Riassunti lezioni di Spagnolo:

LEZIONE 2:
Aunque se traduce desde hace miles de años y las primeras reflexiones sobre la traducción remontan a
hace más de dos mil años, hasta los sesenta no se inicia una reflexión de carácter más sistemático y
solo en las últimas décadas se consolida una disciplina especifica que estudia la traducción en sus
diversas manifestaciones: la traductología.
🢭 Traducción= habilidad, saber hacer, que consiste en saber recorrer el proceso traductor,
resolviendo los problemas de traducción que se plantean en cada caso.
🢭 Traductología= diciplina que estudia la traducción, es un saber sobre la practica traductora.

Las traducciones se pueden clasificar en tres tipos:

- Literal, antes considerada traducción fiel
- Libre, antes considerada una traducción fea e infiel
- “iusta via media” (Steiner) es decir, ni literal ni libre.
Traducción de textos especializados⮚ traducción de textos dirigidos a especialistas y pertenecientes
a los lenguajes de la especialidad: lenguaje técnico, científico, jurídico, económico administrativo. Las
competencias requeridas por el traductor son los conocimientos temáticos, de terminología y de los
géneros característicos, es decir una capacidad para documentarse en general.
Traducción de textos literarios⮚ las actitudes del traductor general son diferentes ante los textos
literarios porque se caracterizan por una sobrecarga estética (Hurtado Albir): un uso estético de la
lengua que transmite emociones al lector, cuestión que normalmente no pasa con un texto jurídico o
económico. En literatura no existen textos paralelos, cada texto es un unicum, y además el texto
literario puede mostrarse como un texto abierto, susceptible de diferentes interpretaciones (y
diferentes traducciones posibles). Los textos de ese tipo suelen ser anclados en la cultura y en la
tradición literaria de la cultura de partida, por eso el traductor necesita de unas competencias
especificas:
a) Amplios conocimientos literarios y culturales
b) Determinadas aptitudes relacionadas con el funcionamiento de dichos textos
c) Creatividad pero dentro del original, porque el traductor no puede convertirse en escritor o
sustituirse a él
d) Buenas habilidades de escritura y creatividad, para compensar algunas perdidas
Dichas competencias le permitirán enfrentarse a problemas específicos de traducción que derivan:
● de la sobrecarga estética,
● del idiolecto (o dialecto) del propio autor,
● de las relaciones con las condiciones socioculturales
● de la intervención de la dimensión diacrónica, cuando se trata de textos antiguos, clásicos…
Es el tipo de traducción donde más se incide en la dimensión creativa, llamándola
traducción-recreación, metacreación, metaliteratura, proceso recreador.
La traducción literaria puede tener diferentes finalidades (que implican métodos traductores
diferentes, o sea traducciones comentadas, adaptaciones, versiones libres), que dependen:
🢭 del estatus de la obra literaria: es decir, si se trata de una subliteratura o de un clásico

🢭 del encargo de la traducción: es decir, si se trata de una edición de bolsillo o de una edición
bilingüe selecta
🢭 del destinatario: es decir, si es para un público infantil, juvenil, culto
Existe una gran variedad de géneros literarios, cada uno plantea problemas específicos:
1. Historietas y comics⇨ la traducción está condicionada por las limitaciones de espacio, debido al
bocadillo, y de la propia imagen, que es inalterable y puede contar con elementos
idiosincráticos, como gestos y costumbres
2. Proverbios
3. Narrativa⇨ la traducción del dialogo está condicionada por las diferencias de uso (modo, tono,
campo) y usuario (dialectos geográficos, sociales) que aparecen.
4. Poesía⇨ la traducción está condicionada por el uso de sentidos figurados como dilogías y
onomatopeyas, y el conflicto entre la sintaxis y el metro, el metro y el ritmo
5. Teatro⇨ la traducción está condicionada por el peso del modo oral.

LEZIONE 3:
La fidelidad es un concepto muy antiguo: el termino fue introducido por Horacio, en la Epístola de
Pisones, donde se entiende como relación que se establece entre el texto original y su traducción.
Hurtado Albir subraya que históricamente el termino de traducción se identificaba con la sujeción al
texto original ⮚traducción literal y entonces opuesto a libertad⮚ traducción libre; el lee el concepto de
manera moderna atestando que la definición de fidelidad expresa únicamente la existencia de un
vínculo, entre un texto original y su traducción, sin naturaleza. En este sentido Albir propugna el
principio de fidelidad al sentido, es decir:
a- a lo que quiere decir el emisor del texto original,
b- a los mecanismos propios de la lengua de llegada,
c- al destinatario de la traducción.
CONCLUSIÓN: Hay que ver el concepto de fidelidad no como traducción literal, sino como traducción
del significado en un determinado contexto.
La primera mitad del siglo XVII en España ha sido una época de crisis:
I. En ámbito económico⇨ el declive demográfico hace perder a Castilla un millón de habitantes,
entre los siglos XVI y XVII. En cuanto al declive económico, hubo grandes gastos en la Corte y en
las campañas militares; nacieron grandes intereses en los bancos. El oro procedente de
América tiene un valor cada vez más escaso, se asiste a la concentración de la propiedad
agraria. La literatura de este periodo es utilizada como crítica y respuesta a ese declive.
II. En ámbito social⇨se asiste a la consolidación de la nobleza terrateniente y al aumento de la
población urbana: mayor número de menesterosos. La burguesía, corrupta, compra títulos de
nobleza. Las clases urbanas nuevas se ponen en evidencia, asì como el problema de la limpieza
de sangre querida por la Inquisición, es decir tener el árbol genealógico de cristianos, sin
antepasados moros y judíos. Es una época de bandolerismo: clases marginales, mundo del
hampa.
III. En ámbito político⇨ protagonizan el absolutismo y la figura del valido del rey: política y
religión van juntas, así que el papel de la iglesia es muy importante.
- El Reinado de Felipe III (1598-1621): el Duque de Lerma es el valido del rey. Se asiste a la
paz con Inglaterra, guerra de Flandes; la Paz Hispánica y la Conjuración de Venecia del
1618. En 1609 se ha pasado la expulsión total de los moriscos. Llega como nuevo valido el
duque de Uceda. Guerra de los Treinta Años (1618-1648)
- El reinado de Felipe IV (1621-1665). El Conde-Duque de Olivares es su valido. En 1626
hubo la Unión de Armas; en 1635 la Guerra con Francia. Hay rebeliones de Portugal y
Cataluña. En 1648 hubo la Paz de Westfalia que pone fin a la Guerra de los Treinta Años, y
en 1659 la paz de los Pirineos.
A propósito de los siglos áureos podemos hacer algunas consideraciones generales: los siglos XVI y
XVII constituyen la edad de oro de la cultura española. En todos los órdenes aparecen grandes figuras:
escritores, pintores, teólogos. Desde el punto de vista político, las diferencias entre los dos siglos son
acusadas: el primero pertenece a la época renacentista, mientras que el segundo a la edad barroca. En
el siglo XVI, España es la primera potencia europea, mientras que en el siglo XVII sufre una
decadencia⇨los reyes dejan el gobierno en manos de válidos, o sea primeros ministros que los reyes
solían nombrar para que les aliviasen en parte el trabajo del despacho. La miseria reina en el país, los
ejércitos españoles sufren derrotas continuas, asì que en los textos literarios se infunda el
desencanto= sentimiento de tristeza y amargura que se puede percibir por las personalidades más
célebres.
La forma de gobierno típica de los países europeos era la monarquía autoritaria: al centro estaba el
rey. En el siglo XVII, Felipe III y IV, y más adelante Carlos II, en lugar de gobernar directamente se
despreocuparon de las responsabilidades del trono y delegaron su poder en válidos. Por este motivo,
España pierde su hegemonía en Europa, continúan las guerras en los Países Bajos para obtener la
independencia, y se entabla una guerra contra Francia, con la consiguiente pérdida de posesiones
territoriales españolas.
A los fracasos anteriores se suman los problemas en el interior del país, aun no resueltos:
- Cataluña se subleva
- Portugal aprovecha el conflicto catalán para recuperar su independencia

Tales circunstancias crean un clima de malestar, un sentimiento de inestabilidad, de descontento y de

angustia que se reflejan en la literatura, dando vida a un florecimiento artístico. Los ideales de España
chocaban con la realidad, por lo que surge un ambiente de pesimismo.

LEZIONE 4:
Arte Barroco⮚ los grandes creadores barrocos rompen la fosilización que sufren las técnicas y los
artificios renacentistas, y avanzan hacia un modo de entender el arte en directa conexión con la vida y
la realidad histórica del tiempo. Se trata del arte de la dificultad donde predomina el conceptismo⇨
lenguaje difícil de descifrar, utilizado para atraer a todo tipo de público en la labor de propaganda de la
cultura masiva del Barroco. El arte barroco se concreta en el cultivo exagerado de los conceptos y en la
estética cultista, con el uso de doble sentidos, metáforas, ambivalencias, ecc... Los obstáculos del
equivoco o la imagen caprichosa propician la complicidad del lector, orgulloso de su triunfo intelectual
al destrentarar los acertijos propuestos. El fervor conceptuoso coincidió y se fundó con la tendencia a
crear una lengua poética culta, autónoma e independiente de la lengua cotidiana y de la llaneza de la
literatura vulgar. En literatura se da mucha importancia al significante, al sonido de las palabras.
Narrativa picaresca⮚ desde los finales del siglo XVI hasta los mediados del siglo XVII se mantienen los
principales géneros de prosa del siglo anterior, al tiempo que surgen otros: entre ellos el más
significativo es la narrativa picaresca, configurada por obras de ficción escritas en España durante esta
época. La historia del género picaresco comienza en 1554, con la publicación del anónimo Lazarillo de
Tormes. En literatura, pícaro es quien tiene falsas pretensiones, emplea engaños para sobrevivir y a
veces llega a ser experto en robos o juegos de carta, los naipes. La proliferación de vagabundos llegó a
ser una referencia para la literatura, ella misma ayudó a forjar la percepción de este tipo de fenómeno
social, por eso el pícaro es un antihéroe que pertenece al margen de la sociedad. La narrativa picaresca
se caracteriza por seis rasgos principales:
🢭 Clase social marginal del protagonista

🢭 Punto de vista (narración en primera persona, autobiografía que puede ser ficticia)

🢭 Propósito literario, satírico y didáctico

🢭 Técnica y estilo, que fluctúa entre el medio, el bajo y el humilde, condicionado por tema y clase
social de los personajes
 🢭 Carácter itinerante (el pícaro se mueve, porqué engañando a un amo y a otro tiene que
trasladar y mudarse con frecuencia)
🢭 Mozo de muchos amos (el pícaro, perteneciendo a una clase social baja, sirve a varios amos
durante sus aventuras)
Definición del DRAE sobre el termino pícaro= persona de baja condición, astuta, ingeniosa y de malvivir,
protagonista de un género literario surgido en España.
El género picaresco desparece en el último cuarto del siglo XVII. Ejemplos de obras picarescas:

- Anónimo, Lazarillo de Tormes (1554)

- Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache (1599,1694)
- Alonso Gerónimo de Salas Barbadillo, la Hija de Celestina (1612): aquí aparece como protagonista
una mujer.
- Vicente Espinel, vida del escudero Marco de Obregón (1618)
- Carlos García, La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619)
- Juan de Luna, Segunda parte del Lazarillo de Tormes (1620)
- Francisco de Quevedo, El buscón (1626)

LEZIONE 5:
Video El pícaro dirigido por Fernando Fernán Gómez⮚ miniserie dividida en capítulos sobre la figura
del pícaro, basándose en los grandes autores de la picaresca de los siglos XVI-XVII. Se habla de la vida
de Lucas Trapaza que toma la picaresca como modo de existir, hasta convertirse en un maestro de la
profesión, la picardía.
Francisco de Quevedo⇨ Nace en Villanueva de los infantes en 1580: fue educado y formado por los
jesuitas, residió en la corte entre 1600 y 1613, tuvo mucho éxito literario y enemistad con Góngora.
Viajó a Italia por una misión diplomática con el duque de Osuna (1613-1619). Una vez vuelto a la corte,
entrelazó una amistad/enemistad con el conde-duque de Olivares, por eso fue detenido y encarcelado
entre 1639 y 1643. Regresó a la Torre de Juan Abad, en Castilla La Mancha. Murió en 1645.
Las circunstancias históricas, relacionadas con su obra, tienen que ver con la crisis económica y social
y con la decadencia política de los Austrias, la debilidad del poder real y la hipocresía y adulación
entorno a la monarquía.
Quevedo nace como poeta, escribiendo Flores de poetas ilustres (1605). Luego, el autor sigue una
trayectoria literaria:
- Entre 1605 y 1613, durante su estancia en Madrid, hizo la redacción de los tres primeros Sueños y
la primera redacción de El Buscón.
- En el periodo italiano (1613-1619) produjo Grandes Anales, Mundo caduco.
- Entre 1620 y 1639, salió la primera parte de Política de Dios, otra edición de El Buscón y de los
Sueños. Redacción de sus obras últimas: La hora de todos, Marco Bruto y la segunda parte de
Política de Dios.
- Entre 1639 y 1645 produjo La caída para levantarse

Francisco de Quevedo es también un autor de prosa y sobre todo de tratados políticos:

🢭 Historiografía y panegírico nacional: España defendida (1609)

🢭 Memoriales a Felipe IV: Memorial por el patronato de Santiago y su espada por Santiago (1627)

🢭 Tratados políticos: Política de Dios⇨ virtud y moral cristiana, guías del comportamiento político,
poniendo como ejemplo Cristo, y otras figuras de las Sagradas Escrituras; los reyes están en
 peligro, porque son condicionados por la hipocresía, adulación y malos ministros. Vida de
Macro Bruto⇨ autoridad de Plutarco en el pensamiento político y moral áureo.

Y además, de tratados morales y religiosos, donde aparecen el tema del neoestoicismo cristiano, la
contraposición cuerpo vs alma, el dominio de las pasiones, la fragilidad del tiempo, brevedad de las
cosas.
Es también autor de prosa festiva y satírica: las Cartas del caballero de la Tenaza son una recolección de
epístolas, donde Quevedo disfruta de la Sátira Lucianesca⇨ mezcla de verso y prosa, de lo grave y
festivo; elementos fantásticos y maravillosos (viaje celeste, metempsicosis), modelo de la asamblea y
chistes sobre equivoco. En particular, en este texto se hace un tipo de sátira hacia las mujeres.
El autor tuvo problemas con la censura, por eso cambiò los títulos, suprimió referencias religiosas e
hizo adiciones importantes, amplificando las descripciones. Utilizó la lima, para quitar elementos
peligrosos.
Los Sueños⮚ modalización satírica: el yo narrador es testigo de diálogos de las almas con los diablos,
que son relatores y tienen una instancia caricaturesca. El espacio es ultraterreno, con efectos mágicos y
simbólicos. Son utilizadas técnicas de amplificación, hay muchas descripciones donde se disfruta una
formula caricaturesca: desmembración de los cuerpos y la independización de las partes con técnicas
de animalización, cosificación y también muñequización, creando Metáforas degradantes. El texto está
compuesto por:
1. Tres sueños= El sueño del Juicio Final, El sueño del Infierno, Sueño de la muerte.
2. Dos discursos= El alguacil endemoniado, El mundo por de dentro
Se hace sátira sobre todos tipos de oficios, contras escribanos, boticarios, médicos, jueces, alguaciles,
aristocráticos; sátira contra mulieres, o sea contras busconas, cornudos, dueñas; burla contra los
chistes: desfile de refranes personificados.
La hora de todos y la Fortuna con seso⮚ fantasía moral y política, que sigue el modelo del
Apocalipsis (revista del mundo en cuadros independientes, durante el tiempo de una hora).
Personajes-tipo de la sátira, para denunciar la corrupción de su época, dirigida hacia nacionalidades
(venecianos, turcos, holandeses). Se trata de una sátira literaria anti gongorina y lingüística⇨ contra
modismos y refranes utilizados abusivamente

LEZIONE 6:
El Buscón⮚ obra publicada en Zaragoza (1626). Problemas entorno a la fecha de redacción, porqué la
obra fue compuesta a comienzo de 1600; la obra tiene cuatros posibles versiones (tres manuscritas y
una imprimida). Es una obra que pertenece al género de la Picaresca.

- Riqueza de fuentes⇨ Apuleyo, Luciano, autobiografía de un marginado (el Lazarillo)

- Conceptismo y estilo⇨ cauce estilístico para la deformación satírica (metáfora, metonimia,
sinécdoque, hipérbole, perífrasis). Figuras de reiteración: el juego de ingenio entre los dos
significantes y/o significados de una palabra (equivoco y dilogía), antítesis. Retratos y
descripciones: ridícula y grotesca revista de tipos.
El relato se configura en tres grandes bloques, con una simetría casi matemática:
a. Libro 1 (siete capítulos)⮚correspondiente a las orígenes y a la educación de Pablos en tres
etapas: escuela, colegio del domine Cabra, Universidad de Alcalá. Época de aprendizajes en la
escuela de la vida.
🢭 Primer y segundo capítulo⮊ Pablos es hijo de padres conversos y con oficios indignos: el
padre, barbero y ladrón, la madre alcahueta y hechicera; Pablos aprende en el ambiente
familiar de la delincuencia y se avergüenza de sus orígenes: la avergüenza motivará muchas
 de sus decisiones, como el alojamiento de los padres. Comienza su amistad con don Diego
Coronel, en la escuela.
🢭 Capítulos tres hasta siete⮊ Al servicio de Don Diego, Pablos entra en el pupilaje del dómine
Cabra separándose de su familia después de la ejecución de su padre, y luego va a la
Universidad de Alcalá: aquí es víctima de la bellaquería de los demás y resuelve hacerse
como ellos. Esta fama llega a oídos del padre de Don Diego, que le hace abandonar la
universidad, dejando a Don Diego (ruptura total con el pasado)
b. Libro 2 (seis capítulos)⮚correspondiente a los viajes de Pablo de Alcalá a Segovia, y después a
la Corte. El protagonista se convierte en mero espectador, con un papel pasivo. Pablos
encuentra en su vida itinerante personajes ridículos como el maestro de esgrima y el sacristán
poeta.
c. Libro 3 (diez capítulos)⮚correspondiente a las andanzas de Pablos por la Corte; solamente los
capítulos nueve y diez se desarrollan en ciudades diferentes (Toledo y Sevilla). El protagonista
vuelve a asumir el papel de actor, poniendo en práctica los conocimientos adquiridos
anteriormente.
🢭 Cuarto capitulo⮊ En la cárcel, Pablos muestra que ya había aprendido la lección en Alcalá,
se hace pasar por familiar de la mujer del alcaide (converso y morisco), y logra salir de la
cárcel. Cambia de traje y de nombre para ascender socialmente, haciéndose pasar por don
Felipe Tristán, poniendo en juego el engaño, el poder del dinero, las apariencias, pero la
reaparición de Diego Coronel echa por tierra sus planes.
🢭 Capítulos ocho hasta diez⮊ Pablos vuelve a los principios del protagonista, porqué quien
intenta mudar con el engaño no merece salvación: él retrocede a sus odiados orígenes,
vuelve al hampa por su fracaso y pierde toda esperanza de ennoblecimiento. Durante estos
capítulos, Pablos se enrola en una compañía de farsantes que va a Toledo, se hace galán de
monjas y acaba en Sevilla, perseguido por la justicia. De acuerdo con su amante, decide ir a
Indias y promete contar a su interlocutor la continuación de su vida en una segunda parte
del libro, que nunca se realizará.
Estos tres bloques mantienen una trayectoria picaresca ascendente, dando vida a una coherencia
constructiva de la novela, porqué a las tres partes señaladas corresponden las tres etapas de la
trayectoria: actor/aprendiz⮊espectador/aprendiz⮊actor en la vida. El relato sigue un orden lineal
cronológico, narrado por un Pablos ya adulto, en forma autobiográfica, desde las Indias o a su regreso:
promete una segunda parte contando lo que allá le sucedió (esto en realidad no se produce).
Rasgos definitorios del género picaresco presentes en El Buscón:

A. Autobiografía⇨ la historia comienza con el nacimiento de Pablos, asì el autor deja claro el
origen del personaje, para que se comprendan mejor sus actos y miserias.
B. Servicio a varios amos⇨ Pablos sirve a don Diego Coronel, cuando le deja afirma que no quiere
más amos. Es la única salida posible dentro de la lógica narrativa: si quiere ascender y llegar a
ser un caballero, no puede servir a amos que le impedirían su propósito.
C. Carácter itinerante⇨ Quevedo limita a España el periplo viajero del protagonista en una
elección de ciudades no gratuita: Segovia, centro industrial con una clase burguesa que ponía
en peligro el sistema y población morisca; Alcalá, por el ambiente universitario; la Corte de
Madrid, lugar ideal para llevar a la práctica las mañas aprendidas y para lograr el ascenso
social, como centro del poder y de la nobleza, Toledo y al final Sevilla, centro comercial y cuna
de maleantes y rufianes, lugar ideal para que se sumergiera en la delincuencia, símbolo de
todos los males del nuevo orden económico mercantilista.
D. Ascensión social, el hambre y el robo⇨ en Quevedo son una muestra de habilidad e ingenio
Parece que Pablos es Quevedo que habla por su boca, de hecho, lleva una prematica contra los malos
poetas: quien cuenta su historia no es el Buscón, sino un Pablos adulto que mira hacia atrás y que no
tiene por qué no ser culto e ingenioso.
Los recursos más habituales son los propios del conceptismo: antítesis, dilogía, ironía, hipérbole. El
estilo se caracteriza por las sorpresas y las ingeniosas asociaciones; el juego con el lenguaje es
continuo⮚ sobrecarga estética: la manipulación de contenido y estética del lenguaje conducen a
resultados muy complejos, difíciles que tenemos que intentar reproducir en la lengua y la cultura
italiana de hoy.
Maria Rosso Gallo🡪 traductora del testo en 1992, ella en una nota define el estilo quevediano como un
laberíntico mundo de palabras, en el que chocan significados múltiples y ambivalentes. Cada página de
la obra nos ofrece ejemplo del ingenio del escritor: la mayor parte de las situaciones problemáticas en
la traducción se producen con la ambigüedad de una palabra, una ambivalencia semántica, es decir
con dilogías= palabras que tienen contemporáneamente más significados (doble o triple), sobre los
cuales el autor juega. Ejemplos:
▪ Cepa⮚ “ceppo dell’albero genealogico” o “tronco di vite”

▪ Blanco⮚ “bianco” o “bersaglio”

▪ Gato⮚ “gatto” o “ladro”

▪ Flores⮚ “fiori” o “imbrogli nel gioco delle carte”

▪ Razòn⮚ “ragione, argomento, parola” o “brindisi”

En la carta dedicatoria de El Buscón, se dice que el personaje al cual se refiere Quevedo por toda la
historia, o sea “vuestra majestad” / “señor” sigue el modelo del Lazarillo de Tormes. El personaje desea
conocer a los varios hechos/sucesos de la vida de Pablos.

LEZIONE 7:
1. Retrato literario⇨ representación de un sujeto a través de la mediación de la palabra. Puede
ser fruto de alabanza y sátira; puede ser una dama de extraordinaria belleza como un
personaje cómico, o una importantísima autoridad política.
2. Retrato como expresión del ejercicio de écfrasis⇨ descripción clara o menos clara, un poco
escondida u ocultada, de una obra de arte real a través de la palabra.
3. Autorretrato del autor⇨ resulta muchas veces una especie de puzzle que se reconstruye
tomando trozos y características de otros personajes.
¿Por qué existe una pinacoteca en El Buscón? Porqué nos llama a la atención la variedad de personajes
con relativos retratos, es asì como la imagen literaria, enriquecida de una carga de verismo ante
litteram, hace Quevedo creador, escritor, artista y coleccionista. El retrato literario satírico es de varios
tipos:
a- Retratos importantes en la dinámica de la trama
b- Retratos que se pierden en el giro de pocas imágenes
c- Retratos o caricaturas únicas
d- Retratos colectivos
Empezamos con el retrato del padre de Pablos, que se encuentra en el primer libro, en el primer
capítulo: ya de estas pocas líneas sale la ironía del escritor, puesta en la boca del personaje-narrador.
Además, como el oficio del barbero era considerado bastante humilde, el padre se inventa una especie
de profesión más importante, dicha y presentada de un modo más llamativo y enfático.
Retrato del Padre de Pablos⮊ Yo, señor, soy de Segovia. Mi padre se llamó Clemente Pablo, natural del
mismo pueblo; Dios le tenga en el cielo. Fue, tal modo como todos dicen, de oficio barbero; aunque eran
tan altos sus pensamientos, que se corría de que le llamasen asì, diciendo que él era tundidor de mejillas y
sastre de barbas. Dicen que era muy buena cepa y, según él bebía, es cosa para creer.
Maria Rosso Gallo: Io, signore, sono di Segovia. Mio padre si chiamava Clemente Pablo ed era
originario di questa stessa città, che Dio l’abbia in gloria. Era, come tutti dicono, barbiere di
professione; però i suoi pensieri erano così elevati che si vergognava di essere chiamato in questo
modo e si definiva tosatore di guance e sarto di barbe. Dicono che discendesse da un ottimo ceppo, e
considerando quanto beveva, si può senz’altro credere che fosse ceppo di vite.
In classe: io, signore, sono di Segovia. Mio padre si chiamava Clemente Pablo, originario dello stesso
paese, che dio l’abbia in gloria. Era, come tutti dicono, barbiere di professione, ma i suoi pensieri erano
così elevati che si vergognava che lo chiamassero così, dicendo che era tosatore di guance e sarto di
barbe. Dicono che appartenesse a un ottimo ceppo e a giudicare da quanto beveva è una cosa credibile.

o Yo⇨ uso de la primera persona singular, como en el uso de la narrativa picaresca. El retrato del
pícaro protagonista se construye a través de la descripción negativa del padre de Pablos.
o Señor⇨ el destinatario pertenece a una clase social más alta que la del pícaro protagonista
o Pueblo⇨ Rosso Gallo opta por “città”, pero sería mejor utilizar “paese”
o Dios le tenga en cielo/ se llamó⇨ indica que su padre está muerto
o Era muy buena cepa y, según él bebía, es cosa para creer⇨ en este caso la traducción literal es la
solución traductora mejor. Cepa: es una ambigüedad semántica que tiene doble traducción al
italiano, entonces importa del empleo de la nota explicativa para el público italiano.
A continuación, encontramos el retrato de la madre de Pablos, que se encuentra en el primer libro, en
el primer capítulo. En la traducción al italiano, los nombres y apellidos no vienen traducidos, porqué se
trata de conocidos judíos conversos⮚personas que han aceptado una creencia religiosa que antes no
profesaban, convirtiéndose al cristianismo.
Retrato de la Madre de Pablos⮊ Estuvo casado con Aldonza de San Pedro, hija de Diego de San Juan y
nieta de Andrés de San Cristóbal. Sospechabase en el pueblo que no era cristiana vieja, aunque ella, por
los nombres y sobrenombres de sus pasados, quiso esforzar que era descendiente de la letanía. Tuvo muy
bien parecer, y fue tan celebrada, que, en el tiempo que ella vivió, casi todos los copleros de España hacían
cosas sobre ella.
Maria Rosso Gallo: era sposato con Aldonza de San Pedro, figlia di Diego de San Juan e nipote di
Andres de San Cristobal. In paese si sospettava che non fosse cristiana vecchia, ma lei, basandosi sui
nomi e cognomi dei suoi antenati, pretendeva di discendere da tutti i santi delle litanie. Aveva un
ottimo aspetto ed era così celebre che, ai suoi tempi in Spagna quasi tutti i poeti le dedicarono dei
versi.
In classe: era sposato con Aldonza di San Pedro, figlia di Diego San Juan e nipote di Andrés di San
Cristobal. Si sospettava in paese che non fosse cristiana di vecchia data, sebbene lei, per i nomi e i
soprannomi dei suoi antenati volle sforzarsi di dimostrare di essere discendente dalle litanie. Era di
belle fattezze e fu così celebrata che quando visse quasi tutti i poeti di Spagna facevano cose su di lei

o Cristiana vieja⇨ quiere decir no tener antepasados judíos o moros. En la Edad Media las
uniones entre familias cristianas y judías eran frecuentes, pero a partir de 1492, bajo los Reyes
Católicos, la limpieza de sangre llegó a ser una verdadera obsesión.
o Aunque ella, por los nombres y sobrenombres de sus pasados, quiso esforzar que era descendiente
de la letanía⇨ Maria Rosso Gallo ha utilizado el término “cognomi”, mientras para traducir
 “esforzar” ella ha preferido “pretendeva”. En el caso de “letanía”, la traducción de Gallo es
demasiado explicativa.
o Letanía⇨ una rogativa, una súplica que se hace a Dios con cierto orden invocando a la Santísima
Trinidad y poniendo por medianeros a Jesucristo, la Virgen y los Santos. Se trata de una
referencia religiosa irónica, dada la falsa religión de la madre de Pablos, que es una especie de
bruja.
o Tuvo muy bien parecer⇨ La traducción de Rosso Gallo no quiere decir que necesariamente era
hermosa.
o Fue tan celebrada que, en el tiempo que ella vivió, casi todos los copleros de España hacían cosas
sobre ellas⇨ la traducción de Rosso Gallo se aleja del texto fuente, ya que es preferible dejar en
italiano la lectura ambigua del original: Hacìan cosas sobre ella es entonces una dilogía, porque
quiere decir que los poetas escribían coplas sobre ellas, y también que ellos tenían relaciones
sexuales con ellas (imagen de la mujer adultera)
o Copleros⇨ puede ser traducido con “cantastorie”, que en la época podían denunciar una mala
acción o un delito. La palabra coplas significa cuentos, habladurías, impertinencias, evasivas.
Andar en coplas= ser ya muy público y notorio algo, especialmente si va contra la estimación y
fama de algo.

LEZIONE 8:
El crítico Lázaro Carreter había afirmado que el mundo de Pablos estaba bañado por una fría luz de
laboratorio y que muchos personajes de la historia del Buscón parecían simples títeres movidos por el
titerero. En el caso que presentamos, tenemos el retrato literario de Pablos jovencito (primer libro,
segundo capítulo), ocasión en la que es el mismo Quevedo que juega el papel de titerero, creando una
alianza con los compañeros de escuela del joven pícaro. La técnica aparece refinada porque, como pasa
en la pintura barroca (donde hay una continua búsqueda de la complicación), es el sujeto representado
mismo el que traza con argucia y autoironía su autorretrato literario, describiéndose a través de ojos
ajenos. En este autorretrato se concentran partes o porciones negativas del retrato del padre y de la
madre, ya descritos antes: es asì como la imagen que los demás han interiorizado del protagonista es
solo fruto de los prejuicios que tienen hacia el padre y la madre del joven, de hecho los sobrenombres
de Pablos tienen que ver con las profesiones de sus padres.
Retrato de Pablos joven⮊ Los otros, o que porque no les hablaba o que porque les parecía demasiado
punto el mío, siempre andaban poniéndome nombres tocantes al oficio de mi padre. Unos me llamaban
Don Navaja, otros Don Ventos; cual decía, por disculpar la invidia, que me quería mal porque mi madre le
había chupado dos hermanitas pequeñas, de noche otro decía que a mi padre le habían llevado a su casa
para que la limpiase de ratones, por llamarle gato. Unos me decían “zape” cuando pasaba, y otro “miz”.
Cual decía –“yo le tiré berenjenas a su madre cuando fue obispa”-.
Maria Rosso Gallo: gli altri, perché non rivolgevo loro la parola o anche perché mi consideravano forse
troppo orgoglioso, mi affibbiavano continuamente dei soprannomi a proposito del mestiere di mio
padre. Alcuni mi chiamavano Don Rasoio, altri Don Coppetta; uno, per mascherare l’invidia, affermava
di non potermi soffrire perché mia madre, di notte, aveva succhiato il sangue a due sorelline piccole; un
altro diceva che avevano portato mio padre a casa sua, per fargliela ripulire dai topi, visto che
sgraffignava come un gatto. Quando passavo, certi facevano “ffu”, altri “miao”. Qualcuno diceva –“io tirai
due melanzane a sua madre, quando le fecero indossare la mitra”-.
In classe: gli altri, perché non rivolgevo loro la parola o anche perché mi consideravano forse troppo
orgoglioso, erano soliti mettere dei soprannomi relativi al mestiere di mio padre. Alcuni mi
chiamavano Don Rasoio, altri Don Ventosa; uno diceva per discolparsi della sua invidia che mi voleva
male perché mia madre di notte aveva succhiato il sangue a due sue sorelline piccole; un altro diceva
che aveva portato mio padre a casa sua perché la ripulisse dai topi, poiché lo chiamavano gatto. Quando
passavo, certi facevano “pussa via”, altri “miao”. Qualcuno diceva: “io ho tirato due melanzane a sua
madre quando fu vescova”

o Tocantes⇨ falta en la traducción de M.R.Gallo

o Don Navaja⇨ cosificación. Se refiere al padre barbero.
o Don Ventos⇨ la traducción de Maria Rosso Gallo no se entiende perfectamente, mientras que
Don Ventosa hace referencia a la práctica de la sangría: según la leyenda que circulaba en la
época quevediana, las brujas chupaban la sangre de los niños. “Ventos” hace pensar también en
un método para robar, porque pegar a alguien una ventosa significa sacarle algo con artificio o
engaño.
o Por llamarle gato⇨ la traducción explicativa de Rosso Gallo rompe el conceptismo quevediano,
que usa una sola palabra, gato. El texto original contiene esta metáfora porque era bien
comprensible por el público del tiempo: un gato era un ladrón que con sus uñas hurtaba con
astucia y engaño, y pertenecía al lenguaje del hampa. (animalización y dilogía)
o Zape, miz ⇨ sonidos onomatopéyicos que indican la acción de hacer huir un gato
o Yo le tiré berenjenas a su madre cuando fue obispa⇨ fragmento importante que hay que dejar asì,
poniendo una nota que explica los significados atados a la figura de la madre bruja.
o Obispa⇨ (neologismo) la traductora usa una frase más larga, haciendo referencia en la nota
explicativa al hecho que, en el Siglo de Oro, la Inquisición hacía poner a las brujas un sombrero
con una punta de cartón, que parecía mucho a la mitra de un obispo. La solución final es crear
el neologismo “vescova” en el prototexto.
Quevedo concentra muchos significados en una única palabra, entonces hay que leer las notas para
profundizar. Por esta razón, en la traducción al italiano la solución preferible es mantener la
condensación y la ambigüedad del neologismo de Quevedo y explicarlo en una nota.
Técnicas de deformación utilizadas por el autor⮚
- Muñequizaciòn: deformación de los personajes, que nos son presentados como muñecos, títeres o
fantoches, porque la voluntad quevediana consiste en una crítica social y por tanto en una
deformación física y moral.
- Cosificación: dar características de cosa inanimada a un personaje⇨ “Don Navaja” (referencia a la
profesión del padre pícaro); “Don Ventos” (referencia a la madre: en la época de Quevedo se creía
que las brujas chupasen la sangre de los niños).
- Animalización: animalizar a un personaje, atribuir características animalescas

LEZIONE 9:
Este es el retrato del caballo de Pablos, utilizado después ser nominado rey de Gallos durante el
carnaval (primer libro, en el capítulo dos): nos encontramos siempre en la parte relativa a las
relaciones de Pablos con los compañeros de colegio. Aquí Pablos juega el papel del rey de gallos, es
decir un chico nombrado entre los otros, que debía ponerse un traje con galas muy vistoso: se trata de
un juego que se hacía durante el Carnaval, consistía en decapitar un gallo colgado de una cuerda,
corriendo a caballo. Hay que señalar que este retrato de animal muestra procesos de animalización,
cosificación y muñequizaciòn. Se trata de un personaje anticarnavalesco, porque encontramos en la
descripción elementos que durante el Carnaval no se vivían, como por ejemplo abstinencia, penitencias
y ayunos (típicos en el periodo de Cuaresma). Aquí nos encontramos frente a un proceso de
degradación del animal que se realiza de manera grotesca gracias a la cosificación. En algunos rasgos el
caballo tiene elementos casi humanos, cuando por ejemplo hace reverencias.
Retrato del caballo de Pablos rey de Gallos⮊ llegó- por no enfadar- el tiempo de las Carnestolendas, y,
trazando el maestro de que se holgasen sus muchachos, ordenó que hubiese el rey de gallos. Echamos
suerte entre doce señalados por él, y cùpome a mí. Avise a mis padres que me buscase galas. Llegó el día, y
salí en un caballo ético y mustio, el cual, más de manco que ben criado, iba haciendo reverencias. Las
ancas eran de mona, muy sin cola; el pescuezo, de camello y más largo; tuerto de un ojo y ciego del otro;
en cuanto a edad, no le faltaba para cerrar sino los ojos, el más parecía caballete de tejado que caballo,
pues, a tener una guadaña, pareciera la muerte de los rocines. Demostraba abstinencia en su aspecto y
echábansele de ver las penitencias y ayunos: sin duda ninguna, no había llegado a su noticia la cebada ni
la paja. Lo que más le hacía digno de risas eran las muchas calvas que tenía en el pellejo, pues, a tener una
cerradura, pareciera un cofre vivo.
Maria Rosso Gallo: giunse- per non farla troppo lunga- l’epoca del Carnevale e il maestro, volendo che
i suoi ragazzi si divertissero, ordinò che si nominasse un re dei galli. Tirammo a sorte fra dodici nomi
(ragazzi) che lui stesso segnalò (scelti da lui) e toccò a me. Avvertii i miei genitori di procurarmi un bel
costume. Arrivò il giorno stabilito; salii su un cavallo tisico e striminzito, il quale, più perché era zoppo
che per buona educazione, continuava a fare inchini. Il didietro sembrava quello di una scimmia, senza
coda; aveva il collo da cammello, e anche più lungo; era strabico da un occhio e cieco dall’altro; quanto
all’età, poco gli mancava per chiudere gli occhi; insomma, pareva più un cavalletto che un cavallo e, se
avesse avuto una falce, sarebbe sembrato la morte dei ronzini. Nell’aspetto rivelava una vita di
astinenza e mostrava penitenze e digiuni: senza alcun dubbio non aveva mai conosciuto ne biada né
paglia. Quello che lo rendeva più ridicolo erano le abbondanti spelacchiature del mantello (manto),
tanto che, se avesse avuto una serratura, sarebbe sembrato uno scrigno di cuoio vivo.
TRADUZIONE IN CLASSE: arrivò, per non tirarla per le lunghe, l’epoca del carnevale e, il maestro
volendo che si suoi ragazzi si divertissero, ordinò che si nominasse un re dei galli. Tirammo a sorte tra
dodici indicati da lui e toccò a me. Avvertii miei genitori di procurarmi un costume vistoso. Arrivò il
giorno e salii su un cavallo tisico e avvizzito, il quale, più perché era zoppo che per buona educazione,
continuava a fare inchini. Le anche erano da scimmia, e addirittura senza coda, il collo da cammello e
anche più lungo, strabico da un occhio e cieco dall’altro, quanto all’età, poco gli mancava per tirare le
cuoia; insomma pareva più un cavalletto che un cavallo poiché se avesse avuto una falce sarebbe
sembrato la morte dei ronzini. Nell’aspetto rivelava astinenza e mostrava penitenze e digiuni; senza
alcun dubbio non aveva mai sentito parlare né di biada né di paglia. Quello che faceva più ridere erano
le abbondanti spelacchiature che aveva sul mantello, poiché se avesse avuto una serratura, sarebbe
sembrato uno scrigno vivo.

o Mustio⇨ la traducción de Rosso Gallo no corresponde al contexto de modo preciso.

o Muy⇨ falta en la traducción
o Iba haciendo reverencias⇨ porque tiene un problema físico. Personificación del animal que
parece un caballero que hace reverencias enfrente a una dama.
o No le faltaba para serrar sino los ojos⇨ con la expresión idiomática “poco gli mancava per tirare
le cuoia” se pierde la imagen de los ojos.
o Animalización⮚ pescuezo de camello; mona, muy sin cola: se da un trato bestial a un animal,
pero con otros animales.
o Cosificación⮚ parecía caballete de tejado que caballo (el juego de palabras caballete/caballo es
una imagen iconográfica); pareciera un cofre vivo (el cuerpo del pobre caballo es reducido a la
imagen de un cofre cubierto de piel, de cuero, porque no tiene pelos, es sin vello)
o No había llegado a su noticia⇨ es mejor la traducción hecha en clase

LEZIONE 10-11:
(Primer libro, capitulo 3) Contexto: llegados al colegio del Licenciado Cabra, Pablos, al servicio de Don
Diego Coronel, traza con una mano pictórica y plástica el famoso retrato de su maestro que se
construye a través del empleo de una rica gama de colores, enriquecida por un estilo irónico y
contundente, muy difícil de reproducir en italiano contemporáneo. Aquí se ponen en evidencia los
mecanismos de deformación sistemática (plástico- visual + idiomática) realizados de dos maneras
diferentes, en partes individuales del cuerpo del licenciado y en el cuerpo en su totalidad. Son dos
puntos de vista que Quevedo utiliza contemporáneamente, consiguiendo mezclar las potencialidades
expresivas de la pluma y del pincel.
Retrato del licenciado Cabra⮊ él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña,
pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán), los ojos avecinados en el cogote, que
parecía que miraba por cuevanos, tan hundidos y escuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de
mercaderes; la nariz, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aún
no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura
hambre, parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por
holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan
salida, que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos, las manos como un
manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo, parecía tenedor o compas, con dos piernas
largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los güesos como tablillas de
San Lázaro. La habla ética; la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era
tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal
permitiese; cortábales los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol, ratonando
con mil gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana,
según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la
tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra, y desde lejos entre
azul. Llevabala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con los cabellos largos y la sotana misera y
corta, lacayuelo de la muerte. Cada zapato podría ser tumba de un filisteo. Pues su aposento, aun arañas
no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La
cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, el era archipobre y
protomiseria.
Maria Rosso Gallo: era un prete che assomigliava a una cerbottana, abbondante solo in lunghezza, con
una testa piccola, i capelli rossicci (e non è il caso di aggiungere altro per chi conosce il proverbio), gli
occhi sprofondati nel cranio, tanto che sembrava guardare dal fondo di due ceste, così infossati e scuri
che sarebbero andati bene come botteghe da mercanti; il naso in bilico fra Roma e la Francia, tant’era
camuso e deforme, perché se l’erano mangiato i bubboni di una costipazione, e certamente non i vizi,
per i quali bisognava spender denaro, la barba stinta per paura della bocca vicina, che, dalla gran fame,
sembrava minacciasse di mangiarsela; di denti gliene mancavano non so quanti e credo che fossero
stati esiliati come fannulloni e vagabondi; il gargarozzo lungo come quello di uno struzzo, con un pomo
d’Adamo così sporgente, che sembrava andasse a cercarsi da mangiare spinto dalla necessità; le braccia
secche, ciascuna simile a un fascio di sarmenti. A guardarlo dalla cintola in giù, sembrava una forchetta
o un compasso, con due gambe lunghe e striminzite. L’andatura era molto lenta; se si agitava un po’, gli
risuonavano le ossa come le battole di San Lazzaro. La parola consunta; la barba fluente, perché non se
la tagliava mai per non spendere, ma lui diceva che gli faceva così schifo vedersi la mano del barbiere in
faccia, che sarebbe morto piuttosto di permettere una cosa del genere; i capelli glieli tagliava uno di
noi. Nei giorni di sole portava un berretto che sembrava rosicchiato dai topi, con dei buchi così grandi
che poteva passarci un gatto e con decorazioni di unto; era fatto di qualcosa che un tempo era stato
panno, con i risvolti di forfora. La sottana, secondo alcuni, era miracolosa, perché non si sapeva di che
colore fosse. Alcuni, vedendola così spelacchiata, dicevano che era di pelle di rana, altri affermavano
che era pura immaginazione; da vicino sembrava nera, da lontano azzurrognola. La indossava senza
cintura; non portava colletto, né polsini. Con i capelli lunghi e la sottana misera e corta, sembrava un
lacchè della morte. Ognuna delle sue scarpe poteva essere la tomba di un gigante. Quanto alla sua
stanza, non c’erano neanche i ragni. Faceva gli scongiuri contro i topi, per paura che gli rosicchiassero
alcuni tozzi di pane che teneva in serbo. Il letto ce l’aveva per terra e dormiva sempre da una parte, per
non consumare le lenzuola. Insomma, era arcipovero e stramisero.
In classe: lui era un chierico-cerbottana, abbondante solo in figura, con la testa piccola, capelli rossi
(non c’è da aggiungere altro per chi conosce il soggetto), gli occhi infossati nel cranio che sembrava che
guardasse dal fondo di due cestoni, così affossati e scuri che erano un bel posto per botteghe di
mercanti; il naso tra Roma e Francia perché se l’erano mangiato i bubboni di un raffreddore, che di
certo non nacquero dal vizio perché costano soldi, la barba scolorita per la paura della bocca vicina
che, dalla gran fame, sembrava minacciasse di mangiarsela. Di denti gliene mancavano non so quanti e
penso che fossero stati esiliati come fannulloni vagabondi. Il gargarozzo lungo come uno struzzo, con
un pomo d’Adamo così sporgente che sembrava andasse a cercarsi da mangiare forzato dalla necessità.
Le braccia secche, le mani ognuna un fascio di sarmenti. Guardato dalla vita in giù sembrava una
forchetta o un compasso, con due gambe lunghe e magre. La sua andatura molto lenta, se si muoveva
un po’ gli risuonavano le ossa come le battole di San Lazzaro. La parola tisica, la barba folta che mai si
tagliava per non spendere, e lui diceva che era tanto lo schifo che aveva di vedersi la mano del barbiere
in faccia, che si sarebbe fatto uccidere piuttosto di permetterlo; gli tagliava i capelli un ragazzo tra noi.
Portava un cappello nei giorni di sole, rosicchiato con mille gattaiole e con decorazioni di grasso; era
fatto di qualcosa che era stato panno, con risvolti di forfora. La sottana, a quel che dicevano, era
miracolosa perché non si sapeva di che colore fosse: alcuni vedendola così senza pelo, la ritenevano
pelle di rana, altri dicevano che era un’illusione; da vicino sembrava nera, da lontano azzurrognola. La
indossava senza cintura, non portava colletto, né polsini. Sembrava, con i capelli lunghi e la sottana
misera e corta, un lacchè della morte. Ognuna delle sue scarpe poteva essere la tomba di un filisteo.
Quanto alla sua stanza, non c’erano neanche i ragni. Faceva gli scongiuri ai topi per paura che gli
rosicchiassero alcuni tozzi di pane che conservava. Il letto ce l’aveva per terra e dormiva sempre da una
parte per non conservare le lenzuola. Insomma, lui era arcipovero e stramiseria.

o Cabra⇨ animalización. Palabra que se transforma en el objeto de “comida”: durante la

Cuaresma, Pablos y don Diego entraron “en poder del hambre viva” , es decir que Cabra
representa la carne que los pobres alumnos no pueden tener. La palabra podría hacer pensar
también en el cabrón, símbolo de la imagen del diablo, ofreciendo un juicio moral más fuerte y
negativo del personaje.
o Él era un clérigo cerbatana⇨ cosificación. Hay que mantener en la traducción la forma nombre
+ nombre, usado con función de adjetivo. En la traducción de Gallo se pierde la presencia de los
dos nombres y el juego de sonidos (c-c); el significado de clérigo no es el mismo de “prete”, que
en español sería curia. En particular, se pasa de una metáfora a una similitud con “assomigliava
a”
o Largo solo en el talle, una cabeza pequeña⇨ alternancia de miniaturización y gigantismo
(como pasa en las pinturas del artista Bosch). La cabeza es pequeña porque se trata de un
personaje no inteligente.
o pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán)⇨ tener el pelo rojo significaba dar
mala suerte: se trata de una referencia al resfrían español “ni gato ni perro de aquella color”.
Quevedo sigue la leyenda según la cual Judas tenía el pelo rojo.
o los ojos avecinados […] por cuevanos⇨ cosificación y gigantismo. Contraste entre cabeza
pequeña y ojos grandísimos.
o la nariz, entre Roma y Francia⇨ la traducción de esta frase resulta muy difícil y necesita de una
larga nota explicativa: Roma es una dilogía utilizada voluntariamente por el escritor, que no
solo es una referencia a la ciudad, sino también conduce a la idea de una nariz con la carne
completamente comida (romo en italiano significa “camuso”). Francia es también una dilogía, y
hace referencia al llamado mal francés, o sea la sífilis, enfermedad venérea que se tomaba con
las prostitutas y que se comía la piel de los enfermos. ⇨ no fueron de vicio porque cuestan dinero,
porque el licenciado era muy tacaño y no es posible que haya ido con prostitutas.
o cuevanos⇨ en italiano “cestone,bigoncia da vendemmia”.
o tan hundidos y escuros, que era […] tiendas de mercaderes⇨ referencia a las tiendas
probablemente se hacía algo poco limpio
o las barbas […] cada una⇨ personificación: referencia a la técnica del pintor Arcimboldo, que
construye retratos con flores o vegetales. En este caso, se trata de una descomposición de
 partes del cuerpo que parece que se alejen del cuerpo mismo por el hambre o por el miedo
hasta tomar automáticamente vida propia. La técnica del pintor es divertida y menos fuerte del
punto de vista satírico, mientras Quevedo lo hace para criticar el mundo real de la sociedad y
de los vicios. Sale la imagen de una especie de monstruo, como si fuera la muerte en persona.
Las explicaciones que Rosso Gallo ofrece dentro del texto traducido nosotros las dejaremos en
una detallada nota al pie de página a los fines de conservar el conceptismo quevediano.
o Por holgazanes y vagabundos⇨ personificación de los dientes
o Parecía tenedor o compas⇨ cosificación
o Con dos piernas […] San Lázaro⇨ la descripción se refiere al hambre y a la falta de carne en los
huesos. La nota de Maria Rosso Gallo explica que parecían tablillas que hacían un sonido
desarmónico, usadas por los mendigos del Asilo de San Lázaro, para llamar la atención de los
transeúntes (mendigos). Güesos= forma arcaica de huesos.
o el asco […] del barbero por su cara⇨ referencia indirecta a la profesión del padre de Pablos, otra
vez presentada de manera negativa
o ratonando con mil gateras⇨ gateras: huecos en las puertas de las casas a través los cuales los
gatos pueden pasar (sirve entonces una nota explicativa). La traducción de Gallo no es fiel al
original; Ratonando= invención verbal de Quevedo
o lacayuelo⇨ definición del DRAE: criado de librea, cuya principal ocupación era acompañar su
amo a píe; solía acompañar a los caballeros en la guerra y formaba a veces cuerpos de tropa. En
este caso es un criado de la muerte misma, “servitore della morte”
o Cada zapato […] tumba de un filisteo⇨ aquí aparece el tema del gigantismo: los filisteos eran
individuos de una pequeña nación que ocupaba la costa del Mediterráneo al norte de Egipto y
que luchó contra los israelitas; se trataba de hombres de mucha estatura y corpulencia, porque
las tumbas de filisteos eran enormes.
o Mendrugos⇨ trozos pequeños de pan
o Archipobre y protomiseria⇨hay que hacer una transposición literal, para mantener el esquema
adjetivo+nombre en función adjetival; los prefijos- archi y -proto sirven a Quevedo para crear
neologismos, creando palabras a través de la hipérbole verbal, de manera que se remarque que
Cabra es la miseria en persona.
Gigantismo: hipérbole verbal
Miniaturización: disminuir el tamaño de algo
Arte de la dificultad: el autor se dirige a un público de lectores cultos que puedan solucionar los
enigmas y los misterios que el siembra a lo largo de su obra.
Es presente una explosión de colores en la descripción del licenciado, junto a muchas animalizaciones:
este uso del color nos ofrece otra vez la imagen del escritor que sabe servirse de la pluma y del pincel.
Parece el retrato a un verdadero cuadro. Cromatismo= paleta de colores diferentes con una simbología
▪ El verde de la piel de la rana es el primer color del traje del clérigo, que, por estar sucio, no se
entiende de qué color es y cómo era originalmente. Pues el traje del clérigo cambia color,
podemos ver el negro y el entre azul⇨ perspectiva cinematográfica, porque Quevedo emplea
una técnica con la cual cambia la visión del personaje en base a la cercanía o la lejanía del
observador (apariencia vs realidad).
▪ El rojo del pelo es símbolo de la mala suerte

▪ Junto a los colores, se encuentran muchas referencias a animales asquerosos: rana, arañas,
ratones, que pertenecen al ámbito semántico del miedo, de la oscuridad y de la muerte, por
tanto contribuyen a crear una caricatura muy negativa que representa un conglomerado de
vicios y pecados.
LEZIONE 12:
Esperpento⮊ técnica literaria de deformación del mundo y de la realidad que nace en literatura con la
obra del dramaturgo Ramon del Valle Inclán, autor de Luces de Bohemia (1924). Cita de la obra⇨** El
esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del gato (calle de
Madrid donde se encuentran algunos espejos cavos, que deforman la realidad) […] ellos, reflejados en
los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las
imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

Valle-Inclán ha afirmado en una entrevista que el Esperpento tiene dos precursores:

A. Goya en el arte⮚ en la última fase de su producción pictórica, cerca de la muerte, sordo y
solitario, pintó en las paredes de su casa en Madrid 14 pinturas de gran tamaño. Las “pinturas
negras” (1818), que tienen colores negros y obscuros, expresan lo trágico de la vida, la crueldad
y la violencia, lo grotesco y lo monstruoso de los hombres y de los animales; dan la idea de
decadencia y muerte. En la pintura Aquelarre (escena sabática) hay caras deformadas, con
posturas que expresan una situación trágica, de miedo; el diablo representa la muerte, el
acercamiento de lo trágico.
B. Quevedo en la literatura⮚ ha realizado el esperpento ante litteram, es decir, antes que naciera

LEZIONE 13:
Hieronymus Bosch (1453-1516)⮊ realizó a finales del siglo XV una serie de cuadros y retratos
colectivos deformados que se acercan a algunos retratos literarios quevediano. Hacemos referencia a
este personaje porque Quevedo lo menciona en el retrato (tercer libro, capitulo 2) de los ladrones que
se visten con trajes que parecen elegantes como los de los hidalgos, es el primer retrato colectivo de la
obra. Uno de los caballeros intenta enseñar al pícaro la manera de vestirse de hidalgo (hijo de algo) =
persona que por linaje pertenecía al estamento inferior de la nobleza (persona de ánimo generoso y
noble). Los ladrones, no teniendo en realidad trajes, sino solo trapos y varios tejidos rotos, también se
hacían el codillo para ser reconocidos desde lejos como verdaderos hidalgos. Los personajes se cosen
“caricature spezzate” o “pezzi di caricatura” sobre su piel: el traje, que casi no existe, llega a ser una
especie de segunda piel.
Retrato deformado de los falsos hidalgos como en el Bosco⮊ era de ver a uno ponerse la camisa de
doce veces, dividida en doce trapos, diciendo una oración a cada uno, como sacerdote que se viste. A cuál
se le perdía una pierna en los callejones de las calzas, y la venía a hallar donde menos convenía asomada.
Otro pedía guía para ponerse el jubón, y en media hora no se podía averiguar con él. Acabado esto, que no
fue poco de ver, todos empuñaron aguja y hilo para hacer un punteado en un rasgado y otro. Cual, para
culcusirse debajo del brazo, estirándole, se hacía L. uno hincado de rodillas, arremedando un cinco de
guarismo, socorría a los cañones. Otro, por plegar las entrepiernas, metiendo la cabeza entre ellas, se
hacía un ovillo. No pintó tan estrañas pinturas Bosco como yo vi, porque ellos cosían y la vieja les daba los
materiales, trapos y arrapiezos de diferentes colores, los cuales había traído el soldado.
Maria Rosso Gallo: bisognava vedere uno che si metteva la camicia in dodici riprese, poiché era divisa
in dodici pezzi, dicendo una preghiera per ognuno, come un sacerdote che si veste. Un altro smarriva
una gamba nei vicoli dei calzoni e la vedeva spuntare dove meno avrebbe dovuto trovarsi. Un altro
ancora chiedeva una guida per mettersi il giubbone e neanche in mezz’ora era possibile raccapezzarsi.
Quando finimmo (e non fu spettacolo da poco), tutti afferrarono ago e filo per fare un rammendo tra
uno strappo e l’altro. C’era chi, per dar dei punti sotto un braccio, stirandosi si trasformava in una L. Un
altro, ginocchioni, imitando la forma di un cinque, andava in soccorso delle calze di seta. Un altro, per
sistemare il cavallo dei pantaloni, metteva la testa fra le gambe e diventava un gomitolo. Neppure Bosco
dipinse le posizioni strane che vidi io, mentre essi cucivano e la vecchia forniva i materiali, stracci e
toppe di differenti colori che aveva portato il soldato.
In classe: bisognava vedere come uno si metteva la camicia in dodici volte, divisa in dodici pezzi,
dicendo una preghiera per ognuno, come un sacerdote che si veste. Un altro perdeva una gamba nei
vicoli delle calze e la vedeva affacciarsi dove meno avrebbe dovuto trovarsi. Un altro chiedeva una
guida per mettersi il giubbotto e in mezz’ora non riusciva a raccapezzarsi. Quando finimmo (che non fu
cosa da poco), tutti presero ago e filo per fare rammendo tra uno strappo e l’altro. C’era chi per dare dei
punti sotto un braccio stirandolo si trasformava in una L. Uno, inginocchiato, imitando la cifra di un
cinque, andava in soccorso delle calze di seta. Un altro per sistemarsi il cavallo dei pantaloni, mettendo
la testa fra le gambe, diventava un gomitolo. Non dipinse posture così strane come quelle che vidi
neanche Bosch, perché loro cucivano e la vecchia forniva loro i materiali, stracci e toppe di diversi olori
che aveva portato il soldato.
o Cinco de guarismo⇨ significa “perteneciente o relativo a los números”, cifra arábica. No tener
guarismo= ser innumerable
o Se hacia un ovillo⇨ deformación del cuerpo y deformación moral, por el engaño de estos falsos
hidalgos
o No se podía averiguar con él⇨ porque el jubón estaba lleno de huecos

LEZIONE 14:
Este retrato se encuentra en el tercer libro, capitulo nueve: es el emblema de la deformación casi
completa del cuerpo y del alma femenina; las monjas son pintadas a través de las rejas del monasterio.
Aquí Pablos juega el papel de galán de monjas, que abandonará rápidamente, porque no puede
establecer relaciones amorosas con ellas.
Retrato de las monjas⮊ estaban todos los agujeros poblados de brújulas; allí se veía una pepitoria, una
mano y acullá un pie; en otra parte había cosas de sábado: cabezas y lenguas, aunque faltaban sesos; a
otro lado se mostraba buhonería: una enseñaba el rosario, cual mecía el pañizuelo, en otra parte colgaba
un guante, allí salía un listón verde
Maria Rosso Gallo: tutti i buchi erano pieni di mirini; da una parte si vedeva uno scorcio di membra,
una mano qua e un piede là; da un’atra parte c’erano i pezzi del sabato; teste e lingue, anche se
mancavano i cervelli; da un’altra parte ancora si esponeva un assortimento da merceria: una mostrava
il rosario, un’altra agitava il fazzoletto, più in là c’era chi sporgeva un guanto e qui spuntava un nastro
verde…
In classe: erano tutti i buchi popolati di mirini; da una parte si vedeva uno stufato di carne, una mano
là e un piede qua, da un’altra parte c’erano i pezzi del sabato; teste e lingue sebbene mancassero i
cervelli; da un altro lato si esponeva un assortimento da merceria: una mostrava il rosario, l’altra
agitava il fazzoletto, da un’altra parte sporgeva un guanto, più in la spuntava un nastro verde..

o pepitoria⇨ en italiano sería “stufato di gallina o anatra”: es una receta que se prepara
mezclando y guisando, cociendo partes de animales, entonces es una animalización extrema.
Es también una ambivalencia semántica (dilogía), porque tiene el significado de conjunto de
cosas diversas y sin orden. Quevedo disfruta de los dos significados contemporáneamente, por
tanto, la traducción mejor podría ser “uno stufato di membra”.
o Cosas de sábado⇨ en la nota la traductora Gallo dice que se trata de despojos/menudillos de
animales y sus grasas, porque en este día la abstinencia era poco severa.
o Cabezas y lenguas, aunque faltaban sesos⇨las mujeres son representadas como trozos de carne
comestible que se come el sábado (con todas implicaciones negativas, físicas y morales), que
pero no tienen cerebro.
o …⇨Los puntitos suspensivos poseen un uso maligno, porqué se hace referencia a una religión
que no se vive verdaderamente.
Podemos afirmarla también una traducción intersemiótica, porque, entre los varios cuadros de Bosch,
en el infierno musical, el cuerpo de los condenados es mutilado en varias partes y en varios trozos. En
algunas escenas de detalle se notan por ejemplo solo las piernas, como en el caso de la pepitoria de las
monjas quevedianas.

LECCION 15:
Podemos distinguir tres maneras de interpretación de un signo lingüístico, haciendo referencia al texto
de Jakobson, “Aspetti linguistici della traduzione”:
a) Traducción intralingüística= interpretación de los signos verbales a través de otros signos
verbales de la misma lengua, como por ejemplo sinónimos, comentarios, paráfrasis,
definiciones, hasta llegar incluso a la parodia. Como recuerda Umberto Eco, la definición
puede ser muy esquemática (como en italiano gatto=mammifero felino) o muy rica (es decir la
voz de enciclopedia sobre gatto). Otro ejemplo de esta traducción es la vulgarización, que es la
manera de volver a decir una cosa difícil con palabras fáciles y sencillas;
b) Traducción interlingüística= traducción en el sentido proprio del término (del español al
italiano)
c) Traducción intersemiótica= se realiza cuando la interpretación de los signos verbales se
produce a través de un sistema de signos no verbales, traduciendo por ejemplo una novela a
través de un película, un cuento con una danza, una poesía con un cuadro.

Terracini
IL PROBLEMA DELLA TRADUZIONE:
Para hablar de traducciones y traductores es importante citar Cervantes “el traducir de una lengua en
otra es como quien mira los tapices flamencos por el revés: aunque se ven las figuras, son llenas de hilos
que las escurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz” (liscezza e colore del fascio). Hay muchos
otros refranes sobre el drama del traductor traicionero o el dilema de la traducción bella infiel o fea
infiel.
Cervantes distingue entre traducir lenguas fáciles y lenguas clásicas; la traducción es algo muy
desordenado. El traductor literario es un ser humilde e infeliz que trabaja a la sombra del autor en
silencio: en el mejor de los casos, se llamará loco utopista. Es verdad que el traductor es víctima de
dificultades inherentes a la naturaleza del lenguaje, y su trabajo las manifiesta.
En cierto modo, usar el lenguaje ya es traducir, porque escuchar y entender quien habla significa
transponer su pensamiento en el nuestro. Pero traducir no es solo comprender, sino también
reproducir⇨ Meillet escribe que es casi imposible que uno científico vea sus propias teorías citadas y
reproducidas sin deformaciones. ¿Cómo es posible entonces reproducir, es decir, traducir lo que han
dicho otros? El traductor tiene menos dificultades en separar lo que es del autor y lo que es suyo
porque tiende a anular sí mismo y sus pensamientos para su autor: es invisible, y no traiciona.
Hablar y traducir tienen en común un momento: comprender. Entiendo totalmente la persona que
escucho solo cuando logro sintonizar su sistema de valores con el mío: en otras palabras, cuando logro
ver con sus ojos, ser él, y entonces cuando adquiero el pensamiento ajeno.
Traducir no es solo comprender, sino también reproducir lo que dicen otros: en el lenguaje común este
fenómeno es absurdo, pero no por el traductor. Según Croce el leguaje es expresión y la expresión es
algo único que no se puede repetir, y Cervantes subraya que traducir es copiar. La solución es
encontrar la traducción en la limitada perspectiva de la persona que habla, donde juega un papel
importante la simpatía entre el hablante y el escuchante.
La traducción nace de una distancia cultural, por eso es importante la identidad cultural de quien habla
y quien escucha: presupuesto que haya comprensión entre las dos partes, y solo una pequeña
diferencia entre identidades, el escuchante puede transponer lo que escucha a valores más familiares
(en lengua materna). Asì traducir no será reproducir sino transponer de una cultura a otra: en este
sentido el problema de la traducción se convierte en un problema de bilingüismo y las dos formas
culturales nunca se encuentran en condiciones de igualdad: coexisten netamente distintas y
contrapuestas la una de la otra.
En el Medioevo, durante el periodo de Cervantes, las lenguas clásicas (el latín) estaban en un nivel más
alto con respeto a las lenguas fáciles (el vulgar), por eso había una disparidad y no se traducía, no se
vulgarizaba. Cuando se habla de traductor, se indica una traducción escrita, mientras que si se habla
de interprete, se indica quien obra sobre la lengua hablada. Esos dos papeles tienen que distinguirse de
los hablantes comunes gracias al hecho de poseer un nivel de cultura que les permite afirmar que
existen idiomas diferentes en el mundo y no todos hablan de la misma manera: se puede decir que el
traductor pertenece a la familia de los hombres cultos y tiene que balancear sus simpatías por el autor
y la devoción a sus lectores, para evitar de ser infiel o de no ser comprendido.
El perfecto traductor tiene que buscar la razón expresiva de su esfuerzo: su personalidad no debe que
anularse, tiene que hacerse transparente, reducirse a una pared de cristal que deja ver sin
deformaciones lo que se encuentra de otro lado, pero que se encuentra separado por la pared misma,
creando dos ambientes diferentes.

CAPITULO 2:
Es importante recordar un documento bilingüe muy famoso, porque gracias a eso empieza la tradición
escrita de la lengua francés, los Juramentos de Strasburgo, conservados por Nitardo: Luigi (capo de
alemanes), el hijo mayor de Ludovico il Pio, jura por primero el acuerdo con el hermano, en vulgar;
Carlo (capo de franceses) repite en alemán la misma fórmula. El carácter internacional de los
juramentos pone en evidencia los elementos comunes a las traducciones:
1. La traducción se hace para los que no entienden
2. El traductor, en este caso Nitardo, escribe que Carlo repitió exactamente las mismas palabras
que había jurado su hermano, poniendo al texto bilingüe una autenticidad. El traductor o el
intérprete, debe que ser por definición un hombre de confianza, porque de lo contrario nacen
inconvenientes que pueden poner en peligro él y sus clientes.
Traductor e interprete tienen que ser capaces de demonstrar en cualquier momento la autenticidad de
su trabajo, asì que cada elemento de la lengua traducida sea equivalente a cada elemento de la lengua
de partida. Este juego de equivalencia podría llamarse gramática del traductor⮚ juego de
equivalencias entre dos tradiciones lingüísticas culturales comparadas.
Por un hablante común, la gramática es un conjunto de signos cuyas relaciones determinan un sistema
de valores semánticos (Saussure). La gramática del traductor es comparativa, es un sistema dual que se
apoya contemporáneamente sobre dos sistemas reales. De cada uno de ellos toma algo, recogiendo el
material para construir parejas de miembros equivalentes, a través de una múltiple combinación de
identidades y diferencias, que derivan de la descomposición de elementos de las dos lenguas.
En estas equivalencias que se presentan al traductor no es importante el uso general de una palabra
sino el contexto donde nos encontramos, asì que el traductor tiene que reducir el análisis al contenido
del texto. Si existe una homogeneidad de valores culturales, la tarea del traductor resulta más fácil: el
multilingüismo europeo solo es un ejercicio mnemónico porque las lenguas europeas están modeladas
en la misma forma mental.
En conclusión, el sistema de correspondencias construido por el traductor deriva de una consideración
que podemos llamar semasiológica del conjunto significado: el contenido de algo de traducir se
presenta como algo de universal con respeto tanto al texto original como al texto traducido.
Hay una infinita serie de oposiciones formales que el traductor debe superar cuando establece sus
equivalencias de contenido: la superación de estas oposiciones constituye un trabajo que podemos
llamar la lengua del traductor.
CAPITULO 3:
El traductor no es neutral: representa uno de los vehículos con los cuales la cultura se transmite y se
expande por el mundo. Si consideramos la traducción como un concreto producto histórico, ella
adquiere el sentido de traducción expansionista, es decir a favor de la lengua de partida; en algunos
casos, esta expansión adopta una intención propagandística.
A un nivel inferior encontramos las traducciones de propaganda comercial o política, versiones de
libros diplomáticos elaboradas por países extranjeros: es importante tener en cuenta los opúsculos
que Alemania enviaba a Italia durante la Primera Guerra Mundial, escritos en un italiano tan claro y
correcto que se sospechaba un camuflaje.
A un nivel superior encontramos las versiones de propaganda religiosa, como por ejemplo los
catecismos, las fórmulas de confesiones traducidas por misioneros: estas no pueden considerarse
traducciones, sino se trata de un vehículo con que el producto del razonamiento extranjero se
establece. Además, faltan la fidelidad y la ilusión que el lector se crea interrogándose sobre cuál es el
original y su traducción.
Si en la traducción prevalece la transposición lingüística, es un indicio de exigencia que se presenta
como un aspecto de la capacidad receptiva de una lengua y una cultura: de hecho, en la mayoría de los
casos el traductor trabaja en favor de la lengua de llegada.
La traducción no tiene límites, el traductor es el dueño de dos lenguas y dos civilidades: hay solo
limites prácticos porque su posición puede concordar o no con la de sus lectores. Un caso de oposición
se encuentra en la novela, donde la compenetración de culturas molesta el trabajo del traductor; otro
caso de oposición ocurre al revés, cuando dos civilidades son extremamente lejanas⇨cuando Merimee
tradujo “Strano Racconto” de Turgenev, un ruso amigo suyo le dijo que la traducción era demasiado
rusa, entonces incomprehensible para el público francés; Merimee respondió que también la Odisea
era demasiado greca, pero los franceses la entendieron. Por lo que se refiere a las lenguas exóticas, es
importante analizar la traducción de los Gitanjali (libro indiano): Terracini es perplejo porque por un
lado tiene confianza en las habilidades de los traductores, por otro no cree en la capacidad de entender
estos textos, aunque las Indias tengan interferencias con nuestro mundo.
No existen libros intraducibles, pero pueblos intraducibles sí: por eso, es importante primero
acercarse a los pueblos mismos, aprender su cultura y acostumbrarse a su manera de vivir y pensar.
Existen también pueblos que son intérpretes de dos civilidades, como por ejemplo los árabes y los
egipcios, incansables traductores del Medioevo. Hay además civilidades antiquísimas que buscan a
través de la traducción el medio para recuperar el tiempo perdido. La Francia se considera el emporio
principal del mercado internacional de traducciones por su prestigio cultural.
Goethe elogió Lutero por su traducción de las Sagradas Escrituras, que dan comienzo a la historia de la
lengua alemana: muchas literaturas empiezan con la traducción de la Biblia, que representa un
problema en la historia de la literatura cristiana. En los últimos siglos del Imperio Romano, el influjo
helénico sobre la lengua de Roma era demasiado fuerte; en este contexto destacan dos personajes de la
época que se refieren a la dialéctica del traductor:

1. San Gerolamo⮚ nueva versión de la Biblia, donde se encuentran nuevas exigencias

hermenéuticas, una nueva posición del Cristianísimo a Roma. El busca sententias, no verbas:
algunas cosas en la traducción no se pueden reproducir perfectamente como en el original. A
este propósito, el encontró muchas dificultades en superar las oposiciones que iab adelante la
cuestión de las simples equivalencias de contenido
2. Sant’Agostino⮚en su opúsculo “De locutionibus”, el sostiene que el traductor es hábil cuando,
delante su sensibilidad estilística, cada diferencia formal se resuelve buscando en su misma
lengua la posibilidad de una conciliación. Locutio indica un dicho, una construcción que se aleja
del común.
Hasta qué punto la versión latina del texto bíblico puede conservar sin inconvenientes la matriz griega del
original? Las formas gramaticales y las estructuras sintácticas no tienen que ser obscuras o contrarias
al gusto latín; el texto original es claro como en nuestra memoria es clara la imagen de una persona, su
voz y su fisionomía. El problema de traducir consiste en el lado formal: las equivalencias de contenido
que el traductor había construido se vuelven inutilizables cuando el traductor se da cuenta que el
significado real no está en el contenido, sino en la manera con la cual está presentado y ha significado
algo por el autor.
Cuando un concepto y una actitud espiritual llegan a predominar en el espíritu de un época,
penetrando en la experiencia vital de los hablantes, esta es comprendida y accede en el común corso
lingüístico: aquí tenemos la innovación; cuando un nuevo concepto nace, llega por consecuencia el
problema de la denominación: a conceptos nuevos corresponden palabras nuevas. Como es posible
resolver el problema?
A. Modificando el campo semántico de una palabra ya nota o ampliando sus connotaciones: la
técnica de la traducción admite ambas soluciones.
B. No traducir el vocablo y recorrer a la técnica del préstamo: nace una atmosfera de familiaridad
y conocencia con conceptos exóticos, que permite al público de acercarse a un texto traducido
con confianza, y al traductor de no traducir. Un préstamo extranjero entra en el uso cotidiano
cuando su entorno cultural lo ha convertido en un término que se presenta natural y lógico.
En cuanto al traductor moderno de una lengua clásica, él necesita precisión y claridad para restituir el
pensamiento filosófico, y sensibilidad por la nota expresiva. Hay siempre un contraste entre lo que es
explicito en una lengua y lo que es implícito en otra: esto se llama el silencio de la lengua. Se puede
hablar también del espíritu de la lengua, es decir la individualidad creadora propia de cada idioma: el
hablante es capaz de mover el sistema en cualquiera dirección, porque la lengua siempre está
preparada a acoger sus exigencias.
Interpretación estilística del original⇨ la comprensión estilística de dos lenguas proyecta nuevos
valores en la lengua de llegada: el traductor tendrá que atenuar y mitigar Él s: en cuanto a la figura del
poeta, se usan las palabras con fin evocativo, a menudo con doble y triple sentido, creando una
ambigüedad que es difícil reproducir en otra lengua (por ejemplo, las emociones). La solución
adoptada en la poesía traducida es entonces la de utilizar el tono poético de la poesía original, dando
vida a un simple eco de la poesía.
De otra parte, el traductor puede totalmente confiar en lo que llamamos el poder evocador
sintagmático de las palabras⮚ la traducción es una transposición de un entorno cultural a otro,
obtenida por la inmersión de cada particular estilístico en el espíritu de la lengua de llegada: el italiano
por ejemplo es una lengua bella, llena de medios informales explícitos, mientras que el francés es la
lengua de la clarté; estas lenguas nos dicen que una versión perfecta nos mostrará el original con
resonancias diferentes según le lengua de llegada; de hecho el texto traducido en italiano nos
aparecerá bello, en francés será claro, ecc…
En cuanto a la traducción de Joyce de los textos platónicos, él sostiene de haber encontrado
dificultades en la traducción de los diálogos, porque el ingles no tiene un modelo similar al griego (es
decir, la presencia de vocativos, imperativos), en lugar del italiano y del español: la origen de una
tradición literaria puede guiar al traductor y convertir una traducción en un ejercicio simple, porque
cada sistema lingüístico tiene diferentes posibilidades.

CAPITULO 4:
La manera de traducir procede de una actitud personal, la solitud del traductor se manifiesta tan como
es: existen escritores que sienten la necesidad de manifestar la originalidad de su persona,
destacándose de la tradición de su lengua; por lo tanto, nace una traducción que no respeta la tradición
y que estimula las facultades críticas del lector.
Hay también escritores que prefieren buscar su expresión en la lengua sin dejar una huella particular,
solo interpretando la interioridad expresiva: a esta visión corresponde la traducción idealista, que mira
a la forma interna del original e intenta trasponer sin residuos.
¿Como es posible dividir la forma interna del original de la encarnación histórica donde aparece, o sea de
su lengua? En este contexto se encuentra el eterno conflicto entre la traducción fiel y la traducción
infiel. Cada persona mortal es soltera con si misma y en la liberta del lenguaje se esfuerza en escapar
de su subjetivismo, pero el espíritu solitario del traductor es atormentado por el fantasma del autor
que penetra en su mundo interior y separado de una histórica distancia.
Las discusiones sobre la traducción y sus paradojas según Terracini parecen acercarse a las
discusiones sobre el género literario híbrido de la novela histórica: su verosimilitud puede ser
comparada con la verdad y la exactitud de la traducción.
Estilo del traductor⮚
1. Leopardi ha intentado traducir el cuento de Arnault, eligiendo una traducción impresionista, o
sea imitando el texto original en la traducción
2. Foscolo ha traducido la novela Viaggio sentimentale di Yorik de Laurence Stern, evidenciando
las diferencias y la coherencia entre la lengua italiana y le lengua inglesa. El somete el estilo a la
lengua y no al revés, porque no quiere contaminar la lengua para mantenerla libre e inviolable.
Foscolo se hace guiar por el horizonte creativo de Stern: es un traductor fiel
3. Siempre Foscolo, con la traducción del grande autor Homero, tiene una actitud de evocacion de
un mito irrevocable. El intenta crear un verdadero lenguaje de Dioses digno de Homero,
utilizando palabras antiguas desusadas, de significado indefinido, evocador del mundo
religioso y poético.
Cualquier tipo de traducción tiene un sentimiento de complacencia contemplativa: esta actitud se
puede identificar como poesía de la poesía o emoción de la emoción poética: por algunos grandes
poetas la traducción poética se distingue de la poesía verdadera y se considera como un ejercicio de
filólogos o un entretenimiento de letrados; otros hablan de un ejercicio pictórica de copiar los cuadros.
La actitud contemplativa del traductor se caracteriza por la objetividad.
Un traductor no es solo un crítico o un intérprete: necesita cualidades cercanas a la creación poética
donde destaque el valor mimético: virtuosidad verbal, prontitud a simular el estilo de los demás y en el
oír en su lengua el eco de una lengua extranjera. En su interpretación encontramos un elemento
creativo y activo que la acerca a la interpretación de un actor o de un maestro de orquestra: también el
traductor debe elegir un tono y una mesura y mantenerlos hasta el final; los bueno traductores curan el
ritmo, es decir las rimas, las asonancias, etc..
Traducción del soneto de Góngora Mientras por competir con tu cabello en la versión de Mucchi: la
comprensión de este soneto lleva una coherencia de ritmo y tono, asì como una fidelidad al original y
constituye la belleza de la traducción, la parte estética. Esta coherencia nace del hecho de que el
traductor es atento en cada instante, ni se deja transportar por los particulares, sobre todo es
coherente en la observación de la repartición de las unidades expresivas donde el momento emotivo se
combina con el momento significativo, y la correcta interpretación concede a la traducción su propio
estilo.
Una traducción bella puede ser natural, cuando traduce una simpatía para el original , una dedición; en
este sentido de belleza se esconde el concepto de verdad: una traducción bella siempre es fiel, como
fiel es un retrato de un pintor por otra parte,: hay pintores que retratan solo la apariencia fotográfica y
no el interior: si en la traducción nos quedamos en la superficie, producimos algo infiel. Si tengamos
que tomar en serio el dicho traducción bella e infiel, diríamos que el traductor puede ser más que un
intérprete, pero al final siempre hará de manera que su traducción será autentica. Según Terracini, no
merece la pena hablar de algo que solo es un juego de palabras por el traductor.
CAPITULO 5:
En todo lo que llamamos prosa es posible destacar el contenido: en este caso predominan el problema
de la claridad, y de diferencias entre las lenguas; el caso limite lo tenemos cuando tampoco el original
es claro: hay quien aconseja que sea el traductor a corregirlo. Haciendo referencia a Jowett y a su
traducción de Platón: en la frase griega se pueden repetir las mismas palabras, las mismas
construcciones, sin límites, cosa que en una lengua moderna engendra monotonía y malestar, haciendo
imposible la lectura del texto. Nuestra experiencia moderna puede convertirse en un estímulo por el
traductor, pero también en un peso, porque no hay espacio por el gusto personal o el pensamiento del
traductor, el cual tiene que mantener una posición puramente histórica, para que se pueda conservar la
formación del razonamiento clásico. Otro inconveniente es la distancia que nos trastorna la
comprensión de un mundo lejano: la lengua antigua es una lengua muerta, creando en la comprensión
del texto original incertidumbre y oscuridad. En este caso, es muy importante el papel de la filología.
En conclusión, preguntémonos, ¿Para quién trabaja el traductor? Para todos, aunque muchos no le
reconocen esta fatiga:

- El público, que no conoce el texto original, no puede ni criticarlo ni apreciarlo, a veces tampoco se
entera de leer un libro traducido
- Los cultos no necesitan traducciones, prefieren su proprias interpretaciones
- Los semicultos son puntillosos y buscan los mínimos errores para criticarlo
- Lo mas exigentes, que son muchísimos, requieren la traducción con el texto original por delante

En realidad, el traductor trabaja por si mismo: sea por dinero, por ejercicio escolar, por
entretenimiento, por el deseo de mostrar su ingenio, el traduce de una lengua a otra como cuando se
recoge una flor para ponerla en las paginas de un libro. El traductor tiene el corazón de un hombre.

Traducir el Siglo de Oro:

EL RETRATO EN EL RETRATO: METAPINTURAS BURLESQUAS EN LA GALLERIA DE QUEVEDO.
El interés quevediano por el mundo del arte figurativa se mide en su poesía, en relación con el motivo
del retrato, presentado en diferentes facetas y expresiones de un amplia gama de sujetos que
contribuyen a crear una galería de personajes. En su testamento, Quevedo expresa la pasión por los
cuadros: es necesaria una breve explicación sobre el valor polisémico del retrato; retrato (Tesoro de la
lengua Castellana de Covarrubias) = figura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya
efigie y semejanza es justo quede por memoria a los siglos venideros. Esto se hacía con más perpetuidad
en las estatuas de metal y piedra, por las cuales y por los reversos de las monedas, tenemos hoy día
noticia de las efigies de muchos príncipes y personas señaladas; entonces, el retrato visivo tiene la
capacidad de prolongar la memoria del personaje representado. El interés sobre al argumento era muy
vivaz en el Siglo de Oro, sobre todo porque existían exponentes de la cultura que tomaron parte a una
serie de pleitos en favor de la pintura para defender el valor de la disciplina del retrato, mientras que
existían opositores hacia la obligación por los pintores de pagar el acabala, un impuesto aplicable a los
contratos de compraventa.
El retrato de Quevedo no es el retrato propiamente dicho, sino una representación de los personajes a
través de la palabra escrita.
¿Quiénes son los mayores autores que han influenciado Quevedo?
❖ Giorgio Vasari, que reconoce al retrato la importancia en su celebre obra Le Vite

❖ Francisco de Hollanda, que dedica al retrato un dialogo atado al estudio y a la definición de la

doctrina del retratar. Mas tarde, Hollanda declarará que “solamente los claros Príncipes y Reyes o
Emperadores merecen ser pintados”.
 ❖ Francisco Pacheco con su ideología contemporánea expresa su apertura a las potencialidades
expresivas del retrato, en todas sus facetas, tanto graficas como literarias, gracias a la
contemplación de una gama infinita de sujetos: es sobre esta línea que Quevedo dirige sus
decisiones literario-iconográficas, así como en el campo del arte hace Diego Velázquez, el cual
asocia retratos de personas ilustres con pinturas con caricaturas de plebeyos.
En cuanto a Quevedo, en obras como Los Sueños, el Buscon, La Hora de todo, asistimos a la
compenetración entre elementos literarios y visivos del retrato y al rechazo del principio según el cual
esta técnica era reservada a personajes ilustres. Quevedo rompe con el canon de la autoridad del
sujeto, dejando lugar a modeles sin fama: el retrato llega a ser el instrumento de su sátira mordaz, que
utiliza para denunciar algunas categorías de personajes y para comunicar al lector su voluntad de
deformación esperpéntica** ante litteram.
Hay que añadir que durante Siglo de Oro el retrato era comparable a un sistema de signos, cuya
decodifica a nivel más profundo permitía de añadir el significado que llevaban consigo algunos
objetos-símbolos: en las obras quevedianas, un detalle que puede ser un color o un accesorio provee al
destinatario llaves de lectura para conocer la edad del sujeto, la clase social, la condición económica, la
actitud en el escritor de elogio o de sátira. Entonces, el retrato de Quevedo tiene muchas modalidades
de ejecución técnica:

- Conservar la memoria de un personaje ilustre

- Prolongar su fama después de la muerte
- Convertirse en un recurso literario para crear una tipología
- Convertirse en una esencia vital, siguiendo la línea del living portrait
- Puede también volverse en un autorretrato

Los retratos satíricos suelen mostrar un doble retrato: uno poético y otro realmente pictórico, es decir
un meta-retrato con función burlesca. Algunos de los sujetos son representantes de una profesión: un
panadero, un pastelero, un tabernero; otros son un viejo con el pelo teñido, una dama de orígenes
dudosos.
Por lo que se refiere al retrato poético, Quevedo utiliza un procedimiento similar a lo de la poesía
escrita: la descripción del sujeto empieza por el aspecto físico, para llegar a delinear su carácter. Se
desarrolla un proceso de degradación, que se opone totalmente a la incondicionada celebración de los
componimientos reales. En cuanto al retrato pictórico, nunca se releva el nombre o la identidad, los
personajes son anónimos. Quevedo utiliza una serie de deícticos centrados sobre la visualidad, que
llaman a la atención del destinatario, como si el viera ya concluidos y colgados a la pared los retratos.
En los versos conclusivos se recurre al tema de la ilusión de la apariencia.
a) EL PANADERO: la descripción empieza con las características fisiognómicas del protagonista,
utilizando una paleta de colores con tonos oscuros, hasta llegar a la representación del
matrimonio como tumba del amor y de la vida. En la ultima estrofa aparece el segundo retrato:
el obligado del aceite se presenta con fuerza y gallardía a los posteros, mientras que Quevedo se
burla de su disfraz de Achille armado, porque es muy magro y frágil.
b) EL PASTELERO: el texto es orientado hacia la caricatura del personaje, se juega sobre la
repulsión que algunos tractos físicos del pastelero suscitan en el lector; después la sátira del
poeta se mueve hacia la actividad del protagonista, que vive y trabaja en la suciedad, con
ingredientes macabros. En la conclusión del cuadro se hace referencia al deseo del pastelero de
hacerse retratar: en este caso el escritor alerta el observador sobre los engaños de una imagen
que no refleje a la realidad.
c) EL VIEJO CON EL PELO TEÑIDO: en esta poesía el protagonista es un viejo negro de barba y
rojo de mostachos, que utiliza la tintura para aparecer más joven a los ojos de los demás. En
 este caso Quevedo deja mayor lugar a las características conductuales, ejemplo de degradación
a todos efectos: estos rasgos confirman mayormente el desprecio de la fisicidad del viejo. En la
última parte aparece el retrato pictórico, que el protagonista ha querido comisionar: se trata de
un living portrait en negativo, ya que la Natura lo rechaza, burlándose de su aspecto; nace
entonces un falso retrato.
d) DAMA HECHICERA: en el componimiento sucesivo aparece una imagen satírica femenina, se
trata de una dama hechicera, hija de un curtidor y de una gitana. El retrato poético acaba con
un historial picaresco de los dudosos orígenes de la mujer, y se añade la referencia a un pintor
anónimo que crea un retrato postizo.
e) EL TABERNERO: su componimiento representa un tabernero de apariencia repulsiva y muy
codicioso. El retrato literario parte de la obsesión del aspecto físico del sujeto, hasta llegar a
describir los aspectos morales, descritos con exageración hiperbólica. En cuanto al retrato
pictórico, aquí se entiende desde el íncipit una impostación pictórica debida a la descripción de
la mano del tabernero sobre un bufete. En la última parte, diferentemente a otras poesías, el
poeta da al destinatario más detalles sobre la colocación del cuadro, llegando a mencionar el
salón donde esta colgado y fingiendo que el lector la observe.
En conclusión, la originalidad de estos componimientos, es decir retratos dentro de otros retratos
(metaretratos), nace del contrasto entre la imagen literaria creada por Quevedo, caracterizada por el
grotesco y un realismo cruel, y la imagen hecha por el pintor que el comitente desea, hiperbólica
expresión de virtudes extraordinarias, que son ilusorias y engañosas. Es como si Quevedo tuviese el
poder de sobresaltar la falsedad interior en lugar de la belleza estética, mostrando la parte más real del
ser humano, que en lugar quiere ocultarla.

BIEN CON ARGUCIA RARA Y GENEROSA: PEDRO DIAZ MORANTE VISTO DE QUEVEDO.
Entendemos que Quevedo prelija el arte figurativa gracias a un grupo de sonetos, donde hay enlaces
entre el mundo literario y artístico. Estatuas, monumentos, retratos llegan a ser medios poéticos para
representar el tamaño de algunas figuras históricas⇨ estatua hecha por Giambologna de bronce que
muestra Felipe III, estatua hecha por Leone Leoni que muestra Carlo V, retrato del Duque de Osuna
hecho por Guido Reni: estos son algunos ejemplos de cómo la pintura, la escultura, el dibujo ejercen su
encanto sobre la escritura del poeta. Parece que la literatura raye en el arte figurativa, creando un
producto complejo: además, ambas se vuelven instrumentos de persuasión: “la historia, la poesía y la
pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto que, cuando escribes historias, pintas, y cuando pintas,
compones”.
La palabra escrita posee un papel importante en el siglo XVII: un ejemplo muy importante es el soneto
dedicado al rey, donde se sigue el ejemplo de Morante y su elogio. En el texto se establecen enlaces
entre política y literatura, poesía y sociedad, donde Quevedo será un literato aficionado de arte y de
política: hablamos de un sistema cultural donde artista y escritor gravitan alrededor de los centros
políticos, planeando directamente las formas de representaciones del absolutismo regio. En este
contexto se entrelaza la necesitad del poeta de exprimir su admiración para Morante, el cual inventó la
técnica del enlace o trabado de las letras= enlace grafico entre una letra y otra; con esa técnica de unión
se mide la velocidad de la escritura. Morante era también capaz de dibujar contemporáneamente con
ambas manos.
RETRATO DE FELIPE IV: texto⮚ Bien con argucia rara y generosa
De rasgos, vence el único Morante
Los pinceles de Apeles y Timante;
Bien vuela ansì su pluma victoriosa.

Vive en imitación maravillosa,

Grande Filipo, augusto tu semblante,
y, labirinto mudo, si elegante,
 la tinta anima en semejanza hermosa.

Propiamente retratan tu belleza

Lazos, pues que son lazos tus faciones
A Venus, como a Marte tu grandeza.

Tus ejércitos, naves y legiones

Lazos son de tu inmensa fortaleza,
En que cierras los mares y naciones.

El escritor crea un implante armónico entre el papel de los dos protagonistas: el rey Felipe IV y el
artista Pedro Diaz Morante. En cuanto a la colocación cronológica de la poesía, Blecua la pone poco
antes de 1631, donde don Palavicino es seguro de haber visto Morante pintar un retrato del rey. Según
Roig Miranda, se supone una data mucho más anterior, el 1613: parece poco probable porque el rey
tenía solo ocho años. La cuestión de la colocación cronológica sigue a ser irresuelta.
El soneto nos aparece constituido por dos núcleos semánticos: de una parte, las imágenes y las
expresiones que celebran la figura de Morante, de otra parte, las imágenes que exaltan el “grande
Felipe”. En la epígrafe ya podemos notar la figura del rey, y en segunda posición la del pintor, que con
signos y trazos de pluma pinta el soberano: esta arquitectura no respeta a la composición interna del
texto, porque Quevedo dedica totalmente la primera estrofa al artista, casi olvidándose de Felipe IV:
Morante, con su pluma victoriosa vence en bravura a Apeles y Timante.

En la segunda estrofa, Quevedo se ocupa del rey, dirigiéndose directamente a él (“Grande Filipo,
Augusto tú semblante”; “tu belleza”; “tus faciones”; “tus ejércitos, tus naves y legiones”; “tu inmensa
fortaleza”). A pesar de esto, en el dialogo directo con el soberano, se muestran signos de admiración
hacia el retratista: encontramos versos dirigidos al trabajo de Morante⇨“vive en imitación maravillosa”;
“labirinto mudo, si elegante”; “la tinta anima en semejanza hermosa”.

La tercera estrofa es totalmente dedicada a Felipe, puesto en primer plano como protagonista de una
obra de arte que implica un elogio hacia quien la ha realizada: la gracia extraordinaria del retrato hace
que Venere y Marte sean atrapados en sus lazos⇨termine dilógico porque puede significar tanto los
signos de la potencia del Rey, como los tratos dibujados por el artista (el termino es el leitmotiv del
soneto, se encuentra también en el terceto final, donde se subraya la fuerza y universalidad de rey).
La competición Felipe IV-Morante en realidad esconde una competición de ingenio entre Morante y
Quevedo él mismo: el artista ha utilizado la capacidad figurativa para representar la gracia y el
absolutismo del rey de España, mientras que el escritor ha logrado utilizar sus capacidades semánticas,
hechas por metáforas, imitando las técnicas de representación gráfica.
Los juegos fonológicos, tanto como los gráficos, tienen un papel importante dentro del soneto: las
formas verbales vence, vuela, vive expresan un clímax y además son caracterizadas por el mismo
fonema inicial y el mismo número de silabas. El anáfora bien con argucia, bien vuela es fundamental
para subrayar la admiración de Quevedo, y desde el nivel grafico da el tono a todo el soneto. Las
palabras naves y mares, pueden ser conectadas semánticamente, asì como las palabras legiones y
naciones.

Los adjetivos rara y generosa, las palabras rasgos y lazos, pluma victoriosa y el verbo vence, contribuyen
todas a representar la técnica y la unicidad del maestro Morante. La pluma es el instrumento de
trabajo, pero también un arma muy fuerte, capaz de vencer lanza y escudo.
El paragón con Apeles y Timante es una referencia hiperbólica que constituye un topos común de la
época.
Otro termino dilógico presente en el componimiento es fortaleza⮚ en un sentido metafórico la palabra
se asocia a la fuerza y al poder del rey, en un sentido más literal, nos remite a castillo fortificado.

Es importante analizar la asociación de Morante a Apeles, ya que los dos han tenido la oportunidad de
demonstrar sus capacidades realizando retratos de dos soberanos: Alessandro Magno y Felipe IV. La
diferencia se encuentra en la técnica, porque Morante ha hecho un boceto; alrededor de Apeles orbitan
leyendas relativas a su capacidad de dar vida a sus cuadros, utilizando mágicamente la luz y la
perspectiva para reproducir perfectamente la natura y hacer las figuras plásticas tanto da parecer
verdaderas. Se trata de copias hablantes de la realidad.
Entre las numerosas anécdotas sobre la vita de los artistas, en el ideal de Morante destaca una creencia
mágica de sus técnicas: se dice que los resultados obtenidos por sus alumnos fueran fruto de un arte
revelada directamente por Dios. Alguien sospechó la intervención del diablo, por eso Morante fue
denunciado al Tribunal del Santo Oficio.
En conclusión, podemos afirmar que los verdaderos protagonistas del soneto son Quevedo y Morante,
mientras la figura del rey queda en sombra.

PINTURAS INFERNALES Y RETRATOS GROTESCOS: VIAJE POR LA ICONOGRAFIA DE LOS SUENOS:

Los Sueñosgrupo de oníricas visiones que conllevan la sátira mordaz de los vicios humanos y sus
representantes reales o fantásticos. Gracias al detalle plástico-visual y al panorama onírico, grotescas
caricaturas y figurillas de toda clase y procedencia destacan sobre auténticos o irreales paisajes
infernales, ricos en contenidos iconográficos, en los que retratos de grupo se alternan con grandes
figuras solitarias.
Ya en el prólogo el autor nos presenta el retrato de un soldado, poniendo en primer plano el motivo
visual del cuerpo que se desmiembra: unas partes se alejan del conjunto adquiriendo autonomía o
desapareciendo por completo; esta imagen recuerda las caricaturas troceadas del licenciado Cabra y de
las monjas licenciosas del Buscon, donde el tema de la ablación física se pone en relación con los ex
voto de cera expuestos en los santuarios, que reproducen miembros milagrosamente salvados.
La originalidad de este retrato estriba en la comparación entre los manuscritos falsos, adulterados o
desmembrados, y el cuerpo del soldado que vuelve de la guerra como un mendigo, con un ojo menos,
medio brazo y una pierna de madera:
así de cuantos han leído algo de estos Sueños y discursos […] lastimándose de verlos ir manuscritos tan
adulterados y falsos y muchos a pedazos y hechos un disparate sin pies ni cabeza, y tan desfigurados como
el soldado desdichado que habiendo salido de su tierra para la guerra con bizarría, trallazo, galas y
plumas, vuelve a ella después de muchos años más desgarrado y rompido que soldado, con un ojo menos,
hecho un monóculo, medio brazo, con una pierna de palo, y todo él hecho un milagro de cera, bueno para
ofrecido, con el vestido de la munición, sin color determinado, desconocido y roto, pidiendo limosna […].
En el Sueño del Juicio Final, el proceso de deformación física y moral de los personajes responde a una
técnica esperpéntica ante litteram: los cuerpos pasan a través de un prisma deformador y las porciones
del cuerpos se separan y se desarticulan. Aquí se describe la imagen de los muertos que salen de sus
sepulcros ya en fase de descomposición:
Después noté de la manera que algunas almas venían con asco, y otras con miedo huían de sus antiguos
cuerpos. A cuál faltaba un brazo, a cuál un ojo, y diome risa ver la diversidad de figuras y admiróme la
providencia de Dios en que estando barajados unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las
piernas ni los miembros de los vecinos. Solo en un cementerio me pareció que andaban destrocando
cabezas y que vía un escribano que no le venía bien el alma y quiso decir que no era suya por descartarse
della.
Si en el célebre cuadro del domine Cabra el proceso de segmentación y desarticulación está en curso de
realización, aquí el procedimiento esta ya terminado, con el peligro que unos condenados pueden
intercambiar partes del cuerpo pertenecientes a los compañeros más cercanos, dando vida a retratos
caóticos y embrollados.
En esta y muchas otras figuraciones se enfrentan rasgos de gigantismo y de miniaturización, elementos
que se alternan en la experiencia pictórica de Hieronymus Bosch: la iconografía literal del escritor
parece casi sobreponerse a la pincelada del pintor.
La escena de los escribanos réprobos que intentan escaparse afanosamente de sus orejas contiene una
connotación simbólica que remonta al castigo infligido en la época a los ladrones, a los cuales se
amputaban la mano y la oreja. Esta escena se acerca a los temas de Bosch, es decir la humanidad
condenada, los vicios y las locuras del mundo:
Riérame si no me lastimara a otra parte el afán con que una gran chusma de escribanos andaba huyendo
de sus orejas, deseando no las llevar por no oír lo que esperaban, más solos fueron sin ellas los que acá las
habían perdido por ladrones, que por descuido no fueron todos.

En el retrato de un caballero se descubre la alternancia entre gigantismo y miniaturización; por un

lado, el cuello enorme, por el otro la cabeza pequeña (símbolo de falta de inteligencia).
El autor se concentra además en la creación de la imagen ridícula de un muñeco esperpéntico, que
hace reverencias de manera automática:
Vino un caballero tan derecho que, al parecer, quería competir con la misma justicia que le aguardaba.
Hizo muchas reverencias a todos y con la mano una ceremonia usada de los que beben en charco. Traía un
cuello tan grande que no se le echaba de ver si tenía cabeza.
El retrato del pastelero corresponde a un cuadro de violencia plástica, es un personaje frecuente en el
repertorio burlesco de Quevedo: el ambiente fúnebre del Sueño del judicio le sirve a Quevedo para
referirse otra vez a los muertos, cuyas carnes constituyen los ingredientes principales de los hojaldres
de la pastelería. Se nota la importancia del proceso de animalización: las porciones y los cuartos de los
animales embutidos en sus pasteles parecen finalmente confundirse con el cuerpo y el alma del mismo
pastelero-verdugo:
Pero tales voces como venían tras de un malaventurado pastelero no se oyeron jamás, de hombres hechos
cuartos, y pidiéndole que declarase en qué les había acomodado sus carnes, confesó que en los pasteles, y
mandaron que les fuesen restituidos sus miembros de cualquier estómago en que se hallasen […]. La
primera acusación decía no sé qué de gato por liebre, tantos de güesos (y no de la misma carne, sino
advenedizos), tanta de oveja y cabra y caballo y perro. Y cuando él vio que se les probaba a sus pasteles
haberse hallado en ellos más animales que en el arca de Noé, porque en ella no hubo ratones ni moscas, y
en ellos sí, volvió las espaldas y dejólos con la palabra en la boca.
Algunos detalles del Tríptico de las delicias de Bosch comparten con la narrativa quevediana el mismo
paisaje surreal y de ensueño, contenidos y técnicas semejantes. En la tabla central están representadas
criaturas grotescas, hechas de porciones de animal y de hombre, pintadas con ojos violentamente
disociadores, como en el Sueño.
El Alguacil endemoniado nos presenta a Bosch como si fuera un personaje de la historia; gracias a la
colocación central de la figura del Licenciado Calabrés, se abren camino una serie de grandes
caricaturas, que culminan, en el Sueño de la muerte, con la Dueña Quintañona. El gran cazador de
diablos nos recuerda en muchos aspectos la caricatura del Domine Cabra:
licenciado Calabrés, clérigo de bonete de tres altos hecho a modo de medio celemín, orillo por ceñidor, y
no muy apretado, puños de Corinto, asomo de camisa por cuello, rosario en mano, disciplina en cinto,
zapato grande y de ramplón y oreja sorda, habla entre penitente y disciplinante, derribado el cuello al
hombro como el buen tirador que apunta al blanco, mayormente si es blanco de Méjico o de Segovia, los
ojos bajos y muy clavados en el suelo, como el que cudicioso busca en él cuartos, y los pensamientos tiples,
color a partes hendida y a partes quebrada, tardón en la mesa y abreviador en la misa, gran cazador de
diablos, tanto que sustentaba el cuerpo a puros espíritus. Entendíasele de ensalmar, haciendo al bendecir
unas cruces mayores que las de los malcasados. Traía en la capa remiendos sobre sano, hacía del desaliño
santidad, contaba revelaciones, y si se descuidaban a creerle, hacía milagros.
La primera parte del retrato se basa en el inventario físico del personaje, se describen sus vestidos y
sus accesorios: del bonete al orillo sin cuello ni puños, hasta llegar a un objeto que caracteriza más
íntimamente al exorcista, el rosario en mano, maligna alusión a su hipocresía religiosa. La efigie esta
pintada con cierta inmovilidad en la postura: se crea la imagen de un fantoche movido por un titiritero,
de vestido remendado, sordo, y con una voz siempre igual. La segunda parte muestra la condición
moral del licenciado:
Este, señor, era uno de los que Cristo llamó sepulcros hermosos por de fuera, blanqueados y llenos de
molduras, y por de dentro pudrición y gusanos, fingiendo en lo exterior honestidad, siendo en lo interior
del alma disoluto y de muy ancha y rasgada conciencia. Era, en buen romance, hipócrita, embeleco vivo,
mentira con alma y fábula con voz.
A través de la utilización de la deixis “Este señor, era uno…”, Quevedo adquiere la función de guía que
invita al visitador de su pinacoteca virtual a estar en guardia porque el sujeto representado no es lo
que podría parecer exteriormente. El receptor necesita, por lo tanto, algunas llaves de lectura para
evitar que el engaño de la apariencia lo aleje de la verdad. El fragmento siguiente describe el alguacil
que se queja de que los hombres pinten los demonios de manera estereotipada con garras, colas y
cuernos:
os quiero decir que estamos muy sentidos de los potajes que hacéis de nosotros, pintándonos con garra
sin ser aguiluchos; con colas, habiendo diablos rabones; con cuernos, no siendo casados; y mal barbados
siempre […].
Remediad esto, que poco ha que fue Jerónimo Bosco allá, y preguntándole por qué había hecho tantos
guisados de nosotros en sus sueños, dijo: «Porque no había creído nunca que había demonios de veras».
La novedad consiste en la presencia concreta del holandés en el paisaje quevediano, de ese artista que
no cree en la existencia de los demonios, y que esta malignamente condenado a vivir entre las criaturas
que había pintado y los personajes.
En el Sueño del infierno el fuerte cromatismo culmina en el color rojo, que indica malos presagios,
partiendo de algunos hipócritas hasta llegar a la figura de Judas, descrito con la imagen del
judas-capón, es decir un personaje hibrido, ni hombre ni mujer. También se registran términos
pertenecientes al campo semántico de las artes figurativas, por ejemplo cuando se oyen los lamentos
de los amantes, cuya pasión nació al contemplar el retrato de la amada (imagen del retrato que
refuerza el amor):
como los enamorados, que el retrato de su dama no le traen para acordarse della, pues ya presuponen
memoria della en acordarse de que le traen, sino para deleitarse con la parte que se les concede del bien
ausente.
El tema de la vejez y la decadencia física femenina aflora en monstruoso retrato colectivo de las
dueñas. Aquí se describe la llegada del autor a la horrible laguna donde viven estas señoras:
topé una laguna muy grande como el mar y más sucia, adonde era tanto el ruido que se me desvanecía la
cabeza. Pregunté lo qué era aquello, y dijéronme que allí penaban las mujeres que en el mundo se
volvieron en dueñas. Así supe cómo las dueñas de acá son ranas del infierno, que eternamente como ranas
están hablando sin ton y sin son, húmedas y en cieno, y son propiamente ranas infernales, porque las
dueñas ni son carne ni pescado, como ellas. Diome grande risa el verlas convertidas en sabandijas tan
perniabiertas y que no se come sino de medio abajo, como la dueña, cuya cara siempre es trabajosa y
arrugada.
Animalización: proceso esperpéntico que tiene el poder de mezclar al hombre con el animal, hasta
llegar a una degradación del sujeto y a una confusión paradójica de formas, como en las criaturas ni
carne ni pescado, que viven en las tablas de Bosch. Aquí la metamorfosis se presenta más compleja,
implicando, en orden, la vista, el oído (con el graznar de la rana) y el tacto (relacionado con la imagen
de la red de arrugas que atraviesa la cara de estas mujeres-anfibios).
El retrato colectivo está constituido irónicamente por dos porciones distintas: por un lado el medio
busto con el rostro viejo y arrugado, por el otro las piernas, siempre abiertas como muestra la postura
de las ranas, y simbólicamente llenas de apetencias lujuriosas.
Otro cuadro donde se celebra la caricatura mujer-fantoche es una especie de antirretrato de grupo,
basado sobre la negación de las características físicas de las damas, a favor de suturas y zurcidos
postizos:
Y veo una muchedumbre de mujeres, unas tomándose puntos en las caras, otras haciéndose de nuevo,
porque ni la estatura en los chapines, ni la ceja con el cohol, ni el cabello en la tinta, ni el cuerpo en la
ropa, ni las manos con la muda, ni la cara con el afeite, ni los labios con la color, eran los que nacieron con
ellas. Y vi algunas poblando sus calvas con cabellos que eran suyos solo porque los habían comprado. Otra
vi que tenía su media cara en las manos, en los botes de unto y en la color.
El Mundo por de dentro empieza con un gran cuadro aislado, hasta concluirse con otro ataque a la
imagen de la mujer artificial. El Retrato del Desengaño: el primer personaje que encontramos es un
viejo sabio, integrado en su papel de guía, que hace un autorretrato sobre sus características más
íntimas al narrador-observador.
Mi hábito y traje dice que soy hombre de bien y amigo de decir verdades, en lo roto y poco medrado; y lo
peor que tu vida tiene es no haberme visto la cara hasta ahora. Yo soy el Desengaño: estos rasgones de la
ropa son de los tirones que dan de mí los que dicen en el mundo que me quieren, y estos cardenales del
rostro, estos golpes y coces me dan en llegando, porque vine y porque me vaya, que en el mundo todos
decís que queréis desengaño, y en teniéndole, unos os desesperáis, otros maldecís a quien os le dio, y los
más corteses no le creéis.
La primera figura que desfila en la Calle de la Hipocresía es un sastre que se viste de hidalgo en los días
de fiesta, llevando un terciopelo, un cintillo y la cadena de oro. El violento contraste entre la suntuosa
apariencia del personaje y la realidad vil que esconde corresponde al juego barroco del
perspectivismo: los instrumentos de la profesión, tijeras, agujas y jabón parecen tener licencia de salir
de la tabla gracias a un proceso de personificación que los obliga a descubrir las intenciones falsas y
engañosas de su dueño.
Siguiendo en la lectura, el Desengaño revela los manejos e intrigas de los sujetos, con el resultado de
subvertir completamente los significados y los papeles, como en una escena carnavalesca. Muy
interesante resulta el cuadro de una mujer que experimenta una especie de metamorfosis, proyectada
en el tiempo y en el espacio; la primera parte emplea una serie de imágenes que recuerdan el dolce stil
novo y la poesía petrarquista: aquí el ademan de esconder y mostrar inmediatamente después ciertos
miembros, más que aludir a una actitud maliciosa y erótica, es una anticipación del proceso de
muñequización y cosificación que se aplican a la mujer.
La segunda parte de la pintura sigue un criterio de aparente admiración del personaje femenino,
descrito con la triade base de la paleta quevediana, es decir el negro, el blanco y el rojo.
La última fase del retrato enlaza con el tema del engaño de los ojos: se pasa de la imagen de la dama
sublime, origen de la pasión amorosa, a la mujer-fantoche, que abandona su forma de humanidad y se
viste con cara, cuello y manos, como si fueran prendas de vestuario intercambiables. La novedad del
fragmento consiste en la autorrealización del retrato en la misma piel, usando la cara con una especie
de mascara pirandeliana:
Pues sábete que las mujeres lo primero que se visten en despertándose es una cara, una garganta y unas
manos, y luego las sayas. Todo cuanto ves en ella es tienda y no natural. ¿Ves el cabello? Pues comprado es
y no criado. Las cejas tienen más de ahumadas que de negras, y si como se hacen cejas se hicieran las
narices, no las tuvieran. Los dientes que ves, y la boca, era de puro negra un tintero y a puros polvos se ha
hecho salvadera. La cera de los oídos se ha pasado a los labios y cada uno es una candelilla. ¿Las manos,
pues? Lo que parece blanco es untado. ¡Qué cosa es ver una mujer que ha de salir otro día a que la vean,
echarse la noche antes en adobo y verlas acostar las caras hechas cofines de pasas, y a la mañana irse
pintando sobre lo vivo, como quieren!
En el Sueño de la Muerte, ultimo de la serie, el paisaje infernal se enriquece de personajes alegóricos y
de raíz folclórica: entre las figuraciones de grupo atadas a la sátira hacia las profesiones, están los
médicos, considerados una amenaza para la salud de los enfermos en el imaginario quevediano:
Fueron entrando unos médicos a caballo en unas mulas que con gualdrapas negras parecían tumbas con
orejas. El paso era divertido, torpe y desigual, de manera que los dueños iban encima en mareta y algunos
vaivenes de serradores. La vista asquerosa de puro pasear los ojos por orinales y servicios; las bocas
emboscadas en barbas, que apenas se las hallara un braco; sayos con resabios de vaqueros; guantes en
enfusión […] sortijón en el pulgar, con piedra tan grande que cuando toma el pulso pronostica al enfermo
la losa.
Los médicos son presentados como médicos-peleles cabalgando mulas, manifiestan rasgos de
gigantismo: a las gualdrapas negras que convierten los animales en tumbas con orejas (iconografía de
Bosch) se une el tema de la contaminación entre hombre y animal.
Pasando a los cirujanos, su apariencia está cosificada por medio de los instrumentos de su
profesión⇨”cargados de pinzas, tientas y cauterios, tijeras…” los actos de estos profesionales
corresponden a la intervención, lo cortes y la mutilaciones que realiza la pluma quevediana en los
cuerpos deformados y deshechos de sus personajes literarios.
El hecho curioso es que algunos de estos retratos parecen tomar vida y ponerse a hablar con el
narrador-visitador, según el topos del living portrait:
Dijo fray Jarro, con una vendimia por ojos, escupiendo racimos y oliendo a lagares, hechas las manos dos
piezgos y la nariz espita, la habla remostada, con un tonillo de lo caro: —Estos son santos que ha
canonizado la picardía con poco temor de Dios.
La fisionomía de Fray Jarro nos recuerda la técnica pictórica de Arcimboldo, pintor italiano famoso por
sus cabezas compuestas: la construcción de rasgos físicos de un personaje se realiza por medio de
elementos tomados de objetos, animales o vegetales. Aquí la imagen del fraile con una vendimia por
ojos se podría acercar al celebre cuadro del Jardinero, donde los diversos frutos y flores sirven para
rellenar el semblante del emperador Rodolfo II.
Entre los retratos-símbolos del Sueño de la Muerte, destaca la caricatura de la dueña Quintañona, que
nos parece como el domine Cabra en versión femenina.
Con su báculo venía una vieja o espantajo […] con una cara hecha de un orejón; los ojos en dos cuévanos
de vendimiar; la frente con tantas rayas y de tal color y hechura, que parecía planta de pie; la nariz en
conversación con la barbilla, que casi juntándose hacían garra, y una cara de la impresión del grifo; la
boca a la sombra de la nariz, de hechura de lamprea, sin diente ni muela, con sus pliegues de bolsa a lo
jimio, y apuntándole ya el bozo de las calaveras en un mostacho erizado; la cabeza con temblor de sonajas
y la habla danzante; unas tocas muy largas sobre el monjil negro, esmaltando de mortaja la tumba; con
un rosario muy largo colgando, y ella corva, que parecía con las muertecillas que colgaban dél que venía
pescando calaverillas chicas
Al lado del proceso de animalización, que se obtiene a través de las imágenes de la boca-lamprea, la
nariz enganchada a la barbilla como la garra de un rapaz, y la cara de impresión del grifo, se une la
técnica de muñequización, gracias a la idea de la mujer-espantajo: la boca se transforma en una petaca
y la cabeza en un enorme cascabel.
La cara de la Quintañona nos hace pensar en el Infierno Musical de Bosch, y además en la técnica de
Arcimboldo porque el rostro de la vieja, a causa de las arrugas, es comparado con un fruto seco, así
como los ojos son ahondados en dos cuevanos de vendimiar.
Concluimos con el retrato de un fantoche ridículo, cuyas carnes permanecen descubiertas, a pesar de
las muchas tentativas de coser con hilo y aguja los desgarrones de los vestidos. En el pasaje se satiriza
de manera extrema la figura de Diego de Noche, hidalgo muerto de hambre, que se autopinta las
piernas para encubrir el ventanaje.
en vida siempre andaba cerniendo las carnes el invierno por las picaduras del verano […] el más tiempo
en ayunas de camisa, siempre dándome por entendido de las mesas ajenas, esforzando con pistos de
cerote y ramplones desmayos del calzado, animando a las medias a puras substancias de hilo y aguja.
Llegué a estado que, en viéndome calzado de geomancia, porque todas las calzas eran puntos, cansado de
andar restañando el ventanaje, me entinté la pierna y dejé correr.
En conclusión, el ciclo completo de Los Sueños necesita emprender una lectura basada en la
importancia del retrato plástico visual, en la relación directa o indirecta con la obra de algunos
pintores, y el ejercicio de una écfrasis oculta= representación verbal de algo visual, que ofrece al texto
riqueza e intensidad.

A LA BALLENA Y A JONAS, MUY MAL PINTADOS: QUEVEDO COLECCIONISTA Y CRITICO DE ARTE.

En Quevedo la relación entre creación literaria y artes figurativas parece imprescindible para entrar en
el imaginario del escritor: un acercamiento plástico-visual puede resultar la decisiva llave de lectura
para descifrar agudezas e imágenes simbólicas, matices y contrastes de difícil explicación. Investigando
sobre la poesía, ya hemos analizado dos núcleos de poemas: el primer corpus de sonetos refleja la
celebración de soberanos o grandes personajes de la época, a través de retratos históricos realizados
por eminentes artistas, mientras que el segundo grupo adopta el esquema del retrato en el retrato
encajado en un marco burlesco; es así como queda firme el anonimato del pintor, que no merece la
pena recordar a causa de la falsedad de su retrato, y el anonimato del modelo, prototipo perfecto de la
sátira de las profesiones. El soneto titulado A la ballena y a Jonás representa una ocasión poética
diferente con respeto a los dos ciclos mencionados, añadiendo nuevos motivos:

- En primer lugar no se describen retratos pictóricos, gráficos o escultóricos, sino se alude a un

cuadro inspirado en un famoso episodio bíblico; cambia por lo tanto el género. Del contenido del
soneto se desprende que el artista ha representado dos personajes, un hombre (Jonás) y un animal
(ballena), que son hundidos en una violenta tempestad, en un paisaje donde se divisa la nave del
profeta con sus desventurados compañeros.
- En segundo lugar, el nombre del pintor está aquí bien subrayado, y también está la presencia
directa de Quevedo en el poema: su implicación en primera persona le permite jugar
contemporáneamente el papel de coleccionista de cuadros, de crítico de arte y de comprador
descontento que se da cuenta de la flaqueza de su negocio:
Si la ballena vomitó a Jonás,
a los dos juntos vomitó Cajés:
borrasca es de colores la que ves;
el dinero se pierde aquí no más.
Si a Nínive por orden de Dios vas,
¿por qué veniste a dar en mí al través?
Tan mal pescado el que te almuerza es,
que de comido dél vomitarás.
A Jonás la ballena le tragó;
y pues los cuatrocientos por él di,
Jonás y la ballena tragué yo.
Y por sesenta y siete que perdí,
a los tres nos tragó quien la pagó,
y otra ballena se dolió de mí

El tema del soneto y del cuadro se funda en la narración bíblica contenida en el libro de Jonás, el quinto
de los profetas menores pertenecientes al reino de Israel. Se cuenta que, habiendo recibido de Dios el
encargo de convertir a los paganos de la capital asiria de Nínive, Jonás decide desobedecer al Señor
embarcándose en una nave fenicia; para castigarlo, Dios desencadena una violenta tormenta, por
consecuencia Jonás pide a sus compañeros que lo tiren al mar para salvar la embarcación. Un pez
monstruoso lo traga y él permanece en su vientre durante tres días, después de los cuales es devuelto a
la tierra. Dios entonces reitera al profeta su mandato de ir a Nínive, que Jonás esta vez obedece: los
ninivitas se convierten con celeridad ante sus exhortaciones. Disgustado por la facilidad con la que el
Señor había perdonado a aquel pueblo, el profeta abandona la ciudad y se construye una choza para
defenderse del sol. Dios hace nacer allí una planta de ricino, la cual crece tan rápidamente que llega a
protegerlo con su sombra; pero poco después el Señor envía un gusano que pica la planta hasta hacerla
secar. Jonás queda expuesto a los rayos de un sol abrasador, Dios le pregunta “tú te dueles por una
planta que ni la hiciste crecer y en una noche nació y en otra pereció, y yo no perdonare a Nínive, ciudad
grande, donde hay as de 120’000 hombres que no disciernen lo que hay entre su derecha y su izquierda y
muchas bestias?
El episodio lleva consigo un fuerte simbolismo: la permanencia del profeta en el vientre de la ballena
implica una perfecta correspondencia con la muerte y resurrección de Jesús, porque se quedó tres días
y tres noches en las entrañas del pez; la aventura del monstruo ostenta un valor plástico visual tan
fuerte que muchos artistas representaron la historia:
1. Mosaico de la pavimentación en la basílica de Aquileia (VI sec.), cuyo artista es anónimo: el
escenario, un mar lleno de peces y criaturas marinas, acoge a un Jonás completamente
desnudo, pintado con matices blancos, rojos y naranjas que lo ponen de relieve.
- En la secuencia inicial el monstruo, que aquí se parece más a una serpiente marina, está
escupiendo al hombre y lo devuelve salvo a la tierra.
- En la segunda escena se represente al profeta bajo la planta de ricino
2. Giotto (1304) representó en un luneto de la Cappella degli Scrovegni a un Jonás
completamente engullido por un enorme pez, que no se parece a una ballena; se puede
vislumbrar la silueta del profeta a través de la transparencia de un mar agitado
3. Michelangelo (1508-1512) representó en la bóveda de la Cappella Sistina a un Jonás en
movimiento, vestido con telas de seda, que intenta escaparse de un enorme pez, alejándose
como Giotto de la iconografía popular que representaba el animal bajo la forma de una ballena.
- El profeta es pintado con la boca abierta y los ojos dirigidos hacia lo alto, en dialogo con Dios.
- El pequeño árbol detrás él es la planta de ricino.

Quevedo, por su parte, opta por la solución poética y figurativa de la ballena, palabra llave que releva
una importante superposición de significados:
● Si partimos de la definición de Covarrubias, leemos a propósito del comportamiento del cetáceo
que “cuando anda la ballena saltando por la mar es cierta señal de tormenta […]”: en la primera
estrofa don Francisco habla en efecto de “borrasca”, pero hay que profundizar el sentido de esta
palabra:
- Por un lado hace referencia al episodio del libro de Jonás, donde la borrasca se aplaca
milagrosamente al echar el profeta al mar
- Por otro lado tiene que interpretarse la forma borrasca de colores que remite al cuadro de Cajés,
rico en cromatismos (el utilizaba una paleta llena de muchos colores mezclados y amalgamados en
el lienzo con cierto vigor artístico). A este propósito, la borrasca podría simbolizar por el crítico la
visión confusa y embrollada del mal pintado cuadro, con la consiguiente pérdida de dinero
pensando en la mezcla indistinta y repugnante de alimentos humanos y bestiales vomitadas por
Cajés
● Volviendo a la palabra ballena, en los bestiarios medievales se decía que el enorme cetáceo buscaba
el nutrimiento abriendo la boca, de la que salía un dulce perfume; los peces, atraídos por el olor se
hacían engullir y lo mismo podía pasar a los hombres sin fe, que se dejaban seducir por las lisonjas
 de los placeres, llegando a ser presa del diablo. Por esta razón la boca abierta del pez puede
simbolizar la boca del infierno.
El motivo del vomito de la ballena, aparece también en un poema moral escrito al Conde de Olivares
(valido del rey): aunque no se haga referencia directa a Jonás, las palabras utilizadas recuerdan el
episodio bíblico⮚”vino el betún precioso que vomita la ballena, o la espuma de las olas, que el vicio, no el
olor, nos acredita”.
El profeta bíblico vuelve a ser protagonista de otros lugares de la poesía quevediana, como por ejemplo
en un romance satírico sobre la mujer-fregona: esta mujer espantosa y repugnante, con la que se
apuesta el yo-protagonista, muestra un proceso plástico-visual de cruel deformación del cuerpo
femenino, que llega a transformarse en varios animales. Es así como se pasa de la mujer-elefante a la
mujer-ballena, monstruosa criatura que manifiesta la terrible intención de tragarse al desventurado⮚
“abrió la boca y ríose, pensé que quería tragarme, hecha ballena en el agua de este Jonás miserable.”
Al lado de la ballena y de Jonás, el coprotagonista de la escena es el pintor Cajés, famoso artista de
Corte, contemporáneo de Quevedo: la actitud de Francisco hacia el artista es negativa, y se manifiesta
gracias al uso del tópico del Deus Pintor con un sentido irónico, porque el Cajés demiurgo crea a sus
criaturas pintadas vomitándolas de manera animalesca para alejarse de sus propias hechuras.
Los personajes y los receptores de la poesía se entrelazan en una compleja trama de planos y
perspectivas:
a. En la primera estrofa el hipotético lector encarna el papel de visitante de la galería quevediana
donde se expone el cuadro.
b. En las estrofas tercera y cuarta el lector-visitante se trasforma en un verdadero público, que
bien informado y gracias a pruebas concretas, tiene la posibilidad de juzgar las bajas
cualidades del pintor y su mal producto
El enfoque cambia en el segundo cuarteto: aquí el poeta habla directamente con Jonás y, a través de
Jonás, con Cajés mismo⮚”por qué veniste a dar en mi al través?” la antigua figura bíblica parece
transfigurarse en el personaje de lienzo, hasta salir del cuadro mismo y empezar a vivir en la situación
presente, para ser empleado con la finalidad de construir la crítica del pintor. La expresión dar al través
permite a Quevedo jugar con dos niveles de lectura:
- Su fuerte carga visual nos remite a la historia bíblica en la que vemos la nave del profeta, en gran
dificultad a causa de la tempestad
- En el sintagma se puede también leer el viaje simbólico del Cuadro de Cajés, que va a encallarse en
los pies de su comprador, entrando en la casa del poeta con la única finalidad de devaluar su
colección
El leitmotiv del soneto es el dinero: la razón es que se habla de coleccionismo y la cuestión supone una
serie de problemas económicos; Quevedo decide por lo tanto servirse de los números.
Otro concepto clave que hay que poner en evidencia consiste en la repetición obsesiva de la imagen de
la boca, palabra que nunca se utiliza directamente en el soneto, pero vehículo de múltiples significados.
A. Se empieza en el primer verso con la boca de la ballena que vomita a Jonás: la boca del pintor
que vomita a sus criaturas como demiurgo inhumano convive con la de Jonás mismo, qu el
enorme animal vomitará.
B. Quevedo hace referencia incluso a su propia boca que se traga el cuadro con sus protagonistas
pintados: a este propósito el verbo tragar puede significar también soportar, aguantar, hasta
llegar a la idea de engullir un engaño.
C. Tampoco hay que olvidar la boca del nuevo y anónimo coleccionista, al cual le toca tragarse
contemporáneamente a la ballena, a Jonás y al poeta mismo: su cuerpo se animaliza hasta
transformarse en nueva ballena preparada para vomitar el cuadro con sus personajes. Tragar y
 vomitar, vomitar y tragar: un ciclo que no parece detenerse y que podría remitir a la boca del
Infierno.
En esta borrasca de colores donde se mezclan los antiguos personajes bíblicos y las figuras pintadas
por Cajés, toman vida el pintor que ha retomado el sujeto y el poeta que lo ha comprado y luego
cantado en poesía, hasta llegar a la figura del coleccionista. Todas estas múltiples facetas remiten a la
compleja y enigmática personalidad de Quevedo.

TRADUCCION Y MUNDOS POSIBLES. LOS SUENOS DE QUEVEDO TRADUCIDOS AL ITALIANO:

La deformación de los ambientes y de los personajes, que reflejan las preocupaciones morales del
escritor y su ansia de denuncia, son el fruto de una deformación idiomática extraordinaria, frente a la
cual el traductor tendrá que encontrar en italiano formas correspondientes o compensativas para no
correr el riesgo de mitigar demasiado las imágenes transgresoras o exagerarlas hiperbólicamente.
En la traducción habrá que señalar otro problema, la sobrecarga estética: los vocablos llegan a ser
hiperconnotados, el juego de las ambigüedades y de los dobles sentidos, de las dilogías asociadas a
metáforas, de las agudezas y de los símbolos conceptuosos transforman la traducción en un trabajo
complejo, que se hace aún más difícil cuando nos enfrentamos con mundos de ficción, Los Sueños,
densos de implicaciones ideológicas y políticas lejanas al lector italiano contemporáneo.
Es necesario, por lo tanto, preguntarse qué tipo de papel tiene que jugar el traductor moderno de Los
Sueños: es interesante discutir sobre las efectivas posibilidades de fidelidad al traducir en italiano la
obra cotejando algunas traducciones modernas.
1. La de Carlo Emilio Gadda, traductor solo de El mundo por de dentro
2. La de Gasparetti
3. La de Rapisarda

El prólogo y la descripción del soldado malparado:

El fragmento presenta ya una primera perdida que se debe al doble nivel de significado contenido en el
término soldado, que es la expresión de un juego de palabra entre “soldado, militar” y “soldado, unido
en una pieza”. Esta dilogía no se puede reproducir en italiano, la inserción de una nota explicativa por
parte del traductor es imprescindible.
⮚ Gasparetti elige la formula⇨ più lacero e sbrindellato che soldato
⮚ Rapisarda elige la formula⇨ più pezzente che soldato
Otro punto sobre el cual es importante reflejar es la imagen de las mutilaciones físicas y morales del
soldado que Quevedo pone en relación con los ex voto de cera expuestos en los santuarios:
⮚ Rapisarda⇨ tale e quale un ex voto di cera pronto per essere offerto

⮚ Gasparetti⇨trasformato quasi in un mostro di cera, buono per farne un ex-voto+nota explicativa

que informa sobre la costumbre de ofrecer como ex-voto al santo protector una representación
de la parte del cuerpo enferma, luego milagrosamente salvada.
⮚ Hay una tercera opción posible, utilizando la traducción literal de la expresión “milagro de
cera”, acompañada de una nota que explique el sentido de la metáfora quevediana: por tanto,
podríamos decir ⮚ reso un miracolo di cera pronto per essere offerto.

Probablemente los dos traductores han ido más allá del original, asumiéndose la responsabilidad de
explicar una pequeña ambigüedad que debía mantenerse también en el texto italiano: esto es un
pecado venial porque la interpretación textual resulta correcta y en sintonía con el contexto original.

Fragmento del Sueño del Juicio Final:

En el fragmento el narrador describe la imagen grotesca de los muertos que, llamados por la trompeta
del Juicio Final, salen de los sepulcros ya en fase de descomposición. Se empieza con el termino figuras
que, además de ser sinónimo en italiano di aspetti, immagini, hace referencia también a las figuras de
los naipes (rey, caballo, sota), implicación que se puede reproducir perfectamente en la traducción con
la palabra figure.
Al mismo campo semántico pertenecen los términos barajar, que significa mescolare le carte, andaban
destrocando, que recuerda el cambio de los naipes, y descartarse, que en Italiano correspondería a la
idea de scartarle. Los traductores no consideran esta línea interpretativa, privando al lector italiano de
una ulterior connotación irónica delineada por el escritor:
🡺 Rapisarda traduce figuras con aspetti, barajados con confusi y descartarse con disfarsene

🡺 Gasparetti traduce figuras con aspetti, barajados con mischiati y descartarse con liberarsene.

Fragmento del Sueño del Infierno:

Relata el motivo de la vejez y del decaimiento físico, nunca separado de la degradación moral: en el
retrato colectivo de las dueñas ellas son comparadas con repugnantes ranas infernales que se
revuelcan en una laguna fangosa a la que llega el narrador.
De la lectura interpretativa del fragmento, resulta que el traductor tendrá que hacer revivir al lector
moderno la implicación de los canales visual y auditivo, porque el continuo croar de las ranas recuerda
las charlas pesadas y malignas de las dueñas y, de manera indirecta, tendrá que hacerlo participe
también de las referencias al tacto, por la imagen de la red de arruga que atraviesa la cara de las
señoras.
Si bien, en líneas generales Gasparetti y Rapisarda han traducido eficazmente el texto fuente, es
importante reflexionar sobre la palabra dueña: como indica Covarrubias, “en lengua castellana antigua
vale señora anciana viuda; ahora significa comúnmente las que sirven con tocas largas y monjiles, a
diferencia de las doncellas”; al lado de esta definición barroca añadimos la más moderna de Arellano:
“damas de edad que servían de acompañantes a las jóvenes en las casas de posición”. Las posibilidades
traductora van de padrona a proprietaria, hasta beghina, pero también simplemente dama, gentildonna,
signora.
🡺 Gasparetti elige el termino femenino plural aie= derivado del masculino singular aio, que
indicaba un preceptor que se ocupaba de la educación de los niños.
🡺 Rapisarda traduce la palabra con padrone, insertando una nota explicativa

🡺 Descartando las opciones genéricas, podemos elegir el termino governante, que además de
indicar en el imaginario colectivo italiano una figura algo madura, consigue mantener en
algunos contextos un leve matiz despectivo. Ultima solución podría ser la de dejar el termino
cultural en español, con una nota a pie de página.
En cuanto a la expresión sabandijas tan perniabiertas, la solución de Rapisarda⇨animaletti a gambe
aperte nos parece la más eficaz, mientras que la de Gasparetti ⇨ bestiole dalle gambe cosi squinternate
atenúa la alusión sexual maligna, a favor de una imagen más absurda y grotesca, al mismo tiempo
menos fiel a la intención obscena de la original.

El mundo por de dentro:

Podemos aquí insertar también la traducción de Carlo Emilio Gadda, definida impressionista porque su
manera de traducir se trasforma en pura creación, haciendo el ejemplar gaddiano un caso-limite.
De hecho, son muchas las intromisiones gaddianas: por ejemplo en vez de la Calle Mayor del mundo,
lugar de encuentro de todos los hipócritas de la tierra, se nota la curiosa aparición de Via Merulana,
que probablemente había ya llamado la atención y la fantasía del escritor, como centro de confusión
por excelencia. Además hay que destacar la introducción de neologismos léxicos y jergales, en
fragmentos donde la deformación idiomática es exasperada por Gadda a través de la mezcla de rasgos
dialectales del florentino, con elementos áulicos y expresiones de ámbito científico.
Permaneciendo en el campo de los retratos femeninos, escogemos una figura que sobresale, la de una
viuda que simula dolor y sufrimiento por la muerte del marido, colocada enseguida en la categoría de
las falsas viudas que esconden bajo la tocas negras, ojos secos ya preparados para hechizar:
Oye; verás esta viuda, que por de fuera tiene un cuerpo de responsos, cómo por de dentro tiene una ánima
de aleluyas; las tocas negras y los pensamientos verdes. ¿Ves la escuridad del aposento y el estar cubiertos
los rostros con el manto? Pues es porque así, como no las pueden ver, con hablar un poco gangoso, escupir
y remedar sollozos, hacen un llanto casero y hechizo, teniendo los ojos hechos una yesca
El papel más importante es lo de la vista, gracias el empleo de las formas verbales que atestiguan una
invitación insistente por parte del guía a observar con atención el retrato de la viuda. El negro, no solo
remite al luto, sino también es clara alusión al pecado, mientras que el verde no es inteligible para un
lector italiano, porque solo en español significa también indecente, obsceno.
Otro sustantivo que destaca muchas dificultades de devolución al italiano es yesca, interpretada
literalmente como yesca preparada para incendiarse, pero metafóricamente como forma de embeleco,
de lisonja traductora, fruto del engaño.

- Gasparetti⮚sotto la cuffia nera ha i pensieri di color rosa= por un lado manifiesta el intento de
reproducir al italiano un color que remita simbólicamente a pensamientos amorosos, pero termina
desnaturalizando el texto original, atribuyendo una connotación demasiado romántica al
personaje; en cuanto al llanto de las viudas, habla de una lamentazione casalinga e artefatta,
mentre poi hanno gli occhi che brillano come tizzoni.
- Rapisarda⮚ cuffia nera e pensieri verdi, a proposito del llanto dice que pianto casereccio e fittizio,
mentre gli occhi sono asciutti come esche.
- Nos parece más adecuada la elección de traducir literalmente con pensieri verdi, explicando en una
nota el doble sentido en español. Es aceptable también proponer la versión pensieri a luci rosse,
solución que mantiene la simbología cromática obscena, resultando perfectamente inteligible al
lector italiano contemporáneo.
En cuanto a la expresión teniendo los ojos hechos una yesca:
- Gasparetti opta por la elección de tizzoni, que lleva consigo la introducción del verbo brillare, no
presente en el original
- Rapisarda opta por la traducción literal, usando el plural esche y añadiendo la indicación asciutti

Traducción de fragmento por Gadda:

Sì, questa vedova, bella vedova! E tu micco vorresti metterti a piangerle insieme? bé, questa qui, dà retta, e
guardala bene un po’ po’: di fuori la ci ha un corpo che trasuda il de profundis, ma di dentro, te lo
garentisco io, la sguazza l’anima nell’alleluia. I veli neri, e verdi i pensieri. Che buio in questa stanza! e poi,
come non basti, si nascondono ancora la faccia nello scialle! Ma non è che un trucco, dillo a me, per celare
le cose come stanno. Be’, non le senti ora? Non ti capaciti? Col loro parlar nel naso cercano soltanto di
dartela a bere. A furia di soffiarsi, tossire, sputare, a furia di sospiri e di singhiozzi ci rimedian via questa
loro frignera alla casalinga, per quanto fittizia, che gli serve almeno a passar la giornata. Ché gli occhi, tu
li toccassi, e’son più secchi d’una focaia.
Aquí se nota el arte de un escritor extraordinario, un manipulador y un creador de nuevas palabras que
se mueven del humorismo al lirismo sin solución de continuidad, que lo pintan como el ilustre
continuador de Quevedo: el resultado es una riscrittura que se aleja del concepto más canónico de
traducción.

Sueño de la Muerte:
Aquí el narrador queda dormido y sueña con una comedia. En la larga lista de figuras reales y
alegóricas que viven en las piezas destaca la gran caricatura grotesca de la Dueña Quintañona: la
dificultad de este fragmento consiste en la interpretación de las imágenes que muestran una mezcla de
las técnicas de degradación más fuerte (animalización, cosificación, muñequizaciòn). El traductor tiene
la obligación de descifrar cada recurso para transmitir en la lengua y en la cultura de llegada el
mensaje original. Expresión “cara hecha de un orejón”:

⮚ Gasparetti: faccia rugosa come una pesca secca. Esta solución parece la más aceptable porque la
palabra orejón remite a la red de arrugas del rostro de la dueña, comparado con un fruto seco.
⮚ Rapisarda: faccia a forma di grosso orecchio (traducción literal)

¿Cuál es entonces el papel que tiene que jugar el traductor italiano de Los Sueños? Un papel difícil y
complicado, que muestre como objetivo principal el de no llegar a desnaturalizar la narración
española.
Retomando una imagen de Benvenuto Terracini, la personalidad del traductor no deberá anularse,
sino tendrá que hacerse transparente, reducirse a una pared de cristal que deja ver lo que está del otro
lado. El traductor tendrá por lo tanto que hacer ‘revivir’ en el texto de llegada la carga satírica del
original, suscitando emociones que abarcan la maravilla y la repulsión, la incredulidad y la risa, hasta
llegar al desencanto, poniendo a disposición del autor también su genial creatividad, pero sin superarlo
nunca.

QUEVEDO TRADUCIDO AL ITALIANO: NOTAS SOBRE EL BUSCON.

El panorama de las traducciones al italiano del Buscon se ofrece como rico en comparación con la
escasez de versiones italianas de otras obras de literatura española. Empezamos con:
1. Alfredo Giannini: il Buscone (1918)”È questa mia la prima traduzione integrale del Buscón,
poiché non può dirsi tale, oltre le solite modificazioni, soppressioni anche di lunghi brani,
alterazioni dovute a necessità censorie e altre molteplici deficienze dovute a ignoranza e a mal
gusto,[...].” Utilizando la palabra Buscone, el ha hecho una adaptaciòn.
2. Gasparetti: Il Pitocco (1935) Término del ámbito toscano, actualmente en desuso, que designa
como adjetivo «meschino,povero,miserabile», en sentido figurado un «mendicante, accattone».
En la nota introductoria se remarca el pésimo juicio sobre la versión antigua de Franco y se
incluye una valoración positiva sobre el trabajo de Giannini.
3. F. Capecchi: Storia della vita del Paltroniere (1953) la palabra paltroniere designa a una
persona que pide limosna; la palabra tiene un origen incierto, probablemente del francés
antiguo. Por extensión puede también ser una persona que carece de escrúpulos, vil y
despreciable
4. Maria Grazia Profeti: Il Trafficone (1990) significa persona que mendiga dinero, que construye
engaño y trampa. En esta versión aparecen algunas intervenciones sobre la versión italiana de
1967, con el objetivo de corregir la tendencia de Gasparetti hacia la amplificación explicativa,
reducir las digresiones y rupturas de la frase italiana y limitar el empleo de un registro bajo y
familiar del lenguaje.
5. Raoul Precht: Vita del Briccone (1991) designa a una persona traviesa
6. Maria Rosso Gallo: L’Imbroglione (1992) designa a una persona que se centra sobre las
trampas y engaños, a través de astucia, inteligencia y agudeza
Las principales dificultades que afloran en la traducción de un texto como El Buscón abarcan el campo
semántico: Quevedo hace gala de una creación lingüística exuberante, fruto de una ingeniosa
imaginación que moldea y plasma la lengua, engendrando símbolos, agudezas, dilogías y juegos de
palabras, cuya reproducción resulta a veces imposible. Estas pérdidas, que se unen a problemas de
interpretación de una fuente intencionalmente ambigua y ambivalente pueden causar un estado de
frustración en el traductor que no logra compensar estas lagunas, aunque el aparato de notas
explicativas pueda constituir una válida ayuda al fin de crear un fil rouge comunicativo con el lector.
Otro factor que dificulta la transposición en italiano tiene que ver con el empleo de la ironía, un
sarcasmo mordaz que actúa bajo la forma de distorsión lingüística y deformación idiomática, frente a
las cuales el traductor tendrá que actuar con inteligencia, intentando encontrar en italiano formas
correspondientes o compensativas para no correr el riesgo de mitigar demasiado las imágenes o
exagerarlas hiperbólicamente.

Cuestión del Título⇨Buscón es un término alusivo y polivalente, cuya traducción implica una pérdida
ante el público de cultura italiana que, además, poco sabe de la palabra pícaro, que en el Diccionario de
Autoridades es definido «el que hurta rateramente, o usa con malicia y arte de sacaliñas para estafar».
Las tres opciones, respectivamente de Precth, Profeti y Rosso Gallo —es decir Briccone, Trafficone e
Imbroglione, gracias a la presencia del sufijo -one, se acercan en primer lugar a la fonología
aumentativa de la palabra original. Y como Briccone echa una luz quizá demasiado coloquial y afable
sobre el protagonista, preferimos las dos alternativas que quedan. En particular nos parece interesante
el estudio lexicográfico realizado por Maria Grazia Profeti, en el que propone otras sugestivas
posibilidades de traducción:
- l’Intrallazzatore, lo Scroccone, l’Arrampicatore, l’Arraffone, l’Imbroglione, il Truffatore….

El problema de las ambivalencias semánticas: el retrato del padre de Pablos:

En dos pasajes del Buscón, el autor traza el retrato de su padre barbero, un oficio que en realidad
esconde la práctica de robos a daño de los clientes. Desde un punto de vista lingüístico, destacamos la
presencia de dos términos dilógicos que constituyen una dificultad para el traductor:
🡺 Por un lado el término «cepa», que se refiere tanto al árbol genealógico del padre de Pablos,
como al tronco de la vid del que brotan los sarmientos, indicando la dedicación del personaje al
vino;
🡺 Por otro, la palabra «cardenal», dilogía tópica en el Siglo de Oro que, además de designar la
carga eclesiástica, es también sinónimo de moradura, equimosis, maligna alusión al
tratamiento que recibe el padre del pícaro en la cárcel;
En el caso de «cepa» registramos soluciones divergentes: si Giannini traduce con «di molto buon
vitigno» privilegiando exclusivamente la referencia a la fácil borrachera del personaje, Gasparetti
interpreta la imagen a través de una solución poco explicable desde el punto de vista de la dedicación
al vino: «Dicono che fosse di ottima casata». Más fieles al original resultan las traducciones posteriores:
Precth traduce con la fórmula «era di ottimo ceppo», Profeti adopta la misma línea con la traducción
«Dicono che fosse d’ottimo ceppo»; ambas soluciones disfrutan de la palabra italiana «ceppo», que
podría reproducir el doble nivel semántico. La opción de Rosso Gallo corre el riesgo de ir más allá del
prototexto, añadiendo una explicación suplementaria, inexistente en la fuente: «Dicono che discendesse
da un ottimo ceppo […]».

Aún más compleja aparece la transposición de la palabra «cardenal»; descubrimos una gran variedad
de opciones: Giannini explica en una nota el sentido de la dilogía, pero resuelve de una manera poco
convincente en el italiano contemporáneo con «uscí di prigione con tanto onore che l’accompagnarono
duecento gran cordoni»; la elección de «cordoni» no remite automáticamente ni al título eclesiástico ni
a la alusión a los golpes, creando una imagen artificiosa. Si Gasparetti subraya con argucia que
«l’accompagnarono duecento monsignori paonazzi», Profeti resuelve por el empleo ingenioso de la
palabra «porpore» que juega tanto con la referencia a la vestidura del cardenal, como con la alusión al
color sangre de las heridas: «con tanto onore da vedersi scortato da duecento porpore». La misma
solución es adoptada por Precht: «duecento porpore, nessuna delle quali, ahimè, cardinalizia» y por
Rosso Gallo: «duecento porpore cardinalizie».

El retrato de la madre de Pablos: varias interpretaciones, varias traducciones posibles

El retrato de la madre de Pablos nos sugiere otro tipo de problema, es decir una diferente
interpretación de la fuente española que conduce necesariamente a traducciones distintas. Nos
referimos a la relación de la madre con los copleros de su época: Aldonza de San Pedro tiene en su
árbol genealógico apellidos que Quevedo malignamente elige por su similitud con nombres de
conversos, además de ser famosa y celebrada, a causa de su belleza, por «casi todos» los copleros de
España.
🡺 Esta última afirmación, voluntariamente ambigua, abre el campo a diferentes interpretaciones,
en primer lugar debidas al término «coplero», que no indica solamente una «persona que
compone, canta o vende coplas» sino que puede designar también un mal poeta. Además las
coplas podían adquirir la forma de libelos infamatorios, porque los copleros tenían la
posibilidad de denunciar una mala acción o un delito.
🡺 Otra ambivalencia es «hacían cosas sobre ella», expresión que podría implicar tanto una lectura
neutra del pasaje, es decir la composición de poesías sobre la protagonista, con versos
denigratorios, como una interpretación malignamente sexual.

Giannini resuelve utilizando una fórmula equívoca: «Fu di molto bella e tanto famosa che, finché ella
visse, quanti furono in Ispagna cantastorie ce ne fecero su lei!». Gasparetti y Profeti optan otra vez por
la palabra «cantastorie», insertando al mismo tiempo el término despectivo, «strofette». Muy
diferentes aparecen en cambio las soluciones de Precth y Rosso Gallo. El primero es el único que hace
prevalecer la alusión a un interés sobre todo sexual que la madre suscitaba en los poetas: «Aveva un
gran bell’aspetto, e fu tanto celebrata che […] tutti i cantastorie di Spagna facevano delle cose sopra di
lei»; la segunda atenúa y enfría la imagen negativa de los copleros, a través del neutro «poeti»,
eliminando la connotación de carácter sexual y resolviendo la ambigua frase final: «Aveva un ottimo
aspetto ed era così celebre che […]quasi tutti i poeti le dedicarono dei versi»

El licenciado Cabra: ¿«cannone», «canna» o «cerbottana»?

Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle […] Al fin, él era archipobre y protomiseria.
«Cerbatana» es un sustantivo que Quevedo usa con función de adjetivo, poniéndolo a lado del nombre
«clérigo»; mientras que las expresiones «archipobre y protomiseria», a través del uso de los prefijos
hiperbólicos archi y proto, dan vida a dos palabras compuestas, la segunda formada otra vez por un
nombre («miseria») empleado con función adjetival, que crea un neologismo.
Giannini describe al licenciado Cabra de la forma siguiente: «Era un prete lungo come un cannone […]
insomma era arcipovero e arcimisero», creando en la primera oración un símil y refiriéndose a otro
término de paragón, un cañón. En la segunda parte de la oración registramos una ligera pérdida con
«arcimisero», porque se renuncia al neologismo, creando un adjetivo correspondiente al primero.
Con la imagen de «un prete fatto a canna» Gasparetti cambia a su vez el objeto de parangón, creando
una frase más explicativa con respecto al prototexto; en cuanto a la segunda parte de la descripción,
Cabra resulta «arcipovero e protomiserabile», solución que por lo menos conserva la diversidad de
prefijo. En Profeti encontramos la solución que más nos convence: «un chierico cerbottana […]
arci-povero e protomiseria!»; mientras que Precht con «chierico fatto a cerbottana» introduce una
explicación sobre la forma del cuerpo del licenciado; «arcipovero y protomisero». Para terminar, Maria
Rosso Gallo prefiere explicar dentro del texto la primera imagen, «era un prete che assomigliava a una
cerbottana», y optando por el empleo de la pareja de adjetivos «arcipovero e stramisero», en la que el
segundo componente muestra un nuevo prefijo -stra.
Los chicos del colegio de Cabra: ¿afeitados con qué? El dinamismo del significado
Pocas líneas después encontramos la descripción de los chicos que viven en el pupilaje de Cabra, que
presentamos a continuación para discutir sobre la traducción de la palabra «diaquilón», reproducida
en italiano con soluciones muy heterogéneas:
Yo, con esto, me comencé a afligir; y más me susté cuando advertí que todos los que vivían en el pupilaje
de antes, estaban como leznas, con unas caras que parecía se afeitaban con diaquilón.
Diccionario de la Real Academia Espanola define diaquilón = «ungüento con que se hacen emplastos
para ablandar los tumores».
- descubrimos el término en una obra del boticario Luis de Oviedo, donde se menciona el «diaquilon
mayor», como un emplasto que se prepara con aceite común.
- En la lengua italiana existe el correspondiente «diaquilonne» que en el Dizionario della Crusca,
además de la definición barroca «Spezie di cerotto, composto di più ingredienti, buono a’ciccioni, e a
simili posteme», se encuentran algunos ejemplos extraídos de textos literarios, en uno de los cuales
se habla también de la capacidad del diaquilón de hacer el pelo rubio.
Lo que nos interesa es la palabra «cerotto» que en italiano no designa en este contexto la moderna
tirita, sino un compuesto medicinal, hecho de cera, que se pega a las partes enfermas del cuerpo.
a. Giannini usa la fórmula «inzafardati con la pomata», donde el verbo «inzafardare» significa
ensuciar con grasa y «pomata» posee un sentido más general respecto al original.
b. Gasparetti opta por «pareva si sbarbassero a forza di cerotto», que por un lado se acerca más al
sentido del verbo «afeitar», por otro la palabra «cerotto» tiene que ser interpretada en el
significado antiguo del término.
c. Profeti opta por: «facce smunte che pareva si truccassero con un antinfiammatorio» es una
solución traductológica que arroja una luz algo diferente a la imagen, sobre todo por el verbo
«truccare», dado que en el Siglo de Oro significaba también «componer o hermosear con afeites
el rostro u otra parte del cuerpo»; la palabra «antinfiammatorio» es demasiado moderna
d. Precht: «con dei volti tali che sembrava si facessero la barba con i cerotti»: el plural «cerotti»
podría hacer pensar erróneamente en las modernas tiritas
e. Maria Rosso Gallo: «facce che sembravano spalmate di pomata corrosiva»: la expresión
«pomata corrosiva» resulta una solución sugestiva para el receptor, aunque con un sentido
contrario respecto a la versión de Profeti: en la primera ocurrencia desinflama la piel, en la
segunda, la corroe.
Considerando la dificultad de llegar a una solución definitiva y satisfactoria, relativa a la traducción de
«diaquilón», proponemos el italiano «diaquilonne» acompañado por una nota lexicográfica.

LOS MECANISMOS DE TRADUCCION AL ITALIANO DE LA SATIRA BREVE DE QUEVEDO. PERDIDAS Y COMPENSACIONES EN LA

CARTAS DEL CABALLERO DE LA TENAZA:
El corpus satírico de Quevedo manifiesta una fuerte unidad en los aspectos semántico y verbal, pero al
mismo tiempo el autor nos despliega un abanico de matices heterogéneas de sátira, cuyas variación
depende de diversos factores.

- En primer lugar, la época: los primeros opúsculos en prosa como Vida de la Corte o los poemas de
las Flores de poetas ilustres dejan el paso a libros de ciertas maduración, como Los Sueños y el
Buscon
- En segundo lugar, el género literario, porque la riqueza de la producción quevediana muestra
tratamientos diferentes
- En tercer lugar, la censura con la cual el autor tuvo que convivir, obligándolo a utilizar la lima para
mitigar o suprimir alusiones comprometedoras
Hay que reconocer la imposibilidad de una clasificación univoca, dado que no se puede trazar un límite
preciso entre obras de sátira lúdica y estética, y otras de sátira moral y social. Por esta razón el trabajo
del traductor deberá ser capaz de individuar la tendencia predominante, festiva o seria, es decir el
objetivo prioritario de la sátira, para poder trasladarlo.

Las Cartas del Caballero de la Tenaza: cual texto traducir?

Las Cartas del Caballero de la Tenaza son una obrita festiva compuesta en los primeros años del siglo
XVII: fueron impresas por primera vez en Barcelona (1627), después en Pamplona (1631). La primera
edición reproduce veintitrés cartas, la segunda quedó reducida a veintidós; la tradición manuscrita
ofrece otras siete cartas adicionales que no fueron impresas y que García Valdés recoge en su edición
de 1993.
Las Cartas son una humorística descripción de las epístolas intercambiadas entre un caballero tacaño,
alter ego quevediano, y su amante pedigüeña. En las cartas adicionales el papel de esta mujer se vuelve
protagonista, transformándose en una prostituta por cuya casa desfila un sinnúmero de hombres y la
actitud del caballero hacia su dama parece más violenta e insultante; por esta razón, este grupo
adicional podría ser fruto de una composición en una fase diferente.

La sátira condensada de la epístola y el idiolecto quevediano:

Es difícil traducir las Cartas al italiano, a causa del escaso conocimiento de la colección de cartas y de la
falta de estudios dedicados al asunto traductológico. El primer elemento que hay que destacar reside
en el género de la obrita festiva: se trata de la epístola y más específicamente de un billete amoroso;
encontramos de hecho un yo narrativo que se dirige a su dama, Lisa la atenazadora.
El objetivo de Quevedo consiste en desenmascarar el entramado ideológico de la carta, mediante un
dialogo epistolar falso que le permite disfrutar de un género breve y compendioso donde condensar su
lenguaje lleno de ambivalencias semánticas y acrobacias lingüísticas. Por consecuencia el traductor
deberá mantener ese lenguaje conciso y condensado, dejando más espacio explicativo a las notas.
El empleo estereotipado del lenguaje, la presencia de neologismos, juegos de palabras, frases hechas y
expresiones lexicalizadas, así como usos lingüísticos carnavalescos constituyen el idiolecto quevediano
que encuentra aquí una de sus expresiones más logradas. El autor cultiva también una serie de
lenguajes técnicos de difícil lectura, interpretación y traducción: del lenguaje rufianesco al picaresco,
hasta llegar a la jerga del hampa.

Tenaza, atenazadora, atenazar: iconografía y traducción al italiano.

Antes que fuesen publicadas, estas epístolas corrieron de mano en mano gozando pronto de notable
popularidad y difundiéndose con el sobrenombre de Caballero de la Tenaza.

- Comenzamos con el termino Tenaza: Covarrubias las define come “el instrumento para trazar la
lumbre y lo que tenemos en ella sin quemarnos”, “las usan los carpinteros para arrancar clavos”.
- El verbo atenazar es definido por Covarrubias como expresión de un “castigo severísimo que nunca
se ejecuta, sino en los delitos muy atroces”, que remite al castigo psicológico la atenazadora a Tenaza:
ella no sabe amar desinteresadamente, sino muestra toda su rapacidad, hasta el punto de
convertirse en el culmen del fraude y en el emblema de la corrupción y de la desconfianza.
- El juego de palabras Nihildemus, Niquedemus, Nicodemus que se registra en el prólogo de la obra,
Quevedo crea un chiste por disociación, remarcando que el objetivo del caballero tacaño siempre
es el de no dar, por esta razón contestará sistemáticamente a cada petición de la buscona, con una
negación. La figura de Nicodemus es elegida porque tiene relación con la imagen del
descendimiento de Cristo de la cruz: este judío fariseo se encargó de arrancar los clavos del cuerpo
de Jesús por medio de unas tenazas. Además, las tres palabras remiten al juego del no dar, en latín
(Nihil-demus).
[…] y el dar sea en las mujeres, y no a las mujeres, para que así merezcan el nombre de cofrades de la
Tenaza de Nihildemus o Nequedemus, que hasta ahora se decía Nicodemus, por el poco conocimiento
desta materia.
Hay muchas figuraciones donde destaca la presencia de Nicodemus (o Nicodemo):
1. Figuración del siglo XII: Nicodemo armado de unas tenazas y un martillo que trata de desclavar
la mano izquierda de Cristo
2. Figuraciones del 1320: Nicodemo a la derecha, en el acto de arrancar un clavo de los pies de
Jesús, ayudándose con unas tenazas
3. Figuraciones del siglo XVI: secuencia sucesiva de la escena religiosa, Cristo esta ya dispuesto en
la cruz. En la primera escena artista exhibe los instrumentos del descendimiento (martillo y
tenazas); en el segundo el mismo Nicodemo blande unas tenazas con la mano derecha
4. Representación escultórica en madera: la imagen de Jesús es fuertemente arqueada y en el acto
de caer. Nicodemo, a sus pies, tiene en la mano izquierda las tenazas y en la derecha una lezna.
La traducción al italiano de Tenaza, observando las diferentes traducciones modernas del Buscon,
muestra opciones diferentes:

a) Giannini menciona el Cavaliere della Lesina⮚ asistimos a un cambio voluntario de referencia

literaria por parte del traductor que, a través de una estrategia target oriented, elige una obra
italiana de la época “Della famosissima compagnia della Lesina”
b) Profeti elige la traducción “Cavalier della Tanaglia”⮚proponemos en Las Cartas esta solución,
porque el termino asume un tono poco demodé y además es útil desde la perspectiva de la
traducción homogénea de los derivados: “attanagliatrice” y “attanagliare”
c) Precht elige la traducción “Cavalier della Tenaglia”
d) Rosso Gallo elige la traducción “Cavalier della Tenaza”

El lenguaje de germanía y los juegos verbales:

Otra categoría interesante atañe a la definición burlesca de la raposería femenina que toma vida en el
rico imaginario quevediano de Las Cartas a través de palabras densas de significados negativos, entre
la que destacamos buscona, pidona, picarona, berganta, tomajona. Buscona implica todos los problemas
de falta de un correspondiente preciso, acrecentados por el género femenino del término; nos parece
preferible utilizar las palabras trafficona o imbrogliona.
Si por pidona pudiéramos elegir pigolona, y por berganta un medio neologismo furfantessa, tomajona
nos permitirá optar por profittatrice, scroccona y sfruttatrice. En el caso de picarona la estrategia
traductora más adecuada sería mantener la palabra original, acompañada por una nota explicativa.
Otras dificultades afloran en la traducción del lexema dinero⮚ Cartas del Caballero de la Tenaza, donde
se hallan muchos y saludables consejos para guardar la mosca y gastar la prosa. Mosca la introdujeron
los picaros y quiere decir dinero: el termino se podría traducir con la expresión coloquial quattrini o,
casi mejor, con grana, palabra jergal que mantiene cierto sabor rufianesco y no pierde completamente
el juego fónico del original⇨risparmiare la grana e consumare la prosa (guardar y gastar pierden la
semejanza de sonidos en italiano).
Siempre perteneciente al campo semántico del dinero, la palabra cruz que encontramos en una de las
cartas adicionales publicadas por Valdés:
Y juro a Dios y a esta [cruz] que nos tiene desta manera vuestra merced a todos y que ha sido plaga destos
cuitados. No es nada el negocio: la vista de los cuerpos es gallarda, pero si nos viese las bolsas, no hay a
qué comparar su desventura.
En este caso el termino podría esconder una dilogía que se refiere no solo al objeto religioso, sino
también al cruzado, moneda de oro originaria de Portugal, donde estaba representada una cruz. El
discurso de Tenaza se construye entorno a la capacidad de la señora, aquí prostituta, de vaciar las
bolsas de los desventurados que piden sus servicios.
Volviendo al prologo, hay un fragmento donde Tenaza enseña al lector “descuidado de bolsa” que uno
de los ejercicios cotidianos que cada caballero debía hacer para salvar su dinero consistía en
comprobar la falta de convidados en su mesa:
Al sentarse a comer, mirará la mesa y, viéndola sin pegote, moscón ni gorra, echará la bendición diciendo:
«¡Bendito sea Dios!, que me da comezón y no comedores», considerando que los convidados en las mesas
son cuchillos de los tenedores.
El texto presenta una triada de nombres pegote, moscón, gorra que aluden a los que se arriman a comer
en casa ajena: por pegote podríamos indicar scroccone o sbafatore, mientras que moscón sugiere dos
estrategias traductoras diferentes. Por un lado es posible la traducción literal moscone, que mantiene la
animalización grotesca del término y la connotación de persona molesta e impertinente; en italiano
contemporáneo la palabra se refiere especialmente al hombre que intenta relacionarse con una mujer,
insistentemente. Por otro lado podríamos utilizar la expresión figurada rompiscatole. Para gorra nos
parece adecuada la expresión coloquial mangia pane a ufo, que contribuye a remarcar la imagen
despreciativa.
La palabra comezón designa un picazón que desazona y molesta mucho; en cuanto a comedores se
entienden los que comen más de lo regular⇨ la solución traductora mejor consiste en la elección de la
pareja pizzicore e mangiatore, con nota explicativa.
Por lo que se refiere a las expresiones cuchillos y tenedores, por una parte se alude a los cubiertos de la
mesa, por otra el cuchillo designa la persona o cosa que destruye o fatiga demasiadamente a alguno;
mientras que tenedor es el que tiene o posee alguna cosa. En italiano, es mas coherente abandonar una
traducción directa para buscar una explicación target oriented del tipo “considerando che gli invitati
alle mense sono divoratori/coltelli di patrimoni” o en alternativa también “usano i coltelli per
impossessarsi dei patrimoni”. La nota a pie de página será indispensable para comunicar al destinatario
las perdidas lingüísticas con respecto a la fuente.
Y entre los dichos caballeros siempre se ha de jugar a tengamos y tengamos; no se ha de jugar a los dados,
ni se ha de leer en el Dante, ni se han de comer dátiles, ni han de saber otro refrán sino «quien guarda
halla»
La cercanía entre español e italiano es provechosa: dadi, Dante y Datteri mantienen el mismo
significado del prototexto así como la silaba inicial da que encaja con el italiano dare. El problema se
produce con tener, que en la lengua de llegada es avere: la expresión tengamos y tengamos implica
algunas propuestas de traducción. Podríamos sugerir una traducción literal abbiamo e ancora abbiamo,
o una más creativa que retoma el verbo original español como teniamoci stretto; además está la opción
celo e non mi manca, que aprovecha la referencia al juego y el ámbito coloquial.
Infierna hembra, diabla afeitada, mientras que tuve que dar y me duró el granillo, el tiempo fue pecador,
no hubo vecinas, tu maldita y descomulgada tía, que agora gruñe de día y de noche, entonces de día me
comía y de noche me cenaba y, con aquellos dos colmillos que sirven de muletas a sus quijadas, pedía casi
tanto como tú con más dientes que treinta mastines. ¿Qué diré de la bendita de tu hermana? Que en
viéndome se volvía campana, y no se le oía otra cosa que dan, dan.
El texto nos presenta el tópico quevediano de los afeites que esconden la fealdad y la vejez femenina,
asociando la criatura grotesca de la mujer a una criatura infernal: en cuanto a la traducción
proponemos soluciones del tipo infernale femmina y diavolessa imbellettata, también inferna femmina.
Otro rasgo lingüístico es granillo con el que Don Francisco se refiere otra vez al dinero: una buena
solución es grana, quattrini o incluso gruzzolo.
El proceso esperpéntico de animalización que atañe a la figura de la vieja tía que gruñe y que se nutre
del hombre, comporta el uso del verbo cenar bajo una forma agramatical en italiano⮚di giorno mi
mangiava e di notte mi cenava para respetar la grotesca antropofagia de la mujer.
Además la metáfora de la mujer-campana nos permite mantener en italiano tanto la cosificación del
cuerpo femenino, como el sonido onomatopéyico dan-dan, juego que Quevedo atribuye de manera
obsesiva a las peticiones de la mujer.

LA DESORDENADA CODICIA DE LOS BIENES AJENOS Y CARLOS GARCIA:

Es la segunda y última obra de Carlos García, salida en Paris en 1619: el autor es más conocido por su
otra obra, titulada La oposición y conjunción de los grandes luminares de la Tierra, conocida por el
público como la Antipatía entre franceses y españoles porque pone en relación dos pueblos y dos
civilidades. Del autor se sabe poco: Marcos Fernández, su contemporáneo, lo acusó por ser médico sin
grado, goloso, bebedor, sodomita, charlatán y ateo; no se conocen las razones que lo indujeron mudar
después treinta años de España a Francia. En Paris se dedicó a la profesión de médico, interesándose
también a la filosofía y a la literatura; aquí fue encarcelado después del proceso de Eleonora Galigai,
mujer de confianza de la reina Maria de’ Medici y condenada por brujería.
La Desordenada Codicia es caracterizada por elementos picarescos y burlescos que pertenecen a
corrientes de Europa poco conocidas en la España del siglo de Oro. La imagen central es la des pícaro
Andrés, ladrón que vive a los márgenes de una sociedad deshumana y corrupta, donde justicia y
libertad aparecen paradojamente dominar el mundo de los ladrones, contrapuesto al mundo burgués,
sin escrúpulos y codicioso.

Primera traducción en Italiano:

La primera traducción en Italiano del texto fue curada por Alessandro Martinengo y Beatrice
Garzelli, se basa sobre el texto español disponible en las ediciones modernas de Massano y Roncero. El
primer problema implica la traducción de una obra clásica con la consiguiente necesidad de
sobrepasar el desfase temporal. Además, hay un problema lexical que implica las pérdidas que se
producen en el pasaje de una lengua a otra, en particular al español moderno, siendo la obra en
español barroco.

Los términos repetitivos y la traducción italiana:

El roman tiene una forma heterogénea: los primeros capítulos son caracterizados por una reflexión
filosófica alta, también de carácter teológico, mientras que otros son orientados hacia la acción,
predomina un registro dialógico coloquial con elementos jergales provenidos del mundo del hampa.
La dificultad en la traducción al italiano se basa sobre términos de carácter general que se repiten casi
obsesivamente en la narración y que requieren traducciones diferentes según el contexto, y están a la
base del lenguaje de García.

- Habitación= utilizado en italiano tanto en el sentido de “abitazione” o “dimora”, como en el sentido

de “domicilio”, designando en otros casos “cella” o “stanza”.
- Aposento= interpretable tanto en el sentido de “abitazione”, es decir una pequeña casa
(monoambiente), como en el sentido de “stanza”
- Cámara= entendida como “ámbito de la cella” o monoambiente.

Hay otros términos atados al ambiente del robo:

- Compañía= en el sentido de “compagnia,grupo”, pero también como “banda”

- Lance= llega a ser “colpo”, pero también se puede traducir en “occasione,aventura”
- Acometer= frecuentemente traducido como “assaltare, aggredire”, pero también con la expresión
“mettere sotto torchio”
- Faldriquera= traducción en “tasca, saccoccia”

En otros casos hay términos que necesitan de una traducción univoca y homogénea largo todo el texto
del roman, y se refieren a específicos personajes y categorías del cuento de Andres:
- Corchete= sbirro
- Alguacil= guardia
- Oficial, el autor designa diferentes figuras, como “professionista” eligiendo una traducción
target-oriented.
- Corchetes de vara, traducidos con “sbirri con il mantello”

Come tradurre le dilogie e i doppi sensi?

La Desordenada Codicia ofrece en el texto una serie de recursos como juegos de palabras, metáforas,
doble sentidos, ironía. Un ejemplo muy frecuente son las dilogías: la palabra cruz indica la cruz de
Cristo, pero también el cruzado, moneda en oro del Portugal, donde estaba representada una cruz. La
opción elegida ha sido la traducción literal, poniendo en la nota la explicación sobre la alusión al
dinero:
Y si alguna diferencia podemos señalar entre ellos, es que los infernales huyen de la cruz; pero éstos de la
prisión aman, reverencian y adoran esta bendita señal, de tal suerte que quien con ellos quisiere negociar
bien y convertir algún poco su aspereza y rigor en piedad y blandura, es necesario que vaya siempre con
la cruz en las manos, porque en el punto que la dejare, le atormentarán diez veces más de lo que merece
su pecado.
Traduzione: e se qualche differenza possiamo segnalare tra di loro, è che gli infernali fuggono dalla croce;
ma questi della prigione amano, riveriscono e adorano questo benedetto segno, di modo che chi con essi
volesse trafficare al meglio e trasformare un po' la loro asprezza e rigore in pietà e affabilità, è necessario
che vada sempre con la croce in mano, perché al momento che la lasciasse, lo tormentarono dieci volte di
più di quanto meriti il suo peccato.
Otro lexema sobre el cual juega el escritor es cardenal, que se traduce tanto en el sentido de la carga
eclesiástica, como en el sentido de su sinónimo moretón (livido), que se encuentra en los cuerpos de
los prisioneros. Otra posibilidad traductora sería la solución “porpora”, para restituir la idea del
aspecto de los cuerpos en la cárcel. También aquí hay necesidad en la traducción de recorrer a una nota
explicativa.

El último ejemplo de dilogía es la palabra gato que designa el animal, pero es también sinónimo de
ladrón, por su capacidad de “sgraffignare” en el sentido de robar con las uñas: la opción es la
traducción literal, acompañada por una nota explicativa:
Los grumetes toman el nombre de la semejanza que tienen con aquellos muchachos de los navíos, los
cuales suben con grande ligereza por las cuerdas a lo más alto del mástil, y los mareantes los llaman
gatos o grumetes
Traduzione: Gli scalatori prendono il loro nome per analogia con quei ragazzi che servono sulle navi,
arrampicandosi con agilità sulle sartie fino al punto più alto dell’albero, e la ciurma li chiama gatti, o
appunto scalatori.

La traduzione dei linguaggi tecnici: dal gioco delle carte al gergo della malavita.
Hay muchas palabras que crean ambivalencias semánticas y juegos dilógicos: tienen un sentido general
en el español estándar y un segundo significado atado al jerga del hampa. Por esta categoría la
estrategia de traducción es dirigida al significado general, luego aclarado con nota explicativas.

En otras ocasiones hay términos que derivan del francés que implican adaptaciones en italiano:
Los que no son de tanta calidad y merecimiento, les acomodan con ciertas cámaras obscuras y negras,
adonde continuamente presiden el humo y telarañas: los inferiores a estos en la pallaza, así como también
a los demasiadamente criminales en la bruna, torre o calabozo. Tiene también la prisión la propiedad del
inferno, que es recibir toda suerte de pecadores y criminales, estando ordinariamente poblada y llena de
ladrones, cigarreros, cortabolsas, terceros, monjas de la P., homicidas, perjuros, blancos-rotos, estafadores,
usureros, brujas y, finalmente, tanta variedad cuanta de animales entraron en la arca de Noé.
Traduzione: Coloro che non hanno tanta qualità e merito, li accomodano in certe stanze oscure e nere,
dove governano, senza sosta, il fumo e le ragnatele; e gli inferiori a questi nella segreta, cosi come i
criminali incalliti nella gattabuia, torre o cella. La prigione ha anche la proprietà dell’inferno, che consiste
nel ricevere ogni tipo di peccatori e criminali, essendo di solito spopolata e piena di ladri, tagliaborse,
borseggiatori, mezzani, monache della P., omicidi, spergiuri, bancarottieri, truffatori, usurai, streghe e per
concludere una varieta paragonabile a quella degli animali che entrarono nell’arca di Noé.

- Pallaza= segreta. Es una palabra aragonés que corresponde al español paja

- Bruna= gattabuia. Proviene dal francés brun que indica una celda casi totalmente obscura
- Cigarreros⇨se indican los ladrones que se dedican al corte de la ropa o de las bolsas para robar
dinero
- Terceros⇨ es sinónimo de Alcahueto, es decir ruffiano, mezzano, pero puede también remitir a
quien hacia el vigilante durante un hurto.
Otra categoría de tecnicismos tiene que ver con el campo semántico del juego de los naipes: en este
pasaje el autor escribe figura refiriéndose a las figuras de los naipes, fácilmente traducible en italiano:
Cada legión destos demonios tiene infinitos semidiablos, los cuales, con grandísima astucia y cautela,
andan disfrazados y encubiertos por la ciudad, reconociendo todo lo que en ella se pasa. Toman y truecan
cada día mil formas y figuras, mostrándose en cada conversación de su manera, hiciendose en una
ocasión de la tierra, en otra extranjero, ya de una profesión y calidad, ya de otra diferente.
Traduzione: Ogni legione di questi demoni ha infiniti semidiavoli, i quali, con grandissima astuzia e
cautela, vanno travestiti e nascosti per la città, essendo al corrente di tutto quello che vi succede.
Prendono e scambiano ogni giorno mille forme e figure, mostrandosi a ogni crocchio in diversa guisa,
fingendosi, in un caso, del luogo, in un altro, stranieri, ora di una professione e qualità, poi di un’altra
differente.
En el segundo caso la cuestión es más complicada, porque el lenguaje es obscuro y con muchos juegos
de palabras y dobles sentidos:
Sabrá vuestra merced que algunos del tercio y del quinto, oficiales de topo y tengo, sobre el siete y llevar,
se encontraron conmigo un domingo a medianoche y hallándome con el as de palos, dio un suerte en azar
y yo quedé con el dinero.
Traduzione: Vossignoria deve sapere che alcuni del terzo e del quinto, professionisti del vedo e del punta
nel gioco dell’asso piglia tutto, si incontrarono con me una domenica a mezzanotte e, trovandomi con
l’asso di bastoni, la loro fortuna si trasformò in punto perdente ed io rimasi con il denaro.
Las ambivalencias se encuentran en tercio y quinto, ambas hacen referencia al campo militar; solo
después se sabrá que, algunos de la compañía de ladrones, a la que pertenece el protagonista, recibirán
un/tercio y un/quinto del botín final. Otras dificultades traductoras afloran en las expresiones siete y
llevar, traducida con asso piglia tutto, la palabra topo, que se interpreta como vedere y tengo, entendida
como tener el envite, traducida con el tecnicismo punta.

I proverbi: come compensare le perdite?

Proponemos dos ejemplos de traducción de proverbios:
1. Si las nueces eran tantas como el ruido⮚literalmente se le noci erano tante quanto il rumore, se
convierte en se c’era tanto arrosto quanto fumo:
- Ordenó, pues, mi desgracia que ella, incrédula de la cantidad que dije haber recibido y ocasionada de
mi fingido sueño, quisiese reconocer las faldriqueras de mis calzones por ver si todo lo que relucía y si
las nueces eran tantas como el ruido.
- Traduzione: Volle però la mia disgrazia che ella, scettica sulla quantità di denaro che dicevo di aver
ricevuto e favorita dal mio sonno simulato, si decidesse ad esplorare le tasche dei miei calzoni per
vedere se era tutto oro quello che luccicava e se c’era tanto arrosto quanto fumo.
2. Jugar al abejón ⮚ se trata de un juego al cual tomaban parte tres chicos: el conductor se
posicionaba en el centro, imitando el zumbido del abejorro para distraer los compañeros,
intentando dar unas bofetadas y al mismo tiempo intentando esquivar las bofetadas de los
otros. La locución ha asumido el significado de tomar el pelo, pero considerando el contexto
original, es preferible utilizar la expresión giocare al gatto col topo.
3. Mantear⮚ acción cumplida para rebotar, dentro de una sábana, una persona o un animal,
sacando los bordes:
- Pues es certísimo que si con mis manos encerotadas, devantal y otras insignias zapaterescas llegara a
la puerta de algún caballero, no habían de dejarme entrar si no fuese para mantearme o juagar al
abejón.
- Traduzione: È infatti più che certo che se con le mani incerate, il grembiule e altri strumenti da
calzolaio, fossi giunto alla porta di un signore, non mi avrebbero lasciato entrare se non per
sbatacchiarmi dentro una coperta e giocare con me al gatto col topo.

TRADURRE GRACIÁN: LA VERDAD DE PARTO E I SIGNIFICATI NEGOZIATI:

No hay muchas traducciones moderna del Criticón de Gracián al italiano, quizás por la dificultad del
texto, que es enigmático y críptico también por el lector español de la época. Un traductor que ha
intentado hacerlo fue Cattaneo, pero fue acusado de haber hecho una traducción poco exhaustiva.
Otro problema es la lengua de la obra, siendo una obra del ‘600 la dificultad de traducción es alta: la
lengua de Gracián nunca caduca, pero sus traducciones sí, por esta razón la versión de Cattaneo hoy
sería inaceptable.
Como ejemplo se propone el análisis de “La Verdad de parto”, tercera crisis de la tercera parte (es
decir segundo capítulo) que da un ejemplo de la complejidad de la lengua y también de la traducción.
Cattaneo traduce el titulo con il Parto della Verità: en el primer capítulo se discute sobre los riesgos de
un hipotético parto (que no gusta a los hombres, acostumbrados a las mentiras) y sobre las
consecuencias que pueden traer al mundo un nuevo hijo o hija. Por esta razón los personajes utilizan
expresiones como anda de parto, va de parto en estos días y el evento ocurrirá solamente al final de la
crisis, con una referencia a El Mundo Descifrado (cuarta crisis), cuando se conocerá aquel feo hijo de
una tan hermosa madre.
Gracián antepone la personificación de la Verdad al parto, para darle un papel primario y para señalar
que el parto no se ha todavía realizado: en cuanto a la traducción sería aceptable utilizar una solución
como por ejemplo “La Verita partoriente” o “la Verita soprapparto”.
Es útil tener en cuenta que La Verdad del Parto señala el pasaje de Alemania a Italia del protagonista,
Andrenio: todo ocurre en el entorno de la última temporada de la vida, caracterizada, por un lado, por
la sabiduría de la edad madura y el alcance de la condición de persona, por otro, por la dedición al
vicio, personificado en este capítulo por la Vinolencia, «último asalto que dan al hombre los vicios». El
joven cae en el vicio del beber, pero gracias a su compañero-padre Critilo, suportado por el Acertador,
un guía con poderes de percepción, logrará rescatarlo.
En el siguiente fragmento, Critilo lamenta haber dejado a Andrenio borracho en el Estanco de los vicios,
donde las ninfas del reino invitaban los pasantes a probar su néctar: aquí los peregrinos encuentran un
sabandijon con la lengua agujerada, don Fulano, el cual llegará a ser su nueva guía (segunda crisis); él
consuela a Critilo, hace recuperar la razón y aborrecer al vino a Andrenio, asì que pueda salir del
Estanco. Los dos peregrinos se adentran por fin en Italia, censurando críticamente Alemania, con la
embriaguez final, y se dirigen al reino de la Verdad. El Acertador explica que la Verdad está preñada del
Tiempo y que se había pronosticado tanto que podría parir un monstruo espantoso, como un lindo
hijo, creando confusión entre todos. Una vez llegados en la ciudad donde la Verdad ha acabado de parir
el hijo monstruoso, todos huyen precipitadamente.
Texto: Mas ya habían llegado, no al estanque, sino al cenagal de los vicios. Entraron ambos y hallaron a
Andrenio, que aún estaba por tierra, sepultado en sueño y vino. Comenzaron a llamarle por su nombre,
más el, impaciente, respondía:
- Dejadme, que estoy soñando cosas grandes! -
- No puede ser- dijo al Acertador-, que los hombres grandes solo tienen sueños grandes.
- Eh, dejadme!, que estoy viendo cosas prodigiosas.
- No sean monstruosas. Que puede ver sin vista?

Traducción: Ma ormai erano arrivati, non allo stagno, bensì al pantano dei vizi. Entrarono entrambi e
trovarono Andrenio che era ancora per terra, sepolto nel sonno e nel vino. Cominciarono a chiamarlo
per nome, ma lui, impaziente, rispondeva: -lasciatemi stare, che sto sognando cose grandi!- -non può
essere- disse l’indovino, che solo gli uomini grandi hanno sogni grandi- - su, lasciatemi stare, che sto
vedendo cose prodigiose- - che non siano mostruose. Cosa puoi vedere senza vista?-

- Cattaneo modifica estanque con stagno y cenagal con pantano. Lo mismo se puede decir con la
transposición literal sepolto nel sonno e nel vino.
- Que puede ver sin vista? ⇨ Cattaneo ha traducido “con gli occhi chiusi” pero es preferible una
traducción literal.

Muy problemático resulta el monologo sucesivo, donde Andrenio, borracho y en un estado de

sonambulismo, describe un mundo al revés, casi real: Critilo afirma con un aforismo que quien es
amigo del vino es enemigo de sí mismo. Muchos juegos aparecen intraducibles y solo las notas a pie de
página pueden ayudar al lector a atenuar las perdidas en la versión italiana.
Texto: Veo- dijo- que el mundo no es ya redondo, cuando todo va a la larga, que la tierra noes ya firme,
cuando todo anda rodando; que el cieno es cielo para los mas, pues los menos son personas; que todo es
aire en el mundo, y así todo se lo lleva el viento; el agua que fue y el vino que vino, el sol no es solo ni la
luna es una, los luceros sin estrellas y el norte no guía, la luz da enojos y el alba llora cuando ríe; las flores
son delirios y los lirios espinan; los derechos andan tuertos y los tuertos a las claras, las paredes oyen
cuando las orejas se rascan, los postres son antes y muchos fines sin medios; que el oro no es pesado y las
plumas muchos, los mayores alcanzan menos, y hablan gordo los más flacos y alto los mas bajos; no son
ladrados los ladrones, con que ninguno tiene cosa suya; los amos son mozos, y las mozas las que mandan;
más pueden espaldas que pechos, y quien tiene yerro, no tiene aceros; los servicios se miran de mal ojo y
los proveídos son premiados; la vergüenza es corrimiento, y los buenos no hacen llorar, sino reír; del
mentís se hace caso y del mentir casa […].
Traducción: vedo, disse, che il mondo non è più rotondo quando tutto va per le lunghe, che la terra
non è ferma mentre tutto va a rotoli; che la melma è meraviglia per i più perché pochi sono persone;
che tutti si danno arie nel mondo e così il vento si porta via ogni cosa; l’acqua che fu e il vino che venne,
il sole non è solo e la luna è una, i pianeti senza stelle e il nord non fa da guida, la luce da fastidio agli
occhi e l’alba piange quando ride, i fiori son perigli e i gigli hanno le spine: i diritti vanno storti e gli
storti rittamente, i muri sentono quando le orecchie si solleticano, gli ultimi sono i primi e molti fini
senza il mezzo; che l’oro non pesa ma le penne molto, i maggiori ottengono meno, i più deboli parlano
assai e i più bassi più alto; ai ladri non si latra e perciò nessuno ha la sicurezza delle sue cose; i padroni
sono servi e le serve quelle che comandano; possono più le spalle che il petto e chi ha la spada non ha
coraggio; i servizi son visti di malocchio e i raccomandati son premiati, la vergogna è impaccio e i fumi
delle vanità non fanno piangere ma ridere.
La dificultad en la traducción estancia en la reproducción de paronomasias y aliteraciones, el riesgo es
lo de explicar excesivamente los juegos de palabras. Tomamos como punto de partida la interpretación
del texto barroco (versión de Cattaneo), lleno de implicaciones científicas y astronómica, para luego
proponer otras soluciones traductoras:

- todo va a la larga ⇨ formula definida por Covarrubias con ir de espacio y que durara mucho tiempo,
Cattaneo y Serpentini la vuelven en tutto va alla lunga. Modificando la traducción antigua,
proponemos la traducción quando tutto va per le lunghe, que en italiano conserva el sentido de
lentitud.
- Cuando todo anda rodando⇨Cattaneo: ogni cosa va girando; Serpentini: perché gira sempre.
- redondo/a la larga⇨se puede optar por il mondo non è tondo ma si allunga.
- Además, la interpretación figurada del verbo rodar, en contradicción con firme, puede volverse en
italiano en la solución tutto va a rotoli
- Que el cieno es cielo para los más ⇨con esta expresiòn, Gracián describe como llegar a ser un
hombre sabio, razonado, discreto y no todos son personas, solo un grupo reducido. Cattaneo
traduce con per i più degli uomini il fango é Paradiso: el oxímoron es mantenido, pero la palabra
cieno debe ser traducida con el termino pantano, sustituyendo términos en italiano como fango,
melma, limo. Otra solución traductora eficaz es traducir cielo con meraviglia, para mantener la
asonancia, ofreciendo de esta manera la formula per i più degli uomini la melma è meraviglia.
Serpentini ha hecho un error con la traducción il cielo non é cielo per i più porque no quiere decir
nada y no tiene que ver con el significado original.
- pues los menos son personas⇨ Cattaneo resuelve con pochi sono veramente houmini, explicando el
concepto de la persona, uno de los principales pilares del pensamiento jesuita.
- todo que es aire en el mundo, y asì todo se lo lleva el viento ⇨ el termino aire tiene que ser
interpretado no solo en el sentido literal, sino también en el sentido de vanidad. Cattaneo opta por
una traducción literal che nel mondo tutto è aria, e così tutto se ne porta il vento, perdiendo la
ambigüedad semántica; en el diccionario de Covarrubias, la expresiòn todo es aire es el equivalente
de todo es burla; podemos pensar en dos modismo italianos: darsi delle arie, aria fritta pero
ninguna de las dos parece aceptable. La propuesta traductora final es che tutti si danno arie nel
mondo, e così il vento si porta via ogni cosa, donde aria tiene un sentido figurado.
- El agua que fue y el vino que vino ⇨lo que es irreproducible es la equivalencia vino-vino, se produce
una perdida en la traducción. En este caso es aceptable le opción de Cattaneo, que decide utilizar
los dos verbos al presente de los infinitivos fuggire, andarsene y venire, mientras que la opción de
Serpentini es errónea l’acqua che é caduta e il vino che é venuto.
- El sol no es solo ni la luna es una […] cuando ríe⇨ el juego fónico sol-solo se puede reproducir al
italiano, asì como el acostamiento luna-una. Hay que hacer una pequeña explicación semántica:
aquí el escritor subraya que la luna es inconstante (mudable como la luna), es el espejo del hombre
y de las imperfecciones humanas
- Los luzeros sin estrellas⇨ i pianeti senza stelle es posible que Cattaneo juegue con el doble sentido de
estrella, entendida como astro, pero también como suerte. Así el traductor contemporáneo puede
optar por dos soluciones:
1. Pianeti senza buona stella
2. Le costellazioni senza stelle e quella dell’Orsa/ il nord non fan guida
- La luz da enojos⇨ esconde el artificio ingenioso en-ojos: por un lado se hace referencia a la luz que
molesta, por otro a la luz que golpea los ojos. Cattaneo utiliza la luce da noia, pero el traductor
contemporáneo puede resolver con dos fórmulas: la luce irrita gli occhi o ferisce gli occhi
- El alba llora cuando ríe⇨l’alba piange quando ride (Traducción Literal)
- Las flores son delirios y los lirios espinan⇨ Cattaneo: i fiori sono deliri e i gigli hanno le spine, no
recrea el conceptismo y la asonancia original; jugando con las palabras y los sonidos fónicos se
puede obtener le piante sono dolorose e le rose pungono o además i fiori sono deliri e gli iris
pungono. Es importante destacar que la palabra lirios puede evocar también escenarios
histórico-políticos: esta flor era el símbolo del emblema de Francia, enemiga de España. En este
 caso debemos mantener en la traducción Giglio, llegando a la solución final “i Fiori sono perigli e i
gigli hanno le spine”
El monologo de Andrenio, dedicado sobre todo a los cuatros elementos, después se concentra en el
hombre, empezando con la expresión los derechos andan tuertos y los tuertos a las claras, es decir en
Italiano i diritti vanno storti e gli storti rittamente: la afirmación de Gracián sigue el idea que los
derechos van tuertos, sin justicia, y los tuertos, es decir las ofensas, son a la luz del sol. Covarrubias
define tuerto quien no tiene más que un ojo, entonces hay una oposición entre falto de vista y a las
claras: Giulia Poggi resuelve con i retti vanno storti e chi vede storto vede giusto.

- Las paredes […] se rascan⇨ se puede resolver con la traducción literal le pareti sentono quando si
grattano le orecchie. Le lectura de Giulia Poggi apoya que Gracián con esta afirmación denuncie la
corrupción en la corte, porque se hace referencia a las paredes del palacio real, donde las orejas
pertenecen a los soplones, espías que escuchan y refieren los secretos. Teniendo en cuenta esta
reflexión, la traducción más adecuada es le pareti hanno orecchie quando si solleticano.
- Que el oro […] y la pluma mucho⇨ las plumas no del pájaro, sino de los codiciosos ministros de la
justicia o de los historiadores que pueden desacreditar a un personaje.
- Hablan gordo […] más bajos⇨las oposiciones gordo-flaco y alto-bajos juegan ambas sobre el aspecto
físico y el estatus social. Cattaneo ha traducido con i più deboli parlano assai, ed i più bassi in alto.
Dado que la expresiòn hablar gordo significa también tratar alguien con imperio y superioridad,
tenemos que compensar esta perdida en la traducción con locuciones como por ejemplo ridere allá
grossa, fare grasse risate, pero la traducción que más valora las referencias al estatus social y al
aspecto físico es chi è debole grida e chi sta in basso parla a alta voce
- No son ladrados […] ninguno tiene cosa suya⇨ ai ladri non si latra; ladrados designa también
“denunciados” y ladrar puede significar también “gritar con violencia”
- Mas puedes […] que pechos⇨ Gracián atribuye a la palabra espaldas el significado de favorecedores,
mientras que pecho puede simbolizar valor, esfuerzo, fortaleza. Interpretando pero la palabra
pecho en los Sueños de Quevedo, hay otras significaciones conectadas con el mundo del dinero, es
un tipo de tributo⮚ servono più spalle larghe che rendite nobiliari VS più possono più le spalle, che il
petto de Cattaneo y chi ha una spada é disarmato de Serpentini.
- Quien tiene yerro no tiene aceros⇨ por un lado hace referencia a los metales (ferro e acciaio), por
otro yerro recuerda un error, una falta y acero da un idea de valor y ardimiento: la propuesta más
aceptable es chi ha spada non ha coraggio. Cattaneo⇨ molti cingono la spada che non l’hanno mai
venduta
- Los servicios […] son premiados⇨ por servicios se entienden los méritos que se hacen sirviendo a los
Príncipes y en la guerra, mientras que el verbo proveer en el sentido de dignidad designa conferir
cargas. La solución de Cattaneo es ya aceptable i servigi si mirano di mal occhio , ed i benefici si
conferiscono per premio
- La vergüenza […] sino reìr⇨ il pudore è imbarazzo e i buoni fanno ridere anziché piangere (solución
traductora contemporanea). Cattaneo ha utilizado la palabra correttione para explicar corrimiento,
pero el sustantivo utilizado por Gracián tiene el sentido de embarazo, pudor, entonces la elección
de Cattaneo aluda a una actitud de autocorrección por quien siente vergüenza. Humos es utilizado
en el sentido de hacer reír.
En conclusión, resulta difícil recrear en el texto de llegada las agudezas gracianas, y Cattaneo por esta
razón parece aguantar y olvidar algunas palabras e imágenes en su traducción. El traductor
contemporáneo deberá reproducir la correspondencia conceptuosa, creando una simetría también
entre palabras diferentes con respeto al texto fuente. En algunos casos la utilización de notas
explicativas es necesaria para orientar el lector en las agudezas y dilogías, instaurando una empatía
con el traductor y su fatiga de reproducir los juegos artificiosos.

BALTASAR GRACIAN:
Baltasar Gracián nació en Belmonte de Calatayud en Aragón (hoy denominado en su honor Belmonte
de Gracián) el 8 de enero de 1601, y murió en Tarazona (Aragón) el 6 de diciembre de 1658. Fue un
hombre de vasta cultura y de amplios saberes, contemporáneo de Quevedo (uno de los máximos
representantes del Siglo de oro y del conceptismo); estudió con los jesuitas y se ordenó sacerdote en
1627: no ocupó ni altos cargos, ni alcanzó grandes dignidades, ni buscó el favor del público. Gracián
nunca salió de España, aunque El Criticón sea una alegoría del viaje del hombre a través de varias
naciones europeas, porque el autor conocía los países y los lugares fuera de su nación, gracias al
estudio de los libros que se encontraban en la biblioteca de Lastanosa. El Criticón es una novela de
carácter doctrinal, una obra cumbre y una de las más importantes de la literatura española, al punto de
ser comparable al Quijote. Es dividida en 3 partes. Gracián cultivó la prosa didáctica y filosófica (por
esta razón se puede también considerar un filósofo); sus creencias católicas se reflejan en sus obras,
pero al mismo tiempo no se adaptan a la imagen de la inquisición muy cerrada y abierta.
El prócer oscense don Vicencio Juan de Lastanosa fue su protector y su mecenas, el cual reunió en su
casa de Huesca un importante cenáculo literario y artístico, donde atesoraba variadas colecciones:
libros, esculturas, monedas, fósiles, armaduras, muebles, cuadros, objetos científicos, obras de arte y
otros muchos elementos de varios países del mundo. Este palacio museo fue visitado por el propio rey
Felipe IV y sirvió como un refugio intelectual para Gracián. El edificio era conocido por su zoológico, su
lago navegable, su magnífica armería, su colección de medallas y por fin por su espléndida biblioteca
de cerca siete mil volúmenes. Gracián llegó a Madrid por dos veces entre 1640 y 1641: durante su
estancia en la corte trabó amistad con el célebre poeta Diego Hurtado de Mendoza. Su estancia en la
corte es la causa de su pesimismo y su desengaño pues es allí donde percibe las costumbres más
viciosas y la hipocresía de la condición humana. La publicación de El criticón le ocasionó una
amonestación pública, consistente en ayuno a pan y agua, el cese de su catedra de Escritura y su
destierro de Zaragoza.

EL ESTILO GRACIANO Y SU MUNDO.

Hoy en día las obras de Gracián siguen vigentes, su trayectoria literaria pertenece al conceptismo=
corriente de la literatura española del Barroco que se basa en la asociación ingeniosa entre palabras e
ideas. Gracián forjó un estilo construido a partir de sentencias breves muy personal, denso,
concentrado y polisémico, donde predominan el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas: el
resultado es un lenguaje lacónico, lleno de aforismos y capaz de expresar una gran riqueza de
significados. Su estilo presenta una intensificación máxima del conceptismo, del cual es incluso
teorizador, lo puede atestiguar su obra agudeza y arte de ingenio. Se asiste a varios tipos de antítesis
en el sentido de paradojas (los oxímoros) y juegos de palabras, así como muchos tipos de elipsis=
figura retorica que consiste en la omisión de un segmento sintáctico, cuyo contenido se puede recuperar
gracias al contexto. Se produce una omisión intencionada de algún elemento del discurso para suscitar
determinados efectos en el lector.
Desde un punto de vista estilístico podemos encontrar 3 recursos: agudeza⮚ asociación ingeniosa
entre palabras e ideas, alegoría⮚especialmente la prosopopeya o personificación, y humor/ironía.
El pensamiento de Gracián es pesimista: el mundo se puede considerar como un espacio hostil y
engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y verdad.
El hombre es un ser débil, interesado, corrupto y malicioso, por eso sus obras se ocupan de dotar al
lector habilidades y recursos que le permitan desenvolverse entre las trampas y los engaños de la vida.
El hombre debe hacerse valer, ser prudente y aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia,
pero al mismo tiempo disimular, y comportarse según la ocasión: todas las cosas tienen un doble valor
de engañosa apariencia y de oculta realidad. ⇨Gracián es considerado un precursor de existencialismo
y de la postmodernidad, influyendo en la filosofía de Schopenhauer y Nietzsche.
En los textos se atestiguan muchos aforismos famosos:
 🢭 cada uno muestra lo que es en los amigos que tiene

🢭 el más poderoso hechizo para ser amado es amar

🢭 no hay maestro que no pueda ser discípulo

🢭 saber y saberlo demostrar es valer dos veces

🢭 la fortuna se cansa de llevar siempre a un mismo hombre sobre las espaldas

EL HOMBRE SEGÚN GRACIAN Y SUS OBRAS SEGUNDARIAS:

Temáticamente, Baltasar propone diversos arquetipos humanos de hombre superior:
- El héroe (1639)⮚ es un tratado en el que se propone describir el ideal de hombre excepcional: de
este libro se conserva el manuscrito, está firmado con el nombre de su hermano para evitar
problemas con los jesuitas; en esta obra se establecen las condiciones necesarias para evitar todo
tipo de obstáculo prácticos;
- El discreto (1646)⮚se hace lo mismo para el ámbito cortesano.
- El político Don Fernando el Católico (1640) ⮚ se propone como modelo a Fernando el Católico:
“opongo un rey a todos los pasados; propongo un rey a todos los venideros; don Fernando el Católico,
aquel gran maestro del arte de reinar, el oráculo mayor de la razón de Estado.”
Dos obras que tienen que ver más con el aspecto lingüístico, y que se fijan sobre el aspecto del hombre
agudo e inteligente, son:
- Oráculo manual y arte de prudencia (1647) ⮚ El libro, compuesto por trescientos aforismos
comentados, ofrece un conjunto de normas y orientaciones para guiarse en una sociedad compleja
y en crisis.
- Agudeza y arte de ingenio (1648) ⮚es un tratado de retórica en el que se analizan las figuras
literarias dominantes en su época. En esta obra Gracián es como teórico del conceptismo, o sea del
entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos.
Analizando la producción de Baltasar Gracián, podemos destacar una estrecha relación con su
biografía. Desde el juvenil entusiasmo por el triunfo y la gloria del hombre ejemplar, configurado en El
héroe, se llegará al desengaño de la vejez y la muerte en los últimos capítulos de El Criticón.
En el último libro que publicò, sobresale la imagen del hombre religioso, quizás por hacer una
concesión a los oficios propios de la orden jesuita (que no veía con buenos ojos su abordar la lucha por
la vida siempre al margen de auxilio cristiano, porque sus obras parecían ser un poco transgresivas)
fue el Comulgatorio (1655): Es el único que publicò con su auténtico nombre y cumplió con la
preceptiva revisión por parte de los censores de su orden. Sin embargo, tras la aparición en 1657 de la
tercera parte de El Criticón, de nuevo sin consentimiento de la Compañía, y publicado con su conocido
seudónimo de Lorenzo Gracián, el aragonés fue confinado a la cárcel y castigado con ayuno (pan y
agua). Los tintes pesimistas que expresa en el Criticón reflejan su última peripecia vital.
OBRAS DE GRACIAN:
Las tres partes del Criticón, publicadas en 1651, 1653 y 1657, comprenden el ciclo vital del hombre y
construyen una extensa novela alegórica de carácter filosófico. La obra reúne en forma de ficción toda
la trayectoria literaria de su autor, es una suma de las anteriores obras gracianas. El Criticón conjuga la
prosa didáctica y moral con la fabulación metafórica, y cada “crisis” (en el sentido de capitulo) expresa
una doble lectura, en el plano real y filosófico: aquí se unen invención y didáctica, erudición y estilo
personal, desengaño y sátira social. Las primeras dos partes tienen 13 crisis y la tercera 12, existe
entonces un equilibrio casi perfecto entre las 3 partes. Es una novela de carácter doctrinal: el anciano
Critilo, que simboliza la cultura, la experiencia, la prudencia y la razón, guía al joven Andrenio, que
personifica la naturaleza y el impulso ciego de los sentidos, por los caminos de la vida.
Trama: Un náufrago, Critilo, hombre sabio, es arrojado a las costas de la isla de santa Elena, donde
conoce a Andrenio, el hombre natural, criado por un animal al margen de toda civilización, y a quien
Critilo enseña a hablar. Andrenio le cuenta cómo nació en una cueva cerrada y tras un terremoto vio
luz. Los dos, rescatados por una flota española, comienzan una larga peregrinación alegórica en
diversas etapas en la corte de España, Francia, Alemania y Roma en busca de Felisinda, un personaje
alegórico que simboliza la felicidad, esposa deseada por Critilo y madre de Andrenio, pero al final de su
vida alcanzan la isla de la inmortalidad, donde termina el viaje. Esta obra es un eje cronológico que
comprende el ciclo vital del hombre. El arranque y desenlace de la obra suceden en una isla.

1. primera parte subtitulada “en la primavera de la niñez y en el estilo de la juventud”⇨los

protagonistas Critilo y Andrenio se encuentran, cuentan sus peripecias vitales que los han
llevado a conocerse en la isla de Santa Elena (isla del océano Atlántico, ubicada a más de 1800
kilómetros de distancia de la costa occidental de Angola, en África) y emprenden viaje a
España, comenzando por la corte.
2. segunda parte aparece con el epígrafe de Juiciosa cortesana filosofía “en el otoño de la varonil
edad“ ⇨se desarrolla por tierras de Aragón y Francia.
3. tercera parte titulada “En el inverno de la viejez”⇨ entran por las tierras septentrionales de
Alemania y acaban en la Meca del peregrino cristiano, Roma, para ser anunciados a la muerte y
llegar a la isla de la Inmortalidad, cruzando las aguas de tinta de la fama.
El perspectivismo es un elemento central del Criticón: se trata de una teoría filosófica cuya tesis
propone que no hay un único conocimiento o verdad absoluta del mundo, sino múltiples y variadas
interpretaciones o puntos de vista del mismo.
El autor disfruta constantemente de una técnica perspectivista que desdobla la visión de las cosas
según los criterios o puntos de vista de cada uno de los personajes, pero de forma antitética, y no plural
(como en Cervantes). La novela refleja una visión pesimista de la sociedad, con la que se identificó uno
de sus mejores lectores, el filósofo alemán Schopenhauer. La realidad cambia con el punto de vista de
cada observador.
La novela fue escrita en los años de plena madurez de Gracián y contiene su visión final acerca del
mundo y de la vida humana. Se trata de una mirada amarga y desolada, aunque su desengaño alberga
una esperanza en los virtuosos protagonistas que consiguen escapar a la mediocridad reinante
alcanzando la fama eterna. Andrenio y Critilo⮚ambos nombres provienen del griego: el primero
significa varón, hombre; el segundo significa sabio y capaz de juzgar. Estos personajes representas las
dos caras de la misma realidad.

DIFICULTADES DE TRADUCCIÓN.
La dificultad de traducción aflora con la intensificación máxima del conceptismo, que se expresa a
través de antítesis (paradojas y oxímoros) y de juegos de palabras: nace una prosa densa, rápida y
lacónica difícil de reproducir. En particular, agudezas y alegorías se entrelazan con sentencias y
máximas de origen culto o de proverbios populares que el escritor adecua a sus intenciones,
adaptándolos o transformándolos de modo original. Se notan también neologismos y aragonesismos.
Las únicas dos traducciones existentes al italiano son:
a) il criticon⇨cuya primera versión era “Regole della vita politica morale” traducida por Pietro
Cattaneo (Venecia, 1685).
b) il criticone⇨ traducción de Elso Simone Serpentini (2008)

Además, encontramos traducciones en otras lengua europeas:

- l’homme derompé⇨ primera versión publicada en 1696, las otras en y 1705-1712.
- Version publicada en Aleman en 1711
- The Critik : written orignally in spanish by Lorenzo Gracián
Se nota que en las principales lenguas europeas la obra fue traducida solo una o dos veces en 4 siglos y
no tenemos versiones modernas; hay que considerar que se trata de un volumen de 800 páginas, con
un estilo conceptista complejo. Cattaneo fue criticado por sus cortes y añadiduras inoportunas, pero al
final su traducción resulta de buen nivel en varias partes y se le reconoce de haber elegido una obra
como esta. Él explica que su trabajo fue como una especie de sacrificio de amor: «discorrendone e
lodandolo con una gran Dama italiana, mi disse che l’hauria letto volentieri tradotto da me in italiano. Fu
questo suo sentimento a me un espresso comando».
Hay que destacar la relación con la novela picaresca, porque es una narración de una serie de episodios
ensartados por el hilo conductor de un protagonista común y la intención moralizante, donde se dibuja
un mundo de desengaño y falta de valores éticos. Sin embargo, en la obra de Gracián, los protagonistas
no pretenden vengarse de lo que la sociedad los ha llevado a ser, ellos constituyen un solo personaje
con dos puntos de vista diferentes. El pícaro acaba su vida desde la posición de la ignominia ya que no
consigue cambiar su condición mala, mientras que Andrenio y Critilo alcanzan la virtud y la fama
venciendo a las dificultades, trampas, engaños del mundo. Otra gran diferencia con la picaresca es que
la voz no es autobiográfica, sino una tercera persona externa a los personajes. Es una ficción alegórica
continuada.

TERCERA PARTE DEL CRITICÓN:

El subtítulo de la tercera parte es “en el invierno de la vejez, la edad de la sabiduría, experiencia y
prudencia”. En esta parte los personajes entran por las tierras septentrionales de Alemania y pasan a
Italia, acabando en la meca del peregrino cristiano, Roma, para ser anunciados a la Muerte y llegar a la
misteriosa isla de la Inmortalidad cruzando las aguas de tinta de la fama.

1. Primer capítulo⇨la primera crisis es horones y horrores de Vejecia, traducido con onori e
orrori di Vecchiezza. Encontramos una doble visión del título, el juego de palabras
perspectivista no ha causado pérdidas en la traducción al italiano; las dos palabras tienen
sonidos parecidos: Vejecia es la protagonista, es una alegoría de la vejez, entonces tiene una
serie de honores por un lado y una serie de horrores por el otro.
Trama de la primera crisis: Critilo y Andrenio, caminando hacia la senectud, llegan a las puertas de la
muerte, una región destemplada que se ubica a los pies de los Alpes, símbolo de la frialdad. Este lugar
es muy triste y melancólico: las aguas, las plantas y las montañas son desnudadas y no ríen
(personificaciones). En algún momento los dos peregrinos ven una figura que se acerca y se aleja,
creando un efecto perspectivista, que se revela llamarse Jano y será su nueva guía (cada crisis tiene un
guía). El tiene dos caras: una risueña y la otra sufriente, trágica, de rabia y enfado que contrasta con la
primera. Jano explica con una cara a Andrenio la existencia de una gran tirana que no es otro que la
temida Vejecia, con sus fieros ministros; con la otra cara Jano, delante de Critilo, se lanza en una serie
de alabanzas a Vejecia, siendo la edad de la prudencia y de entereza. De hecho los dos viajadores se
encontraran delante dos puertas: la de los horrores, y la de los honores.
Estaban ya nuestros dos peregrinos del mundo, los andantes de la vida, al pie de los Alpes canos,
començando Andrenio a dar en el blanco quando Critilo en los dexos de cisne. Era la región tan
destemplada y tan triste que, entrados en ella, a todos se les eló la sangre.” —Estas—dezía
Andrenio—más parecen puertas de la muerte que puertos de la vida. Y era muy de observar que los que
antes passaron los Pirineos sudando, ahora los Alpes tosiendo: que lo que en la juventud se suda, en la
vejez se tose. Veían blanquear algunos de aquellos cabeços, quando otros muy pelados, cayéndoseles los
dientes de los riscos. No discurrían bulliciosas las venas de los arroyuelos, porque la mucha frialdad los
avía embargado la risa y el bullicio. De modo que todo estaba elado y casi muerto. Aparecían desnudas las
plantas de sus primeras locuras y verdores, y desabrigadas de su vistoso follaje; y si algunas hojas les
avían quedado, eran tan nocivas que matavan no pocos al caer, aunque dezía la amenazada vieja: " A la
de mi naranjo me apelo." No se veían ya reír las aguas como solían; llorar sí, y aun crugir los caránvanos.
No cantava el ruy señor enamorado; gemía sí, desengañado. — ¡Qué región tan mal humorada es ésta!
—se lamentava Andrenio. — ¡Y qué malsana! —añadió Critilo—. Trocáronse los fervores de la sangre en
horrores de la melancolía, las carcaxadas en ayes: todo es frialdad y tristeza. Esto iban melancólicamente
discurriendo, quando entre los pocos que llegavan a estampar el pie en aquel polvo de nieve descubrieron
uno de tan estrafío proceder, que dudaron ambos a la par si iba o si venía, equivocándose con harto
fundamento, porque su aspecto no dezía con su passo: traía el rostro azia ellos y caminava al contrario.
Porfía va Andrenio que venía, y Critilo que iba, que aun de lo que dos están viendo a una misma luz ay
diversidad de pareceres.
Traducción contemporanea: erano ormai i nostri due pellegrini del mondo, i viandanti della vita, ai piedi
delle alpi canute: Andrenio cominciava ad imbiancare i capelli e Critilo si avviava al canto del cigno. Era
la regione così uggiosa, che appena entrati, a tutti si gelò il sangue. – queste- diceva Andrenio- mi
sembrano porte della morte, più che porti della vita. Era il caso di osservare che coloro che prima
passarono i Pirenei sudando, ora attraversano le alpi tossendo: perché se in gioventù si suda, in vecchiaia
si tossisce. Vedevano biancheggiare alcune di quelle cime, mentre altre erano assai spelacchiate,
cadendogli i denti delle rupi. Non scorrevano rumoreggianti le vene dei ruscelli, perché l’estremo freddo
gli aveva sequestrato il riso e il corso tumultuoso, di modo che tutto era gelato e quasi morto. Denudate
apparivano le piante delle loro prime pazzie e vigori, spoglie del loro vistoso fogliame; e se qualche foglia
gli era rimasta, quando cadeva, era così nociva da uccidere non pochi, sebbene la vecchia minacciata
dicesse: “a quella del mio arancio mi appello” . Non si vedevano più ridere le acque, com’erano solite, ma
piangere , e ancora scricchiolare/stridere i ghiaccioli. Non cantava l’usignolo innamorato, gemeva si,
disingannato. – che regione rigida è questa- si lamentava Andrenio. – e quanto è malsana- aggiunse
Critilo. I fervori del sangue si trasformarono in orrori della malinconia, le risate in sospiri. Tutto è gelo e
tristezza. Stavano malinconicamente discorrendo su questo quando, tra i pochi che riuscivano a calcare
le orme in quella polvere di neve, scoprirono una figura/tipo dallo strano procedere e dubitarono
entrambi alla pari se andasse o venisse, sbagliandosi, non senza fondamento, poiché il suo aspetto non
corrispondeva/non si addiceva al suo passo: il volto era rivolto verso di loro e camminava al contrario.
Andrenio si impuntava/insisteva che venisse e Critilo che andasse, poiché, anche tra due che vedono la
stessa luce vi è diversità di pareri.

- dexos de cisne⇨ literalmente sería ”gli estremi del cigno”. Cattaneo⮚ essere candido come un cigno,
Serpentini⮚ gli estremi del cigno. Esta expresión hace referencia al color blanco del pelo del cisne, y
quiere subrayar que Critilo está envejeciendo. Las dos traducciones pierden la referencia al canto
del cisne que según la leyenda canta antes de morir: es una referencia al acercamiento a la muerte,
como ultima señal de vitalidad, porque el cisne normalmente no canta.
- Y era muy de observar que los que antes passaron los Pirineos sudando, ahora los Alpes tosiendo⇨
elipsis
- Cayéndoseles los dientes de los riscos⇨ personificación de las montañas que parecen tener dientes
como los humanos
- La mucha frialdad los había embargado la risa y el bullicio⇨personificación
- bullicio⇨ tumultuoso
- a la de mi naranjo me apelo⇨ designa a una vieja amenazada por la muerte, que quiere esconder su
edad, justificándose de no ser abuela, sino sobrina, a través de la imagen del naranjo que es una
planta siempreverde.
- no se veian […] caranvanos ⇨ idea de situación dramática y del llanto. Toda la descripción del agua
es una personificación
- una ⇨ traducido con figura, tipo
- diversidad de pareceres ⇨ emblema del perspectivismo de Gracián, se subraya la diferente visión de
las cosas entre dos personas, dos punto de vista diferentes.
En el segundo fragmento, los verdugos de la Vejecia están batallando a una abuela, desnudándola para
desenmascararla, porque ella dice ser joven, la quitan de todas sus cosas y parece un monstruo:
Resonavan por todas aquellas soledades los ecos de un ¡ay! tras otro. Y ponderava el Jano para buen
consuelo: —Aquí tantos son los ayes como los ages, que el viejo cada día amanece con un achaque nuevo.
Estavan actualmente setenta de aquellos verdugos (peores que los mismos diablos, a dicho del Zapata,
pues no bastan conjuros para sacarlos) batallando con una abuela que avían cautivado sin más
averiguación que serlo; aunque passava muy de rebogo en un manto de humo, que en humo del diablo
vienen a parar de ordinario los dexos del mundo y carne, venía muy desembuelta, quando más embuelta;
porfiava que aún no avía salido del cascarón, y ellos con mucha risa dezían: —¿Pues cómo entraste tan
presto en el mascarón? Ceceava con enfadoso melindre, y desmentíalo su porfiado toser. Tiráronla del
manto, con que la que negava un achaque manifestó tres o quatro: cayósele la cabellera y quedó
monstruo la que fué prodigio, y la que avía atraído tantos, sirena, aora los ahuyentava, coco.
Traducción contemporánea: Risuonavano per quei luoghi desolati gli echi di un “ahi!” dietro l’altro. E
osservava il giano per consolarli: - qui tanti sono gli “ahi!” quanti gli acciacchi, poiché il vecchio ogni
giorno si alza con un nuovo dolore. Vi erano attualmente settanta di quei carnefici (peggiori degli stessi
diavoli, a detta dello Zapata, poiché non bastano gli scongiuri per scacciarli) che se la prendevano con
una nonna che avevano catturato senza altre prove che di esser tale, sebbene passasse di soppiatto velata
in un manto color di fumo, poiché nel fumo del diavolo finiscono di solito i vizi del mondo e della carne,
procedeva disinvolta quanto più avvolta in esso. Insisteva che ancora non le era uscito il dente del
giudizio/non era uscita ancora dal guscio e loro, tra le risate dicevano: «e allora perché sei diventata così
presto un mascherone?» Ciancicava/bisbigliava come se addentasse una stucchevole frittella ma lo
smentiva il suo ostinato tossire. Le tolsero in mantello con cui celava un acciacco e ne svelò tre o quattro;
le cadde la parrucca e si trasformò in mostro lei che era un prodigio di beltà; e colei che aveva attratto
tanti, come sirena, ora li metteva in fuga in quanto zucca pelata.

- el viejo cada día amanece con un achaque nuevo⇨ las traducciones de Cattaneo y Serpentini⮚ tanti i
sospiri quanti gli anni no es aceptable porque suspiro es diferente
- Zapata ⇨ un representante de la Inquisición
- dejos ⇨ vicios
- venia muy desembuelta, cuando más embuelta ⇨juego de sonido y significado
- aun no avía salido del cascaron ⇨traducida por Serpentini y Cattaneo con il dente del seno. Hace
referencia al hecho de que la vieja todavía era joven.
- Mascaron ⇨aquí se reprende el tópico de la vieja que se cubre las arrugas con el aceite,
correspondientes al maquillaje de hoy, imagen muy frecuente en la obra satírica de Quevedo.
- Ceceava ⇨ porque no tenía dientes. Cattaneo y Serpentini tradujeron con balbettava. Cecear era
también un verbo que se atribuía a las jóvenes prostitutas para llamar la atención de los clientes.
- Prodigio ⇨ prodigio di beltà es una añadidura