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ARCHIVIO DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO GLI AFFETTI

In un celebre passo dell'Eximeno (Dell'origine e delle regole
CONVENIENTI
della musica, II, 1, 104) si dice a proposito dei rapporti
tra Ie parole e i toni della voce che « quelle si indirizzano
A L L~ IDE E
alla mente degli ascoltatori per far loro coinprendere Ie proprie
idee; questi vanno direttamente all'animo per imprimere in esso
gli affetti convenienti all'idee. E siccome l'idee e gli affettihanno
una comune origine nell'immaginativa, Ie parole 0 l'idee
senza i toni commuovono indirettamente l'animi; ed i toni
senza Ie parole risvegliano indirettamente l'idee». Questa
lapidaria definizione funge da punto di riferimento comune
per i saggi qui raccolti, nati per la maggior parte in margine
a progetti di edizione di testi di musica vocale (drammatica,
da camera, sacra).
Gli argomenti trattati si pongono come contributi molto
circoscritti e concreti alla conoscenza diretta di alcuni testi
music ali tutt'altro che irrilevanti, della loro genesi e fortuna,
dei principali problemi esegetici loro connessi.

Contributi di:
Flavio Arpini, Rosa Cafiero, Maria Caraci Vela, Ala Botti Caselli,
Luisa Cosi, Ugo Giani, Franco Carmelo Greco, Elena Mariani,
Maria Grazia Melucci, Anelide Nascimbene, Paolo Peretti,
Federica Riva, Angela Romagnoli, Maria Teresa Rosa B~rezzani,
Carlida Steffan.
STUDI SULLA MUSICA VOCALE ITALIANA

a cura di
Maria Caraci Vela
Rosa Cafiero
Angela Romagnoli

In copertina:
Firenze, Biblioteca del Conservatorio di Musica .. L. Cherubini».
D. CllIlAROSA, La riergine del Sole, ms F.P.T. 62.

ISBN 88-7104-627-7 L. 80.000 Edizioni Scientificbe Italiane

ARCHIVIO DEL TEATRO E DELLO SPEITACOLO

Collana diretta ria

Franco Carmela Greco

3
Nella stessa collana:

1. Quante storie per Pulcinella, a cura eli Franco Cannelo Greco, 1988
2. Pulcinella. Una maschera tra gli specch~ a cura eli Franco Cannelo Greco,
1990
3. Gli affetti convenienti all'idee; a cura eli Maria Caraci Vela, Rosa Cafiero,
Angela Romagnoli, 1993
4. ANToNIO BORlUELLO, Samuel Beckett, Krapp's Last Tape: dalla pagina
alia messinscena, 1992
5. BARBARA DE MIRo D'AjETA, Eduardo De Filippo. Nu teatro antico, sem-
GLI AFFETTI
pre apierto, in corso eli stampa.
CONVENIENTI ALL'IDEE
Studi sulla mUSICa vocale italiana
a cura di
Maria Caraci Vela Rosa Cafiero Angela Romagnoli

Ediziooi Scieotificbe Italiaoe

 [...J Bisogna [... J nella favella distinguere Ie pa-
role da' toni della voce: quelle s'indirizzano alla
mente degli ascoltanti per far loro comprendere
Ie proprie idee: questi vanno direttamente al-
l'animo per imprimere in esso gli affetti conve-
nienti all'idee. E siccome l'idee e gli affetti hanno
una comune origine nell'immaginativa, Ie parole
e l'idee senza i toni commuovono indirettamente
l'animo; ed i toni senza Ie parole risvegliano in-
direttamente l'idee.
ANTONIO EXIMENO,
Dell'origine e delle regole della Musica,
II, Roma, Barbiellini 1774, p. 104.

Gli affetti eonvenienti all'idee.

Studi sulla musica voeale italiana
a cura di M. Caraei Vela, R. Cmero, A. Romagnoli
Collana: Arehivio del Teatro e dello Spettaeolo, 3
Napoli: Edizioni Seientifiehe Italiane, 1993
pp. 636; 24 em.
ISBN 88-7104-627-7

© 1993 by Edizioni Seientifiehe Italiane s.p.a.

80121 Napoli, via Chiatarnone 7
00185 Roma, via dei Taurini 27
82100 Benevento, via Porta Rettori 19
20129 Milano, via Fratelli Bronzetti 11

I diritti di traduzione, riproduzione e adattamento totale 0 parziale

e eon quasi mezzo (eompresi i mierofilms e Ie eopie fotostatiehe)
sono riservati per tutti i Paesi
 Indice

Premessa di MARrA CARACI VELA p. 11

T avola delle abbreviazioni » 13

II rnelodramma
ANGELA ROMAGNOLI: II 'Yumo Aricino' di Silvio Stampiglia
nelle versioni musicali di Giovanni Bononcini e Francesco
Mancini » 21
ALA BOTTI CASELLI: Introduzione all''Adriano in Siria' di
Johann Adolf Hasse » 89
LUISA Cos!: Un contributo napoletano al "falso piano dell'opera
francese": il 'Pirro' di De Gamerra-Paisiello » 167
ANELIDE NASCIMBENE: 'll Demetrio' di Josef Mysliveeek » 203

FEDERICA RNA: La 'Vergine del Sole' di Ferdinando Moretti e

Domenico Cimarosa . » 241
ELENA MAluANr: Una farsa inedita negli esordi compositivi di
Stefano Pavesi » 293
FRANCO C. GRECO: Immagini della ciua sulla scena musicale
napoletana dell'Ottocento » 315

Le cantate
MARrA GRAZIA MELUCCI: Le cantate da camera di Nicola Fago:
prime indagini per uno studio » 385
MARrA CARACI VELA: II 'tragico colorito' della Musa zingarel-
Liana daLla cantata da camera aLla romanza da salotto » 423
PAOLO PERETTI: 'All'armi franche': una cantata rivoluzionaria
di Niccolo Zingarelli (jesi 1798) » 453

9
La musica sacra
UGO GIANI: Alcune considerazioni su tre versioni del CPange
lingua' di Francesco Provenzale
CARLIDA STEFFAN: Recupero dello stile antico e destinazione
liturgica delle musiche a cappella di Bartolomeo Cordans
FLAVIa ARPINI: La produzione sacra di Giuseppe Gazzaniga
nella Biblioteca Comunale di Crema
T eoria e prassi esecutiva
ROSA CAFIERO: La didattica del partimento a Napoli fra Sette-
cento e Ottocento: note sulla fortuna delle CRegole' di Carlo
Cotumacci
MARrA TERESA ROSA BAREZZANI: Le vie all'espressione degli
cCaf!etti" nel recitativo strumentato
Indice dei nOrID e delle opere melodrammatiche
10
Premessa
p. 485
» 507
» 529
Questa miscellanea raccoglie i contributi di alcuni amici, colleghi e
allievi per la maggior parte legati all'attivita di ricerca maturata nella
Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona durante gli
anni 1983-1987. Scopo di quei lavori era l'approccio diretto a singoli
» 549 testi di musica vocale del Settecento e la loro ricostruzione critica per
studiarne, ove possibile, i problemi di genesi e trasmissione come dati
culturalmente significativi e capaci di aprire ulteriori prospettive alla
» 581
ncerca.
Nell'abbondanza di contributi buoni, talvolta ottimi, di cui dispone
» 607
chi si occupi da qualunque angola visuale di musica vocale del Sette-
cento italiano, ci sembrava che restasse in proporzione minoritario e
non sufficientemente incrementato l'apporto indispensabile del lavoro
di ecdotica ed esegesi dei singoli testi, concreto e circoscritto ma di
vaste implicazioni culturali. E un dato di Jatto con cui Jacciamo quo-
tidianamente i conti che Ie opere di sintesi, anche Ie piil, pregevoli e
aggiornate, continuino a tener conto della conoscenza diretta ed esau-
stiva solo di campionature minime all'interno di repertori sterminati,
e mostrino spesso assai scarsa sensibilita ai problemi di critica del testo.
Le ricerche che avviammo negli anni che ho ricordato, secondo un
programma abbastanza libero da lasciare a ciascuno la possibilita di
muoversi in autonomia, assecondando inclinazioni e interessi personali,
ma abbastanza vincolante da richiamare tutti al rispetto di alcune
direttive metodologiche coerenti, ponevano l'edizione dei testi musicali
(melodrammi, 0 raccolte di musica sacra 0 da camera) come punto di
partenza e insieme anche d'amvo per un'opera di ricognizione storica
e culturale che si desiderava il piil, possibile vasta e aperta. Come si e
detto, la maggior parte dei contributi qui accolti derivano da quell'in-
tenso impegno di ricerca; la necessaria riduzione alla dimensione di
saggio in cui qui compaiono non toglie che il lavoro ecdotico in mar-
gine al quale ed in Junzione del quale si erano sviluppati resti comun-
que un termine di riJerimento primario e vincolante.
11

FIG. 31. Milano, Civica Raccolta Stampe Bertarelli. Gruppo di maestri compositori (Piccinni,
Fux, Jornrnelli, Sacchini). Luigi Scotti dis. presso 10 Studio Rainaldi di Firenze.
ROSA CAFIERO
La didattica del partimento a Napoli
fra Settecento e Ottocento: note sulfa fortuna
delle 'Regole' di Carlo Cotumacci*
Les ltaliens meprisent les chiffres; la Partition meme
leur est peu necessaire: la promptitude & la finesse
de leur oreille y supplee, & ils accompagnent fort
bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu'a leur
disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette
facili te [ ... ]
J.-J. ROUSSEAU, Dictionnaire de Musique,
Paris, Veuve Duchesne 1768,
s.v. Accompagnement
Quando Giuseppe Bonaparte, salito suJ trono di Napoli nel1806,
si accinse a formuJare un nuovo sistema di educazione nel Regno
delle Due Sicilie si trovo a dover 'sanare', fra l'altro, una situazione
particolarmente problematica quale quella dell'insegnamento musica-
le: superstiti soltanto due dei quattro antichi Conservatori di Musica
(S. Maria di Loreto «a Capuana» e S. Maria della Pieta dei Turchini)
gia dal 1797\ sulla spinta di pressanti richieste (gia dettagliatamente
formuJate all'indomani del ritomo dei Borbom dopo la parentesi ri-
voluzionaria del 1799), il 21 novembre 18062 viene decretata la costi-
~. Il presente studio, basato su una campionatura cospicua rna certamente non
esaustiva, data l'ampia portata dei problemi discussi e la gran quantita di fonti relative
alla didattica dell'arrnonia nel periodo considerato, mette a fuoco alcune delle prin-
cipali linee di ricerca emerse nell'ambito del corso di Esegesi delle fonti musicali
tenuto dall'autrice nell'anno accademico 1987-88 presso l'Universira degli Studi di
Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona.
1 Cfr. F. FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conseruatori~ Napoli,
Morano 1882, II, pp. 29, 36 e passim; S. DI GIACOMO, I quattro antichi Conservatorii
di musica di Napoli, 2 voll., s.l. [palermo], Sandron 1924-1928, passim.
2 Cfr. I-Na, fondo Decreti originali, fascio 3: decreto n. 514; Paisiello viene no-
minato Presidente della Direzione del Ramo Musicale del Real Conservatorio. Cfr.
N. CORTESE, Un'autobiograJia inedita di Giovanni Paisiello, RaM, IW2 (1930), p.
132. Gia nel settembre 1802 Fenaroli aveva sottoposto al re Ferdinando IV una
supplica (I-Na, fondo Ministero dell'Intemo, II inventario, fascio 5182, d'ora in
549
 tuzione del Real Collegio di Musica: preposti alla direzione musicale
dell'istituto tre 'grandi' accademici, Giovanni Paisiello, Fedele Fenaroli
e G~acomo ~ri~o. Tre autorit~ ':enerabili', pilastri di uno status quo
musicale, ultmn rappresentanu di un'era - quella contrassegnata, ap-
punto, dalla sovranira della scuola 'napoletana' - Ia cui eco viene
invocata in nome di una tradizione da far rivivere a tutti i costi.
[... ] Non sono sfuggiti all'occhio di S.M. i Conservatori di Mu-
sic~. Ha voluto, che PaisieIlo, Finaroli, e Tritto, allievi degl'illu-
stn Durante e Leo, abbiano la cura di far rivivere Ia scuoIa di
S1. celeb~ maestri. Ma .sebbene la musica sia il principale oggetto
di quest! ConservatoI), non sara trascurato pera nulla di cia che
possa giovare ad una virtuosa educazione3.
Leo e Durante, appunto, capisaldi della didattica in area napoleta-
na, protagonisti di una vera e propria querelle, che aveva visto Con-
trapporsi «Ieisti» a «durantisti»4: fautori, gli uni, di uno stile artificio-
so e volto a privilegiare Ie «combinazioni armoniche», gli «intrecci
delle parti», Ie «contronote», sostenitori, gli altri, della «melodia»,
della «chiara disposizione delle voci», delle «facili modulazioni»,
dell'«eleganza delle armonie» e dell'«effetto», considerati «i mezzi pili .
adatti a comporre musica che dilettasse pili che sorprendesse»5.
Dei due partiti, destinato a segnare Ie sorti della 'scuola' fu senza
dubbio quello di Durante (che annoven'> fra i suoi discepoli proprio
Paisiello e Fenaroli): responsabile della direzione dei Conservatori di
Sant'Onofrio a Capuana e di S. Maria di Loreto (mentre Leo dirigeva
quello di S. Maria della Pieta dei Turchini), il primo maestro e dunque
il capostipite di pili d'una generazione di musicisti 'napoletani'.
Nell'intricato panorama didattico dei Conservatori non e sempre
facile ricostruire I'iter scolastico di un musicista, spesso formatosi alla
scuola di pili d'un maestro; in molti casi Ia tradizione storiografica
contribuisce a complicare Ia situazione, generando confusioni e Iuo-
avan.ti in~~ato con la si~la M~n. IJ?t. IV5182) per essere nominato alia «[... ] Direzio-
ne.di tutU 1 Conservator»>, canca nmasta vacante in seguito alia scomparsa di Piccinni,
CU1 Ie.> stesso re aveva in prec~denza conferito l'incarico di ispettore dei tre Conser-
vaton: dr. F. FLORIMO, op. at., II, p. 256.
J «Monitore Napolitano» n. 81, 5 dicembre 1806.
• L~ ~efinizio~ sono ,in F. FLORIMO, op. cit., II, p. 81. Sulla disputa fra 1eisti e
durannsu a propoSlto dell uso della quarta in cadenza nel recitativo dr. S.H. HANSELL,
The_ cadence in 18th-century recitative, MQ, LIVI2 (1968), pp. 228-248: 238-241.
'F. FLORIMO, op. cit., II, p. 81.
550
ghi comuni; particolarmente complessa si rivela, con questi presuppo-
sti, I'indagine del modus docendi applicato dai singoli musicisti.
Un chiaro sintomo di continuira (e al tempo stesso di profonde
divergenze) fra 'scuola' settecentesca e didattica ottocentesca e costi-
tuito, fra l' altro, dalla funzione assolta nell'una e nell' altra dal parti-
mento 6, tappa obbligata nell'apprendistato del musicista.
SuI partimento, forma ricorrente nella didattica della composizione
dal Seicento all'Ottocento (e, in un certo senso, ancora ai nostri gior-
ni), non esistono definizioni concordi, in quanto il termine ha con-
trassegnato in contesti differenti forme notevolmente diverse l'una
dall'altra: sotto I'apparente affinira formale (un basso da 'armonizzare'
secondo modalita precostituite, con l' ausilio di armonie stenografate
numericamente, a due, tre 0 quattro voci, ricorrendo ad artifici ora
pili contrappuntistici, ora pili omofonici) si nasconde un'infinita va-
rieta di realizzazioni, in virtU delle quali il partimento puo essere
forma d'arte (Kunst/orm) 0 mera esercitazione scolastica (SchulformY.
L'accezione 'artistic a', in quanto applicata ad una forma essenzial-
mente propedeutica all' apprendimento di una serie di 'regole', sem-
brerebbe fuori Iuogo, rna ha una sua ragion d'essere se si pensa alla
ricchezza inventiva di cui occorreva dar prova nell'ambito dell'ac-
compagnamento di composizioni strumentali 0 vocali e soprattutto
dell'improvvisazione alla tastiera; il partimento settecentesco prevede-
va, pertanto, una complessa sintesi di conoscenza armonica (tanto pili
indispensabile nei casi in cui il partimento non recava indicazioni in
cifre) e di perizia contrappuntistica (soprattutto nei partimenti con
I'indicazione di continue entrate 'tematiche' affidate alle voci).
n passaggio dalla forma d' arte a quella scolastica, sclerotizzata in
6 Cfr. K.G. FELLERER, Der Partimento-Spieler, Leipzig, Breitkopf & Hinel [1941],
pp. 3-8. n e
termine gia in G.F. CAVALLlERE, II Scolaro principiante di musica f. ..J,
Napoli, Nucci 1634, p. 35: «Regole per imparare a suonare su la parte. [...] Questa
scala servira per li principianti, quali vorranno imparare a sonare su 1a parte, dalli
quali si devera sapere, e tenere molto bene a memoria, accioche poi occorrendoli
qualche difficulcl nel sonare prontamente tutti li accidenti [...], che occorrer li po-
tranno nel partimento [...]». A proposito dei partimenti di Gaetano Greco dr. F.
Lll'PMANN, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano, in La musica a Napoli duran-
te il Seicento, Atti del Convegno Intemazionale di Studi, Napoli, 11-14 aprile 1985,
a cura di D.A. D'Alessandro e A. Zooo, Roma, Torre d'Orfeo 1987, pp. 285-306:
287-288. Per una definizione ottocentesca del termine dr. P. LrcHIENTHAL, Diziona-
rio e Bibliografza della Musica, Milano, Fontana 1826, I, p. 476, s.v. Partimenti:
«Esercizj sul Basso cifrato e non cifrato, per 10 studio dell'armonia e dell'accompa-
gnamento».
7 K.G. FELLERER, op. cit., p. 3.
551
:j moduli precostituiti e menD sensibile al fattore 'creativita', si verifica
progressivamente al volgere del XVIII secolo, in rapporto alie mutate
esigenze del mondo musicale coevo: mentre i partimenti sono sogget-
ti ad una notevole semplificazione (scarsa tematicid, semplice collega-
mento fra 'gradi' della scala, movimenti ripetitivi - tutti sintomi, questi,
del prevalere di una certa 'scolasticid'), Ie norme che regolano l'ap-
prendimento dell'armonia· subiscono un forte appesantimento, po-
chissimo spazio viene lasciato all'iniziativa e alia fantasia dell"appren-
dista'8.
Si pensi, ad esempio, alia fortuna editoriale di uno dei testi a stam-
pa pili popolari nell'ambito della didattica armonica sette-ottocentesca,
Ie Regole musicali di Fedele Fenaroli, pubblicate a Napoli nel 17759 •
Ristampate nel 1785 (Napoli, Mazzola-Vocola) e nel 1795 10 (Nuova
edizione accresciuta, Napoli, Sangiacomo), Ie regole saranno pubblica-
te ancora a cura di Tommaso Consalvo, nel1826 11 (Napoli, Tramater)
e integrate con esempi dimostrativi da Placido Mandanici12 (Milano,
Ricordi), divenendo, insomma, nell'arco di oltre settant'anni, un coa-
cervo sempre pili complesso di norme e di esempi.
B Cfr. M. CARAel, Niccolo Zingarelli tra mito e critica, NRMI, XXIV3 (1988), pp.
375-422: 404.
9 F. FENAROLI, Regole musicali per i principianti di cembalo, Napoli, Mazzola-
Vocola 1775; e interessante rilevare in che termini Fenaroli stesso parli delle Regole
nella gia citata supplica del settembre 1802 a .Ferdinando N (I-Na, Min. Int. IV
5182): «[...] n supplicante non manco sin dal principio d'impiegarsi con tutto 10 zelo,
e fervore in vantaggio di d.o Conservatorio [So Maria di Loreto], ed e noto, e risa-
puto da tutti, che avendo trovato, e !;.onosciuto, che si sonava, e si componeva senza
una cerra regola, ed ordine, ill nell'ob~Ugo di stampare a proprie spese un libro delle
reg ole musicali tanto per il sonare numerico, che per il Contropunto; e questo nuovo
metodo sperimentatosi vantaggioso, e profiguo venne generalmente adottato in que-
sta Capitale, non solo~ rna benanche nelle pili culte Citta de' luoghi esteri [...]».
10 RISM BIVIIl, Em·ts imprimees concernant la musique, a cura di F. Lesure,
Miinchen-Duisburg 1971, p. 31l.
11 T. CONSALVO, La Teoria Musicale compresevi ancora Ie rinomate regole pel
Partimento Del Cel. Maestro Fenaroli f. ..J, Napoli, Tramater 1826.
12 F. FENAROLI, PaTtimenti e regole musicali f..,], Nuova Edizione Corretta ed
illustrata con annotazioni ed esempj dimostrativi cia P. Manclanici, Milano, Ricordi,
s.d., 6 voll; dr. F. FWRIMo, op. cit., pp. 352-353; l'edizione citata da Florimo e quella
segnalata nel catalogo delle Edizioni Musicali T. Cottrau f. . .j, Napoli, Stabilimento
T. Cottrau [1875], I, p. 1: [III. Annonia e Composizione] n. 15979 (F. FENAROLI, La
scuola pratica di armonia nel R Conseruatorio di musica di Napoli. Partimenti ossia
Basso numerato. Edizione originale. L'opera intera col libretto delle regale) en. 16311
(In., Libretto delle regole musicali per suonare coi numen); seguono 6 libri con gli
esercizi applicativi, contrassegnati rispettivamente dai nn. editoriali 551, 959, 997, 998,
1348, 1353.
552
Fenaroli incarna forse pili di ogni altro la figura del 'vate' depo-
sitario della verita compositiva: non soltanto presso i posteri, rna
soprattutto presso i contemporanei nell'entourage dell'appena costitui-
to Collegio di Musica. Prova ne sia l'increscioso episodio di intolle-
ranza di cui Fenaroli fu protagonista nel settembre 1808 insieme a
Paisiello e a Giuseppe Cervelli, maestro di contrappunto nello stesso
Collegio 13 (autore di una Grammatica Filarmonica rimasta manoscrit-
ta14), i cui metodi 'rivoluzionari', volti ad un approccio 'scientifico' e
menD dogmatico nei confronti della 'scienza armonica'15 - in cui pro-
prio Fenaroli dettava legge - riuscivano poco graditi alia falange con-
servatrice Fenaroli-T ritto-Paisiello. In assenza di Cervelli, Fenaroli
aveva impartito alcune lezioni agli allievi del 'rivale', facendo rilevare
loro una lunga sequela di errori «SI in fatto di contrappunto che di
cantilene marcando con delle crocette i luoghi de' supposti errori»16
e screditando in tal modo 10 stesso Cervelli.
E emblematica la posizione assunta da Paisiello al riguardo: l'an-
ziano musicista non esito a difendere. a spada tratta Fenaroli e ad
13 L'episodio in questione e illustrato sommariamente in F. BARBERlo, Giovanni
Paisi.ello tra Ie ire di un copista e di un innovatore, RMI, XXII (1915), pp. 301-318:
310-318; i documenti riprodotti da Barberio sono custoditi in I-Na con la nuova
segnatura Min. Int. IV2163. Questi i ruoli del personale del ramo musicale nel Collegio
a tutto il27 settembre 1808 (I-Na, ibid.): Fedele Fenaroli, Giacomo Tritto, Giuseppe
Gargano, Giuseppe Cervelli, Saverio Valente (m.i di contrappunto), Giovanni Furno,
Giuseppe Elia (m.i di cembalo ed organo), Luigi Mosca, Giovanni Salino (m.i di
canto), Francesco Mercieri, Domenico Carabella, Gaetano Guida (m.i di violino),
Antonio Guida, Carlo Loveri (m.i di violoncello e contrabbasso), Giuseppe Gravina
(m.o di oboe), Ferdinando Sedelmajer (m.o di clarinetto), Vincenzo Conti (m.o di
fagotto), Giuseppe Ercolani (m.o di tromba), Agostino de Maria (segretario della
Direzione Musicale), Cosmo dell'Ara (m.o di ballo), Carlo Fiorillo (coarchivario),
Giuseppe Sigismondo (archivario). Dei 129 convittori, 15 risultano iscritti in qualicl
di «contropuntisti compositori», 14 sono cembalisti, 10 cantanti, 24 violinisti, 6 vio-
loncellisti, 3 oboisti, 7 clarinettisti, 3 cornisti (da caccia), 1 fagottista, 3 contrabbassisti,
43 apprendisti.
14 La copia manoscritta, in parte mutila, si conserva in I-Na, Min. Int. IV2163
nello stesso incartamento relativo all'affaire Cervelli.
15 COS! Cervelli descrive (in terza persona) il suo metodo in una supplica del 21
maggio 1808 al re Gioacchino Murat «[...] In una corda qualunque fondo l'intero
sistema de' Tuoni, calcolandone l'estenzione [sic], il diametro, e la tensione. Ridusse
tutta la combinazione de' Tuoni alla sola Triade, con la quale da il modo di formare
un Accordo qualunque, e tutti ridurli alla stessa Triade» (I-Na, ibidem).
16I-Na, ibidem, supplica di G. Cervelli al Ministro dell'interno Arcivescovo di
Taranto Monsignor Capecelatro dell'8 settembre 1808, parzialmente pubblicata in F.
BARBERlo, op. cit., p. 313.
17 Cfr. I-Na, ibidem, e F. BARBERlo, op. cit., pp. 316 sg.
553
attaccare l'antagonista. Ciononostante la querelle, per risolvere la quale
10 stesso Cervelli aveva proposto una 's£da armonica' con gli anziani
musicisti che mettevano in dubbio Ie sue capacira professionali, venne
archiviata (imputandone la genesi alIe ben note 'manie' conservatrici di
Fenaroli18, piuttosto che alI'irriverenza del pili giovane 'trasgressore').
Profetica suona, a questo proposito, una testimonianza di Marcello
Perrino 19, rettore del Collegio di Musica, del giugno 1807: animato
dal consueto intento riformatore dei costumi musicali dell'istituzione
(che contraddistingue tutta la sua attivira), Perrino si era rivolto al
Ministro dell'Intemo invitandolo a far pervenire dalIa Francia i «me-
todi cerci, e costanti, relativi non menD alIe teorie musicali, che alia
pratica maniera di apprendere a suonare ciascuno stromento»20, cosl
da evitare che i metodi adottati da ciascun maestro contribuissero ad
ingenerare confusione2 1•
Proprio mentre a Parigi Alexandre Choron22, redigendo la monu-
mentale opera sui principi della composizione in Italia, non mancava
di sottolineare 10 «style excellent» dei ben noti partimenti di Fenaroli23,
oltre a quelli di Sala e di Durante, a Napoli si invocavano (in nome
di una fin troppo scontata francofilia di stampo murattiano) i metodi
d' oltralpe.
T omando ancora al mito di Durante, e interessante rilevare che
anche Cervelli - a sua volta si faccia scudo del nome del musicista,
18 A proposito dei noti aneddoti riportati da Zingarelli su Fenaroli, suo maestro,
cfr. F. FLORIMO, op. cit., IT, pp. 352-356.
19 Su Marcello Perrino, direttore econOnllCO del Collegia di Musica, dr. T.R.
TOSCANO, Ii rimpianto del primato perduto. Dalla rivoluzione del 1799 alia caduta
di Murat, in Ii Teatro di San Carlo 1737-1987, II, L'opera, il ballo, a cura di B. Cagli
eA. Ziino, Napoli, Electa Napoli 1987, pp. 77-118: 92-93 (rist. T.R. TOSCANO, Ii
rimpianto del primato perduto. Studi sui teatro a Napoli durante il decennio francese
(1806-1815), Roma, Bulzoni 1988).
2°I-Na, Min. Int. II15099, lettera del 16 giugno 1807.
2II_Na, ibidem: «[... ] L'E.V. dee sapere, che q[ua]nti sana i Maestri addetti cosl
alie istruzioni scientifiche, che alie vocali, ed istrurnentali, altrettanti sana i metodi
diversi, che si serbono da ognuno. Cia non rendendo mai sicura la scienza, ne
costante, ed uniforme la pratica esecuzione, forma l'ostacolo maggiore alia facild.
delle composizioni, ed alia esattezza dell'esecuzioni [... ]».
22 A.E. CHORON, Principes de Composition des ecoles d'Italie f. .. J, 3 vall., Paris,
Le Duc & Comp.ie 1808; e nato che Charon abbia attinto a piene mani alie Regole
del contrappunto (Napoli, Stamperia Reale 1794) di Nicola Sala; sul concetto di
tonalim, con particolare riferimento alia scuola napoletana e a Durante dr. B.R. SIMMS,
Choron, Fitis, and the Theory of Tonality, ]MT, XIX (1975), pp. 112-138: 119.
23 A.E. CHORON, op. cit., I, p. xxm. Una silloge di partimenti di Coturnacci e
riprodotta alie pp. 9-12, 124-131.
554
di cui si professa «unico allievo», quasi sbandierando un lasciapassare
o una parola d'ordine: proprio in virtU di questa autorira, nel maggio
1808 aveva proposto al re Gioacchino un Piano d'un Collegio Fifar-
monico in cui si propongono i mezzi necessarj per condurre fa M usica
al giusto suo fine 24 (in virtU del quale, probabilmente, si sara guada-
gnata la considerazione e una certa protezione della corte), in cui
prop one, fra l'altro, una suddivisione dei ruoli didattici dei docenti
del costituendo istituto. Si riporta l'intero articolo 6:
[co 9vJ [... J L'istruttor della Grarnmatica Filannonica insegnera
il sistema de' Tuoni, ed a sonare il Partimento. Quello del
contrapunto semplice in Ottava insegnera a disporre pili Melo-
die diverse, e contemporanee fondate sulla combinazione de'
Tuoni. Quello del Contrapunto sublime insegnera Ie Fughe, i
Canoni, i Madrigali, il Contrapunto doppio in ottava, in Deci-
ma, e in Duodecima. Quello dell' espressione insegnera. a com-
porre opere Sacre, e Profane in ogni stile; e la ricerca delle
modulazioni adattate a ben dipingere gl' Affetti secondo la loro
gradazione, e natura: Quello dell'Organo, del Pianoforte, e del
Cembalo, oltre l'Intavolatura, e'l sonar legato, insegnera ad ac-
compagnar la Musica Vocale, e dara un tema a quegli Alunni,
che avranno appreso il contrapunto sublime su di cui estempora-
neamente comporranno sonando. Quello del Solfeggio insegne-
ra gli Elementi musicali, la stabilira [c. lOrJ della voce, la
modificazione graduata dal forte al piano, l'Ortoepia, l'agilita, e
gli ornamenti sempliciamente [sicJ: In fine, quello che volgar-
mente si dice di Maniera, insegnera a cantar con Ie parole, la
perfetta pronuncia, la ricerca degli ornamenti adattati all' espres-
sione d'un dato affetto puole vivificarne l'immagine senza defor-
mar l'idea dell'Autore [... J25.
L'insegnamento del partimento viene demandato ad un «istruttore
della Grammatica Filarmonica», che insegna altresl il «sistema de'
Tuoni», vale a dire i rudimenti musicali, mentre l'accompagnamento
della «Musica Vocale», antico fine della pratica del partimento, e af-
fidato al maestro di strumenti a tastiera, cui spetta anche il compito
24 Cit. in F. BARBERIO, op. cit., p. 317. Una copia del Piano in I-Nn, manoscritto
XIV.G.25 1•
25 I-Na, Min. Int. II12163. E significativo che il punto 4. del Piano di Cervelli
(che nella prefazione si rivolge al re Giuseppe Napoleone) reciti: «L' Accademia Fi-
larmonica dovrebbe incaricarsi di tradurre in Italiano tutti i metodi de' diversi rami
ora stampati in Parigi, esarninarli [...], aggiungere a tagliare ciocche Ie sembrera
espediente, e quindi stampati presentarli agli Alunni».
555
 di istruire gli allievi sulla maniera di «comporre sonando» su un tern
dato ~acen~o ricorso alle conoscenze di «contrapunto sublime»: quas~
a tes~omanza del fatto che la prassi didattica del partimento era
ormaJ r:legata al ran go delle sole norme armoniche, laddove la vera
e propna Kunst/orm improvvisata allo strumento con artifici Con-
trappuntistici, COS! com' era intesa all' epoca di Durante, veniva codi-
ficata come qualcosa di profondamente diverso (e infinitamente pili
complesso) del 'partimento' stesso.
. Se la c~rte ~~ra~~a, da ~n lato, vedeva di buon grado l'iniziativa
d1 Cervelli (CUl il Ministro Miot aveva concesso una gratificazione di
400 ducati per port~e ~ com~imento la Grammatica Filarmonica),
26
sulla .qUal: e:~ stat~ nc~esto .1 autore:ole parere di Zingarelli - che
pochi anm, pm t:;rdi sara. no~ato Drrettor: dello stesso Collegio _
non. manco, .dall ~~ro, d1 soll.ec1tare ~e~aroli ad altre produzioni di
teona armomca all msegna del dettaffil di Durante, Leo e Cotumacci
segno, questo, che la tradizione veniva ratificata ancora una volta ~
dispetto di ogni tentativo 'riformistico'. ' L'intento restauratore del musicista nei confronti della 'decadenza'
. n 18. marzo 1809 Fenaroli viene giubilato Con Decreto regio di
~lO~CC?in0 Murat col soldo di 36 ducati al mese: in precarie condi-
Zlom di salute, con gravis simi disturbi alla vista, ormai settantanovenne
reduc~ da ~a 'punizione'. cautelativ.a inflittagli dallo stesso re in quant~
accaruto antifrancese e filoborbomco 27, l'anziano musicista si avvale
della collaborazione di alcuni suoi discepoli28 (un altro topos della
'scuol~', .secondo cui quasi tutti i maestri di cappella succedono al
prop no msegnante dopo un lungo periodo di tirocinio). Tanto che
proprio alcuni di essi saranno coinvolti in un progetto del Ministro
dell'Intemo Zurlo, il quale ordina nell'aprile 1811 che Fenaroli abbia
«l'~carico di dettare ~ So' Mosca, al So' Casella, 0 a qualche altro
Allievo della Scuola di Durante, il metodo d'istruzione usato in una
s?uola, ov:egli stes.so ~'e COSl distinto ~d oggetto di fa?ilitare con l'ag-
gmnta de metodi di Contumace [SlCJ e de Leo [SlCJ un travaglio
26 Cfr. F. BARBERIO, ap. cit., pp. 317-318.
27 L'l ~ .febbraio 1807 .Fenar~li era state allontanato da Napoli sotto la vigilanza
della ~oliz?a all~ vO.lta di Lanclano, dopo essere stato allontanato dall'incarico al
Colle~o di MU?lca; il, 9 settem~re ~807 era s~to graziato dal re Giuseppe Bonaparte
e .no~ato s~)C!O dell Accadenua di Belle Arti. La documentazione relaciva all'episo-
dio Sl trova ill I-Na, Min. Int. V875.
28 Fra quesci Giusepp~ Gargano (m.o di contrappunto), Giuseppe Elia (m.o di
cembalo ed organo) e Lrugi Mosca (m.o di canto); efr. nota 13.
556
importantissimo inutilmente aspettato finora dal Congresso Filarmo-
nico a quest'oggetto creato [ ... J»29.
Poiche l'era avanzata del musicista «non da[vaJ luogo, ad aspettar
molto tempo un'operazione cosl interessante»30, la Segreteria del
Ministero sollecitava l'iniziativa come assolutamente indispensabile.
n tributo dell'altro didatta, Giacomo Tritto3I, alla teoria musicale
della 'scuola' non tardo a venire, a quanto testimonia una gratificazione
di 15 ducati percepita il 2 maggio 1812 dal settantanovenne maestro
per l'offerta fatta di «depositare nell'Archivio [... J [delJ Collegio l'opera
da lui composta suI metodo d'insegnare la musica secondo il sistema
del S.r De Leo [SiCJ»32: sulla scia di Fenaroli, Tritto si premura di dar
prova della propria 'valentia' didattica. Ancora pili significative saran-
no, qualche anno pili tardi, Ie dediche a Ferdinando I di Borbone -
personificazione del riacquistato status quo politico del Regno delle
Due Sicilie -, apposte ai Partimenti e Regole generali 33 e alla Scuola
di contrappunto ossia Teorica musicale 34, licenziati alle stampe nel-
l'aprile 1816 dallo stesso re e pubblicati a Milano per i tipi di Artaria.
della scienza musicale viene espresso a mo' di programma.
[... ] Lo spirito d'innovazione, retto soltanto dalla molle [sic] del
capriccio, fa che taluni maestri di Contrappunto posano i1 me-
29I_Na, Min. Int. V875, rappono del Segretario Bonnefond al Ministro dell' In-
temo Zurlo, 5 aprile 181l.
30I_Na, ibid.
31 Sulla fama di didatta (apparentemente contrapposta ad una scarsa fortuna tri-
butata al musicista sulle scene in qualira di compositore melodrammacico) efr. la
recensione alla rappresentazione sancarliana del Cesare in Egitta (su libretto di
Schmidt) apparsa sul «Corriere di Napoli» n. 455, 21 marzo 1810: «[ ...] Tritto e tra
i pili grandi conosci'tori vivenci del contrappunto: Ie sue teorie e quelle del signor
Finaroli, riprodotte in tutte Ie lingue di Europa, sono il catechismo di chiunque
voglia iniziarsi nei misteri dell'armonia. La scienza perc con un fenomeno, non
straordinario nella storia dei capricci teatrali, e stata a Tritto quello che l'ignoranza
dovrebbe essere per gli uomini; un ostacolo cioe ad una brillante fortuna. Scimato
onimo istruttore e profondo compositore, egli e stato creduto poco atto a scrivere
per dilettare: non potendosi attaccare il suo sapere, si e attaccato il suo gusto. Intanto
la sua scuola ha dato un nome ai suoi allievi e sono staci ricercaci; la sua modescia
non l'ha prodotto fuori del suo gabinetto, ed egli e stato non curato [...}>.
32I_Na, Min. Int. IV2166.
33 G. TRl1TO, Partimenti e Regole generali per conascere qual numerica dar si
deve a van movimenti del Basso Dedicata A Sua Maesta Ferdinanda I [ . .}, Milano,
Anaria 1816; efr. F. FLORIMO, op. cit., pp. 50-52.
J.! G. TRl1To, Scuola di Cantrappunta assia Tearica musicale Dedicata a Sua Maesta
Ferdinanda I [ . .}, Milano, Anaria 1816.
557
 desimo sopra una base insussistente, dico taluni maestri, rispet-
tando se:npre coloro, che del nome di veri maestri possono
adomarsl, e che certamente penseranno come io mi lusingo di
pensare. [...] Solo colm, il quale ha bene studiato il Contrappunto
e che ha imparato a concertare Ie patti, tess ere e guidare Ie
comRosizi~ni, .mettere b~ne i Bassi c?' lora dovuti accompagna-
menu,. menta il nome di ~aestro. Vlene questi anche obbligato
ad urnre al suddetto studio quello delle belle lettere, Ie quaIi
servono per dare alle parole Ie dovute espressioni; altrimenti
incorrerebbe nella giusta critica di non aver compreso il vero
senso delle medesimel 5•
IT debito nei confronti dei maestri e una costante: nel caso di
Tritto emerge per sua stessa ammissione il nome di Porpora, disce-
polo del mitico Leo, nel caso di Fenaroli si fa riferimento ancora alio
stesso Leo e a Carlo Cotumacci, il cui sostanziale apporto alia tradi-
zione did attica napoletana che fa capo al «Cavalier Alessandro Scar-
latti»36 e ampiamente confermato dali'influenza (pili 0 menD latente,
pili 0 menD esplicitamente ammessa) esercitata su un larghissimo·
numero di musicisti diadoche 0 epigoni (allievi della prima 0 della
seconda generazione).
Cotumacc~ succeduto a Durante al Conservatorio di Sant'Onofrio
37
nel 1755 (quindi, in un certo senso, quasi un 'diadoco'), dedito a
35Iv~ «L'autore a chi legge».
36.Co~e Dur.ante e Leo ve?g~no invo~ati a ratificare la 'liceita' dei dettami pro-
fessan daJ. maesm delle generazlOm succeSSIVe, COS! Scarlatti era state eletto capostipite
tout court della 'scuola' dagli immediati successori: dr. la testimonianza dell'incontro
fra Charles Burney e Carlo Coturnacci, avvenuto il 4 novembre 1770, in C. BURNEY,
The p~esent State of Music in France and Italy, London, Beckett 1771, pp. 346 sg.
(trad. It. Viaggio musicale in Italia, a cura di E. Fubini, Torino, EdTlMusica 1979,
pp. 329 sg.).
. 3~ ~cuni ?oc?men~ inediti (~-Na, ~in. Int. V877), relativi alia pratica di
gmbilazlone di GlOvanru Furno, allievo di Cotumacci e suo successore al Conserva-
torio di Sant'Onofrio, dimostrerebbero che Coturnacci morl nel 1783 (quindi ne nel
1!75'!le nel17~5, comeJ biog;afi av~vano fin.0r~ ~ermato, rifac:ndosi in gran parte
aJ. dan proposn da Flonmo); ill parncolare CI rifenamo alia copla della conclusione
dei G<;>,:er:natori dello stesso Conservatorio, ~ data 6 agosto 1783: <<[...] Congregati
ed umn il S.' Delegato Protettore, Spettabile Consigliere del Regno di Sicilia,
Caporoota del S[acro] R[egio] C[onsiglio] e della Real Camera di S." Chiara Marche-
se D. Domenico Salomone, ed i Sig.ri Governadori del Real Conservatorio di S.
Onofrio a. Capuana in ~asa. del S.' Delegato. Essendo vacata la carica del primo
Maestro di cappella ordinario del detto Conservatorio per la mone di D. Carlo
Cotamacci [sic]; ed avendo detti Sig.ri presente per una tal provista la conclusione de'
12 Agosto .1779 fatta a D. Gi<;>vanni Furno di maestro di cappella straordinario a
poter supplire nelle occorrenze ill luogo del detto fu D. Carlo, che per l'eta avanzata,
558
suonare <<nel vecchio stile organistico, con abili virtuosismi nella mo-
dulazione», noto soprattutto per avere «grande esperienza nell'inse-
gnamento», aveva redatto due «libri [... J, uno sull'arte dell'accompa-
gnamento, l' altro sul contrappunto»38; il primo e probabilmente da
identificare con i Principi e Regale di Partimenti 39 che tanta fortuna
ebbero nell'ambiente didattico napoletano fra Sette- e Ottocento40, a
giudicare dal gran numero di copie a tutt' oggi conservate, destinate ai
discepoli dei Conservatori e del successivo Collegio.
A continuare l'insegnamento di Cotumacci nell' ambito del Colle-
gio, a promuovere la diffusione del 'metodo' del maestro (tanto che
negli anni '10 dell'Ottocento si parla non pili di due sole scuole, rna
di tre, aggiungendo a quelle storiche di Leo e Durante anche quella
di Cotumacci41 ) contribul in maniera determinante Giovanni Fur-
e per li suoi acciacchi non potea assistere colla frequenza di prima. Quale conclusione
fu fatta con espressa legge, di non potere il riferito D. Giovanni pretendere provisione
o ricognizione alcuna, se non dal giorno che si fara il caso della morte del detto fu
D. Carlo; quale gia seguita, detti Sig.ri essendosi informati sull'assistenza ad abilita di
detto D. Giovanni; ed avendo trovato di aver disimpegnato la sua incombenza con
sommo zelo ed esattezza, son venuti a determinare, siccome colla presente haJ.illo
risoluto e conchiuso di eliggere per primo maestro di cappella ordinario in luogo del
detto D. Carlo il secondo nostro maestro di cappella D. Giacomo Insanguine detto
Monopoli coll'aJ.illua provisione di ducati quarantotto; ed in luogo di detto D. Gia-
como il cennato D. Giovanni Furno coll'aJ.illua provisione di ducati quarantadue
decorrente dal primo Settembre corr.'" aJ.illO a venire [...]». Cfr. tuttavia F. FLORIMo,
op. cit., II, p. 189 (Cotumaca), 286 (Insanguine).
38 C. BURNEY, Viaggio cit., pp. 329-330.. "
1
39 Si tratta del manoscritto I-Nc, Rari 1.9.14 : il testo delle Regole di CoturnaCCI
viene riprodotto quasi integralmente in Appendice. Cfr. pili avanti, nota 44. .
40 Una certa fortuna editoriale nell'Ottocento e testimoniata dalia presenza di
Coturnacci nel Catalogo delle Edizioni Musicali T. Cottrau cit., p. 1: [Ill. Armonia
e Composizione] n. 16848, COTUMACI, Celebri Disposizioni con note di Giuseppe
Lillo. Fra Ie numerosissime copie manoscritte attualmente custodite in I-Nc, almeno
due facevano parte del fondo appartenuto a Giuseppe Sigismondo e acquistato da
Zingarelli per l'archivio del. Collegio di M~sica di ~apoli !lel.1826; dr., ~. CAFIER?,
Una biblioteca per fa biblwteca: fa collezwne muszeale dz Gzuseppe Sz~mondo, u:
Napoli e il teatro musicale in Europa tra XVIII e XIX secolo. Studz m onore d~
Friedrich Lippmann, a cura di B.M. Antolini e W. Witzenmann, Firenze, Olschki
1993 «<Quaderni della Societa ~taliana di Musicol?&ia», 28), ,Pp. 299-367. . .
41 Una relazione del segretano Bonnefond al Ministro dell Interno sulle condizlO-
ni del Real Collegio di Musica nel 1812 (poco prima dell'arrivo di Zingarelli in
qualita di direttore) pone in .rilievo il prob!ema del metodo unico:. ~<~e lezioni de'
maestri per esser fruttuose dipendono masslIDamente dalia loro abilita, dal metodo
che adoperano, e dalie ore da essi impiegate in ogni giorno di s~ola: ~ meto~o us~to
da ciascun maestro essendo naturalmente quello della scuola ill CUI e stato IStruIto,
ed avendo Ella ritrovato nel Real Collegio di Musica de' maestri delle tre celebri
scuole di Leo, di Durante e di Conturnace, non avrebbe potuto stabilire un metodo
559
n0 42 (alla cui scuola si fonno, fra gli altri, il glOvane Bellini43 ), in
qualira di maestro di partimento.
Particolannente significativo appare, dunque, il fatto che l'unica
copia autografa del 'trattato' d'annonia di Cotumacci44 sia stata rile-
gata proprio nell'Ottocento (presumibihnente nella prima meta) ins ie-
me con alcuni 'esercizi annonici' di Bellini45 , alcuni partimenti di
unico senza cambiare cosl valenti professori, 0 impor loro una legge di unifonniu,
alla quale forse alcuni di essi non si sarebbero prestati, che malincuore. [...] I pra-
fessori che hanno supplito al Real Conservatorio di Musica que' tre metodi sono il
maestro di contropunto giubilato [...] S.' Fedele Fenaroli, il maestro di contropunto
in attiviu So' Giacomo Tritta e l'attuale maestro di partimento S.' Giovanni Furno»;
I-Na, Min. Int. W4840, incartamento I, c. 20r.
42 Alcuni documenti in I-Na, Min. Int. V877 (gia citati alla nota 36) e Min. Int.
V875 permettono di fissare i dati biografici di Giovanni Furno (Capua, 27 dicembre
1750-Napoli, 11 luglio 1837); nominato m.O di cappella straordinario al Conservato-
rio di S. Onofrio a Capuana il 12 agosto 1779, in seguito alla mone di Cotumacci
era stato eletto m.O di cappella ordinario il 6 agosto- 1783; incluso nell'organico del
Collegio di Musica di S. Sebastiano, era stato ancara giubilato nel maggio 1811, rna
aveva continuato a prestare servizio in qualita di maestro di partimenti; la giubilazione
defi,qitiva gli era stata concessa il 5 gennaio 1835.
/;:13 A proposito del concetto di partimento nella seconda mera dell'Ottocento e
della 'memoria' ancora viva dell'insegnamento dell'armonia nella 'scuola napoletana'
giova riportare quanto viene affermato in M. RUTA, Stona critica delle condizioni
della musica in Italia e del Conservatorio di S. Pietro a Majella di Napol~ Napoli,
Detken e Rocholl 1877, pp. 135 sgg.: «[ ...] L'armonia, anche nelle scuole da cui
uscirono Rossini e Bellini, non altrimenti s'insegnava in ltalia che conducendo 10 sco-
laro per mana a traverso una lunga serie di esercizi pratici, che si chiamava e si chiama
studio del partimento; artifizio ingegnosissimo, che da se solo, e vera poteva fornire i
mezzi di conseguire l'alto scopo, rna molte volte ne allontanava invece 10 scolare con
la noia e con gli stenti di che sono fecondissirni i suoi sconnessi precetti. [...]».
44 n manoscritto I-Nc, Rari 1.9.14 , parzialmente riprodotto in Appendice, consta
1
di 87 cc. (originariamente numerate in 174 pp.) pili 2 di rilegatura; sulla prima di
copertina si legge Originale / acquistato in / Sett 1881= / Ronda / Principj e Regole
/ di Partimenti / con tutte Ie -lezioni (la grafia e del vice-archivario Francesco
Rondinella; la numerazione originale computa erroneamente per due volte Ie pp. 46
e 114 (per cui Ie pp. 53, 54 e 65 della trascrizone dovrebbera essere in realra nume-
rate rispettivamente 54, 55 e 66); un'altra numerazione - posteriore - considera la
prima di copertina come c. 1 e prosegue fino a c. 89. Onde evitare confusione si
riporta l'originaria paginazione; la trascrizione rispetta fedelmente l'originale; sono
state conservate forme palesemente errate senza segnalazione 0 correzione alcuna,
onde evitare inutili appesantimenti del testo. Le Regole di Cotumacci (coi relativi
esempi) sono alle pp. 1-75; seguono Ie lezioni (pp. 76-149), un'ampia campionatura
di realizzazioni di partimenti - per 10 pili in stile 'durantiano', con entrate ad imi-
tazione, in stile di studio, di divertimento, di toccata (dr. «Toccata peer] arg.no », cui
fa seguito una «intavolatura», pp. 109-114 1).
45 Un partimento realizzato «Del sigo' Bellini» e alle pp. 150-153. Sull'apprendi-
stato belliniano con Giovanni Furno, allievo di Cotumacci, condiscepolo di Durante
dr. M.R. ADAMO - F. Lll'PMANN, Vincenzo Bellin~ Torino, ERI 1981, p. 27.
560
Le0 46 e di Pasquini47, quasi una sorta di silloge ad uso didattico; sem-
brerebbe ipotizzabile, sulla scorta dei documenti teste citati, che il
volume fosse utilizzato proprio da un allievo della scuala di Cotumacci
(10 stesso Furno?) se non nell' ambito del Collegio di Musica (il
volumetto e giunto nell'Archivio del Collegio soltanto nel1881, stan-
do all'annotazione autografa di Rondinella) probabihnente in un cir-
cuito 'privato'.
La posizione di Cotumacci, a nostro avviso, assume un molo 'di
svolta' nell' ambito della 'scuola napoletana': considerando che la dif-
fusione a stampa delle sue regole risale all'Ottocento e che pertanto
la loro conoscenza per tutto il Settecento e stata affidata esclusiva-
mente alla trasmissione orale48 (di prima 0 di seconda mano, vale a
dire diretta 0 legata all'insegnamento dei suoi allievi) 0 manoscritta
rna con circolazione limitata49, il fatto che Ie norme relative al suo
46 Un partimento di Leo e alle pp. 83-86.
47 A p. 161 si legge: «Partime[n]ti del sigo' D. Bernardo Pasquino» (seguono nove
partimenti - pp. 161-170 tra lora affini per stile); la presenza di Pasquini in una
raccolta napoletana apre un'interessante prospettiva di indagine per quanto riguarda
la circolazione di 'materiale didattico' di ambiente romano; su Pasquini dr. F.L.
TAGLlAVINI, L'armonico pratico al cimbalo. Lettura critica, in Francesco Gasparin~
Atti del primo Convegno Intemazionale, Firenze, Olschki 1981 (<<Quaderni della
Rivista ltaliana di Musicologia», 6), pp. 133-155: 140.
48 Si veda, a questo riguardo, quanto afferma A. Scarlatti (GB-Lb~ manoscritto
Add. 31517) nelle Regole per Cembalo [. ..}, c. 36r: «Altre circostanze accidentali
richieste dall'armonia dello stile di questo presente scrittore da Lui trovate nel pili
nobil modo di sonare non ponno darsi in iscritto, rna a voce con Ie varie maniere
de movimenti della mana nel sonare al che si riserba e per ultimo perche si renda
facilissimo il nobil portamento della mana destra nel trovare subito Ie consonanze,
e farle bene senza cadere in false regole; e sua esperienza, che la mana destra nel suo
ponam.to si trovi pili che puo in positura di toccare con l'ultimo dito della mana la
3. della nota del basso, e cio 10 vedra chi suona facilmente con l'esperienza». Anche
se il riferimento esplicito e alle circostanze «accidentali» (dopo aver illustrato quelle
pili ricorrenti), e evidente che la componente orale della trasmissione delle conoscen-
ze armoniche e nettamente preponderante.
49 Per 'circolazione limitata' intendiamo che i partimenti circolavano esclusiva-
mente nell'ambito della 'scuola': e noto che, durante Ie lezioni di partimento, oltre
ad utilizzare un corpus standardizzato di esercizi, altri potevano essere creati ex novo
dal maestro con funzioni didattiche ad personam. Anche in questa caso, la trasmis-
sione scritta di esercizi gia realizzati (testimoniata, nel caso di Cotumacci, dalle
numerosissime copie delle 'famose' disposizioni con relative realizzazioni armoniche)
insieme al testa delle 'regole' attesta una pragressiva scleratizzazione di testi (spesso
redatti da allievi) che divengono canonici non in quanto autorevoli in se (una sorta
di Urfassung che garantisce autoriu in quanto scritta), rna soltanto in base a circo-
stanze del tutto casuali (a tutto discapito dell'aspetto improvvisativo, libera, estem-
poraneo dell'armonizzazione alla tastiera).
561
insegnamento assumano un ruolo rilevante nel panorama didattic
d.el neoc?sti~to Collegio di Musica ottocentesco rivela che a quas~
cmquant.u:ru ~alla scomparsa del musicista 1a memoria della SUa
presenza didattlca e ancora viva e la necessita di ratificare la sua pre-
senza nella tradizione e particolarmente sentita.
Cotumacci offre un sistema di regole che potremmo definire a
meta strada fra quello di Scarlatti e quello di Fenaroli: nella descrizio-
ne delle armonie che ciascun grado della scala 'vuole' naturalmente50
Cotumacci pone in qualche modo Ie condizioni per la definizione dei
~adi della scal~ .e delle loro funzioni, che sara in seguito approfon-
dito da Fenaroli m apertura delle sue Regale 51. Nella descrizione delle
armonie proprie di ciascun grado (indicati con il numerale ordinale
femminile) Fenaroli delinea infatti l"autonomia' dei gradi I, IV e V
che recano la terza e la quinta, mentre tutti gli altri necessitano della
sesta, pur senza addentrarsi in approfondimenti su eventuali deriva-
n
zioni 0 sfere di appartenenza. IV grado; qualora vada suI V, «oltre
della 3., e 5. puo avere ancora la 6.»52, cosl come «se la settima del
tono sale all'ottava formando il semitono, oltre della 3., e 6., puo
avere ancora la 5. falza»53. Solo pili avanti, dopo aver illustrato alcuni .
assiami musica/i54, Ie cadenze e Ie tre posizioni55 della mano, descrive
Ie armonie proprie della scala ascendente e discendente; cosl il II
grado ascendente e il IV grado discendente aggiungeranno la quarta
alla terza e alla sesta, il IV grado discendente avra seconda, quarta
maggiore e sesta, il II grado discendente terza, quarta e sesta maggio-
n
re. registro con cui Ie norme vengono redatte risente costantemente
di una certa 'empiria' descrittiva.
Un esempio normativo che permette di individuare un percorso
diacronico delle modalita prescrittive delle regole didattiche in area
napoletana e di inquadrare Ie norme di Cotumacci nella produzione
didattica sette-ottocentesca e senza dubbio la scala armonizzata se-
condo la regola dell'ottava, tappa d'obbligo nella trasmissione delle
norme per l'armonizzazione del partimento: Ie tavole 1 e 2 sintetiz-
zano una campionatura 'diacronica' di indicazioni relative all'armo-
5
nizzazione della scala nei testi teorici di Alessandro Scarlatti 6, Carlo

50 Appendice, pp. 571-572.

51 F. FENAROLI, Regale cit., pp. 3-4.
52 lvi, p. 4.
53 Ibid.

Sf lvi, PP: 6-7: «La se:um~ minore .si da alIa quinta del tono, che toma alIa prima;

la 9.uale se~a ,non puo. salire, m~ nsolvere calando alIa terza del primo tono. La
qumta falsa :? da. alIa settJrna mag~or~ del tono, che sale alIa prima; la quale quinta
falsa non puo salire, rna deve ancoransolvere calando alIa terza del primo tono. La
sesta superflua si ~a alIa sesta minore del tono, che scende alIa quinta; la quale sesta
superflua deve salire alI'ottava della quinta del tono. La quarta maggiore si da alIa
prima del tono, che cala alIa settima, 0 pure ~a quarta del tono, che cala alIa terza FIG. 32. Giacomo Trino, inci-
del medesimo; la q~al~ quarta maggiore deve salire alIa sesta della settima del primo sione eli Gugliehno Morghen
tono; rna qualora 51 da sopra la quarta del tono, deve salire alIa sesta della terza del (in G. TRITTo, Scuola di Con-
tono .. La quarta maggiore fa subito uscire alIa quinta del tono; mentre la quarta trappunto f. ..J, Milano, Artaria
maggIore altro non e, se non la settima maggiore della quinta del tono". 1816).
55 Le tre posizioni sene contraddistinte, com'e noto, dalI'avere, la prima, la fonda-
m~ntale dell'accordo alIa voce pill acuta, la seconda la terza dell'accordo, la terza la
qumta dell'accordo; Corumacci, seguito da Furno, registra Ie posizioni con una diversa alI'apprendimento: «Riguardo al regolamento delle dita.de~a destr~ m.an0' q~esto .sara
insegnato dalIa voce viva del dotto Maestro; mentre nchiedendos1 diversa SltuazlOne
denominazio?,:> rispe,~v~ent~ 'in decim~t~rza' (prima posizione), 'in decimaquinta'
delle dita ne' toni di terza maggiore da quelli di terza minore, sarebbe 10 stesso, che
u:
(s.ec~~d~ poslZl~n~), . qumta (terza poslZlone); la descrizione fornita da Furno, per
confondere necessariamente la mente de' principianti per la lunga e teeliosa spiegazione
di I?l~ mvece di mdiVlduare come suono caratterizzante quello pili acuto, segnala la
pOSlZlOne della terza dell'accordo: 'da sotto' in decimaterza, 'da sopra' in decimaquinta se ne dovrebbe fare; quindi se ne rimette la cura alIa saviezza de' Maestri».
56 La fonte da cui sono state desunte Ie norme e costituita dalIe gia citate Regale
e 'in mezzo' in quinta. Ancora in Fenaroli (iv~ pp. 10-11) si ritrova una 'raccoman-
per Cembalo del Sig. Cav." Aless. dro Scarla~ GB-Lbl, manoscritto Add. 31517, cc.
dazione' significativa che mette in rilievo la componente orale necessaria

563
562
Cotumacci57 , Fedele Fenaroli58 , Giovanni Paisiello59 , Nicola Sala60,
Giacomo Tritto61 e Giovanni Fumo62.
n rappono inversamente proporzionale che lega la quantita di 'pre-
scrizioni' che caratterizzano la redazione delle norme didattiche e la
distanza temp orale dalia prima codificazione delle stesse e emblematico
per cogliere, nell' arco di oltre un secolo, un notevole appesantimento
normativo legato, come gia. affermato, ad una progressiva rna costante
semplificazione della struttura musicale dell' esercizio applicativo. La
quantid di informazioni necessarie alia buona relizzazione di un
partimento, affidate alia componente orale della lezione, col passare del
tempo (e con il conseguente affievolimento della memoria viva dell'in-
segnamento diretto, oltre che dell' ampio spazio affidato ali'improvvisa-
zione creativa «sorvegliata» direttamente) necessitano una 'codificazione
oggettiva' scritta e sempre pili dettagliata in termini di prescrittivitil.
La codificazione pili singolare, fra quelle considerate, e senza
dubbio quella proposta da Tritto63 nel secondo dei suoi esempi della
35v-38v. Nelle tavole 1 e 2 viene riportata una nurnerica «rudimentale» in quanto
nelle Regole scarlattiane non ci sono riferimenti verbali espliciti (<<universali») alla
scala come successione normativa dei sette 'toni', rna singole prescrizioni relative alle
armonie da utilizzare in successioni di non piu di due 0 tre suoni. E significativo che
alla fine della regola settima (ivi, c. 36v) si legga: «Altre regole universali no[n] po=o
darsi, perche il modo di componere modemo h30 escluse molte regole antiche per
l'invenzione dell'uso modemo nella modulazione, 0 sia tessitura dell'Armonia».
57 Cfr. Appendice, pp. 569-579: 571-572.
58 F. FENAROLI, Regole musicali per i principianti di cembalo, Napoli, Mazzola-
Vocola 1785.
59 REG OLE Per bene accompagnare il Partimento, 0 sia Basso Fondamentale
sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello Composte per SUA ALTEZ-
ZA IMPERIALE LA GRAN DUCHESSA di tutte Ie Russie, Mosca, 1782 (copia in
GB-Lbl, e.360). Cfr. J.L. HUNT, The keyboard works of Giovanni Paisiello, MQ,
LXI (1975), pp. 212-232: 214-215.
60 Elementi per ben sonare il Cembalo, I-Nc, manoscritto 5.1.94, cc. lr-7r.
61 G. TRTITO, Partimenti e Regole generali per conoscere qual numerica dar si
deve a vari movimenti del Basso Dedicata A Sua Maesta Ferdinando I [. . .], Milano,
Artaria 1816; Ie due scale riprodotte riprodotte sono descritte da Tritto rispettiva-
mente come Prima Scala in ascendere sino all'ottava (Prima Scala in discendere), ivi,
p. 2, e come Seconda Scala in ascendere sino alia quarta indi all'ottava (seconda Scala
in discendere in terza), ivi, p. 3. Dagli esempi abbiamo intenzionalmente escluso la
terza e la quarta scala (di cui fa menzione K.G. FELLERER, op. cit., p. 4) in quanto non
pertinenti alla discussione.
62 Metodo Facile, e breve Per accompagnare i Partimenti senza numeri Del Sig.r
Giov.ni Furno Maestro del Real Collegio di Musica in Napoli, Copisteria e Magaz-
zino di Musica Strada Trinita de' Spagnoli N. 3 dirimpetto il Palazzo Stigliano a
Toledo, I-Me, manoscritto Noseda L.36-8.
63 Cfr. Tavole 1 e 2, p. 567, Tritton. Cfr. nota 54.
564
scala (Es. 1, Seconda Scala in ascendere sino alla quarta indi all'ottava
ed es. 2, Seconda Scala in discendere di terza). Similmente a quanto
codificato da Sabbatini64, Tritto suddivide la scala ascendente in due
successioni di quattro suoni ciascuna, armonizzate in maniera analoga
(la successione I-II-III-IV viene 'trattata' come V-VI-VII-I, quindi
armonizzata con una settima di dominante anche sul III grado, ipotiz-
zando una modulazione transitoria in FA, vale a dire alia tonalita del
IV grado). La scala discendente, invece, viene suddivisa in tre sezi?ni
di tre suoni ciascuna (il VI grado, La, e suono comune concluslvo
della prima sezione ed iniziale della terza); in questo modo il V grado
viene 'defunzionalizzato' della sua valenza di grado generatore della
dominante e viene armonizzato con una settima di dominante al se-
condo rivolto (ancora in un'ipotetica area di FA); anche il VII grado,
a sua volta, prevede un accordo di dominante in secondo rivolto (in
LA); 1a terza sezione (III-II-I) e l'unica 1a cui armonizzazione non si
dis costa dai criteri canonici, anche il II grado, anziche un secondo
rivolto di settima, prevede un primo rivolto della triade diminuita. In
un ceno senso questa suddivisione in successioni di tre suoni sembra
rifarsi direttamente alia teoria scarlattiana, che prescriveva, nel mota
discendente, la sesta sui primi due suoni (sesta maggiore sul secondo)
e la quinta suI terzo (Es. 3). Una teoria della scala COS! defunziona-
lizzata e frammentata in microsuccessioni si rivela dunque molto pili
'empiricamente' apena ad altre aree tonali (vicine) pur nell'ambito
della tonalid di base.
Mentre 1a gran pane dei testi consultati - da Fenaroli a Furno -
prevedono una sezione esplicitamente dedicata ali'armonizzazione della
scala, in Scarlatti Ie «regole universali nel sonare il Cembalo, ed ac-
compagnare chi canta»65 non prevedono una codificazione oggettiva
della successione standardizzata dei gradi della scala, rna piuttosto un
vademecum finalizzato alia realizzazione estemporanea dei 'moti del
basso'. Se si esclude l' esempio di sole cinque battute66 (Es. 4) realiz-
zato ed incluso subito dopo Ie Regole per principianti, infatti, non
esiste riferimento esplicito alia scala. Dali' esempio e possibile dedurre
i criteri - ovvi eben noti dalia tradizione - di armonizzazione delle
successioni I-II-III e V-IV-III-II-Icon la cadenza pedetta con ritardo
6-1 L.A. 5ABBATINI, La vera idea delle musicali numeriche segnature, Venezia, Valle
1799 (rist. anast. Bologna, Forni 1969), pp. CLXVI-CLXVII.
65 GB-Lbl, Add. 31517, c. 35v.
66 Ibid.
565
 della terza sul V. Pur nella norma, non mancano tuttavia delle cnovita
fantasiose', quali la quinta diminuita e successivamente settima dimi- - lri
'" 00 lri
'" 00 lri
'"
lri
'" lri lri 00 lri
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nuita sulla sensibile suI II grado che sale al III e un' altra settima ,.. ,.. ,.. ,.. ,.. '" ,..
diminuita sul III grade alterato cromaticamente. La brevis sima realiz- = '" '"
~ ~ '" 00
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zazione, in stile ctematico', caratterizzata da liberta nel numero delle
voci e nei moti delle parti (di stampo tipicamente tastieristico-im_
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provvisativo) funge quasi da corollario aile norme cuniversali' (termi- '" ~ ~ '" ~ '" ::!tN
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ne ricorrente nellessico scarlattiano) dedicate al mota del basso e aila

relativa armonizzazione67• >- lri
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Le Regale di Cotumacci, che codificando la sola scala ascendente68 ,.. ,.. ,.. '"
(con Ie relative eccezioni), forniscono solo indicazioni indirette, sulla
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base dei moti del basso continuo, per quella discendente (per esempio ;; 00 \0 ,.. '"
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l'uso della sesta maggiore sul II grade nel collegamento II-169 ): in
questa prospettiva sembrano pili vicine ai criteri credazionali' scar-
lattiani che a quelli di Fenaroli e degli altri musicisti presi in esame.
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dell'ambito pedagogico passare da vera e propria sostanza della tra-

dizione musicale a mero bagaglio astratto e rigorosamente formaliz-
zato, Ie Regale di Cotumacci testimoniano, pur nella generale inge-
nuita con cui SOno concepite, una fase della trasmissione del sapere
musicale nella quale i confini tra cscuola' e produzione artistica sono ;; '" '"
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ancora tutt' altro che definiti nettamente.
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67 Le regole prescrivono, in sintesi, la necessira della terza in qualunque accordo

(tranne nei casi in cui e esplicitamente prescritta la seconda, cui occorre abbinare la
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quarta e la sesta), l'obbligo della preparazione delle dissonanze, l'obbligo della terza mag- "tJ
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giore quando il basso salta di «quarta in su 0 di quinta in giii» e illustrano alcuni «esempi
che ordinariamente accadono nel camminare d'un basso continuo» (ivi, c. 36v).
68 efr. Appendice, p. 571. Si noti che la cifratura relativa al VII grado, nonostante
i divieti 'scolastici', preveda il raddoppio dell'ottava; si tratta, evidentemente, di un
lapsus calami.
69 efr. Appendice, p. 572.

566 567
 App en dice

. Arnico Lettore
Se mai per raIlegrare il tuo animo, a per dare qualche intervaIlo
aIle tue quotidiane fatighe, ti venisse in peen]siero essere diletta[n]te di
Musica, e sapeme i principii di essa, potrai osservar distintame[n]te
cia, che in questa mio libretto si contiene.
Stimai duen]que necessario farti chiaro cia, che parer ti potesse
oscuro. Volle perta[n]to formarti, di mio proprio pugno, un libretto
E.s. 3: GS-L.bl, Ad.d.. 31511".~"v.
di principii, corn] assignarti, (se mai desideri sonar il ce[m]balo) il
G {, 6
regolamento ne! proprio Iuogo della Mano, corn] tutte Ie posizioni, e
molti modi di ricercare pili passi, che possono accadere ne! Par-
time[n]to; Spiegara ancora distintame[n]te li Toni corn] tutte Ie sue
eccezioni. Pregoti dunque a norn] criticar que! tarn]to, che stimai
E:5.": GB-LbL, AcLd.. ';151'1,C.~S". maggior tuo como do, corm]patendo ancora Ia mia debolezza.
Vivi perta[n]to felice.
Carlo Cotumaccio
Alfabeto de' Tuoni di tutte Ie Chiavi
~. 0 A•• S'.Q. C':ie D.J:1 E.~ F..B: /li.&
Chiave di Violino 4' C D
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Iu I ~
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1:7'
I ;; I : I eI ! I : p..
G. .a A';2 S.:S C.~ o. E. 0 F.. ~ . .Q
Soprano =tJB. C ! I :: I : I : I : I ~ I " I " p.
~• ..Q A. S. c. 0'$ E. ..Q F. il ~ . ..Q
Mezzo Sop[ra]no 11 c : Ij f : I: I~ I" I Q I "ZE
tao A. &.. G •..Q. 0'1- E• .Q. f. CiI.
Contralto lie: I : I " I e I e[fij o®tj I : •.
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Tenore • G 0 I ., I " I : I : I : I : I 0 IW
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E. ~ F.
I "I :21] Ip,
568 569
 Alfabeto dei Tuoni, sana sette, cioe [...J GAB C D E F. Li
Tuoni sana sei, cioe, cinque tuoni, e due mezzi tuoni.
Schala. Tra [... J Gesolreut, e Alamire ci sta un tuono tra [... J
Alamire e Brni, un altro tuono Tra [... J B. e C. mezzo tra [... J c. e
D. un tuono, td [... J D., ed E un altra tuono [po 4J Fra [... J E. e F.
mezzo tuono fra [... J F., e G. un tuono. Quali in tutto sana cinque
tuoni, e due mezzi tuoni ..
Per formare il tuono, seco[nJdo 1'opinione de Virtuosi, ci vogIiono
otto Come, dove si vede, che il diesis, accresce quattra Come, et il
Bmolle, minuisce quattro altre Come.
Dopa, che si san[nJo Ii tuoni co[nJ l'Alfabeto di quelli, si deve im-
parare a memoria, qual'e la 3.', 4.', 5.", 6.', 7." ta[nJto maggiori, qua[nJ-
to minori, accia che no[nJ vadasi me[nJdica[nJdo, quando si sana.
S'avverte, che il Berni no[nJ forma tuono, perche no[nJ ha 1a quin-
ta sua naturale, rna bensl maggiore; la raggione si e, perche la quinta
si forma di otto Corde, e no[nJ avendo otto Corde, si chiama quinta
falsa; di pili, la seco[nJda minore, b2, costa di due corde, la s[econJda
Maggiore, di tre corde, la terza Maggiore, #3, di cinque corde, la terza
minore, b3, di quattro corde, 1a quarta minore, b4, di sei, la quarta
maggiore, #4, di sette; la quinta minore, b5, di sette, la quinta mag-
giore, #5, di otto corde; [po 5J [... J la sesta minore, b6, di nove, 1a
sesta maggiore, #6, di dieci; 1a settima minore, b7, di undeci, la set-
tima maggiore, #7, di dodici; l'ottava di tredeci; la nona minore, b9,
di quatordeci; la nona maggiore, #9, di quindeci: e queste formazioni,
di queste 3.0 4.0 5.0 6.0 7.0 servono accio che 10 [... J scolaro no[nJ vada
me[nJdica[nJdo, vole[nJdo ritravare l' asserite.
A vertimenti prafittevoIi per tal uno, che desia appre[nJdere di
sonare bene qualsiasi Partime[nJto senza numeri sopra dette note.
Per porre in esecuzione, cia che si e proposto, deesi da primo
sap ere, che fa d'uopo avvertire, che nell'arte Musicale diasi Conso-
na[nJze, e dissona[nJze. Le Consona[nJze sana quattra, com'a dire,
3'. 5.' 6.' ed ottava, delle quali due ne sana perfette, che sana 5.', ed
8.", e due altre sana imperfette, che sana 3.. e 6.". Dicesi Consona[nJze
la 5." ed 8." ambedue perfette, perche no[nJ posso[nJsi opporre fra di
lora. V.G. Se l'ottava e Maggiore, 1a quinta deve essere maggiore;
all'incontro poi se 1'8." e minore, 1a quinta deve ancora esser minore:
Pera, se accade, che il Compositore [po 6J vuole, che l'ottava sia
maggiore, e 1a quinta sia minore, allora no[nJ chiamasi pili quinta
570
perfetta rispett' all' ottava, rna bens! quinta falsa. Intomo alla terza, e
sesta chiama[nJsi unite co[nJsona[nJze imperfette, perche allo spesso
fd di lora variano, com'a dire, ora sopr'un tuono accade la terza
minore co[nJ la sesta maggiore, in altro tuono accadera la terza mag-
giore, co[nJ la sesta minore, in altro tuono accadera 1a terza maggiore
co[nJ 1a sesta maggiore: ancora chiama[nJsi queste due co[nJsona[nJze,
cioe terza, e sesta servi della quinta, ed ottava, perche lora variano, e
queste sana ferme ... Suppongo no[nJ esser gran stento ma[nJdare a
memoria l'asserito avvertime[nJto co[nJ tutto 1a sua spiega, acciache
possi inoltrarsi a sap ere qualsia la prima, seco[nJda, terza, quarta,
quinta, sesta, e settima di tuono.
Devi altres! porti a memoria, che la prima di tuono vuole terza
quinta, ed 8.". Supponiamo che [... J il tuono sia Gesolreut. Esempio.
S 16 : ~ ~ f , I
3: c!. I~ Ig I~ ,~ I ~ III I~ If
stltoM !'dA. .:Ut.mt:'l11r4.I4.ao Q.f.~ ~~
i.d.t,~! ~!c:ii.t~ S.m4.ci.l:t~ O}'di.~~
[po 7]
Questa e la scala per sap ere sussiquitivame[nJte come si pongono
Ie co[nJsona[nJze, che lora ricercano.
A' questa anted[ettJa scala si danenJo Ie lora Eccezioni, che sie-
guano.
Uniformasi 1a p[rimJa di t[onJo colla quarta di t[onJo per ragion
delle terze, perche se 1a [... J prima di t[onJo ave la terza maggiore, la
quarta deve ancora avere 1a terza maggiore; se poi 1a p[rimJa di t[onJo
avera 1a terza minore, anco la quarta deve avere terza minore: avver-
te[nJdo pera che se 1a quarta di t[onJo sale alla quinta di t[onJo, la
d[ettJa quarta vuole 3." 5.' e 6.", e no[nJ salendo alla quinta di t[uonJo
vuole 3.' 5." 8.". Avverti pera che 1a quinta di tono deve avere se[mJpre
terza maggiore; ed ancora quaenJdo la sesta di t[onJo cala alla quinta
di t[onJo, la d[ettJa sesta dive[nJta seco[nJda di t[onJo, e la quinta,
prima di t[onJo, per raggione che tutti quelli tuoni, che an[noJ sesta
maggiore lora dive[nJtano s[econJda di t[onJo, ed anco colle d[ettJe
seste maggiori, oltre delle terze, ci ponerai sempre quarta, e ti portono
alla p[rimJa dit[onJo: Come anche, tutti Ii tuoni accide[nJtali maggio-
ri, ti portono a p[rimJa di t[onJo; V. G. supponiamo il Gesolreut
maggiore accide[nJtale, entra poi per p[rimJa di t[onJo Alamire, et sic
de singulis; ed a questi tuoni maggiori, che p[rimJa di t[onJo Alamire,
571
 et sic de singulis; ed a questi tuoni maggiori, che accide[nJtalme[nJte
accadono p[erJ il Partime[nJto, loro ricercano la sesta; e se dato il caso
ci ~i ritrovasse la quinta falsa,:risi las cia, e s' acciu[nJge colla d[ettJa
qumta la sesta, che essa nota ncerca; e se accade, ch'essa nota mag-
giore [po 8J no[nJ sale immediatame[nJte, dopo averla sonata
inf~bilme[nJte salira appresso, perche nornJ si da tuono maggior;
acclde[nJtale, che nornJ ha la sua risoluzione, cioe di salire.
Si deve sapere ancora, che in questa p[rimJa di t[onJo che lei
porr~, devi sap ere la terza come si deve porre: Ordunque lei
sappla, che vole[nJdo entrare in terza maggiore, vi e stata la sua
anticipazione .della t~rza del ~[onJo, che lei entra, in terza maggio-
re: V.G. se leI entra m Alaffilre terza maggiore, la sua anticipazio-
ne e stato Cesolfaut maggiore, e COS! si regolara nell'altri toni; e se
poi entrasse in 3." minore, anco si pona la sua anticipazione della
3." di quel tono, che lei entra: Figuriamoci, che lei entra nel tono
di Gesolreut terza minore, la sua anticipazione e stato Befa, et sic
de singuIis.
Si fa noto, che qua[nJdo la sesta di tono sale a settima di t[onJo,
cioe che termina a d[ettJa settima, vuole quinta, e sesta; pera ponerai
la sesta minore, nella sesta di tono quaenJdo sale di mezzo tono. La
ponerai maggiore quando sale di t[onJo; La settima di t[onJo vuole
terza, e quinta. E tutti quelli toni, che an[nJo 3." 5." ed 8." possono
chiamarsi p[rimJa di tono, fuorche la quinta di t[onJo, che se[mJpre
vuole 3." maggiore.
Si. deve anco sapere, che tutte quelle note che calano di grado, e
terffilllano, von[nJo sesta maggiore, seco[nJdo s'e d[ettJo di sopra.
[po 9J Di pili a questi toni a quali se Ii da la 6.. maggiore, se
sbalzassero di quarta sale[nJdo, a di quinta cala[nJdo, Ii d[ettJi toni
von[nJo 3.. Maggiore, quinta, ed ottava, e no[nJ la sesta maggiore.
Fine t[erJm[inusJ per la spiega.
Intomo alle Consona[nJze, Ora si dimostrano Ie posizione d'am-
bedue Ie Mani, e di [... J quante sorte si darmo.
Ese[mJpio delle Posizioni d'ambedue Ie mani colle sue lettere
s[oprJa delle dita, e queste lettere servano, accia che 10 scolaro sappia
situare co[nJ pili facilta Ie posizioni della Mano.
Mano destra. Accio possi spasseggiare tutto il Cembalo, cioe
incomincia[nJdo dal p[rimJo Cesolfaut di sopra, sino alla fine del
Cembalo, cioe l'ultimo Cesolfaut di basso, incomincia[nJdo dalla let-
tera V.O.I.E. II I.E. Siegui se[mJpre I.E. alla fine poi deve restar il
deto grosso co[nJ fare I.E.A. colla stessa mana destra per calare da
572
una 8.. ad un altra si fa V.O.I. E.A.I.E.A. All'incontro poi peer] salire
A.E.I.A.E.I.O.U. [... J
[po 10J Mano sinistra. Per calare assoluta un'Ottava, si fa
A.E.I.A.E.I. O.V. All'incontro poi per salire, V.O.I.E.A.I.E.A. [... J
Questa e una ottava, rna per salire pili di una ottava, si fa
V.O.I.E.A.I.E. A.O.I.E.A.I.E.A. Supposta, che possi cia, devi sapere
quaenJte sono Ie situazioni delle mani, Ie quali sono tre, cioe in
decimaterza, in decimaquinta, ed in quinta.
Mano destra in decima terza, cioe porrai E. alla terza, I. alla quin-
ta, ed V. all'8" ed allora porrai questa posizione in decima terza,
quaenJdo la nota sta nel sito seque[nJte.
Ese[mJpio
9' c r fit
Cioe assolutamente Cesolfaut, Delasolre, et Elami, e qua[nJdo
questi tre sono maggiori, a minori si pone A. alla 3.. I. alla quinta, ed
U. all' ottava. Cioe COS!
Ese[mJpio
[...J
[po 11J Mano in decima quinta, cioe co[nJ porre A. alla quinta, I.
all' ottava, U. alla terza. Allora porrai questa posizione in decimaquinta,
q[uanJdo la nota del Basso sta nel sito sequente
Ese[mJpio
e IF
Cioe assolutamente Gesolreut, Alamire, e Befa, ed a questa sola
posizione si fa il trillo cornJ Ie lettere E.I.
Mano in quinta, cioe co[nJ porre E. all'ottava, O. alla terza, V. alla
quinta, ed allora porrai questa posizione in quinta cornJ tutte due Ie
Mani, qua[nJdo Ie note del Basso stan[nJo cosl
573
 Ese[mJpio b3.", b4.", b5.a, b6.", b7.", b9.a, Ii denotano minori: All'inco[nJtro poi~
se vi sono dies is, cioe cosl #2." #3." #4. a #6. a #9." Ii denotano numen
maggiori. Sieguano gl'esempij.. ..
[po 13J Ese[mJpio delli num[enJ Maggton

Devesi ancora avvertire, che in questa posizione in quinta sono

ambedue Ie mani, ed e con porre O. alia nota del Partimemo, E. alia
terza ed A. alia quinta, e alia destra gia s'e detto, cioe assolutame[n]te
!>l eli 1-; I~ Ie 1.5 'iF
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Delasolre, Elami, ed Effaut. Di pili quando sono maggiori 0 minori,
pure si deve porre questa posizione, cioo assolutame[nJte Desolre Ese[mJpio delli num[eriJ Minori
minore, Elafa, Effaut minore. Desolre maggiore, Elarni maggiore, ed
Effaut maggiore. Gesolreut maggiore, e minore ed Alafa pero q[uanJdo
la nota sta cosl
Ese[mJpio
Ese vi sono bemolli, b, ava[nJti Ie note Ii denotano tuoni minori;
se vi sono diesis, # Ii dinotano tuoni Maggiori. Sieguono gI'Esem-
p~. .. .
Ese[mJpii delli tuoru Maggton

[po 12J Di pili il Berni e distinto dagl'altri tuoni, e si deve ponere

ancora in quinta, cioe con porre E. alia quinta. O. ali'ottava, ed u..
alia terza.
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Ese[mJpio Ese[mJpij delli tuoni Minori

E queste antedette posizioni servono per formare una buona situa-

zione di Mani sul Partimento, e nel mezzo di d[ ettJo partime[nJto,
E di pili se vi sono bequadri, 9,~e~ u:o~ minori, ~ d~notano
Maggiori, e se vi [ ... J so~o .nelli m~ggton, Ii dinotano mmon; come
conforme si ritrova la mano, e serve atte[nJto qu[nJto pili si puo di
ancora se vi sono ava[nJt1 Ii numen. [... J
no[nJ andare salta[nJdo la mana destra, ed in particolare quaenJdo si
[po 14J Ese[mJpio delli tuoni Minori
ritrova qualche co[nJsonanza, 0 pili co[nJsona[nJze di quel tono, che
lei deve andare, fa che vi restano l'istesse dite, e no[nJ muoverIi p[erJ
porre altre dita: Ed anco si deve stare co[nJ atte[nJzione, qua[nJdo la
nota del Partime[nJto sale, 0 cala, avverti di no[nJ fare 10 stesso
movime[nJto colla mana destra, rna che vada se[mJpre di mota
co [nJtrario; la raggione e, che se[mJpre possono accadere due quinte Ese[mJpio "nelli toni Maggiori
o due ottave, Ie quali cose vengono proibite da chi vuol sonare rego-
lato. , ;6 ~~ f~ t6 ~ ~
Si avverte, sta[nJdo il Bemolle ava[nJti Ii numeri, cioe cosl b2.",
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574 575
 E di pili si da regola generale, che ritrava[n]dosi Ie note del
Partime[n]to nel sito di Basso, cioe che siano Crome, sospiri, mezze
battute, e battute corn] la mana sinistra, si devono acco[m]pagnare
coll' ottava, principia[n]do da Gesolreut di Basso, Gesolreut maggiore,
Alamire, Alamire maggiore, Alafa, Befa, Berni, Cesolfaut, Cesolfaut
maggiore, Delasolre, Delasolre maggiore, ed Elafa, e qualche Volta
Elarni, purche la mano di sopra no[n] impedisce l'altra, si deve
acco[m]pagnare corn] l'ottava, come avemo detto ava[n]ti; cioe, corn]
l'A., ed U., cioe corn] U. al tonG di Basso, ed A., ali'ottava di sopra,
e seguiterai in£in'alia nota terminata detta di sopra, se[m]pre cosl [...]
[po 15] Ese[m]pio
e'c a_d Idid Il'd~d Ibi_a Idld 'rip I~d§d lIE
E di poi da Elaml insin'a Gesolreut, si deve acco[m]pagnare corn]
terza, [... ] cioe colle lettere O. ed E.; O. al ruono, ed E. alia terza, e
seguiterai se[m]pre ,di questa guisa, ta[n]to peer] salire, qua[n]to per
calare, e nel med[esim]o modo di quello dell' ottava
Ese[m]pio della terza
Supponiamo gia, che il scolaro abbia inteso tutto cia che io ha
praposto; Ora ne faremo l'esperienza sopra dell'accade[n]ze sopra tutti
i tuoni; e l'accade[n]ze co[n]sistono di quarta, e di quinta /, a quarta
e sesta /, cioe unite; e questa quarta la scioglie la terza maggiore 5, e
la quinta resta: face[n]dolo poi colla quarta, e sesta /, d[ett]a qu~ la
risolve, come avemo detto la terza maggiore, e la sesta, 6, la risolve la
quinta, 5; e quest'accade[n]za se[m]pre si fa nella quinta di tuono, e per
questa raggione si chiama accade[n]za, perche deve ricadere ali'istessa
nota della quarta / / Sieguano l'Accade[n]ze
[po 16] Accade[n]ze se[m]plici sopra tutti li tuoni':-
la I~
~- ~i riporta il solo esempio in SOL (Gesolreut); si omettono i successivi 24
esempl.
576
[po 20] [ ... ] Con molt'atte[n]zione deasi eziandio avertire intomo
alia spiega delle dissona[n]ze e come si devono trasmezzarsi nelle
note del Partime[n]to.
Gia come dissimo, che Ie consona[n]ze sono quattro corn] tutte Ie
lora proprieta. Le dissona[n]ze sono ancora quattro, cioe 2." e 4." 7."
e 9.". Ora parleremo della 2." e 4." e di poi di mana in mana sentirete
la spiega della 7." e 9."
Regole di Seco[njda, e Quarta.
La 2." e 4." si pongono di botto, pera, qua[n]do Ie note del
Partime[n]to sono ligate, a sincopate, a nota col pu[n]to, cioe battuta,
mezze battute, sospiri, e note raddoppiate, Ie quali sono l'istesse come
fussero ligate, sincopate, e pucn]tate.
Esempio per conoscere tutte queste note antecede[n]teme[n]te dette
Ese[m]pio
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[po 21] A queste note gia dette ci ponerai 2." e 4.", e la quarta la
scioglie la 6." alia nota, che cala del partime[n]to, e la 2." resta peer]
3." alia med[esim]a nota della risoluzione della sesta, se quel tono, che
u ha secorn]da, e quarta, quaen]do doppo la risoluzione della sesta,
ritoma alio stesso tuono, aliora la quarta deve essere minore; rna
qua[n]do poi no[n] ritoma ali'istesso tuono, ali'ora deve essere questa
maggiore: E qua[n]do poi calassero pili note di seco[n]da, e quarta,
devono essere quarte minori, e l'ultima quarta della penultima nota,
se calera di mezzo tono, deve esser quarta minore, e la med[esim] a
nota, se calera di tono, deve essere quarta maggiore accompagnata
corn] seco[n]da, quarta e sesta, ,#46, se quella nota che sale dopo la
#4, entra peer] p[rim]a di t[on]o. [... ]
[po 32] Spiega Della Quarta, e della Terza, quando deve esser Minore,
e qua[njdo Maggiore
La quarta, come dicessimo, essere dissona[n]za, Ie dissona[n]ze
devono essere tutte premeditate da qualche altro tuono antecede[n]te;
577
solame[n]te queste tue dissonanze Seconda, e Quarta si danen]o di
botta, ~ioe ~enza che fussero premeditate; pero quaenJdo 1a qUarta
norn] va aSSleme colla secorn]da, la d[ett]a quarta non si puo porre di
botto, rna deve essere premeditata: La Quarta va assieme 0 colla
Quinta, 45, 0 colla Sesta 46, e la sciogIie la terza, 0 che sia terza minore
e la nota del Partimento deve 0 salire di quinta, 0 calare di quarta: O~
che sia terza maggiore, "e 1a nota del Partimento deve 0 salire di
quarta, 0 calare di quinta. [... J
o [p. 54J salire di quarta, nella med[esimJa nota passerai la settima
ffilllore.
Di pili, tutte Ie seco[n]de di tuono, qua[nJdo terminano a prima,
e sagIiano di terza di tuono, vogIiono settima, e sesta maggiore.
Ancora Ie seste di tuono, quaen]do terminano alIa quinta di tuono,
si deve ponere settima, e sesta maggiore, rna sempre intern]do dire,
come ho detto di sopra, cioe se cala di tuono, 0 di mezzo tuono ecc.;
e queste note, che vogIiono settima, devono essere pili gra,:e. delle
note antecedente, cioe 0 siano battute, 0 mezze battute, 0 sospm. [... J

[po 43] Regula di Quinta, e poi passare Sesta

Intorno alIa quinta, e sesta, devi sap ere, che oltre della prima,
seconda, terza, quarta, quinta, sesta, e settima di tuono, che salino
sussiquitivame[nJte, e che vogIiano Ie cornJsona[n]ze da loro ricercate;
d'altra maniera si fa cio; cioe p[rim]a si passa la quinta, e poi la sesta,
purche Ie note salino di grado, e devonoessere battute, mezze bat-
tute, 0 suspiri, ed a quella p[rim]a nota ti devi ponere in posizione,
cioe ti devi ponere in posizione di terza, e quinta, e poi nella
med[esimJa nota di quinta, passerai la sesta, la quale sesta, diventera
quinta alIa nota, che Ii siegue, e COS1 seguiterai, e cam[mJinerai di
quinta, e poi sesta. [... J
[po 65J Regola Di Nona, ed Ottava
La Nona si deve risolvere coll'Ottava, e la risoluzione si deve fare
nella medesima nota della nona, e la Nona del Partime[nJto deve
salire p[erJ porre la detta Nona, e la detta Nona si deve acco[mJpa-
gnare corn] terza, e quinta; ed il Co[mJpositore ce la deve ponere
detta Nona sli la nota, e se poi salissero pili note di grade di Nona,
ed Ottava, si deve ponere quinta, e passare sesta, cioe terza, e quinta
della Nona, e poi terza, e sesta, qua[nJdo si passa alI'Ottava, e segui-
terai se[mJpre in questa guisa, e se poi vi fusse una nota di Nona, ed
Ottava, s'acco[mJpagna come avemo detto di sopra. [... J

[po 53J Regola Di Settima, e Sesta

Tutte Ie Settime devono essere premeditate da altri tuoni
antecede[n]ti, e Ie risolvono Ie seste; ed alIora ponerai la Settima alIe
note, qua[n]do il Partime[n]to cala di grado; pero la p[rim]a nota che
cala, si ha da ponere in posizione, cioe di terza, e quinta, e nella
med[esim]a passerai la sesta, quale sesta dive[nJta settima al tuono
sussequente, e calerai seemJpre di settima, e poi sesta, e l'ultima sesta,
se cala di tuono, deve essere maggiore, a causa che e terminazione, e
se cala di mezzo tuono deve essere sesta minore, e quella nota dove
termina divern]ta quinta di tuono.
Di pili quaen]do Ie note calano di quinta, 0 salino di quarta, cioe,
che sequitano pili note di salire di quarta, e cal are di quinta, ponerai
se[mJpre terza, e settima, e l'ultima nota che termina, oltre della set-
tima, si pone terza maggiore, e quinta; ed ancora in tutti quei tuoni,
che vi e settima, e terza maggiore, seem]pre vi si pone quinta: Di pili,
in tutti quei tuoni, che ritrovi in posizione, e vorrai calare di quinta,
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 e
Questo volume stato composto
dalla Grafica Elettronica s.n.c., Napoli
e stampato presso La Buona Stamp a s.p.. a., Ercolano
nel mese di maggio dell'anno 1993
per Ie Edizioni Scientifiche Italiane s.p.a., Napoli
Stampato in Italia / Printed in Italy