CULTURE DELLE PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA

T1. Introduzione
T.2 La filiera cinematogràfica
Termini e struttura tradizionali

Con terminologia in affermazione

Produzione > Circolazione -> Accesso / Consumo
I tratti distintivi della produzione cinematogràfica
Produzione: creazione di un bene immateriale (film) che viene memorizzato su un dispositivo o
su un supporto fisico
E’ la fase della filiera che assorbe la maggior parte delle risorse
• Costi fissi (ovvero quei costi il cui ammontare è indipendente dalla quantità prodotta): elevati
• Costi variabili (ovvero quei costi il cui ammontare è direttamente dipendente dalla quantità
prodotta): bassi o nulli
È la fase più delicata della filiera
• coinvolge varie professionalità contemporaneamente
• vi si determina la qualità del prodotto • la domanda è imprevedibile
• gli investimenti non possono essere recuperati in caso di andamento negativo sul mercato
(sunk costs)
E’ soggetta ad un regime di costi crescenti
• lavoro above the line (il cui costo cresce a tassi superiori rispetto a quello delle risorse below
the line e a quello altri settori, mentre la produttivi cresce a tassi inferiori)
• nuove tecnologie
• competizione

Le sotto-fasi della produzione (dall’idea alla creazione del prototipo)

Sviluppo -> Pre-produzione-> Produzione (riprese)-> Post-produzione
*Attenzione: ogni sotto-fase si configura a livello diverso (durata, rilevanza, ecc.) a seconda
della cultura produttiva in cui ha luogo l’iter produttivo
Il film può essere immaginato come un prodotto permeabile che assorbe il contesto culturale
nel quale viene concepito, nonché come risultato dell’azione di agenti differenti e delle
negoziazioni che avvengono tra questi (istituzioni di diverso livello, imprese, singole persone
con le loro competenze e ambizioni, ecc.)
Ogni film nasce all’interno di una singola cultura produttiva, non fissa ma che si evolve, che
cambia non solo di paese in paese, ma anche all’interno di una medesima area geogràfica
1) SVILUPPO:
Acquisito diritti di PI, sceneggiatura, stima dei costi, reperimento dei finanziamenti
(produttori, distributori, broadcasters, servizi VOD, istituzioni, pubbliche pubbliche,
product placement, crowdfunding,...)
2) PRE-PRODUZIONE:
Reclutamento risorse umane, stipula dei contratti (particolarmente complesso per le risorse
above the line), reperimento materiali, pianificazione riprese, avvio attività promozionale
3) PRODUZIONE (riprese)
Riprese (con eventuali trasferte) soggette ad una fortre imprevedibilità
4) POST-PRODUZIONE
Montaggio (first cut, director’s cut, final cut), colonna sonora, effeti speciali

Distribuzione - Compiti del distributore

• Acquisto dei diritti per la commercializzazione del film (nazionali e/o internazionali)
• Eventuale doppiaggio o aggiunta di sottotitoli
• Promozione del film (a livello nazionale e internazionale) (compito più oneroso)
• Scelta della data di uscita del film
• Scelta del numero di schermi in cui far uscire il film
• Negoziazione con gli esercenti
• Invio del film agli esercenti
La distribuzione è il nodo strategico dell’industria cinematografica
Produzione -> Distribuzione -> Esercizio
Budget di distribuzione
- 85-90% speso prima dell’uscita del film
 - La maggior parte del budget è speso nel mercato domestico del film
Motivo:
La performance in sala è a sua volta uno strumento di marketing, è un paratesto del film
stesso. Aiuta a vendere il film mercati post-sala (più remunerativi della sala) e nei mercati
esteri (che possono essere più importanti del mercato domestico)

Gli strumenti della produzione

La promozione può essere suddivisa in due categorie:
ü Advertising: tutte quelle iniziative che comportano delle spese per il distributore (ideazione e
stampa dei poster, trailer, sito web, ecc.)
ü Publicity: tutte quelle forme di promozione del film che non determinano dei costi per il
distributore (recensioni, passaparola, premi, ecc.)
Advertising e Publicity generano dei paratesti.
Paratesti: tutti quei materiali che circondano un testo primario (il film) a cui sono in qualche
modo legati. In molti casi i paratesti sono creati dal distributore in ottica promozionale, ma
possono anche essere generati con propositi diversi da altri soggetti, in forma sia tangibile che
intangibile (recensioni, azioni dei fan, discorsi degli spettatori, …). I paratesti:
• raggiungono un numero di persone superiore a quello degli effettivi spettatori del film
• influenzano la scelta di andare/non andare a vedere un film
• influenzano la visione in quanto creano un orizzonte di aspettative

La rilevanza e gli strumenti per la promozione

Il film è un bene esperienziale: lo spettatore non sa quali benefici potrà trarre da uno specifico
film finché non ne avrà fatto esperienza diretta. Questo comporta un atteggiamento di prudenza
da parte del pubblico e rende di centrale importanza le scelte e gli strumenti promozionali
(alcune di queste scelte riguardano già la fase produttiva: riciclo di idee, reclutamento di attori,
ecc.)
Gli strumenti promozionali:
 locandine
 teaser & trailer
 press-kit, critica
 anteprime (per pubblico e/o stampa)
 festival ü media coverage (inserzioni, post, ecc.)
 vendita dei diritti di merchandising e di tie-in
e….
 qualsiasi trovata creativa funzionale al prodotto!

Tie – in
Accordo commerciale tra due imprese per la promozione reciproca dei propri prodotti.
Esempi: McDonald’s & Despicable Me 2 (Universal), Coca-Cola & Skyfall (Metro-
GoldwynMayer, United Artists, ecc.)
 La promozione tramite Internet
Internet inizia ad essere usato per promuovere i film agli inizi degli anni Novanta, ma solo per
divulgare in forma digitale il materiale tradizionale. Non c’è materiale ad hoc per la rete e non
c’è in rapporto interattivo col pubblico.
Poi due casi che fanno scuola: The blair witch project ; Cloverfield

Marketing virale
Marketing virale: strategia di promozione che incoraggia i consumatori a passare di propria
iniziativa il messaggio promozionale ad altre persone, solitamente (ma non necessariamente)
ricorrendo all’uso di Internet.
L’azione del consumatore è come un virus:
ü il consumatore è un agente attivo
ü veloce nel trasmettere (virus/messaggio)
ü capillare nell’azione di diffusione.
Solitamente il marketing virale chiede agli spettatori di giocare un ruolo attivo, di divenire
investigatori, di ricostruire un puzzle, di fare comunità. L’industria recluta il pubblico per
trarre profitto da un’attività che gli spettatori fanno da sempre: parlare dei film.
Eppure, nel 2005 solo il 2,6% del budget di promozione dei film è speso per la promozione
tramite Internet: i distributori non vogliono cedere al pubblico la libertà di impadronirsi dei
contenuti, di orientare la promozione e la distribuzione dei film. Ma poi…
Costato 30 milioni di dollari, Cloverfield è il primo film per il quale una major investe ingenti
risorse nella campagna virale. Nella prima settimana incassa 51,5 milioni.
Due insegnamenti
• La campagna virale può aiutare un film senza una identità forte (ovvero senza star e storie già
note)
• Le campagne virali hanno bisogno di essere combinate con campagne più tradizionali. Dopo la
prima settimana gli incassi crollano. Da considerare: indolenza del pubblico, campagne virali
non adatte a tutti, campagne virali per spettatori anglofoni.

High Concept (TITANIC) vs. Viral Marketing (THE BLAIR WITCH

PROJECT)
Negli USA il costo di distribuzione equivale al 50% circa del costo di produzione (e
comunque non è inferiore ad un terzo del costo di produzione). In Europa i costi di
distribuzione sono abissalmente più bassi di quelli di produzione (un buon film trova da sé
la strada…)
Negli ultimi decenni i costi di distribuzione sono cresciute a tassi maggiori rispetto ai costi
di produzione. Dato paradossale (in epoca di digitalizzazione), dovuto ad una generale
globalizzazione delle attività:
a) affiliazione delle imprese cinematografiche a gruppi piû grandi
b) adozione del blockbuster (film ad alto costo) come prodotto di punta
c) fioritura di nuovi mercati geografici (Europa dell’Est, Golfo Persico, Russia, Cina, ecc.)

Scelta del numero di cinema e schermi per il debuto del film

Strategia di saturazione (saturation booking)
Debutto del film in tante sale e in tanti scherni, talvolta in contemporanea mondiale (per alcuni
film USA). Il numero di cinema e schermi tendenzialmente cala già dalla seconda settimanada.
Strategia usata per i film più popolari: blockbuster, film con talenti nazionali (es, Checco
Zalone)
Vantaggi
 Realizzare economie di scala
 Concentrare i costi publicitari e ottimizzarne gli effetti
 Ridurre il pericolo della concorrenza
 Massimizzare le entrate del distributore e sfruttare le potenzialità dei cinema multisala
 Sfruttare le propietà segualetiche dei film
 Soddisfare le esigenze del publico giovanile
 Disincentivare consumi illegali
 Film distribuiti nel maggior numero di cinema nel primo weekend di
programmazione negli Stati Uniti. Record annuali, 1980-2019

Scelta del numero di sale e schermi per il debutto del film

Strategia di distribuzione limitata (limited release)
Debutto in pochi-pochissimi cinema e schermi. Il numero cresce col passaré delle settimane nel
caso in cui il film ottieme successo (sleepers). Strategia utilizzata per film indipendenti o con
poche proprietà segnaletiche
Il successo è legato all’accumulo di capitale reputazionale. Fattori determinanti:
 Passaparola
 Festival
 Premi
 Critica

Stati Uniti – Le major di Hollywood

A livello di produzione e distribuzione esiste un oligopolio. L’oligopolio è una forma di mercato
che caratterizza per un numero ridotto di imprese che producono un bene omogeneo e
fronteggiano una domanda formata da molti consumatori. L’ingresso di imprese concorrenti è
ostacolato dalla presenza di barriere all’entrata (nel caso del cinema: gli elevati costi fissi) e
dunque le scelte compiute dalle imprese oligopoliste infleunzano in maniera significativa
l’offerta complessiva
Imprese oligopoliste: Paramount Pictures, Warner Bros, Pictures, Columbia Pictures, Walt
Dsiney Pictures, Universal Pictures

Integrazione orizzontale:
Un’impresa acquisisce o si fonde con un’altra impresa che opera allò stesso stadio della filiera
cinematogràfica
Vantaggi:
 Aumentare la propria quota di mercato e dunque il proprio potere contrattuale
all’interno del proprio settore di riferimento
 Diversificare la proppria oferta di contenuti
 Impadronirsi di specifiche proprietà intelletuali (es. Acuisto di Lucasfilm e Marvel
Studios da parte di Disney)

Integrazione verticale:
Un’impresa estende la propria attività ad un altro stadio della filiera cinematogràfica acquisendo
un’impresa che vi opera o realizzando una fusione
Vantaggi:
 Garanzia di accesso allà fase successiva o precedente della catena
 Incrementare il proprio controllo nell’ambiente in cui si opera
 Ridurre i costi di negozazione tra le varie fasi

Integrazione trasversale
Un’impresa decidí di diversificare la propria attività. Pertanto inizia a operare in mercati in cui
in passato non era presente o acquisisce imprese che sono già attive al loro interno
Vantaggi:
 Capitalizzazione sinèrgica di alcuni investimenti (proprietà intellettuali, infrastrutture,
ecc.
 Riduzione del rischio

Tutti gli studios di Hollywood appartengono a gruppi multimediali o a

conglomerate
- Universal – Comcast
- Paramount – National Am
- Warner Bross – ATT
- Columbia – Sony
- Walt Disney –
Il più importante prodotto degli studios è il cosiddetto film “blockbsuter”
Alcuni cenni storici:
 Nel secundo dopguerra gli Studio iniziano a ridurre il numero fil prodotti e a
incrementare i budget di alcuni titoli (film storici, musicali)
 Ricorso allà spettacolarità per attrarre publico di massa e differenziarsi dalla televisione
 Inizia a affermarsi l’espressione blockbuster per indicaré film ad alto osto e/o di grande
uncasso e/o di grande impatto nel publico
 La formula del blockbuster contemporaneo nasce nel 1975...
“Lo squalo” di Steven Speilberg (1975) è considerato il primo blockbuster della storia del
cinema

Formula produttiva
a) Sfruttamento di proprietà intelletuali già testate e apprezzate
 b) Pubblico di riferimento ampio, con una predilezione per i giovani
c) Storie che si prestano ad una resa spettacolare e all’uso di effeti speciali
d) Ricorso a generi cinematografici facilmente esportabili

Formula distributiva
a) Promozione volta a semplificare l’identità del film e a guidare l’interpretazione da parte
dello spettatore (modelo high-concept)
b) Utilizzo della televisione
c) Strategia di saturazione di schermi e cinema (409 sale nel primo weeked)
Con l’affermazione dei blockbuster il mercato cinematografico si configura definitivamente
come un mercato di best-seller (tratto tipico dell’economia dei media). In altre parole, pochi
titoli;
 Generano la maggior parte dei ricavi (dell’impresa e del settore)
 Coprono i costi di altri progetti che non sono giunti a termine del processo produttivo o
che non hanno raggiunto il break even point
 Consentono, con i loro ricavi, di sperimentare altre tipologie di prodotto che potrebbero
rivelarsi remunerative ed essere in grado di intercettare spettattori non aggregati dai
tent-pole movies
 Innescano
Definizione di blockbuster: film ad alto costo ideato e progettato per ottenere un vasto
successo nel mercato internazionale. Si noti che la definizione:
 Non include film di successo a basso costo
 È trasversale rispetto al sistema die generi
 Presenta inevitabili ambiguità: “alto” e “mercato”

Perché gli studio finanziano e distribuiscono film indipendenti e film stranieri?

Perché hanno acquisito quelle che un tempo erano le mini-major continuando a
garantire loro autonomia creativa?
Gli studio sono interessati ai cosiddetti speciality films per:
 Ampliare la propria oferta e raggiungere un publico più ampio
 Partecipare a eventuali successi commerciali a fronte di investimenti contnuti
 Testare talenti
 Sperimentare nuovi modelli di business
 Sfruttare la cosiddetta economia del prestigio

Stati Uniti – Le imprese independenti

Una galassia di medie, piccole o piccolissime imprese di produzione e/o distribuzione.
Nonostante la denominazione “indipendente” possono collaborare con gli studios, per
essendone autonomi. Spesso le imprese indipendenti nascono per un apposito progetto e
chiudono dopo la sua realizzazzione. Il rischio d’opera spesso coincidí con il rischio di impresa

Stati Uniti – I nuovi produttori

Imprese molto eterogenee che forniscono servizi e contenuti ai loro utenti tramite la rete e che
fino a qualche fa non producevano contenuti. Esempi: Amazon, Apple, Google, Favebook,
Netflix. Le produzione di contenuti / film è riconducibile a obiettivi che cambiano da impresa a
impresa
 Europa – Piccole e medie imperese (e produzioni)
 Panorama produttivo frammentato e un numero di film prodotti in constante aumento
(1881 nell’UE a 28 stati nel 2019)
 Investimenti molto bassi nei singoli progetti (in media tra 1 e 3 milioni di euro a film)
 Non tutti i film trovano una distribuzione e un accesso al mercato delle sale
 Le fonti di finanziamento sono eterogenee (dunque: intenso lavoro di aggregazione di
risorse e obiettivi della produzione talvolta ambigui):
a) Investimenti provati di imprese che appartengo al settore
b) Finanziamenti pubblici diretti (europei / comunitari / nazionali / locali)
c) Finanziamenti pubblici indiretti (inventivi fiscali)
d) Imprese esterne al settore (imprese interessante afli incentivi o al product placement
e) Investimenti di imprese televisive (pubbliche e private)
f) Crowfunding (!)

T3. La filiera cinematogràfica; l’esercizio

Due metafore:
- Il trampolino: la sala è un trampolino promozionale
- Il locomotore del treno: la sala è il locomotore perché il film funzione
I compitti dell’esercente
 Accordarsi con il distributore per il noleggio del film
 Allestire una programmazione per il publico
 Promuovere il film a livello locale
 Offrire servizi secundari per migliorare l’esperienza dell’intrattenimento
Le fonti di ricavo per l’esercente
 Vendita dei biglietti (70%)
 Ricavi bar (altissimo margine di profitto)
 Pubblicità
 Diritti di prenotazione
 Affitto della sala per eventi
 Contribuiti governativi
 Ricavi negozi
Le voci di spesa
 Noleggio della pellicola
 Pubblicità locale
 Affitto
 Gestione struttura
 Personale addetto

Spartizione incassi
- Incasso lordo (Gross Box Offixe, GBO)
 - Si sottragonno IVA (in alcuni paesi è ridotta per i prodotti culturali) e tasse che vengono
reinvestite nel settore (cosiddette tasse di scopo, laddove esistono, es. Francia); ciò che
rimane è l’incasso netto (Net Box Office)
- Una quota rimane all’esercente, il resto torna al distributore (Rental Fee) Le percentuali
variano in base al weekend di programmazione e afli specifici accordi presi
- Il distributore trattiene una quota (che copre le spese sostenute ed il proprio compenso)
remunera il produttore in base agli

Multisale
- Primo multisala nel 1962 a New York (2 schermi), il secundo 1963 a Kansas City (2 chermi,
all’interno di un centro commerciale)
- Centri commerciali e multisala attraversano un boom edilizio nello stesso periodo (1960-90), e
spesso convivono
- Le risorse spesso derivano defli incassi (crecenti) che provengono dai mercati internazionali
- Nascono per rilanciare il consumo di film in sala negli anni di boom dell’home vídeo
- In Europa il boom di multisala avviene a partiré dall’inizio dei ’90 (serve a fronteggiare la
concorrenza delle televisioni commerciali)

Tipologie di sala
- Monoschermo
- Miniplex (2-7)
- Multiplex (8-15)
- Megaplex (+16)

Vantaggi del multisala

a) Conseguire economie di scala (es. staff, servizi,…)
b) Sfruttare gli spazi in rapporto all’evoluzione della domanda
c) Contenere il rischio di mercato per l’esercente
d) Incrementare la capacità difensiva dell’esercente nei confronti di pratiche distributive sleali
e) Diversificare l’offerta
f) Offrire un accesso più flessibile al film g) Offrire servizi complementari per migliorare
l’esperienza dello spettatore

Critiche ai multisala
 Andare al cinema come costante e invasivo invito al consumo (di film, di pop-corn, di
prodotto in vendita nel centro commerciale) e non come esperienza/attività culturale
 Invadenza di attività di natura commerciale (pubblicità all’inizio del film)
 Struttura pensata per un pubblico giovanile üStrutture che promuovono
un’americanizzazione della cultura (per i film proiettati e per l’idea di visione come
puro atto di consumo)
 Multisala come «non-luoghi», ovvero privi di tratti identitari e distintivi
Quali sono le tendenze in atto nell’ambito dei cinema in Italia?
 Ø Si è concluso il processo di digitalizzazione delle sale
Ø Alcune sale non sono riuscite far fronte ai costi del passaggio al digitale e hanno chiuso
Ø Il numero deli cinema è in calo, il numero di schermo stabile dopo anni di crescita
Ø Futuro? Dipenderà da vari fattori: nuove generazioni di proiettori digitali, piattaforme
ondemand, effetto COVID

Quali parametri utilizzare per analizzare un mercato cinematografico?

1) Incassi
 Ricavi lordi al botteghino in un determinato mercato e momento storico
 Vantaggio: rivela la rilevanza econòmica di un determinato mercato nazionale
 Limiti: prezzi alterati per alcune categorie di spettori e strutture, tessere / abbonamenti,
inflezione. In generale, premia i paesi più popolosi e più ricchi
2) Presenze
 Numero di biglietti venduti in un determinato mercato e momento storico
 Vantaggio; rivela l’effettivo consumo cinematografico e permette confronti diacronici
 Limiti: non affidabile per quantificare la rilevanza econòmica di un mercato
3) Frequenze pro-capite
 Indica il rapporto tra le presenze complessive registrate in un mercato e il numero dei
suoi abitati
 Vantaggi: rivrla la propensione al cinema di un determinato paese
4) Quote di mercato
 Indica la percentuale di vendita di un prodotto o di una categoria rispetto al totale delle
vendite
 Vantaggio: consente di confrontare la forza commerciale di prodotti diversi

T4. I MERCATI POST-SALA

Gli “altri” mercati del fil: cronostoria
A partiré dagli anni ’50 i film (meno recenti) iniziano ad esse trasmessi in televisione (a cui
accedono anche i film che non passano in sala). I prezzi dei diritti sono altri, e i film vengono
trasmessi a grande diatnza di tempo dall’uscita in sala (nasce il sistema a finiestre)
Atteggiamenti:
 L’industria del cinema teme la televisione
 La relevisione vuile differenziarsi dal cinema
Nel 1975 compare Betamax, della Sony, primo sistema di videoregistrazione, poi sostituito dal
VHS. Inizio delle patiche di noleggio e vendita. Forte resistenza da parte dell’industria del
cinema.
Sempre nel 1975 compare Home Box Office (HBO), canale via cavo a pagamento
interamente dedicato al cinema. Minore resistenza da parte dell’industria rispetto a quanto
avvenuto con l’home vídeo
Nel corso degli anni ’80 gli incassi generati dall’Home Video (noleggio e vendita) superano
qulli della sala (mercato secondario solo cronologicamente). Nel 1989 il noleggio e la vendita di
VHS genera il doppio di quanto incassato al botteghino USA
Nel 1997 avvento del DVD (forte aumento delle vendite), nel 2007 evvento del Blu-ray (scarso
successo)
Fin dalla comparsa della televisione, i film hanno inizato ad essere commercializzati in più
mercato (dunque non più solo in quello delle sale). Come definiti questi mercati aggiuntivi?
Mercati secundari? Mercati ancillari? Mercati post-sala?
L’idea di subalternità di quelli mercati allà sala è dovuta a due fattori:
- Fattore economico
- Fattore cronologico
- Fattore qualitativo
Al momento sopravvive solo il fattore cronologico (sebbene sotto pressione). Per cui:
mercati post-sala

Home Video: i segni del cambiamento

Il successo dell’home vídeo mette in risalto 5 bisogni / tendenze:
- Desiderio di flessibilità da àrte dello spettatore (tempo, spazio, scelta)
- Rilevanza del sistema a finestre
- Perdita di rilevanza econòmica della sala, ma aumento della sua rilevanza strategica
- Comparsa della pirateria
- Rilevanza di alcuni gener per i mercati post-sala
Le entrate dei grandi studios nel 2007
Home vídeo (noleggio e vendita): 48,7%
Sala: 21.4
Televisioni in chiaro: 12,9%
Pay TV: 8,4%
Licesing (merchandising, ecc): 6,6%
Pay-per-view: 2%
A partire dall 2007 le vendite e i noleggi presso i vídeo-store iniziano a calaré
sensibilmente
A partire dal 2007 calano le vendite di DVD. Ragioni:
a) Crisi econòmica
minore disponibilitat econòmica per il tempo libero
b) Redbox (negli USA)
- chioschi per il noleggio di film a costi molto contenuti
- creato da uno dei fondatori di Netflix e introdotto nei McDonald’s
- prezzi contenuti perché non comporta spese di spedizione
c) Companiono i servizi di vídeo-on-demand: Netflix

Mercato on-demand. Caratteristiche di base

  Mercato non legato ad esercizi commerciali (cinema, videonoleggi, ecc.) e a supporti
fisici
 Mercato che usa la rete per trasmette un flusso di dati audio-video ad un terminale
 Modalità di accesso:
a) Acquisto e consumo di singoli titoli (TVOD)
- Download-to-rent
- Download-to-own
b) Abbonamento (SVOD)
 Mercato presidiato da imprese molto diverse: imprrese cinematografiche tradizionali
(Disney), nuove imprese (Chili), broadcaster (Rai), imprese di telecomuniazione (TIM),
piattaforme on-line Google, social network (Facebook), imprese attive originariamente
e principlamente in altri settori (Amazon), ecc.
 Imprese attive su mercati diversi (nazionali, internazionali, globali)
 Le imprese che forniscono solo servizi on-demand sono imprese OTT (over-the-top)
 Conoscenza di dettaglio circa utenti e rispettivi consumi, come mai in passato. Ciò
consente di:
- Predisporte meglio l’offerta
- Produrre abbassando il livello di rischio economico

Cultura on-demand
Quattro fattori di forza:
 Flessibilità a livello di conteso di consumo (anywhere)
 Flessibilità a livello di tempi di fruizione (anytime)
 Senso di abbondanza dell’offerta
 Basso costo
In generale: passaggio da una “cultura del possesso” ad una cultura dell’accesso”

Come cambia la distribuzione cinematogràfica

S’atenna la struttura a clessidra della filiera cinematogràfica
 Operatori on-demand come nuovi intermediari che affinacano i distributori (viene in
parte meno la concentrazione)
 I nuovi intermediari ad aggregare titoli (viene in parte meno la selezione)
 Teoria della coda lunga? (IMP, buscar) Tutti consumi di titoli representa en un mercato
representativo. Descriví un modello economico e commerciale, usato ad esempio
da Amazon.com e Netflix, nel quale i ricavi vengono ottenuti non solo con la vendita di
molte unità di pochi oggetti (i best seller), ma anche vStipulare vari abbonamenti endendo
pochissime unità di tantissimi oggetti diversi.

Come cambia le produzione cinematogràfica

In generale, perché gli operatori on-demand producono?
Economia reale
 Avere titoli senza dover negoziare i diritti
 Avere titoli offerti in exclusiva in grado di attrarre nuovi iscritti o fidelizzarli
 Avere titoli che rispondono ai gusti dei propri abbonati
  Far fronte a un rischio futuro: ogni studios avrà il roprio servizio on-demand (come
Disney)
Economia del prestigio
 Conseguire una sorta di legitimazione culturale e non farsi percepire come soggetti
antiagonisti
Problemi nell’affermazione dei servizi on-demand
1. Infrastutture
2. Scusa dimesticherza con il digitale e l’interattività da parte del publico
3. Successo dell’offerta audiovisiva gratuïta
4. Crenza di prodotti locali
5. Disorientamento del publico di fronte all’offerta
Criticità legate al consumo on-demand
1) Perdita del valore del film agli occhi degli spettatori
2) Consumi “conservativi”
3) Stipulare vari abbonamenti vs. Rinunciare a parte importante di titoli, sopratutti i più
recenti

NETFLIX
Storia
 Nasce nel 1997 come servizio di noleggio di DVD e videogiochi online con consegna
via posta
 Passa ad una modalità ad abbonamento (sempre con consegna via posta)
 Nel 2007 passa allà fornitura di contenuti audiovisivi in streaming su richiesta
(vídeo.on-demand, VOD) (dal 2007)
 Inizialmente solo vecchi titoli in catalogo (reticenza degli studios e dei produttori di
sèrie), poi anche prodotti recenti
Modello e presenza
 Fornisce vídeo attraverso abbonamento (Subscription vídeo-on-demand, SVOD)
 Netflix è un over-the-top (OTT): trasmette contenutti appogiandosi allà banda larga (reti
di comunicazione gestite da altri)
 E’ presente in oltre paesi (operatori globale) con 220,6 milioni di abbonati (agosto
2022). Numero in calo pper la prima volta nel 2022
 Sede principale: California. Uffici dislocati: Paesi Bassi, Spagna, Regno Unito,
Germania, Italia, Francia, Giappone, Corea del sud, India, Brasile
 Distribuisce contenuti: oferta ricca (in realtà varia paese in paese), ruolo importante
svolto dall’algoritmo (orienta l’utente), prezzo dell’abbonamento molto contenuto

La produzione di fil (NB: commissione o finanziamento di contenuti, non

produzione diretta)
Perché Netflix produce film:
- 1) Economia reale
- 2) Economia del prestigio... ma anche
- 3) Radicamento nei mercati in cui entra
Quattro tipologie di film / quattro strategie
 1) Film per un pubblico di massa globale (budget molto variable)
2) Film per pubblici di nicchia sparsi nei vari paesi
3) Film per specifici pubblici nazionali... e poi
4) Fil sperimentali cche segnano lo scarto rispetto al resto dell’offerta
Essempio di film: 6 underground, Roma, Sulla mia pelle
Interratività: Black Mirror. Bandersnatch
Riscoperta e popolarizzazione del documentario (serializzato): The last dance, Sanpa

Percorso dei film

Quattro possibili percorsi:
1) Distribuzione diretta in piattaforma
2) Distribuzione diretta in piattaforma dopo il passaggio ad un festival importante
3) Distribuzione limitata in sala e a breve distanza in piattaforma
4) Distribuzione in contemporanea tra sala e piattaforma
A livello distributivo, Netflix costituisce un elemento di rottura all’interno della filiera

PRIME VIDEO
Carratteristiche di base
- Servizio SVOD formito da Amazon (ora anche TVOD)
- Nasce come estensione del programma Amazon Prime
- Disponibile in tutti i paesi in cui è presente Amazon: 200
Amazon Prime Video vs. Netflix
 L’utente nin oaga un abbonamento ad hoc per accedere ai film
 Amazon non solo finanzia film, ma li produce anche: dispone di una sua unità
produttiva (Amazon Studios)
 Gli Amazon Studios appartengono ad un gruppo più grande: Amazon
 L’obiettivo di Amazon (e di Amazon Prima Video) non è riconducibile ad un mero
aumento degli abbonamenti: “Facciamo film per vedere scarpe”
Strategia distributiva: tradizionale distribuzione in sala e, successivamente, in altri emrcati.
Ragioni
 Non farsi percepire come antagonista dagli stakeholders tradizionali del settore
 Sfruttare la spinta promozionale che viene dalla sala
 Sfruttare l’economia del prestigio
 Evitare che i film siano percepiti di sèrie B (come accadeva a quello che andavano
direttamente in home vídeo)
Titoli in catalogo
Film per un pubblico di massa globale
Film per pubblici di nicchia sparsi nei vari paesi
Film (documentari) per specifici pubblici nazionali
 T5. Le politiche che regolamento e sostengono il cinema
Principali problemi dell’industria cinematogtafica europea
 Scarsa estensione geogràfica dei paesi europei
 Frammentazione linguistico-culturale del mercato europeo
 Radicamento territoriale dei film (difficoltà ad esportate)
 Competizione esercitata dai film hollywoodiani (realizzati con maggiore risorse, attenti
al publico e in particolare ai giovani)

Preoccupazioni di carattere:
 Ecconomico: investimenti non remunerativi, denaro europeo che lascia l’Europa
 Culturale; eccessiva influença di (e dipendenzada) paesi esteri (USA), ecc.
 Altri problemi dell’indistria cinematogràfica europea
Elevato numero di film prodotti (cinque paesi europei tra i principali produttori al mondo) a cui
non corrisponde una buona performance di mercato. Cause dell’aumento dei volumi produttivi:

 Digitale
 Finanziamenti locali
 Incentivi fiscali
 Nuovo mercato (on-demand) e nuovi produttori
 Paesi in fase di crescita econòmica (Europa dell’est)
Domande;

 Come orientare comportamenti di imprese private?

 Quale regole e misure possono essere adatte alle situazioni presenti nei vari paesi?
 E’ possible tutelare contemporaneamente sia gli interessi economici che quelli
culturali?

L’intervento publico (politiche e fondi) a sostegno del cinema

Tre nivelli di intervento
1) Livello sovra-nazionale : Unione Europea e il Consiglio d’Europa
2) Livello nazionale : MIC, ex MiBAC o MiBACT
3) Livello sub-nazionale : Regioni, provincie autonome, città

Obiettivi e tipologie di politiche cinematografiche (baix)

Essempio di politiche di regolamentazione: finestre distributive
Prassi italiana: la sala ha una finestra di esclusività di 105 giorni
Dopo il caso Sulla mia pelle, viene introdotto il Decreto Bonisoli (2018):
- Esclusività della sala per 105 giorni (scesi a 20 nel 2022)
- Il film può uscire nei mercati post-sala
 dopo solo 10 giorni dal debuto post-sala distribuzione è stata non superiore ai tre giorni
ferali (esclusi venerdì, sabato e domenica)
 dopo 60 giorni se il film è stato programmato in meno di 80 schermi
 dopo 21 giorni se ha avuto meno di 50000 spettatori
Il non rispetto delle misure implica la decadenza di eventuali contribuiti pubblici diretti e
indiretti del produttore

Le politiche di sostegno del cinema

L’intervento cello Stato (e delle istituzioni pubbliche in generale) finalizzato a correggere il
fallimento del mercato, ovvero il fatto che la concorrenza all’interno del settore non è in grado
di tutelare alcuni interessi della collettività
Obiettivi
 difendere il diritto di ogni nazione ed avere una propria industria cinematogràfica e,
attracero essa, ad autorappresentarsi
 tutelare e garantire la diversitat e la qualitat dell’offerta
 consentiré la produzione di film di cui il publico non è in grado di riconoscere
immediatamente il valore
Il film sono dei bemi meritori (merit goods), ovvero sono portatori di un valore artistico-
culturale irrinunciabile per la collettività. In virtù di questo valore, vengono sostenuti a
prescindere dai comportamenti di consumo del publico

L’intervento publico a sostegno del cinema

In ambito comunitario i finanziamenti concessi da un ente publico alle imprese sono di norma
vietati in quanto possono distorcere la concorrenza all’interno del mercato unico europeo
(Trattato di Maastricht, 1992), ma...

 Il Trattato concedí alcune deroghe finalizzate a correggere eventuali distorsioni

provocate dal mercato stesso (fallimento del mercato)
 La produzione sudiovisive usufruisce della deroga denominata “eccezione culturale”
(oggi rinominata “diversitat culturale”), che consente ad ogni Stato membro di adottare
forme di aiuto economico al fine di difendere le proprie specificità culturali
Argomenti contrari sostegno pubblico
 Il sostegno pubblico sfalsa il confronto competitivo
 Gli autori sovvenzionati hanno meno interesse ad incontrare il gusto del pubblico
 Non necessariamente il finanziamento pubblico consente una maggiore libertà
expressiva
 Organismi istituzionali decidono dall’alto cosa sia meritevole di essere sostenuto
economicamente e cosa invece non lo sia, cosa sia cultura e cosa invece no
 Difussione di una “mentalità del sussidio” che indeboliscee la cultura imprenditoriale
del settore e blocca l’intervento de privati
Spesso i film finanziati non vengono visti dal pubblico. Dunque: a chi giovano?
 Esempio di politiche film-friendly

Direttiva europea “Servizi Media Audiovisivi”

Obblighi di programmazione e investimento per i broadcaster: il caso italiano
Obblighi di programmazione di opere europee:

 50% del tempo di programmazione per i servizi lineari. Di tale quota, almeno la metà
deve essere riservata a prodotti italiani nel caso della RAI, mentre nel caso degli altri
servizi lineari la quota è di almeno un terzo
 30% dei titoli in catalogo per i servizi non lineari (film e singole televisive, e
prescindere dal numero di episodi) di cui almeno la metà a titoli italiani
Obblighi di investimento in opere europee independenti:

 Il 17% dei ricavi complessivi annui della RAI, di cui metà in opere italiane (misura più
stringente rispetto a quanto previsto dall’UE)
 L’11,5% nel 2020, e il 12,5% a partiré dal 2021 dei ricavi complessivi di ogni altro
servizio lineare, di cui la metà in opere italiane (misura più stringente rispetto
previsto dall’UE)
 Il 15% dei ricavi realizzati in Italia da ogni servizio non lineare, di cui metà in opere
italiane (misura soggetta a futuri aggiustamenti) (misura lasciata allà discrezionalità
degli Stati)

Dicotomie nell’ambito del finanziamento pubblico al cinema

Due tipologie di aiuti
1) Diretti: erogazione di denaro (tradizionalmente i più diffusi, ma oggi in calo)
2) Indiretti: nessuna erogazione di denaro, ma aiuti in altra forma (mancate entrate fiscali
per lo Stato): tax crèdit; politiche film-friendlu) (oggi in aumento)
Due tipologie di criteri di assegnazione degli aiuti
1) Criteri selettivi (discrezionali)
- Storicamente prevalenti in Europa
- Premiano la qualitat
2) Criteri automatici (oggettivi)
- In espansione
- Premiano richiedenti e progetti ben posizionati
- Ignorano la qualitat dei film sostenuti
 Unione Europea
Prima fase
- Prime politiche sinematografiche negli anni Sessanta (blande, miravano ad armonizzare
gli aiuti di Stato). L’Unione non ha competenze sul piano culturale (Trattato di Roma,
1957)
- L’UE si adopera per crearé un libero mercato comunitario all’interno del quale i film
nazionali o co-prodotti possano circolare con facilità, nel rispetto delle culture nazionali
e delle ricchezze che queste esprimono (riducendo specularmente la permeabilità del
mercato UE ai prodotti USA)
Seconda fase
- Negli anni Nocanta la cultura diventa terreno di intervento anche dell’UE (Trattato di
Maastricht, 1992)
- Le politiche europee diventano più incisive (regolamentazione e sostegno economico)
- Le politiche culturali dell’UE sono complementari a quelle nazionali e ispirate al
principio di sussidiarietà. Le politiche dell’UE intervengono: a) quando gli Stati non
sono in grado di realizzare da soli un determinato obettivo; b) l’azione dell’UE ha un
valore aggiunto; c) l’inazione avrebbe conseguenze indesiderabili
- La produzione è responsabilità degli Stati; l’UE opera laddove gli Stati non riescono e
sono deboli: sviluppo e, sopratutto, distribuzone internazionale

Tre principali strumenti dell’UE

1) Direttiva Televisione Senza Frontiere, 1989 (oggi Servizi Media Audiovisivi) (vedi
sopra)
2) Programma MEDIA, 1991 (oggi sottoprogramma di Creative Europe)
3) Comunicazione sul cinema, 2001

Il programa MEDIA
(Mesures pour Encourager le Développment de l’Industrie Audiovisuelle)
Obiettivi economici
 Rafforzare il settore audiovisivo europeo, riflettendo e rispettando l’identità culturale ed
il patrimonio europeo
 Aumentare la circolazione dei prodotti audiovisivi europei
Aree di intervento:
 MEDIA non finanzia lo stadio della produzione (salvo lo sviluppo dei progetti), di
competenza dei governi nazionali e sub-nazionali
 MEDIA sostiene principalment la distribuzione (due fondi per la distribuzione, un
fondo per i festival, uno per gli agenti di vendita=, e poi lo sviluppo
(Capt pwptt)

Programmi a favore della distribuzione internazionale

Fondo per distributori (criteri automatici)
Contributi assegnati in base ale presenze in sala generate dai film non nazionali europei che un
determinato distribuitore ha commercializzato nell’anno precedente. Il numero delle presenze
viene ponderato in base allà nazionalità dei film (principio di discriminazione positiva) e il
punteggio finale viene tradotto in un ammontare di denaro che MEDIA eroga al distributore
affinché possa: a) co-produrre film europei non nazionali; b) acquisire i diritti per distribuire alti
gilm non nazionali europei; c) sostenere spese promozionali per altri film non nazionali europei
Paese A: Francia, Germania, Italia, Spagna
Paese B: Austria, Belgio, Dinamarca, Finlandia, Grecia, Islandia, ecc.
Paese C: Croazia, Repubblica Slovacca, Slovenia e Ungheria
Paese D: Albania, Bosnia Erzegovina, Bulgaria, Cipro, Estonia, Irlanda, Lettnonia, Lituania,
Macedonia, Malta, Montenegro, Portogallo, Romania e Serbia
Fondo per distributori (criteri selettivi)
Destinato a gruppi di sette distributori di paesi diversi per la distribuzione di un film non
nazionale
Contributo per agenti di vendita
Sono ammessi al fondo gli agenti che hanno almeno un contratto con un produttore e ogni
contratto deve prevedere un mandato per almeno dieci paesi membri del programma. Il
contributo viene maturato automaticamente in base ai risultati di vendita nei cinquè anni
precedenti e può essere utilizzato per azioni di marketig di nuovi film non nazionali europei o
come garanzia per ottenere altri diritti
Sostegno ai festival
Concesso a condizione che il festival: a) riservi almeno il 70% della programmazione a film
prodotti in paesi aderenti al programma; b) riservino almeno il 50% della programmazione a
film stranieri; c) presentino film provenienti da almeno quindici paesi
 Valutazione critica del programma MEDIA
 Programma sempre rinnovato perché valutato positivamente dall’UE
 Il settore ha sempre chiesto il rinnovo
 Dotazione econòmica esigua del programma
 Ha contribuito principalment al mantenimento dello status quo
 Ha aiutato sopratutto i film dei piccoli paesi, anche se i benefici spesso sono andati ai
grandi (principio di discriminazione positiva)
Comunicazione sul cinema
Documento dell’UE che ha l’obiettivo di armonizzare i vari sistemi di finanziamento pubblico
presenti in Europa e garantire condizioni di concorrenza leale all’interno dello spazio
comunitario. Stablisce che le forme di sostegno pubblico al cinema elaborate dai vari apesi
membri devono rispettare quattro criteri di compabilità:
1) Criterio del prodotto culturale: prevede che ogni paese definisca cosa intende per
“prodotto culturale fornendo dei criteri chiari in virtù dei quali sia possible stabilire (e
verificare da parte della Commissione) se un dato prodotto rientri nella categoria, e che
solo quelli che vi rientrano possono ricevere degli aiuti pubblici
2) Criterio della territorializzazione: prevede che un produttore che riceve un
finanziamento pubblico può essere obbligato a spendere sul territorio che ha erogato il
finanziamento non più dell’80% del budget di produzione. Il produttore deve quindi
essere libero di spendere almeno il 20% del budget in altri Stati, senza che questo
determini penalizzazioni nelle sovvenzioni. Gli Stati membri possono richiedere che il
160% degli aiuti concessi venga speso sul proprio territorio
3) Criterio dell’intensità di aiuto: provede che l’insieme delle emsure a sostegno dle
prodotto audiovisivo non ecceda il 50% del budget di produzione. Tale limite è
derogabile per i film che sono riconosciuti come “difficili e a basso budget” secundo la
definizione che ciascuno Stato membro decidí di dare a queste due accezioni. Nel caso
delle co-produzioni finanziate da più di uno stato membro, queste possono ricevere aiuti
fino al 60% del budget complessivo
4) Criteriio di specificità del sostegno: prevede che gli aiuti debano essere indirizzati
all’intero processo produttivo e non solo ad alcune sue specifiche fasi. Tale criterio
consente di evitare che determinate attività venagno attirare e/o protette in un specifico.
Stato a danno di altri

EURIMAGES
 Fondo creato nel 1989 dal Consiglio d’Europa (organizzazione internazionale con lo
scopo di promouvere la democrazia, i diritti dell’uomo, l’identità culturale europea e la
ricerca di soluzioni a problemi sociali)
 Attualmente cconta 29 paesi membri, trac ui il Canada (il Consiglui ne ha 47)
 Budget: 26 milioni di euro (NB: il finanziamento deve essere restituito)
 Finalità del fondo: culturale
 Nel 1904 il Consiglio introduce anche l’European Convention on Cinematographic
Coporduction
Attività sostenute

 Assistenza all eco-produzioni (più del 90% delle risorse) > IMP. Mirar pwptt link
 Assistenza allà distribuzone
 Assistenza alle sale
  Assistenza alla digitalizzazione di progetti sostenuti da Eurimages

Assegnazione dei finanziamenti

Criteri di ammissibilità
 I film sostenuti devono essere europei
 La partecipazione del principale paese produttore non deve essere superiore al 70% del
budget di produzione, mentre quella del produttore minore non deve essere inferiore al
5%
 Nelle co-produzioni bilaterali, le quote sono fissate all’80 e al 20% del budget di
produzione
 Fondo concesso solo se il film dispone già di almeno il 50% del budget
Quando Eurimages riconosce un film come europeo (capt pwptt)

Co-produzioni europee. VANTAGGIA

a) Aumentare il finanziamento per ciascun film prodotto
b) Condividere con altri i costi di poduzione ed il rischio economico
c) Accedere ai finanziamenti pubblici di più paesi
d) Unire le competenze di più produttori
e) Allargare il mercato all’interno del quale il film è percepito come “domestico” e dunque
familiare
f) Distribuire il film nei paesi con i quali i co-produttori hanno dei rapporti privilegiati
g) Realizzare film con un “appeal” trans-nazionale (che quindi raggiugono più mercati)
h) Per i paesi più piccoli, sviluppare una propria industria cinematogràfica (Lussemburgo,
Belgio, ecc.)
i) Per i paesi in crisi, sono uno strumento per mantenere attiva l’industria (Grecia)

Co-produzioni europee – svantaggi

a) Problemi di coordinamento (agrravanti dalla frammentazione lingüística), e i costi ad
essi legati
b) Perdita di specificità nazionale dei prodotti e, di conseguenza, la produzione di film
senza un proprio mercato domestico (Europudding)
c) Competizione più diretta con i film hollywoodiani

Co-produzione tra Europa e Stati Uniti

Vantaggi per i produttori europei
a) Aumentare le proprie competenze
nel produrre film
c) Aprire al film una distribuzione
internazionale (e dunque
incrementare i profitti)
d) Adottare / sperimentare un
approccio commerciale allà
produzione di film
e) Conferire un appeal trans-
nazionale all estar europee
Svantaggi per i produttori europei
b) La partecipazione europea è
solitamente solo econòmica, non
creativa o strategica
c) Perdita di specificità culturale del
film
d) Le co-produzioni possono
diventare dei “Cavalli di Troia”
 Il caso Italia:
Legge n.220/2016 (“nuova legge cinema” o “legge Franceschini”)
 Entrata in vigore nel gennaio 2017 (governo Renzi)
 Sostituisce il decreto Urbani del 2004 (governo Berlusoni)
 Apre il finanziamento pubblico all’audiovisivo (serielità)
 Integra i contribuiti fiscali all’interno di un quadro di riforma del sistema
 Sottrae il cinema dal FUS e crea un apposito fondo per il cinema e l’audiovisivo
 Riconosce il ruolo svolto dalle Regioni
 Presta un’inedita attenzione verso la promozione e l’export

Il finanziamento pubblico statale secundo la legge 20

 La legge introduce un Fondo per il cinema e l’audiovisivo che non scenderà mai sotto
i 400 milioni all’anno e che si alimenta tramite una percentuale fissa (11%) del gettito
Ires e Iva dei soggetti attivi nella programmazione e trasmissione televisiva;
distribuzione cinematogràfica, proiezione cinematogràfica; erogazione di servizi di
accesso ad internet da parte delle imprese telefoniche e di telecomunicazione (modelle
francese)
 18% del fondo riservato assegnato attraverso criteri selettivi (per la produzione: fondi a
OPS, opere di registi under 35, film difficili)
 I film che non rientrano nelle categorie sopra citate vengono valutati esclusivamente
tramite criteri automatici

Criteri automatici
Parametri economici: 60%
 Risultati sala (90%), home vídeo, servizi on-demand, estero
Parametri culturali e artistici: 40%
 Parametri culturali
Paesi in cui i film sono stati venduti, contributi selettivi ottenuti, finanziamenti europei, numero
di donne in squadra
 Parametri artistici
Partecipazione a festival e mercati, candidature e premi

Tendenze, rischi e paradossi

 Finanziamenti erogato a soggetti in grado di offrire garanzie economiche (successo,
restituzione del finanziamento) e artistiche
 Rinuncia del Ministero ad esprimersi sulla qualitat dei prodotti. Ogni decisione è legata
a giudizi espressi da altri
 Paradosso: nessuno legge la sceneggiatura di ciò che si finanzia
 Rischio: finanziare sempre i medesmi soggetti
  NB: tutte quete tendenze erano già comparsi con la predente riforma del cinema
(decreto Urbani, 2004)

Tax crèdit
Il tax crèdit (o credito d’imposta) consente di compensaré i debiti fiscali (Ires, Irap, Irpef, Iva,
contribuiti previdenziali e assicurativi) con il credito maturato a seguito di un investimento nel
settore cinematografico
Per la produzione:
- Tax crèdit interno (40% dell’investimento)
- Tax crèdit esterno (30% dell’investimento)
- Tax crèdit film stranieri (40% dell’investimento)
 Si configura come un aiuto pubblico che non altera le leggi del mercato
 E’asperto a qualsiasi tipologia di film, a prescindere dal genere o dal contenuto
 Combatte una storica reticenza dei privati ad investiren el cinema
 Porta risorse economiche aggiuntive al settore

Tax credit esterno. Rischi

 Gli investimenti fatti ai sensi del tax crèdit sono a scopo di lucro, e quindi si
indirizzano principalment verso i film che offrono garanzie di guadagno
 La comparsa del tax crèdit (asseime allà comparsa di altre isorse, come i fondi
regionali) può decretare un aumento del umero dei film prodotti ogni anno (e
questo non è necessariamente positivo)
18/10

T6. Cinema e Terriorio

E cosa fanno le Regioni? Ma sopratutto: perchè le Regioniinvestono soldi nel
cinema?
Framework: Rinnovta fidúcia nelle industrie creative
 Le industrie creative rappresentano un comparto composto da 13 settori: cinema,
televisione, musica, software informatici, hardware informatici, moda, architettura, ecc.
 Le industrie creative non consumano materie prime ma sfruttano principalment
conoscenze immateriali
 Le industrie creative permettono di conseguire obiettivi economici e culturali
 A livelli cinematografico la fidúcia nelle industrie creative si manifesta principalment
nel rapporto con il territorio (riprese, festiva, ecc.)

Quali fattore determinano la scelta di una location?

 Scelte artistico-creative: il regista opta per una determinata location perché ritiene che
questa possa aggingere un particolare valore al prodotto, oppure perché trova
appropriato l’uso di un ambiente connotato dal punto di vista simbolico e quindi in
grado di caricare il prodotto di ulteriori significati e di una particolare forza visiva
 Realismo geografico: la lotion viene scelta in virtù delle necessità di copione, comen el
caso di film tratti da romanzi o ispirati a fatti realmente accaduti. Si mantiene la
location prevista dal soggetto iniziale per conferire autenticitat e credibilitat al prodotto
 Ragioni economiche: il produttore sceglie il luogo in cui effettuare le riprese in base al
risparmio che una determinata location gli consente di conseguire o allà misura in cui
questa può contribuiré al miglioramento della performance del film in uno o più mercati
Scelta artistico – creative e realismo geografico  scelta della location è blindata
Ragioni economiche  scelta della location aperta a più opzioni  diventano (..)

Location: come luogo di incontro tra domanda e oferta

Impresa cinematografiche  Mercato delle location cinematografiche  Amminisrazioni
pubbliche
NB: Imprese cinematografiche e pubbliche amministrazioni non condividono gli stessi obiettivi,
ma possono formaré un’alleanza basata sullo sfruttamento dei paesaggi come location
cinematografiche
 Strumenti adottati dalle amministrazioni pubbliche per attrare riprese

Film Comission
Film comission: organismo non-profit creato da instituzioni locali al fine di attrarresul territorio
produzioni audiovisive di varia natura (film, sèrie-televisive, documentari, vídeo musicali,
pubblicità, ecc.) e di offerire loro una sèrie di servizi gratuito

Le funzioni della Film comission

Le due principali attività di un film comission sono:
 Attirare nel proprio territorio produzioni audiovisive di diversi natura
 Fornire alle produzioni audiovisive ospiti una sèrie di servizi gratuti volti ad agevolarne
(...)

Come funziona una film comission

L’obiettivo perseguito delle istituzioni attraverso la creazione di una film commission è di
generare delle ricadute economiche sul territorio che siano superiori allà spesa da loro sostenuta
per matenere in attività la film commission
Circolo auspicabilmente virtuoso (captura pwptt)

Film Found
Film found: fondo locale destinato lla produzione audiovisiva
Obiettivi del fondo:
 Rendere il territorio più attraente per le proprudzioni (...)

Come funziona il Film Found?

 Vizi e virtù di un incipiente federalismo cinematografico
a) Lo Stato sta riducendo il finanziamento diretto al cinema, mentre il finanziamento
europero è stabile. Dunque i contributi regionali portano nuova e indispensable linfa al
settore (principio di sussidiarietà?)
b) Lo Stato e l’Europa non forniscono servizi gratuiti allà fase di produzione (principio di
sussidiarietà?)
c) Competizione tra Regione che premia che fornisce i servizi megliori (Le cinquè
giornate di Milano, La monaca di Monza, Il maestro di Firenze, ecc.)

Vizi e virtù di un incipiente federalismo cinematografico

a) Finanziamenti accordati in virtù del valore economico dei progetti e che dunque
contraddicono i fondamenti del finanziamento publico al cinema
b) L’attenzione per le ricadute economiche porta trascurare la qualitat dei film sostenuti e
le influenze da questi generati nel medio-lungo periodo nel contesto culturale di
riferimento
c) Eccessivo policentrismo produttivo? Sostenibile economicamente? Mancano studi
independenti

Cineturismo
Lo spettro dei possibili legami tra cinema e flussi turistici è molto ampio. Può comprendere la
visita a:
 Luoghi in cui sono stati girati dei film
 Studi di produzione
 Parchi a tema
 Musei e mostre dedicate al cinema
  Festival cinematrogafici
 Luoghi “sacri” del cinema
 Residenze di celebrità
 Ristoranti della catena “Planet Hollywood”
 ...

Cineturismo on-location
Cineturismo on-location: nascita o rafforzamento di flussi turistici verso luoghi che hanno
ospitato riprese cinematografiche e sono dunque comparsi all’interno di prodotti
cinematografici
La comparsa di un luogo all’interno di un film può:
 Attrarre visitatori che altrimenti non avrebbero visitato l’area
 Incoraggiare turisti atornare in un luogo in cui sono già stati
 Promouvere soggiorni più lunghi
 Aiutare a superare il problema della natura stagionale del turismo
L’uso del film come veicolo di promozione territoriale è strategico:
 Paesaggi da sempre presenti nei film. Lo spettatore non immagina che possano essere
oggetto di promozione
 I nomi dei luoghi a volte compaiono anche nei titoli (Nothinh Hill, In Bruges,
Basilicata coast to coast, Natale a...)
Limiti:
 Nessun potere impositivo o negoziale degli enti locali nei confronti della produzione
cinematogràfica (comen el caso dei romanzi)

Strumenti per sfruttare / incentivare fenomeni di cineturismo

a) Targhe / Cartelli
b) Le movie map cartacee
c) Movie map interattive
d) Movie tour
e) Statue
f) Applicazioni

La ricerca sul cineturismo

Limiti della ricerca:
 Fenomeno difficile da studiare in termini quantitativi
 Studi condotti solo su singoli titoli (quindi non generalizzabili)
 Studi condotti prevalentemente su film americani (che ricevono ampia visibilitat)
 Studi attendibili solo nel caso di film ambientati in regioni e città che in passato non
erano meta di flussi turistici
Risultati fin qui ottenuti:
 I film sono un mezzo di promozione turística di successo nella misura in cui la storia
narrata dal film si intreccia con le location
 I risultati al box-offcie non incidono sulla capacità del film di essere un buon vettore di
promozione turística
  Il genere cinematografico non è una variable rilevante nel determinare fenomeni di
cineturismo
 L’influenza esercitata da un film sui fluissi truistici può essere riscontrata anche dopo la
soglia di cinquè anni dall’uscita del film nelle sale e prolungarsi nel lungo periodo
Possibili implicazioni negative legate al cineturismo
 Il può veicolare un’immagine non veritiera del territorio, con il rischio che i turisti che
si recano a visitaré le location vistes ullo schermo possano rimanere delusi dal viaggio e
conservino poi un recordo negativo della propria esperienza
 L’uscita del film può provocaré l’arrivo di flussi turistici non desiderati, oppure troppo
consistenti in rapporto allà capacità di accoglienza del territorio
 La pellicola potrebbe veicolare un’immagine negativa / controversa / problemàtica del
territorio che ne va a danneggiarne la reputazioneed il potenziale flusso turistico (es.
Film di màfia)
Che fare?
E’ giusto caricare il film di interessi “altri”?

T7. CROWDFUNDING
Crowdfunding
Letteralmente; “finanziamento da parte della folla”. Forma di finanziamento colletivo che nasce
dal basso e che si indirizza al sostegno di inizaitive eterogenee: camapgne elettorali, raccolta
fondi a seguito di emergenze umanitarie, progetti culturali, ecc.
Crowdfunding alimentato da forte interesse e dedizione verso una particolare causa, al punto
tale da donaré soldi pur non avendo solitamente alcun potere di controllo o decisionale nei
confronti del progetto sostenuto

Crowdfunding e cinema
Difussione del crowdfunding agevolato dall’affermazione di Internet
In ambito culturale funziona per concerti, mostre, esibizioni, ecc.
Rari casi di successo in ambito cinematografico a causa dei costi di produzione troppo alti:
 I produttori non ripongono fisucia nello strumento
 La folla non sente di poter fare la differenza

Cosa muove la folla?

a) Passione condivisa verso un determinato progetto
b) Desiderio di aiutare un progetto che non ha le risorse necessarie per essere realizzato
c) Desiderio di salvaguardare l’autonomia creativa del regista ed evitare che il suo lavoro
venga influenzato da finanziatori fortí
d) Volontà di alimentare una cultura alternativa, participativa, che nasce dal basso

Cosa muove il produttore?

a) Finanziare il film
b) Promouvere il film (si informa il pubblico della sua possibilie esistenza, si posiziona il
titolo)
 c) Verificare l’esistenza stessa di un pubblico di riferimento prima che il film venga messo
effettiavemente in produzione

Quattro tipologie di crowdfunding

a) Donation-based: non c’è alcuna forma di restituzione per l’aiuto, il donatore è
appagato dalla realizzazione del progetto
b) Reward-based: il donatore è ricompensato su base non monetària (menzione nei titoli
di cosa, biglietto gratis, ecc.)
c) Equity-based: donatore riceve un retorno economico sotto forma di partecipazione
azionari al film
d) Lending-based: il donatore recupera la quota stanziata (prestito)

Un celebre caso: Veronica Mars – Il film

Regista e attore della sèrie chiedono al pubblico 2 milioni di dollari (cifra chiesta dalla Warner
Bros, per avviare la produzione). La cifra viene raccolta in 20 ore, e al termine della campagna
raggiunge 5,7 milioni
Fattori di successo

 Capitale reputazionale di regista e attrice

 La base di fan della sèrie
Aspetti critici

 Alterazione dei processi di “economia del dono” che alimenatno il mondo dei fan

Due casi italiani

 La Banda Grossi: Chiesti 50.000 euro, ne ha raccolti 72.000 (un terzo del budget)
 Aquile Bandagie: Ha raccolto 38.000 euro (7,4% del budget)

T8. PRODUCT PLACEMENT

Product placement
Il product placement è una forma di comunicazione commerciale che prevede l’inserimento di
un prodotto, un servizio o un marchio, anche attraverso un semplicie riferimento, all’interno di
un film o di un altro contenuto audiovisivio, dietro pagamento o altro compenso

Storia normativa del product placement

La regolamentazione del product placement nel cinema è sempre stata più permissiva rispetto a
quella per la televisione
Stati Uniti
Product placement sempre stato consentito
Europa
Nel 1989 la direttiva Televisione Senza Frontiere stablisce il principio secundo cui le
comunicazioni commerciali devono essere separate dai contenuti editoriali al fine di:

 Preservare la libertà artística di registi e sceneggiatori

 Proteggere gli spettatori
Tuttavia gli Stati membri possono consentire la pratica del product placement rispettando
alcune line guida
La direttiva viene modificata nel 2005, 206 e 2007 e il principio di separazione viene
progressivamente derogato per i film (ma non per i programmi televisivi). Ragioni:

 Il sistema dei media è cambiato

 C’erano molte differenze tra le situazioni dei vari Stati membri
Direttiva. Servizi Media Audiovisivi (2010)
 Il product placement non deve influenzare il contenuto del prodotto cinematografico o
televisivo, cosí da preservare l’indipendeza editoriale del produttore
 Film e programmi che contengono product placement non devono incoraggiare
direttamente l’acquisto o il noleggio di beni e servizi
 Film e programmi televisivi non devono mettere eccessivamente in risalto beni e servizi
 Gli spettatori devono essere informatici circa la presenza di product placement (a meno
che non si tratti di barter placement)
 E’ proibito il product placement per tabacco e per prodotti medicinali disponibili sotto
prescrizione. Il placement di bevande alcoliche è fortemente ristretto. Non sono
consentite azioni di placement all’interno di notiziari, programmi religiosi e per
bambini

Product placement
Product placement (o paid product placement):
Inserimento di brand o prodotti reali all’interno di un prodotto audiovisivo per scopi
commerciali. L’inserimento prevede una transazione econòmica
Vantaggi per il produttore:

 Accedere ad un’ulteriore fonte di finanziamento (dunque possibilità di incrementare il

budget)
 Aumentare il realismo della pellicola
Barter product placement: inserimento di brand o prodotti reali all’interno di un prodotto
audiovisivo per scopi commerciali
L’inserimento prevede la fornitura gratuïta dei prodotti che vengono mostrati
Vantaggi per il produttore:

 Ridurre i costi di produzione

 Aumentare il realismo della pellicola

Un esempio particolarmente riuscito di product placement: “Benvenuti al sud”

Obiettivi di Poste Italiane
  Migliorare reputazione storicamente negativa del marchio, mostrando il lato umano dei
laboratori
 Promouvere il prodotto Postamat
Obiettivi della produzione

 Realismo. Il plot originale era ambientato in un ufficio postale. L’accordo di p.p rende il
set molto più realitstico, vista la posizione di monopolio di Poste Italiane
 Accedere ad una ulteriore fonte di finanziamento

Vantaggi per l’inserzionista

a) Far si che il messaggio pubblicitario non sia evitabile (il messaggio promozionale
entra dentro il contenuto)
b) Entrare in contatto con un pubblico difícilment raggiungibile con la pubblicità
tradizionale e costiutito da giovani che generalment usufruiscono poco di televisione e
stampa
c) Raggiungere specifici target group grazie ad una segmentazione del pubblico per generi
cinematografici
d) Raggiungere un pubblico potenzialmente globale;
e) Effetuare un investimento a lungo termine grazie al cicló di vita del film
f) Sfruttare il coinvolgimento degli spettatori verso le Storie e i personaggi del film per
generare un atteggiamento positivo nei confronti del prodotto o del marchio igetto di
placement;
g) Fare inserzioni all’interno di un contenuto (il film) caratterizzato da un basso livello di
affollamento pubblicitario e che difficilmente prevede la presenza di prodotti di imorese
concorrenti
h) Sfruttare l’immagine di personaggi famosi oresenti all’interno del film associando ad
essi e al loro stile di vita al marchio o il prodotto che si intende promouvere;
i) Integrare forme diverse di comunicazione a supporto della marca o del prodotto

Attenzione al cosidetto “cultiural plaement”

Prodotti e brand inseriti nel film senza alcuno scopo commerciale ma in quanto funzionali ai
propositi del regista e allà creazione di una determinata atmosfera
Le grande bellezza / Martini (2013)

Tecniche di inserimento: due tipologie di product placmeent

Pysicial Placement & Virtual Placement

L’inserimento può avvenire in fase di riprese (physical placement) o un post produzione (virtual
placement)
How I Met Your Mother

Tipologie di product placement

Con riferimento ai canali sensoriali interessati si possono individuare tre modalità di p.p:
 a) Visivo: il prodotto o marchio sono presenti nell’inquadrattura
b) Verbale: il prodotto o marchio sono menzionati nel film
c) Praticato: un personaggio utilizza o interagisce col prodotto

Altre tipologie di product placement

Con riferimento al livello di connessione con la trama del film:
a) Plain P.P: il prodotto o marchio appaiono ma non influiscono sullo svolgimento della
trama
b) Enhanced P.P: connessione più stretta tra prodotto / machio e trama: es. Apple in
Forrest Gump
c) Plot Placement: il prodotto / marchio ha un ruolo centrale nella trama: es. Fed-Ex e
Wilson in Castaway, e lo stesso Benvenuti al Sud

Perché ad oggi porche imprese investono in product placement?

 Tempisitche: la pianificazione dell’investimento avviene molto tempo prima che il film
esca in sala. Dunque conviene investire sui brand e non sui prodotti
 La capacità del product placement di lavorare sullo status e sui valori di un brans è
difficile da valutare / quantificare
 Da cinema le imprese esterne allà cinematogràfica sono restie ad investiren el cinema
 Alcuni registi sono restii al product placement
Il product placement può influenzare le trama e/o le decisioni artistiche di sceneggiatori e
registi?
Il product placement è una mera instrusione commerciale all’interno del film o può essere
vista anche come una sfida creative?

Attenzione al “branded content”

Prodotti audiovisivi sviluppati e prodotti direttamente dall’impresa che abbiamo definito
inserzionista, magari in collaborazione con imprese audiovisive. Sono contenuti concepiti per
essere coerenti con il valore di marca e gli obiettivi commerciali dell’azienda che li sviluppa
Lego ; Lezioni di Cioccolato

T9. IL CASO ITALIA: industria e mercato

Tendenze
 Numero di film prodotti annualmente in aumento
 Calo progressivo del costo medio
 Quota di mercato media dei film italiani in Italia negli ultimi 5 anni: 22,3% (frutto di
risultati altalenanti, cfr, tabella)
 Consumi dominati da titoli statunitensi: 61,6% negli ultimi anni
Avvento del mercato digitale
Non ha alterato le presenze in sala, pertanto si pongono due ipotesi:
  Ha coinvolto persone che non andavano in sala
 Ha coinvolto persone che andavano e contunuano ad andare in sala
In entrambi i casi ha determinato un aumento dei consumi
(Captura pwptt) x2
Mercato italiano dominato da best-seller

 Best-seller italiani (circolaritpa: tv-cinema-tv)

 Best-seller stranieri (nel 2019 Il re leone, Avengers: Endgame e Joker hanno realizatto
97 milioni in Italia, ovvero il 15% del totali degli incassi)
 Dominio dei best-seller è tendenza comune al mercato cinematografico internazionale
(e ai singoli mercati europei)
I film italiani nel mercato straniero

 Disomegenità tra i titoli di successo in Italia e i titoli di successo all’estero

 Inesportabiliuità delle commedie più popolari (ma esportabilità dei loro soggetti:
transnational remakes)
 L’export riguarda principalment i film d’autore che partecipano ai festival: Sorrentino,
Garrone, Moretti, Rochwacher), che nel mercato internazionele aggregano vari pubblici
di nicchia
 Esportazione di franchise e co-produzioni internazionali (es. Winx)
(Captura pwptt)

Le case di produzione italiane

Le imprese sono solide rispetto al secolo scorso (minor mortalitat, strategie di portafoglio, ecc.)
anche se la maggior parte di loro non è integrata verticalmente
Tre caratteristiche comuni:
 Produzione cinematogràfica eterogenea
 Produzione cinematogràfica, televisiva e audiovisiva
 Intensa attività di aggregazione di risorse terze (pubbliche e private)
Ora tra i produttori / finanziatori c’è anche Netflix!

Qualcosa sta cambiando...

Sempre più case di produzione italiane vengono acquisite (completamente o in parte) da gruppi
stranieri:

 Groenlandia (Banijay Group)

 Wildside (Fremantle Group)
 Rainbow (30% da Paramount Global)
 Cattleya (51% da ITV Studios)
 ...

I broadcaster. Le logiche di investimento

RAI (RAI Cinema, 01 Distribution, RaiPlay, RAI)

 Integrata verticalment
 Produce e finanzia titoli eterogenei in conformità con il mandato di servizi pubblico
(registi affermati, registi giovani, ecc.)
 Predileione per il genere frammatico
 Sovrapprozione tra finanziamento pubblico e finanziameto RAI
Mediaset (Medusa, RTI)

 Integra verticalment
 Finanziamento di film spendibili in palinsesto
 Predilezione per la commedia
 Finanziamento anche di film “altri” rispetto all commedia: Sorrentino, Verzi, Ozpetek,
Tornatore, Salvatores, ecc.)
Sky

 Pre-acquista i diritti di un elevato un numero di film italiani

Le quote di investimento sono indispensabili? Probabilmente si

I broadcaster. Logiche di programmazione

RAI e Mediaset

 Film sempre meno come prodotto pregiato (approda con fascino usurato). Risultati
solitamente sotto la media di rete
 Film come prodotto non conveniente (copre un solo slot e non fidelizza)
 Particolarmente problematico il film italiano, che di solito non agregga un pubblico di
massa
 Film sempre più in secundo-terza serata o in fàscia notturna (per soddisfare le quote) e
su canali tematici per pubblici di nicchia
 Mediaset, più di RAI, riesce a realizzare un innescare una circolarità virtuosa tra
produzione e programmazione grazie a commedie (spesso con al centro personaggi
televisivi). Tra queste, anche produzione fi film “fuori quota”: ad esempio i film di
Taodue con Checco Zalone
Sky

 Programmazione non problemàtica

Caso di studio n1. Paolo Sorrentino, Indigo Film e La grande bellezza

Caso di studio n.1: Checco Zalone
 Incassi dei film italiani “con” e “senza” i film di Checco Zalone (2008-2018)

Incidenza dei film di Checco Zalone sull’incasso annuale dei film italiani (dati in
%)
Co

Come si spiega il successo di Checco Zalone?

Peculiarità a livello di finanziamento

 Zalone rinuncia al product placement dal quarto film in poi

 Zalone rinuncia ai contributo locali dal quarto film in poi
Non influiscono sul successo commerciale
Peculiarità a livello promozionale e distributivo

 Teaser con scene girate appositamente a scopi promozionali

 Forte riduzione delle apparizioni televisive di Checco Zalone
 Uscita notturna su scala limitata
Non sufficienti per spiegare il successo commerciale
Sostanziale continuità tra i film di Zalone e la produzione cinematogràfica nazionale (passato
televisivo del protagonista, finanziamenti da un btoadcaster, tax crèdit, distribuzione estesa
invernale, promozione incentrata sull’attore, uso di canzoni per accompgnare il film, ecc.

Caso di studio n.3: Luca Guadagnino

Possibili fattori di succeso dei film di Guadagnino all’estero
 Attori e attrici internazionali: Tilda Swinton, Ralph Finnes, Dakota Johnson, Timothée
Chalamet, Armie Hammer
 Lingua inglese (A Bigger Splash, CMBYN, Suspiria)
 Tematiche universali
 Misto di ingredienti locali (in chiave esotica, visti sempre da occhi stranieri) e
internazionali
 Piani di distribuzione internazionale ben progettato (es. CMBYN)
In altre parole:
 Per il pubblico internazionale sono film stranieri con un baso livello di foreignness
(estraneità, alterità)
 Per l’industria, sono un perfetto caso di speciality films
Strategia distributive di CMBYN

 2 gennaio: al Sundance Film Festival

 28 luglio: Sony Pictures Classics pubblica il poster
 1 agosto, Son Pictures Classics pubblica il tràiler (problema per la sovra-esposizione di
Marzia)
 11 ottobre: Sony Pictures Classics pubblica un teaser (dance Party) per celebrare il
Coming Out Day
 Tra gennaio e ottobre il film viene proiettato in 27 festibal
 27 ottobre: uscita nel Regno Unito
 24 novembre: uscita in 4 cinema degli USA (4 nel secundo, 9 nel terzo, ecc.)
 Entro la fine dell’anno il film esce in Australia, Canada, Nuova Zelanda, Singapore,
Svezia, Tailandia (distribuzione limitata)
 Gennaio: annunciate 4 nomination agli Oscar (incluso Miglior Film)
 Il film esce in 815 cinema negli USA. Distribuzione internazionale (inclusa l’Italia)
CMBYM nel mercato italiano
 Call me by your name

 Costo di produzione: 3,8 milioni di dollari

 Incasso globale al box-office: 41,2 milioni di dollari (in Italia: 3,2)
Nella classifica italiana del box-office 2018, CMBYM è al 46 posto (se si considerano solo i
film italiani, al 13)
Possibili problemi-ostacoli:

 Debole legame con la cultura italiana

 Rapporto Guadagnino-critica
 Raramente i drammi si rivelano successi commerciali

Luca Guadagnino: una quarta via?

Gabriele Muccino  Adozione
Paolo Sorrentino  Collaborazione
Roberto Benigni  Indifferenza

T10. CINEMA e COVID-19

I film italiani al box office a gennaio e febbraio 2020
 I migliori risultati dal 1995
 A gennaio i film italiani hanno una quota di mercato del 72,3% (nel 2019 era del
23,4%)

Ma anche:
 La dea fortuna
 18 regali
 Hammamet
 Odio l’estare
 Gli anni più belli

“Volevo ascondermi”: un film simbolo

 Presentato a Berlino il 21 febbraio
 Elio Germano vince l’Orso d’Argento come migliore attore (29 febbraio)
 Uscita prevista in Italia: 27 febbraio
 Uscita rinviata di una settimana
 Esce il 4 marzo: realizza 115.000 euro
 L’8 marzo si chiudono le sale in tutta Italia
 La distribuzione direct-tostream è una soluzione ovvia?

Perché attendere la riapertura delle sale

 Il retorno allà normalità sembrava vicino
 Solo i film minori vanno direttamente in piattaforma
 La soluzione direct-tostream è da sempre considerata “nemica” del cinema (Netflix!)
 Non è detto che non le piattaforme si raggiunga il pubblico di riferimento e c’è il rischio
di perdere parte del pubblico
 Rispetto dei contratti già stipulati (es.product placement)
  Diritti già venduti alle piattaforme (quale interessen el saltare la sala?)
 Salta il passaggio promozionale rappresentato dalla sala
 Salta il trampolino promozionale rappresentato dai festival
 Salta il finanziamento publico (poi superato)
 Salta l’eleggibilità per premi (poi superato)
 Si disabitua il pubblico allà sala e al pagamento per la singola opera
Anullamento Festival di Cannes

Perché andare direttamente in piattaforma

 Incertezza sulla data di apertura
 Spese già sotenute per la promozione
 Sovraffollamento di titoli allà riapertura
 Invecchiamento precoce dei titoli realizzati in fase pre-COVID (?)

Blocco delle riprese (fino a maggio). Problemi:

 Investimenti già compiuti (sviluppo, pre-produzione) che non vengono recuperati
 Incertezza operativa per la fase più costosa e delicata della filiera
 Sotentamento per tutti quei professionisti che lavorano a progetto
 Incertezza sulla provvigione di film quando i cinema riapriranno
 Fuga verso paesi meno colpiti dalla pandemia o meno rigorosi nelle misure di
contenimento

Piattaforme
Traggono vantaggio dalla situazione contingente (confinamento forzato, tempo a risorse a
disposizione, bisogno di sicurezza, ecc.)

Abbatimento degli ostacoli all’affermazione dei servizi on-demand

 Ostacoli infrastrutturali
 Ostacoli culturali
 Ostacoli legati allà natura “global” dei cataloghi (grazie all’introduzione delle quote)

Aumento dei ricavi (esempi)

 Netflix: +37 milioni di abbonati nel 2020 (28 milioni nel 2019)
 Disney+: 87 milioni di abbonati in un anno (l’obiettivo era di raggiungere 60-90 milioni
nel 2024...)
 A maggio 2020 vengono lanciati MIOCINEMA e iorestoinsala

Fine maggio 2020, sblocco delle produzioni

 Dopo lo sblocco: costi dei protocolli di sicurezza (in Italia: +10%)
 Incertezza, continui stop e’ go

Metà giugno, riapertura dei cinema (fino al 26 ottobre)

 Tempistica infelice (estate)
 Aumento dei costi di gestione (sanificazione, sicurezza)
 Calo dei ricavi: capienza ridotta al 25%, timore verso gli assembramenti in luoghi
chiusi, divieto di vendere cibi e bevande
 I film distribuiti non realizzano tutte le loro potenzialità (Tenet)
Ruolo chiave delle arene all’aperto nei mesi estivi, molto più numerose che negli anni passati
(+152 rispetto al 2019)

Dopo il 26 ottobre, nuovo blocco

 Incertezza e insostenibilità econòmica: continui stop e’ go per le produzioni
 Festival migrano online
 Sale chiuse e film che seguono percorsi diversi (attesa, direct-to-stream in abbonamento
o con costi aggiuntivi)

Progressive riaperture nel 2021

 Produzioni aiutate sui set
 Riapertura delle sale ad aprile 021 senza adeguato preannuncio, con contingentamento,
senza possiblità di vendere cibo e bevande, con coprifuoco alle 22:00
 Mancanza di titoli fortí, ma per fortuna ci sono gli Oscar (il caso Nomadland)
 Iniziale reticenza dei multisala che non riaprono

Film italiani andati direttamente in piattaforma

 Un figlio di nome Erasmus di Alberto Ferrari
 Favolacce di Damiano e Fabio D’Innocenzo (poi distribuzione limitata in sala dopo il
15 giugno)
 ...

Film italiani dal percorso in sala trabagliato

 Gli anni più belli, di Gabriele Mucchino (uscita il 13 febbraio e poi il 15 luglio)
 La mia banda suona il pop, di Fasuto Brizzi
 Cosa sarà di Franceso Neri
 ...
Film (e registi) italiani che “non hanno ceduto”
 Tre piani di Nani Moretti
 Freaks Out di Gabriele Mainetti
 Diabolik dei Manetti Bros
 Si vive una volta sola di Carlo Verdone (uscita prevista: 27 febbraio 2020)

Come hanno reagito gli studios?

 Alcuni film sono andati direttamente in piattaforma
 Altri hanno atteso la riapertura di un numero elevato di sale (No Time to Die, Assassinio
sul Nilo)
 Altri ancora hanno optato per soluzioni day and date (Vedova nera)
 Altre soluzioni

Dopo un’iniziale fase di incertezza, si sono affermati diversi modelli:

 Universal: Trolls in day and date, poi finestra mínima di 17 giorni per i cinema
 Warner; day and date (Hbo Max, lanciata nella primavera 2020), con eccezione di
Tenet
 Disney: uscite posticipate o uscite sulla propria piattaforma Disney+ (azzeramento
spese distribuzione e percentuali esercenti)
 Possibile scenario futuro: finestra theatrical compresa tra i 20 e i 60 giorni

Ad oggi: vince chi è integrato in quanto

 Prende più velocemente decisioni su come gestire il film
 Usa il film in exclusiva per valorizzare la propria piattaforma
 Sfrutta i mercati in espansione per bilanciare quelli in crisi (sale chiuse)

Esiste davvero il rischio di una scomparsa delle sale?

NB:
 Per Soul “si parla” di 104 milioni di dollari realizzati tramite piattaforma
 Alcuni mercati theatrical nazionali sono in espansione
 E le politiche pubbliche?
 Improvvisa obsolescenza e inadeguatezza delle norme vigenti adottate di recente (non si
può più considerare il successo in sala come criterio automatico ai fini della
concessione dei finanziamenti pubblici, non si possono considerare i frstival, ecc.)
 Il sistema delle finestre divenuto indatto allà situazione
 Tutto il comparto ha sofferto e richiede risorse

Misure intraprese
Difficile valutazione:

 Varie misure (per laboratori del mondo dello spettacolo, laboratori nel mondo del
cinema) che si sovrapopongono
 Continue revisoni tecnoche
Misure più significative

 Deroga all’obbligo di uscita in sala (4 maggio 2020)

 Potenziamento del tax crèdit (elevato al 40% per quasi tutte le tipologie) (dicembre
2020)
 Dotazione mínima del Fondo per l’audiovisivo passa da 400 a 620 milioni
Azione intrapresa da Netflix
Creazione di un fondo di 1 milione di euro affidato a Italian Film Commissions per il sostegno
ai laboratori e alle lavoratrici assunti nella troupe di produzioni audiovisive interrotte a causa
dell’emergenza COVID. Annunciato ad aprile, prima call a maggio. 800 euro una tantum per
laboratore. Inoltre Netflix ha aderito ad ANICA

Alcuni spunti du cui ripartire

a) Un sistema a finestre rigido appare più che mai obsoleto. Ha senso imaginare un
percorso standard valido per qualsiasi film?
b) Fondamentale rilevanza del poter fare affindamento si strutture integrate
c) I film statunitensi e sopratutto i blockbuster sono indispensabili (e non nemici da
contrastare), ma anche i titoli “d’essai”
d) Per quale ragione il cinema merita un sostegno? Per ragioni culturali o economiche? Il
cinema è davvero un volano di sviluppo?
e) Necessità di collabprare con piattaforme
f) Necessità intensificare le collaborazioni nazionali e straniere