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Sovrano Ordine Massonico d’Italia
Ordine Generale degli Antichi
Liberi Accettati Muratori

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noti zi ar io di c u lt u r a e in for mazio n e
Anno II - numero 10 - novembre 2016

ESTRATTO

L’ATALAnTA FuGIEnS
di Michael Maier
Maria ConCetta niColai
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L’ATALAnTA FuGIEnS
di Michael Maier
di Maria ConCetta niColai
Intorno al primo ventennio
del secolo XVII Guido
Reni1 e Michael Maier
interpretavano, ognuno da
par suo, il mito di Ata-
lanta ed Ippóme, il primo
dipingendo la grande tela
dedicata a questo sog-
getto1, il secondo dando alle stampe Atalanta
fugiens.2 I due uomini, che forse ebbero modo di
conoscersi, nel 1596, quando Maier, già laureato
a Francoforte, frequentò l’università di Bologna,
avevano in comune almeno due interessi: una
profonda formazione musicale che caratterizzò
l’opera di entrambi, e la propensione a conside-
rare il mito come simbolo narrante di una verità
più profonda.
Quel che è certo è che ambedue erano prota-
gonisti della cultura di quegli anni lacerati da
rinnovamenti e contrapposizioni religiosi, ma
tesi ad “una riforma generale delle cose divine ed
umane”3, che sembrava potesse scaturire dalla
tradizione ermertica a cui il Neoplatonismo fio-
rentino e tutto il Rinascimento italiano avevano
ridato vigore.
Altrettanto certo è che ambedue condividevano
la convinzione che gli studi cabalistici ed esoteri-
ci, sfocianti nel pre-enciclopedismo umanistico,
base della nuova Ars regia e più ancora del sapere
1 - Guido Reni (Bologna 1575 - 1642) realizzò sul
medesimo soggetto due tele pressocché identiche, la
prima nel 1618 ed ora conservata al Museo del Prado a
Madrid; la seconda nel 1625 per il duca di Mantova ed
esposta nel Museo di Capodimonte a napoli.
2 - Michael Maier (Rendsburg, 1568 – Magdeburgo,
1622) pubblica l’Atalamte Fugiens nel 1618 ad Oppen-
heim, per i tipi dell’editore Jean Theodore de Bry.
3 Cfr. Manifesto della cosiddetta Fama Fraternitas,
Kassel 1614.
2
universale, potessero offrire la chiave di volta
della rennovatio operata dall’homo faber.
Su questa linea Reni costruisce la propria estetica
pittorica fondendo i toni del colore e la geome-
tria delle forme con il ritmo e l’armonia musicali
appresi alla scuola paterna4; e Maier fa suo il
motto terenziano “Homo sum, humani nihil a me
alienum puto” , rivalutando l’esperienza sensoria-
le: “quod si vero primum sensui mancipatus, nullum
est dubium quin a sensu ad intellectum transitus fiet,
tamquam per ostium: nihil enim in intellectu essedicitur,
quod non per sunsum aliquem introiverit cum hominis
recens nati intellectus instar tabulae rasae habeatur, in sy
qua nihil aduhuc scriptum, sed quod libet sensumedian-
te, tamquan stylo, scribi possit”5.
Se Guido Reni fu considerato già dai contempo-
ranei un esteta della pittura, Michael Maier fu
senza dubbio l’ autore enciclopedico più letto
ed apprezzato del suo tempo. Sulla sua Atalanta
fugiens si formò la lezione esoterica barocca, dalla
scuola romana di Athanasius Kircher, fino alle
sperimentazioni post-illuministiche di Raymon-
do di Sangro, Principe di Sansevero.
L’opera, la cui architettura compositiva, antici-
pa la cosiddetta comunicazione multimediale
dell’era contemporanea, si avvale della musi-
4 - Il padre Daniele era maestro di cappella a San Pe-
tronio e musicista vicino alle posizioni della Camerata
de’ Bardi.
5 - “Se l’uso sarà più intellettuale che materiale, un dì ne trar-
rai maggior profitto, Ma se primi opereranno i sensi, ricorda:
passar dai sensi all’intelligenza non è facile come traversar una
porta. Niente, dicesi, è nell’intelletto che non fu in un senso, e
l’intelligenza umana nata a questa vita pare una tavola rasa
su cui nulla fu ancora scritto, ma dove tutto può scriversi coi
sensi, com’essi fossero uno stilo”. Atalanta fugiens, Praefatio ad
lectorem, La traduzione è tratta dalla edizione italiana a
cura di Bruno Cerchio, Edizioni Mediterranee, Roma
1984.
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ca, delle immagini, della poesia e della prosa,
chiamando in causa, in tal modo, tutti i sensi.
All’Epistola dedicatoria e alla Praefatio ad lectorem
seguono cinquanta capitoli ognuno dei quali è
aperto da una fuga musicale, seguita dal testo di
un epigramma da cantare, da una incisione con
emblema esplicativo e chiuso da un Discursus di
esemplare chiarezza espositiva.6
6 “Le cinquanta fughe sono in realtà canoni a due voci scritti
a diverse altezze e tutti svolti sopra un unico tenor. Questo
prende il nome di Pomum morans, mentre l’antecedente è detto
Atalanta fugiens e il conseguente Hippomenes sequens: i tre
elementi della leggenda sono, così, musicalmente avvinti, e
Meier ne spiega nella prefazione il significato alchemico”. Cfr.
Bruno Cerchio, Atalanta fugiens, op. cit.
4
Le incisioni su rame, da cui è ricavata la stampa
delle tavole illustrative, benché non firmate, sono
attribuite con sicurezza a Matthäus Merian (1593-
1650), genero di Jean Theodore de Bry, editore
con il quale Maier pubblicava, e celebre incisore
svizzero, detto il vecchio per distinguerlo dal figlio
omonimo, e di cui ci resta un’ampia produzione,
tra cui la monumentale Topographia Germaniae in
ventuno volumi.7
Il titolo, oltre ad alludere al tema ermetico della
“corsa spirituale” nel processo della trasmutazio-
ne, richiama anche la forma contrappuntistica
delle composizioni musicali a cui Maier affida un
7 - Luigi Mallé, L’incisione europea dal XV al XX secolo,
Edizioni Galleria civica d’arte moderna, Torino, 1968.
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 Atalanta fugiens

complesso simbolismo sonoro.8 quarum duae ad unam simplicem melodiam distichis

Con L’Atalanta fugiens, il medico-umanista canendis peraptam, correspondeant, non absq, singula-
tedesco si propone di indagare, attraverso vari ri jucunditate videnda, legenda, meditanda, intelligen-
strumenti, i segreti della natura, a cui il saggio da, dijudicanda, canenda et audienda.12
accede con un vasto bagaglio di conoscenze, ma
anche con il conforto di una profonda spiri-
tualità che superi le diversità confessionali per
attingere direttamente e senza mediazioni nella
sfera del sacro, poiché: “Qui Rosarium intrare co-
natur Philosophicum absque clave, assimilatur homini
ambulare volenti absque pedibus”.9
Al riguardo si fa notare che Maier, pur essen-
do un fervente luterano, è molto vicino alle
posizioni espresse da Giordano Bruno nel suo
“Articuli centum et sexaginta adversus huius tempe-
statis mathematicos atque philosophos”,10 ripetendo
nell’emblema n. XLII il concetto che filosofia e
religione debbano seguire innanzi tutto gli inse-
gnamenti della natura, escludendo ogni disputa
e controversia, ma al contrario facendosi illumi-
nare dalla ragione.11
Tutto il programma dell’opera, infine, è espo-
sto chiaramente nel bellissimo frontespizio, da
considerarsi anche esso un emblema, che indica,
oltretutto, le sette fasi del percorso della cono-
scenza alchemica (videnda, legenda, meditanda,
intelligenda, dijudicanda, canenda et audienda): Ata-
lanta Fugiens, hoc est Emblèmata Nova ne Secretis
Naturae Chymica, Accommodata partim oculis et
intellectui, figuris cupro incisis, adjectisque sententiis,
Epigrammatis et notis, partim auribus et recreationi
animi plus minus 50 Fugis Musicalibus trium Vocum,

8 - Maria Pereira (a cura di), Alchimia. I testi della Tradi-

zione occidentale, Mondadori, Milano 2006.
9 - “Chi cerca di penetrare nel Roseto dei Filosofi senza
la chiave, sembra un uomo che voglia camminare senza
i piedi”. Atalanta Fugiens, emblema XXVII.
10 - Il libro dedicato all’imperatore Rodolfo II che
nel 1588 lo aveva accolto alla corte di Praga, gli valse la
scomunica comminatagli dalla chiesa luterana.
11 - L’emblema rappresenta un vecchio con gli occhiali
che, armato di lucerna e appoggiandosi ad un bastone
segue le orme della naura che cammina dinnanzi a lui,
spargendo fiori. L’incisione è accompagnata dal motto
“In Chymicis versanti Natura, Ratio, Experientia & lectio,
fint Dux, scipio, perspicilia & lampas”.
12 “Atalanta Fugiens, ovvero Nuovi Emblemi Chimici
sui Segreti della natura, adatta in parte agli occhi e
all’intelletto attraverso immagini incise su rame con
annesse sentenze, epigrammi e note, in parte al piacere
dell’udito e alla ricreazione dell’animo attraverso circa
50 fughe musicali a tre voci, delle quali due corrispon-
dono ad una semplice melodia adatta ad accompagnare
dei distici cantati, non senza un singolar diletto nel ve-
dere, nel leggere, nel meditare, nel capire, nel giudicare,
nel cantare, nell’ascoltare”.

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 LA QuARTA DI COPERTINA

Cristina di Pizzano
L’EPISTRE D’OThEA A hECTOR

L’illustrazione è tratta da la sua vastissima cultura clas-

“l’Epistre d’Othea a Hector,”
opera morale composta da
Cristina di Pizzano agli inizi
del secolo XV.
Il codice miniato, realizzato
nel laboratorio calligrafico
che la stessa Cristina aveva
impiantato a Parigi, è conser-
vato, insieme ad altri prege-
voli lavori di questa scrittrice,
nella Bibliothèque nationale
de France.
Cristina, nata a Venezia nel 1365 e morta a Parigi
nel 1430, sposata con Étienne Castel, nobile im-
parentato con la casata reale, restata vedova a 25
anni e in ristrettezze economiche, mise a frutto
sica, divenendo una scrittrice
professionista ed editrice delle
sue opere, tra le più celebrate
di Francia.
Tra i temi affrontati nella sua
vastissima produzione let-
teraria emerge quello della
difesa del ruolo della donna,
in polemica con la dimensione
antifemminista del Roman de
la rose.
I raffinati volumi realizzati nel
suo atelier, presso il quale lavorarono i migliori
miniatori di Francia, la resero celebre presso
tutte le corti europee che gareggiavano per pos-
sederne, nonostante il loro costo elevatissimo,
almeno un esemplare.