. 201-214.
33 Riprendo l’espressione da Didi-Huberman. Alle sue osservazioni del tutto condi-
visibili, ma tutte interne al piano della critica (letteraria, artistica), credo sia opportuno
affiancarne altre, più vicine alle preoccupazioni storico politiche di Benjamin. Cfr. Georges
Didi-Huberman, Supposition de l’aura. Du maintenant, de l’Autrefois et de la Modernité,
in «Les Cahiers du Musée national d’art moderne», n. 64, Eté 1998, pp. 95-115: 100.
218 elena tavani
quella che potremmo chiamare, forzando un po’ la mano a Benjamin,
la tecnicizzazione di tutti quei «rapporti di vita» che egli aveva ritenu-
to unificabili, forse sotto l’influenza del teatro epico di Brecht, sotto il
segno di una «letterarizzazione» in grado di sancire la collaborazione
con la parola di tutte le arti in quanto sensibili al politico34. L’espandi-
bilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità
meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in
breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle
masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa
come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benja-
min la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indif-
ferenziato ad accogliere l’opera tecnologica «nel suo grembo»35.
Questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da
parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che
caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situa-
zione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza
con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una compe-
tenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo di pubblico a
quello di produttore-autore36. Per Benjamin, un’esplicita e promet-
tente inversione di tendenza rispetto alla crescente «proletarizzazio-
ne» dell’umanità37. Di contro allo spossessamento e all’esclusione, le
masse avanzano richieste perentorie e si fanno matrici di attitudini
percettivo-sociali nei confronti dell’arte e del mondo, spostando l’ac-
cento dalla dimensione individuale a quella collettiva dell’esperien-
za38. Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riprodu-
zione tecnica costituiscano «una tecnica della riduzione» che rende
ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile39.
34 W. Benjamin, Der Autor als Produzent, GS II, 2, p. 694; tr. it. cit., p. 52; l’espressione «let-
terarizzazione» è presente anche in Id., Kleine Geschichte der Photographie, in GS II, 1, pp. 368-
385: 385; tr. it. di E. Filippini, Piccola storia della fotografia, OC IV (2002), pp. 476-491: 491.
35 Id., Kunstwerk, Fünfte Fassung, § XV, pp. 245-247; tr. it. cit., pp. 33-36. Un’imma-
gine e un termine analogo sarebbero stati utilizzati, più di recente, da Alfred Gell, che ha
pensato come «recipient» la moltitudine di coloro che accolgono l’intervento attivo degli
oggetti o degli ambienti sulla percezione (cfr. Alfred Gell, Art and Agency: an Anthropolo-
gical Theory, Oxford 1998, pp. 222, 236).
36 Cfr. Benjamin, Kunstwerk, Fünfte Fassung, §§ V, XV, pp. 219-222, 245-247; tr. it.
cit., pp. 13-14, 33-36.
37 Ivi, Nachwort, pp. 247-250: 247; tr. it. cit., pp. 36-38: 36.
38 Ivi, § III, pp. 214-216; tr. it. cit., pp. 9-11.
39 Id., Kleine Geschichte der Photographie, GS II, 1, p. 382; tr. it. cit., p. 488.
walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 219
Immediatezze
A questo punto è possibile fare un bilancio, per quanto provvi-
sorio, rispetto alla domanda da cui siamo partiti, che si chiedeva
in sostanza quali e quanti fili connettessero in Benjamin l’immagine
prodotta e cioè costruita dialetticamente all’immagine tecno-artisti-
ca, cioè all’immagine prodotta e riprodotta tecnicamente. Per riassu-
mere, possiamo osservare che si sono profilate soprattutto due linee.
Una prima linea vede convergere immagine dialettica e immagine
tecno-artistica nel farsi entrambe portatrici di un effetto di cesura e
di choc capace di dischiudere un inedito spazio immaginale e per-
cettivo. Nel linguaggio di Benjamin, choc significa interruzione-e-
risveglio e il risveglio è predisposto ad assumere un risvolto politico
di tipo «rivoluzionario» per l’effetto di frattura che produce. A vari
livelli, è la politica che deve poter conseguire, tramite queste cesure,
il suo primato sulla storia40. Il suo punto di partenza è il risveglio
della coscienza storica dovuto al capovolgimento della visione della
storia, per cui è il passato a ricadere sul presente e non più il presente
a tentare di avvicinare un passato irraggiungibile.
Una seconda linea, meno appariscente ma non meno rilevante,
che lega le due immagini, è l’effetto espansivo. Sul versante dell’im-
magine riprodotta e riproducibile tecnicamente essa comporta però
una dislocazione dell’espansione caratteristica dell’esperienza di so-
glia, dal piano di uno spazio-tempo costruito (proprio dell’immagine
dialettica come oggetto storico) al piano della diffusione e dell’al-
largamento della sfera di influenza dell’immagine. Dove il potenzia-
mento è ora del tutto rivolto all’esterno e finisce per coincidere con
un valore espositivo reso «assoluto» dalla riproducibilità tecnica
dell’immagine.
Il riscontro di alcuni tratti caratteristici come l’isolamento, l’in-
grandimento, l’espansione, ci ha permesso di registrare molte e signi-
ficative somiglianze tra la struttura dell’immagine dialettica e quella
dell’immagine fotografica o cinematografica. Questo tuttavia non
deve ridurre o offuscare alcune innegabili e importanti differenze.
Se focalizziamo infatti l’obiettivo conoscitivo e politico che si col-
lega a ciascuna delle due immagini, ci imbattiamo in differenze molto
40 Cfr. Id., Das Passagen-Werk, K 1, 2, GS V, 1, p. 491; tr. it. cit., p. 433.
220
rilevanti. In particolare, nel passaggio dall’immagine prodotta dia-
letticamente all’immagine riprodotta tecnicamente mutano in realtà
la strategia e le finalità conoscitive. In primo luogo il compito che si
assume l’immagine dialettica è quello di offrire ad accadimenti diffe-
riti nel tempo lo spazio di un incontro che si configura poi, alla prova
dei fatti, piuttosto come un impatto – un urto destinato (se riuscito)
a generare straniamento e nuove intuizioni.
Nel caso dell’immagine riproducibile tecnicamente il testimone è
passato all’apparecchiatura, la quale, una volta avviata, si assume
il compito di effettuare le varie operazioni che conducono alla ri-
produzione tecnica delle immagini. Rispetto all’immagine dialettica
la strategia di Benjamin punta quindi a conseguire inedite aperture
per la critica e per la conoscenza, soprattutto storica. Il metodo è di
trasporre senza mediazioni le categorie della conoscenza e dell’espe-
rienza, in particolare storica e linguistica, in categorie proprie della
percezione spazio-temporale. Si tratta di un metodo già praticato nel
Dramma barocco tedesco, dove l’allegoria funge da proto-immagine
dialettica. Qui la storia si secolarizza sulla scena e «il movimento del
tempo viene catturato e analizzato in un’immagine spaziale. L’im-
magine dello spazio scenico – o più esattamente della corte – diven-
ta la chiave del comprendere storico»41. Vicende e personaggi della
storia sono presentati nel dramma barocco non secondo l’ordine di
un decorso temporale, ma «coreograficamente», in una compresen-
za di elementi delimitata nel quadro della corte del principe, in cui
il dramma barocco vede «lo scenario eterno, naturale, del decorso
storico»42. Per questa ragione il dramma barocco si trova in perfetta
sintonia con la figura dell’allegoria, considerata la capacità, che le
viene attribuita, di presentare la storia mondana e il suo senso come
un arcaico «paesaggio irrigidito», pietrificato – che già ora isola sin-
goli attimi della storia esibendone il momento caduco, l’ora colto nel
suo difetto (la perdita, l’occasione mancata), estraneo all’epos che lo
riconcilierebbe con la natura43.
Da parte sua, invece, la struttura dell’immagine riproducibile tec-
nicamente presenta in particolare un’immediatezza che ha natura ed
41 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in GS I, 1, pp. 203-430: 271; tr.
it. di F. Cuniberto, Il dramma barocco tedesco, in OC II, pp. 69-268: 132.
42 Ibid.
43 Cfr. ivi, pp. 342-343; tr. it. cit., pp. 202-203.
elena tavani walter benjamin e il potenziale politico delle immagini 221
effetti molto diversi rispetto all’assenza di mediazioni che nell’im-
magine dialettica rovescia un nome su un’immagine e viceversa,
o il passato nel presente. Ora l’immediatezza riguarda il rapporto
tra produzione e riproduzione: «la riproducibilità tecnica dei film
si fonda immediatamente nella tecnica della loro produzione»44, il
che conferisce immediatamente a tale produzione il carattere di pro-
dotto di massa, e potenzialmente politico nei suoi effetti. Una sorta
di «dialetticità» sembra curiosamente interessare anche l’immagine
tecnologica, nell’ambiguità o inseparabilità di produzione e ripro-
duzione tecnicizzata, ma con un importante distinguo. L’opera tec-
nicizzata, a differenza dell’opera d’arte tradizionale, nasce già come
oggetto-immagine e questo precisamente in forza dell’immediatezza
del rapporto tra tecnica di produzione e tecnica di riproducibilità
dell’oggetto tecno-artistico. Ciò significa che tale oggetto nasce come
realtà dotata di una propria virtualità strettamente tecnica, funzio-
nale a una crescita esponenziale, oltre che di mercificazione, di op-
portunità espositive dei prodotti dell’arte. L’ampliamento, la diffu-
sione, l’espansione generalizzata che fanno parte del fenomeno della
riproducibilità tecnica di tale oggetto-immagine risulteranno allora
politici almeno in questo: rendendo impossibile un pensiero della
produzione artistica che prescinda dalla sua destinazione pubblica
e comune.
44 Id., Kunstwerk, Fünfte Fassung, § IV, nota 1, p. 218; tr. it. cit., nota 27, p. 44.
Benjaminiana
 Walter Benjamin

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Prima versione
(settembre 1935)

a cura di
Marina Montanelli e Massimo Palma
 Nota critico-filologica
L’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita

1. Breve storia di un testo riproducibile

a) Storia originaria e post-storia del Kunstwerkaufsatz

La storia controversa del testo più famoso e discusso di Walter

Benjamin ebbe inizio nel settembre 1935, con alcuni appunti stesi
su un blocchetto di carta beige. Qualche settimana dopo, l’autore
comunicò in alcune lettere di aver cominciato la stesura di un saggio
che sin dall’inizio recò il titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica1. Oggi, con l’edizione critica pubblicata nel
2013 per i tipi di Suhrkamp nell’ambito dei Werke und Nachlaß,
disponiamo di almeno cinque stesure accertate. Rispetto a quanto
già noto finora, è stato riconosciuto e stabilito il testo di una Erste
Fassung, di cui, in questa sede, viene proposta una traduzione italia-
na. Proprio a partire dal nuovo lavoro editoriale curato da Burkhardt
Lindner in collaborazione con Simon Broll e Jessica Nitsche – del
quale riportiamo qui, con sforzo di sintesi, i risultati di maggior rilie-
vo, per presentare lo stato dell’arte al lettore italiano –, è necessario
approcciare d’ora in poi il testo benjaminiano.
Come noto, il saggio ebbe un’unica pubblicazione quando l’au-
tore era in vita: nel quaderno 1 del numero 5 della «Zeitschrift für
Sozialforschung» del 19362 apparve il frutto di un acribico lavoro

1 Si tratta delle lettere del 1935 rispettivamente a: Gretel Adorno, il 9 ottobre (GB V

(1999), pp. 170-173: 171), Max Horkheimer, il 16 ottobre (ivi, pp. 177-180: 179), Alfred
Cohn, il 21 ottobre (ivi, pp. 183-184), Gershom Scholem, il 24 ottobre (ivi, pp. 186-190:
190), Werner Kraft, il 28 ottobre (ivi, pp. 191-194: 193), Annemarie Blaupot ten Cate,
il 24 novembre (ivi, pp. 198-199: 199). I passaggi decisivi al riguardo sono riportati per
esteso in Benjamin, Kunstwerk, Entstehungs- und Publikationsgeschichte, pp. 320-324.
2 Id., L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (traduit par Pierre Klos-

sowski), in «Zeitschrift für Sozialforschung», 5 (1936), Editions Felix Alcan, pp. 40-68
228 nota critico-filologica
redazionale e censorio svolto da Hans Klaus Brill su sollecitazione di
Max Horkheimer. L’allora presidente dell’Istituto di Ricerca Sociale,
ormai esiliato a New York, aveva premura di non collocare politica-
mente la rivista dell’Istituto in un filone troppo ristretto della pubbli-
cistica antifascista («dobbiamo fare tutto ciò che è in nostro potere
per evitare che la rivista come organo scientifico venga trascinata
nelle discussioni della pubblicistica politica», scrive Horkheimer a un
Benjamin assai irritato da quanto operato dal segretario e delegato
parigino sul suo saggio)3.
Nonostante i vari tentativi che furono fatti, il testo non vide mai
una sua edizione tedesca finché Benjamin rimase in vita (né tanto-
meno inglese, per la quale si era parimenti speso)4. La prima pub-
blicazione in lingua tedesca del saggio risale infatti soltanto al 1955,
nel quadro del primo grande tentativo di sistemazione del corpus
benjaminiano: le Schriften curate dagli Adorno. Qui viene pubbli-
cata la versione del Kunstwerkaufsatz che oggi è catalogata come
Fünfte Fassung5, utilizzando una copia dattiloscritta predisposta da
Gretel solo dopo la morte di Benjamin. Tale Quinta stesura era sta-
ta approntata con la collaborazione di Brecht nell’estate del 1936 e
destinata, senza successo, alla pubblicazione nella rivista moscovita
«Das Wort»6.
(quaderno 1); il saggio termina a p. 66, alle pp. 67-68 si trovano invece le sintesi tedesca
e inglese (ora, come Vierte Fassung, in Benjamin, Kunstwerk, pp. 164-199, le sintesi ivi,
pp. 200-202). Il testo ebbe anche una stampa in estratto, identica nel contenuto, ma con
paginazione autonoma (pp. 2-30); su questo cfr. GS I, 3, p. 1017 e Id., Kunstwerk, pp.
386-387.
3 Si vedano le lettere di Benjamin a Horkheimer del 29 febbraio 1936, GB V, pp. 250-
252 e del 14 marzo 1936, ivi, pp. 259-261: 260. La frase citata nel testo è contenuta nella
risposta di Horkheimer del 18 marzo 1936, in Benjamin, Kunstwerk, pp. 579-582: 579.
4 Su questo cfr. Fabrizio Desideri, Dottrina della percezione e crisi della democrazia,
supra, pp. 14-18.
5 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
in Schriften, a cura di Th. W. Adorno – G. Adorno, in collaborazione con F. Podszus,
Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1955, vol. I, pp. 366-405. Il testo è quasi identico al dattilo-
scritto originale della Fünfte Fassung, ma contiene numerosi refusi (cfr. Id., Kunstwerk,
Entstehungs- und Publikationsgeschichte, pp. 372-374).
6 Che il dattiloscritto della Quinta versione risalga all’estate 1936, in occasione del
soggiorno di Benjamin in Danimarca presso Brecht, è dimostrato dai curatori della nuova
edizione critica (ivi, pp. 353-359: 354-355). Su questo si vedano anche le due fondamentali
lettere di Benjamin del 9 e del 10 agosto, rispettivamente a Willy Bredel e ad Alfred Cohn,
ivi, pp. 635-637.
l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 229
Solo nel 1963, con la prima edizione a sé stante del saggio in un
volume di scritti di «sociologia dell’arte», il testo comincia a cono-
scere una notorietà che non cesserà di aumentare7. In questa edizio-
ne, lo scritto benjaminiano – il cui successo è facilitato anche dal
rilievo assunto nei dibattiti del Sessantotto – viene continuamente
ripubblicato e solo nel 1976, con la nona ristampa del volume, il suo
testo viene tacitamente adeguato alla redazione dell’odierna Fünfte
Fassung, nell’ambito dell’impresa delle Gesammelte Schriften avviata
nel 1972.
Nel 1974 era infatti uscito il primo volume comprendente le
Abhandlungen, tra cui si annoverano ben tre diverse stesure del sag-
gio: quella che oggi, sulla scorta dell’edizione Lindner, chiamiamo
Seconda versione veniva presentata come Erste Fassung in una stam-
pa completamente normalizzata rispetto al manoscritto originale8;
l’odierna Fünfte Fassung, già nota da quasi vent’anni, veniva edi-
ta come Zweite Fassung sulla base del dattiloscritto del testo steso
con Brecht nel 19369; infine veniva riproposta la versione francese
(Französische Fassung) pubblicata in vita10. Si noti tuttavia come già
nell’apparato critico che dava conto dei testi fino ad allora rinvenu-
ti nel lascito benjaminiano e relativi a L’opera d’arte si parlasse di
una «primissima stesura» («diese[r] früheste[n] Niederschrift», poco
dopo «früheste Fassung»), relativa agli appunti e alle annotazioni
dell’autunno 1935, che non veniva restituita integralmente, in quan-
to ritenuta unicamente preparatoria a quella che i curatori delle Ge-
sammelte Schriften avevano catalogato come «prima versione defini-
7 Cfr. Id., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei
Studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1963. Il libro, secondo una prassi
che riguarderà poco dopo anche l’Italia, include, oltre a un sottotitolo editoriale, anche i
saggi Kleine Geschichte der Photographie e Eduard Fuchs, der Sammler und der Histo-
riker. In questo volume, inoltre, le note del saggio vengono stampate in coda al testo e
cadono alcuni corsivi previsti da Benjamin.
8 Id., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fas-
sung), in GS I (1974), 2, pp. 431-469 (ora, in versione diplomatica, Zweite Fassung, in Id.,
Kunstwerk, pp. 52-92).
9 Id., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fas-
sung, poi, a partire dalle ristampe successive alla pubblicazione del volume VII delle GS
nel 1989, Dritte Fassung), in GS I, 2, pp. 471-508 (ora, in versione diplomatica, Fünfte
Fassung, in Id., Kunstwerk, pp. 207-250).
10 Id. L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, GS I, 2, pp. 709-739,
oggi Vierte Fassung, in Id., Kunstwerk, pp. 164-199.
230 nota critico-filologica
tiva (erste definitive Fassung)» del saggio (oggi Zweite Fassung). Già
dal 1974, insomma, anche per ragioni di spazio («per via dei limiti
di dimensione di questa edizione»), si evitava di proporre la pubbli-
cazione della stesura originaria – l’odierna Erste Fassung –, certo in
parte cancellata attraverso un segno trasversale tracciato dallo stesso
Benjamin su alcuni fogli, ma impaginata quasi integralmente, e prov-
vista del titolo definitivo del testo11. Sta forse in questa scelta l’inizio
della confusione che seguirà.
Alla situazione già complicata di una triplice versione edita e pre-
sentata nel 1974, si venne ad aggiungere, in virtù del ritrovamento di
un altro dattiloscritto tra le carte di Horkheimer presso la biblioteca
universitaria di Francoforte, la stesura presentata, nel 1989, nel vo-
lume VII delle Gesammelte Schriften come Zweite Fassung12 e giu-
stificata come segue: «Il dattiloscritto trovato anni fa tra i materiali
del Max-Horkheimer-Archiv […] si è dimostrato essere la versione
purtroppo mancante al momento in cui furono stabilite le due stesure
del lavoro nel 1974. Essa rappresenta la prima versione dattiloscritta
definitiva, risalente alla fine del 1935/inizio del 1936, scaturita da
quella manoscritta, la quale, in alcuni luoghi, venne considerevol-
mente modificata. È il lavoro nella versione in cui Benjamin lo voleva
pubblicare all’inizio»13.
Si tratta di quella che oggi è numerata come Terza versione, senza
ombra di dubbio la più complessa e impegnativa sul piano teorico.
Ha infatti profondamente modificato anche la ricezione del testo.
Presentata come Seconda versione (ma altresì, si badi, come «prima
versione dattiloscritta»), andava ad alterare sensibilmente la nume-
razione stabilita dalle stesse Gesammelte Schriften, dando adito a
una lunga serie di equivoci da parte di editori e studiosi, trovatisi
improvvisamente di fronte a quattro varianti di uno stesso testo, il
cui ordine interno continuava a cambiare e la sequenza cronologi-
ca a distendersi su quattro anni: quella che le Gesammelte Schriften
chiamavano, dal 1989, «Terza versione» (oggi Quinta) veniva infatti
ancora comunemente datata al 1939.
11
GS I, 3, p. 1037.
12 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(Zweite Fassung), in GS VII, 1, pp. 350-84 (ora, in versione diplomatica, Dritte Fassung,
in Id., Kunstwerk, pp. 96-141).
13 GS VII, 2, p. 661.
l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 231
A mettere ordine nel trambusto cronologico ed editoriale del
Kunstwerkaufsatz è intervenuta nel 2013 l’edizione proposta da
Lindner, Broll e Nitsche. Questa parte dal presupposto che alcuni
degli appunti già pubblicati dalle Gesammelte Schriften come Para-
lipomena della Prima versione (oggi Seconda), uniti agli altri fogli
manoscritti dello stesso bloc-notes non pubblicati perché cancellati
da Benjamin, formino in realtà un complesso testuale definibile come
«Prima versione».
Sono tre i mutamenti essenziali che si ricavano da questa edizione:
a) l’aggiunta di una Prima versione anteriore alle altre, che altera
quindi ulteriormente la numerazione già mutata del 1989; b) alla
traduzione francese viene attribuito uno status di versione «a sé» (la
Vierte Fassung); c) la Quinta versione (ex Dritte) perde ogni possibi-
lità di esser datata al 1939, come la stragrande maggioranza della ri-
cezione ha potuto fare per decenni, benché resti nondimeno accertato
che i lavori di rimaneggiamento di quest’ultimo testo si protrassero
per anni, sicuramente fino al 1939. L’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica viene quindi presentata come un laborato-
rio a partire dal quale in meno di un anno Benjamin, per motivi sia
teorici sia pragmatici, redige – con diversi gradi di perfezionamento
– ben cinque versioni del testo.
b) Storia di una fortuna: L’opera d’arte in Italia
Spostiamoci dunque in Italia. Come è valso per quasi ogni scritto
benjaminiano fino al 2010, si deve all’editore Einaudi la traduzio-
ne e diffusione de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica. Già nel 1966 Enrico Filippini traduce l’edizione «separata»
tedesca, di tre anni anteriore, rendendo noto al pubblico italiano il
testo di quella che sarebbe diventata nel 1974 la Seconda versione,
poi nel 1989 Terza e che oggi sappiamo essere la Quinta14. Come
l’originale tedesco, il volume presenta in traduzione anche altri saggi
di contorno, più pertinenti (Piccola storia della fotografia) o meno (il
saggio su Fuchs, ma anche i commenti alle liriche di Brecht). Questo
14 Cfr. Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, prefaz. di C.
Cases, tr. it. di E. Filippini, Einaudi, Torino 1966.
232 nota critico-filologica
volume ha avuto una fortuna impressionante e per anni è rimasto
la base fondamentale per un approccio al Benjamin teorico dell’arte
in Italia. Le ristampe non si contano. Nel 1991, e poi nel 2000 e nel
2008, Einaudi lo ha riproposto aggiungendovi una nota firmata da
Paolo Pullega15.
Fino ai primi anni del nuovo millennio, dunque, in Italia l’unica
versione conosciuta resta quella, per certi versi più agevole, ma anche
più povera teoricamente, che in Germania era nota sin dalla silloge
delle Schriften del 1955.
Le cose cambiano, e solo per certi versi in meglio, nel 2004.
c) La moltiplicazione delle numerazioni
È il 2004 quando nel volume VI della nuova impresa delle Opere
complete Einaudi, comprendente gli scritti dal 1934 al 1937, viene
proposta finalmente la traduzione italiana di quella che allora era co-
nosciuta come Seconda versione, oggi Terza. La base lessicale ricalca
le scelte di Enrico Filippini, ma le parti inedite e le numerosissime
varianti, nonché la revisione dell’intero, si debbono attribuire a Hell-
mut Riediger, che co-firma la traduzione16. L’importante novità rap-
presentata dalla resa di quella che è la versione più ricca dello scritto
benjaminiano viene parzialmente offuscata da una discutibile scelta
editoriale: la versione tradotta viene chiamata «Prima stesura», ben-
ché corrisponda a quella che allora era la Zweite Fassung17. Defi-
nendo «irrilevanti» le differenze tra questa stesura e la Erste (oggi,
Zweite) – tesi discutibile sotto molti profili – l’edizione italiana delle
Opere complete decideva di distanziarsi da quella tedesca, da cui
pure dipendeva per larghissima parte, e introduceva, magari per sem-
plificazione, un ulteriore elemento di confusione in una situazione
15 W. Benjamin, L’opera d’arte della sua riproducibilità tecnica, prefaz. di C. Cases, tr.
it. di E. Filippini, con una nota di P. Pullega, Einaudi, Torino 1991.
16 Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [Prima stesura], in OC
VI (2004), tr. it. di E. Filippini – H. Riediger, pp. 271-303 (con l’aggiunta dei Paralipomena
e materiale vario, tradotti da Ugo Marelli, ivi, pp. 304-319, a partire dagli appunti presen-
tati in GS I, 3, pp. 1039-1051 e GS VII, 2, pp. 665-669).
17 Si noti altresì come nelle stesse Note al testo la presente stesura venga indicata,
probabilmente a causa di un refuso, come traduzione della Erste Fassung invece che della
Zweite, secondo la numerazione delle GS (cfr. OC VI, p. 571; cfr. anche GS VII, 1, p. 350).
l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 233
che già da quindici anni si profilava complessa per il lettore novizio,
ma altrettanto per lo studioso18.
Con scelta altrettanto opinabile, in appendice a quello stesso vo-
lume veniva proposto il testo – ma, si badi, non tradotto – della ver-
sione francese del saggio19.
Coerentemente con la decisione assunta nel 2004, nel 2006, all’u-
scita del volume VII delle Opere complete, la ben più nota «ultima»
versione (oggi Quinta) veniva numerata come Seconda stesura20,
nella classica resa di Enrico Filippini, e collocata cronologicamente
ancora nel 193921.
d) La moltiplicazione delle traduzioni
Si giunge così al 2010, in questa situazione di crescente confusione
per lo studioso italiano che abbia familiarità con l’edizione delle Ge-
sammelte Schriften (chiusasi ormai nel 1989), di cui le Opere complete
dovrebbero peraltro rappresentare una traduzione forte anche delle
acquisizioni materiali e filologiche successive22. Nel 2010 sono infatti
scoccati i settant’anni dalla morte di Benjamin, i suoi scritti sono di-
ventati di dominio pubblico e si sono programmate nuove traduzioni
di molti dei suoi testi. Chi ne aveva gestito i diritti in Italia fino a quel
18 Si vedano le spiegazioni riportate in OC VI, p. 574: «Se si considera come versione
a sé stante anche quella manoscritta – ricostruita a suo tempo dai curatori, pubblicata
nel 1974 in GS I, 2, pp. 431-69 ma non compresa nel presente volume – allora questa
nostra “prima stesura” deve essere considerata la “seconda”; si spiega così la differente
numerazione tra l’edizione tedesca e quella italiana. All’epoca della pubblicazione in GS,
la versione manoscritta assumeva una particolare rilevanza, essendo l’unico documento da
cui si poteva desumere la forma originaria del saggio. Con il ritrovamento della “prima
versione” dattiloscritta, appare inutile riproporre anche il manoscritto, tanto più che le
differenze tra i due documenti sono irrilevanti».
19 Id., L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisé [sic!], ivi, pp. 527-546.
20 Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [Seconda stesura], in
OC VII (2006), tr. it. di E. Filippini, pp. 300-331. Si noti che la traduzione si basa ancora
sul testo delle Schriften (cfr. ivi, p. 544) e non su quello delle GS (viene presentata però con
l’aggiunta di Paralipomena e materiale vario, tradotti da Ginevra Quadrio Curzio, ivi, pp.
332-42, e corrispondenti ai frammenti in GS VII, 2, pp. 670-680).
21 Si veda però ivi, p. 545, dove, mentre si parla della versione in questione (l’odierna
Quinta) come «seconda stesura tedesca», si afferma che il lungo lavoro durò «dal 1936
al 1940».
22 Si pensi al caso, per alcuni versi analogo, dell’Infanzia berlinese.
234 nota critico-filologica
momento non si è fatto trovare impreparato e ha proposto così un’ulte-
riore nuova edizione del saggio su L’opera d’arte, curata da Francesco
Valagussa23, che, utilizzando ancora una volta la traduzione di Filippi-
ni (quella basata sull’edizione Adorno-Adorno delle Schriften), presen-
ta in dettaglio le varianti di tutte le versioni fino ad allora disponibili.
Impresa fondamentale, perché, seppur in nota, prende atto, attraverso
una saggia numerazione per lettera (A, B, C, D, che corrispondono
oggi rispettivamente alla Seconda, Terza, Quarta, Quinta stesura)24,
di una quadruplice versione del testo. È chiaro altresì che questa scelta
editoriale rappresenta tuttavia in modo non troppo perspicuo le speci-
ficità delle tre versioni (alcune d’importanza assoluta), relegandole in
nota, peraltro assieme alle note dello stesso Benjamin alla cosiddetta
Terza versione (oggi Quinta)25. Inevitabilmente, essendo ancora lonta-
na la pubblicazione del volume 16 dei Werke und Nachlaß, Valagussa
non può che catalogare l’attuale Seconda versione come Prima26, pre-
sentando di essa soltanto le variazioni più significative.
Il 2012 rappresenta un anno altrettanto decisivo per le sorti italia-
ne del saggio più noto di Benjamin. Esce infatti per i tipi di Donzelli,
grazie alla curatela di Fabrizio Desideri, un’edizione che presenta in
sequenza ben tre versioni e che garantisce, con notevole riguardo
filologico, la massima perspicuità delle varianti27. Viene tradotta per
la prima volta la versione francese28 e vengono segnalate le varianti e
23 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di F.
Valagussa, tr. it. di E. Filippini, con un saggio di M. Cacciari, Einaudi, Torino 2011.
24 Cfr. ivi, p. 41.
25 L’edizione ha anche il merito di riproporre per intero gli apparati tratti da: GS I, 3,
pp. 1039-44 (definiti Paralipomena, varianti e materiale vario per la prima versione; cfr. tr.
Filippini-Valagussa, Opera d’arte, pp. 71-76); GS I, 3, pp. 1044-1051 (definiti Paralipomena
e materiale vario sulla terza versione; cfr. tr. Filippini-Valagussa, pp. 77-84); GS VII, 2, pp.
665-670 (chiamati Primo plico di appunti; cfr. tr. Filippini-Valagussa, pp. 85-89); GS VII,
2, pp. 671-680 (chiamati Secondo plico di appunti; cfr. tr. Filippini-Valagussa, pp. 90-100).
26 Si noti che Francesco Valagussa, nella sua Nota introduttiva (ivi, pp. XLVII-LIV:
XLVIII), e secondo quanto riportato già nelle Anmerkungen delle GS (I, 3, p. 1037), allude
all’esistenza di una «prima stesura», non definitiva e «sotto forma di plico di appunti nel
Benjamin Archiv, con la dicitura Ms 977 [recte: 997]-1023», che corrisponde all’attuale
Erste Fassung e ai manoscritti a essa relativi (si veda anche, per un’attestazione analoga, F.
Valagussa, Nota introduttiva, cit., p. LIV).
27 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni
(1936-39), tr. it. di M. Baldi, a cura di F. Desideri, Donzelli, Roma 2012.
28 Ivi, pp. 3-43. Si noti come la suddetta stesura venga, nel volume, collocata per pri-
ma, probabilmente in quanto unica versione a esser stata pubblicata mentre Benjamin era
l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 235
le censure tra una stesura e un’altra. Viene proposta una nuova tra-
duzione dell’odierna Terza versione (lì Seconda)29, così come dell’o-
dierna Quinta (lì Terza)30.
A prescindere dalla numerazione e dalla datazione delle stesure,
che nel 2012 dovevano ancora necessariamente basarsi sull’apparato
delle Gesammelte Schriften, si tratta indubbiamente dell’edizione più
completa di cui possa disporre lo studioso italiano.
Ma il 2012 è anche l’anno in cui viene pubblicata un’ulteriore
traduzione dell’attuale Dritte Fassung, nell’importante silloge Aura e
choc, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, che rivedono sen-
sibilmente la traduzione di Filippini e Riediger, con correzioni e note
preziose, numerandola come «Prima stesura dattiloscritta 1935-36»31
(definizione giusta, che corregge e definisce più esattamente la dizione
di Prima stesura utilizzata dalle Opere Complete, ma che introduce un
ulteriore criterio di distinzione per la numerazione – la dicotomia ma-
noscritto-dattiloscritto). Nell’Introduzione, viene segnalata l’esistenza
di «una primissima versione manoscritta, stesa tra il settembre e l’ot-
tobre del ’35» (quella oggi denominata Zweite Fassung), di un «dat-
tiloscritto, battuto tra la fine del 1935 e i primi di febbraio del 1936,
che teneva conto dei commenti di Horkheimer e veniva posto alla base
della pubblicazione in francese» (l’odierna Dritte), della «traduzione
francese» (l’attuale Vierte) e della «stesura finale», che avverrebbe «fra
la primavera del 1936 e il 1939» (l’odierna Fünfte)32.
Nel 2012 vede la luce infine, in una breve raccolta di scritti benja-
miniani, ancora un’altra traduzione della ormai «cosiddetta versione
del 1939» (scil. Quinta versione), per mano di Rossella Rizzo e a
cura di Federico Ferrari33.
in vita. Infatti, come ribadiscono sia Fabrizio Desideri (ivi, p. IX) sia Massimo Baldi (ivi, p.
XLVIII), alla base della traduzione francese c’è la «seconda versione tedesca» (oggi Terza).
29 Ivi, Seconda versione tedesca, pp. 45-91.
30 Ivi, Terza versione tedesca, pp. 93-138. Si noti, relativamente alla datazione di que-
sta stesura, come venga costantemente e correttamente precisato che essa è la versione
«cosiddetta del 1939», la data, cioè, è «da intendersi [...] ad quem» (M. Baldi, Nota al
testo, ivi, p. XLVII).
31 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Prima ste-
sura dattiloscritta 1935-36 [postuma], in Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura
di A. Pinotti – A. Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 17-49.
32 Cfr. Andrea Pinotti – Antonio Somaini, Introduzione, ivi, pp. 5-15: 5-6.
33 Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e altri
scritti, tr. it. di Rossella Rizzo, a cura di F. Ferrari, SE, Milano 2012, pp. 11-48.
236 nota critico-filologica l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 237

Nel 2013, è il turno di un’ulteriore e ottima traduzione dell’odier- WN GS TRADUZIONI ITALIANE

na Dritte Fassung (ma ancora nominata «Seconda versione – 1936»), Erste Fassung Non pubblicata (salvo estrat- Infra, pp. 241-270
sempre all’interno di una raccolta di scritti benjaminiani, a cura di ti in GS I, 3, pp. 1039-1044;
Giulio Schiavoni34. Vengono proposte in nota le differenze più signi- GS VII, 2, pp. 668-669)
ficative tra la Seconda (in realtà Terza) e la Terza (in realtà Quinta) Zweite Fassung Erste Fassung, GS I, 2, pp. tr. Filippini-Valagussa, Ver-
versione, di cui si afferma come «alcuni critici propendono a col- 431-469 sione A (traduzione parzia-
le in note integrative)
locarne la stesura addirittura fra il 1936 e il 1937»35. L’edizione di
Schiavoni si avvicina così ai risultati del volume 16 dei Werke und Dritte Fassung Zweite Fassung, GS VII, 1, tr. Filippini-Riediger, Prima
pp. 350-384 Stesura, in OC VI, pp. 271-
Nachlaß, uscito nel frattempo da alcuni mesi. 303
Nel 2013 il flusso continuo di traduzioni del saggio, cominciato
quando quest’ultimo è divenuto di pubblico dominio, si è arrestato tr. Filippini-Valagussa, Ver-
– proprio in corrispondenza con l’uscita dell’edizione critica tedesca sione B (traduzione parzia-
le in note integrative)
a oggi definitiva. Alla luce di questi dati, è possibile dunque attestare
che le molteplici traduzioni italiane dello scritto su L’opera d’arte pa- tr. Baldi-Desideri, Seconda
lesano oggi talune differenze e ritardi rispetto alle ultime acquisizioni versione, pp. 45-91
storico-filologiche della ricerca.
tr. Pinotti-Somaini, Prima
versione dattiloscritta, in
Aura e choc, pp. 17-49
e) Versioni e traduzioni: schema sinottico (1966-2016)
tr. Schiavoni, Seconda ver-
sione – 1936, pp. 69-127
Presentiamo in questa sede, per offrire al lettore un più agevole
Vierte Fassung Französische Fassung, GS I, tr. Filippini-Valagussa, Ver-
orientamento nel labirinto delle numerose stesure del Kunstwerkauf- 2, pp. 709-739 sione C (traduzione parzia-
satz, uno schema sinottico delle varie versioni e delle traduzioni ita- le in note integrative)
liane sin qui a nostra disposizione.
tr. Baldi-Desideri, Versione
francese, pp. 3-43
Fünfte Fassung Fino al 1989: Zweite Fas- tr. Filippini, pref. Cases
sung, GS I, 2, pp. 471-508

Dopo il 1989: Dritte Fas- tr. Filippini, Seconda stesu-

sung, GS I, 2, pp. 471-508 ra, in OC VII, pp. 300-331

tr. Filippini-Valagussa, Ver-

sione D

tr. Baldi-Desideri, Terza

versione, pp. 93-138

tr. Rizzo-Ferrari
34 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e altri scritti
sui media, a cura di G. Schiavoni, BUR, Milano 2013, pp. 69-127.
35 G. Schiavoni, Presentazione, ivi, pp. 65-68: 67.
238 nota critico-filologica
2. La Prima versione
L’importanza dell’emersione di questa prima stesura consiste nel
render finalmente possibile una visione d’insieme sulla genesi del sag-
gio su L’opera d’arte. Nonostante il suo carattere di bozza infatti,
non solo il titolo – e quindi l’oggetto della trattazione –, che più volte
viene riscritto da Benjamin sugli stessi fogli manoscritti, è già fissato,
ma, soprattutto, l’arco argomentativo è già tracciato in tutta la sua
complessità e ampiezza. Ciò a cui il lettore può assistere, sfogliando
le pagine della Erste Fassung, è, letteralmente, il formarsi dei temi e
dei concetti fondamentali che innerveranno poi, in maniera più com-
piuta, le successive stesure. Come è stato notato anche dagli stessi
curatori tedeschi dell’edizione dei Werke und Nachlaß, quel che qui
si staglia in primo piano è il procedere di Benjamin per prove e ten-
tativi, la primigenia apertura della pista di ricerca: non è un caso che
nel testo non si trovino ancora le citazioni o i riferimenti bibliografici
(fatta eccezione per il rimando finale a Marinetti e al suo Manife-
sto futurista) che saranno invece presenti nelle redazioni posteriori,
come se Benjamin stesse ancora esplorando i passaggi e le giuntu-
re della propria riflessione. Così come ancora manca la Premessa
programmatica col rinvio esplicito all’analisi marxiana dei modi di
produzione capitalistici e del rapporto tra struttura e sovrastruttura.
E però, sebbene nel testo siano senza dubbio frequenti interruzioni,
errori e correzioni, cancellature, ripetizioni e inserimenti supplemen-
tari, sebbene la stessa terminologia trovi ancora una formulazione
oscillante tra differenti versioni36 e l’andamento complessivo della
trattazione sia tutt’altro che lineare, i punti focali della speculazio-
ne benjaminiana sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica vengono qui per la prima volta individuati e concepiti; di più,
non pochi passaggi della presente versione trovano in questa sede la
loro formulazione definitiva che sarà poi ripresa e trasportata nelle
altre stesure. D’altra parte ci si imbatte spesso anche in passi e spunti
che non torneranno più nelle Fassungen posteriori, ma che saranno
36 Si veda su questo il caso esemplare, all’interno della polarità tra valore cultuale
(Kultwert) e valore espositivo (Ausstellungswert), dell’utilizzo di ulteriori categorie, che
rendono l’articolazione concettuale più ampia e complessa, come valore di consumo (Kon-
sumwert), valore didattico (Lehrwert) e, nei Manuskripte zur Ersten Fassung, valore di
record (Recordwert), in Benjamin, Kunstwerk, pp. 16, 49.
l’opera d’arte nell’epoca della sua traducibilità gratuita 239
rimaneggiati da Benjamin negli appunti per una possibile prosecuzio-
ne del saggio.
Che questa debba essere considerata una stesura autonoma, per
quanto ancora abbozzata e incompiuta, è dimostrato anche dalla
struttura formale del testo, la quale verrà mantenuta in seguito: già
qui infatti la trattazione risulta suddivisa in capitoli a sé stanti, secon-
do una sequenza ovviamente ancora provvisoria. La Erste Fassung
consta quindi di 24 capitoli. Risultano assenti però – o comunque
mancano le cifre nella numerazione dei fogli manoscritti – i capitoli
5 e 20.
Tutti i 28 fogli manoscritti provengono da un unico e piccolo
bloc-notes (8,0 x 11,5 cm), salvo un foglio a quadretti (Ms 1024 -
WBA 458/28) di dimensioni leggermente più grandi (9,5 x 17 cm).
Alcune parti del manoscritto erano state già pubblicate, nelle Ge-
sammelte Schriften, erroneamente come Paralipomena alla Zweite
Fassung (Erste secondo la catalogazione delle GS). In particolare in
GS I, 3, pp. 1039-1044: Ms 1008 (WBA 453/12), Ms 1009 (WBA
453/13), Ms 1011 (WBA 453/15), Ms 1013 (WBA 453/17), Ms 1014
(WBA 453/18), Ms 1016 (WBA 453/20), Ms 1017 (WBA 453/21),
Ms 1019 (WBA 453/23); in GS VII, 2, pp. 668-669 invece: Ms 993
(WBA 455/2).
Per quanto concerne la presente traduzione, non trattandosi di
un’edizione critica, si è preferito, per quanto possibile, normalizzare
il testo, al fine di favorirne e agevolarne la leggibilità: fatta eccezione
per la numerazione dei capitoli, le cui cifre vengono riportate tra
parentesi quadre nel corpo del testo in corrispondenza con la collo-
cazione originaria nel manoscritto tedesco, non si troveranno qui i
molti segni diacritici che invece la stampa diplomatica dell’edizione
tedesca dei Werke und Nachlaß utilizza per segnalare gli interventi di
Benjamin stesso nel testo. Parimenti, si è deciso di non rilevare i refu-
si e le imprecisioni grammaticali e sintattiche che pure a volte compa-
iono, correggendoli piuttosto tacitamente; così come di non riportare
l’intestazione, col titolo del saggio, che viene ripetuta da Benjamin
su molti fogli manoscritti, con lo scopo di garantire una maggiore
fluidità al testo. Si è altresì deciso di elidere le cancellature operate
da Benjamin stesso, salvo quando rappresentavano varianti concet-
tualmente significative (in questo caso sono state segnalate nelle note
a piè di pagina con numerazione araba). Allo stesso modo, per gli
240 nota critico-filologica

inserimenti testuali, che l’edizione dei Werke und Nachlaß riproduce Walter Benjamin
secondo i criteri della stampa diplomatica nel luogo originario in cui L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
si trovano nel manoscritto, si è optato per integrarli direttamente nel Prima versione
testo, segnalandoli tra parentesi uncinate, per offrire un andamento
maggiormente coerente e lineare della trattazione al lettore. Infine,
tutti i corsivi che si trovano nel testo, eccetto le espressioni in lingua
straniera, sono dello stesso Benjamin.

[1] In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibi-

le. Quel che gli uomini avevano fatto poteva sempre, in linea di prin-
cipio, esser rifatto da altri. Rispetto a ciò, la riproducibilità tecnica
dell’opera d’arte è qualcosa di nuovo, che all’inizio si afferma nella
storia con un ritmo estremamente graduale. Si pensi alla xilografia,
con cui la grafica è divenuta per la prima volta tecnicamente riprodu-
cibile, alla sua validità secolare, che è stata limitata solo dall’incisio-
ne su rame. All’incisione su rame subentra l’acquaforte e, all’inizio
del XIX secolo, la litografia. Se le più antiche forme di riproduzione
si attenevano ancora, con un certo grado di libertà, ai procedimenti
originali della pittura e della grafica, i quali sfuggivano a ogni ripro-
duzione tecnica, con la litografia la grafica entra in un rapporto di af-
finità più stretta con l’opera tecnicamente riproducibile, ossia con la
stampa. La riproducibilità tecnica dell’arte raggiunge uno stadio fon-
damentalmente nuovo con la fotografia, che non richiede più alcun
contributo della mano attiva in senso artistico, piuttosto riproduce
direttamente la natura o l’arte. Ma non solo la tecnica riproduttiva
fotografica è assai più autonoma di ogni precedente tecnica mecca-
nica di riproduzione, piuttosto, anche a livello quantitativo, questa
tecnica di riproduzione è ampiamente superiore rispetto a tutte le
precedenti. Le copie (Abzüge) delle lastre fotografiche sono, fatte sal-
ve le eccezioni, di uguale valore sul piano qualitativo, a differenza
delle copie delle tavole di legno e anche delle lastre di rame.
In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile.
Quel che gli uomini avevano fatto poteva sempre, in linea di prin-
cipio, esser rifatto da altri. Simili repliche (Nachbildung) venivano
realizzate dagli allievi per esercitare l’arte, dai maestri per diffondere
le opere, come pure da terzi zelanti. Rispetto a questi procedimenti,
la riproduzione tecnica dell’opera d’arte è qualcosa di nuovo, che
242 walter benjamin
si impone nella storia a ritmo intermittente, a ondate distanti l’una
dall’altra, ma con intensità crescente. Con la xilografia per la prima
volta la grafica è divenuta tecnicamente riproducibile; come si sa, ciò
accadde in Occidente assai prima che anche la scrittura e, con essa,
la poesia divenissero tecnicamente riproducibili grazie alla stampa.
Sono note le enormi trasformazioni che la stampa – la riproducibi-
lità tecnica della scrittura – ha provocato nella letteratura. Questi
cambiamenti costituiscono tuttavia solo un caso speciale, benché
particolarmente rilevante, del fenomeno che viene qui considerato
sotto il profilo della storia universale. Alla xilografia subentrano
l’incisione in rame e l’acquaforte e, all’inizio del XIX secolo, la lito-
grafia. Se le più antiche forme di riproduzione si attenevano ancora
ai procedimenti originali della pittura e della grafica, i quali sfug-
givano a ogni riproduzione meccanica, con la litografia la grafica
entra in una connessione più stretta con la parola. Con la litografia,
infatti, la riproducibilità tecnica dei disegni aumenta a una velocità
tale che l’immagine può iniziare a tenere il passo della stampa. Que-
sto processo giunge al suo compimento con la fotografia. Ma d’altra
parte la fotografia inaugura uno standard fondamentalmente nuovo
nell’ambito della riproducibilità tecnica in genere. Non richiede cioè
più alcuna mano attiva in senso artistico, che debba mediare tra
immagine e duplicazione attraverso la trasposizione del disegno che
essa opera sul blocco di legno, sulla lastra di rame o sulla pietra.
Con l’esclusione della mano attiva e mediatrice, la riproduzione tec-
nica dell’immagine, nel corso di un lungo sviluppo, raggiunge quello
standard che costituì il punto di partenza per la riproducibilità mec-
canica del suono. Con la sua introduzione alla fine del diciannove-
simo secolo è iniziata definitivamente l’epoca della riproducibilità
tecnica dell’opera d’arte.
[2] Anche nella riproduzione più riuscita viene a mancare qualco-
sa: l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica nel luogo in
cui si trova; ma in questa esistenza unica, e in null’altro, si è compiuta
la storia a cui l’opera d’arte, finché è esistita, è stata sottoposta. In
questa storia si annoverano tanto le trasformazioni che essa può aver
subito nella sua struttura fisica nel corso del tempo quanto i mutevoli
rapporti di possesso (Besitzverhältnisse) in cui può esser entrata. La
traccia delle prime la si può solitamente ricavare soltanto da analisi
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 243
di tipo chimico o meccanico, le quali non si possono effettuare sulla
riproduzione; quella dei secondi è oggetto di una tradizione, e una
qualche possibilità di coglierla sussiste solo in prossimità dell’origina-
le. L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua auten-
ticità (Echtheit) e su quest’ultima, a sua volta, si fonda quell’idea di
tradizione che ha trasmesso quest’oggetto fino ai giorni nostri come
qualcosa di medesimo e di identico. L’intero ambito della autenticità
si sottrae alla riproducibilità tecnica – e naturalmente non solo tec-
nica. Mentre l’autentico, però, rispetto alla riproduzione manuale,
che ha di solito bollato come falsificazione, ha serbato la sua piena
autorità, per la riproduzione tecnica ciò non accade. La ragione è
duplice. In primo luogo, rispetto all’originale la riproduzione tec-
nica risulta più autonoma di quella manuale. Nella fotografia, essa
può mettere in risalto aspetti dell’originale che non sono accessibili
all’occhio umano, ma solo a un obiettivo regolabile e atto a scegliere
arbitrariamente il proprio punto di vista. Questa è la prima ragione.
Ma, in secondo luogo, la riproduzione tecnica può portare la copia
[3] dell’originale in contesti che non sono raggiungibili dall’originale
stesso. Soprattutto, le rende possibile andare incontro al fruitore, che
sia in forma di fotografia o di disco. La cattedrale abbandona il suo
sito originario, per essere accolta nello studio di un amante dell’arte.
L’opera corale, che veniva eseguita in una grande sala o a cielo aper-
to, trova posto in una stanza di piccole dimensioni. Queste mutate
circostanze possono del resto lasciare intatta la consistenza dell’ope-
ra d’arte – ma in ogni caso svalutano il suo hic et nunc. Se questo non
vale in alcun modo solo per l’opera d’arte, ma parimenti, ad esempio,
per un paesaggio tropicale che scorre davanti agli occhi dello spetta-
tore in un film, tuttavia con l’opera d’arte, attraverso tale processo,
viene toccato un nodo assai sensibile, che nessun oggetto in natura
esibisce. Si tratta della sua autenticità. L’autenticità di una cosa è il
complesso di tutto ciò che in essa è storicamente tramandabile, dalla
sua testimonianza storica fino alla sua pura durata materiale. Ma
decisivo qui è che quest’ultima è sempre il fondamento e il sostrato
della prima. Là dove, come nella copia, il sostrato si sottrae all’uo-
mo, così anche la testimonianza storica – il significato della cosa –
finisce per oscillare. Certo, solo questa; ma ciò che con essa prende
a vacillare è l’autorità storica della cosa, è il suo peso tradizionale.
Si può, se si vuole, riunire queste caratteristiche sotto il concetto di
244 walter benjamin
aura e dire: ciò che viene soppresso nell’epoca della riproducibilità
tecnica dell’opera d’arte è la sua aura. Questo processo è sintomati-
co: il suo significato va ben al di là dell’ambito dell’arte. La tecnica
di riproduzione – così può formularsi in termini generali la questione
– stacca in misura maggiore o minore il riprodotto dall’ambito della
tradizione. Moltiplicando la copia, al posto della sua presenza unica
essa pone la sua presenza massiva. E permettendo alla copia di venire
incontro allo spettatore nella sua specifica situazione, attualizza ciò
che viene copiato. Ambedue questi processi portano a un violento
sconvolgimento del tramandato, a uno sconvolgimento della tradi-
zione, che è l’altra faccia dell’attuale crisi e dell’attuale rinnovamen-
to dell’umanità. Essi sono strettamente connessi con i movimenti di
massa dei nostri giorni. Il loro agente più potente è il cinema. Anche
nella sua forma più positiva, anzi proprio in essa, il suo significato
sociale non è pensabile senza questo suo effetto distruttivo, catartico:
la liquidazione, nell’eredità culturale, del valore della tradizione. Se
tale fenomeno è massimamente evidente nei grandi film storici da
Cleopatra e Ben Hur fino a Federico e Napoleone*, in misura mag-
giore o minore si fa valere quasi in ogni film di finzione.
[4] L’apparire massificato di beni, il cui valore un tempo non
era neanche lontanamente legato alla loro singolarità, non è limi-
tato all’arte. Non vale neppure la pena richiamare l’attenzione sul-
la produzione di merci, in cui, naturalmente, questo fenomeno si è
palesato per la prima volta. È più importante sottolineare che esso
non è limitato né alla sfera dei beni naturali né a quella dei beni
estetici, ma si impone, non in misura minore, anche tra i beni morali.
Nietzsche annunciò l’esistenza, per ogni individuo, di un proprio cri-
terio morale. Questa prospettiva è superata: nei rapporti sociali dati
è infeconda. In tali rapporti decisivo per la valutazione del singolo
è il suo standard morale. È incontestabile che il singolo individuo
vada valutato secondo la sua funzione nella società. Il concetto dello
standard morale, però, oltrepassa questa prospettiva. Questa è la sua
prerogativa. Dove infatti, in passato, si richiedeva esemplarità sul
piano morale, il presente esige riproducibilità. Esso riconosce come
corrette e opportune solo quelle modalità di pensiero e di condotta
che attestano, accanto alla loro esemplarità, la loro apprendibilità.
<E precisamente qui si esige più della loro apprendibilità da par-
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 245
te di un numero illimitato di singoli individui. Meglio, si richiede
loro di essere immediatamente apprendibili da parte delle masse e
da ognuno all’interno di queste masse>. La riproduzione massiva di
opere d’arte non è dunque soltanto connessa con la produzione di
massa di oggetti industriali, ma anche con la riproduzione di massa
di comportamenti e azioni umani. Trascurare questi nessi significa
precludersi ogni mezzo per determinare la funzione odierna dell’arte.
La trasformazione della modalità espositiva attraverso la tecnica
di riproduzione si fa notare anche in politica. La crisi delle demo-
crazie si può comprendere come una crisi delle condizioni di esposi-
zione dell’uomo politico. La democrazia, infatti, espone il politico,
nella sua persona e senza mediazione alcuna, di fronte alla gente. Il
Parlamento crea le condizioni favorevoli per questa modalità esposi-
tiva1. Con le innovazioni delle apparecchiature di registrazione, che
consentono agli oratori, durante il discorso, di rendersi udibili e, di
lì a poco, visibili a un numero illimitato di persone, l’esposizione del
politico davanti a queste apparecchiature diviene decisiva. I parla-
menti si svuotano di pari passo con i teatri. E la radio e il cinema, che
subentrano al posto di questi ultimi, non modificano radicalmente
solo la funzione dell’attore che si mette alla prova di fronte a loro,
ma, in misura non minore, la funzione del politico. Ciò determina
una nuova selezione mediante l’apparecchiatura, da cui escono vinci-
tori la star e il dittatore.
La «forma» in cui entrambi si sono dovuti ritrovare è stata espres-
sa, ben prima di queste tecniche di riproduzione, nello sport moderno2.
Cosa è propriamente l’aura? Un singolare intreccio di tempo e
spazio: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto vicina essa
possa essere. Seguire, nella quiete di un pomeriggio estivo, il profilo
1 Affiancata dalla cifra 2ab in matita rossa e blu, compare qui (Benjamin, Kunstwerk,
pp. 12-13: 13) una variante del passo, in cui il soggetto sottinteso («La democrazia») è
volto al plurale (il verbo stellt aus diventa infatti stellen aus), secondo la formulazione che
tornerà poi, con lievi modifiche, nella Zweite Fassung (cfr. ivi, p. 75) e nell’importante nota
al § XII della Dritte Fassung (cfr. ivi, nota 1, pp. 121-122: 122): «[scil.: Le democrazie]
espongono il politico senza mediazione alcuna, e precisamente lo espongono di fronte a dei
rappresentanti. Il Parlamento è il suo pubblico».
2 Al margine sinistro di questa frase compare una variante: «[La “forma”] in cui en-
trambi devono assolvere alle loro prestazioni speciali [è stata espressa...]» (cfr. ivi, p. 13).
246 walter benjamin
dei monti all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra sull’osserva-
tore, finché l’istante o l’ora hanno una parte nel loro apparire – que-
sto vuol dire respirare l’aura di questi monti, di questo ramo. Adesso,
«avvicinare» le cose a sé, anzi alle masse, è un’esigenza appassionata
dei contemporanei, tanto quanto superare l’unicità di ogni situazione
attraverso la sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sem-
pre più incontestabile il bisogno di afferrare l’oggetto a una distanza
il più ravvicinata possibile nell’immagine, anzi nella copia. E, inequi-
vocabilmente, la copia, per come è presentata dal giornale illustrato e
dal cinegiornale, si differenzia dall’immagine. Unicità e durata sono,
in questa, tanto strettamente intrecciate quanto, in quella, fugacità
e ripetibilità. Spogliare l’oggetto del suo involucro – il frantumar-
si dell’aura – è la segnatura di una percezione, il cui senso per ciò
che nel mondo è simile (Gleichartiges) si è affinato a tal punto, che
essa, mediante la riproduzione, lo strappa anche a quanto è unico.
Nell’ambito dell’intuizione si ripete il processo che, nell’ambito della
teoria, ha assegnato crescente importanza alla scienza statistica. L’al-
lineamento della realtà alle masse e delle masse a essa è un evento di
portata illimitata tanto per il pensiero quanto per l’intuizione.
[6] La singolarità dell’opera d’arte coincide col suo esser colloca-
ta nel contesto della tradizione. Ma questa stessa tradizione è qual-
cosa di assolutamente vivente, di straordinariamente mutevole. Ad
esempio, un’antica statua di Venere stava in un contesto tradizionale
completamente differente presso i Greci, che ne facevano un oggetto
di culto, rispetto a quello in cui si trovava presso i monaci medievali,
che vi scorgevano un idolo nefasto. Ma ciò che a entrambi, in egual
modo, si faceva incontro con essa era la sua singolarità o, in altri
termini, la sua aura. La forma più originaria di collocazione dell’ope-
ra d’arte nel contesto della tradizione trovava la sua espressione nel
culto. Come sappiamo, le opere d’arte più antiche sono al servizio
del rituale, dapprima di un rituale magico, poi religioso. È adesso di
un’importanza decisiva che questo modo di esistenza auratico dell’o-
pera d’arte non si svincoli mai completamente dalla sua funzione ri-
tuale. In altre parole: il valore singolare dell’opera d’arte «autentica»
è fondato sempre su criteri teologici. Questa fondazione può esser
mediata quanto si vuole, tuttavia, anche nelle forme più profane del
culto della bellezza (Schönheitsdienst), è ancora riconoscibile come
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 247
forma secolarizzata del rituale. Essa si manifesta per la prima volta
nel Rinascimento; ossia, nel momento in cui l’arte si presenta come
sfera propria, come ambito autonomo dell’essere, essa smaschera,
nel modo stesso in cui ciò avviene, quest’autonomia come parvenza.
L’arte è fondata nel rituale, cioè nell’esistenza religiosa della comu-
nità. E, contemporaneamente al sorgere del primo grande mezzo di
riproduzione meccanica, la fotografia, ma si può altresì dire con la
nascita del socialismo, l’arte procede al rafforzamento delle trincee
dietro cui dispone le sue torri d’avorio; allora, con la teoria dell’art
pour l’art, che è propriamente una teologia dell’arte, divengono chia-
ramente evidenti le sue fondamenta nel rituale. Proprio quell’indagi-
ne che si occupa dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica deve render conto di questi nessi. Infatti solo quest’indagi-
ne conduce alla cognizione che è decisiva in questa sede: per la pri-
ma volta nella storia mondiale, la riproducibilità tecnica dell’ope-
ra d’arte emancipa quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nel
rituale. L’opera d’arte riprodotta è, in misura sempre maggiore, la
riproduzione di un’opera d’arte predisposta per la riproducibilità.
Nella fotografia, per esempio, è possibile una molteplicità di copie;
la questione della copia autentica non ha alcun senso. Ma nell’istan-
te in cui, nella produzione artistica, il concetto di autenticità viene
meno, l’intera funzione sociale dell’arte si è rovesciata. Al posto della
sua fondazione sul rituale è subentrata la sua fondazione su un’altra
prassi: ossia la sua fondazione sulla politica.
[7] La distrazione, che comincia sempre più a determinare l’at-
teggiamento del pubblico davanti all’opera d’arte, necessita di
un’indagine più dettagliata. Tale indagine deve partire dal fatto fon-
damentale che il film non viene recepito da un singolo ma da una
massa. Questo stato di cose conduce subito a una legge decisiva.
Essa concerne il valore di consumo (Konsumwert) dell’opera d’arte,
il quale, in antitesi col suo valore didattico (Lehrwert), si mette al
servizio della distrazione. Questa legge suona: il valore di consumo
di un’opera è tanto più grande quanto maggiore è la massa che può
recepirla simultaneamente. Conseguentemente è facile comprendere
come la forma di ricezione funzionale alla distrazione si distingua
nella maniera più netta dalla forma di ricezione funzionale al racco-
glimento: l’una espone (exponiert) l’opera d’arte davanti a una mas-
248 walter benjamin
sa, l’altra mette al suo cospetto il singolo. Ma, andando più a fondo,
si può formulare la questione anche come segue: quanto maggiore è
il valore di consumo dell’opera d’arte, tanto più quest’ultima viene
incontro al suo pubblico, quanto minore esso è, tanto più l’ope-
ra esige di essere raggiunta dai singoli. E precisamente lo esige con
l’autorità dell’originale, il quale può pretendere di essere raggiunto
nel suo qui e nel suo ora. È invece assai rilevante che le opere d’arte
esposte attraverso la radio – alle quali, non diversamente da quelle
cinematografiche, non corrisponde più in senso stretto alcun origi-
nale, raggiungendo esse stesse, in primo luogo, il singolo individuo,
in secondo luogo e contemporaneamente, infiniti altri – fanno arre-
trare, nella ricezione dell’opera d’arte, l’atteggiamento contempla-
tivo a favore di uno maggiormente distratto. E ciò, nonostante il
singolo venga messo qui, apparentemente, di fronte all’opera d’arte.
Ma questo star di fronte è completamente diverso da quello del sin-
golo individuo dinanzi all’originale nel suo qui e ora. L’essenza di
quest’ultimo fenomeno si può cogliere particolarmente bene a parti-
re dal ruolo sociale del dipinto. Il dipinto, anche dopo la separazione
della pittura profana da quella cultuale, ha sempre preteso, in ma-
niera eminente, un atteggiamento contemplativo da parte di uno o
pochi individui. La contemplazione di massa e simultanea di dipinti
in esposizione, che inizia nel XIX secolo, è un primo sintomo della
crisi della pittura, una crisi che non è stata in alcun modo scatenata
dalla sola fotografia, piuttosto, in relativa autonomia da essa, dalla
pretesa che il prodotto artistico avanzava nei confronti della massa,
a cui ampi settori dell’arte grafica si erano adeguati nella réclame.
La réclame, che si rivolge alla massa dei singoli distratti, mette alla
prova mercantile ciò che l’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica deve mettere alla prova politica. È infruttuoso dedurre dal-
la loro differente finalità confini stabili e insuperabili tra réclame e
arte. È invece fruttuoso, ad esempio, confrontare l’una con l’altra
ed esaminare le due forme estreme della produzione artistica rap-
presentate dall’immagine devozionale e [8] dalla grafica pubblicita-
ria: l’atteggiamento di colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte
può, in ogni momento, nuovamente trasformarsi in atteggiamento
religioso, mentre quello di colui che lascia agire distrattamente l’o-
pera d’arte su di sé esperisce nell’atteggiamento dell’uomo politico
un’innovazione integrale.
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 249
Quest’innovazione trova il suo compimento in seno alla massa.
Essa rende la reazione di una stessa massa davanti a un film incom-
parabilmente più autoritativa rispetto a quella davanti a un dipinto.
Di gretti ignoranti al cinema ve ne sono tanto pochi quanto di amanti
dell’arte. Si confronti la tela su cui scorre il film con quella su cui è
dipinta l’immagine. In entrambi i casi si ha certamente a che fare con
una tela che resta uguale, che non varia nelle sue dimensioni. Ma
l’immagine sull’una muta, quella sull’altra no. La tela dipinta invita
l’osservatore alla contemplazione; davanti a essa egli può abbando-
narsi al flusso delle sue associazioni. Davanti a quella cinematografi-
ca non può farlo. Non appena l’ha afferrata con lo sguardo, questa
è già cambiata. Non può esser fissata né come un dipinto né come
la realtà. Il flusso di associazioni di colui che la osserva viene subito
interrotto dal cambiamento dell’immagine. Su questo si basa l’effetto
di choc del film, che, come ogni effetto di choc, vuol essere accolto da
un incremento della presenza di spirito. Il film è la forma d’arte cor-
rispondente al pericolo di vita latente in cui vivono i contemporanei.
Corrisponde a profonde trasformazioni dell’apparato appercettivo;
trasformazioni come quelle che vive, nell’esistenza privata, ogni pas-
sante nel traffico della metropoli e, su scala storico-mondiale, chiun-
que lotti contro l’ordine sociale contemporaneo.
[9] Nel terzo decennio del diciannovesimo secolo la moda dei
panorami è nel pieno della sua fioritura. Il panorama si pone com-
piti che solo la fotografia può assolvere. Reca con sé una domanda
che in ultima analisi soltanto la fotografia può riuscire a soddisfare.
Si può operare in maniera concisa un parallelo tra il Dadaismo e la
pittura dei panorami. Non è casuale che, in entrambi i casi, si tratti
di fenomeni di moda fugaci. A entrambi è toccato il compito – il
compito nondimeno importante ed ereditabile – di produrre nella
società una domanda alla cui completa soddisfazione la tecnica non
era ancora giunta. Il Dadaismo produsse la domanda del cinema. Lo
mostrano le seguenti circostanze: 1) Il Dadaismo cercò di avvicina-
re l’opera d’arte alle masse e non lo fece formando in modo più o
meno superficiale il popolo, piuttosto attualizzando l’opera d’arte:
ponendola nel bel mezzo di uno scandalo. 2) Il Dadaismo, attraver-
so l’utilizzo fondamentalmente svalutante dei propri materiali, cercò
di sbarazzarsi della loro aura e del loro carattere di autenticità. Ad
250 walter benjamin
esempio applica biglietti, bottoni e simili su un quadro. 3) Il Dadai-
smo promuove la letterarizzazione dell’opera d’arte, mettendo fine
al suo apparire come mondo in miniatura, come cosmo che basta a
se stesso. A questo proposito la sua incomprensibilità è uno degli
strumenti migliori. L’opera d’arte incomprensibile non basta a se
stessa. Esige comprensione. E a tal riguardo non bisogna dimentica-
re che il film muto, all’inizio, veniva spiegato da un commentatore.
4) Il Dadaismo cerca di produrre con i suoi contenuti lo «choc» che
il film provoca con la sua struttura tecnica. Ogni produzione della
domanda che sia radicalmente nuova e pionieristica è destinata a
oltrepassare il segno. Il Dadaismo lo fa, allorché sacrifica i valori di
mercato, che pertengono al film in così larga misura, a favore di altri
obiettivi – di cui naturalmente non è consapevole nella forma qui
descritta. I Dadaisti davano molto meno peso alla spendibilità mer-
cantile delle loro opere d’arte che alla loro inutilizzabilità come og-
getti di sprofondamento contemplativo. Il contrario dello sprofon-
damento è la distrazione. Allo sprofondamento contemplativo, che
nella degenerazione della borghesia è divenuto una scuola di com-
portamento asociale, si contrappone la distrazione come passaggio
al comportamento sociale. Ne è la dimostrazione il Dadaismo. Tali
opere producevano una distrazione delle più violente, spostando
l’attenzione dell’osservatore3, non appena entrate nel suo orizzonte,
da loro stesse agli altri osservatori4. <Il film entra subito in contatto
con loro, che sia un contatto amichevole o ostile. Con ciò si mettono
adesso in relazione due differenti ordini di processi, ossia quanto
accade davanti a qualcuno e quanto accade con qualcuno>. L’effetto
altamente distrattivo di tali opere si fonda sul fatto che esse provo-
cano immancabilmente una divisione in fazioni. È in questo modo
che il Dadaismo ha fatto valere – e ancora una volta alla manie-
ra maldestra, financo eccessiva, del precursore – un elemento assai
importante di distrazione, un elemento che differenzia il pubblico
distratto dalla comunità artistica raccolta. Nella distrazione l’opera
d’arte si fa scandalo, persino, eventualmente, mero pretesto di un
atteggiamento attivo dei soggetti. Ovviamente questo atteggiamento
attivo non dipende dagli eccessi delle scandalose scene dadaistiche.
3 Prima, cancellato con una riga: «dei consumatori (der Konsumenten)» (cfr. Benjamin,
Kunstwerk, p. 20).
4 Anche qui risulta cancellato con una riga «consumatori (Konsumenten)» (cfr. ibid.).
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 251
Ma, in ogni caso, significativo in esse è un elemento: la velocità con
cui avevano luogo le loro reazioni. È impossibile, di fronte a un
quadro dadaistico o a una poesia di August Stramm, concedersi del
tempo per il raccoglimento e la presa di posizione come davanti a un
dipinto di Picasso o a una poesia di Rilke. Del resto la distrazione
non esige affatto la reazione nella forma di una presa di posizione.
Non si danno infatti in alcun modo confini rigidi tra la distrazione
prodotta da un dipinto o da uno spettacolo e quella prodotta da una
passeggiata su un sentiero di montagna o in una valle. Anche e so-
prattutto in questo contesto si conferma una volta di più la posizio-
ne sotto ogni riguardo centrale del cinema nella situazione odierna
dell’arte. Si conferma nella misura in cui il film effettua una sintesi
di distrazioni apparentemente molto diverse, le quali si basano su
quanto accade davanti a qualcuno e con qualcuno. Entrambi questi
processi, che certamente in epoca primitiva coincidevano (così come
coincidono anche nel sogno), si sono infine dissociati, così che, ad
esempio, nella tragedia e sulla pista da ballo si presentano abbastan-
za distinti l’uno dall’altro. Ma questa dissociazione non dura a lun-
go. E il film la revoca apertamente. Il processo che col film si svolge
davanti allo spettatore assesta a quest’ultimo – più esattamente, as-
sesta alla sua retina – una serie continua di piccoli colpi. Nel film
distrazione e raccoglimento si sono indistinguibilmente fusi l’una
nell’altro. Esso ha rivisto e corretto l’estremo rilievo dell’elemento di
distrazione insinuato dal Dadaismo nell’arte, la sua uniformazione
col Luna-Park, a favore di una sintesi di un polo con l’altro.
[11] Varia
Giacché si parla della diffusione di massa delle opere d’arte deter-
minata dallo stato attuale della tecnica, viene spontaneo dire qual-
cosa sulla diffusione di massa del sapere, per la quale, altrettanto,
sussistono tutti i presupposti tecnici. In questo ambito, almeno in
Europa occidentale, non sono ancora emerse pratiche in grado di
competere con lo standard del film. Ciò dipende tra l’altro dal fatto
che le classi dominanti sono più diffidenti rispetto alla diffusione
di massa del sapere che rispetto alla diffusione di massa dell’arte.
Sono state loro a gettare discredito sulla divulgazione della scienza
e, praticando e incentivando una certa modalità divulgativa, hanno
fatto la loro parte per giustificare questo discredito. Non è un caso
252 walter benjamin
che negli ultimi cento anni la divulgazione della scienza sia scesa
profondamente al di sotto del livello che aveva raggiunto ai tem-
pi dell’Illuminismo. Né è un caso che la nostra epoca veda sorgere
nuovamente grandi divulgatori (Popularisatoren). Si pensi a Lenin,
a Eddington e a Freud.
Nelle opere cinematografiche la riproducibilità tecnica del prodotto
non è, come ad esempio nelle opere pittoriche o musicali, una condi-
zione esterna della loro diffusione di massa; al contrario, la riproduci-
bilità tecnica delle opere cinematografiche è immediatamente fondata
sulla tecnica della loro produzione. Quest’ultima non solo rende pos-
sibile nella maniera più immediata la diffusione di massa delle opere
cinematografiche, ma addirittura la impone. La impone, poiché la pro-
duzione di un film è così costosa che un consumatore che, per esempio,
potrebbe permettersi un dipinto, non può più permettersi un film. Il
film è un’acquisizione del collettivo tramite gli istituti di distribuzione
per così dire a ciò delegati. Dal canto loro gli imprenditori hanno la
tendenza a far dipendere dall’aumento dei costi di produzione di un
film la sua pretesa di attenzione da parte della sfera pubblica. A tal
punto che, con la crisi scoppiata con la diffusione del cinema, infine
anche il teatro – per giustificare dinanzi al pubblico la sua pretesa di
attenzione – ha cercato di elevare artificiosamente le sue spese con sce-
ne teatrali lussuose ed enormi cachet per le star.
[12] Varia
La contesa che si è disputata nel corso del XIX secolo tra la pittura
e la fotografia intorno al valore artistico dei loro prodotti risulta oggi
bizzarra e confusa. Il che però non inficia la sua pregnanza, al contra-
rio, richiama l’attenzione su di essa. Anche la contesa degli Ariani e
degli Atanasiani sullo iota in ὁμοιούσιος suona a noi oggi bizzarra e
confusa. In verità, questa contesa era l’espressione di un rivolgimento
storico mondiale, di cui, come tale, nessuno dei due contendenti era
consapevole. Questo vale anche per la contesa tra pittura e fotografia.
In essa trova la sua espressione lo sconvolgimento di portata univer-
sale dell’arte, che per la prima volta, nell’epoca della sua riproducibi-
lità tecnica, si svincola dal suo fondamento teologico, ma per perdere
la sua autonomia apparente. Questa contesa annuncia che è venuto
meno l’interesse per un’esistenza speciale e regionale dell’arte.
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 253
Nella fotografia il valore espositivo comincia a far arretrare il va-
lore cultuale su tutta la linea. Quest’ultimo però non si ritira senza
opporre resistenza. Si apposta piuttosto in un’ultima trincea: il volto
umano. Non è affatto un caso che il ritratto sia al centro delle prime
fotografie. Nel culto del ricordo dei propri cari lontani o defunti il
valore cultuale dell’immagine trova l’ultimo rifugio. Nell’espressione
fugace, nelle prime fotografie, di un volto umano l’aura fa capolino
per l’ultima volta. È questo a costituirne la melanconica e incompa-
rabile bellezza. Ma là dove l’uomo è scomparso dalle fotografie, lì
per la prima volta il [valore] espositivo si rivela superiore al valo-
re cultuale. L’incomparabile importanza di Atget, che immortalò le
strade parigine attorno al 1900 in vedute deserte, sta nell’aver dato
a questo processo la sua sede. Di lui si è detto molto giustamente che
le fotografava come si fotografa il luogo del delitto. Anche il luogo
del delitto è deserto. <E anche le strade durante la guerra civile lo
sono>. Esso viene fotografato per via degli indizi. Con Atget gli scatti
fotografici cominciano a diventare elementi probatori nel processo
storico. È questo a costituire il segreto significato politico di Atget.
I suoi scatti già esigono una ricezione in senso determinato. Non è
loro adeguata una contemplazione libera di spaziare. Essi inquietano
l’osservatore, che sente che per accedervi deve cercare una via deter-
minata. Sono poi le riviste illustrate a proporgli dei segnavia. Giusti
o sbagliati – non importa. Nelle riviste la didascalia è divenuta per
la prima volta obbligatoria. Ed è chiaro che essa ha un carattere del
tutto diverso rispetto al titolo di un dipinto. <Le direttive che riceve
attraverso la didascalia chi osserva le immagini della rivista illustrata
diventano nel cinema, in maniera eminente, ancor più precise e pe-
rentorie, là dove il modo d’intendere ogni singola immagine da parte
dell’osservatore sembra rigorosamente prescritto dalla sequenza di
tutte le immagini precedenti>.
[13] Per cogliere la situazione odierna dell’arte è utile conside-
rare la star cinematografica. A distinguere la star cinematografica
da quella teatrale è il fatto che la sua prestazione artistica, nella sua
versione originale che è alla base della riproduzione, non è unitaria,
piuttosto consta di tante singole prestazioni, il cui hic et nunc viene
determinato da preoccupazioni del tutto contingenti legate agli affitti
degli studi, alla disponibilità di partner, alla scenografia e così via. A
254 walter benjamin
distinguerla inoltre dalla star teatrale è il fatto che la sua prestazione
artistica, nella sua forma originale che è alla base della riproduzione,
non avviene di fronte a un pubblico casuale, piuttosto di fronte a
una commissione di tecnici che, del resto – in qualità di direttore di
produzione, regista, cameraman, fonico, addetto alla luci, etc. –, pos-
sono trovarsi in qualsiasi momento nella condizione di intervenire,
in misura maggiore o minore, sulla sua produzione artistica. Si tratta
qui di un tratto distintivo molto importante sul piano sociale: l’in-
tervento di una commissione competente nel corso della prestazione
artistica stessa. Questo tratto distintivo rende possibile integrare con
una determinazione positiva la cognizione negativa contenuta nel-
la formula secondo cui la realtà riprodotta nel film non è un’opera
d’arte. Il suddetto tratto distintivo dal forte impatto sociale consente
infatti di riconoscere la formazione della realtà riprodotta nel cinema
come una realtà sportiva5. La commissione pronta all’intervento nel
corso della rappresentazione è, infatti, tra tutte le altre forme di espo-
sizione, indispensabile solo per quella sportiva, in cui assume l’ufficio
arbitrale. <Questa giuria ha un ruolo anche nel cinema. Molte scene
vengono, notoriamente, girate in più varianti. Un grido d’aiuto, per
esempio, può esser registrato in differenti versioni. La giuria opera
poi una scelta tra queste diverse versioni. Si può anche dire che essa
stabilisca quale sia il record tra queste grida, là dove la misura è co-
stituita dalla loro esponibilità>. Innanzitutto quindi occorre stabilire
se il processo che costruisce l’oggetto di una ripresa cinematografi-
ca – fin tanto che l’uomo è al suo centro – non sia forse soprattutto
affine a un processo sportivo piuttosto che a quello che imita. Ne
risulta il fatto che in un assassinio o in una scena d’amore il film
coglie soprattutto un elemento sportivo; e precisamente un elemento
5 In questo punto seguono due passaggi dalla formulazione incompiuta e cancellati con
una doppia riga continua dallo stesso Benjamin: «Il pubblico che interviene nel corso della
rappresentazione <?> <XX> sport, ad esempio nel combattimento di pugilato, in modo
particolarmente chiaro <X>. Così chiaro, detto tra parentesi, che anche il pubblico più lon-
tano si adatta per quanto possibile a un atteggiamento tanto competente quanto invadente.
<X> la particolare forma <X> nei combattimenti pugilistici o nella Sei giorni. Ma
questi sono solo specifici anelli di congiunzione tra la manifestazione sportiva e quella
cinematografica. La formula generale per il loro comportamento invece deriva dalla se-
guente considerazione» (cfr. Benjamin, Kunstwerk, p. 25) [il punto interrogativo così come
le «X» sono inserite dai curatori tedeschi; le seconde stanno per una parola, o parte di
parola, indecifrabile].
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 255
originariamente sportivo, che non si riscontra affatto nella realtà, ma
solo ed esclusivamente nell’oggetto di una ripresa cinematografica.
Di quale elemento si tratta? Esso risulta dalla considerazione seguen-
te: il fondamento dello sport consiste nel costruire un sistema di pre-
scrizioni, che, in ultima istanza, porta le modalità di comportamento
umane a esser misurate attraverso criteri fisici elementari: la misura-
zione in secondi e centimetri. Sono queste misurazioni a stabilire il
record sportivo. L’antica forma agonale si dilegua rapidamente nella
pratica sportiva moderna.
[14] Questa pratica si allontana dalle competizioni che misurano
l’uomo con l’uomo. Non per nulla si diceva di Nurmi che corresse
contro l’orologio. Con ciò viene stabilito il ruolo attuale della pratica
sportiva. Si svincola da quella agonale, per imboccare la direzione
del test. Nulla è più comune per il test nella sua forma moderna che
misurare l’uomo con un’apparecchiatura6. In confronto all’apparec-
chiatura dei test la prestazione sportiva è estremamente primitiva.
Ma a differenza di quella sportiva la prestazione nel test meccaniz-
zato non può essere esposta. Ciò ha ridotto il suo significato sociale.
Ed esattamente questo è il punto su cui interviene il film. Il film ren-
de esponibile la prestazione sottoposta a test (Testleistung), facendo
dell’esponibilità della prestazione stessa un test. Perché l’attore cine-
matografico non recita di fronte a un pubblico ma di fronte a un’ap-
parecchiatura. Il capo operatore sta esattamente al posto in cui sta il
direttore dell’esperimento nella prova attitudinale. E la prestazione
richiesta all’attore cinematografico, soprattutto alla star, consiste nel
mantenere la propria umanità di fronte all’apparecchiatura. Chi ha
parlato anche una sola volta al microfono sa che non è possibile
farlo senza modificare profondamente la propria umanità. <Recitare
sotto la luce dei riflettori e, al tempo stesso, rispondere verbalmente
alle esigenze del microfono è una prestazione sottoposta a test7 di
6 Qui compare un passo con due differenti tipi di cancellature, una con riga doppia
che presenta parole incomplete e perciò di difficile resa, una con riga singola. Escludendo i
tratti a cancellatura doppia (che segnaliamo con omissis), risulta una frase di agevole com-
prensione, che riportiamo: «Nel […] test pienamente meccanizzato viene infine a cadere
anche la regola del gioco, che nello […] sport concilia il sistema di misurazione della fisica
con la prestazione umana» (cfr. ivi, p. 26).
7 Originariamente Benjamin aveva scritto: «prestazione sportiva (Sportsleistung)» in-
vece di «prestazione sottoposta a test (Testleistung)» (cfr. ivi, p. 27).
256 walter benjamin
prim’ordine. Anch’essa mobilita l’uomo nella sua interezza. Ma non
più come l’agone nella sua armonica manifestazione complessiva,
piuttosto nella sua politecnica capacità di adattamento>.
L’interesse sociale per questa prestazione è enorme. Poiché un’ap-
parecchiatura è ciò dinanzi a cui la stragrande maggioranza degli
abitanti delle città, negli uffici e nelle fabbriche, e per l’intera durata
della giornata lavorativa, deve, in misura sempre più ampia, alienarsi
dalla propria umanità. Di sera queste stesse masse riempiono i cine-
ma, per esperire come la star cinematografica si prenda al loro posto
la rivincita, là dove la sua umanità (o ciò che appare loro tale) non
solo si afferma di fronte all’apparecchiatura, ma mette addirittura
quest’ultima al servizio del proprio trionfo.
Ma recitare significa qui: conservare la propria umanità nel faccia
a faccia con l’apparecchiatura.
[15] Una ripresa cinematografica – e, in particolar modo, quella
di un film sonoro – offre una visuale che mai prima e in nessun luogo
era stata pensabile. Essa rappresenta un processo a cui non si può più
assegnare alcun punto di vista dal quale l’apparecchiatura di ripresa,
che non appartiene all’azione come tale, non cada nel campo visivo
dello spettatore. (Spesso l’apparecchiatura finisce addirittura addosso
agli attori). Questa circostanza, più di ogni altra, rende le somiglianze
eventualmente esistenti tra una scena cinematografica e una teatrale
estremamente superficiali e irrilevanti. Il teatro conosce per principio
il luogo a partire dal quale quel che accade, in ogni momento e senza
difficoltà, può esser compreso solo come illusorio. In rapporto alla
ripresa cinematografica questo luogo non c’è. La sua natura illusoria è
una natura di secondo ordine, è un risultato del montaggio (Schnitt).
Il che vuol dire: nello studio cinematografico l’apparecchiatura è pe-
netrata così profondamente nella realtà che l’aspetto puro di quest’ul-
tima, libero dal corpo estraneo dell’apparecchiatura, è il risultato di
una specifica procedura tecnica, vale a dire della ripresa attraverso
l’obiettivo appositamente regolato; il risultato di questa ripresa e del
suo montaggio (Montierung) con qualcosa di simile. L’aspetto della
realtà libero dall’apparecchiatura è per così dire diventato, a questo
punto, il risultato di una complicata procedura realizzata con l’aiuto
di quella stessa apparecchiatura. La realtà immediata, libera dall’ap-
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 257
parecchiatura, è divenuta il fiore azzurro nel paese della tecnica. – Il
medesimo stato di cose, che si distingue in tal modo da quello del
teatro, lo si può confrontare, in maniera ancora più istruttiva, con
quello che sussiste nella pittura. Abbiamo qui una domanda da porre:
che rapporto c’è tra l’operatore e il pittore? E qui è concesso farsi gui-
dare da quel concetto di operatore che apprendiamo dalla medicina:
l’operatore medico, il chirurgo, rappresenta un polo di un ordine il
cui altro polo è rappresentato dal mago. L’atteggiamento del mago,
che guarisce un malato attraverso l’imposizione della mano, è diverso
da quello del chirurgo, che esegue un intervento nel corpo dei malati.
Il mago mantiene la distanza naturale tra sé e colui che si sottopone
al trattamento; detto in maniera più precisa: egli la diminuisce solo di
poco e l’aumenta di molto. Sfrutta il pathos della distanza. Il chirurgo
procede in modo inverso: egli diminuisce di molto la distanza rispet-
to a colui che si sottopone al trattamento, e la accresce solo di poco
(cioè attraverso il riguardo e l’accortezza con cui la sua mano si muove
tra gli organi). In una parola: differentemente dal mago <che si cela
ancora dietro il medico pratico>, il chirurgo rinuncia, nel momento
decisivo, a mettersi di fronte al suo malato da uomo a uomo; piuttosto,
penetra in lui operativamente. Mago e chirurgo si comportano come il
pittore e il cameraman. Il pittore, nel suo lavoro, osserva una naturale
distanza dal dato reale, il cameraman, al contrario, penetra profonda-
mente nel tessuto della realtà. Le immagini che i due ne traggono sono
enormemente diverse. Quella del pittore è un’immagine totale, quella
del cameraman un’immagine più volte frammentata, le cui parti si ri-
trovano sotto una legge nuova e assai singolare; ma la rappresentazio-
ne filmica del reale è, per l’uomo odierno, la più prossima alla realtà,
poiché con essa l’apparecchiatura è inserita nel modo più profondo
nell’opera d’arte8.
Le competenze tecniche richieste a un interprete cinematografico
sono differenti da quelle richieste a un attore teatrale. Quasi mai le star
del cinema sono attori eccellenti in senso teatrale. Anzi, il più delle vol-
te, sono stati attori di secondo o terzo rango quelli ai quali il cinema
ha d’improvviso aperto una grande carriera. <E d’altronde raramente
8 Compare qui cancellato, al posto di Kunstwerk, il termine Wirklichkeit, ossia
«realtà» (cfr. Benjamin, Kunstwerk, p. 29).
258 walter benjamin
i migliori interpreti cinematografici hanno tentato il salto dal cinema al
teatro. Queste circostanze sono connesse con la natura particolare del ci-
nema>. Ciò è stato possibile perché, per il cinema, è molto meno impor-
tante che l’interprete rappresenti un altro dinanzi al pubblico piuttosto
che se stesso di fronte all’apparecchiatura. Il tipico attore cinematogra-
fico rappresenta solo se stesso. È l’antitesi più radicale al tipo del mimo.
Questa circostanza riduce la sua impiegabilità sulla scena teatrale, ma la
estende in maniera straordinaria nel film, poiché la star cinematografica
cattura il suo pubblico innanzitutto nella misura in cui sembra aprire a
ognuno la possibilità di «fare l’attore». L’idea di farsi riprodurre attra-
verso l’apparecchiatura esercita un’immane fascinazione sull’uomo con-
temporaneo. Certamente anche prima la ragazzina fantasticava di salire
sul palcoscenico. Ma, rispetto a questa fantasticheria, il sogno di fare
l’attore cinematografico ha due vantaggi decisivi. In primo luogo il con-
sumo degli interpreti nel cinema è assai maggiore che nel teatro (perché
nel film l’interprete rappresenta solo se stesso). In secondo luogo, l’idea
di veder diffuse alle grandi masse la propria figura e la propria voce fa
impallidire, per l’uomo odierno, lo splendore del grande attore teatrale.
Varia
Da sempre la vita delle masse è stata decisiva per il volto del-
la storia. Ma che queste masse, consapevolmente e, per così dire,
come muscoli di questo volto, ne esprimano la mimica – questo è
un fenomeno completamente nuovo. Nell’arte tale fenomeno si fa
valere in maniera molteplice e particolarmente drastica. L’arte può
contare tanto più sull’attenzione che suscita quanto più si fonda sulla
riproducibilità e quanto meno pone al centro l’opera originale. Se
oggi l’arte drammatica è, tra tutte, quella colpita in modo più evi-
dente dalla crisi, ciò dipende dalla natura della cosa stessa; poiché,
per l’opera interamente circoscritta nell’ambito della riproduzione
meccanica, non c’è contrasto più estremo che col gesto ogni volta
nuovo e incalcolabile dell’attore. <Ogni osservazione più ravvicinata
conferma questo contrasto insuperabile, poiché ciò che il film preten-
de dall’interprete sono prestazioni, le quali hanno luogo al di fuori
del contesto interpretabile di un ruolo. Così un salto dalla finestra
di una prigione può>9. Tra tutte le arti il teatro è quello che meno si
9 Il testo si interrompe qui improvvisamente (cfr. Benjamin, Kunstwerk, p. 31).
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 259
presta alla riproduzione meccanica, ossia alla standardizzazione: è
per questo che le masse gli voltano le spalle. Dal punto di vista della
prospettiva storica, l’aspetto più importante nell’opera di Brecht è,
forse, che la sua produzione drammatica consente al teatro di assu-
mere la sua forma più sobria e modesta, addirittura più ridotta, così
da poter, in certo qual modo, svernare.
[16] I Greci conoscevano un’unica forma di riproduzione tecnica:
il conio. Le monete erano l’unica opera d’arte a poter esser prodotta
su larga scala. Tutte le altre opere erano uniche e non riproducibili
tecnicamente. Di conseguenza dovevano esser fatte per l’eternità. I
Greci, a partire dallo stadio della loro tecnica, erano costretti a pro-
durre nell’arte valori eterni. A questa circostanza essi devono la loro
posizione unica nella storia dell’arte, rispetto alla quale i posteri sono
in grado di determinare la propria. Ora, non vi è alcun dubbio che
la nostra si trova al polo opposto rispetto a quella dei Greci. Mai
prima d’ora le opere d’arte sono state tecnicamente riproducibili in
grado così alto e su scala così ampia come lo sono per noi. Nel film
noi abbiamo una forma peculiare il cui stesso carattere artistico è le-
gato indissolubilmente alla circostanza della propria riproducibilità.
Con il cinema l’opera d’arte ha acquisito una qualità che i Greci le
avrebbero probabilmente concesso in ultima istanza o che avrebbe-
ro considerato come la più inessenziale: si tratta della sua capacità
di miglioramento. Il film compiuto è tutt’altro che una creazione in
un sol getto, esso è montato a partire da numerosissime immagini
singole tra cui il montatore può scegliere, immagini che, del resto,
sin da principio, nella successione delle riprese e fino al risultato de-
finitivo, potevano esser migliorate a piacimento. <Per produrre il suo
Opinion publique, che è lungo 3000 metri, Chaplin ne ha fatti girare
125000>. Il film è quindi l’opera d’arte maggiormente suscettibile di
miglioramento. E che questa sua capacità di miglioramento sia con-
nessa con la sua rinuncia radicale al valore di eternità risulta dalla
controprova. Per i Greci, la cui arte era affidata alla produzione di
valori eterni, al vertice delle arti si trovava quella tra tutte meno su-
scettibile di miglioramento, vale a dire l’arte plastica, le cui creazioni
sono, letteralmente, d’un sol pezzo. La decadenza dell’arte plastica
nell’epoca dell’opera d’arte montabile è ovvia.
260 walter benjamin
Chi vuole comprendere un duomo romanico deve avere un’idea
di cosa sia accaduto all’uomo romanico che sia entrato in esso. Na-
turalmente se ne è sentito trasportato. Ma come? Ci sono così tanti
modi di lasciarsi trasportare. Certamente quello dell’amante dell’arte
non è qui esemplare. Il trasporto dell’uomo romanico – ossia del cri-
stiano contemporaneo di questo duomo nell’epoca della sua genesi –
non era un trasporto di tipo emotivo; sarà stato, anche solo in grado
modesto, edificante. All’incirca come è per l’uomo di oggi entrare in
un garage. Il paragone ha le sue buone ragioni. Infatti difficilmen-
te può trovarsi un edificio, entrando nel quale in maniera rilassata
l’uomo di oggi si trasformi tanto profondamente quanto entrando
in un garage. L’ingresso rilassato è qui determinante. Entrando nella
cella del braccio della morte di un carcere la vittima si trasforma in
modo più decisivo, ma questo non accade in maniera rilassata. Ora,
la funzione sociale assolutamente particolare e determinante dell’ar-
chitettura, più di ogni altra forma artistica, sta nel suscitare il nuovo
sentimento vitale in una forma in cui l’apparizione rappresentativa
di esso si compenetra, insolubilmente, col carattere di abitudine di
questo stesso sentimento. Dove si realizza tale unità, là vi è stile. I
garage sono le costruzioni più pregne di stile del nostro tempo, in cui
gli uomini non abbandonano la propria casa per salire su un veicolo,
piuttosto, rincasando, entrano nella loro abitazione come un veicolo
che viene condotto nel suo garage.
Anche il distratto può abituarsi – sì, proprio lui. Ricezione tat-
tile e distrazione non si escludono a vicenda. L’automobilista, il cui
pensiero va «completamente altrove», per esempio al suo motore
danneggiato, si abituerà meglio alla moderna forma del garage ri-
spetto allo storico dell’arte che si ponga dinanzi a essa per sondarne
lo stile. La ricezione nella distrazione, che si manifesta, con enfasi
crescente, in quasi tutti i campi dell’arte, è il sintomo di una decisiva
riorganizzazione delle funzioni dell’apparato appercettivo umano, il
quale si vede posto di fronte a compiti che possono esser risolti sol-
tanto collettivamente. Al tempo stesso è il sintomo di una crescente
importanza dell’appercezione tattile, la quale si estende dall’architet-
tura, dove essa è originariamente a casa, alle restanti arti. Ciò è assai
evidente nel caso della musica, in cui un elemento essenziale del suo
più recente sviluppo, il jazz, ha avuto il suo agente più importante
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 261
nella musica da ballo. In modo meno evidente, ma non con una por-
tata minore, questa tendenza si fa valere nel film, il quale, attraverso
l’effetto di choc della sua sequenza di immagini, insinua un elemento
tattile nella stessa sfera ottica.
[17] Si potrebbe rappresentare l’intera storia dell’arte secondo
lo schematismo di un confronto tra due polarità interne all’opera
d’arte stessa e scorgere sostanzialmente la legge del suo corso nel-
lo spostamento di baricentro da un polo all’altro. Questi due poli
sono il suo valore cultuale e il suo valore espositivo. La produzione
artistica comincia con creazioni che sono al servizio della magia.
Di queste creazioni è importante unicamente che siano presenti, ma
non che vengano viste. L’alce che l’uomo dell’età della pietra ritrae
sulle pareti della sua caverna è uno strumento magico, che solo per
caso egli espone davanti ai suoi simili; al massimo è importante che
lo vedano gli spiriti. Il valore cultuale come tale insiste proprio sul
mantenere l’opera d’arte occultata: certe statue degli dei sono ac-
cessibili solo al sommo sacerdote nella cella del tempio, certi quadri
raffiguranti Madonne restano per quasi tutto l’anno coperti, certe
sculture nei duomi medievali non possono esser colte dall’occhio
umano da alcun punto. Con l’emancipazione delle singole pratiche
artistiche dal grembo del culto aumentano le occasioni per la loro
esposizione. L’esponibilità di un busto, che può essere spedito e spo-
stato di qua e di là, è maggiore di quella di una statua di un dio, che
ha la sua collocazione fissa all’interno della cella. L’esponibilità del
quadro è maggiore di quella del mosaico e dell’affresco che lo han-
no preceduto, e se l’esponibilità di una messa, per sua natura, non
è forse inferiore a quella di una sinfonia, a ogni modo la sinfonia
è nata nel momento in cui la sua esponibilità promise di diventare
maggiore di quella della messa. Con i diversi metodi di riproduzione
tecnica dell’opera d’arte la sua esponibilità è cresciuta in misura così
straordinaria che lo spostamento d’accento quantitativo tra i suoi
due poli si rovescia, similmente a quanto accaduto in epoca prei-
storica, in uno spostamento di tipo qualitativo. Infatti come in età
preistorica l’opera d’arte, per il peso assoluto che gravava sul suo
valore cultuale, divenne in primo luogo uno strumento della magia,
che soltanto più tardi è stato in certo qual modo riconosciuto come
opera d’arte, così oggi l’opera, per il peso assoluto che grava sulla
262 walter benjamin
sua esponibilità, diviene uno strumento del test (Testprüfung), che,
però, sarà riconosciuto da tutti come tale solo più tardi. E se lo sco-
po della magia è stato di influire in maniera utile sulla natura e sugli
accadimenti esteriori, oggigiorno si tratta del tentativo sperimentale
di influire sull’uomo stesso e di potenziarlo secondo quella moda-
lità capace di rendergli i rapporti con l’apparecchiatura qualcosa
di ovvio e naturale. La proiezione cinematografica rappresenta la
predisposizione di questo esperimento. Il suo compito sociale è, in
una parola, questo: fare dell’immane e straordinaria apparecchiatu-
ra della nostra epoca la materia dell’innervazione umana. E cioè di
un’innervazione collettiva che riesca a realizzare nell’ambito della
tecnica ciò che ognuno è capace di realizzare sul proprio corpo.
[18] La modalità di riproduzione operata dalla fotografia con un
quadro è diversa da quella operata dal film rispetto a una scena allestita
nello studio cinematografico. Nel primo caso il riprodotto è un’opera
d’arte e la riproduzione non lo è più; non lo è, così come non è un’opera
d’arte la prestazione del direttore di un’orchestra sinfonica; essa, piut-
tosto, nel migliore dei casi, è una prestazione artistica. Le cose stanno
diversamente nel caso della ripresa cinematografica. Qui, infatti, già il ri-
prodotto non è un’opera d’arte e la riproduzione lo è tanto poco quanto
una qualsiasi fotografia. Anzi, l’opera d’arte nasce qui, nel migliore dei
casi, dal montaggio di un gran numero di riproduzioni. L’opera d’arte
originale si forma nel film a partire dalle riproduzioni di cose che né in sé
sono opere d’arte né risultano tali nella fotografia. Ma cosa sono questi
processi riprodotti – nel film – se non sono opere d’arte?
La risposta deve prendere le mosse dalla prestazione artistica pro-
pria dell’attore cinematografico.
[19] Tra le funzioni sociali del film la più importante è quella di
produrre un equilibrio tra l’uomo e l’apparecchiatura. Questo compi-
to non spetta affatto solo all’uomo, men che mai alla sola star, piut-
tosto è la macchina da presa a partecipare in modo decisamente es-
senziale alla sua risoluzione. Rendendo essa – attraverso i primi piani,
la messa in rilievo di dettagli nascosti, il risalto dato agli ambienti
più ordinari – sempre più drastica e inevitabile la comprensione delle
costrizioni da cui la nostra esistenza è governata, da un lato, dall’altro
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 263
giunge ad assicurarci un immenso, potente, e finora appena presen-
tito, margine d’azione (Spielraum). I nostri uffici, le nostre camere
ammobiliate, le bettole, le nostre strade metropolitane, le stazioni e le
fabbriche sembravano10 imprigionarci senza speranza. Poi è venuto
il cinema e ha fatto saltare, con la dinamite dei centesimi di secon-
do, questo mondo-prigione, cosicché, adesso, intraprendiamo lunghi
e avventurosi viaggi tra le sue rovine disseminate ovunque. Con il
primo piano si dilata lo spazio, con il rallentatore il movimento. <È
ovviamente una natura diversa quella che parla alla cinepresa rispet-
to a quella che parla all’occhio; diversa innanzitutto perché al posto
di uno spazio intessuto dall’uomo in modo conscio ne subentra uno
intessuto inconsciamente. Se è ormai usuale, per esempio, che uno si
renda conto, sia pure solo in maniera approssimativa, dell’andatura
delle persone, d’altra parte questi non sa certamente nulla in più del
loro portamento nella frazione di secondo in cui «muovono un pas-
so». È la cinepresa, con i suoi mezzi ausiliari – rallentatori, ingrandi-
menti –, a renderglielo accessibile. Egli viene a conoscenza di questo
inconscio ottico solo attraverso di essa, così come dell’inconscio pul-
sionale attraverso la psicanalisi. Ma come quest’ultimo nella battuta
di spirito infrange la convenzione, così il primo la infrange nello choc.
L’eccentrico è il suo professionista; egli è a casa nei nuovi margini
d’azione che sono sorti con la cinepresa. E al loro interno organizza le
manovre con cui vengono fatte le prove per un nuovo tipo di uomo>.
E nei nuovi margini d’azione che si formano lo choc è ora a casa, è
la nuova peculiare prova per verificare non l’astratta libertà della vo-
lontà, piuttosto quella concreta, sociale. A dire il vero quest’ultima,
secondo la sua effettiva forma positiva, è politica. E lo choc non lo è;
è negativo. Ma è il negativo di nient’altro che, appunto, del positivo
del comportamento rivoluzionario. Lo choc sconfessa le convenzioni
su cui [si basa il vecchio ordine sociale. E l’abisso che il suo profes-
sionista, l’eccentrico, spalanca tra il proprio comportamento e quello
usuale, fornisce un concetto dell’entità dell’abisso che divide la nuo-
va dalla vecchia società]11. Non casualmente il trionfo dei film con
10 Nell’originale (Benjamin, Kunstwerk, p. 37) il verbo è al presente (scheinen); in accordo
con le forme temporali delle frasi successive, si è scelto di tradurlo all’imperfetto (del resto lo
stesso Benjamin correggerà la forma verbale già a partire dalla Zweite Fassung, cfr. ivi, p. 83)
11 Il passo riportato tra parentesi quadre è cancellato con una riga continua (cfr. ivi,
p. 37).
264 walter benjamin
protagonista l’eccentrico (Exzentrikfilme) avviene all’inizio degli anni
Venti, quando la rivoluzione mondiale appariva ancora possibile. Il
riso, che questi film suscitavano, era un riso rivoluzionario. A questo
proposito si può riconoscere Chaplin come figura storica.
[21] La formula in cui si esprime, secondo il suo aspetto tecnico,
la struttura dialettica del film suona: immagini discontinue si avvi-
cendano l’un l’altra secondo una successione continua. La teoria del
film dovrebbe soddisfare entrambi i dati di questa formula. In primo
luogo, per quanto concerne la continuità, non può essere ignorato
che il nastro trasportatore della catena di montaggio, il quale gioca
un ruolo tanto decisivo nel processo di produzione, viene rappre-
sentato, nel processo del consumo, per certi versi, dalla pellicola
cinematografica. I due dovrebbero esser sorti all’incirca contempo-
raneamente. Il significato sociale dell’una non può esser pienamente
compreso senza quello dell’altro. In ogni caso questa comprensione
è ancora ai suoi primissimi inizi. Le cose non sono del tutto ana-
loghe con l’altro elemento, quello della discontinuità. Possediamo,
rispetto al suo significato, almeno un’indicazione molto importante,
che consiste nella circostanza per cui il cinema chapliniano, tra tutti,
ha ottenuto finora il successo maggiore. Il motivo è estremamen-
te concreto. Il gesto di Chaplin non è propriamente teatrale. Non
avrebbe potuto reggere sulla scena. La sua straordinaria importanza
consiste nel fatto che questi monta l’uomo all’interno del film secon-
do la sua gestualità – quindi secondo il suo portamento sia fisico sia
spirituale. È questa la novità del gesto di Chaplin: egli disarticola il
movimento espressivo umano in una serie di piccolissime innerva-
zioni. Ogni singolo suo movimento è composto da una serie di scat-
tose particelle di movimento. Sia che ci si attenga alla sua andatura
o al modo in cui maneggia il suo bastoncino o alza il suo cappello, è
sempre la medesima e frammentata successione di piccolissimi mo-
vimenti, che eleva la legge della successione delle immagini filmiche
a legge della motricità umana. Su cosa si basa allora la comicità di
questo comportamento?
[22] L’occhio è venuto incontro al film nella sua capacità di ac-
comodamento, come d’altra parte il film, nel corso dello sviluppo
tecnico, è venuto incontro all’occhio. Si sono assestati e affiatati a vi-
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 265
cenda. Il film ha intensificato la successione delle immagini, l’occhio
ha imparato a fungere da ammortizzatore. Anche le forme, in cui i
due sono venuti a conoscenza l’uno dell’altro, si possono ripercorrere
storicamente. Prima che comparisse il film, esistevano i libricini in cui
le foto, se le si facevano sfrecciare davanti a sé con una pressione del
pollice, rappresentavano allo spettatore un incontro di pugilato o un
match di tennis. Nei passages c’erano le macchine automatiche, dove,
girando una manovella, veniva fatta scorrere una serie di immagini
più o meno lascive. Un altro e più importante antecedente del film
è il Kaiserpanorama. In particolare, nel suo caso, non aveva luogo
soltanto un accomodamento rispetto allo choc con cui le immagini si
sostituivano e susseguivano l’un l’altra – quello choc che, in queste
strutture, per così dire a mo’ di avvertimento, veniva annunciato dal
segnale di un campanello –, piuttosto si preparava con loro anche un
accomodamento sociale. Poiché già queste immagini che avevano ini-
ziato a mettersi in movimento venivano viste da un pubblico raccolto
in un medesimo luogo. Ora, avviene certamente qualcosa di simile
di fronte ai quadri o nelle gallerie, ma senza che la loro architettura
venga incontro più da vicino a questo pubblico. Invece, nel Kaiserpa-
norama, sono previsti posti la cui ripartizione davanti a differenti ste-
reoscopi segnala la pluralità dei fruitori delle immagini. Il vuoto può
esser benissimo avvertito come piacevole in una pinacoteca, già non
più col Kaiserpanorama, in nessun caso col cinema. E però ognuno,
nel Kaiserpanorama – come per lo più in una pinacoteca –, ha ancora
davanti un’immagine tutta per sé. Così la dialettica della questione
si esprime proprio nel fatto che qui, poco prima che l’intera contem-
plazione di immagini, col film, subisca un mutamento improvviso e
divenga collettiva, il principio della contemplazione individuale di
immagini vien fuori con un nitore pari a quella con cui si esprimeva
un tempo nella contemplazione dell’immagine divina nella cella da
parte del sacerdote.
[23] Le segnature dell’epoca, che questa riflessione sull’opera
d’arte indaga, incidono sulla politica in maniera di gran lunga più
diretta di quanto si potrebbe esser propensi a credere. I movimenti,
nel cui corso le masse, con un’enfasi e una consapevolezza finora sco-
nosciute, conquistano il primo piano della scena storica, hanno reso
necessarie delle trasformazioni profonde in entrambi gli ambiti – in
266 walter benjamin
quello estetico come in quello politico. Queste trasformazioni, che, in
tutti e due gli ambiti, sono innanzitutto trasformazioni sociali, sono
il campo di battaglia delle lotte politiche del presente. Esse ricevono
il loro carattere particolare attraverso il tentativo, ampiamente dif-
fuso, di organizzare quei movimenti di massa senza tener conto del
sovvertimento delle basi sociali, di cui sono espressione e condizione,
nell’ordine dei rapporti di produzione e di proprietà. Questo tenta-
tivo ampiamente diffuso è quello intrapreso dal fascismo. Il segreto
di tale tentativo sta nel dare ai movimenti di massa un’espressione
invece di organizzarli. Oppure, detto altrimenti: il fascismo cerca di
dare a questi movimenti di massa una forma immediata, invece di
condurli alla loro forma mediata attraverso il sovvertimento dei rap-
porti di produzione e di proprietà. Questa forma immediata in cui si
manifestano i movimenti di massa privati del loro scopo proprio, ap-
parentemente senza finalità, ma in verità al servizio dei fini di pochi, è
il fascismo. Il fascismo, di conseguenza, porta all’estetizzazione della
vita politica. A tale estetizzazione della vita politica il comunismo
risponde con la politicizzazione dell’arte. Così, incidentalmente, esso
arriva a constatare come l’idealismo piccolo borghese, il quale vede il
suo campo d’azione nell’arte minacciato dal progresso tecnico, trovi
profondamente rifugio nella politica. A partire da Hitler la tradizione
di Schwabing ha fatto il suo ingresso in politica; e con Marinetti il
futurismo, sbarazzatosi dei suoi elementi rivoluzionari, ha procla-
mato l’estetizzazione della politica con lo spirito del borghesuccio
furioso. La cognizione di questo stato di cose è decisiva, poiché tutti
gli sforzi volti all’estetizzazione della politica convergono in un uni-
co punto. Questo punto è la guerra. La guerra, e soltanto la guerra,
rende possibile dare uno scopo ai movimenti di massa su larga scala
salvaguardando i rapporti di proprietà tradizionali. In questi termi-
ni può esprimersi la situazione dal punto di vista delle masse. Dal
punto di vista della tecnica si esprime nel modo seguente: la guerra,
e soltanto la guerra, rende possibile mobilitare tutti i mezzi tecnici
dell’epoca salvaguardando i rapporti di proprietà tradizionali. È ov-
vio che l’apoteosi della guerra da parte del fascismo non si basava su
queste riflessioni. Tuttavia è istruttivo gettare uno sguardo su di esse,
sia anche solo per legare alla loro considerazione della guerra come
opera d’arte la sua caratteristica, conforme al vero, quale si lascia
eventualmente evincere molto bene dal punto di vista «estetico». [24]
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 267
Nel manifesto per la guerra di Marinetti, uscito su La Stampa, si dice:
«Da ventisette anni i futuristi si oppongono a che la guerra venga
definita come antiestetica. Pertanto asseriscono: … la guerra è bella,
perché – grazie alle maschere antigas, ai terrificanti megafoni, ai lan-
ciafiamme e ai piccoli carri armati – fonda il dominio dell’uomo sulla
macchina soggiogata. La guerra è bella perché inaugura la sognata
metallizzazione del corpo umano. La guerra è bella, perché arricchi-
sce un prato in fiore delle fiammanti orchidee delle mitragliatrici. La
guerra è bella perché riunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le can-
nonate, le pause tra gli spari, i profumi e gli odori della decomposi-
zione. La guerra è bella, perché crea nuove architetture, come i grandi
carri armati, le geometriche squadriglie aeree, le spirali di fumo ele-
vantisi da villaggi bruciati e molto altro ancora... I poeti e artisti del
futurismo... si ricordino di questi principi di un’estetica della guerra,
perché da essi venga illuminata... la loro lotta per una nuova poesia
e una nuova plastica!». In questo manifesto tutto è ridicolo, salvo
una cosa: la sua interrogazione principale. Se, infatti, alla domanda
intorno all’estetica della guerra presente – ossia intorno alla relazio-
ne tra il meccanismo dell’appercezione dell’uomo contemporaneo e
lo stato attuale della tecnica bellica – risponde non un bello spirito,
ma un dialettico, ne consegue allora una risposta rivoluzionaria. La
cognizione da cui essa deve prendere le mosse è che la grande trasfor-
mazione del meccanismo appercettivo dell’umanità corrisponde, da
un lato, a un reale sviluppo della tecnica, dall’altro, a un’indicazione
virtuale12 <relativa al suo impiego nel processo di produzione. Ma
essa determina il cambiamento profondo di quest’ultimo, il quale, da
parte sua, non è possibile in modo altrettanto profondo nella società.
Se tale cambiamento della società, vale a dire dell’ordinamento della
proprietà e, quindi, della produzione, viene impedito, allora l’incre-
mento dei mezzi tecnici, dei ritmi produttivi, delle fonti di energia,
etc. spinge verso un altro tipo di impiego. Essi vengono utilizzati nel-
la guerra, la quale, con le sue distruzioni, produce la prova del fatto
che la società non era matura per fare della tecnica il proprio organo,
che la tecnica non era forte abbastanza per padroneggiare le forze
sociali elementari … da un lato, con il suo impiego insufficiente nel
12 Appare in questo punto una prosecuzione alternativa della frase cancellata da Benja-
min: «[un’indicazione virtuale] relativa ai profondi mutamenti della costituzione sociale»
(cfr. Benjamin, Kunstwerk, p. 43).
268 walter benjamin
processo di produzione dall’altro13 … rivolta schiavile della tecnica
(Sklavenaufstand der Technik), in cui la storia riscuote i propri cre-
diti nel modo più spietato. Se la società dovesse impedirle la media-
zione attraverso il processo di produzione, essa raggiungerà la stessa
meta in maniera diretta. Invece di impiegare il potenziale fornito dal-
la tecnica per la produzione di beni, lo utilizzerà per la distruzione di
uomini. Al posto della materia avrà per oggetto il materiale umano;
e precisamente come oggetto delle sue armi da fuoco ed esplosivi>.
Dove queste ultime condizioni non si verificano, la storia riscuote i
propri crediti nel modo più spietato. Essa garantirà, in ogni caso, i
loro diritti ai nuovi bisogni dell’apparato appercettivo umano – in
base a come essi vengono condizionati dall’adeguamento dell’atti-
vità umana all’apparecchiatura14. Se la società non dovesse permet-
terglielo secondo una modalità mediata dal processo di produzione,
raggiungerà la stessa meta in maniera immediata. Invece di centrali
elettriche installerà nel paesaggio l’uomo stesso, ossia eserciti. Invece
di esporre l’occhio allo choc delle immagini, esporrà il corpo umano,
nel fuoco delle mitragliatrici, allo choc della materia stessa. Invece
di impiegare la forza delle masse da essa dispiegate sulla materia, la
impiegherà sul materiale umano (del nemico). Invece di promuovere
l’annientamento dell’aura attraverso il potenziamento dei trasporti,
intraprenderà, impedendo la circolazione, l’inclusione dell’estrema
lontananza nel calcolo più prossimo in forma di computazioni ba-
listiche e conseguirà, con la guerra chimica, il più letterale e diretto
annientamento dell’aura. Invece, quindi, di mostrare i nuovi bisogni
dell’apparato associativo, l’umanità stessa mostra il proprio appara-
to associativo come spettacolo ideale. Questo è, chiaramente, il com-
pimento dell’art pour l’art – e l’umanità, che con Nietzsche era anco-
ra uno spettacolo per gli dei, lo è diventata adesso per se medesima.
L’autoestraniamento ha raggiunto quel grado tale per cui l’umanità
può fare esperienza del proprio annientamento come soddisfazione
delle sue più elevate esigenze estetiche. Questa è l’estetizzazione della
13 Questo passo trova una formulazione compiuta nelle stesure successive: cfr. Benja-
min, Kunstwerk, Zweite Fassung, p. 92; Dritte Fassung, p. 141; Vierte Fassung, p. 199;
Fünfte Fassung, p. 250.
14 Nel testo compare questa variante cancellata: «[in base a come essi vengono con-
dizionati] nella forma di choc dell’esperienza e nella forma di test della prestazione nel
montaggio» (cfr. ivi, p. 43).
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. 1a versione 269
politica perseguita dal fascismo, il comunismo gli risponde con la
politicizzazione dell’arte.
La riproduzione di masse si presta particolarmente alla riprodu-
zione massificata. Nei grandi cortei di festa, nelle adunate mostruose,
nelle grandi manifestazioni sportive e nella guerra, i quali tutti, oggi,
vengono portati davanti alla macchina da presa, la massa guarda in
faccia se stessa. <Ora, questo processo, la cui portata è naturalmente
smisurata, è connesso, nel modo più profondo, con lo sviluppo del-
la tecnica di riproduzione>. Ora, è qui decisivo che i movimenti di
massa si presentino in generale più chiaramente all’apparecchiatura
che all’occhio. Gruppi di centinaia di migliaia di persone si colgono
meglio da una prospettiva a volo d’uccello piuttosto che da un punto
di vista posto sullo stesso piano e se questa prospettiva è accessibile
all’occhio umano tanto quanto all’apparecchiatura, allora per l’im-
magine che l’occhio ne ricava l’ingrandimento a cui è sottoposta la
ripresa non è più possibile. Ciò significa che i movimenti di massa,
e primo fra tutti la guerra, rappresentano una forma del comporta-
mento umano che si presta particolarmente all’apparecchiatura.
Le segnature dell’epoca, che questa riflessione sull’opera d’arte
indaga, incidono sulla politica in maniera di gran lunga più diretta
di quanto si potrebbe esser propensi a credere. Innanzitutto è già
evidente che i mutamenti profondi avvenuti in entrambi gli ambiti –
quello estetico come quello politico – sono connessi con quel grande
movimento delle masse nel cui corso queste ultime, con un’enfasi
e una consapevolezza finora sconosciute, conquistano il primo pia-
no sulla scena storica. Ciò trova la sua espressione drastica in due
dei più importanti cambiamenti dell’epoca, la cui comune e naturale
forma di manifestazione è il fascismo. Si tratta del tramonto della
democrazia e della preparazione della guerra. Adesso, presumendo
che questa affermazione, a cui seguirà la prova, sia pertinente, si po-
trebbe sollevare la domanda: come è possibile, nell’ambito dell’arte,
aspettarsi una funzione salvifica da forze che, nell’ambito della po-
litica, conducono al fascismo? Bisogna rispondere in questo modo:
l’arte non è soltanto, come ha mostrato la psicanalisi, quell’ambito
specifico in cui i conflitti della singola esistenza possono esser con-
dotti a una risoluzione, piuttosto ha la stessa funzione, forse in modo
270 walter benjamin
ancora più intenso, su scala sociale. Perciò la forza devastante, insita Indice dei nomi
nelle tendenze in essa pacificate, vale tanto poco contro l’arte quanto
(Il nome di Walter Benjamin non è incluso nell’Indice. In corsivo l’indicazione delle
la follia, in cui i conflitti individuali che il creatore ha pacificato in pagine relative alla Prima versione del saggio su L’opera d’arte nell’epoca della sua
essa avrebbero potuto farlo precipitare in vita, <in modo diretto o in- riproducibilità tecnica).
diretto>. All’estetizzazione della vita politica perseguita dal fascismo
il comunismo risponde con la politicizzazione dell’arte.
È la peculiarità del fascismo, quella di dare l’espressione più im-
mediata a questi movimenti di massa. E tale espressione più imme-
diata è la guerra.
In Germania la tradizione di Schwabing ha fatto il suo ingresso
Adorno Karplus, Gretel, 18n, 19n,
in politica. In Italia il futurismo si è spogliato dei suoi elementi ri- 95n, 131 e n, 227n, 228 e n, 234
voluzionari per proclamare, nello spirito del borghesuccio furioso Adorno, Theodor Wiesengrund, 14,
Marinetti, l’estetizzazione della politica. 18, 32, 68, 100n, 124 e n, 125,
127 e n, 144, 145n, 149n, 150n,
160 e n, 161n, 194, 197 e n, 198-
199, 201-202, 207n, 214n, 215,
216n, 228 e n, 234
Agamben, Giorgio, 44n, 49 e n, 125 e
n, 149n, 150n, 155n
Amato, Massimo, 115n
Aragon, Louis, 82, 135n
Arcuri, Carlo, 66n
Arendt, Hannah, 33, 125, 175, 213 e n
Aristotele, 20, 86
Arnheim, Rudolf, 17n
Aron, Raymond, 18n
Arp, Hans Jean, 128
Arrasse, Daniel, 74
Artaud, Antonin, 129
Asholt, Wolfgang, 45n
Atget, Eugène, 253
Bach, Johann Sebastian, 62
Backhaus, Giorgio, 110n, 131n, 139n,
141n
Bacon, Francis, 129
Baldi, Massimo, 9, 13n, 14n, 21n, 37n,
38n, 75n, 77n, 140n, 158n, 159n,
163n, 164n, 167n, 168n, 170n,
* Benjamin fa qui riferimento verosimilmente ai seguenti lungometraggi: Cleopatra, 171n, 191n, 234n, 235n, 237
di Cecil B. DeMille (USA 1934); Ben Hur, di Fred Niblo (USA 1925); Fridericus Rex, di Balicco, Daniele, 201n
Arzen von Czerépy (Germania 1922); Napoléon, di Abel Gance (Francia 1927).
Baudelaire, Charles, 20, 31 e n, 44n,
105n, 123-124, 125 e n, 126-127,
129, 130 e n, 131, 132 e n, 135, 148
e n, 149 e n, 150n, 153-154, 155 e n,
156, 159, 160 e n, 161, 164, 169n,
181, 182n, 183n, 207, 213n
Baumgarten, Alexander Gottlieb, 28
Benjamin (Pollak Kellner), Dora, 46n
Benveniste, Emile, 48, 49 e n
Bertani, Mauro, 111n
Bianco, Giuseppe, 49n
Blaupot ten Cate, Annemarie, 22 e n,
227n
Boarini, Francesca, 84n, 162n
Bobbio, Norberto, 100n, 204n
Bonadies, Carlo Alberto, 47n
Bonola, Gianfranco, 116n, 151n, 163n,
179n, 197n, 207n
Bordwell, David, 97n, 104 e n, 105 e
n, 106
Botto, Margherita, 95n
Bratu Hansen, Miriam 39n, 100n
Brecht, Bertolt, 7, 13-14, 18, 82n,
83n, 127, 151n, 202, 206, 218,
228 e n, 229, 231, 259
Bredel, Willy, 14 e n, 228n
Brill, Hans Klaus, 18n, 140, 142n, 228
Broll, Simon, 7, 9, 19n, 227, 231
Butler, Judith, 130 e n
Cacciari, Massimo, 9, 119n, 126 e n,
234n
272
Caillois, Roland, 167n
Calvino, Italo, 45n
Caracciolo, Alberto, 196n
Carbone, Mauro, 102n
Carchia, Gianni, 47n, 48n, 51n, 54n,
169n, 170n
Carrol, Noël, 104, 105 e n, 106 e n, 107
Caruso, Paolo, 135n
Cases, Cesare, 231n, 232n, 237
Castellani, Emilio, 47n
Celan, Paul, 66 e n
Cetti Marinoni, Bianca, 46n, 85n, 213n
Cézanne, Paul, 63, 106
Chabris, Christopher, 107n
Chaplin, Charlie, 30, 60, 91, 158n,
159, 259, 264
Chiarini, Luigi, 17n
Chiodi, Pietro, 110n, 115n
Chitussi, Barbara, 44n, 125n, 149n, 155n
Coccia, Emanuele, 144n
Cohn, Alfred, 151n, 227n, 228n
Colli, Giorgio, 133n
Costa, Maria Teresa, 157n
Crary, Jonathan, 103,104 e n, 105
Cuniberto, Flavio, 25n, 126n, 220n
Czerépy, Arzen von, 270n
D’Angelo, Paolo, 68n
Dante Alighieri, 193
Danto, Arthur, 105 e n
David, Jacques-Louis, 63
Davis, Whitney, 97n, 105 e n
Debray, Régis, 104 e n
de Duras, Claire Louisa Rose Bonne, 76n
De Gennaro, Ivo, 115n
De Leonardis, Fabio, 130n
Deleuze, Gilles, 53n, 66 e n
De Lorenzis, Angela, 66n
De Martino, Ernesto, 42 e n
DeMille, Cecil B., 270n
Descartes, René, 204
Desideri, Fabrizio, 9, 13,14n, 18n, 21n,
26n, 28n, 32n, 35n, 37n, 38n, 41n,
43n, 48n, 54n, 75 e n, 77n, 110n,
indice dei nomi
140n, 151n, 158n-160n, 163n, 164n,
166n-168n, 170n, 171n, 183n, 191n,
208n, 228n, 234 e n, 235n, 237
Didi-Huberman, Georges, 217n
Disney, Walt, 90-91
Duchamp, Marcel, 63, 200
Duhamel, Georges, 199 e n
Dürer, Albrecht, 35
Duttlinger, Carolin, 107n, 159n
Eco, Umberto, 75
Eddington, Arthur, 252
Eiland, Howard, 47n
Emery, Nicola,147n
Engels, Friedrich, 156n
Ferrari, Federico, 235 e n, 237
Filardo, Peter, 17n
Filippini, Enrico, 9-10, 23n, 59n, 104n,
109n, 127n, 158n, 159n, 164n, 168n,
170n, 171n, 191n, 208n, 218n, 231-
233 e n, 234n, 235, 237
Fontana, Lucio, 129
Foster, Hal, 104n
Foucault, Michel, 61 e n, 110n, 111n,
148 e n, 151 e n
Fourier, Charles, 45n, 171
Freud, Sigmund, 52, 84-87, 252
Gaiger, Jason, 97n
Galli, Carlo, 197n
Gance, Abel, 23, 270n
Gandini, Umberto, 52n
Ganni, Enrico, 9, 53n, 55n, 88n, 100n,
123n, 125n, 191n, 205n
Gans, Eduard, 203n
Garber, Klaus, 18n, 45n
Gargiulo, Alfredo, 68n
Garroni, Emilio, 174 e n
Gell, Alfred, 218n
Gentili, Dario, 7, 87n, 148n
George, Stefan, 80
Giacometti, Alberto, 62, 129
Giametta, Sossio, 133n
indice dei nomi
Giorgetti, Giorgio, 156n
Gödde, Christian, 9, 19n, 131n
Goethe, Johann Wolfgang, 41n, 52,
193, 204
Grassi, Letizia, 69n
Grillo, Enzo, 118n
Grimme, Hubert, 111
Gröber, Karl, 48n
Guastini, Daniele, 208n
Guattari, Pierre-Félix, 66n
Guerrini Verga, Loretta, 21n
Guglielmi, Giuseppe, 53n
Gurisatti, Giovanni, 163n, 169n, 195n
Haas, Willy, 14n
Harap, Louis, 16-17
Härle, Clemens-Carl, 44n, 125n, 149n,
151n, 155n
Haug, Steffen, 46n, 85n, 213n
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 91,
109, 112 e n, 203 e n
Heidegger, Martin, 18n, 19n, 34, 110
e n, 115 e n, 194, 195n
Heilmann, Luigi, 69n
Heise, Rosemarie, 125 e n
Heissenbüttel, Helmut, 125
Helmholtz, Hermann von, 97n
Hermann, Friedrich-Wilhelm, 115n
Hildebrand, Adolf, 97e n
Hitler, Adolf, 88-89, 266
Hobrecker, Karl, 50n
Hoernle, Edwin, 47n
Horkheimer, Max, 17n, 18 e n, 20-21,
22 e n, 95 e n, 131 e n, 139-142 e n,
143-145, 146 e n, 147 e n, 148, 197
e n, 198, 227n, 228 e n, 230, 235
Jaeger, Petra, 195n
Jakobson, Roman, 69 e n, 70
Jennings, Michael J., 47n, 96n
Jouve, Pierre Jean, 18
Jünger, Ernst, 80, 191n
Kafka, Franz, 65 e n, 127, 135 e n, 213
Kandinskij, Wassilj, 129 e n
273
Kant, Immanuel, 32-33, 63, 67, 68n,
174-175
Kaulen, Heinrich, 47n, 95n
Kemp, Wolfgang, 96n
Klee, Paul, 68, 151n
Klossowski, Pierre, 37, 39n, 93, 140
Kracauer, Siegrfried, 17n, 18, 100n
Kraft, Werner, 21, 22n, 38 e n, 95n, 227n
Küpper, Thomas, 37n
Labarthe, Patrick, 130 e n
Lacis, Asja, 54n
Lamarque, Vivian, 195n
Landshut, Siegfried, 204n
Lenin, Vladimir Ilič Ul’janov, 149n, 252
Leonardo da Vinci, 35
Leopardi, Giacomo, 113n
Leskov, Nicolaj Semënovič, 158n, 213
Leyda, Jay, 14-16, 17n, 18
Leyda, Si-Lan Chen, 17n
Lindner, Burkhardt, 7, 9, 19n, 37n,
38n, 47n, 96n, 227, 229, 231
Lonitz, Henri, 9, 19n, 124n, 131n
Loos, Adolf, 151n
Lukács, György, 77
Lyotard, Jean-François, 61, 73 e n
Macchia, Giovanni, 132n
Mack, Arien, 107n
Malevič, Kazimir Severinovič, 74
Mallarmé, Stéphane, 79n, 129
Malraux, André, 18
Mann, Thomas, 77, 80
Marelli, Ugo, 172n, 232n
Marietti Solmi, Anna Maria, 80n, 85n,
97n, 100n, 110n, 116n, 118n, 128n,
131n, 139n, 143n, 164n, 201n,
214n, 217n
Marinetti, Filippo Tommaso, 80, 194
e n, 238, 266-267, 270
Marini, Giuliano, 203n
Marx, Karl, 17, 76, 82, 87, 99, 100 e
n, 116, 118 e n, 156 e n, 191-193,
198, 204 e n
Matassi, Elio, 207n
274
Mayer, Jacob Peter, 204n
McFarland, James, 87n
Mecacci, Andrea, 169n
Melville, Hermann, 17n
Michel, Karl Markus, 112n, 203n
Michelangelo Buonarroti, 111
Miglio, Gianfranco, 192n
Mitchell, William John Thomas, 108n
Moldenhauer, Eva, 112n, 203n
Monet, Claude-Oscar, 129
Montale, Eugenio, 130, 133 e n, 134
Montani, Pietro, 107 e n, 163n, 165n,
174, 175n, 208n
Montesano, Giuseppe, 132n
Montinari, Mazzino, 133n
Morresi, Ruggero, 167n
Moscati, Antonella, 61n
Musil, Robert, 63
Mussolini, Benito, 88
Mussorgsky, Modest Petrovič, 17n
Nanay, Bence, 97n, 106n, 107n
Newall, Michael, 97n
Newton, Isaac, 204
Niblo, Fred, 270n
Nietzsche, Friedrich, 81n, 87n, 110n, 111n,
121, 124, 133 e n, 201n, 244, 268
Nitsche, Jessica, 7, 9, 19n, 227, 231
Nurmi, Paavo, 255
Omero, 73
Palma, Massimo, 171n
Panofsky, Erwin, 17n, 98 e n, 99 e n
Panzieri, Renato, 197n
Papi, Angelo, 21n
Pedullà, Gabriele, 171n
Peterson, Thomas, 163n
Picasso, Pablo, 60, 251
Pinna, Giovanna, 48n
Pinotti, Andrea, 10, 80n, 93n, 95n,
157n, 158n, 170n, 174n, 175 e n,
235 e n, 237
Pirandello, Luigi, 26, 82-83, 88
indice dei nomi
Platone, 20
Podszus, Friedrich, 228n
Poe, Edgar Allan, 154, 156
Pontiggia, Elena, 195n
Ponzi, Mauro, 7, 77n, 81n, 84n
Principe, Quirino, 191n
Proust, Marcel, 127, 134, 135n, 205,
206n
Pullega, Paolo, 232 e n
Quadrio Curzio, Ginevra, 144n, 145n,
158n, 233n
Raboni, Giovanni, 132n, 135n
Radt, Fritz, 97n
Raffaello Sanzio 111-112
Ramuz, Charles Ferdinand, 34 e n
Ranchetti, Michele, 116n, 179n, 197n,
207n
Rancière, Jacques, 35n
Raulet, Gérard, 116n, 171n, 179n, 197n,
207n
Rehm, Ludwig, 18n, 45n
Rella, Franco, 133n, 135n
Rensi, Giuseppe, 121n
Riediger, Hellmut, 9-10, 59n, 158n,
170n, 171n, 232 e n, 235, 237
Riefenstahl, Leni, 80
Riegl, Alois, 96-97 e n, 98, 102
Rilke, Rainer Maria, 109 e n, 128, 251
Ritter Santini, Lea, 213n
Rizzo, Rossella 235 e n, 237
Rjazanov, David, 156n
Rock, Irvin, 107n
Ryman, Robert, 200
Salles, Georges, 95 e n
Schapiro, Meyer, 18 e n
Scheerbart, Paul, 151n
Schiavoni, Giulio, 10, 47n, 50n, 75 e
n, 84n, 158n, 159n, 163n, 164n,
171n, 193n, 236 e n, 237
Schiera, Pierangelo, 192n
Schillemeit, Jost, 135n
indice dei nomi
Schiller, Friedrich, 32, 47n, 48n, 82n, 175
Schivelbusch, Wolfgang, 105, 106n
Schmidt, Alfred, 141n
Schmitt, Carl, 192n, 196 e n
Scholem, Gershom, 18, 46n, 95n, 110n,
127, 131 e n, 158n, 227n
Schöttker, Detlev, 46n, 85n, 213n
Schweppenhäuser, Hermann, 9, 207n
Sers, Philippe, 129n
Shakespeare, William, 193
Sichirollo, Livio, 167n
Simmel, Georg, 99-100, 101 e n, 121 e n
Simons, Daniel, 107n
Sisto V, papa (Felice Peretti), 111
Skrandies, Timo, 37n
Solmi, Renato, 31n, 41n, 51n, 88n,
105n, 113n, 125n, 129n, 158n,
181n, 197n, 207n, 213n
Solmi, Sergio, 113n
Somaini, Antonio, 10, 80n, 93n, 95n,
103n, 157n, 158n, 170n, 174n,
175 e n, 235 e n, 237
Sossi, Federica, 73n
Stalin (Iosif Vissarionovič), 89
Steiner, Uwe, 96n
Sternberger, Dolf, 18n, 95 e n
Stimilli, Elettra, 7
Stramm, August, 251
275
Tavani, Elena, 207n
Tiedemann, Rolf, 9, 125
Traverso, Leone, 109n
Valagussa, Francesco, 9, 109n, 126n,
127n, 159n, 164n, 168n, 171n,
191n, 208n, 234 e n, 237
Valéry, Paul, 31, 76-77n, 104 e n, 195
e n, 196n, 198, 199n
Vehlow, Katja, 17n
Vertov, Dziga (Denis Arkad´evič Kaufman),
187n
Virno, Paolo, 53 e n, 56n
Volpi, Franco, 195n
Wahl, Jean, 18
Weidner, Daniel, 159n
Weigel, Sigrid, 85 e n, 87 e n, 88, 157n,
159n
Weil, Eric(h), 166, 167 e n, 168
Wickhoff, Franz, 96 e n, 99
Winckelmann, Johann Joachim, 82n
Windelband, Wilhelm, 68n
Wölfflin, Heinrich, 96n, 97 e n, 98 e n,
99, 102
Zampa, Giorgio, 133n
Zaoui, Pierre, 153n, 154 e n