Luca Caminati

Una cultura della realtà.

Rossellini
documentarista

To Masha,
the forward-thinking kind of gal
Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia Sommario

Presidente Direttore generale 7 Ringraziamenti

Francesco Alberoni Marcello Foti
13 Prefazione
Consiglio di amministrazione Collegio dei revisori dei conti Laboratori rosselliniani e cinema del pensiero
Francesco Alberoni Natale Monsurrò (presidente) di Marco Bertozzi
Giuseppe Avati Andrea Mazzetti
Giancarlo Giannini Marco Mugnai 19 La produzione documentaria alla fine degli anni ’30
Giorgio Tino Il “documentario narrativo”
Dario Edoardo Viganò La maniera di Rossellini
Comitato scientifico 27 I primi esperimenti di documentario narrativo
Francesco Alberoni «Fantasia sottomarina»
Pino Farinotti
«Il ruscello di Ripasottile»
Marco Müller
«La vispa Teresa»
Andrea Piersanti
Rubino Rubini
«Il tacchino prepotente»
Sergio Sciarelli Il documentario romanzato

35 «India Matri Bhumi»: la forma documentaria incontra l’alterità

La nuova libertà
Divisione Editoria Il perturbante postcoloniale
Rossellini a Parigi
Direttore Editing e Redazione Passaggio in India
Gabriele Antinolfi Laura Gaiardoni «India Matri Bhumi»

Ufficio Coordinamento, Progetto grafico e impaginazione 45 I documentari televisivi sull’India

Amministrazione e Attività Promozionali
della Divisione Editoria
Mario Militello (Responsabile)
Charmane Spencer (Segreteria organizzativa)
© 2011 Fondazione Centro Sperimentale di
Cinematografia, Roma
http://www.fondazionecsc.it
in collaborazione con Carocci Editore, Roma
http://www.carocci.it
ISBN
Prima edizione: dicembre 2011
In copertina:
Alberto Guerri, Maria Romana Nuzzo «L’India vista da Rossellini»
«J’ai fait un beau voyage»
Il volume è illustrato prevalentemente con
fotogrammi tratti da pellicole conservate 59 I documentari d’occasione
presso la Cineteca Nazionale. Le altre «Torino nei cent’anni»
immagini, foto di scena, foto di set, foto di
«Torino tra due secoli»
viaggio e una selezione di fotografie della
«“Idea di un’isola”»
famiglia Rossellini, provengono dal Fondo
Rossellini, custodito presso la Fototeca
«Intervista a Salvatore Allende»
della Cineteca Nazionale.
«Rice University»
I fotogrammi di titoli provengono dai «A Question of People»
seguenti archivi: «Concerto per Michelangelo»
«Le Centre Georges Pompidou»
La Fondazione è disponibile a riconoscere ai
legittimi detentori il copyright relativo alle 71 Postfazione
fotografie delle quali non è stato possibile Rossellini documentarista?
reperire gli aventi diritto. di Adriano Aprà

107 Filmografia
di Adriano Aprà

107 Bibliografia
 Ringraziamenti

Questo lavoro è nato grazie all’incoraggiamento, all’entusiasmo e al-

l’amicizia di Francesco Casetti, da poco professore alla Yale University,
che unitamente a Dario Edoardo Viganò e Gabriele Antinolfi, si è fatto
promotore del progetto presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di
Roma. Al Centro Sperimentale ha subito trovato l’incondizionato appog-
gio di Mario Militello, responsabile del coordinamento per la Divisione
Editoria, dove ha preso l’attuale forma di libro grazie agli occhi attenti
dell’editor Laura Gaiardoni. È stata Laura a suggerire il titolo Una cultura
della realtà, che coglie in pieno lo spirito del volume. Per la ricca parte ico-
nografica e l’elegante impaginazione del testo ringrazio Alberto Guerri
(reparto grafico).
La gran parte della ricerca e della scrittura di questo volume è avvenuta
a Roma, grazie alla borsa di studio Paul Mellon/NEH (National Endowment
for the Humanities) della American Academy per l’anno accademico
2009/2010. Il soggiorno in Accademia mi ha permesso di condurre la ri-
cerca su fonti spesso rare o sconosciute, e ho potuto godere dell’apporto
anedottico di molti studiosi e testimoni. In particolare, ho avuto la fortuna
di accedere all’archivio privato di Adriano Aprà, che mi ha generosamente
messo a disposizione materiale inedito o parzialmente edito e che si è gen-
tilmente prestato a scrivere un suo intervento per questo volume. Per
l’aspetto bibliografico ho avuto l’incondizionato aiuto di Laura Ceccarelli,
della Biblioteca “Luigi Chiarini” del Centro, e di Anna Maria Licciardello,
dello staff di Enrico Magrelli, Conservatore della Cineteca Nazionale. È
grazie ad Antonella Felicioni (archivio fotografico della Cineteca Nazio-
nale) che ho potuto consultare le immagini appartenenti al Fondo Ros-
sellini. A Roma mi è stata di grandissimo aiuto la collega e amica Ivelise
Rossellini in India

Perniola, che mi ha immediatamente messo a disposizione il suo archivio

privato e mi ha permesso, attraverso le nostre conversazioni, di trovare la
giusta via per continuare questo studio. Ivelise è stata anche lettrice at-
tenta del primo capitolo. Marco Bertozzi si è gentilmente prestato a leg-
gere il manoscritto, e i suoi commenti sono stati essenziali. Sua è la bella
< prefazione a questo volume, di cui gli sarò sempre grato. Ringrazio Giuzzo
5
 Barbaro, figlio di Umberto, attraverso i cui aneddoti siamo riusciti a rico-
struire pezzi mancanti della storia del cinema italiano. Alfredo Baldi mi
ha generosamente aperto le porte del suo ufficio privato per permettermi
di consultare materiale inedito. Il giovane novantenne Vittorio Carpi-
gnano, studente al Centro nel biennio 1938-1939, ha permesso di rico-
struire alcuni momenti iniziali della carriera di Rossellini. Viva Paci si è
generosamente prestata a leggere una versione primitiva del testo. Vero-
nica Pravadelli e Paolo Bertetto hanno offerto il loro aiuto e la loro ami-
cizia durante il mio soggiorno romano. E, last but not least, Renzo
Rossellini, che in un terso giorno di febbraio mi ha concesso un incontro
nei suoi uffici romani, non sapendo che non sarebbe più riuscito a libe-
rarsi di me. A Renzo e alla sua amicizia questo volume deve tantissimo in
termini sia accademici che personali.
Un grazie sentito va alla Concordia University di Montreal, e alla Faculty
of Fine Arts che mi ha generosamente garantito i fondi necessari per fi-
nire il lavoro. Un grazie particolare ai miei colleghi della Mel Hoppen-
heim School of Cinema, che mi hanno accolto fin da subito con grande
simpatia e calore. È grazie a loro e ai nostri entusiasti studenti se la mia
ricerca scientifica trova sempre nuovi stimoli.
La lettrice più attenta di questo libro, e che ne ha seguito lo sviluppo dal
suo incipit, è stata, come sempre, Masha Salazkina, che con le sue uniche
qualità “transnazionali” ha potuto liberare Rossellini dalla palude italiana,
e inquadrarne l’opera in una più corretta dimensione europea e interna-
zionale. A lei, e ai rosselliniani di ieri e di oggi, dedico questo lavoro.
6 7
Laboratori rosselliniani e cinema del pensiero
di Marco Bertozzi
Il libro di Luca Caminati traccia un percorso emblematico per la rifles-
sione sul cinema del reale. Almeno per tre motivi. Il primo, naturalmente,
sta nell’immersione dell’autore nel Rossellini documentarista. Caminati
corre pienamente i rischi del confronto con un cinema più volte definito,
in toto e semplificando molto, “documentario”. All’ambiguità del termine
in sé si aggiunge l’incertezza teorica di una critica che vedeva nel neo-
realismo un movimento ontologicamente documentario: come se fra il
mondo e la sua messa in forma filmica non esistessero scarti, aporie, de-
ragliamenti. Ecco, la riflessione sul rapporto fra “realtà” e “finzione” in
Rossellini ci obbliga invece ad affinare gli sguardi: ad attraversamenti
lenti, nell’osservazione minuziosa di alcune derive dell’idea documenta-
ria, fra cinema antropologico e divulgazione televisiva, documentario di
creazione e film saggio, cortometraggio ludico-espressivo e documenta-
rio scientifico. Il motto rosselliniano «per pensare bisogna sapere»1 illu-
mina un cinema con aspirazioni saggistiche, un cinema per esprimersi,
un cinema che “sbanda” nell’ascolto/incontro con il mondo. Un campo
aperto, irrorato da idee libere da preconcetti – uno, fra tutti, il documen-
tario come “genere” – in cui emerge il laboratorio di uno sperimentatore
capace di ibridare diversi campi cinematografici.
Per questo il bel libro di Caminati ha una ricaduta importante sul docu-
mentario contemporaneo. Osservando la molteplicità degli approcci ros-
selliniani, ci impone una riflessione sulle forme cinematografiche del
presente e spinge a confondere gli sguardi fra “osservazione documenta-
ria” e “finzione realistica”. Trasferte scopiche garantite dall’accoglienza
dell’epifanico: nella capacità, per il cinema di Rossellini, di aprirsi all’ac-
cadimento, all’imprevisto, all’intrusione del fato. Atti di accoglienza per
una ricostruzione del mondo baciata dal pensiero figurale ma lontana
dagli agonismi intellettuali della cultura istituzionale. Un insegnamento
per l’oggi, l’idea che lo sguardo documentario non garantisca certezze ma
solo ricchezza, e deragliamento, di punti di vista. Proprio osservando i
suoi documentari su popoli e culture – penso, ad esempio, a India Matri
Bhumi (1957-1959) o a “Idea di un’isola” (1967), sulla Sicilia e i siciliani
 – l’inizio giornalistico, fortemente descrittivo, viene via via abbandonato gendo altri autori: cito, ad esempio, le opere documentarie di Pier Paolo
a favore di un tempo dell’attesa e dell’introspezione, in cui la dimensione Pasolini, sino a pochi anni fa ritenute minori, quei meravigliosi film in
socio-antropologica perde i suoi connotati “scientifici” – Gianni Celati di- forma di appunti “ridotti” a semplici sopralluoghi per opere narrative a ve-
rebbe “amministrativi” – per irrorare il film di sguardi perduti sulla vita nire.
quotidiana dell’uomo in quanto tale. È quel «paziente lavoro di rammendo Alfine, il libro di Caminati illustra un percorso esemplare per un cinema
della specie umana»2 che Rossellini amava ricordare. E che solo il tempo del pensiero. L’idea di una realtà non esplicabile si confronta con scarti
dell’attesa riusciva a saturare. dalla visione documentaria, ritenuta, di volta in volta, ammissibile. Un li-
Un altro importante aspetto del libro di Caminati riguarda il “racconto” vello di sorveglianza tenero – che rifiuta la dittatura della sceneggiatura
dell’esperienza realistica antecedente il neorealismo. Come per Michelan- chiusa – in cui l’ammissione dell’inatteso illumina una poetica senza
gelo Antonioni, l’esempio di Rossellini è probante e costituisce un preci- scampo. Una ricerca costante, di un autore dalla vocazione multimediale,
pitato dell’avanguardia documentaria al neorealismo. Una emergenza attratto da un visibile mai domo.
necessaria, che accomuna tutto il miglior cinema italiano del periodo: uno
sguardo che non è solo questione di occhi, ma che pervade, congiunta-
mente, etica ed estetica. Un attacco all’ammissibilità del realismo di regime 1. Roberto Rossellini, Islam. Impariamo a conoscere il mondo mussulmano, Don-
che, ben prima del crollo di Mussolini e della disfatta bellica, trova isti- zelli, Roma, 2007, p. 4.
tuzioni e intellettuali fascisti opporsi all’invisibilità del “paese reale” per 2. Ivi, p. 3.
incontrare ambienti dal vero e attori sociali, professioni nascoste e lingue
regionali, tragedie locali e drammi nazionali. Uno sguardo intriso di at-
tenzione agli aspetti della realtà fenomenica che parte dal documentario
e, in Rossellini, informa la serie di opere “ibride” della trilogia della guerra,
La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’uomo dalla croce (1943).
Si tratta di film di finzione girati in piena guerra ma privi di facili tenta-
zioni retoriche o direttamente propagandistiche, permeati piuttosto da un
evidente stile documentaristico. Caminati, inserendosi in un percorso sto-
rico-critico recentemente suffragato anche da altre ricerche, evidenzia il
fiume carsico di esperienze capaci di instaurare quel nuovo modo di guar-
dare il mondo. Esperienze che, ben prima del neorealismo, correggono, in
maniera quasi dimessa, il compito di glorificazione chiesto loro dalla re-
torica del regime.
Il terzo motivo d’interesse del libro di Caminati riguarda l’espansione cri-
tica verso opere normalmente dimenticate dai tradizionali studi di storia
del cinema. La scarsa considerazione critica dei documentari – a parte rari
casi, in cui la rilevanza dell’oggetto indagato sembra obbligare, di per sé,
la necessità della riflessione – conduce la non-fiction a una assurda pe-
nombra storiografica (non essere nemmeno inserita nelle filmografie degli
autori). Indegni di una specifica analisi filmica. Una serie di partiti presi
– l’associazione del documentario all’idea di breve durata; il ritenerlo pa-
lestra di formazione per ambire poi al “vero” film, quello narrativo; l’in-
tenderlo poco più di una mera osservazione del mondo e molto meno di
una sua messa in forma originale – riduce questo cinema, soprattutto negli
studi italiani, a un ruolo ancellare del “cinema che conta”. Eppure le cose
sono andate diversamente e senza autori come Dziga Vertov o Vittorio De
Seta, Joris Ivens o Frederick Wiseman, Raymond Depardon o Artavazd
Pelesjan la storia del cinema sarebbe stata un’altra storia. Caminati, in
sintonia con la recentissima nouvelle vague storiografica, allarga dunque
le maglie del visibile per consegnarci una importante revisione del per-
corso rosselliniano. Un allargamento che, congiuntamente, sta coinvol-
8 9
 La produzione documentaria alla fine degli anni ’30

L’importanza del dibattito sulla natura del rea-

lismo nell’arte e nella cultura di massa del re-
gime fascista, più in particolare sul ruolo dei
film e della narrativa (fiction e non-fiction)
nella formazione della cultura del Ventennio,
recentemente intrapreso da alcuni critici nor-
damericani – tra cui spicca il lavoro di Ruth
Ben-Ghiat, Fascist Modernities – costringe gli
studiosi a rivalutare il ruolo del documentario
nello sviluppo della modernità italiana1. Do-
cumentari e cinegiornali giocarono un ruolo
chiave nel processo di modernizzazione por-
tato avanti dal regime, sia come documenta-
zione del successo delle iniziative governative
(l’immagine del duce come guida in ogni
campo del processo è uno dei segni iconici di quest’epoca) sia come parte

Milizie della civiltà

integrante di una spinta verso un più diretto contatto con la realtà2. L’idea
che il realismo (il “neorealismo”) fu un’opzione solo postbellica sembra
ormai un ipotesi svalutata della cui genesi sono responsabili molti critici
cinematografici ed esponenti culturali del dopoguerra (quelli che per primi
scrissero la storia del cinema italiano). Essi s’impegnarono a fondo a dif-
ferenziare il “nuovo” cinema (e loro stessi) da ogni prodotto culturale con-
taminato dall’ideologia dell’era fascista3. E infatti per quel che riguarda il
neorealismo, invece di guardare indietro al cinema di quegli anni, tutti
gli intellettuali guardarono sul piano geografico fuori dall’Italia e sul
piano cronologico a un periodo antecedente, allo scopo di localizzare in
un mitico altrove il milieu culturale del nuovo cinema del dopoguerra4.
Inoltre gli storici del cinema hanno associato la produzione documenta-
ristica prebellica con i cinegiornali dell’Istituto Nazionale LUCE, conosciuti
Acciaio

per le loro implicazioni didattiche e propagandistiche, senza prendere in

considerazione la ricca produzione di altri tipi di film non-fiction5. A un
< livello ideologico-culturale più complesso, quest’omissione può riflettere
11
 il pregiudizio culturale, stabilito dal criticismo crociano, contro il docu-
mentario come prodotto “non artistico”. E una volta attribuito al neorea-
lismo lo status di cinema modernista (sia in senso storico, come cinema
del pre-boom, sia in senso estetico, come fa Gilles Deleuze quando pro-
prio nel neorealismo identifica la frattura tra cinema-movimento e il mo-
derno cinema-tempo6), quest’omissione può rispecchiare una particolare
lettura “liberal” del neorealismo come cinema d’arte, non contaminato da
forme basse come il documentario. L’insistenza dei primi storici del ci-
nema italiano (come Umberto Barbaro nelle sue recensioni, o Carlo Liz-
zani nella sua Storia del cinema italiano) sulle fonti letterarie e pittoriche
indigene riflette proprio quest’ansia verso il métissage e l’ibridazione ar-
tistica7.
La mia ricerca mostra infatti come negli anni ’20 e ’30 ci fosse in realtà
una vitale cultura cinematografica italiana che generò un interessante –
sebbene piccolo – corpus di documentari, e un dibattito culturale molto
vivace sulla questione del realismo nelle arti e nel cinema in particolare.
Sebbene il dibattito sorto intorno al documentario scompaia con il fiorire
del neorealismo dopo il 1945, esso era stato in realtà molto animato dal
1935 circa sino alla fine della guerra. Molti degli autori di «Cinema» (cul-
turalmente gravitante intorno all’Istituto LUCE sotto la direzione di Vitto-
rio Mussolini, figlio del duce) e di «Bianco e Nero» (pubblicata dal Centro
Sperimentale di Cinematografia di Roma a partire dal gennaio 1937) – le
due più influenti riviste di cinema dell’epoca – discutono l’impatto avuto
dai registi documentaristi John Grierson, Alberto Cavalcanti, Joris Ivens,
Robert Flaherty e dal fotografo Walter Evans sul cinema italiano, eviden-
ziando l’importanza di questo genere per lo sviluppo del cinema contem-
poraneo. Tra le varie discussioni sul documentario come genere, quel che
più spicca è il dibattito sul “documentario narrativo” (come Cavalcanti
definisce questo tipo di film alla Flaherty che mescola fiction e non-fic-
tion)8. Le serie discussioni critiche generate dal cinema documentario pos-
sono fornire un grande contributo alla storia – sempre in evoluzione –
del cinema documentaristico italiano e alla altrettanto complessa rela-
zione tra fiction e “modi” del documentario9. Senza dimenticare un fatto
molto pratico: è infatti del 1926 (Regio Decreto Legge n. 1000) la legisla-
zione che impone ai teatri di mostrare cinegiornali e documentari prima
di ogni proiezione di un lungometraggio10. Non è dunque un caso che la
fine degli anni ’30 veda fiorire nuove compagnie di produzione (come per
esempio la Dolomite Film per cui lavoreranno sia Roberto Rossellini che
Luciano Emmer, tra gli altri). La volontà propagandistica mussoliniana
trova pronti mercanti della prima e dell’ultima ora. Vittorio Carpignano,
allievo del Centro Sperimentale nel biennio 1938-1939, ricorda come «si
facessero film in fretta e furia, tanto da venderli ai distributori» e ottenere
così i fondi pubblici11. Ma prima di addentrarci nella storia della pratica
documentaristica e della sua ricezione in Italia, dobbiamo confrontare la
sua assenza dalla maggior parte delle storiografie del neorealismo e il con-
testo storico di questa importante omissione. In breve, per dirla con
Adriano Aprà, è stato proprio il “realismo” neorealista a far fuori «le ri-
12
flessioni critiche e storiche e le esperienze pratiche» e ad «assorbir le pra-
tiche realiste» del documentario in Italia12.
A dire il vero una retorica “realista” era già parte della discussione sul
realismo nel cinema degli anni ’30, come ampiamente provato da Gian
Piero Brunetta e Ben-Ghiat13. Riviste letterarie come «L’Universale», «La
Libra» e «Occidente», e personalità del calibro di Berto Ricci, Ottone Rosai
e Dino Garrone erano coinvolte in questo dibattito. E tra loro spiccava
certamente Barbaro, il cui ruolo nel dispensare una poetica realista è già
stato investigato in profondità da Brunetta.
Il ruolo del film di non-fiction nella tarda era fascista è evidenziato, pro-
prio nel primo numero di «Bianco e Nero», dalla traduzione di un’ampia
selezione tratta da Movie Parade di Paul Rotha del 193614, e l’interesse del
Centro Sperimentale per il “documentario narrativo” sembra essere un
nesso mancante intenzionalmente trascurato nella storia del neorealismo.
Questa connessione tra cinema “dal vero” e neorealismo può ora essere ri-
condotta a un momento precedente. Quando il termine “neo-realismo”
venne applicato per la prima volta in Italia – prima della sua più tarda
comparsa nelle riviste di cinema intorno al 1948 – fu nel contesto di un
riferimento al documentario. Nella sua genealogia del termine, Stefania
Parigi afferma che, dalla metà degli anni ’30, i critici italiani applicarono
questa definizione a esperienze estetiche diverse, per esempio al docu-
mentario del GPO (General Post Office) capitanato da Grierson15. Era la
stessa parola che Cavalcanti avrebbe suggerito a Grierson di utilizzare per
il suo lavoro documentaristico16. Il fatto che “neorealismo” sia un termine
elastico degli anni ’30 è allora significativo di una generale tendenza fi-
losofica e sociale al ritorno a un più rigoroso impegno con la realtà. Il
neorealismo storico (l’effettivo movimento cinematografico del dopo-
guerra) è il culmine di un lungo processo di ravvicinamento tra arte e re-
altà nella Weltanschauung italiana ed europea.
Il “documentario narrativo”
Anche un’occhiata superficiale ai documentari prodotti durante la seconda
decade del regime fascista (1933-1943 ca.), fatta eccezione per i cine-
giornali propagandistici LUCE, mostra come questo nuovo genere straniero
presentasse stimolanti possibilità per i registi italiani. Su riviste e giornali
del tempo, la grande popolarità delle indagini sociali di Grierson (The
Drifters, 1929), i documentari narrativi di Flaherty (Nanook of the North
[Nanuk l’esquimese, 1922], Moana [L’ultimo eden, 1926] e Man of Aran
[L’uomo di Aran, 1934]), insieme con esperimenti simili di docu-fiction
come Tabu (Tabù, 1931) di Friedrich Wilhelm Murnau, stimolò un gruppo
di registi italiani attivi su simili linee di lavoro “ibride”. Mino Argentieri,
nel suo L’occhio del regime, ricorda che Sandro Pallavicini negli Stati Uniti
scopre The March of Time (nel 1934)17, il cinegiornale di Louis de Roche-
mont, in seguito produttore anche di semidocumentari dalle tinte narra-
tive noir, come per esempio Boomerang (Boomerang, l’arma che uccide,
1947) diretto da Elia Kazan. Questo “genere” era stato vagheggiato in Ita-
lia principalmente da chi disquisiva di un cinema che si liberasse dall’ar-
13
 tificiosità degli studios, dalle manipolazioni drammaturgiche, dalle con-
Camicia nera
taminazioni letterarie e teatrali e dal divismo, avendo come paradigma i
film di Flaherty e della cinematografia sovietica muta. Ma a caldeggiarlo
erano stati anche i propugnatori di un cinema che fosse più stretto alla
ideologia e alla “rivoluzione culturale” fasciste. Forse il primo caso italiano
di fiction/non-fiction è Palio (1932), diretto da Alessandro Blasetti con
Anchise Brizzi come direttore della fotografia (lo ritroveremo nello stesso
ruolo in “Sciuscià” [Ragazzi], 1946, di Vittorio De Sica). Il film viene de-
scritto da Barbaro come «misto di documentario e di narrativo […], nemico
degli stacchi rapidi e del montaggio alla russa, [Blasetti] usa spesso car-
rello e panoramica teso com’è all’intenzione di dare consistenza narra-
tiva e fluidità ai suoi film»18. Un simile esperimento viene condotto l’anno
successivo: è Camicia nera di Giovacchino Forzano, prodotto dal LUCE e di-
stribuito nel marzo del 1933. Girato parzialmente in Maremma con attori
non professionisti, impressionò i recensori dell’epoca, tra cui “V. L.” che
scrive: «Antiletterario e antintellettuale, non curante dei dettagli, sprez-
zante di ogni sottigliezza tecnica, nemico giurato del decorativismo e del
calligrafismo, totalmente devoto alla descrizione [...], fondamentalmente
disinteressato alla fotografia e agli effetti di luce, il film ha un carattere
naturalista e positivista, tutto sostanza e niente forma. Cosa si può dire,
in una parola, è che è opera di ingegno [...]. La luce dominante del film è
[...] l’oscurità. Tutte le inquadrature sono sommerse nell’ombra, in oscure
e grigie zone d’ombre, così che c’è dunque un tono antielegante ma di
genuina spontaneità. La fotografia è verista, senza eccessiva morbidezza,
poco lavorata e assolutamente mancante di ogni pulitura finale»19.
Per avere un vero spostamento di attenzione verso più interessanti forme
di documentario bisogna però aspettare la figura cosmopolita di Caval-
canti. Questo intellettuale di origini italiane, nato in Brasile ed educato in
Francia, si trasferì a Parigi alla fine degli anni ’20 e iniziò la carriera nel
cinema come scenografo. Il suo primo lungometraggio è un documenta-
rio sperimentale, Rien que les heures (1930), una sorta di sinfonia citta-
14
dina che dipinge ventiquattro ore nella vita del Lumpenproletariat pari-
Milizie della civiltà
gino. Nel 1934 Cavalcanti si unì all’Empire Marketing Board di Grierson
e poi alla Film Unit del GPO, divenendo una delle forze trainanti del mo-
vimento documentaristico britannico e lavorando ad alcuni dei capolavori
GPO come Coalface (1935). Egli aveva inoltre regolari contatti con la scuola
del Centro Sperimentale e collaborò con regolarità a «Bianco e Nero». Un
articolo intitolato Documentari di propaganda, pubblicato nel 1938, co-
struisce una genealogia per il “documentario narrativo”, da non confon-
dersi, nella tassonomia di Cavalcanti, con il “documentario puro” di
Grierson. Il “documentario narrativo”, soprannominato a volte “docu-
mentario poetico”, ebbe i suoi precursori in Nanuk l’esquimese e L’ultimo
eden, Grass: A Battle for Life (1925) e Chang: A Drama of the Wilderness
(1927) di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper e in La croisière noire
(1927) di Léon Poirier. Il ruolo di Cavalcanti come intermediario tra Lon-
dra e Roma e come partecipante attivo alla vita del Centro è attestata da
una breve nota non firmata apparsa su «Bianco e Nero» nel 1940: «Ab-
biamo visto privatamente alcuni documentari prodotti in Gran Bretagna
da Alberto Cavalcanti. Cortimetraggi che sono costati poco, ma realizzati
da persone di vivo entusiasmo e dotate di uno spiccato senso del cinema.
15

Quello che soprattutto ci ha interessato è stato il modo con cui è stato
Acciaio
impiegato il sonoro: rumori, parole, musica. Invece, nei documentari ita-
liani che di rado si proiettano nei nostri cinema, non accade mai di me-
ravigliarsi per l’impiego del sonoro. Quasi sempre è una musichetta
generica che commenta il susseguirsi delle immagini. Del resto, la mag-
gior parte dei documentari italiani è prodotta da individui il cui nome è
taciuto sulle didascalie dei film»20.
La posizione di Cavalcanti come modernizzatore della scena documenta-
ristica italiana non è stata ancora pienamente apprezzata. Sembra tutta-
via chiaro che fosse spesso in Italia e a Roma fino al 1942, quando non
poté più entrare in Italia perché il suo passaporto brasiliano fu ritenuto so-
spetto21. La questione del suono sollevata dai redattori di «Bianco e Nero»
punta in direzione di un suo “uso creativo” e in particolare della gestione
di elementi diegetici e non diegetici. L’enfasi di Grierson su “suoni” e “pa-
role” impressionò i registi italiani probabilmente per il loro realismo22. In
The British Documentary Film Movement, 1926-1946, Paul Swann indi-
16
vidua una questione chiave del rapporto Cavalcanti-Grierson. Mentre
Grierson si dimise dal GPO nel giugno 1937, Cavalcanti vi rimase: è a que-
sto punto che Cavalcanti conduce la GPO Film Unit lontano dalle discus-
sioni teoriche su educazione pubblica e arte e verso film fortemente
dipendenti dalle tecniche narrative dell’industria dei film commerciali... Lo
story-documentary fece la sua prima apparizione quando Grierson era an-
cora al Post Office23. In questo stesso nuovo tono populista Harry Watt
produsse The Saving of Bill Blewitt (1936). Questo film aveva dialoghi
scritti, scenografie e, la cosa più significativa, era costruito intorno a una
storia completamente immaginaria. Esso, tuttavia, era anche realizzato in
gran parte in esterno e con attori non professionisti, persone reali che re-
citavano in eventi che avrebbero potuto molto probabilmente accadere
nel corso della loro esistenza quotidiana. Come Swann non manca di in-
dicare, questo film «anticipa per alcuni aspetti le tecniche di produzione
e l’estetica del neorealismo italiano»24. Bill Blewitt fu infatti un rifiuto
della precedente tradizione griersoniana del didatticismo a favore di un
approccio molto più umanistico, che intimoriva meno quanto a soggetti
filmici e vicinanza allo spettatore. «Lo story-documentary, in contrasto
Milizie della civiltà
con la tradizione griersoniana, conta in primo luogo sulla continuity di
montaggio del convenzionale film in esterno. In questo tipo di produzione
cinematografica, il peso del film era portato entro la narrazione e le per-
formance degli attori. Watt aveva imparato come gestire i non-attori nei
film dal suo apprendistato sotto Robert Flaherty»25. La nuova direzione
del GPO da parte di Cavalcanti si manifestò
anche nell’insistenza su attori non profes-
sionisti impegnati a recitare una sceneggia-
tura26.
L’influente figura di Cavalcanti nello svi-
luppo del “documentario narrativo”, o story-
documentary, deve aver trovato un pubblico
entusiasta tra gli studenti, gli insegnanti e i
seguaci del Centro27. In un articolo su «Ci-
nema» del 1939, Barbaro ammonisce contro
il mero didatticismo nel documentario, e
promuove invece L’uomo di Aran come
esempio di arte e documentazione28. In senso
più generale, i registi e i critici cinematogra-
fici italiani aderirono all’interesse mondiale
per il nuovo genere del documentario, come provato dall’insistita pubbli-
cazione degli interventi di Rotha su «Bianco e Nero» e dalla pubblicazione,
nella sua interezza, della traduzione di Raymond Spottiswoode, A Gram-
mar of the Film, nel 193829. E i documentari del GPO trovano posto anche
a Venezia: Night Mail (1936) di Basil Wright e Watt (prodotto da Grierson)
viene presentato nel 1936. North Sea (1938) di Watt (prodotto da Caval-
canti) nel 193830. Ne sono un esempio tutti i documentari dell’epoca che
facevano riferimento alle varie tendenze europee, come la sinfonia della
città, o gli studi umanistici di eventi o località specifiche31. È il caso di Ac-
17
 ciaio (1933) di Walther Ruttmann, ispirato da un testo di Luigi Pirandello
(e da questi sconfessato), Il canale degli angeli (1934) di Francesco Pasi-
netti, Il ventre della città (1933) di Francesco Di Cocco, Cantieri del-
l’Adriatico (1932) di Barbaro e Il pianto delle zitelle (1939) di Giacomo
Pozzi Bellini. Non è dunque difficile immaginare che Cavalcanti trovò nel
Centro un terreno fertile. L’intervento su «Cinema» di Pietro Francisci, do-
cumentarista autore di Armonie di primavera (1940) e Sosta d’eroi (1941),
e direttore artistico sotto Sandro Pallavicini alla INCOM (Industrie Corti Me-
traggi), polemicamente intitolato Del “puro” e del “romanzato” nel docu-
mentario, e aspramente critico della nuova classificazione, testimonia del
vivo interesse e partecipazione di critici e autori32.

La maniera di Rossellini
Anche se la via italiana verso il “documentario narrativo” non raggiunse
i risultati di altri paesi né in termini di qualità né in termini di quantità, il
modo fu certamente visto come un possibile campo di espressione, esplo-
rato da alcuni registi già nei primi anni ’30. Piuttosto che parlare di veri
documentari narrativi, possiamo dire che troviamo delle istanze narrative
in molti dei documentari dell’epoca. Ne sono un esempio due brevi docu-
mentari sullo stesso soggetto: Comacchio
(1940-1942) di Fernando Cerchio e Gente di
Chioggia (1940) di Basilio Franchina da un
soggetto di Giovanni Comisso. La gente e la
vita del delta del Po – di lì a pochi anni ri-
presi prima da Michelangelo Antonioni nel
suo Gente del Po (1943-1947), e poi da Ros-
sellini nell’ultimo episodio di Paisà (1946) –
vengono descritti focalizzando l’interesse
dello spettatore su microstorie (un pesca- struita attorno ad alcune vignette strappalacrime: il soldato che apre la let-

tore, un bambino, una famiglia ecc.) all’in-
terno di un arco narrativo relativamente
tradizionale, accompagnato da musica dal
sapore modernista e immagini a tratti anche
leziose, in cui si investigano i diversi aspetti
dell’attività della pesca. Interessante in que-
sto senso l’incipit di Gente di Chioggia. Mentre la prima scena ci mostra una
Comacchio
Gente di Chioggia
terina inviata dal figlio (contiene una foto del bimbo con impresso «per il
mio papà»), l’altro che segretamente ritaglia immagini di dive da attaccare
alla parete (potrebbe anche essere una forma di autopubblicità dell’indu-
stria cinematografica), la radio che dà voce a uno dei figli dei soldati fe-
riti. Il film è ovviamente “scritto”: infatti non sembra affatto girato su un
treno ma in studio, con fondali a riproporre il movimento attraverso i pa-
norami europei. Sempre di Carpignano è da segnalare Noi mondine (1941),

barca di pescatori al largo in preda a una tempesta (visivamente vicino a
The Drifters), subito dopo una triste colonna sonora accompagna la pano-
ramica di una donna con i bambini in ovvia attesa al porto. Piuttosto al-
lora che l’oggettivismo griersoniano, qui diventa più evidente come
modello North Sea, dove il documentarista segue e modella con parti scritte
la vita di un gruppo di pescatori scozzesi33. I due film, di soggetto simile,
mostrano la grande differenza di approccio tra il GPO di Grierson e di Ca-
valcanti, e l’ovvio effetto di quest’ultimo sugli italiani. Un altro interes-
sante esempio è il melodrammatico T.O. [Treno Ospedale] 34 (1941) di
Carpignano. Il film, di 12 minuti, segue un gruppo di soldati di ritorno dal
fronte russo dentro il loro vagone ospedale. Ma la narrazione è tutta co-
18
film di 10 minuti dall’assetto narrativo tradizionale, ma narrato in prima
persona da una “mondina”. La voce femminile, rara all’epoca, invoca com-
passione per il duro lavoro delle risaie, e per certe immagini ricorda ov-
viamente tutta la produzione seguente sul tema, da Riso amaro (1949) di
Giuseppe De Santis a La risaia (1955) di Raffaello Matarazzo. Un precur-
sore del genere narrativo potrebbe essere il film di Francisci Neve sull’Ap-
pennino (1935). Il film è un lungo infomercial per la stazione sciistica del
Terminillo: ma il tutto è mostrato attraverso il colpo di fulmine di due va-
canzieri. Francisci girerà anche nel Sosta d’eroi sulle navi ospedale. Il film
è costruito intorno a una serie di sketch che coinvolgono, neanche a dirlo,
mamme, lettere, messaggi radio ecc.
19

Il “documentario narrativo” più vicino alla sua definizione europea, e
Uomini sul fondo
anche quello che incontrò maggior successo di critica e pubblico, è Uo-
mini sul fondo (1941) di Francesco De Robertis. Prodotto dal Centro Ci-
nematografico del Ministero della Marina Militare Italiana, utilizza solo
attori non professionisti per raccontare la storia del salvataggio di un sot-
tomarino militare presso la costa di La Spezia. Se da un lato esso fu in-
teso come vetrina per la Marina allo scopo di impressionare, con il suo
equipaggiamento tecnologico d’avanguardia, il pubblico italiano all’inizio
della guerra, il film si trasforma molto rapidamente in un’avvincente sto-
ria di valori umani. Rossellini è stato presente sul set del film, secondo Tag
Gallagher, almeno per qualche giorno34, e certo vi sono molte affinità tra
questo film e quelli realisti del dopoguerra35. La combinazione di momenti
altamente drammatici (le navi troveranno il sottomarino nella nebbia?) si
alternano a lunghe riprese dove la sofferenza dei marinai per la mancanza
di ossigeno e la pressione nel sottomarino affondato è ritratta con insi-
stenza. I marinai sono al tempo stesso anonimi (hanno tutti gli stessi abiti
e la stessa espressione) e identificati da alcune qualità specifiche: l’ac-
cento, la foto della madre, il cibo nascosto nei pantaloni. La struttura nar-
rativa, sebbene non così episodica ed “ellittica” (per usare la terminologia
20
di André Bazin in relazione al neorealismo nel suo Un’estetica della re-
altà36) come in Roma città aperta (1945) di Rossellini e Ladri di biciclette
(1948) di De Sica, si presta certamente a deviazioni che non hanno una
primaria motivazione narrativa. È interessante il fatto che mentre il film
ha una chiara impostazione teleologica (le navi salveranno i nostri eroi?),
i molti “a parte” arricchiscono l’umanità della storia, aumentando il va-
lore documentario del film. Un episodio di questo tipo è la scena nella
quale la madre di uno dei marinai intrappolati nel sottomarino è ritratta
mentre conversa con un ufficiale della
Marina. La donna afferma che il suo
sesto senso le dice che suo figlio è morto
e che la Marina le sta nascondendo in-
formazioni. Questa scena esemplifica il
modus operandi di De Robertis. Da una
parte l’ostentazione del grande pro-
gresso tecnologico della Marina e la sua
assoluta dedizione ai marinai nelle cir-
costanze più difficili, dall’altra l’inseri-
mento di un tono melodrammatico e
quasi comico (l’effettiva conversazione
tra madre e figlio). Analogamente, in
Roma città aperta vediamo Don Pietro
recitare un ruolo insieme comico e
drammatico (come nella ricerca dei ri-
belli in casa di Pina, che si conclude con
Don Pietro che sferra una padellata sulla testa di un vecchio). Come già
Roma città aperta
notato da Franco Venturini nel suo articolo del 1950, Uomini sul fondo
scomparve dalla storia ufficiale del neorealismo, per essere sostituito,
come abbiamo visto, da ben più illustri predecessori letterari37. Compren-
dere la teoria che sottende la pratica della produzione cinematografica
non-fiction in Italia nei tardi anni ’30 è inoltre vitale per capire il feno-
meno delle origini confuse e composite del neorealismo nel dopoguerra.
Ogni storia del cinema italiano mancherebbe certamente di un pezzo
molto importante del puzzle senza l’animata scena del documentario ita-
liano dei tardi anni ’30.
È questa dunque l’atmosfera culturale che accoglie il giovane Rossellini,
cineasta autodidatta e sperimentatore di forme nuove di narrazione. Ri-
sulta insomma chiaro come il cinema documentario di Rossellini non
nasca da una intuizione privata ma da una complessa rete di motivi sto-
rici, commerciali e artistici. Ma a questo milieu, Rossellini aggiunge fin da
subito un soggetto inaspettato: il mondo animale.
1. Sulla questione del realismo in ambito fascista, oltre al citato seminale vo-
lume di Ben-Ghiat, Fascist Modernities. Italy, 1922-1945, University of Califor-
nia Press, Berkeley, 2001, si veda anche il primo capitolo del volume di Nicoletta
Misler, La via italiana al realismo. La politica culturale artistica del P.C.I. dal 1944
21
 al 1956, Mazzotta, Milano, 1963, in cui si possono trovare le indicazioni di al-
cuni interessanti saggi di Mario Mafai, Renato Guttuso, e altri sulla questione
realista. Interessante, anche se limitato al mondo dell’arte, il saggio di Curzio
Maltese, Vicende e problemi del realismo in Italia, «La Biennale di Venezia», 46-
47, dicembre 1962. Si veda anche il mio Alberto Cavalcanti e il “documentario
narrativo”: il ruolo della tradizione documentaristica nella formazione del ci-
nema neorealista, «Bianco e Nero» n.s., 567, maggio-agosto 2010, versione an-
teriore del presente capitolo.
2. Come recentemente ha fatto notare Francesco Casetti, il cinema rappresenta
il vero occhio del XX secolo, non semplicemente come mezzo di rappresenta-
zione, ma – aspetto più importante – nella maniera di influenzare il modo in cui
le arti guardano alla realtà. Sulla relazione tra cinema e modernità, fuori da
una possibile lunghissima bibliografia, suggerisco Francesco Casetti, L’occhio
del Novecento. Cinema esperienza modernità, Bompiani, Milano, 2005; Tom
Gunning, The Cinema of Attraction. Early Film, Its Spectator and the Avant-
Garde, «Wide Angle», 3-4, autunno 1986, pp. 63-70; Miriam Hansen, America,
Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity, in Leo Char-
ney, Vanessa R. Schwartz (a cura di), Cinema and the Invention of Modern Life,
University of California Press, Berkeley, 1995, pp. 362-402.
3. Si veda Ennio Di Nolfo, Intimations of Neorealism in the Fascist Ventennio, in
Jacqueline Reich, Piero Garofalo (a cura di), Re-Viewing Fascism. Italian Cinema
1922-1943, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis, 2002, p. 83.
4. Sui molti elementi di continuità politica e ideologica tra periodo pre e post
bellico, gli storici hanno scritto ampiamente negli ultimi tempi. Lo studio più ap-
profondito e perspicace resta probabilmente ancora quello di Claudio Pavone,
Una Guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, Bollati Borin-
ghieri, Torino, 1991. Sulla questione della mancata epurazione della classe in-
tellettuale e dirigente nel paese si veda Lamberto Mercuri, L’epurazione in Italia,
L’Arciere, Cuneo, 1988, e Hans Woller, I conti con il fascismo. L’epurazione in
Italia 1943-1948, Il Mulino, Bologna, 2008. Per quanto riguarda gli studi sul ci-
nema, Alan O’Leary ha brillantemente riassunto le questioni in gioco: «L’asser-
zione di una definitiva rottura tra il cinema dell’epoca fascista e quello che
seguì la guerra è stata regolarmente messa in dubbio a partire dagli anni Set-
tanta. La percezione di una rigida divisione tende tuttavia a riaffermarsi. Si po-
trebbe suggerire che il breve spazio assegnato al Neorealismo nella Storia del
cinema italiano, vol. VII (1945-1948), diretta da Lino Miccichè, separa inevita-
bilmente il momento neorealista da quello che lo precede. Più generalmente,
molti mantengono con tenacia queste radici ideologiche nell’insistere che il ci-
nema della nascente democrazia e repubblica è eticamente ed esteticamente di-
stinto da quello prodotto da o sotto il Fascismo. Al contrario, l’affidare al
Neorealismo la posizione di cuore del cinema italiano ha l’effetto paradossale
di sostenere che qualunque cosa di qualità, compreso ciò che venne prima, sia
derivata per moto centrifugo da esso». Alan O’Leary, After Brunetta: Italian Ci-
nema Studies in Italy, 2000 to 2007, «Italian Studies», 2, autunno 2008, p. 284.
Questa continuità è riaffermata in modo convincente dallo scrupoloso studio di
Mariagrazia Fanchi ed Elena Mosconi sul pubblico italiano, nel quale si sostiene
l’esistenza di un continuum “spettatoriale”, nei termini di esperienza visuale,
22
tra il pubblico prima della guerra e quello del dopoguerra. Cfr. Mariagrazia Fan-
chi, Elena Mosconi (a cura di), Spettatori. Forme di consumo e pubblici del ci-
nema in Italia 1930-1960, Edizioni di Bianco & Nero-Marsilio, Roma-Venezia,
2002, p. 9.
5. Sull’Istituto LUCE e la propaganda fascista si veda Mino Argentieri, L’occhio
del regime, Bulzoni, Roma, 2003 (I ed. L’occhio del regime. Informazione e pro-
paganda nel cinema del fascismo, Vallecchi, Firenze, 1979).
6. Cfr. Gilles Deleuze, Oltre l’immagine-movimento, in Id., Cinema 2. L’imma-
gine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989.
7. Nel recensire Montevergine (1939) di Carlo Campogalliani, Barbaro scrive: «Il
filone aureo della tradizione cinematografica italiana, non per fattori esterni ma
per complesse determinanti storiche, è rappresentato dal racconto popolare di
intrigo intrecciato e condotto con un realismo di carattere prevalentemente vi-
sivo; tendenza legata alla tradizione della narrativa e del teatro meridionale
dell’800, i cui più alti campioni sono naturalmente Verga e Di Giacomo, ma la
cui origine potrebbe farsi risalire fino alla pittura del Seicento, istaurata nel-
l’Italia Meridionale dal genio fulmineo di Caravaggio e dai suoi grandi seguaci
Velasquez Preti e Battistello e volgarizzata, attraverso ai Ribera e alle presciate
di Luca Giordano, fino agli Aniello Falcone, Micco Spadaro, e magari Dullino, De
Nittis e Toma». Umberto Barbaro, La VII Esposizione di Venezia, «Bianco e Nero»,
9, settembre 1939, pp. 6-7.
8. Cfr. Alberto Cavalcanti, Documentari di propaganda, «Bianco e Nero», 10, ot-
tobre 1938, pp. 3-7.
9. Sul nesso fiction/non-fiction si vedano le bibliografie in Gary Don Rhodes,
John Parris Springer (a cura di), Docufictions. Essays on the Intersection of Do-
cumentary and Fictional Filmmaking, McFarland & Co., London, 2006, e in Ale-
xandra Juhasz, Jesse Lerner (a cura di), F Is for Phony. Fake Documentary and
Truth’s Undoing, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006.
10. Riassume bene questo momento storico Steven Ricci, Cinema and Fascism:
Italian Film and Society, 1922-1943, University of California Press, Berkeley,
2008, p. 60, citando da Il cinematografo e il teatro nella legislazione fascista, Co-
lombo, Roma, 1936.
11. Da un’intervista con Vittorio Carpignano, Roma, maggio 2010.
12. Adriano Aprà, Primi approcci al documentario italiano, in A proposito del
film documentario, Annali I, Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e De-
mocratico, Roma, 1998, p. 40.
13. Cfr. Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano di regime. Da “La canzone del-
l’amore” a “Ossessione”, Laterza, Bari-Roma, 2009, p. 353, e Ben-Ghiat, Fascist
Modernities. Italy, 1922-1945, cit., p. 47.
14. Cfr. Paul Rotha, Movie Parade, «Bianco e Nero», 1, gennaio 1937, pp. 107-
110 (traduzione della prefazione di Movie Parade, The Studio Ld., London, 1936).
15. Cfr. Stefania Parigi, Le carte d’identità del Neorealismo, in Bruno Torri (a
cura di), Nuovo Cinema (1965-2005). Scritti in onore di Lino Miccichè, Marsilio,
Venezia, 2005, pp. 82-83.
16. Così Elizabeth Sussex riporta le parole di Cavalcanti: «L’unica differenza fon-
damentale era che io sostenevo che documentario fosse una denominazione
sciocca [...]. Ebbi una conversazione molto seria con Grierson nei primi, rosei
23
 giorni a proposito dell’etichetta documentario poiché io ritenevo che andasse «Bianco e Nero», 6, giugno 1938 (ed. or. A Grammar of the Film. An Analysis of
chiamata, in modo abbastanza divertente (è solo una coincidenza, ma ha fatto Film Technique, Faber and Faber, London, 1935). Una nota di colore: il capitolo
fortuna in Italia), Neorealismo. La risposta argomentata di Grierson – e me lo ri- intitolato Origin of the Documentary Movement in the Class Struggle è tradotto
cordo davvero bene – fu giusto ridere e dire: “Tu sei un personaggio davvero in- in italiano omettendo il riferimento alla lotta di classe, e nel testo, in luogo
nocente. Devo accordarmi con il Governo, e la parola documentario li impressiona della sigla URSS, si impiega il vocabolo Russia.
come qualcosa di serio”». Elizabeth Sussex, Cavalcanti in England, «Sight and 30. Cfr. Giulio Cesare Castello, Claudio Bertieri (a cura di), Venezia 1932-1939.
Sound», 4, autunno 1975, poi in Ian Aitken (a cura di), The Documentary Film Filmografia critica, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1959, p. 120.
Movement: an Anthology, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998, p. 188. 31. Per un’analisi di questi filoni rimando senz’altro all’esaustivo capitolo Un re-
17. Cfr. Argentieri, L’occhio del regime, cit., p. 198. gime in luce dal volume di Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano.
18. Umberto Barbaro, Neorealismo e realismo II. Cinema e teatro, a cura di Gian Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio, Venezia, 2008.
Piero Brunetta, Editori Riuniti, Roma, 1976, p. 474. 32. Cfr. Pietro Francisci, Del “puro” e del “romanzato” nel documentario, «Ci-
19. V. L., Camicia nera, «Scenario», 3, marzo 1933, poi in Elaine Mancini, Strug- nema», 159, 10 febbraio 1943.
gles of the Italian Film Industry during Fascism, 1930-1935, UMI Research Press, 33. È interessante che Brunetta scriva: «Uomini sul fondo ricalca nella sua strut-
Ann Arbor, Michigan, 1985. tura iniziale – forse senza saperlo – i documentari inglesi del GPO realizzati negli
20. An., Note, «Bianco e Nero», 2, febbraio 1940, p. 67. anni ’30 sotto la direzione di John Grierson (tipo North Sea by H. Watt)». Bru-
21. Cfr. Ian Aitken, Alberto Cavalcanti. Realism, Surrealism and National Ci- netta, Il cinema italiano di regime, cit., p. 137. Credo che grazie al ruolo di Ca-
nema, Flick Books, Trowbridge (Wiltshire), 2000. valcanti si possa limare quel forse.
22. Aprà nota giustamente che è proprio «l’assenza di commento [...] il segnale 34. Cfr. Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films,
di un’ambizione d’autore». Aprà, Primi approcci al documentario italiano, cit., p. Da Capo Press, New York, 1998, p. 67.
44. In una conversazione con chi scrive, Carpignano ricordava il senso di op- 35. E bisogna anche ricordare che il direttore della fotografia del film, Ivo Pe-
pressione provato ascoltando lo “speakeraggio” dei cinegiornali LUCE. rilli, fu a seguito nel team degli autori sia di Riso amaro sia di Europa ’51 (1952)
23. Cfr. Paul Swann, The British Documentary Film Movement, 1926-1946, Cam- di Rossellini.
bridge University Press, Cambridge, 1989, pp. 85-86. 36. Cfr. André Bazin, Che cosa è il cinema?, a cura di Adriano Aprà, Garzanti, Mi-
24. Ivi, p. 86 (mia traduzione). lano, 1973 (ed. or. Qu’est-ce que le cinéma?, 4 voll., Éditions du Cerf, Paris, 1958-
25. Ivi, p. 88 (mia traduzione). 1962).
26. «Cavalcanti una volta contattò via cablogramma David MacDonald, un re- 37. Cfr. Franco Venturini, Origini del neorealismo, «Bianco e Nero», 2, febbraio
gista “commerciale” che era stato portato alla direzione di Men of the Lightship 1950.
(1940), per dirgli di rigirare l’intero metraggio “per nulla convincente” in cui
aveva impiegato attori professionisti, mentre quello che aveva girato con per-
sone reali era “splendido”». Ivi, p. 163 (mia traduzione).
27. La lista di studenti iscritti o affiliati al Centro Sperimentale nel 1940 è piut-
tosto interessante: Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Stefano Van-
zina (Steno), Gabriel García Márquez, Pasqualino De Santis, Gianni Di Venanzo,
Pietro Germi, Dino De Laurentiis, Pietro Ingrao, Francesco Pasinetti. Tra gli in-
segnanti: Barbaro, Blasetti e Pietro Sharoff.
28. «L’uomo di Aran, per citare uno dei migliori documentari che si conoscano,
non vale tanto per l’illustrazione delle condizioni di vita che ci offre di un certo
conglomerato umano, o per la conoscenza che ci comunica della struttura geo-
logica di una certa isola; ma per il valore artistico di questa, diciamo pure, do-
cumentazione. Come converrà chi ricordi, in esso, la scena del bambino che si
avvicina allo strapiombo sul mare della cui profondità ci fa indirettamente av-
vertiti il grido del gabbiano, o le scene straordinarie della faticosa raccolta di
un po’ di terra per le future povere culture. Tali che la visione dell’isola e dei suoi
abitanti merita per noi la qualifica non di trattato ma di lirica». Umberto Bar-
baro, Piccola storia del film documentario in Italia, «Quadrivio», 45, 7 settembre
1936, p. 366.
29. Cfr. Raymond Spottiswoode, Una grammatica del film, numero speciale di
24 25
 I primi esperimenti di documentario narrativo

Sugli inizi del cinema di Roberto Rossellini nella Roma fascista si è scritto
ampiamente e in maniera esaustiva soprattutto grazie alle biografie degli ul-
timi anni. Gianni Rondolino e Tag Gallagher, tra gli altri, hanno ricostruito
puntigliosamente gli esordi non proprio nobili di un giovane un po’ scape-
strato che sembra avvicinarsi all’industria cinematografica quasi per caso. In
pochi però notano che la carriera di Rossellini inizia e finisce con il cinema
documentario. Dall’ultimo, elegiaco e realista, film documentario sul museo
Beaubourg di Parigi, ai primissimi esperimenti con il cinema della natura,
Rossellini mostra un continuo interesse per questo genere, percepito come
una via didattica di investigazione della realtà parallela al lavoro di finzione.
Se è vero, come scrive Adriano Aprà, che il documentario italiano ha sofferto
la pesante eredità documentaristica del neorealismo, lo stesso non si può
dire per Rossellini, che abbandona il provincialismo della scena romana fin
da subito. Con Viaggio in Italia (1954) comincia l’avventura modernista del
cinema, almeno secondo André Bazin, che allinea il film di Rossellini al
primo lungometraggio di Agnès Varda, La Pointe-Courte (1955), nella loro
«semplicità avanguardistica»1, ma anche l’avventura del regista fuori dal ci-
nema italiano, che comincia con la scoperta graduale dell’alterità. E proprio
la comprensione dell’altro, i conflitti provocati da questa dialettica psicolo-
gica e ideologica sono al centro del suo cinema a venire. Affrontati sia in ter-
mini comici, come il soldato afroamericano ubriaco di Paisà (1946) o i
fraticelli di un altro mondo nel Francesco giullare di Dio (1950), sia nei
drammi del rapporto di coppia di Stromboli (1950) o Europa ’51 (1952). Il
lungo viaggio di Rossellini alla scoperta dell’altro trova nel documentario un
Fantasia sottomarina alleato importante. Soprattutto nel momento in cui il regista decide di dedi-
carsi interamente al cinema come caméra-stylo, e, insieme ai suoi amici pa-
rigini, l’etno-antropologo Jean Rouch e il suo giovane assistente François
Truffaut per primi, di portare la macchina da presa in giro per il mondo.

«Fantasia sottomarina»
La carriera documentaristica di Rossellini comincia a Ladispoli, nella villa
< di famiglia, dove il regista fa costruire un acquario in cui inventa una fa-
27
 vola di pesci innamorati. Fantasia sottomarina, prodotto dalla INCOM (In-
dustrie Corti Metraggi), esce sugli schermi romani in anteprima il 12 aprile
1940, ma è senz’altro da attribuirsi agli anni precedenti: del ’38, secondo
Gallagher e Rondolino (e di sicuro non sono valide le tesi di un film ante-
riore dato che la INCOM di Sandro Pallavicini fu fondata proprio nel 1938).
La compagnia di Pallavicini era non solo interessata a svecchiare il docu-
mentario tradizionale LUCE, con la sua pesante e didattica voce narrante, ma
anche a promuovere i nuovi documentari narrativi. Mentre per lo spetta-
tore contemporaneo Fantasia sottomarina sembra in effetti eccessivamente
“parlato”, la critica dell’epoca ne aveva percepito una storia fatta di «og-
getti, animali, paesaggi»2. Situazione a dire il vero paradossale se si pensa
che l’INCOM era stata voluta da Luigi Freddi nel 1938 proprio perché non
soddisfatto «dello spirito non totalmente allineato del Luce»3.
Fantasia sottomarina inizia a pieno ritmo con l’orchestrazione di Edoardo
Micucci; la musica non è particolarmente originale, più un pastiche di
motivetti tra il classico e il pop. I titoli di testa scorrono sull’inquadratura
fissa di un fondale marino (in realtà sappiamo che si tratta dell’acquario
costruito sul tetto della casa della compiacente Zia Forzù). «C’era una
volta, così cominciano tutte le fiabe, e così possiamo cominciare anche
noi…», racconta lo speaker Guido Notari con voce allenata nell’italiano
standard dell’epoca, ma senza l’enfasi fascista così comune nei cinegior-
nali. Il tono è infatti quello familiare, e amichevole, di chi si rivolge a un
gruppo di bambini. Le prime inquadrature di pescetti che si muovono qua
e là sono accompagnate da sviolinate con tocchi ad archetto ampio. Com-
pare poi «un saraghetto giovane e vivace» che va a fare la sua passeg-
giata per incontrare la sua bella. Ma appare uno scorfano e la musica si
fa più rapida. Poi compare «un’insidia gastronomica», è l’esca di un pe-
scatore. Il saraghetto «sventa l’insidia con un colpo di coda», soprattutto
per salvare i suoi compagni meno scaltri. L’accompagnamento musicale si È stato proprio Vittorio Carpignano, in un colloquio con chi scrive, a

fa cupo: appare un polpo (ed entra in inquadratura dall’alto, probabil-
mente lanciato dentro la vasca senza troppi complimenti). Comincia la
danza macabra e il sarago è agguantato da un tentacolo. Si libera, ma in-
vece di allontanarsi provoca il polpo: «vuole avere l’ultima parola», ci dice
la voce narrante. Il sarago si allea con una murena, che attacca il polpo.
Qui comincia una cruenta battaglia, la musica si fa più rapida e concitata,
ma il combattimento è reale. Ne risulta un momento voyeuristico abba-
stanza forte, che l’effetto favolistico generale non basta ad attenuare. Bi-
sogna organizzare i rinforzi: il montaggio già molto veloce si fa ora
incalzante, il sarago usa le antenne dell’aragosta per mandare il suo mes-
saggio. Accorre una seconda murena «che si getta a pesce» contro il polpo.
È solo con l’assalto di gruppo che il polpo molla la presa e cerca di scap-
pare, «poi esausto non vede un roccione, vi picchia la testa e cade esau-
sto». Finita la battaglia si ritorna sul saraghetto, ora «triste perché è solo».
E il suo dolore è ancora più cocente alla vista di due seppie che amoreg-
giano. Ma ecco che ritrova la sua innamorata. I violini riprendono il loro
andamento romantico e lo speaker può affettuosamente dichiarare che
anche questa «come tutte le fiabe si conclude serenamente».
28
Fantasia sottomarina
far notare la grande rivoluzione INCOM in termini di suono, e in parti-
colare l’uso della voce narrante. O addirittura, come nel suo T.O. [Treno
Ospedale] 34 (1941) la totale assenza del commento, lasciando invece
la storia alle voci dei protagonisti. Lo stesso si può vedere nel suo suc-
cessivo Noi mondine, sempre del 1941, in cui la voce narrante è quella
di una mondina (o presunta tale) che parla con toni dialettali in prima
persona del duro lavoro nei campi. La sensibilità INCOM dei vari Dome-
nico Paolella, Pallavicini, Pietro Francisci, si vede anche nel cortome-
traggio di Corrado D’Errico Milizie delle civiltà (1941), film
assolutamente celebrativo del regime, dedicato alla costruzione della
Terza Roma, il quartiere EUR, in cui pur nel delirio di carrelli riefensta-
hliani il regista riesce a infilare un toccante momento di realismo dando
voce ai vari dialetti degli operai del cantiere. La scelta di Notari per il
film di Rossellini è da considerarsi una strategia doppiamente interes-
sante. Da una parte questa è la voce ufficiale dei cinegiornali LUCE prima
e de La Settimana Incom poi. Dagli anni ’20, e poi per tutto il venten-
nio del regime, è questa voce cadenzata ma senza alcun riconoscibile
accento dialettale a rappresentare sul serio la voce del padrone: affa-
29

bile, paterna, ma allo stesso tempo stentorea e sicura di sé. Notari è il
Fantasia sottomarina
golden standard dell’italiano fascista.
Di sicuro Fantasia sottomarina rientra in pieno nel filone che si è creato con
i nuovi documentari di ispirazione anglosassone (tra Robert J. Flaherty e il
GPO [General Post Office] di Alberto Cavalcanti). Ma altre chiare matrici sono
visibili. Una storia di pesci antropomorfizzati non può non ricordare i film
“biologici” di Jean Painlevé, di cui forse Rossellini aveva avuto occasione
di vedere qualcosa. I film di Painlevé erano infatti spesso alla Mostra Inter-
nazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: nel ’35 il suo capolavoro
L’hippocampe (1934), il film sui cavallucci marini che gli donò la prima
grande popolarità, poi nel 1936 Voyage dans le ciel e nel 1938 Barbe-bleue4.
Come Painlevé, Rossellini aveva una naturale passione per le innovazioni
tecnologiche in campo cinematografico (tutti ricordano l’invenzione per
Era notte a Roma, 1960, del pancinor, un sistema di zoom telecomandato
che permetteva al regista di zoomare senza guardare in macchina). La so-
miglianza tra le antropomorfizzazioni di Painlevé e quelle di Rossellini, sia
in Fantasia sottomarina che nei successivi Il ruscello di Ripasottile – rea-
lizzato probabilmente nel 1940, uscito in sala nel maggio 19415 e recente-
mente ritrovato dalla Cineteca di Bologna – e La vispa Teresa (sempre del
’40), è notevole. Rimane comunque interessante notare come lo stigma cro-
ciano di non-arte per quel che riguarda Painlevé resista in Italia ben oltre
il dopoguerra. Glauco Viazzi non solo nega ogni valore artistico ai suoi
film, ma li accusa di vero e proprio fallimento anche nel puro ambito della
ricerca scientifica6. Data l’atmosfera, non sorprende che nessuno, forse ne-
anche Rossellini, fosse interessato a genealogie pericolose, e senz’altro poco
nobili. Di sicuro non troviamo traccia di Painlevé nei suoi scritti, né il re-
gista francese viene menzionato nelle numerose biografie rosselliniane.
Piuttosto che giocare troppo sulle ipotesi storiche, si possono notare delle
differenze importanti: Painlevé era un regista subacqueo, e le riprese erano
tutte realizzate in mare aperto con macchine da presa appositamente pre-
parate e adattate. Il motore artistico in Painlevé è la forte curiosità biolo-
gica nel materiale filmato, un’ossessione certosina per i dettagli bizzarri del
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regno animale e una fascinazione mesmerica di fronte alla pura bellezza
dei corpi acquatici in movimento. In Rossellini questa gioia dell’investiga-
zione è invece solo il primo passo verso la costruzione della storia, le con-
catenazioni della narrazione e, non ultima, l’allegoria favolistica.
Un altro grande precursore di cinema del regno animale, anch’egli mai
accostato a Rossellini, è Roberto Omegna, figura interessantissima del
panorama italiano d’inizio secolo e ancora poco studiata. Nato a Torino
nel 1876, cugino di Guido Gozzano, fonda prima il cinema Edison a To-
rino e poi la casa di produzione Ambrosio. Nel 1926 si unisce al LUCE
dove continua la sua produzione di film scientifici: il suo Uno sguardo al
fondo marino (1936) è premiato alla Mostra di Venezia. Sul ruolo sen-
z’altro poco ortodosso di Omegna, ancora anni dopo la sua morte nel
1948, si dibatteva sul valore della sua opera. Se Fernando Cerchio (grande
innovatore “realista” del cinema italiano) elogia nel 1940 Il pioniere Ome-
gna7, nel 1948 «Cinema» nuova serie ne pubblica L’ultima intervista8, sot-
tolineandone però l’estrosità piuttosto che lo spirito innovatore di
filmmaker, la stranezza di una bizzarra carriera piuttosto che il realismo
magico dei suoi film.
Con la INCOM nasce, come si è detto, il cortometraggio piuttosto che il do-
cumentario. Sotto la direzione di Pallavicini e del suo assistente Paolella,
l’INCOM prende una strada nuova e interessante: negli anni che vanno dal
’38 fino al ’43, si fa carico di svecchiare il documentario italiano, in dire-
zione di una forma più aperta dal punto di vista ideologico, e introduce
la narrativa di fiction alla Flaherty e Cavalcanti. Insomma, il documenta-
rio narrativo, che conta anche i primi lavori di Rossellini, rientra dal punto
di vista ideologico in quel filone di “realismo fascista” identificato da Ruth
Ben-Ghiat nel suo Fascist Modernities di cui abbiamo parlato nel primo
capitolo di questo volume9.
Ma torniamo al film, Fantasia sottomarina. È una metafora politica, come
dice Renzo Rossellini jr., in cui il polpo è il fascismo e il saraghetto e gli
altri pesci che vengono in suo soccorso sono l’opposizione antifascista?
O è solo una metafora sulla prepotenza? O forse l’opposto, un’allegoria sui
tentacoli del comunismo? O una storiella d’amore con sfondo gangstere-
sco, un’americanata “animalesca” dove ai bassifondi di New York si so-
stituiscono i fondali marini dell’acquario di Ladispoli? Un’influenza forte
su questo e altri corti biologici successivi è senz’altro l’allora già domi-
nante modello disneyano di antropomorfizzazione animata. In un certo
senso Rossellini rinegozia il valore del cartoon americano sostituendo il
segno stilizzato e quindi reso innocuo da Walt Disney con la cosa vera (gli
animali in carne e ossa). Qui la realtà dei corpi animali aggiunge un certo
elemento perturbante alla storia. Che dovrebbe essere solo una favola, ma
diventa un dramma di animali veri. Non c’è un the making of di questi
film, un breve “dietro le quinte” come succede nei DVD oggi giorno, ma esi-
stono aneddoti che, anche se inevitabilmente si concentrano sui fatti fol-
klorici (la zia Forzù, proprietaria della villa, il “domatore” di uccellini,
protagonista umano di Ripasottile ecc.), mostrano interesse verso aspetti
del mondo animale rinchiuso, diciamo così, nella prigione degli uomini.
31
 Se questo aspetto in Fantasia sottomarina e in Ripasottile si rivela al pub-
blico solo grazie alle note di produzione, ne La vispa Teresa diventa pa-
lese. Rossellini è solo parzialmente interessato al mondo animale, quanto
piuttosto alle zone di incontro tra animale e umano. Ciò si vedrà bene
molti anni dopo, nel biennio 1957-1958, durante il suo viaggio in India,
in cui l’elemento di discontinuità animale-umano diventa il catalizzatore
della poetica “biologica” di Rossellini. Se Disney è interessato ad antro-
pomorfizzare, Rossellini “animalizza” la vita dell’uomo portando alla luce
le zone e il modo del contatto. In Fantasia e in Ripasottile questo aspetto
rimane solo al livello di produzione, con il trasporto del mare nell’acqua-
rio sul terrazzo e gli effetti speciali dentro l’Istituto Ittiogenico, ma si fa
più chiaro con La vispa Teresa (la presenza fisica dell’essere umano come
invasore) e ne Il tacchino prepotente (1940), che ha come set l’aia di una
fattoria. Non sorprende allora la grande passione di Rossellini per la pesca
e per le immersioni. Tra i vari aneddoti su questo c’è l’incontro nel 1929
con tre biologi giapponesi che lavoravano nella baia di Napoli10 e che
Rossellini segue per un certo periodo nelle loro immersioni.
«Il ruscello di Ripasottile»
Muovendoci con rispetto cronologico, si assegna a Il ruscello di Ripasot-
tile il secondo posto tra i primi documentari biologici di Rossellini (esclu-
dendo da questo conteggio il mai completato Dafne/Prélude à l’après-midi
d’un faune). Per anni considerato perduto, ne è stata ritrovata una parte
(m. 228 su m. 314) nella cabina e nella platea di una sala cinematografica
abbandonata di Palmi, in Calabria. Il film era stato separato in un centi-
naio di spezzoni ora molto danneggiati dall’umidità. Secondo Stefano
Roncoroni, Il ruscello di Ripasottile è stato girato in esterni in un ruscel-
letto vicino a Palidoro, località situata nel retroterra di Ladispoli, e in in-
terni all’Istituto Ittiogenico di Roma. La storia è questa: a monte del
ruscello di Ripasottile sono nate delle trote, il documentario comincia ap-
punto con una scena delle uova che si aprono ed escono fuori dei pe-
sciolini, girata all’Istituto Ittiogenico; la notizia si diffonde tra tutti gli
animali del ruscello e anche tra quelli del bosco e della campagna circo-
stanti. La cornacchia lo dice ad altri uccellini che lo dicono alla tartaruga,
alle anitre, alle lepri e così via fino a che lo vengono a sapere anche le tigri
del ruscello, quei voraci pesci di acqua dolce che sono le trote, le quali co-
minciano a risalire il ruscello per andare a mangiare i piccoli nati. Se-
nonché, pentiti di aver dato con la loro gioia quella ghiotta notizia alle
trote, tutti gli animali dell’acqua, del bosco, della campagna si ribellano
ed «organizzano una spedizione contro questi pescecani»11. «Tutti gli abi-
tanti dell’acqua, della terra e del cielo si coalizzano per impedire tale ec-
cidio. Un pescatore, che si è addormentato sulle rive del ruscello, viene
destato dagli uccellini proprio in tempo, perché, tirando la rete, possa cat-
turare tutte le trote. La pace ritorna nella famiglia dei persico, con grande
giubilo della natura circostante»12.
Gallagher riporta che il film era nato con alcuni titoli provvisori: Anche
i pesci parlano (troppo “fotoromanzo”), I pesci a congresso (troppo dotto);
32
da notare inoltre che questa volta Rossellini lavora con la Excelsior-SACI
(Società Anonima Cinematografica Italiana). Grazie al successo di Luciano
Serra pilota (1938) di Goffredo Alessandrini, a cui Rossellini aveva colla-
borato come sceneggiatore e aiuto regista, il produttore Franco Riganti
(già patron dell’ACI [Anonima Cinematografica Italiana]), fonda a nome
della sorella Elisabetta Riganti la casa di produzione Excelsior. Il film
segue nelle modalità il lavoro di Fantasia sottomarina, anche se è certa-
mente più complesso non tanto nella struttura narrativa (mantiene infatti
il tono da favola disneyana), ma nei più complicati passaggi tecnici. Piut-
tosto che in un semplice acquario, il film è stato girato in esterni, e com-
pare anche un personaggio umano, il pescatore (ritroveremo gli umani ne
La vispa Teresa).
Con il sottotitolo Una favola cinematografica di Elisabetta Riganti e con
il marchio Excelsior-SACI, il film è accompagnato da disegni di animali
(un coniglio, un uccello sul ramo), da musiche di Gino Filippini (erronea-
mente identificato da Gallagher come “Ugo” Filippini, e tralasciato da
Roncoroni, che accredita Umberto Mancini) e dalla fotografia di Rodolfo
Lombardi.
L’incipit ricorda quello di Fantasia sottomarina: «C’era una volta un ru-
scello…». Si comincia subito con un informatore: la rana, che racconta a
una cornacchia i misteri di ciò che succede in fondo al ruscello. La coppia
di persici ha deposto le uova, e la rana è felicissima di darne notizia. La mu-
sica si fa jazzata e qui abbiamo una serie di inquadrature di uccelli sugli
alberi. Secondo i biografi Rossellini aveva assunto un artista di strada in
piazza Vittorio a Roma, che lavorava con degli uccelli ammaestrati13 al
rivo nei pressi di Palidoro, non lontano dalla villa di Ladispoli. Dorme il pe-
scatore, e la voce narrante ricorda che «gli uomini svegli sono pericolosi».
Ma il vero problema sorge quando «la perfida trota» riesce a catturare una
conversazione tra un uccellino e una tartaruga un po’ sorda. Le trote si
precipitano, vincendo la corrente contraria. È questa la scena girata in una
vasca dell’Istituto Ittiogenico, con un interessante trucco. Nato nel 1895
nell’immobile di un antico saponificio, lo stabilimento romano era un cen-
tro specializzato in pescicoltura con un interessante percorso museale tra
vasche e vetrine sull’allevamento dei pesci. Per girare la scena delle trote
che in massa si precipitano verso il pranzo, Rossellini – secondo Ronco-
roni14 – creò una forte corrente nelle vasche, istigando le trote a “risalire”,
come di loro natura, la corrente. Questi piccoli trucchi sono forse poca cosa
di fronte agli effetti speciali attuali, eppure funzionano a meraviglia! La
lepre diffonde l’allarme dell’attacco, e tutti accorrono, incluse la lumaca e
la coccinella. Forse proprio a questa scena si riferisce Federico Fellini15
quando racconta di aver visto Rossellini, in studio (Fellini parla di Cinecittà,
ma si trattava invece degli studi Excelsa), girare un film di insetti. Gli ul-
timi metri del film sono profondamente mutilati: capiamo che gli uccellini
svegliano il pescatore sperando nel suo aiuto per mettere fine alla strage
degli innocenti. Il film si interrompe bruscamente, ma come già per Fan-
tasia sottomarina, il buon fine sembra assicurato. Addirittura con l’inter-
vento, forse inconsapevole, di un essere umano.
33
 «La vispa Teresa»
Il tono da favola per bambini de La vispa Teresa è immediatamente chiaro
dai titoli di testa, scritti in bella calligrafia su una lavagna, accompagnati
da disegni infantili: la fotografia di Mario Bava è identificata da una sti-
lizzata telecamera, la regia di Rossellini da un megafono. È questo il se-
condo cortometraggio per la Scalera Film, realizzato proprio negli studi
della casa di produzione sulla circonvallazione Appia. Si comincia su
primi piani di insetti mentre la solita voce di commento quasi sussurra che
«un praticello... è una folta foresta per i minuscoli insetti»16. Come nei
corti precedenti, la pace dello status quo è rotta da un intervento esterno.
In questo caso «è il rombo del passo spietato di un uomo». Si tratta di un
commento in versi, letto a mo’ di poesia per bambini, e la scelta lingui-
stica vuole ovviamente prefigurare le rime della poesiola che porta lo
stesso titolo. Il polpo prima, le trote poi, qui l’intervento umano: sembra
che i film di Rossellini vivano nel terrore dell’intrusione e dell’invasione
di un mondo altrimenti edenico e perfetto. È chiaro che questi sono gli
echi della guerra allora alle porte, e non è una sorpresa che la trilogia
della guerra fascista – La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) e
L’uomo dalla croce (1943) – riprenda di lì a poco proprio questo modello
narrativo. Alla catastrofe subentra un’azione collettiva che ristabilisce
l’ordine, almeno temporaneo.
Nel 1940 Rossellini sta ovviamente sperimentando con forme narrative
diverse, ma senz’altro tese al cinema della realtà. La semplicità narrativa
di questi primi documentari, se da una parte riduce la possibile comples-
sità della trama e l’ipotesi di ogni enigma narrativo, dall’altra apre la porta
al cinema dal vero, cioè all’analisi e alla contemplazione della natura. Si
nota infatti, tra Fantasia sottomarina e La vispa Teresa, un diverso rap-
porto con l’antropomorfizzazione del regno animale, allora di moda, se si
pensa alla favola disneyana allora (come ora) così popolare. Mentre Fan-
tasia usa gli animali come controfigure di personaggi in carne e ossa (o
disegnati!), e l’antropomorfizzazione è al cuore della vicenda, qui vediamo
una comunità di animali certo ancora alle prese con problemi umani (il
ratto degli innocenti, o qualcosa del genere), ma a cui sembra data più li-
bertà d’azione. Mentre in Fantasia sembra proprio che sia la voce nar-
rante a fare da padrona, qui, nonostante questa rimanga essenziale per
l’avanzamento della trama, le inquadrature si fanno più mosse (frequenti
le panoramiche che accompagnano gli animali nei loro movimenti natu-
rali) e si allungano oltre i pochi secondi di Fantasia.
Come per esempio quando si scopre che «il nostro uomo è in questo caso
una bambina che corre con uno strano aggeggio in mano». Ricomincia il
gioco della comunicazione con le antenne: prima erano le aragoste, qui
sono le chiocciole a tecnicizzarsi per avvertire del pericolo imminente. Il
tema della comunicazione dei messaggi è naturalmente al cuore sia della
trilogia della guerra fascista sia della trilogia della Resistenza (Roma città
aperta, 1945, Paisà, Germania anno zero, 1948). Come la cattura del pri-
gioniero. Teresa ha infatti catturato nella sua rete una farfalletta, e un
bruco si incarica di organizzare la resistenza. È il meno atletico del gruppo,
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come Romoletto a capo della sua ghenga di
monelli-partigiani. L’inquadratura è una pa-
noramica da sinistra a destra e poi dal basso in
alto di circa 50 secondi (la più lunga del fim),
dove è evidente, oltre alla storiellina raccon-
tata dalla voce di commento, un vero interesse
per il movimento dell’insetto, la sua lotta per
arrivare a risalire una protuberanza del ter-
reno, la fatica di muoversi tra i sassi. La voce
lascia campo a momenti di bella poesia:
quando il coleottero entra in scena (l’inqua-
dratura ravvicinata lo fa sembrare un piccolo
rinoceronte) una nota bassa del pianoforte è
l’unico commento offerto.
Ma ecco la bambina Teresa vista dalla pro-
spettiva degli insetti: è un mostro altissimo e
incomprensibile. È proprio il coleottero a diri-
gere l’attacco verso le scarpe della bambina, e
gli insetti assumono formazioni di guerra. In
un momento surreale le scarpe gigantesche
della bambina sono viste dalla prospettiva
degli insetti (come nel museo irreale di Ilya ed
Emilia Kabakov). La farfalletta supplica di es-
sere liberata, la filastrocca dice «Deh, lasciami,
anch’io sono figlia di Dio», mentre un coro di
bambini ripete che Teresa lasciò la presa e
quella «fuggì, fuggì, fuggì». Il film appare
monco della parte finale, ma si è giusto in
tempo per una serie di primi piani dei prota-
gonisti: lumaca, farfalla, bruco, coleottero
hanno la loro passerella finale. La vispa Teresa è senz’altro il più surrea-
La vispa Teresa
lista dei primi film di Rossellini, e anche il più complesso sia per realiz-
zazione che per ambizione artistica. L’uso del suono, pur essendo sempre
doppiato, si muove con più scioltezza tra voce di commento e colonna
sonora grazie al riff sulla poesiola per bambini che ispira la storia.
«Il tacchino prepotente»
I titoli sono scritti con pallini neri, e la scopa che dovrebbe spazzarli via
fa sì che invece, grazie a un trucco, li faccia comparire. La scopa prefigura
quella che servirà per liberarsi del tacchino prepotente. La formula è la so-
lita: «C’era una volta un tacchino che tiranneggiava galli, galline, anatre,
oche». La scena comincia nell’aia, con il tacchino che «ordina la ritirata».
La voce narrante si fa qui più creativa e mima in una specie di stile “li-
bero indiretto” (cioè assumendo i toni del soggetto parlante) la voce stessa
del tacchino, con un piccolo cambio di tono. Il tacchino manda a letto
tutti, incluso il cavallo, «e a una gallina ritardataria dà una severa le-
zione». Ma la sedizione è dietro l’angolo: due galli si coalizzano e comin-
35

ciano a spiare il tacchino. Scoprono così che di notte, mentre dorme, si
Il tacchino prepotente
sgonfia e perde la sua imponenza: «È una fatica stare sempre gonfi come
un tacchino», commenta la voce. Il mattino dopo il piano, che ha accom-
pagnato fino a ora il film con ritmi delicati, si fa nervoso e più jazzato nel-
l’arrangiamento. Il tacchino è nervoso perché nessuno sembra più
ascoltarlo. Appena il tacchino molesta una gallina, uno dei galletti lo at-
tacca. La sedizione e la battaglia hanno inizio. Anche l’altro gallo si av-
vicina a dar man forte all’amico. Il tacchino spennato deve ritirarsi. Tutti
gli animali «banchettano inneggiando alla sconfitta dell’oppressore». Ora
i galli sono i nuovi padroni dell’aia, «e il tacchino è diventato il loro umile
servitore».
La storia come metafora politica era già presente nel titolo alternativo del
film, La perfida Albione17. Ma a dire il vero basta poco a leggere quel wor-
king title come una forma di difesa preventiva. Il tacchino gonfio e pen-
nuto può fare riferimento a personaggi più vicini a casa, incluso il
pettoruto e gonfissimo Capo che allora imperversava nei cinegiornali, che
con l’approssimarsi della guerra si facevano ossessivamente monocordi
nella loro perenne celebrazione della nazione guerriera e del suo indi-
scusso leader18. Ma il film, anche nella sua forma allegorica, termina su
note alquanto tradizionali. I galli, a rappresentare l’ordine naturale delle
cose, riprendono il potere e riportano, come nelle precedenti favole ani-
mali, lo status quo.
Ai corti realizzati si aggiungono un po’ di titoli che vari commentatori,
Rondolino e Gallagher in particolare, citano come possibili film, incom-
piuti, o solo progettati. Del 1937 sarebbe Prélude à l’après-midi d’un
faune, e ci sono alcuni titoli di cui ben poco si sa: La foresta silenziosa,
Primavera, Re Travicello, La Merca.
Il documentario romanzato
In un’intervista con Mario Verdone, senza remore Rossellini afferma: «Io
vedo la nascita del neorealismo […] in certi documentari romanzati di
guerra, dove anche io sono rappresentato con La nave bianca»19. Se il pas-
36
saggio dal cinema fascista a quello neorealista è stato meno avventuroso
e catartico di quello che i primi commentatori, ansiosi di pericolose ge-
nealogie, ci hanno voluto far credere20, il passaggio dal cinema biologico
a quello con attori in carne ossa è stato per Rossellini una normale evo-
luzione che ha visto ripetersi temi, tecniche e strategie ben orchestrate.
Come scrive Rondolino, «i documentari animali sono in dialogo con la
propaganda, o meglio si pongono in alternativa dialettica al discorso ege-
monico fascista. Allo stesso modo in cui l’antropomorfizzazione tende a
scemare, e aumenta l’interesse biologico negli animali, così l’aspetto ideo-
logico si fa più forte. Questo si vede bene nel primo lungometraggio La
nave bianca e nella finzione debole del documentario narrativo»21. E così
chiosa Aprà: «A ben vedere, il tema dei tre film di guerra di Rossellini è
analogo a quello dei tre cortometraggi [...]. Si tratta della lotta fra un Da-
vide (la coppia di saraghetti, le farfalle e gli insetti, gli animali da cortile,
le larve dei pesci persico; ovvero il marinaio ferito, il pilota catturato, il
cappellano inerme) e un Golia (il polipo, Teresa, il tacchino, le trote; ov-
vero la violenza della guerra, più che i nemici specifici). I Davide ricercano
solo la serenità di tutti i giorni attraverso la solidarietà e la tolleranza,
contro chi agisce egoisticamente»22.
Ma è a questo punto che Rossellini incontra Francesco De Robertis. Nato
nel 1902, il “comandante” De Robertis, come viene spesso definito, era
all’epoca tenente di vascello (poi, dal settembre 1942, capitano di cor-
vetta) e direttore del Centro Cinematografico del Ministero della Marina
Militare Italiana, collegato sia al LUCE che alla Scalera Film23. La prima le-
zione da De Robertis, Rossellini, almeno secondo Gallagher, l’ha avuta
nella sua visita sul set di Uomini sul fondo (1941). Di certo possiamo dire
che tra i due vi erano già a priori delle consonanze di poetica: interesse
per il gruppo e la comunità, rapporto tra vita civile e vita militare, inte-
resse nella tecnologia. Se Uomini sul fondo non è il primo film di Rossel-
lini (come erroneamente qualcuno ancora sostiene), è forse interessante
notarne le caratteristiche che poi convoglieranno nel realismo rosselli-
niano.
La nave bianca non è un documentario, e neanche un documentario nar-
rativo (e per questo non trova posto in questo volume), ma senz’altro in-
corpora molti degli elementi che abbiamo incontrato nei film dei vari
Carpignano, Francisci, D’Errico, e del primo Rossellini documentarista.
Quindi, un fortissimo interesse per il set. Il film è girato quasi interamente
in esterni, e gli spazi reali sono incorporati nella storia. Da qui deriva
anche l’interesse per il dettaglio, a volte astruso e incomprensibile per il
profano. Questa potrebbe essere una scelta di Rossellini di stare dalla parte
dei sottoposti, i marinaretti che obbediscono agli ordini degli ufficiali a
volte senza comprenderne il contenuto. Ma possiamo anche offrirne delle
letture alternative: come in molte serie televisive che infestano i nostri
schermi, dettagli scientifici (che siano medici, legali, burocratici, legisla-
tivi o scientifici) vengono usati per aumentare l’autenticità dell’esperienza
spettatoriale. Il linguaggio da iniziati è un significante dell’accuratezza,
dell’oggettività, insomma del “realismo” di quanto vediamo. Ma il lin-
37
 guaggio oracolare ed esoterico dei personaggi aumenta il livello di aura
religiosa della diegesi. Siamo, in fondo, nel pieno della mistica fascista
della macchina, che altro non è che una forma di credo tecnologico nel
mito progressivo della modernità. Il mondo del film ci è completamente
accessibile, e allo stesso tempo assolutamente precluso. Questo sembra es-
sere in linea con gli intenti del film di propaganda: da una parte fare par-
lare le cose (quale gerarca non ordinava di fare propaganda coi fatti!),
dall’altra creare una mistica fascista attorno all’esercito italiano. Si tratta
in fondo di quel codice che Roland Barthes, in S/Z, chiama «effetto gno-
mico»24, cioè quella conoscenza basata su informazioni pseudocondivise
da un gruppo o una comunità. Questo codice fa parte della narrazione (ne
parla, per quel che riguarda il cinema, Annette Kuhn25), è un resoconto
degli attributi convenzionali della narrazione cinematografica classica.
Quello che impressiona senz’altro ora nel rivedere La nave bianca è l’in-
teressante tentativo di creare davvero una tensione tra l’immagine docu-
mentaria (come la partenza delle navi all’inizio del film) e la più
tradizionale storia d’amore che occupa la narrazione.
Sarà nel dopoguerra, e per la precisione nel periodo Bergman, che la dia-
lettica dell’Altro, già qui presente, assumerà forme conflittuali: gli oppo-
sti inclusione/esclusione, individuo/comunità, sé/altro diventeranno il
centro dell’analisi artistica, psicologica e ideologica del suo cinema. È in-
fatti la straniera Ingrid Bergman ad aprire a Rossellini il dubbio sulla na-
tura “immaginata” delle comunità (per usare la definizione di Benedict
Anderson26) e la sua attuazione. Questi sintomi di sbriciolamento della
nazione come grande famiglia, promossa dal regime, avrà nei film mo-
dernisti di Rossellini il suo più chiaro sintomo. Almeno, fino al viaggio in
India.
1. André Bazin, Agnès et Roberto, «Cahiers du Cinéma», 50, agosto-settembre
1955, p. 36.
2. Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, UTET, Torino, 2006, p. 29, dove si cita la
recensione al film de Il Cronista, Documentari italiani, apparsa in «Cinema», 89,
10 marzo 1940, pp. 150-151.
3. Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano di regime. Da “La canzone dell’amore”
a “Ossessione”, Laterza, Bari-Roma, 2009, p. 95.
4. Cfr. Giulio Cesare Castello, Claudio Bertieri (a cura di), Venezia 1932-1939.
Filmografia critica, Edizioni di Bianco e Nero, Roma, 1959, p. 64.
5. Cfr. Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films,
Da Capo Press, New York, 1998, p. 689.
6. Cfr. Glauco Viazzi, Assassini d’acqua dolce confortati dal jazz, «Cinema» n.s.,
53, 30 dicembre 1950, pp. 364-366.
7. Fernando Cerchio, Il pioniere Omegna, «Cinema», 92, 25 aprile 1940, pp. 270-271.
8. M. V., L’ultima intervista con Omegna, «Cinema» n.s., 4, dicembre 1948, p. 111.
9. Cfr. Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities. Italy, 1922-1945, University of Ca-
lifornia Press, Berkeley, 2001.
10. Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini, cit., p. 55.
38
11. Stefano Roncoroni, Il “primo Rossellini”, in Edoardo Bruno (a cura di), Ro-
berto Rossellini. Il cinema, la televisione, la storia, la critica, Atti del convegno
(16-23 settembre 1978), Città di Sanremo, Assessorato per il Turismo e le Ma-
nifestazioni, Sanremo, 1980, pp. 55-56.
12. Piesse, Il ruscello di Ripasottile (Corto metraggio), «Rivista del Cinemato-
grafo», 6, 20 giugno 1941, p. 92.
13. Cfr. Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini, cit., p. 57, e Roncoroni,
Il “primo Rossellini”, cit., p. 55.
14. Cfr. Roncoroni, Il “primo Rossellini”, cit., p. 52.
15. Cfr. Federico Fellini, Fare un film, Einaudi, Torino, 1980, p. 71.
16. La sceneggiatura desunta de La vispa Teresa è ora in Perduti e ritrovati. Due
cortometraggi di Rossellini. “La vispa Teresa” e “Il tacchino prepotente”, sceneg-
giature desunte a cura di Marta Teodoro, «Il Nuovo Spettatore. Cinema Video Te-
levisione Storia», 1, novembre 1997, pp. 117-145.
17. Il titolo La perfida Albione non è registrato in alcuna fonte d’epoca, ma
viene citato come titolo del corto da Massimo Ferrara Santamaria, all’epoca di-
rettore generale della Scalera Film, in una intervista inedita di Aprà realizzata
il 10 maggio 1987.
18. Come ben scrive Mino Argentieri in L’occhio del regime, Bulzoni, Roma,
2003, p. 87.
19. Roberto Rossellini, Mario Verdone, Colloquio sul neorealismo, «Bianco e
Nero», 2, febbraio 1952, ora in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e inter-
viste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia, 1987, p. 85.
20. Si veda su questo il mio saggio Alberto Cavalcanti e il “documentario nar-
rativo”: il ruolo della tradizione documentaristica nella formazione del cinema
neorealista, «Bianco e Nero» n.s., 567, maggio-agosto 2010.
21. Rondolino, Roberto Rossellini, cit., p. 44.
22. Adriano Aprà, Storie di guerra: De Robertis e Rossellini, in Centro Sperimen-
tale di Cinematografia, Storia del cinema italiano 1940/1944, vol. VI, a cura di
Ernesto G. Laura, con la collaborazione di Alfredo Baldi, Marsilio-Edizioni di
Bianco & Nero, Venezia-Roma, 2010, p. 87.
23. Sul cinema di De Robertis si veda Fabio Prencipe (a cura di), In fondo al
mare... Il cinema di Francesco De Robertis, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari),
1996.
24. Cfr. Roland Barthes, S/Z, Einaudi, Torino, 1981.
25. Cfr. Annette Kuhn, The Cinema Book, a cura di Pam Cook, British Film In-
stitute, London, 1987.
26. Cfr. Benedict Anderson, Comunità immaginate, Manifestolibri, Roma, 2009.
39
 «India Matri Bhumi»:
la forma documentaria incontra l’alterità

Sarà [...] la grande [civiltà] indiana [...] a prendermi la mano e a trac-

ciare il soggetto per il quale non mi è imposto nulla1.

Hindostan is an Italy of Asiatic dimension, the

Himalayas for the Alps, the Plains of Bengal for the
Plains of Lombardy, the Deccan for the Appennines, and
the Isle of Ceylon for the Island of Sicily. The same
rich variety in the products of the soil, and the same
dismemberment in the political configuration. Just as
Italy has, from time to time, been compressed by the
conqueror’s sword into different national masses, so do
we find Hindostan, when not under the pressure of the
Mohamedan, or the Mogul, or the Briton, dissolved into as
many indipendent and conflicting states as it numbered
towns, or even villages2.

Mi è sembrato tuttavia di trovarci [in India] delle cose familiari [...]

un po’ come la casa paterna
alla quale si ritorna per Natale [...]. Ho avuto
l’impressione di ritrovare Napoli3.

La nuova libertà
Ci sono voluti complessi preparativi, un anno di riprese in 16 e 35mm,
grandi fatiche e lunghi viaggi perché Rossellini completasse J’ai fait un
beau voyage par Roberto Rossellini (1957-1958), il suo equivalente ita-
liano L’India vista da Rossellini (1957-1958) e il lungometraggio India
Matri Bhumi (1957-1959). Oltre a essere accurati ritratti dell’India, que-
sti film sono anche fedeli diari dell’irrisolvibile problema estetico, politico
e ideologico che si propone all’artista messo a confronto con il compito
Sul set di India Matri Bhuni
di rappresentare la realtà “altra”. La scoperta di un territorio inesplorato,
sia in senso geografico – il continente indiano – sia in senso artistico – la
possibilità di sperimentare lontano dalle acrimonie che avevano accom-
pagnato l’uscita dei suoi ultimi film in Europa – si accompagna all’inevi-
tabile spaesamento psicologico che assale il viaggiatore e narratore
occidentale di fronte all’Oriente (ne parlo ampiamente nel mio Orientali-
smo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, rifacendomi
a Orientalismo di Edward W. Said e alla lettura psicanalitica di Homi Bha-
< bha ne I luoghi della cultura4). L’investigazione della vita e dei problemi
41
 della gente comune, l’analisi del rapporto tra classi sociali, la rinegozia-
zione di identità individuali all’interno della società, l’investigazione delle
reazioni psicologiche degli individui di fronte al trauma, l’analisi dei con-
flitti tra cultura e culture, e, dopo “il periodo Bergman”, l’anatomizza-
zione dei rapporti di coppia, insomma tutte le tematiche al cuore del
mondo narrativo rosselliniano, sono messe alla prova dal nuovo contesto
transnazionale.
Il confronto con l’altrove produce un rinnovato desiderio di raccontare
storie partendo dalle nuove realtà incontrate, ma anche molte domande:
come superare la banale tradizione orientaleggiante di tanta letteratura
coloniale? Come essere auteur senza imporre una visione univoca e su-
perficiale dell’altro? I film indiani rivelano, nella loro ambiguità di ge-
nere (fiction, documentario storico, diario di viaggio, film sperimentale),
la difficoltà della scelta rosselliniana. Ma offrono anche un’interessante ri-
sposta: invece di cercare una esperienza “autentica”, Rossellini si lancia in
una vera e propria sfida alla tradizione orientalista. Ecco allora che i suoi
film indiani si offrono come fusione di fiction e documento proprio per
destabilizzare il potenziale messaggio colonialista. Quindi non la storia
hollywoodiana che prevede l’invisibilità dello stile e la narrazione
“chiusa”, certo, ma neanche le storie neorealiste del dopoguerra, dove la
nota dominante è una teleologia (se non una vera e propria teologia) della
liberazione (l’attesa e la speranza della certa “primavera in Italia”), e per

Rossellini in India
molti aspetti neppure quel cinema modernista autoriale inaugurato con il
periodo Bergman. La narrazione rosselliniana viene manomessa, fram-
mentata, rifratta tra diversi generi, stili, media, per porsi come resistenza
viva ai modelli narrativi colonialisti, e apre nuove possibilità di esplora-
zione dei limiti del realismo cinematografico.

Il perturbante postcoloniale
Said definisce l’Oriente come «in un certo senso un’invenzione dell’Occi-
dente, sin dall’antichità luogo di avventure, popolato da creature esotiche,
ricco di ricordi ricorrenti e paesaggi, di esperienze eccezionali»5. L’800 eu-
ropeo, sia in letteratura che nelle arti visive, è segnato dall’Oriente in-
ventato dai vari Rudyard Kipling e Pierre Loti, da John Singer Sargeant e
Jean-Léon Gérôme, da Emilio Salgari e Francesco Hayez6. Forse nel corso
degli ultimi anni è mutato l’apprezzamento dell’Oriente, la televisione ha
riempito i salotti di tutto il mondo di immagini esotiche, accessibili fino
a pochi decenni orsono solo a una minuscola élite di intellettuali e viag-
giatori. Certo non sono cambiati i temi dei racconti, e soprattutto non è
cambiato l’orizzonte delle aspettative degli spettatori. Come se fosse una
ricetta non modificabile, tutti i racconti, i film, le memorie e i documen-
tari annoverano un Oriente fatto di una tigre, un santone, qualche fiume
sacro (basta anche una pozza d’acqua stagnante), un funerale con tanto
di pira, donne colorate, qualche smagrito vegliardo, nani, scimmie am-
maestrate, panorami mozzafiato, e, al centro di tutto, imperturbabile, il
viaggiatore7. A volte in sahariana, come si fa sempre ritrarre il rubicondo
Rossellini durante il lungo anno passato nella giungla, a volte partecipe
42
e commosso, come Pier Paolo Pasolini, altre metodico e raziocinante, come
Alberto Moravia, oppure un po’ malaticcio e millantatore, come Guido
Gozzano, che fa finta di essere stato ovunque per mandare dei resoconti
su cose e posti mai visti alle rivistucole che pubblicavano i suoi scritti. O
magari spirituale posthippie, come Sandra Petrignagni, coinvolta in un
corso di elevazione trascendentale in un’università hindi. O ancora il più
divertente di tutti, Giorgio Manganelli, professore sovrappeso, che arriva
in India sprezzante, ma si ritrova poi al limite del suicidio a metà del viag-
gio8.
Certo l’Oriente è un significante fortissimo e profondamente radicato nel-
l’immaginario italiano e occidentale, e tale forza segnica affascina tutte le
parti coinvolte in questo processo mitopoietico, dal narratore al lettore. È,
mi sembra, quel fenomeno “perturbante” che Sigmund Freud analizza nel
saggio del 1917 Die Unheimlich. Come spiega Freud, Unheimlich è quello
che è familiare e non dovrebbe esserlo; ciò che dovrebbe rimanere re-
presso e invece riemerge a livello inconscio. La traduzione italiana “per-
turbante” coglie solo parte del concetto. Se Heimlich è ciò che è familiare,
noto, Unheimlich definisce il quasi familiare, il quasi noto, ed è legato a
un sentimento di disagio, al non sentirsi completamente a proprio agio,
43

in India
all’essere eppure non sentirsi a casa. Traducendo il concetto di Unheim-
lich in inglese, Bhabha utilizza il termine unhomeliness, letteralmente, il
non sentirsi a casa (diverso da homeless, senza casa), che in italiano pos-
siamo rendere con il concetto di “spaesamento” (il sentirsi a disagio, di-
sorientati)9. Il senso di extraterritorialità, il confronto serrato con l’alterità,
costringe il viaggiatore a una revisione dei concetti di spazio e territorio
familiari; ed è questo processo che induce il senso di spaesamento. Qual
è infatti la peculiarità del viaggio nelle zone di recente decolonizzazione
come per esempio l’India, rispetto al classico viaggio esotico? L’Altro po-
stcoloniale è percepito come Altro, non io, non occidentale, non razionale,
e allo stesso tempo come Sé imperfetto («almost the same but not quite»,
cioè «quasi la stessa cosa ma non esattamente»)10. Mentre l’alterità è radi-
cale in quelle zone del mondo in cui l’Occidente non ha segnato – politi-
camente e culturalmente – il territorio, nelle “zone di contatto” i confini
diventano ambigui: l’alterità è mascherata da somiglianza, la dicotomia
netta diventa friabile11. Questa osmosi tra i due mondi è evidente nel mo-
mento in cui il viaggiatore occidentale avverte un senso di straniamento
causato dal vedere certi segni occidentali riprodotti nel cuore stesso del-
l’alterità. L’India è un esempio paradigmatico di confusione semiotica tra
44
Occidente e Oriente. Chi ha viaggiato in India riconosce immediatamente
che la lunga e profonda dominazione coloniale ha prodotto una vita quasi
occidentale, in cui le vestigia dell’impero interpellano il viaggiatore a ogni
passo, tra alberghi, strade, country club e luoghi di villeggiatura, il tutto
calato in un contesto tropicale del tutto “perturbante”. Il fattore destabi-
lizzante del viaggio fuori dalla casa occidentale e nel mondo postcolo-
niale pone il viaggiatore/narratore di fronte alla necessità di ridefinirsi. In
particolare, nota Bhabha, «questi spazi “inter-medi” (in-between spaces)
costituiscono il terreno per l’elaborazione di strategie del sé – come sin-
golo o gruppo – che danno il via a nuovi segni di identità e [a] luoghi in-
novativi in cui sviluppare la collaborazione e la contestazione nell’atto
stesso in cui si definisce l’idea di società»12.
In India il viaggiatore/narratore si trova a interagire con questa materia
nuova, traumatica, in due modi: abbracciandola in una fusione mistica,
oppure dando vita a un processo di normalizzazione e stereotipizzazione
fondato psicologicamente sulla negazione del represso (Verleugnung). Que-
sto processo, il senso di questa Verleugnung, è ambiguo, e spiegabile solo
per mezzo delle leggi che regolano l’inconscio. Bhabha e altri studiosi del
postcolonialismo individuano nel meccanismo psicologico responsabile
della creazione dello stereotipo gli stessi principi che sono alla base della
nozione freudiana di feticismo: il feticismo e lo stereotipo sono processi
originati dallo stesso tipo di negazione. Per usare le parole di Giorgio
Agamben, «la fissazione feticista nasce dal rifiuto del bambino di prendere
coscienza dell’assenza del pene nella donna (nella madre)»13. La scelta
viene risolta in una sostanziale ambiguità: «Nel conflitto fra la percezione
della realtà, che lo spinge a rinunciare al suo fantasma, e il contro-desi-
derio, che lo spinge a negare la sua percezione, il bambino non fa né una
cosa né l’altra, o, piuttosto, fa simultaneamente le due cose, giungendo a
uno di quei compromessi che sono possibili solo sotto il dominio delle
leggi dell’inconscio. Da una parte, con l’aiuto di un meccanismo partico-
lare, smentisce l’evidenza della sua percezione; dall’altra, ne riconosce la
realtà e, per mezzo di un sintomo perverso, assume su di sé l’angoscia di
fronte a esso. Il feticcio è quindi [...] nello stesso tempo la presenza di quel
nulla che è il pene materno e il segno della sua assenza»14.
Sia il feticismo che lo stereotipo hanno una struttura comune: l’ansia per
l’ignoto, il tentativo di sostituzione metonimica, la necessità di colmare
l’assenza/differenza. Questo collegamento tra i due concetti è chiarito da
Bhabha: «Quanto al legame funzionale tra la fissazione del feticcio e lo ste-
reotipo (o lo stereotipo come feticcio), si tratta di un aspetto ancor più ri-
levante: in effetti il feticismo è sempre un “gioco” o un’oscillazione tra
l’affermazione arcaica di pienezza/somiglianza – in termini freudiani:
“Tutti gli uomini hanno un pene”; nei nostri: “Tutti gli uomini hanno la
stessa pelle/razza/cultura” – e l’ansia che si associa alla mancanza e alla
differenza – di nuovo, per Freud “alcuni non hanno peni”; per noi “alcuni
non hanno la stessa pelle/razza/cultura”»15.
Il rapporto che Bhabha stabilisce è utile per capire la persistenza e la re-
sistenza di fenomeni razzisti, per lo meno a livello della rappresentazione.
45
 Porre feticismo e razzismo sullo stesso piano psicanalitico permette di

India Matri Bhuni

spiegare perché questi temi siano onnipresenti nella letteratura di viaggio
occidentale, e come si colleghino con l’ansia del viaggiatore vittima di
questo Unheimlich postcoloniale.
Il cinema di Rossellini si confronta con l’India con la sua arma preferita,
quella del realismo, definito qui non nella sua cifra meramente stilistica
ma, in maniera più ampia, nel senso di un realismo inteso come ideolo-
gia e prassi del cinema. Solo così si capiscono l’enfasi sulla materialità del-
l’esperienza che si concretizza nei tempi lunghi dei sopralluoghi e delle
riprese (più da antropologo impegnato in una ricerca sul campo che da fil-
mmaker), l’attenzione portata verso il dispositivo cinematografico mi-
schiando finzione e documento, l’interesse a coinvolgere sceneggiatori e
manodopera locali, la volontà di far interagire le microstorie del film con
gli eventi epocali della modernizzazione indiana.
Come già notava Adriano Aprà, Rossellini si distingue dagli altri registi as-
sociati con il neorealismo (Vittorio De Sica in particolare) per una carat-
teristica che va oltre il testo filmico di per sé, e che è di “metodo”:
«superamento della finzione romanzesca e dello “spettacolo”, proposta di
nuovi modi di produzione, modernità del discorso d’autore (sua incidenza
sulla vita moderna piuttosto che sulla “cultura”: cinema di esperienza per
lo spettatore oltre che di sperimentazione espressiva)»16.
In particolare Rossellini anticipa la battaglia a livello di produzione con-
tro quella che Guy Debord definisce “la società dello spettacolo”, cioè con-
tro la realtà ridotta a immagine-merce nell’era della riproducibilità tecnica.
Insomma, contro quella che di lì a pochi anni Pasolini definirà “l’irrealtà”
della civiltà dei consumi17. Questo rifiuto dei sistemi di produzione tradi-
zionale (in particolare il rapporto complesso con lo star system e la fin-
zione romanzesca dei suoi film) porta Rossellini verso la creazione di un
nuovo rapporto tra immagine e informazione in cui il cinema è reale come
lo sono i giornali e la televisione.
L’esperimento con l’India, nella sua antispettacolarità – budget limitato,
attori non professionisti, approccio antropologico e sceneggiatura “aperta”
– rappresenta la creazione di un controsistema alla rappresentazione
orientalista.

Rossellini a Parigi
Il capolavoro di Rossellini del 1954, Viaggio in Italia, fu un sonoro fiasco
al botteghino sia nazionale che internazionale, e allo stesso tempo fu odia-
tissimo dai critici italiani. Tullio Kezich lo chiama «inadeguato, dilettan-
tesco», Fernaldo Di Giammatteo poco chiaro e pretenzioso, e secondo
Marino Onorati la sola possibilità rimasta a Rossellini è quella di ritirarsi
definitivamente dallo schermo e di cambiare professione18. Questa l’at-
mosfera ostile verso il maestro del neorealismo, macchiatosi dell’onta di
avere abbandonato la torva via del realismo in favore di borghesi estetiz-
zazioni autoriali. Nonostante Nikita Chruš ëv avesse “sciolto dal giura-
mento” gli intellettuali europei, liberandoli dalle direttive di Mosca (e
Guido Aristarco ha riprodotto nel volume Sciolti dal giuramento il dibat-
46 47
 tito apparso su «Cinema Nuovo»), Rossellini non rientra nel nuovo modello
India Matri Bhuni
di realismo critico lukacsiano proposto proprio dal comitato editoriale di
«Cinema Nuovo» (che indica in Senso, 1954, di Luchino Visconti il vero
modello di poetica realista infusa di critica storica). E non basterà la Di-
fesa di Rossellini licenziata da André Bazin sempre sulle pagine di «Ci-
nema Nuovo»19.
Se a Roma l’appello di Bazin non trova ascolto, Parigi sembra cogliere
questa novità: i «Cahiers du Cinéma», in consonanza con Bazin, salutano
il film come un capolavoro: Jacques Rivette scrive che con l’apparire di
Viaggio in Italia tutti i film sono improvvisamente invecchiati dieci anni,
e François Truffaut che Viaggio in Italia è qualcosa di mai tentato prima
al cinema. Quello che aveva colpito l’immaginazione dei giovani critici è
reso chiaro da questa frase di Rivette: «Si tratta di un’estetica televisiva,
un’estetica diretta […]. Realismo non è una tecnica di scrittura, né uno
stile di regia, ma un modo di pensare: che la linea retta è la strada più
breve tra due punti»20. In breve, sono la trama semplice e diretta e lo stile
minimalista delle tecniche di ripresa rosselliniane che dicono qualcosa
agli emergenti filmmaker francesi. Sarà questa trama semplice e diretta a
portare il cinema francese nelle strade di Parigi. Truffaut cattura bene que-
sto sentimento: «I registi di tutto il mondo smetteranno di imitare il ro-
48
manzo, in favore della confessione e del diario»21. Questo stile confessio-
India Matri Bhuni
nale e diaristico, già identificato come caméra-stylo da Alexandre Astruc
nel suo provocatorio saggio del 1948 Nascita di una nuova avanguardia
(e Truffaut lo mette alla base del suo saggio del 1954, Una certa tendenza
del cinema francese), teorizza la necessità da parte del regista non solo di
essere metteur en scène, ma di diventare autore responsabile nel controllo
del proprio lavoro dall’inizio alla fine22. Astruc propone, con il concetto
della camera-penna, cioè della capacità della macchina da presa di scrit-
tura diretta, di liberare il cinema dalle richieste concrete dello spettacolo
tout court e dagli intrecci della trama per permettere alle immagini di di-
ventare un modo per esprimere i propri pensieri tanto flessibili e arguti
quanto la lingua scritta23. Astruc nota inoltre speranzosamente come il
16mm e la televisione permetteranno una totale democratizzazione delle
immagini, e come il cinema non sarà più solo intrattenimento e spettacolo
ma mezzo fondamentale di comunicazione umana, tanto è vero che non
si potrà più parlare di cinema ma “des cinémas”, un concetto ripreso più
volte da Rossellini nella sua teorizzazione di un cinema “espanso”, e che
nel nostro mondo digitale è realtà quotidiana24. Ma la parte del saggio di
Astruc forse più rilevante per il cinema di Rossellini riguarda la sua op-
posizione alle metafore visuali. Astruc contrappone alla pesantezza di Ser-
49

gej Ejzenštejn o Henri-Georges Clouzot la leggerezza fatta dallo scrivere
India Matri Bhuni
direttamente le idee sulla pellicola, e Truffaut nel ’54 asserisce il ruolo del
regista come autore, l’equivalente cinematografico del romanziere, capace
di esprimersi attraverso elementi tematici, modi personali di creare per-
sonaggi, e, soprattutto, attraverso il movimento e lo sfruttamento di at-
tori e oggetti dentro il tempo e lo spazio dell’inquadratura. Non è un caso
che sia proprio Astruc, in un suo breve saggio del 1946, a notare come il
documentario romantico sviluppato tanto in Inghilterra quanto in Fran-
cia e negli Stati Uniti con la scuola di Alberto Cavalcanti sia diventato
l’estetica del cinema europeo contemporaneo, una formula piena di pos-
sibilità25, ricollegando il nuovo cinema diaristico alla tradizione del do-
cumentario narrativo della scuola di Cavalcanti e Robert Flaherty (di cui
parlo nel primo capitolo di questo volume). Insomma, Rossellini a Parigi
si ritrova maestro di una generazione. È in queste circostanze che nasce
l’idea del viaggio in India.
Rossellini ha visto e ammirato tre autori molto diversi che si sono raf-
frontati con l’alterità non-occidentale: Flaherty, Jean Renoir e Jean Rouch.
«Mio padre amava Flaherty, si ispirava molto a lui», ricorda il figlio Renzo
Rossellini, e certo l’indiscusso maestro della fiction documentaristica è vi-
sibile nei film di Rossellini nel modo in cui documentario e fiction si in-
tersecano a diversi livelli della narrazione (anche se il perfido Ennio
50
Flaiano sembra sollevato quando, all’uscita di Stromboli, 1950, può fi-
nalmente scrivere che Rossellini è arrivato sull’isola con la macchina da
presa e basta, senza sollecitazioni letterarie e utopiche come Flaherty, che
era arrivato ad Aran grazie a John Millington Synge26). Di Renoir Rossel-
lini conosceva il progetto di The River (Il fiume, 1951): si tratta della sto-
ria di una famiglia inglese trapiantata in India, in cui l’interesse del regista
è focalizzato non sulla società indiana, ma sulla giovane figlia della fa-
miglia britannica. Il film è una rigorosa esplorazione dell’esperienza ex-
traterritoriale della giovane inglese. L’India entra solo in relazione alle
paure, alle ansie, e più in generale alla crescita psicologica della giovane
di fronte all’alterità che la circonda. Per molti versi, Renoir fa con Il fiume
quello che Rossellini farà con Viaggio in Italia: filtrare l’esperienza dello
spaesamento attraverso la soggettività femminile (il libro omonimo da cui
il film è tratto e la sceneggiatura portano la firma di Rumer Godden, au-
trice inglese cresciuta in Bengala). La critica non è mai stata troppo be-
nevola verso questo film: a parte alcuni commenti sull’uso spettacolare del
colore (il primo film in Technicolor in India), Il fiume viene accusato di
teatralità e soprattutto di incapacità di investigare in maniera appropriata
il contesto sociale circostante.
L’altra fondamentale influenza arriva a Rossellini da un giovane antropo-
logo visuale alle prime armi, Rouch, che afferma: «Non avrei mai girato
Moi un noir [1958] se Roberto non mi avesse incitato a farlo»27. È a Parigi
che Rossellini incontra il filmmaker che più influenzerà i suoi film sull’In-
dia e che a sua volta verrà da questi influenzato. Il primo incontro tra i due
è, per così dire, virtuale. Il film di Rouch Au pays des mages noirs (1947)
viene proiettato alla Cinémathèque Française insieme a Stromboli nel
195028. L’amicizia tra Rouch e Rossellini diventa vera collaborazione quando
insieme formano un piccolo gruppo di studio, l’Atelier Collectif de Créa-
tion, frequentato dai futuri nouvellevaguisti29. Rouch nel ’56 era già al la-
voro su Jaguar, girato in Niger tra il ’54 e il ’67, e completato e distribuito
solo nel 197130. Jaguar racconta la storia di tre giovani della savana del
Niger che lasciano la loro terra in cerca di fortuna e di avventure. I tre viag-
giano insieme per mesi lungo la costa e nelle città del Ghana, poi si sepa-
rano per lavorare in città diverse e infine, diventati giaguari, uomini esperti
della vita e della città, fanno ritorno a casa. L’investigazione di Rouch è
parte finzione, parte documentario e parte esplorazione sociologica. Il film
fu girato senza l’utilizzo del suono sincrono, ancora non disponibile, lungo
il corso di molti anni di riprese. Rouch convinse due dei tre protagonisti, Da-
mouré Zika e Lam Ibrahima Dia (il terzo era Tallou Mouzzourane), a rag-
giungerlo a Parigi alla fine del montaggio per commentare le immagini che
gli venivano proiettate davanti. Il suono del film è perciò fatto di conver-
sazioni ricostruite a memoria dai protagonisti, scherzi, battute, domande e
risposte su quanto succede sullo schermo. Jaguar colpì subito l’attenzione
di Rossellini per alcuni interessanti accorgimenti tecnici: era stato girato in
16mm, gli attori erano tutti non professionisti, sfruttava esclusivamente il
locale africano e soprattutto offriva una mistura di finzione e documento
sprezzante di ogni classificazione.
51
 Come scrive Rouch: «For me, as an ethnographer and filmmaker, there is
almost no boundary between documentary film and films of fiction. The
cinema, the art of the double, is already the transition from the real world
to the imaginary world, and ethnography, the science of the thought sy-
stem of others, is a permanent crossing point from one conceptual uni-
verse to another; acrobatic gymnastics, where losing one’s footing is the
least of the risks»31.
«The thought system of others», il sistema di pensiero dell’altro, ben concet-
tualizza quel vedere “con” descritto da Bazin nella sua “difesa”, e accomuna
il modo di vedere i personaggi dei due registi. Che Rouch e Rossellini si fre-
quentassero era già noto, da quanto afferma Truffaut (ma Truffaut, da de-
voto discepolo, afferma che il giovane Rouch aveva preso il suo meglio dal
maestro Rossellini)32. Ma è stato proprio un suggerimento di Rossellini a con-
vincere Rouch ad abbandonare la voce di commento, e a sostituirla con la
voce degli “attori” che riraccontavano la storia (secondo una dichiarazione
India Matri Bhuni

di Alain Bergala, critico dei «Cahiers du Cinéma»33). La rivoluzione rouchiana

va ben al di là del campo dell’etnografia visuale, e si diffonde attraverso
tutta la storia del cinema europeo. Questo cambio stilistico portò anche un
cambio ideologico. Finalmente si dava voce al soggetto della ricerca scien-
tifica, rivoltando la consolidata episteme gerarchica dell’antropologia che
prevedeva una distanza “oggettiva” tra
osservato e osservatore. Con Jaguar, Moi
un noir e i film successivi Rouch svi-
luppò un’attitudine rivoluzionaria nel-
l’approccio alla rappresentazione
dell’alterità. Nonostante le critiche che
fin dall’inizio fioccarono contro il suo
metodo, l’impulso verso un cinema ri- essere una imposizione dall’esterno – le voci dei “nativi” che “parlano”

India Matri Bhuni

flessivo (che a tratti diventa tout court
diaristico) e verso una forma più parteci-
pata di etnografia (che vedrà poi un suo
completo sviluppo nelle opere dei meta-
antropologi Clifford Geertz e James Clif-
ford) scardinerà il discorso antropologico
dalla semplice idea di traduzione di modi
e costumi di una cultura per l’altra (secondo la definizione di David Mac-
Dougall) verso la “thick description” (descrizione densa) teorizzata da Ge-
ertz34, dove l’analisi dell’altro etnico e il metodo d’investigazione sono
studiati riflessivamente come parte della stessa formazione discorsiva: l’og-
getto, l’analisi e il soggetto della ricerca antropologica vanno guardati in-
sieme in quanto contemporaneamente coinvolti nella ricerca.
Da Rouch, a sua volta, Rossellini ruba senz’altro il metodo per usare il so-
noro senza la possibilità della presa diretta. Dalla sua idea iniziale di fare
sentire la voce dei protagonisti che raccontano in prima persona le loro
esperienze, Rossellini intuisce la possibilità di raccontare storie semplici e
prevedibili di vita locale. Storie – sia per Rouch sia per Rossellini – basate
su frammenti raccolti sul luogo, e anche se questa, naturalmente, potrebbe
52
idee occidentali – i due registi usano in effetti la voce di commento in
maniera rivoluzionaria. La “voce di dio” del narratore onnisciente è so-
stituita dalle voci – doppiate e false quanto si voglia – che offrono una
pluralità e una polifonia al tempo nuova nel cinema: certo un passo in
avanti per il cinema etnografico-sperimentale di quegli anni. Potremmo
riassumere il diverso approccio dei due artisti così: Rouch fa delle inve-
stigazioni etnologiche usando il genere della fiction filmica, mentre Ros-
sellini fa della fiction filmica usando il metodo dell’investigazione
etnologica. E questo si spiega non solo guardando il loro diverso retroterra
(Rouch è in primis un etnografo), ma anche l’obiettivo che si prefigge-
vano. Rossellini è un filmmaker che fa della natura umana il suo oggetto
d’indagine, mentre Rouch è un etnografo che scopre il potere della cine-
presa e la adatta alle sue esigenze scientifiche.
Al di là di un generalmente definibile “modo rouchiano” che deve avere
pervaso la comunità artistica parigina dell’epoca (e non solo grazie a
Rouch, naturalmente, ma a tutti i prodromi della Nouvelle Vague e di quel
grupo più radicale di filmmaker come Agnès Varda e Chris Marker, poi noti
come Rive Gauche35), vi sono alcuni aspetti di India Matri Bhumi che fanno
diretto riferimento al nuovo modo antropologico. Le voci dei quattro pro-
53

tagonisti della storia, indiani che in realtà abitavano in Italia e quindi par-
Santa Brigida
lavano italiano con un accento indiano (ma solo nella versione italiana, la
versione francese non presenta accenti), sono usati da Rossellini per leg-
gere la sceneggiatura. Il suono del film non è sincronizzato, ma era stato
interamente registrato durante le riprese (il cosiddetto suono d’ambiente):
infatti possiamo dire che il suono originale è uno degli aspetti più interes-
santi del film, in cui si intuiscono per esempio anche le voci degli extra
sulla scena e l’uso sistematico di musica tradizionale indiana.
Prima di passare all’analisi dei film sull’India, vanno ricordati due brevi
lavori di documentazione. Dell’incontro tra Rossellini e Ingrid Bergman
molto si è detto, tanto nelle riviste accademiche quanto nei fogli scanda-
listici, e non è compito di questo libro occuparsi della loro vita personale.
Ci interessano invece i pochi metri di girato raccolti sotto il titolo Santa
Brigida (1951, 9 minuti circa). Nel convento di Santa Brigida in Piazza
Farnese a Roma vediamo delle riprese che ritraggono l’attrice svedese or-
ganizzare, con le suore sue connazionali, il materiale di soccorso da in-
viare alle vittime dell’alluvione del Polesine avvenuta nell’ottobre 1951. Le
immagini sono solo una copia di lavorazione (l’arrivo al convento è gi-
rato due volte) e non hanno certo altro interesse che quello di puro do-
cumento. Si vede l’arrivo della Bergman, le sue conversazioni con la
madre superiora e l’aiuto prestato alle altre sorelle nell’imballare abiti e
scarpe da spedire nelle zone colpite. Belli sono i visi delle suore allegra-
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mente imbarazzate dalla visita della famosa attrice, e belli sono i gesti
delle protagoniste di questo che altro non è che un filmino amatoriale. Ai
rosselliniani non può sfuggire la potenza cinematografica del corpo del-
l’attrice, colto qui cronologicamente tra Stromboli ed Europa ’51 (1952),
ma usato in funzione fantasmatica a evocare uno tra i suoi più famosi
ruoli hollywoodiani, quello della sorella Mary Benedict nel melodramma
The Bells of St. Mary’s (Le campane di Santa Maria, 1945) di Leo McCa-
rey, in cui, in coppia con Bing Crosby, la Bergman salva una scuola cat-
tolica schiacciata da ristrettezze finanziarie. Uno dei film preferiti di mia
nonna, se mi si permette l’inciso personale. Se Santa Brigida fosse mai
stato concluso e distribuito con il suo intento di pubblicizzare gli sforzi
della Croce Rossa, sarebbe stato di sicura presa popolare.
Probabilmente parte di una ricerca sull’uso degli attori liberati da schemi
tradizionali e in preparazione a una recitazione improvvisata, è il film Le
psychodrame (1956). Rossellini riprende Jacov Levi Moreno e Anne An-
celin-Schützenberger che dirigono gli attori a cui chiedono di mettere in
scena i propri conflitti interni. Si noti la complessità del progetto. Non si
tratta infatti dell’originario psicodramma (sviluppato in quegli anni pro-
Santa Brigida
prio da Moreno a Parigi) in cui un gruppo di pazienti prosegue la cura psi-
coterapeutica attraverso una messa in scena dei traumi e dei conflitti
psicologici che li hanno portati a scegliere la terapia di gruppo. Qui ci tro-
viamo in una bizzarra inversione di ruolo tra attore e paziente, in cui è il
primo a dover usare le tecniche recitative per mettere in scena la propria
psiche, annichilendo così la separazione tra teatro e realtà. Di sicuro do-
vremmo catalogare questo film di Rossellini come antesignano del cinema
di avanguardia, alla ricerca di punti d’incontro tra cinema, teatro e psi-
cologia. Purtroppo il film è irreperibile, e di esso ci rimane solo la testi-
monianza di Zerka Toeman Moreno, riportata per intero da Aprà nella
filmografia di questo volume. La stranezza della scelta rosselliniana, a
meno che non la si voglia pensare solo come una commissione per la te-
levisione francese, sembra ricollocare Rossellini in un ambiente di avan-
guardie europee a cui la critica nostrana non ci ha abituato. E a cui il suo
soggiorno parigino ha senz’altro contribuito.
55
 Passaggio in India

India Matri Bhuni

Con l’aiuto di Renoir, Rossellini incontra Jawaharlal Nehru a Londra. In
un’intervista a «Cinema Nuovo», Rossellini dichiara: «I produttori non vo-
gliono più farmi lavorare, il mio discorso non li interessa più. Ecco per-
ché ho accettato l’offerta che il cinema indiano mi ha fatto. Mi è stata
data carta bianca: in India potrò studiare l’atmosfera, analizzare i pro-
blemi maggiori, porne in evidenza qualcuno che possa permettermi di va-
lorizzare la tradizione magica, fachiristica e filosofica contrapponendola
alle voci attuali, a quelle nuove che sorgono, a quelle che già si vanno im-
ponendo. Sarà, insomma, la grande città [forse si intende civiltà] indiana
con la sua grandezza, il suo passato e il suo futuro, a prendermi la mano
e a tracciare il soggetto per il quale non mi è imposto nulla»36.
In queste frasi troviamo riassunti i capisaldi della poetica rosselliniana. Il
desiderio di scoprire e sfruttare il luogo delle riprese, il rifiuto del set in
favore della scoperta del luogo. Prendendo in prestito l’espressione «radi-
cal empiricist» («empiristico radicale»), usata da Paul Stoller per definire
l’approccio di Rouch, e a sua volta usata da William James, possiamo de-
finire Rossellini – in maniera ossimorica – come un fenomenologo stori-
cista: se l’empirista radicale è qualcuno che «recognizes blatant
incongruities, confounding ambiguities, and seemingly intolerable con-
tradictions – the texture of life as it is experienced in the field»37, il Ros-
sellini postneorealista sottolinea il vissuto attraverso gli occhi dei
personaggi. Per questo al Rossellini fenomenologo si deve sempre ricor-
dare di aggiungere quella spinta antropologica tesa alla scoperta del con-
testo storico-materialista, più tipica caso mai di un sociologo: insomma
dobbiamo convivere, noi spettatori, con queste due vene apparentemente
contrastanti della poetica rosselliniana, storicizzazione e investigazione
fenomenologica-esistenziale. In questo senso India Matri Bhumi non è
un Paisà indiano, le cose non sono più presentate sotto un’egida oggetti-
vista: la mappa dell’Italia all’inizio della versione americana del film del
’46 (Paisan) potrebbe essere un po’ la cifra di questa attitudine, che poi ve-
diamo replicata sul piano stilistico nel rifiuto del punto di vista e nelle
linee di collegamento dello sguardo. Ora invece sono i personaggi che ve-
dono ed esperiscono i grandi cambiamenti epocali: il vecchio e il nuovo,
modernizzazione e natura, tecnologia e tradizione. È in questo senso che
dobbiamo interpretare Jean-Luc Godard quando scrive che «India c’est la
création du monde»38. Vorrei invertire l’iperbole godardiana, e scrivere che
“India è brutto come la creazione del mondo”. India è un contenitore im-
barazzante di modi, stili, e addirittura di diversi passi di pellicola, è un dia-
rio di un’esperienza indiana piuttosto che un’opera conchiusa, è
registrazione di un anno passato in India da antropologo.
Non è un caso infatti che l’esperienza indiana abbia aperto nuove possibi-
lità alla ricerca di diversi modi di esprimersi – e di educare – attraverso i
film. Dichiara infatti Rossellini al suo ritorno dall’India: «Ho un grande pro-
getto per l’America del Sud, in particolare per il Brasile e il Messico. Man-
derò dei gruppi di giovani in ognuno dei due paesi: faranno un primo
sopraluogo. Ne faranno parte uno scrittore, un fotografo, un tecnico del
56 57
 suono e un cineasta capo-gruppo. Ecco come procederò: faccio un indice
per ogni paese e con i miei collaboratori studio i problemi che si pongono:
alimentazione, agricoltura, allevamento, idiomi, habitat ecc. Come potete
vedere, un lavoro da geografo e da etnologo, che non rimane un mero la-
voro scientifico ma dà a ogni spettatore la possibilità di una scoperta. L’arte
non sarà che il punto d’arrivo di questi lavori preliminari. Il mio lavoro
consisterà nel fare un’opera che sia una
sintesi poetica per ogni paese. In fondo si
tratta di neorealismo. Sono andato a cer-
care questo metodo all’estero ma potrei
utilizzarlo anche in Europa. Sono tor-
nato dall’India con uno sguardo nuovo.
Non sarebbe interessante fare film etno-
logici su Parigi o su Roma? Prendiamo
la cerimonia del matrimonio: il rito,
come espressione profonda dell’uomo,
sparisce dietro l’abitudine. Ebbene, biso-
gna riscoprire i riti sui quali si basa la
nostra società con lo sguardo nuovo del-
l’esploratore che descrive i costumi di
una popolazione cosiddetta primitiva»39.
Questa nuova spinta antropologica non è colta dalla critica militante della
India Matri Bhuni

sinistra italiana, come Pio Baldelli, che accusa il film di mancare di «do-
cumentazione e di verità storica» per non avere affrontato i veri temi del-
l’India moderna: «Manca l’India dove si muore di fame a torme, l’India
spaccata in caste, l’India della superstizione religiosa e dell’analfabetismo,
infine l’India dominata da una classe dirigente capitalistica particolar-
mente dispotica ed esosa»40. Neanche il titolo di produzione del film, India
58, un chiaro riferimento alle precedenti esperienze filmiche di visione associata dallo spettatore occidentale con l’India, per ri-raccontare “due o

India Matri Bhuni

panoramica su una società e una cultura, sembrano sufficienti a indiriz-
zare il critico41.
La difficolta, mi sembra, di India Matri Bhumi sta nel fatto che il film pro-
blematizza la società indiana non con la forma della denuncia o del mani-
festo – o dell’appello, come farà Pasolini ne Le mura di Sana’a (1971-1974),
breve documentario-denuncia rivolto all’UNESCO (United Nations Educatio-
nal, Scientific and Cultural Organization) per salvare l’architettura dell’an-
tica città yemenita –, ma sotto l’egida dello sguardo etnografico-autoriale
per cui la rappresentazione di una cultura, gli usi e i costumi dei “nativi”,
sono colti con uno sguardo contemplativo nel loro ambiente naturale. E in-
fatti tipicamente rosselliniani sono i temi scelti: la morte, l’effetto dei cam-
biamenti culturali e sociali sugli individui, il contrasto tra “il vecchio” e “il
nuovo”, natura e ragione, cultura e culture. Mentre molti critici si sono con-
centrati sulla quantità di realtà presente nel film, quasi soppesandola per va-
lutarne se raggiungeva un livello sufficiente per garantirgli il “bollino blu”
necessario alla critica italiana (così come è tristemente necessaria per su-
perare l’esame dei postcolonialisti dell’ultima ora), nessuno si è concentrato
sull’aspetto atipico del film, che usa la narrazione fiabesca, inevitabilmente
58
tre cose su di lei”: il tono kiplingiano di certe storie è un metodo usato da
Rossellini per superare l’impasse imposto all’esploratore occidentale nel mo-
mento in cui si accinge a raccontare l’India. Rossellini aveva passato molto
tempo, prima e durante il film, a documentarsi sulle tradizioni e i costumi
indiani42; nonostante questo il progetto di India non tenta di mostrare i pro-
blemi “direttamente”, come forse ci aspetteremmo se ci trovassimo di fronte
a un Paisà indiano. Rossellini si impossessa dello sguardo colonizzante e lo
sfrutta per penetrare “il sentimento della realtà indiana” enfatizzando il pro-
prio sguardo occidentale.
«India Matri Bhumi»
Il film India Matri Bhumi inizia con uno sguardo dall’alto: una serie di in-
quadrature panoramiche della folla di Bombay. Ma questa visione dal-
l’alto si trasforma velocemente in una serie di zoom che ci immergono
nella folla, e tra questa massa indistinta – sottolineata dal commento che
narra: «migliaia, decine di migliaia, centinaia di migliaia che come un
fiume riempiono la città» – la macchina da presa comincia a soffermarsi
su alcuni individui, mentre la voce narrante li identifica attraverso la loro
59
 professione, la religione, la casta di appartenenza. Poi si passa alla mac-
India Matri Bhuni
china a mano nelle strade, in un ulteriore approfondimento di questo pro-
cesso di “singolarizzazione”. Dopo la “prima impressione” – lo sguardo
generale e l’insistere del commento sulla massa indiana – scendiamo a
individuare le diverse componenti della società indiana. Questo movi-
mento di restringimento, dal generale al particolare, è la tecnica narrativa
con cui Rossellini ci introduce ai quattro episodi che compongono il film.
Tutte e quattro sono storie esemplari, nel senso che rappresentano una
determinata casta, un determinato strato sociale – con una densità da per-
sonaggio lukacsiano – che però non nega la propria individualità grazie
all’enfasi che il regista pone sulla libertà dell’individuo dentro – e nono-
stante – la società e – dal punto di vista stilistico – grazie all’enfasi do-
cumentaristica del materiale girato.
India Matri Bhumi sarà l’occasione per proseguire in questo esperimento
di allineamento dell’occhio del regista con quello dei personaggi “esem-
plari della storia”, in cui la visione del regista e quella del personaggio si
identificano per vedere “come se”/“dal punto di vista di”, senza per que-
sto negare l’influsso autoriale. Mentre lo sguardo antropologico tradizio-
60
nale amministra identità e conoscenza, Rossellini sembra presentarsi senza
India Matri Bhuni
pretese scientifiche. I critici contemporanei non avevano colto il tentativo
rosselliniano di combattere l’India perenne, fissata in un non-tempo a-
storico tipico della rappresentazione orientalista43.
Mentre, come vedremo nell’analisi dei singoli episodi, le varie storie che
compongono il testo hanno un tono decisamente favolistico e orienta-
leggiante, l’approccio da cinegiornale di questo incipit – così come la
chiusura, dello stesso tipo – si offre allo spettatore con una forte com-
ponente didattica: l’uso della voce di commento, il ritmo veloce del
montaggio, l’insistenza sulla folla cittadina, formano un netto contra-
sto con gli altri episodi marcati dal montaggio lento, lunghe sequenze
ininterrotte che saranno lo stile del Rossellini televisivo di lì a pochi
anni. Un altro evidente contrasto è nel soggetto della narrazione: i primi
minuti del film sono dedicati alla voce del narratore che enfatizza la
massa indiana, le decine, centinaia, migliaia di persone che popolano
Bombay. Le aspettative dello spettatore sono a questo punto dirette verso
uno sviluppo urbano della storia: a sorpresa – e per contrasto –, al mul-
tiforme popolo cittadino si contrappongono la pace e il silenzio del lento
61

lavoro degli elefanti, nella sequenza più lunga del film (6 minuti e 30 se-
India Matri Bhuni
condi). Questa tecnica di contrapposizione è ideata da Rossellini per gio-
care con la “prima impressione” dell’India, sia quella dello spettatore
occidentale dis-educato dai molti documentari sul “formicolante”
Oriente (che è tuttora visibile: quante volte un evento di massa in un
luogo non occidentale è accompagnato da termini come “turba”, che
non solo definisce la quantità ma anche la qualità dei partecipanti: ir-
rispettosi, rissosi, selvaggi, rumorosi, incivili), sia quella del viaggiatore
occidentale che arriva in India via nave o aereo ed è per prima cosa
messo di fronte al caos di Bombay.
Dopo la confusione e il montaggio veloce del prologo su Bombay ci tro-
viamo nella foresta del Khanapur vicino a Mysore, nel Karnataka (le ri-
prese cominciano proprio qui il 15 marzo del 1957), a seguire il lavoro di
un gruppo di elefanti: l’attesa è rotta dal racconto in prima persona del
mahout, il giovane indiano proprietario di un elefante, che cavalca il pa-
chiderma nel lavoro quotidiano di abbattimento e trasporto dei tronchi. La
storia è molto semplice, e nella sinopsi acquista ancora di più un tono da
favola. Il mahout una mattina vede arrivare una troupe di burattinai e si
innamora della figlia del capocomico. Convoca il padre da un villaggio vi-
cino per chiedere la mano dell’innamorata. L’innamoramento dei due è
raccontato in parallelo con la stagione dell’amore degli elefanti. Alla fine
62
della storia la giovane donna e l’elefante saranno incinte.
Dichiara Rossellini a giustificare la semplicità della trama: «Nel film, in-
vece [rispetto al documentario L’India vista da Rossellini] la materia è ela-
borata per la rappresentazione. Ho cercato di esprimere il sentimento
dell’India, il calore interiore della gente dell’India. Ho cercato, se posso
dirlo senza paura del ridicolo, di rendere poeticamente le mie sensazioni
di reporter»44. Come si esprimono le sensazioni di reporter “poeticamente”?
(e non si può non pensare a Professione: reporter, 1975, di Michelangelo
Antonioni). Il paesaggio indiano rivive di fronte alla macchina da presa
grazie allo stile lento del montaggio – che segue la “lentezza” degli ele-
fanti al lavoro – e i personaggi, apparentemente niente più che burattini
di una brutta narrazione orientalista, trovano profondità grazie allo “stare
addosso” dello stile delle riprese, che li seguono nelle loro operazioni non
drammatiche del lavoro e negli incontri della vita di tutti i giorni. Ros-
sellini aveva teorizzato l’uso di questi “tempi morti”, di attesa, che pro-
ducono nel testo filmico la tensione necessaria per l’esplosione della scena
successiva, e allo stesso tempo aveva sottolineato l’aspetto documentario
del suo cinema. «Ogni soluzione nasce dall’attesa. È l’attesa che fa vivere,
India Matri Bhuni
l’attesa che scatena la realtà, l’attesa che – dopo la preparazione – dà la
liberazione. Si prenda ad esempio l’episodio della tonnara, in Stromboli.
È un episodio che nasce dall’attesa. Si viene creando, nello spettatore, una
curiosità per ciò che dovrà succedere: poi è l’esplosione della mattanza dei
tonni. L’attesa è la forza di ogni avvenimento della nostra vita: è così
anche per il cinema»45. I tempi morti46 però in India non sono più prolu-
sione all’evento, ma diventano evento in sé. Sono l’attuazione del doppio
intento ideologico del film, investigare e raccontare. Rossellini esplora le
forme di quel “cinema contemplativo” che, dai film di Apichatpong Wee-
rasethakul a quelli di Pedro Costa, trova tanto successo nei circuiti dei fe-
stival dei giorni nostri. Da una parte Rossellini vuole liberare lo spettatore
dal sistema di “sutura” della fiction, sia a livello di stile (campo/contro-
campo, colonna sonora ecc.) sia a livello di contenuto (motivazione,
trama, identificazione con lo spettatore). Le lunghe pause che lasciano lo
spettatore di fronte al lavoro degli elefanti trovano il loro culmine nella
63
 scena, anche esteticamente, più bella dell’episodio: dopo la mattina di la-
voro gli elefanti vengono portati al fiume e qui lavati dai loro mahout.
Mentre nel terzo episodio vedremo all’opera i devastanti effetti della mo-
dernità industriale imposta sul mondo premoderno del villaggio, il bagno
degli elefanti, con il suo pesante simbolismo edenico e ritualistico e con
il “grado zero” di montaggio – niente commento e solo il suono d’am-
biente come accompagnamento sonoro – a catturare il “realismo” del-
l’evento, diventa il momento per investigare il rapporto simbiotico
all’interno di una economia precapitalistica tra uomo e animale. Rossel-
lini usa questi momenti di pura osservazione per enfatizzare l’aspetto me-
tacinematico – rappresentazionale – delle immagini. Così facendo,
«forzando – come nota Aprà – la continuità realistica, spazio-temporale,
[egli] non si affida all’immagine ma all’idea che sta dietro l’immagine»47.
O, per dirla con Rossellini stesso: «Oggetto vivo del film realistico è il
“mondo”, non la storia, non il racconto»48. Invece di imporre una visione
dell’India, raccontarci attraverso dati e statistiche, documentazione e ve-
rità storica (come voleva Baldelli), la situazione socio-economica del sub-
continente, Rossellini frammenta la trama da favola orientalistica del suo
racconto, rompendone lo schematismo strutturale e stilistico, per mostrare

il materiale non manipolato, i lunghi momenti di attesa»50. L’attesa cattu-

India Matri Bhuni

rata attraverso la forma documentaria, che lascia il lento procedere dei
fatti svilupparsi di fronte alla macchina da presa, rappresenta questo mo-
mento concesso allo spettatore di “sentire” il Reale – nell’accezione di cui
parla Žižek – senza il filtro del montaggio che impone significato alla ma-
teria informe.
in “forma documentaria” il mondo rappresentato. Un concetto molto si- Mentre il primo episodio ha come soggetto la tradizione e la ripetizione,
India Matri Bhuni

mile è espresso in senso lacaniano da Slavoj Žižek: abbiamo in Rossellini
un costante movimento dalla realtà al reale («from reality to real»49), cioè
quello che è al di sotto della realtà – il vulcano di Stromboli, la santità
folle di Irene in Europa ’51 e i monumenti (Pompei e Napoli) di Viaggio
in Italia –, in cui Rossellini vede attraverso gli occhi della “straniera” (Ber-
gman) «una spaccatura della sostanza simbolica» (se pensiamo al Simbo-
lico come un strato superimposto alla realtà). Quindi Rossellini supera,
secondo Žižek, il programma realista interessato a rappresentare la realtà
esterna, ma si impegna a mostrare quell’invisibile “verità” che si cela die-
tro le cose, dietro l’ordine simbolico che dà forma alla realtà. Žižek con-
cepisce la forma documentaria, che si presenta alternata alla fiction in
molti progetti rosselliniani, come il progetto «modernista di incorporare il
fallimento all’interno del prodotto finale, dove per fallimento si intende
64
con il secondo episodio, quello della costruzione della diga di Hirakud in
Orissa (girato dal 19 al 26 aprile 1957), Rossellini si sposta dalla foresta
del Sud alle grandi pianure dell’Est. L’episodio inizia proprio con la de-
scrizione della fine dei lavori, costati molti anni e molta fatica. La storia
segue le meditazioni di un operaio che ha contribuito ai lavori: a opera
terminata è costretto a trasferirsi in cerca di un’altra occupazione con la
sua famiglia. È questo lo sguardo sull’India che si modernizza, raccontata
non enfaticamente – in quello che potrebbe essere un inno alla nuova
tecnologia occidentale – né pateticamente – come una sorta di triste me-
ditazione sull’occidentalizzazione del Terzo Mondo –.
La prima scena è una cameracar tra una lunga fila di operai che si stanno
preparando ad abbandonare l’enorme cantiere della diga. La lunga carrellata
dalla macchina è in realtà una soggettiva dal punto di vista dell’operaio
65
 (senza nome) protagonista della storia. È infatti sua la voce fuori campo che
India Matri Bhuni
comincia il racconto dei lavori: «Eravamo in trentacinquemila, sette anni di
lavoro». L’operaio scende dalla jeep per recarsi dal capo cantiere per l’ultimo
stipendio. Il resto dell’episodio segue l’operaio che fa un ultimo nostalgico
sopralluogo dei lavori. Le meditazioni che accompagnano le riprese sono
quelle del dibattito tra modernizzazione e tradizione nel tentativo di rendere
i sentimenti che accompagnavano i grandi cambiamenti dell’India di Nehru.
Ancora una volta la decisione di Rossellini di girare il film da un rigoroso
punto di vista del personaggio rappresenta il problema centrale per una in-
terpretazione postcoloniale dell’opera. Ne è un esempio la scena centrale
dell’episodio, in cui l’operaio decide di fare un bagno rituale nelle acque
del nuovo lago artificiale. Trattando il nuovo bacino artificiale come se fos-
sero le rive di un antico lago, l’operaio, ripreso con un’inquadratura fissa da
dietro, entra nell’acqua per lavarsi. Il simbolismo della scena – passato e pre-
sente, modernità e tradizione – sembra ridondante e di gusto eccessiva-
mente orientalista. Il problema fondamentale – e mi sembra qui il caso di
affrontarlo – è quello della voce fuori campo. Chi parla? Di chi sono le pa-
role delle voci che accompagnano le immagini del film? Prima di partire per
l’India Rossellini ha letto molto51, e in India si avvale del contributo di So-
nali Senroy DasGupta e di Fereydoun Hoveida. La perfetta fusione della vi-
66
sione dell’intellettuale occidentale e dell’intellettuale indiano la si vede nel
India Matri Bhuni
sottile gioco del primo episodio: la maniera documentaria di Rossellini si
fonde con il tono trasognato della favola. Nell’episodio della diga l’approc-
cio è molto più rigido e didattico. Il flusso di coscienza del protagonista
sembra preso direttamente da qualche commento sulla modernizzazione in-
diana in un giornale occidentale dell’epoca.
L’episodio trova una sua coerenza grazie all’insistere delle immagini sui
dati concreti della produzione della diga e delle risorse necessarie per co-
struirla. È infatti l’enfasi di Rossellini sugli strumenti del lavoro che rende
l’episodio particolarmente efficace. Questa spinta realista del cinema di
Rossellini si evidenzia proprio in simili circostanze, in cui ogni volta che
la storia sembra portarci verso la fiction intervengono certi elementi ma-
teriali – l’insistere su riprese “inutili” alla trama (i tempi morti, che nien-
t’altro sono se non registrazioni del mondo), sui primi piani di oggetti
della vita quotidiana o sugli strumenti di lavoro, come in questo caso, su
tutto quello insomma che rientra nell’archivio della forma documentaria
– a riportarci indietro verso il cinema come registrazione automatica del
mondo. In una interessantissima intuizione Giuseppe Ferrara stabilisce un
rapporto tra le tecniche brechtiane e Rossellini: «Lo straniamento (Ver-
fremdung) infatti ha la funzione di far leva sulla irrealtà, sulla implicita
67

Orissa, la diga
astrazione della “mimesis” teatrale per togliere lo spettatore dalla sua con-
dizione di succube di una illusione [...]. Se [Bertold] Brecht esigeva che il
teatro fosse il più possibile teatrale, mettesse in mostra i suoi artifici (la
sua essenza), per arrivare all’“effetto di straniamento”, in definitiva per
evidenziare l’oggetto in senso storico, Rossellini ottiene la stessa rileva-
zione storicistica sfruttando al massimo l’oggettività, l’estraneità propria
dell’immagine, il suo valore di freddo specchio delle cose, di assoluto pre-
sente»52.
Se il Rossellini postneorealista introduce il sentimento dei personaggi, lo
fa mantenendo parte di quel cinema come “freddo specchio delle cose”, e
la tensione tra didatticismo brechtiano e etnografia creativa è cosciente-
mente colta proprio da una dichiarazione dello stesso Rossellini: «Le ma-
schere vanno bene, sono favorevole, ma sono favorevole nella misura in
cui bisogna togliersi le maschere. È come i marinai del Potiomkin che
stanno per fucilare i loro compagni ammutinati: è perché essi hanno il
volto nascosto da un telone che si accorgono che sono loro fratelli. Per me
l’India fu come questo telone immaginato da Eisenstein; come la solu-
zione di un problema. Uno cerca giorni e giorni senza trovare; poi, al-
l’improvviso, ecco la soluzione. Ti fora gli occhi»53.
La metafora del “telone” e della “maschera” dietro cui non essere visti rende
chiaramente il problema ideologico del narratore occidentale a confronto
con l’alterità. L’Oriente rappresenta per eccellenza il posto in cui “vedere”
per non essere visti, per “raccontare” senza essere raccontati, per porsi in
un artificiale “al di là” – luogo previlegiato e inattaccabile – da cui imporre
una visione sul sottoposto, l’inferiore economicamente e culturalmente.
Rossellini è conscio del problema, e per questo affronta la difficoltà di rac-
68
contare l’India con il doppio approccio del documentario e della fiction. È
interessante notare come la visione del documentario L’India vista da Ros-
sellini aiuti alla comprensione di certi momenti di grande ingenuità poli-
tica di India Matri Bhumi. Un esempio è proprio l’episodio della diga:
nell’ottava puntata de L’India vista da Rossellini rivediamo la diga di Hi-
rakud. Senza la scusa della storia o dell’accompagnamento musicale, per
quasi un’ora lo spettatore è messo davanti alla nudità dei dati. Il commento
di Rossellini è scarno e si limita ai fatti: numeri, statistiche, numero delle
vittime e del denaro necessario all’impresa. Ma anche India Matri Bhumi
offre chiavi di lettura meno semplici di quello che sembra. Proprio per evi-
tare di rimanere dietro la maschera (o il mascherino della macchina da
presa), Rossellini si immerge nello stereotipo per riuscirne dall’altra parte.
Non cerca di evitare l’orientalismo, ma lo riusa come uno degli elementi in
gioco. Ecco allora “la soluzione del problema” a cui Rossellini accenna
nella citazione: così come Brecht ottiene lo straniamento, la riflessione sto-
rica dello spettatore, attraverso il ricorso all’essenza del teatro, così l’in-
contro con l’India apre a Rossellini la nuova strada del film didattico che
svilupperà negli anni successivi nei film per la televisione.
In termini psicologici possiamo parlare del documento, della materialità
di India Matri Bhumi, come una forma di ritorno del represso. Un simile
effetto ha, nell’episodio della diga, la scena del bagno nel lago artificiale:
il simbolismo “orientalista” con cui sembra presentarsi allo spettatore ac-
quista altre possibili letture grazie alle tecniche e ai tempi di ripresa. Un
lungo piano sequenza (2 minuti e 30 secondi) in cui la cinepresa fissa im-
mobile, di spalle, la svestizione dell’operaio, il suo entrare in acqua, la-
varsi, pregare, uscire, rivestirsi. Il simbolismo e la forma documentaria si
fondono per fare sentire allo spettatore – senza maschere – il dramma in-
dividuale del giovane, il dramma collettivo dell’industrializzazione impo-
sta e anche, metacinematicamente, la presenza della macchina da presa.
Ma questa volta l’attesa, a differenza della scena della tonnara di Strom-
boli, non produce una rivelazione. All’operaio rimangono solo i pochi atti
che precedono la sua partenza, e la ricerca di un altro lavoro.
Nel terzo episodio (girato dall’8 al 16 giugno nel National Park of India
nei pressi di Bombay) Rossellini racconta la storia di un vecchio pastore
in un remoto villaggio: l’arrivo di un gruppo di cercatori di ferro irretisce
una tigre che assalta e uccide un uomo. Mentre comincia la caccia, il vec-
chio si avventura solo nella foresta per cercare di allontanare la tigre e sal-
varla dai cacciatori. La vicinanza alla natura è il tema della storia: in
contrapposizione con l’episodio della diga, gli aspetti distruttivi della mo-
dernizzazione sono condannati.
Il momento più interessante dal punto di vista stilistico e ideologico è l’ef-
fettivo incontro con la tigre. Il montaggio accosta lo sguardo del vecchio
indiano con un’inquadratura della tigre, ripresa in 16mm e girata non in
continuità con il resto dell’episodio: tigre e uomo non solo non sono mai
nella stessa inquadratura, ma il campo/controcampo rivela un montaggio
povero e superficiale. Il 16mm gonfiato è scolorito e sgranato, il fondale
è visibilmente diverso dal luogo in cui si trova il vecchio che guarda. Ros-
69
 India Matri Bhuni
sellini tradisce insomma una delle regole fondamentali del realismo cine-
India Matri Bhuni

matografico baziniano, quelle che il critico francese descrive in Montag-

gio proibito54. Scrive infatti Bazin a proposito di Where No Vultures Fly
(Gli avvoltoi non volano, 1951, di Harry Watt, la storia di una famiglia in-
glese che crea un rifugio per animali durante la seconda guerra mondiale
in Africa), già a suo dire “mediocre”, che il film procede con banali mon-
taggi in parallelo e suspence ingenua e convenzionale. Fino a quando il
figlioletto è pericolosamente vicino a una leonessa: «Ma ecco che con no-
stro stupore il regista abbandona i piani ravvicinati che isolano i prota-
gonisti del dramma, per offrirci simultaneamente nello stesso totale i
genitori, il bambino e la belva. Questa sola inquadratura, in cui ogni
trucco diventa inconcepibile, autentica immediatamente e retroattiva-
mente il banalissimo montaggio che lo precedeva»55.
Sempre nello stesso saggio Bazin ricorda il momento di The Circus (Il circo,
1928) di Charles Chaplin, in cui Charlie e il leone sono nella stessa gabbia.
Insomma, è con l’uso del totale e del piano sequenza, del mantenimento
della fluidità spazio-temporale dell’azione che il film «ci porta d’un colpo
verso il massimo dell’emozione cinematografica»56. Come scrive Serge
Daney a proposito di questo aspetto di Bazin, alla base del realismo c’è il
divieto del montaggio nel momento in cui due oggetti possono essere nella

70 71

stessa inquadratura, e soprattutto, una forma di sado-esteticismo per cui
India Matri Bhuni
bisogna morire per le proprie immagini: «Questo è l’erotismo per Bazin»,
chiude sarcasticamente Daney57. La scelta rosselliniana mi sembra offrire
sul piano metacinematico una riflessione sul dispositivo già in atto nei primi
film neorealisti, e poi sempre più evidente nel periodo Bergman. Proprio il
momento simbolicamente più carico del film, e cioè l’incontro con la belva
attorno a cui l’intero episodio sembra costruito, a causa della discrepanza
tecnica, si propone “staccato”, come un “tra parentesi” o forse una sottoli-
neatura della finzione del cinema. Da notare come invece gran parte del-
l’episodio sia stilisticamente orientato verso lunghi piani sequenza, rifiuto
del campo/controcampo, totali, carrellate e campi lunghi. Ancora una volta
attraverso un trucco di smascheramento Rossellini sgancia lo sguardo dello
spettatore dalla diegesi per ridirigerlo verso l’artificialità del cinema: il di-
verso passo – 16 e 35mm – con cui la scena è costruita, anziché presentare
l’arrivo della tigre come climax drammatico lo “abbassa” alla sua realtà di
ripresa documentaristica58. Il tono favolistico e moraleggiante della storia si
disintegra: al suo posto rimane il dubbio della presenza fisica della mac-
china da presa. Come nota Roland Barthes, il tempo della fotografia non è
quello del «ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato [...].
Ogni fotografia è un certificato di presenza»59. La negazione del documento,
72
della presenza fisica lì e allora diventa un’arma di decostruzione del sistema
della narrazione che allarga la comprensione della scena: la meditazione
del vecchio pastore indiano sul bel tempo andato, preindustriale e naturale,
di cui la tigre è in questo episodio il simbolo, se da una parte perde di in-
tensità emozionale nel momento in cui viene negato allo spettatore il pia-
cere di perdersi nella diegesi, dall’altra aumenta la coscienza politica e
intellettuale di chi si trova costretto a negoziare la narrazione con la natura
inevitabilmente fittizia del cinema come forma rappresentazionale. La tigre
di celluloide fa forse meno paura della creazione computerizzata di Juras-
sic Park (id., 1993) di Steven Spielberg, o di Charlie in gabbia con il leone,
ma di sicuro si propone come riflessione antiorientalista: ancora una volta
Rossellini usa il cinema e il suo dispositivo per creare una distanza tra la vi-
sione imposta dal narratore e la realtà sullo schermo. Il cinema interviene
a spodestare ogni forma di imposizione – e interpretazione – della realtà per
mostrare «l’idea che sta dietro l’immagine»60.
Una scimmia ammaestrata e il suo padrone sono in cammino da villag-
gio a villaggio. Il quarto e ultimo episodio del film (girato a Mumbra,
presso Bombay, dal 18 al 22 maggio) comincia proprio con la morte del-
l’uomo: la scimmia continua il suo viaggio e si esibisce sola a una fiera.
Senza nessuno a prendersi cura di lei, tenta di rientrare nel suo ambiente
naturale, ma le scimmie selvatiche la rifiutano. Finalmente la rivediamo
nell’ultima sequenza in un circo.
Il film si chiude con lo stesso tono da cinegiornale con cui era iniziato.
Questa volta senza voce di commento, ma solo con il suono delle tablas
e le immagini di Bombay del principio.
Nella letteratura esotica esistono chiari topoi degli animali selvaggi. Come
nota Isabella Pezzini, «la crudeltà e l’irriducibile ferocia degli animali di
queste contrade sono palesi antropomorfizzazioni, e, per contiguità, molto
spesso passano a connotare i loro connazionali umani»61. Anche Rossel-
lini sembra in un certo senso vittima di questa facile antropomorfizza-
zione62. Come abbiamo già visto nell’episodio della tigre, se India Matri
Bhumi rifiuta la stereotipizzazione esposta da Pezzini per usare gli animali
come personaggi della storia, non si può non notare come la scimmietta
è vittima della solitudine e del disadattamento alla società che la circonda,
quella degli umani e quella degli animali, proprio come le protagoniste di
Stromboli ed Europa ’51. Gli animali – e la scimmia di questa storia in
particolare – fanno parte della poetica rosselliniana. La semplicità di que-
sto ultimo episodio, senza parole, vuole raggiungere la forza espressiva ed
emotiva della parabola evangelica. Da che parte sta la libertà? Dove si
trova la vera vita? Ecco le domande che Rossellini si pone nel corso della
sua carriera e che chiudono l’avventura indiana.
Al suo ritorno in Italia Rossellini dichiara alla stampa: «Mi è sembrato
tuttavia di trovarci [in India] delle cose familiari [...] un po’ come la casa
paterna alla quale si ritorna per Natale [...]. Ho avuto l’impressione di ri-
trovare Napoli»63. La casa paterna è simbolica della casa occidentale, del
qui contrapposto all’altrove, del posto Heimlich dove tutto è chiaro e de-
finito – in particolare i ruoli domestici che toccano ai due sessi. Napoli è
73
 invece l’altro dell’altro, l’alterità interna dell’Italia, la città “porosa” – se-
condo la definizione di Walter Benjamin – che rifiuta l’assimilazione al
modello occidentale della nuova Italia postunitaria. La percezione del con-
tinente indiano è per Rossellini stretta nella definizione di questi due pa-
rametri: luogo dell’ordine e dell’affermazione del simbolico, la culla del
mondo e quindi luogo per eccellenza del Grande Altro – come spiega Žižek
– che controlla con il suo rigido sistema di caste e di regole la vita di tutti
i giorni (religione, Stato, cultura), ma è allo stesso tempo l’«almost the
same but not quite»64, il vero luogo dell’Unheimlich, cioè di ciò che do-
vrebbe essere familiare e non lo è. Ma la menzione di Napoli ci riporta a
Viaggio in Italia come film cardine della carriera rosselliniana. Se là Ros-
sellini abbandonava il neorealismo per entrare nel cinema d’autore, con
India Matri Bhumi supera l’esperimento modernista per dedicarsi al ci-
nema educativo. Come ben ci spiegherà in Illibatezza (1963), episodio di
Ro.Go.Pa.G.
1. Roberto Rossellini, Il mio dopoguerra, «Cinema Nuovo», 70, 10 novembre
1955, p. 346.
2. Karl Marx, The British Rule in India, «New York Daily Tribune», 25 giugno 1853,
poi in Shlomo Avineri, Karl Marx on Colonialism and Modernization: His Dispat-
ches and Other Writings on China, India, Mexico, the Middle East and North
Africa, Doubleday & Company, Garden City, New York, 1968, p. 85.
3. Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà,
Marsilio, Venezia, 1987, p. 185.
4. Cfr. Luca Caminati, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del
Terzo Mondo, Mondadori, Milano, 2007; Edward W. Said, Orientalismo, Feltri-
nelli, Milano, 1999 (ed. or. Orientalism, Pantheon Books, New York, 1978); Homi
Bhabha, I luoghi della cultura, Meltemi, Roma, 2001 (ed. or. The Location of Cul-
ture, Routledge, London-New York, 1994).
5. Said, Orientalismo, cit., p. 11.
6. Si veda su questo il bel volume curato da Rossana Bossaglia, Gli orientalisti
italiani. Cento anni di esotismo 1830-1940, Marsilio, Venezia, 1998.
7. Come ben scrive Caren Kaplan in Questions of Travel. Postmodern Discourses
of Displacement, Duke University Press, Durham, 1996, p. 50.
8. Si veda su questo argomento il bel volume di Rossana Dedola, La valigia delle
Indie e altri bagagli. Racconti di viaggiatori illustri, Mondadori, Milano, 2006.
In particolare su Manganelli si veda Grazia Menechella, Il felice vanverare. Iro-
nia e parodia nell’opera narrativa di Giorgio Manganelli, Ravenna, Longo, 2002.
9. Il traduttore del volume di Bhabha non coglie la genealogia freudiana del ter-
mine, che così va completamente persa per il lettore italiano. Cfr. Bhabha, I luo-
ghi della cultura, cit., p. 22.
10. Bhabha, The Location of Culture, cit., p. 86.
11. Per il concetto di “zone di contatto” si veda il saggio di Mary Louise Pratt,
Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London, 1992, p.
4, dove l’autrice definisce le zone postcoloniali come una «contact zone», «lo
spazio di incontri coloniali, lo spazio dove popoli storicamente e geografica-
74
mente separati entrano in contatto gli uni con gli altri e stabiliscono solidi rap-
porti che in genere includono condizioni di coercizione, radicali ineguaglianze
e irrisolvibili conflitti» (mia traduzione).
12. Bhabha, I luoghi della cultura, cit., p. 12.
13. Giorgio Agamben, Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale,
Einaudi, Torino, 1977, p. 39.
14. Ibid.
15. Bhabha, I luoghi della cultura, cit., p. 109.
16. Adriano Aprà, Rossellini oltre il neorealismo, in Lino Miccichè (a cura di), Il
neorealismo cinematografico italiano, Marsilio, Venezia, 1999, p. 289.
17. Cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Einaudi, Torino, 1976, p. 72.
18. Cfr. Tullio Kezich, Viaggio in Italia, «Sipario», 102, ottobre 1954, p. 34; Fer-
naldo Di Giammatteo, Viaggio in Italia, «Rassegna del Film», 24, ottobre 1954;
Marino Onorati, Viaggio in Italia, «Film d’Oggi», 41, 14 ottobre 1954.
19. Il dibattito “Sciolti dal giuramento”, avviato dall’articolo di Renzo Renzi,
Sciolti dal “Giuramento”, apparso su «Cinema Nuovo» nel numero 84, 10 giugno
1956, e protrattosi sulle pagine della stessa rivista per circa due anni, ha rac-
colto i contributi di intellettuali come Paolo Gobetti, Umberto Barbaro, Italo
Calvino, Vittorio Spinazzola, che sono stati tutti successivamente riuniti da
Guido Aristarco in Sciolti dal giuramento. Il dibattito critico-ideologico sul ci-
nema degli anni Cinquanta, Dedalo, Bari, 1981; la Difesa di Rossellini di André
Bazin è apparsa su «Cinema Nuovo», 63, il 25 agosto 1965, pp. 147-149.
20. Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du Cinéma», 46, aprile 1955,
p. 14.
21. François Truffaut, Rossellini: Je ne suis pas le père du néoréalisme, «Arts», 16
giugno 1954, p. 3.
22. Cfr. Alexandre Astruc, Nascita di una nuova avanguardia: la caméra stylo, in
Andrea Martini (a cura di), Utopia e cinema. Cento anni di sogni, progetti e pa-
radossi, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Marsilio, Venezia, 1994, pp.
57-61 (originariamente pubblicato, col titolo Du stylo à la caméra et de la ca-
méra au stylo, su «L’Écran Française», 144, 13 marzo 1948); e François Truffaut,
Une certaine tendance du cinéma français, «Cahiers du Cinéma», 31, gennaio
1954, pp. 15-29; trad. it. Una certa tendenza del cinema francese, in Id., Il pia-
cere degli occhi, Marsilio, Venezia, 1989.
23. Nota bene Laura Rascaroli, in The Personal Camera: Subjective Cinema and
the Essay Film, Wallflower, London, 2009, p. 194, come la metafora della penna
fosse già stata adottata da Cesare Zavattini in un suo saggio apparso su «Ci-
nema», 92, 25 aprile 1940, ora in Id., Neorealismo ecc., a cura di Mino Argen-
tieri, Bompiani, Milano, 1979.
24 Un’analisi dell’avveramento delle teorie di Astruc è condotto da Bjørn Sø-
rensen, Digital Video and Alexander Astruc’s caméra-stylo: the new avant-garde
in documentary realized?, «Studies in Documentary Film», 2, 2008, pp. 47-59.
25. Cfr. Alexandre Astruc, Renaissance du cinéma Italie: Rome, ville ouverte,
«Combat», 16 novembre 1946, p. 5.
26. Cfr. Ennio Flaiano, L’isola di Rossellini, «Il Mondo», 25 marzo 1950, ora in Id.,
Lettere d’amore al cinema, a cura di Cristina Bragaglia, Rizzoli, Milano, 1978, p.
159.
75
 27. Jean Rouch, La ricerca della verità, in Edoardo Bruno (a cura di), Roberto
Rossellini. Il cinema, la televisione, la storia, la critica, Atti del convegno (16-23
settembre 1978), Città di Sanremo, Assessorato per il Turismo e le Manifesta-
zioni, Sanremo, 1980, p. 47.
28. Cfr. Joram Brink (a cura di), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch,
Wallflower, London, 2007, p. 14.
29. Come riporta Dirk Nijland, Jean Rouch: A Builder of Bridges, in Brink (a cura
di), Building Bridges, cit., p. 30.
30. Cfr. Mick Eaton (a cura di), Anthropology, Reality, Cinema. The Films of Jean
Rouch, bfi Publishing, London, 1979, p. 22.
31. Jean Rouch, Ciné-ethnography, University of Minnesota Press, Minneapo-
lis, 2003, pp. 20-21.
32. Cfr. François Truffaut, in Mario Verdone, Roberto Rossellini, Seghers, Paris,
1963, p. 199.
33. Cfr. Ian Mundell, “Rouch Isn’t Here, He Has Left”: A Report on Building Bridges:
The Cinema of Jean Rouch, French Institute, London, 2004 (rintracciabile sul sito
<http://www.senseofcinema.com/2005/festival-reports/jean_rouch_conference>).
34. Cfr. Clifford Geertz, Opere e vite. L’antropologo come autore, Il Mulino, Bo-
logna, 1990.
35. Cfr. Eaton (a cura di), Anthropology, Reality, Cinema, cit., p. 8.
36. Rossellini, Il mio dopoguerra, cit., p. 346.
37. Così Paul Stoller, in The Cinematic Griot. The Ethnography of Jean Rouch,
The University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. 213, definisce Rouch.
38. Jean-Luc Godard, India, «Cahiers du Cinéma», 96, giugno 1959, p. 41.
39. Uomini drappeggiati e uomini cuciti, intervista di François Tranchant e Jean-
Marie Vérité, in Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, cit., p. 189.
40. Pio Baldelli, Roberto Rossellini. I suoi film (1936-1972) e la filmografia com-
pleta. Dibattiti e intervista al regista, Samonà e Savelli, La Nuova Sinistra, Roma,
1972, p. 148.
41. È interessante notare come molti film di Rossellini abbiano nel titolo un
nome geografico (Roma, Germania, India). C’è la fascinazione per il locale (di de-
rivazione neorealista; è il posto che detta il film) e il tentativo idealista di co-
gliere lo Zeitgeist del luogo, l’essenza della realtà, «lo splendore del vero», come
lo definisce Godard. Ma dobbiamo ricordare anche molti film dedicati a perso-
naggi famosi (Socrate, Luigi xiv, Francesco), tributo di Rossellini all’iniziativa
personale e alla sua fede nella libertà personale, e, ancora, la presenza di una
data esplicita (Europa ’51, India 58) o implicita (legata a un nome che è rap-
presentativo di un’era). Più in generale, c’è il tentativo di rappresentare oltre il
soggettivismo dell’autore e la soggettività dei personaggi.
42. Cfr. Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini. His Life and Films,
Da Capo Press, New York, 1998, pp. 465-473.
43. Per il concetto di “fissità” («fixity») si veda Bhabha, The Location of Culture,
cit., p. 66.
44. Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, cit., p. 169.
45. Ivi, p. 91.
46. Su questo aspetto si veda l’articolo di John Hughes, Recent Rossellini, «Film
Comment», 4, luglio-agosto 1974.
76
47. Adriano Aprà, intervento in un dibattito in Gianni Menon (a cura di), Di-
battito su Rossellini, Partisan, Roma, 1972, p. 40.
48. Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, cit., p. 88.
49. Slavoj Žižek, Rossellini: Woman as Symptom of Man, «October», 54, autunno
1990, p. 40.
50. Ivi, p. 44 (mia traduzione).
51. Cfr. Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini, cit., pp. 453-456.
52. Giuseppe Ferrara, L’opera di Roberto Rossellini, in Piero Mechini, Roberto
Salvadori (a cura di), Rossellini, Antonioni, Buñuel, Marsilio, Padova, 1973, p.
32.
53. Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, utet, Torino, 2006, p. 20.
54. Montaggio proibito è raccolto in André Bazin, Che cosa è il cinema?, a cura
di Adriano Aprà, Garzanti, Milano, 1973.
55. Bazin, Montaggio proibito, cit., p. 71.
56. Ibid.
57. Serge Daney, L’Écran du fantasme (Bazin et les bêtes), in Id., La Rampe. Ca-
hiers critique 1970-1982, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Paris, 1983, p. 34 (mia
traduzione).
58. Una tecnica simile viene impiegata da Rossellini nel momento più dram-
matico di Roma città aperta (1945), la morte di Pina. Mentre lo spettatore è cat-
turato nel gioco di campo e controcampo motivato dallo scambio di sguardi
disperati tra Pina e Francesco, Rossellini introduce una terza inquadratura che
oggettivizza e de-drammatizza la scena. Ringrazio Patrick Rumble per il sug-
gerimento.
59. Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino,
1980, p. 86.
60. Aprà, in Menon (a cura di), Dibattito su Rossellini, cit., p. 40.
61. Isabella Pezzini, Asia teatro dell’immaginario. Viaggi letterari, avventure,
gusto e divulgazione fra Ottocento e Novecento, in Oriente: storie di viaggiatori
italiani, Nuovo Banco Ambrosiano, Milano, 1985, p. 245.
62. Nell’eccellente volume India. Rossellini et les animaux, a cura di Nathalie
Bourgeois e Bernard Bénoliel, con Alain Bergala, Cinémathèque Française, Paris,
1997, una serie di critici mette in rilievo il ruolo fondamentale del mondo ani-
male nella poetica di Rossellini.
63. Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, cit., p. 185.
64. Bhabha, The Location of Culture, cit., p. 86.
77
 I documentari televisivi sull’India

Le magique ne m’attire pas [...] c’est la réalité qui m’intéresse1.

Se c’è un film liminale per contenuto e forma all’interno dell’opera rossel-

liniana, questo è senz’altro Illibatezza, episodio di Ro.Go.Pa.G. (1963), film
a episodi diretti in ordine da Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pa-
solini e Ugo Gregoretti. In Illibatezza siamo in una falsissima Bangkok (ri-
creata in studio a Roma) dove una sorridente Rosanna Schiaffino interpreta
Anna Maria, hostess dell’Alitalia, la quale, piuttosto che scrivere noiose
lettere al fidanzato a Roma, preferisce inviargli filmini in super8 dai vari
posti del mondo in cui si trova. Nell’epoca di Facebook si vive la norma-
lità della condivisione delle immagini, e il diventare ogni giorno protago-
nisti del film della propria vita non fa impressione. Ma nel 1963 questo
commercio di immagini (benché assolutamente innocenti) fa innamorare
perdutamente Joe, un commesso viaggiatore americano un po’ sovrappeso
e d’incipiente calvizie, non lontano nell’aspetto fisico dal regista del film.
E Joe, che di professione vende programmi televisivi (I Love Lucy e Perry
Mason sono il suo forte), ha pure lui la stessa arma segreta: una piccola
macchina da presa con cui segretamente segue Anna Maria e un proiettore
portatile con cui riproduce le immagini della bella sulle pareti della ca-
mera d’hotel. Come notano giustamente Stefano Masi ed Enrico Lancia, il
mediometraggio è un vero trattatello sul cinema, sul ruolo globalizzante
della televisione e sul problema dell’autenticità delle immagini2. Illibatezza
è un attacco al presunto oggettivismo del cinema (film quanto mai falso,
fatto di fondali, veline e specchi a ricreare un improbabile Oriente) e una
virulenta accusa al feticismo dell’immagine e del dispositivo cinematogra-
fico allora in auge tra i giovani della Nouvelle Vague. Con largo anticipo
rispetto alle teorie debordiane, Illibatezza ironizza sulla società dello spet-
tacolo in cui la realtà è diventata immagine, e l’immagine è diventata
merce. Il mondo virtuale riesce a mercificare la vita quotidiana (Pasolini la
Orissa, la diga

battezza senza mezzi termini “irrealtà”!) e a trasformare anche la coscienza

individuale. L’americano finisce così, dopo l’ennesimo rifiuto di Anna
Maria, a smaniare contro il muro della camera d’albergo su cui proietta
immagini della bella hostess: nell’era della pornografia in web, Rossellini
< sembra essere stato profetico nella sua analisi.
79
 Il film di Rossellini si rivela altrettanto interessante se letto in parallelo a un

Rossellini sul set

saggio del filosofo americano Stanley Cavell3, che analizza una scena di
Adam’s Rib (La costola di Adamo, 1949) di George Cukor. Cavell si sofferma
sulla scena del picnic in cui la coppia protagonista mostra agli amici un
filmino autoprodotto. Adam e Amanda (Spencer Tracy e Katharine Hep-
burn) proiettano un home movie ante litteram, proprio come il protagoni-
sta di Illibatezza. Il film amatoriale è in entrambi i casi una parodia del tema
del film esterno, ne La costola di Adamo la lotta tra i sessi, in Illibatezza lo
smanioso e maniacale corteggiamento dell’uomo non più per la donna in
carne e ossa ma per la sua immagine proiettata. Ma soprattutto, come tipico
dell’opera modernista, i due film sottolineano la loro autoreferenzialità, cioè
l’opera d’arte cita la propria stessa materialità, la natura del proprio essere
oggetto artistico. Basta questo a identificare il film nel film come un mo-
mento di confronto con quello che lo stesso Cavell, in The World Viewed,
definisce «the automatism», cioè «a succession of automatic world projec-
tions»4 che forma la base materiale dell’arte cinematografica. I “mondi pro-
iettati” dai due film sono però alquanto diversi: quello de La costola di
Adamo è ancora avvolto nel sogno teleologico liberal-democratico della so-
cietà americana, tesa verso un’unione migliore e in perenne lotta verso una
vera uguaglianza (in questo caso quella tra i due sessi). Illibatezza, film di
un decennio successivo, presenta al contrario un mondo globalizzato divo- Organization) a Parigi, dove si proiettano La punition (1962) di Jean
rato dai nuovi “non luoghi” della incipiente postmodernità (aeroporti, hotel, Rouch e Showman (1963) dei fratelli Albert e David Maysles, ed entrando
uffici) in cui anche l’esotico esiste in forma mediata (per prendere in pre- vede un gruppo di giovani assiepato attorno a un nuovo modello di mac-
stito la terminologia di Marc Augé5). I filtri e i trucchi a buon mercato di china da presa a mano. Rossellini è indispettito da questo «mito della mac-
Rossellini riflettono a livello di messa in scena il messaggio del film, teso a china da presa come se fossimo su Marte [...]. La macchina da presa è una
mostrare la perdita dell’autenticità della società mediatica. La macchina a penna a sfera, una scemenza qualsiasi, non ha alcun valore se non si ha
mano funziona più da scudo che da medium per (non) vedere il mondo, o, qualcosa da dire»7. La macchina da presa per Rossellini deve essere una
peggio, per vederlo sotto l’egida protettiva dello status di turista (cioè non possibilità di cinema alternativo, di cinema esteso che può sopperire ai
veramente coinvolto, non veramente lì, ma solo osservatore esterno). Se il bisogni umani (Anna Maria usa le video lettere per comunicare con l’in-
film nel film di Cukor era un gesto artistico e democratico, in Illibatezza namorato), e infine di cinema come esplorazione: esplorazione del mondo,
film interno ed esterno si confrontano su un ben più duro campo di batta- esplorazione dei sentimenti ed esplorazione della rete ideologico-sociale.
glia: realtà contro fantasmi, finzione contro documentario. I filmini ama- Se Tracy ed Hepburn finiscono il film pronti a continuare la loro batta-
toriali, ai nostri giorni onnipresenti grazie alla videocamera digitale, glia tutta americana contro i diritti negati, Anna Maria e Joe (e Rossellini
rappresentano il primo caso di cinema diffuso, e per la precisione di docu- con loro) si avviano verso la fine del cinema come apparato novecente-
mentario privato atto a creare un archivio visivo personale. Ma cosa sono sco (la sala cinematografica), muovendosi dal semplice cinema d’esplora-
i progetti di Rossellini per la televisione, se non tentativi di portare l’im- zione alla vera esplorazione del cinema.
mediatezza dell’amatoriale sullo schermo televisivo? La caméra-stylo al cen-
tro del nuovo cinema democratico? «L’India vista da Rossellini»
Da un punto di vista ideologico Illibatezza offre un altro piano di lettura I due documentari indiani non sono solo complementari al lungometrag-
autobiografico. Rossellini critica la società dello spettacolo e l’immagine gio India Matri Bhumi, ma anche l’inizio di un nuovo modo di pensare
diffusa (e ne è prova il suo operare al di fuori del sistema), e allo stesso l’immagine televisiva in relazione all’ideologia dello spettacolo e all’in-
tempo rifiuta il “culto del dispositivo”. Insomma, l’autoreferenzialità del- formazione. In questi due esperimenti con la televisione vediamo il primo
l’opera diventa critica dell’immagine reificata e de-umanizzante e con- tentativo da parte di Rossellini di raggiungere un ben più ampio numero
danna di chi feticizza il medium. È dell’aprile 1963 la polemica di di spettatori attraverso un medium allora nuovo. L’India vista da Rossel-
Rossellini contro i giovani registi del cinéma vérité6, e vale la pena ripor- lini venne registrato negli studi RAI a bassissimo costo. In sala, a interlo-
tare l’aneddoto. Rossellini è invitato dall’amico Enrico Fulchignoni a una quire con Rossellini, un giornalista già del settimanale comunista «Vie
conferenza UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Nuove» ma sdoganato dai democristiani e dal Vaticano, Marco Cesarini
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 Sforza. La cifra più evidente della trasmissione è proprio il profondo

Sopralluoghi in India
sprezzo che il regista prova per questo mezzo busto e la bizzarra discre-
panza di carattere: Rossellini curioso, umile di fronte alla maestosità del
subcontinente indiano, desideroso di capire e far capire; il giornalista sac-
cente, untuoso, desideroso di compiacere l’intervistato, contenitore amorfo
di ogni tipo di banalità orientalistica in circolazione nell’Italia della fine
degli anni ’50. Certo il tipo di spettatore che più disgustava Rossellini8.
Il programma di dieci puntate di circa 20 minuti l’una (per un totale di 251
minuti di trasmissione) prevede un alternarsi di due inquadrature: una
frontale che riprende i due protagonisti mentre discutono “amabilmente”,
e una da dietro le spalle, che sfuma nelle immagini in 16mm fotografate
da Aldo Tonti durante il viaggio indiano. L’impostazione della scenogra-
fia e della regia televisive è dunque da salotto, piuttosto che da lezione di
antropologia.
Dopo una breve introduzione sull’argomento della serata, parte il film. Nella
prima puntata, India senza miti, Cesarini Sforza ci informa che «sono i tac-
cuini di viaggio di un viaggiatore con gli occhi aperti alla realtà che lo cir-
conda», che «ha usato la macchina da presa come un inviato speciale di un
giornale adopera la sua penna», e inoltre che «il narrato non sarà una nar-
razione ma sarà una conversazione». Ma a questa dichiarazione pronta-
mente Rossellini aggiunge che «forse Salgari è il più onesto, è il più vero»,
stabilendo fin da subito la sua piena coscienza della tradizione orientalista
occidentale. Citando Salgari Rossellini affronta di petto, piuttosto che na-
scondere, il suo fardello di uomo bianco. Ponendo Salgari in posizione di
prominenza ideologica («il più onesto»), Rossellini intende semplicemente
dire che lo scrittore non si faceva scrupolo di mettere nella sua arte, di-
ciamo senza filtri ideologici (oggigiorno diremmo political correctness),
un’India inventata di sana pianta, frutto di elaborazioni di altri narrati
orientalisti, un mondo di visioni, una proiezione occidentale di un Oriente di convivenza religiosa è interrotta. La sequenza comincia con un gruppo
decadente, ozioso e sensuale. Ma dopo avere accettato la visione esotica di di persone seduto a gambe incrociate “all’indiana”, intento nella lettura.
Salgari, subito Rossellini impone il suo programma di investigazione so- L’impavido giornalista con cui Rossellini conversa chiede: «Stanno pre-
ciale, politica e antropologica. L’India è «un paese straordinario perché sta gando?». Con un abile colpo di teatro si cambia inquadratura e Rossellini
facendo una grossa battaglia per il suo sviluppo», e di se stesso dichiara che risponde: «No, siamo alle corse dei cavalli!». I “libri sacri” che le persone
«lo sforzo che [ha] fatto è di vedere un’India assolutamente reale». Nella viste in precedenza tengono in grembo sono i programmi delle corse su cui
tradizione del viaggiatore scrupoloso, “illuminista”, Rossellini si impegna a scommettere. Rossellini sfrutta in maniera efficace uno dei primi trucchi
sfatare i miti, gli stereotipi, attraverso quella che per lui è un’analisi dei fatti del cinema, quello che Siegfried Kracauer, riferendosi a The Immigrant
sociali ed economici del paese. Se in India Matri Bhumi l’aspetto antropo- (L’emigrante, 1917) di Charles Chaplin, chiama debunking9. All’inizio del
logico è sussunto all’interno della narrazione, qui l’intento politico e didat- film, un passeggero sembra vittima del mal di mare, quando un cambio del-
tico del film è chiaro fin da subito: «Quello che mi ha più sorpreso in India l’angolo dell’inquadratura ci mostra che in realtà sta pescando. Debunking,
– dichiara Rossellini – è il loro spirito profondamente razionale». E infatti cioè “sfatare” o “distruggere” (la traduzione italiana di Paolo Gobetti, nel-
in India senza miti organizza un agguato allo spettatore per prevenire ogni l’edizione a cura di Guido Aristarco, parla di “palloni sgonfiati”), è per il fi-
possibile deriva esotica. Si comincia alla Banganga Tank, la piscina sacra del losofo tedesco uno dei principi fondamentali del cinema realistico, cioè del
tempio di Walkeshwar sulla collina di Malabar a Bombay. Da qui si passa a cinema che registra e rivela il vero aspetto del mondo. Rossellini attacca,
un tempio Parsi, mentre Rossellini spiega come le diverse religioni convi- sfruttando le proprietà del dispositivo, sia la sufficienza e superficialità di
vano pacificamente, e non sia inusuale vedere fedeli di religioni diverse re- una visione banalmente orientalista, che ci fa vedere il sacro dove non c’è,
carsi nel tempio altrui. Vediamo così immagini di una chiesa cattolica sia, dal punto di vista metacinematico, la presupposizione dello spettatore,
frequentata da donne musulmane e hindu. Ma subito l’atmosfera elegiaca che spesso dimentica l’inevitabile illusorietà del realismo cinematografico
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 che ci fa vedere causa ed effetto dove non ci sono.
L’agguato mediatico ci ha liberato dal dovere di parlare di religione, e così
Rossellini ci porta in giro per i luoghi di ricreazione, una partita di cric-
ket di bambini in una scuola, l’hockey su prato in un parco di Bombay, e
poi i giocolieri di strada, con una povera scimmia ammaestrata che mima
un combattimento con un bastone (ovvia ispirazione per l’ultimo episo-
dio di India Matri Bhumi). Si passa poi a un incantatore di serpenti (siamo
su Marine Drive a Bombay), ma Rossellini commenta: «Il vero spettacolo
ero io che stavo proprio qui dove mi trovo». L’incantatore è povera cosa,
e i ragazzini indiani sono più interessati alla troupe occidentale.
La seconda puntata, Bombay, la porta dell’India, è dedicata alla tolleranza
etnico-religiosa, indicata da Rossellini come un modello da seguire: «L’In-
dia è un enorme stomaco, ha digerito tutto quello che veniva da fuori»,
proclama. L’episodio più significativo del film è senz’altro il finale sui due
funerali, l’interramento musulmano e la pira del funerale hindi. Proprio su
una pira funebre Pasolini, nel 1967, durante le riprese di Appunti per un
film sull’India (1968), decide di chiudere il film. Ma se Pasolini sovracca-
rica questo momento con la voce di commento che offre le sue conside-
razioni finali sull’esperienza indiana, Rossellini decide di lasciare lo
spettatore a contemplare in silenzio le immagini.
La terza puntata è dedicata ad Architettura e costumi di Bombay, e qui si
percorre in macchina tutta la città. Ma non prima di un siparietto molto
rosselliniano: a Chowpatty Beach le immagini si dilungano a mostrare
gente che si riposa un po’ ovunque: sui marciapiedi, sui muretti, ai piedi
di qualche statua di generale inglese. Rossellini ricorda come nella sta-
tuaria romana spesso i soggetti sono rappresentati nello stato di ozio. Così
questi distinti impiegati che fanno un pisolino sulle scale della stazione at- resiste, sembra, senza problemi. Dato che la grande maggioranza di que-

traggono l’attenzione del “pigro” Rossellini, ma fanno anche scattare la
voglia di vedere la comune innervatura dell’essere umano occidentale e
orientale, una comune umanità che Rossellini usa per dimostrare che gli
indiani infine sono come noi. Anzi, meglio: «Guardi cosa ha fatto l’India
in dieci anni» commenta Rossellini. Le riprese indagano acutamente il pa-
linsesto postcoloniale: un cambio di fuoco dell’obiettivo ci mostra imma-
gini di vele greche presso la riva, e all’orizzonte una nave container, a
ribadire la coesistenza tra tradizione e modernità. «In India c’è la con-
temporaneità della storia: si è immersi nel passato e si è nel presente», e
un po’ ingenuamente Rossellini commenta: «Loro non hanno il senso della
storia», in questo senso non conscio del particolare percorso delle nazioni
postcoloniali, in particolare di quelle soggette alla forzata modernizza-
zione postpartizione come l’India. Le immagini che seguono sono oggi ti-
piche del turista in India (chi scrive è stato oggetto dello stesso trattamento
da parte dello zelante autista), ma nel 1957 erano una novità (in un’Ita-
lia in cui la tv era arrivata da pochi anni, e le immagini dell’alterità non
erano ancora parte del quotidiano televisivo). Si passa così dalla lavan-
deria a cielo aperto di Dhobi Ghat ai facchini con il loro carico di scalda-
pranzi, e così via. Quello che entusiasma Rossellini è la precisione e la
razionalità di queste immense operazioni, un incubo logistico che invece
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Orissa, la diga
sta massa operaia è analfabeta, sia i vestiti che i pranzi sono classificati
con un sistema di colori. Orgogliosamente Rossellini afferma che le con-
segne avvengono sempre puntuali e senza alcun errore!
Nella quarta puntata siamo a Varsova, villaggio di pescatori a nord di
Bombay, con una popolazione maharashtra. Qui ci viene mostrato come
il pesce viene usato sia come cibo che come fertilizzante, e qui «nelle co-
munità dei pescatori si trovano i cattolici». Questo episodio ci introduce
a un modello che vedremo ripetuto nel corso delle varie puntate del do-
cumentario (e tipico dello spirito didattico rosselliniano, che ritroveremo
in molti suoi film per la televisione), in cui l’intero ciclo della produzione
industriale viene studiato e analizzato nei dettagli: dall’uso delle barche
ai metodi di seccatura del pesce, al trasporto, le riprese a tratti sembrano
un infomercial per la politica di modernizzazione delle tecniche di pesca
introdotte da Jawaharlal Nehru.
Ad alleggerire la serietà dell’argomento, la quinta puntata è ampiamente
dedicata alla cucina e si esordisce con Rossellini stesso che legge una ri-
cetta per una zuppa di lenticchie. Anche se in questo frammento il regi-
sta non appare del tutto avverso ai prodotti locali, le testimonianze di chi
era in viaggio con lui ci dicono di un Rossellini alla disperata ricerca di
pasta e parmigiano. Ma per il pubblico italiano, di cui egli ben conosce il
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provincialismo culturale e l’orgoglio culinario, fa buon viso a cattivo
Rossellini sul set
gioco, e si dilunga in grandi elogi della cucina indiana. Si prosegue con
le immagini, e Verso il sud ci porta in un villaggio musulmano, per poi
continuare verso Madurai e il barocchissimo tempio di Alagorkoil (siamo
nello stato del Tamil Nadu). L’episodio si avvale della buona conoscenza
di Rossellini dell’architettura locale e della storia politica, sociale e reli-
giosa di questa vitalissima regione dell’India. E Rossellini non manca di
promuovere uno dei punti ideologici chiave di questo viaggio indiano: la
tolleranza e la civile convivenza di persone di lingua e cultura diverse, in
una nuova e armoniosa democrazia. Sembra evidente dalle parole del re-
gista che non si tratta di banale naïveté culturale, ma di un progetto cul-
turale, se si vuole, in linea con la politica di Nehru. Il futuro dell’India
dipende anche dal suo passato (vero o presunto) di tolleranza e armonia,
e Rossellini, con sagacia prospettivista, si adegua a questo progetto. La
passione di Rossellini per il futuro politico dell’India postcoloniale è da
trovare nel suo incontro personale con Nehru avvenuto a Londra nel giu-
gno del 1955, insieme al ministro degli Esteri Raghvan Pillai, con cui Ros-
sellini aveva parlato del suo progetto di film indiano10, e nell’incontro con
Mahatma Gandhi nel 1931 a Roma (il governo fascista era entusiasta di
ospitare un così forte alleato nella competizione con la perfida Albione).
Ma i principi teorici alla base della visione rosselliniana dell’India sono da
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trovare in due volumi, allora molto popolari. Il primo è la biografia cul-
turale del proprio paese di Nehru, The Discovery of India, memorie scritte
nel forte di Ahmednagar, lì imprigionato dagli inglesi dal 1942 al 1945, e
originariamente pubblicato nel 1946, e l’altro è l’intervista di Tibor Mende,
Conversations with Mr. Nehru, pubblicato nel 195611.
La bibliografia (se Rossellini fosse stato più pedante avrebbe messo la lista
dei volumi nei titoli di testa) è protagonista della sesta puntata, Le lagune di
Malabar. Il solito impossibile Cesarini Sforza esordisce, nella sua totale neb-
bia storico-geografica: «Ci siamo spinti fino alla costa sud-occidentale, a
Malabar [...]. La vita è più facile o più difficile?». Rossellini spiega: «Sono
molto più poveri. Ma devo dare dei cenni storici sugli ultimi duecento anni
di storia dell’India [...]. È a causa delle barriere commerciali istituite dagli in-
glesi per proteggere le fabbriche tessili di Manchester che il paese si depau-
pera. Gli artigiani devono tornare a vivere sulla terra. Si sono sviluppate
monocolture a fini strettamente industriali». Le lagune di Malabar segue con
attenzione la pesca e la lavorazione del pesce, e la raccolta del cocco. Per for-
tuna non vediamo il volto di Rossellini quando, in riferimento ai raccogli-
tori di cocco, Cesarini Sforza commenta che «si arrampicano come mosche»
o quando, di fronte a immagini di giovinette dravide agghindate, il giorna-
lista prontamente replica che sono «piacevolmente differenti». Anche Ros-
sellini non scherza quando si parla di stereotipi. Il suo documentario prodotto
per la NBC “Idea di un’isola” (1967) è evocato qui, quando afferma: «Come
tutti gli uomini del Sud sono molto più esuberanti [...]. Sono cattolici, quindi
mangiano il pesce». Il tono delle immagini, lunghi piani sequenza ad ac-
compagnare le barche nella laguna, sembra ispirare una certa rêverie di am-
bedue i narratori. Siamo nello stato del Kerala, e ora ci si sofferma sui villaggi
nei boschi di cocco, sul colore della giungla e sulle imbarcazioni («sembra
una barca fenicia»). Ma finalmente l’aspetto tecnico e pragmatico riprende il
sopravvento e la puntata continua con la fabbricazione della stuoia (ricor-
diamo che il protagonista inglese de Il fiume era proprio un magnate della
stuoia), e la fabbrica di fiammiferi ci offre un interessante momento cine-
matico con il metodo di asciugatura, un gruppo di persone che cammina
avanti e indietro come in un cerchio dantesco. «Un paese dove si può sognare
di andare a vivere», chiude Rossellini, mentre le immagini mostrano barche
che trasportano la copra, il mallo della noce di cocco.
Nella settima puntata, Kerala, rimaniamo nel Malabar e questa volta Ros-
sellini si sofferma sulle malattie endemiche della regione, e sui grandi
passi avanti compiuti dal governo indiano. Così dopo averci informato
della diffusione pandemica della malaria e dell’elefantiasi, si sofferma sui
programmi di vaccinazione ormai diffusissimi. Quindi si dilunga in una
delle sue favorite generalizzazioni, quella sul carattere dei popoli. Tema
ancora oggi in voga, anche se ritenuto meno scientifico di qualche de-
cennio fa, era all’epoca molto diffuso: «Recentemente ho letto il libro di
Roger Caillois, Les jeux et les hommes12. Caillois divide il gioco in quat-
tro gruppi: la fortuna, l’abilità, la mascherata, la vertigine (il parossismo).
Vi sono dunque civiltà che si basano su fortuna e abilità (è il caso del ba-
cino del Mediterraneo), o l’Africa che si identifica con la mascherata. In
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Rossellini sul set
India non esiste nessuno di questi momenti ludici, e soprattutto manca il
senso della fortuna. Forse è perché da loro esiste la lotta, nella loro reli-
gione c’è la lotta tra distruzione e conservazione, quindi hanno un ap-
proccio molto concreto e razionale di fronte alla vita» ci spiega Rossellini.
Intanto con le immagini siamo arrivati in Kerala, «sulle onde lunghe del
riff i polinesiani hanno inventato i giochi d’acqua, qui invece è solo la-
voro», commenta Rossellini, che come sappiamo ama più elogiare l’ozio
meridiano che la fatica.
Le immagini tra le più bizzarre del documentario sono quelle del gruppo
di norvegesi in Kerala, nel quadro degli aiuti internazionali dell’Indo-Nor-
wegian Project impegnati a migliorare la tecnologia delle barche. Rossel-
lini, che è sempre pronto a difendere la saggezza popolare e l’acume
locale, fa notare come le barche dei norvegesi, troppo grandi, si bloccano
coi monsoni, a differenza delle agili imbarcazioni locali. Anche il nostro
Cesarini Sforza, dopo ore di rieducazione rosselliniana, deve ammettere
che «l’India è molto più razionale di quello che pensavamo». A cui un
esausto Rossellini risponde: «Mi fa piacere che mi dia ragione». L’episodio
si chiude con le immagini degli operai indiani nella ghiacciaia di conser-
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Sopralluoghi in India
vazione del pesce gestita dai norvegesi con indosso tute polari, quindi di
un’altra fabbrica di tubi di cemento, e infine le belle immagini di un
gruppo di bambini norvegesi pallidissimi e indianini gioiosi che fanno il
bagno insieme in un incantato mare cristallino.
Con l’ottava puntata, Hirakud, la diga sul fiume Mahadi [Mahanadi], siamo
in pieno territorio Nehru, per così dire: a occidente del Bengala, nello stato
di Orissa, il fiume Mahanadi sta per essere deviato con la costruzione della
grande diga di Hirakud. Questa puntata, come la seguente, è dal punto di
vista cinematografico la più interessante, probabilmente perché qui si svolge
l’episodio del film India Matri Bhumi sull’operaio della diga. La puntata co-
mincia con un cameracar con lento arrivo verso la diga di cui si vedono i
lavori. Segue una delle solite gag involontarie: «Nel mezzo – commenta
Rossellini – ci sono le cime dei monti ora diventati isole, e hanno creato dei
sanctuaries, dei santuari per animali e soprattutto uccelli». L’inglese animal
sanctuaries si traduce come riserva naturale, ma questo sfugge a Cesarini
Sforza: «In riferimento alla santità dell’animale?». Rossellini (quasi avvilito
a questo punto): «Mah, non so», e continua con qualche notizia: «In questo
lago sono stati sommersi 275 villaggi [...], sono stati impiegati 35.000 la-
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voratori [...]. Il lavoro è solenne, si fa in silenzio», a cui pronto Cesarini
Rossellini sul set
Sforza aggiunge: «Silenziose formiche attive. Che nobiltà di portamento,
che tranquillità!». Per fortuna la sala di proiezione è buia e non vediamo il
volto di Rossellini di fronte alle affermazioni di tale banale razzismo. Vi
sono poi lunghi silenzi sulle belle panoramiche dei lavori, e quindi un car-
rello laterale sul cimitero dei mezzi meccanici, seguito da un movimento in
avanti sul monumento ai caduti sul lavoro, e poi uno zoom indietro, e fi-
nalmente Rossellini può affermare: «E questa è l’opera compiuta! E questa
è una ragazza dell’Orissa che guarda con compiacimento all’opera che lei e
i suoi compagni hanno compiuto».
La nona puntata è interamente dedicata al pandit Nehru, per Rossellini il
vero uomo della provvidenza che coraggiosamente tenta di risolvere il gi-
gantesco problema di modernizzare la più grande democrazia al mondo.
morto mio padre. Uomo d’azione, rapidissimo, svelto come un furetto.
Nehru è più un santo, vuole creare la democrazia in India». Si apre la pun-
tata con il titolo Il pandit Nehru, e questa volta vediamo Hirakud dal-
l’alto, con Nehru che guarda in basso dal finestrino dell’aereo. Per certi
aspetti l’inizio di questa puntata sembra più un cinegiornale ufficiale, con
l’inaugurazione della diga e la doverosa rassegna militare. Rossellini com-
menta: «Questo 13 di gennaio 400.000 persone sono venute da 2-3-400
miglia di distanza». Ma la scena si chiude velocemente, e la troupe segue
il pandit a Nalanda, l’università buddista. I tibetani sono venuti a ripor-
tare i resti di un cinese buddista (la scena è rovinata da un’altra involon-
taria battuta; Rossellini: «Ecco i pellegrini tibetani»; Cesarini Sforza: «Sono
mongoli, mongoloidi»; Rossellini, alzando la voce: «Mongoli, mongoli»).
L’incontro di Nehru con il giovane Dalai Lama permette a Rossellini di
sfoggiare la sua conoscenza del buddismo: «Sa come finiva le sue predi-
che Buddha? Questo è quello che vi suggerisco. Provatelo, e se vi conviene
adottatelo». Passiamo quindi all’Università Visva-Bharati, fondata dal
poeta Rabindranath Tagore a nord di Calcutta, e dedicata all’integrazione
di testi occidentali e orientali e alla tolleranza politica e religiosa: «Uno dei
libri di testo è L’estetica di Benedetto Croce», commenta estatico Rossel-
lini, per continuare: «Sotto quella tettoia Tagore e Gandhi si incontra-
vano».
La decima puntata è dedicata a un argomento carissimo a Rossellini, Gli
animali in India. Il ruolo degli animali in Rossellini è stato senz’altro poco
affrontato, se non per l’interessante volume curato da Nathalie Bourgeois,
Bernard Bénoliel e Alain Bergala, India. Rossellini et les animaux13. Sia nei
documentari per la televisione che nel film India Matri Bhumi, gli animali
addomesticati e selvaggi vengono messi a confronto e analizzati sia per
la loro presenza fisica e sociale all’interno della comunità sia per il loro
valore simbolico. Gli animali sono presentati, nel cinema di Rossellini,
come esseri da osservare in quanto tali (e da amare, nello spirito dei fra-
ticelli di Francesco), e figure metaforiche da leggere in relazione alla so-
cietà degli umani che li circonda. È il caso, in India Matri Bhumi, della
tigre del terzo episodio, che diventa una figura della modernizzazione for-
zata, e della scimmietta ammaestrata del quarto episodio, metafora della
solitudine umana. In questa decima puntata de L’India vista da Rossellini
ci sono due momenti rosselliniani, raccontati con ovvio compiacimento.
Il primo ha a che fare con un elefante. La troupe si accinge a fotografarlo,
ma il mahout smonta dall’animale e si lamenta. L’offerta di denaro non lo
calma, invece dalla sacca tira fuori due zanne posticce, le attacca alla
bocca dell’animale, torna indietro e a questo punto lascia che lo si foto-
grafi. Per Rossellini questo «amore e rispetto