Pagina !1 di !

43
LEZIONE 1- 6.10.2021 LE LINEE DI TRASFORMAZIONE

parlare di televisione come oggetto mediale che intendevamo qualche anno fa è sempre più difficile, perché c’è
un’ibridazione stretta con il panorama cinematografico. I media audiovisivi e in particolare quella che chiamiamo
“televisione”, stanno attraversando una fase di trasformazione e cambiamento, che impatta su tutte e
quattro le loro dimensioni costitutive: tecnologia, consumo, mercati e forme di offerta, contenuti.

1. TECNOLOGIA:
Quella che chiamiamo “televisione” si è trasformata da un modello analogico a digitale (in Italia con digitale
terrestre “switch-off”) —> digitale terrestre ha portato a un numero maggiore di canali (prima c’erano 7 canali
generalisti e le reti tv locali) - le frequenze per distribuire i canali diventano molte di più e trattano diversi temi - lo
spettatore segue in modo verticale “canali verticali”= canali specificamente indirizzati a un target su un dato tema.

- questa logica della tematizzazione era già presente su Sky. Lo spettatore per vederli si deve sintonizzare.

- Internet fornisce sempre più possibilità di vedere contenuto audiovisivo grazie a piattaforme di streaming on-
demand, si passa dunque dal palinsesto al catalogo, in cui vedo ciò che voglio vedere (es netflix)

- Dalla tv di flusso, in cui si seguiva in modo passivo, si passa dunque alla cultura on demand, in cui lo
spettatore ha un ruolo attivo.

- Dalla centralità di un medium dominante si passa all’affiancamento (es social media). La televisione è
stata a lungo il medium dominante nel sistema mediale nazionale= era il mezzo che aveva il più alto tasso di
consumo dai consumatori e generava più ricavi economici di tutti gli altri. Adesso è molto più limitato, poiché è
affiancato dai social media.

2. CONSUMO

- Dal couch potato (=immagine che si usa per descrivere lo spettatore mediale passivo) allo spettatore
multipiattaforma= che ha confidenza con pratiche di consumo di mezzi di comunicazione digitali ed è slegato
da vincoli spaziali e temporali: può fruire quando vuole dei contenuti. In questi ultimi due anni è cresciuto
molto il consumo soprattutto nelle fasce più adulte, che avevano meno familiarità con ambito del digital—>
dagli ascolti tv ai big data (passando per la total audience) e al loro uso per guidare le strategie editoriali.

- Il successo di un programma si misura con gli ascolti (su netflix non vengono mostrati gli ascolti, ma loro
sanno ogni movimento che facciamo sull’app, a loro serve per creare contenuto che sia attrattivo per gli utenti
e individuale per ciascuno di noi) —> sono modificate le strategie per rilevare queste pratiche di consumo - mi
registro per dare modo di profilarmi e profilare l’offerta per ciascun individuo.

- Prima il pubblico vedeva le stesse cose—> oggi frammentazione dell’offerta= c’è una grande possibilità di
contenuto a disposizione del fruitore e ci sono nicchie di pubblico identificate e servite di contenuto adatto a
loro. Prima l’obiettivo era quello di soddisfare un gusto mainstream. “content is king”

- Ci convincono ad entrare nel contenuto attraverso la pubblicità, con campagne promozionali, marketing e
affissioni.

- Si passa da target (es kids in età prescolare, donne 25-54) a cluster (=modalità di aggregare pubblici simili tra
loro non per caratteristiche socio demografiche, ma per persone che amano qualcosa, su comunanza di gusti
che portano a consumare contenuto simile).

- Si passa da contenuti medium specific a contenuti “platform agnostic” = contenuto che deve circolare tra
piattaforme differenti tra loro e deve adattarsi al contesto in cui viene distribuito

3. MERCATI E FORME DI OFFERTA

Televisione è un’industria= è un soggetto economico che nasce per ottenere profitti. Come soggetto
economico sta subendo trasformazioni.

- la rai e i media sono nazionali —> televisione sempre stata caratterizzata da media nazionali (es BBC, rai)-
questa cosa si è modificata: con digitale terrestre c’è stata possibilità a play stranieri di arrivare in Italia e
la scala diventa internazionale se non globale (es Netflix: società americana con impronta globale)

- Prima i modelli economici su cui la televisione si basava erano

• il servizio pubblico= PBS che si finanzia con canone ed eventualmente pubblicità.

• Tv commerciale: basata solo su pubblicità (es Mediaset)

• Pay Tv: basata su abbonamento e ricavi pubblicitari

—> oggi è in trasformazione, con una molteplicità di forme d’offerta e modelli di business ancora da validare.

- OTT= “over the top”—> usata per identificare servizi di streaming on demand che offrono servizi
direttamente via internet, non appoggiandosi a satellite ma andando “sopra tutto il resto” (Netflix,
Discovery+) si basano su modelli di business diversi dal passato:

Pagina !2 di !43
1. SVOD= subscription video on demand: basata su sottoscrizione mensile/annuale*

2. AVOD= advertising video on demand

3. TVOD= transactional video on demand: pago il singolo contenuto (pago per noleggiare o comprare un film/
serie tv)

- “VOD”= video on demand

*abbonamento annuale: ricavo immediato e garantito per 12 mesi - paura è il CHORN= disiscrizione
-Alcuni possono avere tutti

4. AD LIGHT= pago una quota più piccola per avere un solo pre-roll all’inizio (=video iniziale prima che il video
parta)

Differenza tra LINEAR e OTT:

- OTT—> altro profilo di ospiti, clip documentario, Setting teatrale, temi universali

- LINEAR—> appuntamento quotidiano, riferimenti all’attualità.

LEZIONE 2- 13.10.2021 IL TESTO TV CONVERGENTE

- Centralità del contenuto nell’industria televisiva—> analisi del contenuto è fondamentale nella produzione,
nel marketing (devo scomporre un contenuto nelle sue parti per analizzare il consumo), nella promo, nel
commerciale= rami che si occupano di pubblicità (bisogna analizzare il testo perché devo saper valorizzare quei
contenuti per convincere e investire nella pubblicità).

IL TESTO TELEVISIVO
- Il testo televisivo: testo= un’unità di senso per l’interpretazione e la comprensione. Allo stesso tempo è
anche veicolo di comunicazione e portatore di significato, che il fruitore può interpretare. Un testo
audiovisivo corrisponde a oggetti di cui fruiamo autonomamente. Nei media studies un testo potrebbe
essere un programma, un film, un videogioco, un sito web, un libro, una canzone , un podcast, un articolo di
giornale, un tweet o una app. I testi sono veicoli di comunicazione e portatori di significato. Possono dare
ispirazione e piacere, provocare disgusto e disapprovazione e intervengono nel mondo della cultura
introducendo nuove idee o attaccando e rafforzando le vecchie.

Con il termine “testo” ci si riferisce ai contenuti e a quelli che Roger Silverstone definisce “forme simboliche”. I
discorsi intorno alla tv hanno usato termini diversi, come “prodotto” o “programma”, filtrati da una prospettiva
Industry più legata all’ambito della produzione o alla programmazione, “emissione” o “trasmissione” per
accentuare la dimensione tecnologica.

- nei contesti anglosassoni il riferimento può anche essere a formati (series) o a generi (es “show” per indicare i
programmi di intrattenimento).

- Solo recentemente si è iniziato a utilizzare il termine testo nell’ambito dei Television studies, indicando con
questo termine “tessuto”, “intreccio”, “trama”. I testi televisivi diventano testi al pari di altre forme simboliche
prodotte da altre arti nella tradizione umanistica, come la letteratura, il cinema o il teatro, perché sono
analizzabili con i medesimi attrezzi metodologici. Mentre nell’ambito cinematografico il testo è il film, nella
letteratura è il romanzo/poesia, resta più difficile individuare cosa sia un testo televisivo—> una delle
caratteristiche distintive del medium televisivo è la sua natura di flusso, come sostenuto da Williams, un
affastellarsi di sequenze di diverso proposito, diverso patto comunicativo con lo spettatore e diverse
caratteristiche strutturali. In italia, con l’avvento della tv commerciale, il varo di palinsesti attivi 24/7 e la
concorrenza tra le reti, si stabilisce il concetto di flusso televisivo.

- L’analisi testuale è stata a lungo una modalità primaria di fare media studies, poiché gli studiosi hanno cercato
di determinare cosa un testo significhi e quali tecniche vengono utilizzate per convogliare significato e quali
temi, messaggi e concezioni implicite ed esplicite tocca. L’analisi testuale è una disciplina presente nei
television studies, che si compone di due dimensioni: immagine e suono e devo usare strumenti di analisi
per smontare il testo e capire in che modo e con quali strumenti il testo si fa portatore di significato—>
es siamo abituati a vedere i contenuti a colori- se vedo qualcosa in bianco e nero, viene in mente il sogno,
qualcosa dal passato.

- Ci possono essere livelli diversi di significato in un testo: può esserci un significato più generale e una serie
di livelli più specifici che richiedono strumenti di analisi più dettagliati. I testi sono trattati come un’unità
discreta di senso, ma in verità non sono mai davvero discreti, perché il senso è sempre contestuale, relativo e
posto in un particolare spazio e tempo. Lavorare con i testi mediali significa definire come il contesto operi e
dunque come si connettono l’uno in rapporto all’altro con il mondo di fuori, con i loro produttori e con il
Pagina !3 di !43
 pubblico. A volte ci vuole poco lavoro per individuare il significato di un testo, perché si presenta in
modo chiaro, mentre altre volte i significati sono sottili (es capire cosa vuole suggerire un regista se gira un
film con una tavolozza ristretta di colori oppure capire in che modo il suono, la musica, i costumi o il montaggio
possano convogliare un significato). Anche quando ci troviamo di fronte a una sceneggiatura o al testo di una
canzone, i testi non sono sempre così trasparenti—> Michail Bachtin parlava di “dialogismo del romanzo”: i
personaggi rappresentano varie credenze sul mondo, che cozzano l’una contro l’altra nel corso della narrazione
e il lettore deve leggere tra le righe per cogliere un messaggio. Tuttavia i media studies non hanno un vero
metodo per estrapolare i significati testuali.

—> Emily in paris promossa da Netflix come erede di sex and the city

Inquadratura parte dal basso inquadrando scarpe e piedi e poi fa panoramica (= movimento di macchina) —> si
dà riferimento al “mood” di Parigi, all’Opéra House, per dare un totale di ambientamento, ma anche del
personaggio stesso, che ha riferimenti al mondo del fashion. È una scarpa che va a caratterizzare il personaggio,
lo racconta.

- Carrello laterale che la segue mentre entra

- Ci sono molti stacchi di regia per darci prospettive differenti dell’Opéra—> produzione ad altissimo budget

- Il ragazzo viene messo a livello più alto per trasmetterci significato simbolico: il personaggio di lui ha un
atteggiamento di superiorità

- Uno dei primi interessi chiave dei media studies nel testo risiede in ciò che il pubblico fa con quel testo—> il
modello di codifica/decodifica di Stuart Hall, permette di notare che ogni testo ha due momenti in cui viene
creato il senso:
1. Momento in cui il suo creatore codifica il senso nel testo

2. Momento in cui il pubblico decodifica il senso che aveva posto il creatore

↳ secondo Hall questi momenti erano ugualmente importanti, ma molti lettori si sono concentrati più sulla parte
di decodifica, considerando il testo come scritto.

- importante che analisi del testo abbia uno sguardo allargato al contesto (=periodo storico e
intertestualità= come un testo dialoga e crea connessioni con il resto che sta intorno)- i testi si connettono tra
loro tramite intertestualità.

• Le reti televisive hanno a lungo guardato alla programmazione e al palinsesto come una specie di arte,
capendo che una parte di significati e del successo dei programmi si basavano sui vicini di sequenza—>
Raymond Williams ha parlato di flusso come attributo centrale della televisione e ha notato che le pubblicità
si inseriscono nel flusso di significato, cambiando la nostra esperienza del testo e mettendo in discussione
la nostra nozione di cosa sia il testo, in quanto ci chiediamo se sia il singolo programma o la visione di tutta
la serata. I testi e gli elementi che li costituiscono entrano in collisione di continuo, producendo significati
per mezzo della giustapposizione, che a volte erano previsti e altre volte no= INTERTESTUALITÁ —> ogni
gestualità è in realtà intertestualità: riconosciamo un’immagine, un suono, un personaggio o un genere solo
come qualcosa che abbiamo già incontrato in altri contesti.

• I processi intertestuali producono altre forme di testi. Le star dello spettacolo o i generi (entrambi matrici
intertestuali), possono contare per noi più di un testo—> es quando vedo due attori e so che nella vita reale
sono amici, sono consapevole dei loro ruoli precedenti —> mi vengono in mente tutte le immagini del
passato mentre li guardo - il testo in questione è appesantito dal carico di altri testi e dei loro significati. Un
altro spettatore potrà avere a sua volta altre storie in rapporto a questi due attori.

• Quando riflettiamo su dove guardare un film molto atteso, siamo consapevoli di quanto lo spazio e il luogo
influisca sul testo. Anche i contesti sociopolitici contano molto: i testi che una volta avevano ricadute
politiche potrebbero oggi essere irrilevanti.

- Analisi testuale= modo per far parlare il testo. È importante avere uno sguardo sul contesto generale,
che metta i testi in dialogo con quello che c’è al loro esterno.

- L’attenzione al contesto (per contesto si intende anche panorama distributivo) non è sempre stata così. Ci sono
state diverse correnti che hanno voluto concentrarsi sul testo interpretandolo in modo molto rigido e
facendolo coincidere con quello che veniva conservato in archivio. Non venivano considerate le relazioni
con altri testi con cui il contenuto si interfacciava.

• nella teoria testuale degli anni Settanta e Ottanta, Stanley Fish insisteva sul fatto che il testo è sempre
vuoto finché non viene riempito di senso dal lettore. Molti altri lo identificavano come “testo aperto”.

• Roland Barthes ha offerto un’immagine di testo e pubblico in collaborazione tra loro per creare significati

• Wolfgang Iser ha definito i lettori che si accostano al testo come astronomi che guardano il cielo stellato,
capaci di vedere dei punti precisi, ma con l’esigenza di stabilire connessioni tra questi nella loro mente.

Pagina !4 di !43
 • Michel de Certau ha paragonato i nostri viaggi testuali a peregrinazioni in una città, insistendo sul fatto che,
per quanto siano presenti edifici e strutture da cui non si può prescindere, noi possiamo comunque
scegliere il percorso che preferiamo e il risultato saranno esperienze diverse del testo.

• Stuart Hall vede il testo come dotato di significati preferenziali, così come del potenziale di compiere una
lettura preferenziale, di opposizione o di compromesso. Hall individuò come chiave di questo processo il
pubblico comune e sostenne che differenze di età, classe, genere e razza, avrebbero portato a letture
differenti dei testi. Il testo era visto come incapace di risultare incompleto a se stante ed era il pubblico a
doverlo completare. Hall rifiutava l’idea che qualsiasi testo potesse avere un significato privo di ambiguità e
immutabile. Sostiene che se la decodifica introduce un elemento di caos, anche la azione di codifica lo fa.

- La codifica avrà un sovrappiù di rumore, perché le differenze sociali ed ideologiche della società
influiscono sul processo di creazione del significato: la maggior parte dei media prevede autori multipli e
dunque messaggi e significati entrano in confitto, perché le persone preposte alla creazione del testo
non hanno raggiunto un pieno consenso su ciò che il testo dovrebbe significare.

• il linguista Valentin Volosinov disse che una stessa frase può assumere un’ampia varietà di significati che
dipendono sia dal contesto, che dalle storie che gli individui hanno con le parole che la frase contiene—>
questo concetto vale ancora di più per i testi: il significato dei testi è strettamente legato col luogo e tempo
in cui si trova, dunque per una buona analisi testuale bisognerebbe essere sensibili alla geografia e alla
collocazione temporale del testo (è stato fatto un esperimento in cui è stata posta la stessa immagine fissa
della faccia di un attore in vari punti di sequenze di altre immagini e gli spettatori affermavano di vedere
sfumature e lievi variazioni nella recitazione di quell’attore.—> si comprende il potere della
giustapposizione= il significato è costruito in parte sulla base di ciò che segue a qualcos’altro in una
sequenza).

- PARATESTO è molto importante in un’era mediale in cui i budget destinati alla promozione superano quelli
destinati per realizzare il prodotto in sé —> quando facciamo esperienza del prodotto in sè, infatti, abbiamo già
visto pubblicità o letto recensioni e dopo aver fatto esperienza del prodotto in sè, podcast, contenuti extra o
altro merchandising potrebbero modificare ancora di più la nostra comprensione e il nostro piacere del testo. Il
paratesto è dunque diventato una parte del testo. Ci vengono dati continuamente assaggi di testi tramite i loro
paratesti, tanto che , anche se decidiamo di non consumare l’intero prodotto in sè, potremmo comunque aver
sviluppato un senso di ciò che è. I paratesti amplificano alcuni significati e possono anche modificare o
trasformare il senso del testo- si fondono col testo e pertanto sono indispensabili nell’analisi testuale.

• Paratesti come film e le opere d’arte prodotte dai fan o le fan fiction, possono essere le sedi in cui i fan
comunicano ad altri fan i modi in cui hanno letto certi testi. Possono essere anche usati per rammodernare
un testo da destinare a un nuovo pubblico o per un diverso contesto spazio-temporale.

• Nel processo della “lettura ravvicinata” ( Close reading), il paratesto, contesto e intertesto sono ignorati, è
ancora una modalità d’analisi frequente negli studi sui media—> la vera essenza di un testo però è
fondata sul contesto, intertesto e paratesto e una vera analisi testuale dovrebbe tenere a mente tutti
questi processi. Non sono mai unità discrete dal contesto: si connettono tra loro, col pubblico, col mondo,
con i produttori.

• IL TESTO TELEVISIVO- testo come “flusso pianificato” (Raymond Williams)

- Raymond Williams, studioso inglese, sociologo della cultura che si è occupato anche di televisione. A metà
anni 70 pubblica il libro più importante“televisione, tecnologia e forma culturale”—> importante perché
Williams che era inglese era abituato a vedere la televisione del regno unito che si esprimeva con
servizio pubblico inglese BBC, che non ha pubblicità. Egli era abituato a vedere la televisione e trovarsi
davanti un tipo di contenuto diverso da oggi- non prevedeva interruzioni pubblicitarie. Williams va negli USA,
risiede in un albergo di New York e rimane colpito da un’esperienza di visione di programmi interrotti da
PROMO:
• Spot

• Breaking news

• Meteo

• Televendite

• Anteprime di nuovi programmi

- 1973: si sperimenta la novità della esperienza televisiva commerciale

—> williams teorizza il flusso televisivo.

• Flusso = successione di sequenze testuali di provenienza diversa tra loro (c’è breaking news, c’è
meteo,..), di funzioni diverse e da regole comunicative diverse tra loro (pubblicità ha funzione
persuasiva, news funzione informativa). Williams sa di non poter non considerare tutti questi elementi
quando analizza un testo, perché il testo vive all’interno di questo flusso.
Pagina !5 di !43
Es: diverso vedere Friends su Netflix senza interruzioni da vederlo in tv negli anni 90 con interruzioni. Oggi c’è un
nuovo tipo di flusso “individuale”: esempio l’avanzamento automatico di Netflix da un episodio all’altro

- nel suo libro, il concetto di flusso (flow) era una metafora efficace del potere ideologico della televisione. Si
concentra sull’offerta di cinque canali televisivi di GB e USA in un arco di varie ore e scompone la
programmazione in segmenti distinti e spiega come questi, trasmessi in una successione di suoni e parti, diano
come risultato più della somma delle loro parti. Dopo la pubblicazione del libro, il termine flusso inizia ad essere
usato.

• Tania Modleski critica la concezione di Williams—> mostra che le frequenti interruzioni del flusso televisivo in
orario diurno e in particolare le interruzioni commerciali, hanno rafforzato il lavoro domestico femminile. Negli
anni Ottanta e Novanta questo uso si è evoluto nell’accezione più generale di flusso, per descrivere la
circolazione senza profondità di immagini e suoni scorrelati, che esemplifica la condizione postmoderna—>
John Corner aveva notato che il flusso si era staccato del tutto dalle sue origini e veniva spesso usato dagli
studiosi come sineddoche generale per gli eccessi semiotici della tv. —> I media studies hanno trasformato il
flusso in una descrizione generale, piuttosto che usarlo come strumento critico

- date l’espansione e la frammentazione della tv, così come l’ascesa dei media digitali, è opportuno rivisitare il
concetto di flusso. Il resto del libro di Williams traccia una storia più ampia delle relazioni tra tecnologie della
comunicazione e le società che le circondano. Descrive la cittadinanza come entità sempre più intrappolata nei
meccanismi consumistici della “privatizzazione mobile”, esemplificata dalla televisione. Williams con la sua teoria
previde i moderni abbonamenti e i media on demand.

- I flussi egemonici odierni sono basati su una figura di un utente più strumentalizzato, poiché un individuo
funziona virtualmente come un nodo nel momento in cui vengono immessi online i suoi dati di riferimento, a
differenza dello spettatore degli anni ’70, che era una parte relativamente anonima di un sistema ideologico a
senso unico. L’utente social della contemporaneità, invece, viene continuamente registrato—> le nostre
connessioni individuali alle reti (inscritte negli indirizzi ip, negli account utenti e nelle marche temporali), ci
mandano a loro volta flussi di mail, aggiornamenti e notifiche. Dunque oltre al flusso temporale della
programmazione televisiva, ci sono anche i flussi spaziotemporali di mail, messaggi, immagini e altre
informazioni—> Douglas Rushkoff sostiene che tenerci al passo con questi flussi porta alla “digifrenia”= ansia di
finire fuori sincrono con le nostre identità online e i flussi di informazione.

- Williams sostiene che il flusso televisivo appaia “centrale”. Infatti, il flusso televisivo è capace di attirarci per ore
davanti allo schermo, qualunque sia il contenuto della trasmissione e anche i flussi di internet ci attirano tutto il
giorno, poiché i flussi di informazione sono indirizzati direttamente a noi, hanno una relazione più intima con le
nostre vite. I dati che immettiamo alimentano flussi di capitale, che parte dunque proprio dagli utenti ed è ciò che
consente il buon andamento di piattaforme mediali di grande peso culturale e finanziario, come Facebook, Twitter,
Google e YouTube.

- il volume dei canali e delle piattaforme sono maggiori al giorno d’oggi rispetto a quando Williams scriveva. Di
conseguenza, in un panorama di vecchi e nuovi soggetti televisivi sparsi nell’etere, come tv via cavo, satellite,
home video, piattaforme online, dove la programmazione è dettata da regole fisse, ma comunque sbilanciata
sull’on demand, la decostruzione della testualità di Williams è piuttosto inutile. Oggi prevale la visione differita, in
cui molta della fruizione televisiva avviene ore, giorni, settimane dopo la prima visione e spezzoni di programmi
vengono estratti dal loro flusso originale per tornare in circolo in altri flussi sotto forma di clip. Williams aveva la
concezione di “guardare la televisione” come parte di un più largo sistema: ciò che fluisce è secondario rispetto al
continuo movimento del flusso in sé.

• IL TESTO CONVERGENTE
Oggi ci muoviamo in un contesto in trasformazione, perché la televisione è cambiata da quando il digitale ha fatto
il suo ingresso e tv si è ibridata.

CONVERGENZA= è una dinamica di cambiamento. nel suo senso più generico, descrive la tendenza a unirsi di
flussi e tracciati . Il suo termine complementare è divergenza: tendenza di questi flussi a separarsi, biforcarsi.

- Nel contesto dei media e della comunicazione, la convergenza è tendenza di diverse tecnologie mediali,
forme culturali o pratiche sociali a riunirsi per svolgere le stesse funzioni. È l'ibridazione, resa possibile
dalla tecnologia digitale, di tanti strumenti atti ad erogare informazione. Convergenza significa utilizzare una
sola interfaccia per tutti i servizi di informazione. È dunque l’elemento chiave per un cambiamento
economico, tecnologico e culturale nel panorama dei media.

- I contenuti tv circolano grazie a spinte duplici, sia top-down che bottom-up e I media convergono ricoprendo
più funzioni (ad esempio il web svolge molte funzioni prima svolte solamente dalla tv), dunque allo stesso
tempo i contenuti divergono—> i testi televisivi escono dai confini del piccolo schermo per migrare su
piattaforme diverse non lineari e digitali.

Pagina !6 di !43
- Capire le diverse forme assunte dalla convergenza vuol dire iniziare a scoprire uno dei problemi più complessi
nell’ambito dei media studies: la natura della relazione tra il cambiamento tecnologico e quello socioculturale.

- tra gli anni ’90 e ’00 il concetto di convergenza ha avuto una maggiore attenzione ed è stato trattato da diversi
settori.

- Una rivista accademica intitolata “Convergence. the International Journal of Research into New Media
Technologies” suggerisce che la convergenza sia la dinamica principale dei nuovi media. —> il concetto di
convergenza è stato associato a una visione ottimistica della cultura partecipativa, che sorge dal fatto che il
pubblico e i fan avevano la possibilità di discutere, valutare e gestire i contenuti mediali tramite gli strumenti
digitali che i produttori si incaricavano di distribuire e commercializzare.

• Henry Jenkins ( accademico e saggista statunitense che si occupa di media, comunicazione e giornalismo),
elabora il suo concetto di convergenza mediale nel suo libro “Cultura convergente”—> riconduce l’origine
del concetto di convergenza mediale a Ithial Sola Pool (accademico americano importante nelle scienze sociali
e nella tecnologia dell’informazione) e dice che grazie al digitale un singolo medium, ibridandosi, può
svolgere un gran numero di funzioni che prima erano svolte da media separati e al tempo stesso una sola
funzione può essere svolta da tante tecnologie diverse (fa esempio di smartphone che grazie a internet
svolge funzioni che prima erano tipiche solo del televisione)—> convergenza dei media= i media convergono,
si ibridano tra loro grazie al digitale (es con lo smartphone posso compiere azioni che prima faceva solo
televisione/radio)—> convergenza di più media in uno solo che assolve varie funzioni
• Jenkins dice anche che il cambiamento non è solo tecnologico ma è anche un cambiamento culturale
che riguarda un tipo di spettatore più pronto a muoversi tra una piattaforma e l’altra per trovare ciò che
interessa- anche lo spettatore è più avanzato.

• Il libro esplora le relazioni mutate tra produttori culturali e consumatori in dinamiche di questo tipo, che sono
guidate dalle corporation, con un processo discendente (top-down) e dai consumatori in un processo
ascendente (bottom-up), focalizzandosi sul potenziale che hanno queste nuove relazioni di portare a una
cultura più partecipativa.

• Jenkins riconosce anche i pericoli della convergenza, come il rischio monopolistico dei media. Avvisa anche
che i cambiamenti culturali, le battaglie legali e le spinte economiche che stanno spingendo verso la
convergenza tra media, precedono i cambiamenti nell’infrastruttura tecnologica e l’evoluzione delle
transizioni in atto sarà determinante per gli equilibri di potere della prossima era mediatica.

- altri studiosi hanno sollevato dubbi sull’approccio di Jenkins alla convergenza: un intero numero della rivista
“Cultural Studies” è stato dedicato agli studiosi critici dell’abuso e delle limitazioni concettuali del termine. I
temi ricorrenti riguardano una mancanza di attenzione alla storia, al potere e agli impatti distruttivi sul piano
sociale e ambientale della convergenza tecnologica ed economica.

- I media e la comunicazione sono sempre stati modellati dalla convergenza. Dal lato delle industrie, James
Carey ha espresso una preoccupazione per l’accentramento del potere dovuto alla rivoluzione elettronica—> le
invenzioni tecnologiche hanno creato una serie di convergenze di diversi usi che non erano stati previsti
dai loro inventori. Un esempio è il telefono, inizialmente concepito per una comunicazione di affari su larga
scala, poi è stato usato anche per conversazioni più intime e personali

- Anche i social media come Facebook, Twitter, Instagram e Youtube hanno creato nuove forme di convergenza
culturale tra le modalità di comunicazione e l’espressione di sé, in precedenza caratterizzate come media
personali, come il racconto privato o come comunicazione pubblica, ad esempio il giornalismo. vi è dunque
un’unione tra la comunicazione pubblica e quella interpersonale più privata, anche all’interno della stessa
piattaforma.

• Si parla di “sfera privata” per la circolazione della comunicazione pubblica attraverso storie private e di
“collasso del contesto” per via della convergenza tra il nostro avatar pubblico e quello privato.

- Le logiche di convergenza industriale stanno avendo effetti profondi e preoccupanti anche nell’ambito dei
social media- es Facebook e Google, che forniscono servizi che prima fornivano altre piattaforme (es un
singolo account Google può connettere il profilo di lavoro con una sfera di svago, es tv, tablet ecc, ma anche
app di incontri)

la convergenza dunque è una dinamica dei nuovi media che opera sul piano tecnologico, sociale e industriale
ed è una tendenza persistente.

CARATTERISTICHE DEL TESTO CONVERGENTE: I programmi sono spesso progettati per adeguarsi a un
ambiente multipiattaforma, in cui l’ampiezza e la frammentazione del panorama d’offerta rendono indispensabile
per le istituzioni mediali cercare di dar vita a un coinvolgimento profondo e costante con lo spettatore.

Pagina !7 di !43
Il testo primario= nucleo base che corrisponde al materiale audiovisivo offerto attraverso la messa in onda,
rappresenta il punto di partenza per ulteriori iniziative mirate a costruire intorno al programma un’immagine
riconoscibile e a permettere al consumatore di entrare in contatto con i testi in modi differenti e più complessi
rispetto alla semplice visione del contenuto standard attraverso il Device di fruizione tradizionale.

Si va dunque dalle forme essenziali di coinvolgimento, come i siti web dalla funzione informativa, a pratiche più
complesse di ampliamento del mondo narrativo, come le novelizzazioni, i videogiochi, le proposte discografiche.
Dunque il concetto di testo televisivo deve modificarsi e ampliarsi fino a includere nuovi elementi, rideclinando
anche la nozione di intertestualità formulata da John Fiske—> se nuove forme testuali si impongono nel
panorama televisivo, devono essere ipotizzati nuovi strumenti per studiare la televisione convergente e i suoi
prodotti.

- I testi televisivi oggi nell’età della convergenza sono cambiati dal passato e devono essere progettati in modo
diverso: ha avuto impatto che ha caratteristiche diverse dal passato perché deve adattarsi al cambiamento
tecnologico e al cambiamento culturale dello spettatore- il testo televisivo convergente deve prevedere tante
modalità di contatto in più con lo spettatore televisivo rispetto al passato: oggi ci sono molte opportunità
di consumare il contenuto. Il testo è disseminato in tanti media differenti. Chi progetta i testi convergenti
contemporanei deve prestare attenzione a ciò, bisogna che ci siano più modalità per parlare allo spettatore. IL
TESTO CONVERGENTE PREVEDE MOLTE ESTENSIONI,* CHE SONO TUTTE MODALITÀ PER ENTRARE IN
CONTATTO CON SPETTATORE per entrare in contatto con testo primario - non sono più sufficienti le singole
puntate per convincere lo spettatore.

- es Emily in paris ha disseminato su altri social contenuti legati a questa serie che non sono le puntate
serie e proprie ma sono contenuti extra

- app love island: possibilità di partecipare a sondaggi, votare —> è un aggiunta al testo

- Libri che escono in relazione a una fiction

*ESTENSIONI TESTUALI: i testi tv sono accompagnati frequentemente da un ricco sistema di testualità

ancillare= estensioni al prodotto che aumentano le possibilità per il pubblico di venire in contatto col brand del
contenuto tv attraverso touchpoint di diversa provenienza, top-down (concepiti e sviluppati dalle industrie
mediali), e bottom-up (scaturiti dall’investimento passionale dei fan sui prodotti tv). Riprendendo la catalogazione
proposta da Askwith, sia la dimensione top-down che quella bottom-up presentano simili strategie di
realizzazione e linee di sviluppo dei touchpoint, tutti caratterizzati da diversa origine produttiva, stile, motivazioni
che li legano al prodotto di partenza, eventuale collaborazione di brand diversi da quello dell’emittente e della
casa di produzione nel processo di realizzazione e successo commerciale dell’estensione.

- Ci sono due tipologie di estensione: secondaria e terziaria. Definizione data da John Fiske: ogni testo ha
tre dimensioni:

1. Testualità primaria: testo base, il programma di partenza

2. Estensione secondaria/ show- related: collegate allo show

3. Estensioni terziarie/ socially-produced: che arrivano dal basso

Es: “Bake off Italia”—> cerca un talento, come X factor, Masterchef, the voice- genere: talent show (in qst caso
ambito bakery)- bake off è una serie.

• Estensione secondaria —> Le estensioni secondarie sono prodotte dall’industria mediale televisiva “top
down”- estensioni create in forma ufficiale dalla casa di produzione, dalla stessa entità che produce
programma principale (es pagina ig di real time che fa vedere ricetta di bake off)

• Estensione terziaria —> arriva dalla creatività del pubblico che generano con un processo di
produzione parallelo delle estensioni al contenuto principale. Orizzonte bottom up, grassroots (es
community che presentano trucchi ispirati a serie/ reazioni di personalità del web)

- Differenza di intento tra estensione secondaria e terziaria: estensione secondaria: generare profitto;
estensioni terziarie: regalare creatività a chi come me segue quel contenuto

- libro: “Television 2.0” scritto da Ivan Askwith dedicato a tema estensioni - ha catalogato le tipologie di
estensioni secondarie e terziarie che possono esserci in un testo televisivo.

• Si è concentrato sulla serie “host”: uno dei primi contenuti a generare grandi quantità di estensioni inedite
rispetto al passato—> è una serie piena di misteri dove tutto resta molto misterioso- proliferavano per
condividere teorie su questi misteri , è una serie con molti personaggi

Pagina !8 di !43


↳ 1. ACCESSO MULTIPIATTAFORMA= vi sono diverse possibilità di accesso al contenuto, che coinvolgono sia
forme istituzionali di distribuzione rese disponibili dal broadcaster, sia forme di circolazione promosse dai fan in
modalità bottom-up. non messa in onda su televisione—>

• dvd da collezione, on-demand,

• streaming illegale, finestre multi-piattaforma

2. ESTENSIONI NARRATIVE DIEGETICHE= un primo gruppo di estensioni può rientrare nel gruppo delle
estensioni narrative e dietetiche: sono prodotti ispirati al testo primario, che propongono storie alternative o
supplementari rispetto a quelle degli episodi in onda, con la presentazione di materiale nuovo in forma di artefatti
narrativi o veri e propri elementi dietetici. Queste estensioni completano la storia, approfondiscono personaggi,
eventi, ambienti, con anche contenuti sfruttabili su piattaforme di telefonia e web. Questo filone è molto ricco in
USA, in cui vengono realizzati webisode in comunità fandom.

- è in uso da molto tempo la tecnica di espandere l’universo narrativo dei programmi—> es commercializzazione
del diario di Laura Palmer di Twin Peaks. L’obiettivo è quello di rendere i prodotti televisivi veri e propri marchi
crossmediali, ampliando i ricavi economici possibili legati allo sfruttamento del brand di programma.

- vi sono anche forme di fan art di investimento creativo sul mondo dei programmi televisivi, ideate da spettatori
altamente partecipativi e visibili.

estendono testo narrativo in

• webisode (walking dead tra una stagione e l’altra venivano distribuiti i webisode della serie, che prendevano
racconto di un personaggio che appariva poco nella serie e lo estendevano raccontando altro; Grande Fratello:
serate dei concorrenti, Ma Come ti vesti: eventi sul territorio e libro per consigli).

• fan fiction , fan art

3. PRODOTTI BRANDED= la tipologia di estensioni dei prodotti branded supera il concetto di semplice
merchandising: strategia consolidata di promozione dei prodotti televisivi per dare vita a oggetti che si
propongono dei programmi radicando la loro brand identity nell’esperienza della vita quotidiana, sfociando anche

Pagina !9 di !43
in forme di collezionismo. Il successo di queste estensioni è tanto maggiore quanto si dimostrano capaci di
generare un effetto di identificazione con protagonisti e gli ambienti attraverso un riferimento ideale al programma
e un ricalco degli oggetti che fanno parte della diegesi. (es nella serie Mad Men l’importanza dell’oggettistica è
fondamentale per la costruzione del mondo narrativo e dà vita a una serie di espansioni materiali, come accendini
e cancelleria).

- radicano i brand tv nell’esperienza quotidiana (meccanismo di identificazione e ricalco della diegesi

• merchandising (più vantaggioso nelle serie)

• Collectibles fatti dallo spettatore

BRAND
= dominio culturale ed emozionale di un prodotto commerciale o l’espressione mediante simboli di
compagnie o aziende. Il brand è il “messaggio” riconoscibile e standardizzato proposto da una azienda,
risultato di una strategia di marchio: il marketing
- il successo di un brand dipende dalla sua stabilità e dalla sua abilità di mantenere una coerenza nel tempo
e un’espressione riconoscibile
- Dal punto di vista economico: brand= maniera che ha un’impresa o un’azienda per distinguersi dai
concorrenti

- Non è limitato ai soli prodotti ma possono essere brandizzate anche ideologie e emozioni.
- Il brand ha origini antiche—> serviva a contraddistinguere i detentori di una certa proprietà.

• Negli Stati Uniti nel 18° secolo, la brandizzazione era il processo di creare e distribuire un contenuto
protetto da un marchio.
• Anche le persone sono state marchiate come proprietà—> es schiavi: marchiati per significare il
possesso degli schiavisti e per indicare che essi fossero considerati come una proprietà.

con industrializzazione —> nuova era del branding: merci acquistano un valore culturale —> con la produzione
di massa si introdussero sempre più beni a costo ridotto e le imprese dovettero fronteggiare la concorrenza con
merci di qualità—> il branding permise al consumatore di ampliare il suo accesso a prodotti di tutti i tipi

- branding diventa una sigla, un modo per riconoscere aziende tramite un logo o un marchio.

- grazie a sviluppo fotografia, macchine da scrivere e aumento del tasso di alfabetizzazione—> sviluppo dei
marchi. Importanza del brand per entrare nel contesto di una cultura di massa. I brand assunsero un ruolo che
andava oltre l’aspetto economico, ma influenzava sia sul piano emotivo che economico

- Dopo la seconda guerra mondiale, negli Stati Uniti vennero privilegiate le famiglie della classe media bianca,
migliorò il ruolo svolto dalle donne durante la guerra e iniziarono ad essere utilizzate le televisioni nelle case
private degli americani—> fu come un terremoto—> importante per stabilire il brand come espressione
normativa anche della loro identità emozionale e culturale

- grandi aziende svilupparono strategie di branding e di gestione di marchio sempre più sofisticate, poiché vi era
una competizione tra prodotti.

- Naomi Klein (giornalista, scrittrice e attivista canadese) sostenne che nel corso degli anni le aziende e le
imprese abbiano iniziato a concentrarsi meno sulla produzione e più sulla produzione di beni di consumo
e il branding ha acquisito un valore culturale rilevante.

- Il capitalismo permette di creare un ambiente che permette di effettuare strategie del marchio—> i prodotti oltre
ad avere un brand hanno anche identità e vengono facilitate le relazioni tra consumatori e creatori del marchio
—> i pubblicitari per catturare l’attenzione dei consumatori, fecero appello all’affetto, all’emozione e alla
responsabilità sociale. Il consumo diventa così un’essenza di ciascuno, una forma di identità. Si
avvantaggiano campagne che incoraggino i consumatori a un rapporto personale col brand—> i prodotti
diventano “lovemark”= si evoca un’esperienza associata a una azienda o a un prodotto, una sorta di amore,
che ci porta per esempio a dire “io sono il mio Iphone”, “io bevo Coca-cola”—> definizione di un brand va oltre
all’aspetto materiale—> un brand è la serie di immagini, temi, morali, valori, emozioni, che ci danno autenticità.

- Il brand ha un impatto sul modo in cui ci percepiamo e ci sentiamo autentici e reali in base alla nostra relazione
con i brand—> esempio il sapone Dove che dice alle donne di “emanciparsi”—> il brand è distinto dalla merce,
è più dinamico rispetto alla commercializzazione

• COMMERCIALIZZAZIONE= trasformare/ trattare qualcosa solo come merce, rendere merce qualcosa
che prima non lo era (es musica), è una strategia di marketing ed è più statico ≠ BRANDING= più
complesso e dinamico e va oltre alla mera trasformazione in merce.
- Viviana Zelizer (sociologa americana) sostiene che lo scambio economico consente la creazione e vendita di
beni immateriali (es emozioni, sentimenti, personalità e valori)

Pagina !10 di 43
!
- Celia Lury nota invece che uno dei passaggi chiave nelle pratiche del branding è la relazione tra produttore e
consumatore, percepita come uno scambio—> questa relazione richiede una collaborazione da parte sia di
consumatori che di produttori

- Tiziana Terranova (teorica e attivista italiana) sostiene che debba esserci la cooptazione di un elemento
autentico nella vita di un consumatore da parte del mercato, es canzoni rivoluzionarie per vendere automobili
nelle pubblicità televisive o produzioni di magliette con scritta “Ecco com’è una femminista”—> viene espanso
l’obiettivo al di là del consumo dei prodotti.
- La brandizzazione diventa così un “self branding”—> quanto più il brand è diffuso e riesce a raggiungere
un’ampia platea, tanto più si fanno nette le distinzioni tra prodotti e servizi e dunque lo scambio commerciale è
inteso all’interno di un quadro di relazioni affettive, di coinvolgimento e socialità.

4. REPACKAGED CONTENT= nascono anche attorno al testo primario delle mappe che aiutano lo spettatore a
orientarsi nell’enciclopedia dei prodotti—> sono forme di repackaged content: il nucleo base del programma
genera nuove variazioni sul tema (guide di episodi, sommari, biografie), anche in funzione di catch-up per
spettatori meno fedeli. Dal lato della produzione ne sono esempi gli speciali riassuntivi di serie e fiction, che
aprono la messa in onda di una nuova stagione, facendo il punto sulle vicende precedenti (es le presentazioni
delle puntate di Undressed che accompagnano il loro caricamento). Si parte dunque dal contenuto del testo
primario e lo rimpacchetta per dare allo spettatore una guida, es recap degli episodi da dare allo spettatore

5. ATTIVITÁ DERIVATE (gaming)= utilizzo di dinamiche di gioco, come premi, quiz, per generare engagement o
Problem

solving- es videogiochi dalla serie o app—> anche i videogiochi hanno spesso la funzione di prolungare la diegesi
del racconto attraverso pratiche di narrazione crossmediale. Si tratta di una direttrice poco funzionale ai prodotti
factual e più tipica nei mondi dello scripted o dei game show, a volte estesi attraverso app che permettono allo
spettatore di giocare anche a casa in parallelo alla messa in onda o anche non in contemporanea.

6. INTERATTIVITÀ= l’interattività ha caratterizzato da sempre i prodotti multipiattaforma (es televoto nel grande
fratello o in x factor). Coinvolge tutte le diverse possibili modalità di contatto tra lo spettatore e l’emittente,
compresi i contests per promuovere i programmi. Undressed ad esempio per promuovere il lancio della seconda
stagione, si è organizzato un evento a Milano: l’esperimento sociale è stato spostato dalla Tv alla vita reale,
invitando i passanti a entrare nel letto per condividere l’intimità con uno sconosciuto.

- votare consente di entrare nella narrazione con un proprio peso- modalità che il mondo da casa ha per
interagire.

7. INTERAZIONE SOCIALE (social network)= vi è anche l’interazione sociale innescata da prodotti convergenti:
es fan page dei social network o microblogging di twitter

- mondo dei social media- profili ufficiali se estensione secondaria, altrimenti profili privati se estensione terziaria

- tentativi di estendere il testo primario oltre i confini esisteva già prima di internet- Es: “lascia o raddoppia” 1956:
game show condotto da Mike Buongiorno—> nasce il gioco da tavola= estensione secondaria / serie twin pix - si
basa su diario di una ragazza, poi viene venduto. In età della convergenza c’è più necessità di fidelizzare lo
spettatore, prima c’erano meno programmi e c’era meno scelta.

Pagina !11 di !43

 Cap. 8 IL PALINSESTO E LE TECNICHE DI PROGRAMMAZIONE

1. DEFINIZIONE

La televisione non è fatta solo di programmi, ma anche di una organizzazione che li tiene insieme, li colloca in
sequenze e blocchi più o meno coerenti, li propone al pubblico creano condizioni per la visione. Questa
organizzazione è il palinsesto—> oggetto complesso e stratificato, ma fondamentale per comprendere il medium
televisivo. Il palinsesto dà forma al flusso dei programmi e dei contenuti audiovisivi ed è lo strumento mediante il
quale lo spettatore si orienta tra gli appuntamenti e le ricorrenze della programmazione. È il punto di incontro tra
la rete e la sua audience, tra l’industria e il consumo.

- è l’elenco, sempre aggiornato di quello che sarà trasmesso nel corso della giornata, della settimana, del mese
e definisce l’identità di una rete e il valore di un’offerta, aggiunge al singolo testo tratti che ne modificano il
contesto e il senso. Viene messo sempre in discussione per sfruttare al meglio le risorse disponibili e rivolgersi
a un audience più ampia possibile.

- Il palinsesto direziona il flusso dell’emissione e gioca con le temporalità sociali, inseguendole o dettandone il
ritmo e instaurando ritualità, abitudini e ripetizioni

- Ogni lingua usa parole diverse per indicare il palinsesto: in tedesco il termine è “das Fernsehprogramm”, invece
in francese e in spagnolo si usa il termine “griglia” (grille e parilla). In inglese la parola è “orario, piano, tabella”:
“schedule” e il verbo che ne deriva è “scheduling/programming”. In italiano, la parola “palinsesto” è stata scelta
dai primi dirigenti RAI e richiama i codici e le pergamene manoscritte, cancellate e poi riscritte attraverso cui
sono giunti testi greci e latini.

- Ogni cultura nazionale si concentra su un solo elemento, che isola alcuni aspetti della forma o del ruolo del
palinsesto: i termini tedesco, francese e spagnolo mettono in evidenza il risultato, l’oggetto fisso e stabile che
si compone al termine delle operazioni, la parola inglese indica la funzione e lo scopo per cui l’oggetto è
impiegato e collega la griglia alla dimensione temporale, mentre la scelta italiana, più articolata e fantasiosa,
sottolinea il processo di costruzione dell’oggetto, la sua mobilità e instabilità e la stratificazione di convenzioni
e abitudini.

- Barra dà una definizione di palinsesto: il palinsesto è dunque una sequenza ordinata di programmi e di altri
materiali= contenuto, disposti entro una griglia temporale= forma, secondo differenti logiche (editoriali,
commerciali e professionali), mediante l’impiego di apposite tattiche e strategie e sulla base di obiettivi a lungo
e breve termine. —> vi è dunque un’alternanza di testi di genere e tipo differente nella programmazione, la
tabella oraria, giornaliera e stagionale, che ospita i contenuti, l’insieme di criteri e scelte che sottostanno alla
composizione, gli strumenti e le scorciatoie utilizzati per raggiungere finalità distanti. Il palinsesto inoltre è sia
un prodotto che un processo: la stessa parola contiene in sé un oggetto e un’azione, perché da un lato è il
risultato di un’operazione di costruzione, scelta, collocazione e pianificazione dei contenuti in una griglia,
mentre dall’altro lato è l’insieme delle operazioni attraverso cui si arriva all’ultima versione della griglia.

2. IL PALINSESTO COME PRODOTTO

Occorre distinguere due modalità d’uso:

• da una parte è uno strumento comunicativo= un elenco di titoli e orari per ciascuna rete, una tabella o un
semplice susseguirsi di colonne, reso disponibile allo spettatore per farlo orientare meglio nella scelta televisiva.
Ha una dimensione di pubblicità: è pubblico, poiché facilmente accessibile a tutti e ha una funzione
promozionale: le guide ai programmi disponibili su quotidiani e riviste, i siti delle emittenti e le app sono
manifestazioni di un palinsesto usato come insieme di informazioni utili.

• Dall’altra parte, la griglia è uno strumento operativo: un gruppo di indicazioni, di collocazioni, di piani di lungo
periodo preparati con stagioni di anticipo, quadri dove si dispiega la programmazione di prima serata, tabelle
che contengono le proposte della rete e della concorrenza, griglie orarie con i dati di ascolto.

- il palinsesto è fatto di molteplici contenuti e di strumenti strategici.

2.1 I PROGRAMMI E I CONTENUTI DEL PALINSESTO

Il primo elemento della definizione operativa di palinsesto è il contenuto, cioè degli elementi che si inseriscono
nella griglia di programmazione—> il palinsesto è un mix eterogeneo di elementi testuali con caratteri, durate e
regolarità distinti e l’attività che lo compone parte da questa varietà

- si distinguono 3 grandi categorie, a loro volta segmentabili: i programmi, gli spazi pubblicitari e le forme
promozionali. Dalla loro composizione si costruisce la tessitura del palinsesto.

1. I programmi
Sono il principale contenuto di cui si compone l’offerta televisiva. È la parte comunicata del palinsesto, elencata
sulla stampa o sui siti, e insieme la scansione decisa con più anticipo agli addetti ai lavori , costantemente
aggiustata e modificata con attenzione. Le trasmissioni si distinguono e si dispongono nei palinsesti creando un
equilibrio tra:

Pagina !12 di 43
!
- le modalità di produzione (in studio o in esterni, in diretta/differita/registrata),

- quelle di possibile riutilizzo (programmi di flusso, a utilità istantanea, vs testi che hanno valore di Library, a
utilità ripetuta, prime visioni, ribattute subito successive, repliche a distanza più lunga.

- I macrogeneri di appartenenza (intrattenimento o fiction, informazione o factual,..)

- Le scelte di realizzazione originale (make) o di acquisto sul mercato (buy)

- Il pubblico di riferimento

Con l’accumulo dei materiali, il palinsesto può dare l’idea di forte varietà, unendo testi dai generi e dai toni
differenti concentrandosi su alcune categorie. I programmi, però, solo di rado si trovano nel palinsesto in forma
unitaria: spesso compaiono scomposti e segmentati, intrecciati con altri contenuti. Ogni testo è in primis
frammentato a livello ideativo e produttivo in elementi brevi, per consentire l’inserimento della pubblicità, le
anticipazioni, lo spostamento in avanti della sigla di testa, il taglio o la sfumatura dei titoli di coda, il rilancio tra
programmi consecutivi, i riassunti di ciò che è già andato in onda e i teasers (=pubblicità che non svela nulla sul
prodotto e che dunque fa crescere l’attesa nel pubblico) sugli episodi successivi. Dunque il palinsesto deve
tenere conto del fatto che un programma non è mai intero.

2. Pubblicità
Il secondo tipo di contenuti sono i testi pubblicitari= tasselli che costituiscono la forma di finanziamento del
palinsesto e dell’impresa tv. Il palinsesto pubblicitario inserisce i messaggi nella programmazione di una rete,
cercando di valorizzare il più possibile ogni spazio e di massimizzare i contatti, rispettando sia l’integrità dei
programmi, che i vincoli di affollamento previsti dalla legge.

- l’unità base è lo SPOT= messaggio autonomo di breve durata (30 secondi), poi raggruppato in sequenza a
comporre una PAUSA/ BREAK, che si può collocare sia tra un programma a quello successivo, sia dentro al
programma, con un’interruzione più forte e più efficace

- La pubblicità trova altri spazi:

• La SPONSORIZZAZIONE: connette un marchio a un singolo programma

• Il DIARIO: colloca in testa ai break di una intera giornata il marchio di rete e una finestra pubblicitaria

• La TELEPROMOZIONE: presenta a lungo un prodotto a margine di un programma

• La TELEVENDITA: si fa un’offerta diretta di prodotti o servizi

3. Promozione
Il mosaico televisivo include anche una serie di contenuti promozionali: paratesti che raccontano la rete e i
programmi, sintetizzandone gli elementi di interesse, la rete comunica così le sue trasmissioni, dando agli
spettatori le informazioni utili sulla griglia di programmazione e creando un’attesa, fornendo anticipazioni,
raccontando alcuni dettagli di meccanismi e trame. L’unità base è il promo: un filmato che sintetizza i contenuti di
un programma e li declina in base al tono della rete, collocato all’inizio o alla fine dei break pubblicitari. Altri
materiali raccontano il canale:

- gli idents= filmati brevi ed evocativi, pillole audiovisive che più volte ripetono i colori, la grafica e il logo della
rete

- I bumpers= sono più compatti e sono usati per separare il programma dai promo e dagli spot

Dunque la costruzione dei palinsesti passa dal mescolamento e dall’organizzazione in una sequenza significativa
di questi tre elementi.

2.2 LA GRIGLIA TEMPORALE E LA FORMA DEL PALINSESTO

Il secondo elemento della definizione di palinsesto è la sua forma, che si basa su griglie temporali. Il contenuto
del palinsesto trova spazio dentro una struttura di base, una forma rigida e immutabile tracciata dal tempo: la
programmazione si dispone in caselle che seguono l’articolarsi del calendario, in un intreccio tra temporalità
televisiva e vita quotidiana.

• LE STAGIONI—> la prima scansione rilevante è quella che suddivide l’anno tv in stagioni. Due periodi “di
garanzia”= quando la platea di spettatori è più numerosa, in cui ci sono i grandi eventi, le produzioni più
costose e i programmi di punta, dai cui ascolti si calcolano le tariffe degli spazi pubblicitari.

↳ - La più importante è la STAGIONE AUTUNNALE: va da settembre a dicembre

- STAGIONE PRIMAVERILE: ha contorni più sfumati e va da gennaio a maggio

- Tra stagione autunnale e primaverile c’è un periodo di decompressione tra dicembre e gennaio: un periodo di
festa, con eventi speciali legati al Natale e al Capodanno e qualche spazio di sperimentazione per nuovi
programmi.

- la STAGIONE ESTIVA: da maggio a settembre inoltrato= la “bassa stagione” della tv, con i palinsesti riempiti da
una grande quantità di film, serie televisive e repliche.

Pagina !13 di 43
!
• LA SETTIMANA—> è un altro lasso di tempo del palinsesto. Si divide in due grandi blocchi:

- La programmazione feriale, dal lunedì al venerdì, si compone di appuntamenti quotidiani che restano
costanti attraverso stagioni e anni,

- La programmazione festiva (di sabato e domenica), tiene conto del fatto che davanti agli schermi vi è un
pubblico diverso, fuori dalla routine lavorativa o scolastica e della presenza di alcune trasmissioni stabili
come la messa o il campionato.

• LA GIORNATA—> la singola giornata televisiva presenta al suo interno una serie numerosa di segmenti, con
scansione in differenti fasce orarie.

- FASCIA MATTUTINA: si compone di una prima parte legata al risveglio, con appuntamenti informativi e
una seconda parte destinata a chi resta in casa, con narrazioni seriali e rubriche di servizio

- SLOT MERIDIANO: con il ritorno da scuola per bambini e ragazzi e la pausa pranzo

- FASCIA POMERIDIANA: propone un’articolazione offerta per target, dai contenitori leggeri ai programmi
di lifestyle, dai teen dramma ai film per l’audience più matura - man mano che il pomeriggio prosegue, il
pubblico si allarga

- PRESERALE: la platea di spettatori aumenta, con il ritorno a casa dal lavoro e si propongono programmi
brevi e inclusivi, che consentono in ogni momento un facile ingresso. vi è l’edizione principale del
telegiornale

- FASCIA DELL’ACCESS PRIME TIME: snodo di passaggio verso gli appuntamenti serali, in cui quasi ogni
rete schiera un appuntamento fisso—> la prima serata è il “piatto forte” di giornata, con una proposta di
contenuti differenti, in quanto tutta la famiglia si trova riunita davanti al televisore di casa . È il momento in
cui si concentrano i maggiori investimenti della rete e trovano spazio i programmi più importanti.

- SECONDA E TERZA SERATA: il pubblico torna a ridursi e si fa più maschile

- FASCIA NOTTURNA: chiude la giornata e accompagna al mattino con una pubblicazione di repliche, film
e altri riempitivi per una platea ridotta.

La giornata può essere dunque divisa in

1. DAYTIME—> dal mattino al preserale (h 8-20)

• Ha appuntamenti fissi, uguali ogni giorno, collocati sempre alla stessa ora in una programmazione “a
striscia”- è lo spazio della ripetizione e dell’abitudine e solitamente di basso costo

2. PRIME TIME—> fascia serale (tra h 21 e 23)

• Propone contenuti pregiati e costosi a cadenza settimanale, come fiction, varietà, reality, talent, film e
partite, che si dispongono a ventaglio sui vari giorni, con una o due occorrenze di ciascun testo, per
aumentare la ricchezza e la varietà della proposta della rete

3. NIGHT TIME—> indistinta fascia notturna

• Si struttura con una programmazione ad hoc, solo in parte in continuità con la settimana, offrendo
contenitori, eventi speciali o repliche.

2.3 STRUMENTI TATTICI E STRATEGICI DEL PALINSESTO

Sono strumenti che consentono di agire in automatico sul palinsesto, per dare coerenza alla collocazione dei
materiali nella griglia oraria e trattenere il pubblico il più possibile. La distinzione segue le direttrici tracciate da De
Certeau e da Silverstone:

- le strategie sono operazioni pianificate in anticipo, attentamente studiate e utili nella definizione e nel
raggiungimento di obiettivi strutturali e di medio-lungo periodo

- Le tattiche sono manovre dalla gittata più corta, con risultati sulla breve distanza, adottate come sorpresa o
reazione al contesto.

• TECNICHE VERTICALI—> alcuni strumenti si legano alla dimensione verticale del palinsesto, organizzandolo in
segmenti coesi. vi è un legame tra due programmi consecutivi, così che l’audience di un prodotto “travasi” negli
altri.

- se è più forte il contenuto che precede si parla di LEAD IN

- Se il titolo pregiato arriva dopo si dice LEAD OUT

↳ il presupposto è dunque che lo spettatore migri da un programma a quello successivo, perché resta per inerzia
sulla rete o perché si sintonizza in anticipo rispetto a ciò che vuole guardare

Pagina !14 di 43
!
- BLOCKING: si pianifica una sequenza di programmi omogenei per genere, temi affrontati, linguaggi, mood e
target di riferimento

• TECNICHE ORIZZONTALI—> altri strumenti sono legati alla dimensione orizzontale del palinsesto e hanno
l’obiettivo di mantenere stabili le abitudini degli spettatori

- una strategia è la STRISCIA/ STRIPPING: lo stesso programma con puntate differenti, occupa sempre la stessa
fascia oraria, mettendo in fila ordinata le narrazioni seriali

- i broadcasters sono impegnati nel confronto con le altre reti, competitors rivali nella conquista dell’attenzione
degli spettatori. Una parte degli strumenti strategici e tattici, dunque, si esercita in questa dimensione
“trasversale”. Di concorrenza con due modelli:

4. La CONTROPROGRAMMAZIONE/ COUNTER PROGRAMMING= l’offerta di una proposta alternativa alle

emittenti concorrenti: nella stessa collocazione, il canale offre un programma diverso per genere, tono o
tipologia, colpendo fasce differenti di pubblico

5. COMPETITOR: vi è uno scontro diretto tra due programmi affini e ogni canale è convinto di poterlo vincere.

3. IL PALINSESTO COME PROCESSO

Il palinsesto è un processo sempre attivo, un’operazione di scrittura e riscrittura continua. La costruzione del
palinsesto ha una duplice funzione:

1. A livello micro—> pianificazione della griglia temporale di una rete si compone di una molteplicità di
operazioni di collocazione dei contenuti: la scelta del canale, del periodo, del giorno e dell’orario adatti e
l’insieme delle operazioni tattiche in relazione ai competitor

2. A livello macro—> il palinsesto è la definizione dell’immagine complessiva di una rete: attraverso il comporsi e
il ripetersi di tante operazioni più piccole, si delineano un’identità, una linea editoriale, un obiettivo economico
da raggiungere.

- si intrecciano dunque un insieme di obiettivi, criteri e logiche dove prevale la dimensione comunicativa, legata a
logiche editoriali= prodotti e la costruzione di un’identità coerente, logiche commerciali= dimensione
economica, logiche professionali= dimensione organizzativa e produttiva degli addetti ai lavori

LE LOGICHE EDITORIALI
Interpretano la griglia di programmazione come un dispositivo che reca con sé una coerenza, una promessa e la
garanzia di una disposizione adeguata. Sono un insieme di operazioni difficili da ricondurre in categorie
predeterminate. Un modo per affrontarle è legato al modello business di ogni rete: a obiettivi differenti e a diversi
acquirenti corrispondono modi differenti di costruire editorialmente il palinsesto. Il servizio pubblico prova a
massimizzare sia l’accesso che la varietà dei contenuti. La televisione commerciale, finanziata dagli spot, segue
logiche di massimizzazione dell’ascolto. La televisione a pagamento cerca invece la massimizzazione degli
abbonati, e la competizione non avviene sugli ascolti ma sul gradimento del singolo palinsesto e dell’intero
“bouquet”.

- in questo quadro le logiche editoriali delle reti generaliste e dei canali tematici costituiscono i due poli di un
continuum—>

• i canali rivolti a un pubblico ampio devono costruire palinsesti che abbiano un’identità larga e inclusiva,
capace di accogliere il pubblico, attraverso palinsesti ricchi e variegati con generi differenti, trasmettendo i
grandi eventi mediali, sfruttando la diretta e limitando le repliche. Concentrano la loro energia sul prime time
e adottano strategie offensive verso le altre reti.

• I palinsesti tematici prevedono la costruzione attenta e mantenendo un brand chiaro e significativo, che lo
spettatore possa ricordare, così da escludere parti di pubblico per fidelizzare un target prescelto. Vengono
valorizzati i contenuti premium e pianificate attentamente le repliche.

LE LOGICHE COMMERCIALI
La tv è anche un’industria. Mediante il confronto con i dati di ascolto e le considerazioni di marketing, le logiche
commerciali seguono la costruzione del palinsesto nel suo dispiegarsi, rendendolo redditizio.

1. Budget: un primo nucleo di valutazioni commerciali è legato ai calcoli relativi al budget e alle restrizioni
rispetto ai materiali da mandare in onda. Vengono inserite sulle griglie i programmi man mano che sono
disponibili e si vede dunque ciò che ancora serve per riempire gli spazi. Si sceglie dunque tra la produzione e
l’acquisto, tra make e Buy: i caratteri del palinsesto dipendono dalla volontà di privilegiare l’una o l’altra

Pagina !15 di 43
!
 modalità. L’obiettivo è l’ottimizzazione dei materiali a disposizione mediante il loro pieno sfruttamento e una
collocazione che li utilizzi al meglio e ne aumenti il valore.

2. Audience e competitors: influenzano i palinsesti anche l’attenzione al comportamento fluttuante

dell’audience: ogni rete deve massimizzare la quantità di pubblico che si trova davanti per valorizzare i
programmi e accontentare gli investitori pubblicitari. Una seconda categoria riguarda la concorrenza: quella
interna delle altre reti che compongono lo stesso gruppo editoriale e quella esterna dei rivali che competono
nel mercato sugli ascolti e sui ricavi: la rete deve stabilire obiettivi concreti a cui subordinare le scelte di
programmazione, deve valutare l’offerta di ogni serata e prevedere le reazioni del pubblico, valorizzare i
contenuti di punta ed evitare di sprecare programmi pregiati. Talvolta ci sono dunque variazioni anche “last
minute” del palinsesto, che può provocare a sua volta ad altri cambi dei palinsesti dei competitors

3. Valutazione: ulteriori logiche si esercitano in un momento successivo alla messa in onda, valutando
attentamente il funzionamento del palinsesto in rapporto al pubblico e traendone insegnamenti validi per
migliorare la resa della programmazione.

LE LOGICHE PROFESSIONALI
Un terzo tipo di forza che si esercita sui palinsesti sono le logiche professionali e quindi il ruolo di routine,
abitudini, gusti degli addetti ai lavori, idee sul pubblico o sulle necessità della rete, esperienze pregresse e best
practices. La stesura di un palinsesto si può infatti interpretare come un campo di negoziazione, contrattazione e
scontro tra professionisti. Il palinsesto è sempre in Progress, si aggiusta progressivamente, a un anno o a una
stagione di distanza dalla messa in onda (palinsesto annuale/ stagionale), qualche mese o settimana prima
(palinsesto settimanale/mensile) e a ridosso della trasmissione (scaletta operativa). Contribuiscono a esso
professionalità distinte, come il direttore e la redazione di una rete, i coordinamenti degli acquisti e dei diritti, il
marketing, le risorse artistiche, gli agenti, i settori produttivi e le concessionarie di pubblicità.

Pagina !16 di 43
!
4. CASE HISTORY
Analisi di una concreta griglia di programmazione relativa alle
sette reti principali del contesto italiano e ai cinque giorni
feriali della settimana, collocata in stagione di garanzia

Lo schema raffigurato viene detto “epta-palinsesto” e

vengono indicati i programmi di prime time previsti ogni
giorno per ciascuna rete, risultato delle decisioni prese dai
gruppi editoriali come Rai e Mediaset.

- osserviamo strategie di antiprogrammazione (es il doppio

film di azione su Raitre e Retequattro al lunedì

- Fenomeni di controprogrammazione: la variegata offerta del

mercoledì che copre tutti i generi

- tuttavia, nel momento in cui i dati Auditel delle puntate

precedenti certificano che la fiction A del martedì su Rai1
non sta riscuotendo particolare successo, viene
minimizzato l’impatto, concentrandola in meno settimane e
dunque raddoppia l’appuntamento con una puntata al
mercoledì—> questo suscita una concorrenza: Canale5
modifica i suoi piani così da evitare che la fiction B, prevista
solo mercoledì, si ritrovi non solo contro un’altra fiction, ma
in posizione svantaggiata, poiché gli spettatori in comune
potrebbero decidere di seguire per due serie la stessa
storia, a scapito della fiction B. Mediaset deve
controbattere e dunque inserisce su due prime time
consecutivi una stessa fiction, costringendo l’audience a
scegliere a che narrazione appassionarsi=
antiprogrammazione. Anche italia 1 al mercoledì sposta la
sua produzione originale, un game show, per evitare di
riproporre il prime time del mercoledì precedente. Italia uno
inverte anche il film: siccome il film avversario e d’azione,
italia 1 controprogramma una pellicola d’animazione,
rivolgendosi a un target diverso.

Dunque il palinsesto è un oggetto fragile, con regole che non

sono fisse e immutabili. Di fronte allo sviluppo dei media, il
palinsesto sembra essere solo uno strumento arcaico, rispetto
a opzioni rese possibili da piattaforme che mettono in primo
piano capacità di scelta di un’audience sempre più attiva. Il
palinsesto è ultimamente messo alla prova, indebolito dalla
digitalizzazione e convergenza: es l’on demand offre cataloghi
infiniti e sempre disponibili, che vanno oltre il “qui ed ora” del
palinsesto tradizionale.

però, grazie alle innovazioni, il piccolo schermo si moltiplica

occupando con la propria offerta tutti gli spazi disponibili e così
si rafforza il ruolo del palinsesto nella costruzione di canali, brand e linee editoriali. La griglia di programmazione
tipica del Broadcasting deve dunque ripensarsi. Il palinsesto mantiene una forte capacità di sincronizzazione, con
appuntamenti accessibili a una platea ampia, fornisce “bussole” per orientarsi in un panorama complesso, in cui
è facile perdersi nell”information overload”, crea percorsi adatti e coerenti che sorprendano il pubblico. La
programmazione infine consente una fruizione semplice per fare scivolare lo spettatore- “couch potato” (=colui
che passa il suo tempo a guardare la televisione in modo pigro e inattivo) nel flusso.

Pagina !17 di 43
!
LEZIONE 3 - 27.10.2021 STRUMENTI PER ANALIZZARE IL TESTO

= Metodologie per scomporre e interpretare il testo

- Caratteristiche testuali di un programma televisivo distinte in 4 macroaree:

1. FORMATO E PEZZATURA
2. MESSA IN SCENA: si divide in tempo, spazio, attori e ruoli

3. COSTRUZIONE AUDIOVISIVA: come vengono costruite immagine e suono all’interno del testo

4. NARRAZIONE: come è costruita la storia che il testo racconta- come sono i fondamenti della struttura
narrativa (chi è enunciatore, enunciatario, come è composta la struttura narrativa)

1. FORMATO E PEZZATURA
Il primo passo per l’analisi del testo televisivo è quello legato alla comprensione della sua struttura di
funzionamento. Una prima osservazione è quella relativa al formato e alla pezzatura, che spiegano molto delle
strategie comunicative del programma, della sua produzione e gestione.

La tv predilige forme di racconto serializzate, preferisce la serialità- LA TV è UN MEDIUM SERIALE: i

formati televisivi seriali aiutano alla fidelizzazione del pubblico- se propongo lo stesso titolo che torna tutti i
giorni, costruisco una dinamica di fidelizzazione con lo spettatore. Essendo un medium commerciale funziona
meglio sulle logiche della serialità, perché produrre nuove trasmissioni fa aumentare le spese di produzioni. I
formati continuativi prevalgono dunque sui one-offs

- Fascia oraria più gettonata: access prime time= fascia che precede la prima serata, day time, prima serata

Quando individuiamo un formato e la pezzatura, pezzatura= ci dice in quanti pezzi è diviso quel contenuto.
formato= durata di un contenuto.
- la serialità può essere breve, media, lunga e lunghissima:
• Contenitori quotidiani caratterizzati da una LUNGHISSIMA serialità= tutto ciò che ha caratteristica di
quotidiana presenza, ha quotidianità (es Grey’s Anatomy)—> molti episodi perché ha bisogno di riempire
settimane di calendario americano con prodotto fresco

• serialità MEDIA: es Gomorra, trono di spade

• serialità breve/ LIMITED SERIES= es mini serie (due puntate da 100 minuti- es per raccontare delle
biografie)—> spesso hanno una stagione sola—> per necessità di adeguarsi al calendario degli attori e per il
costo degli attori

• VOLUMI E PEZZATURE
- possono esserci anche titoli televisivi che si presentano come forma unica: "One offs”= pezzi singoli

- formato e pezzatura consentono di chiamare in causa un altro importante parametro: il rapporto del testo con
la temporalità esterna, dettata dal palinsesto (punto orario di collocazione e ricorsività, che può essere
settimanale, giornaliera o una tantum).

- ricorsività in palinsesto :

• ci sono titoli che ritornano con una frequenza quotidiana “daily”- es pomeriggio5, mattino5, il telegiornale,
l’Eredità. Prevedono volumi e pezzature molto lunghi.

• C’è un altro tipo di ricorsività= weekly—> ritornano con frequenza di 1/2 volte a settimana: X factor, Tale e
Quale, Grande Fratello, il Collegio —> concetto reso inutile dalle piattaforme OTT (es per Netflix)

• Prime time non ha serialità quotidiana perché è la fascia oraria più prestigiosa, il bacino= totale tv è maggiore

totale tv= tutte le persone davanti al teleschermo- “teste”: in prima serata maggiori- tanta pubblicità e
tanti avvenimenti. In prima serata è impossibile mettere programmi daily perché c’è bisogno di freschezza,
si mettono più programmi, non sono strisciabili: quando parliamo di programmi quotidiani e dunque dalla
lunga serialità, parliamo di STRISCE.

• FORMATO= quanto dura un contenuto televisivo. Influenzato da vari fattori:

- ambiente televisivo canali da 1 a 7 hanno diverso tipo di durate- es Real Time/ tv8: le durate dei programmi
del digitale terrestre lavorano su standard differenti da quelli lunghi della tv generalista italiana: durano meno
rispetto ai canali della tv generalista (durate di Real Time sono piuttosto standard e sono di o mezz’ora o
un’ora)—> sono durate che si rivolgono a un pubblico abituato a consumi televisivi agili e snack, rispetto a
quelli della tv tradizionale, resi possibili da storie brevi e dal meccanismo essenziale. L’ambiente ragiona su
durate più brevi e il ritmo di racconto deve essere più alto perché devo stare dentro dei formati che sono più
brevi; rai 1 invece ha tempi più dilatati - canali digitali lavorano su formati diversi e più brevi.

• La nazionalità dell’offerta televisiva influisce su questo fatto

Pagina !18 di 43
!
• Se lavoro su 30/60 minuti devo proporre più titoli rispetto a un palinsesto della tv generalista italiana.

In Spagna durano più delle maratone italiane (vanno anche oltre l’1 di notte con la programmazione)

2. MESSA IN SCENA
• IL TEMPO
Il testo televisivo ha un’organizzazione temporale= rapporto tra testo televisivo e tempo reale dello spettatore

- un contenuto può essere in diretta- rapporto tra testo televisivo e quello reale dello spettatore:
contemporaneità (es evento sportivo, tutto ciò che richiede rapporto con pubblico, es televoto, telegiornali e a
volte talk shows)

- differita= programma che viene registrato- non sono contemporanei ma da un tempo breve - possono essere
tagliati e montati

- Non c’è alcuna correlazione- separazione forte tra temporalità dello spettatore e del testo: registrata- vengono
registrati e poi mandati in onda (Pechino express, Quattro Matrimoni, Temptation Island)—> importante il
montaggio dei confessionali

TEMPO DELLA STORIA VS TEMPO DEL RACCONTO

Possono esserci distorsioni con flack-back (es nel GF) e flashforward ( proiezioni in avanti es “nella puntata
successiva..”)—> es: serie “Lost” e serie “Dark”

TEMPORALITÁ

= lo stato di avere o esistere in una qualche relazione col tempo. —> orologi, cronometri, computer =
macchine di potere, oggetti che impongono nuovi ordini di tempo al campo sociale e ricalibrano tutti gli
aspetti della vita. Queste macchine di potere sono media. Manca spesso però la relazione tra media e tempo
vissuto: c’è una moltitudine di temporalità interdipendenti che vivono sotto gli auspici del capitalismo
globale contemporaneo.
- viviamo in una cultura della velocità, dominata dalle tecnologie di accelerazione. La temporalità viene
concepita come se fosse un’esperienza soggettiva e individuale, ma in realtà dipendono da altre
temporalità

- La temporalità è un tipo internazionale di differenza sociale strutturata in specifici contesti politico-economici e

geografici ed è influenzata da quella altrui.

- Gli individui si sottomettono a un tempo normativo. I regimi personali di gestione del tempo possono
ricalibrare quelli degli altri. Gli inviti a ricalibrare sono a volte imposti con la forza e altre volte capaci di
diventare parte dello stile di vita.
- I media modificano i parametri temporali e spaziali della possibilità politica e sociale.

- Secondo Harold, il tempo è un effetto culturale delle tecnologie mediali, materialmente evidente nelle
proprietà formali, ma anche nelle infrastrutture delle tecnologie mediali e nei sistemi di comunicazione a
cui quelle tecnologie sono legate. Le culture sviluppano la cognizione del tempo e spiegano il tempo grazie
alle tecnologie che hanno a disposizione.

- La temporalità mette in primo piano il modo in cui le tecnologie particolari operano all’interno di particolari
margini e centri di potere nel tempo. Della temporalità si fa esperienza come forma di differenza sociale
(margini) e come tipo di privilegio (centri).

- Le tecnologie esacerbano le relazioni temporali sotto forma di disponibilità di accesso al tempo di un’altra
persona, in modo determinato al genere di appartenenza. Ci sono media portatili che oltre a essere utili alle
persone, portano al bisogno di prese per i caricabatterie —> la temporalità permette di ripercorrere i nostri passi
e capire come le altre forme mediali già teorizzate e prese in considerazione potrebbero veicolari questioni
temporali inerenti, da sviscerare e analizzare.

Pagina !19 di 43
!
LEZIONE 4- 3.11.2021

- Altro esempio: “The Affair”

Storia di un tradimento: i personaggi sono sposati ma non tra di loro, lei fa la cameriera in una località turistica-
nasce storia d’amore- tradiscono le loro famiglie. Particolare a livello di gestione narrativa del racconto:

ogni sequenza è raccontata due volte: sia dal punto di vista dell’uomo, che dal punto di vista della donna—>
assistiamo a un’espansione del tempo che viene raddoppiato e raccontato da due punti di vista differenti. Lo
spettatore ha opinioni diverse quando cambia il punto di vista.

- “True Detective”
3 stagioni antologiche= ognuna è autoconclusiva anche a livello di cast e ambientazione. A tenerle unite è il
concept “true detective”.

LA PRIMA STAGIONE:

Prima stagione il tempo è un tema fondamentale —> la serie è basata su tre diverse cornici temporali

LA SECONDA STAGIONE: ambientata a fine anni 90

TERZA STAGIONE: contemporanea allo spettatore, in cui vediamo personaggi in un contesto differente rispetto
a quello iniziale.

—> Vengono mischiate senza troppe segnalazioni- ci si sposta senza segnali allo spettatore, se non per l’aspetto
dei personaggi

Hanno usato macchine da presa, pellicole differenti e lenti diverse tra loro—> dare una diversa pasta visiva
per far sì che lo spettatore avesse anche una spia visiva.

- Tutti esempi tratti da serie tv americane con capacità narrativa molto articolata —> non è tipica di tutti i generi
televisivi perché comunque chiede grande attenzione anche allo spettatore.

• LO SPAZIO
Bisogna chiedersi se si tratta di un programma “studio-based” o
programma ambientato “sul territorio” /in luoghi reali. Questi rispondono
a logiche diverse, sia dal punto di vista editoriale e di contenuto, che
industriale. Ha un impatto diverso

1. Lo studio- programmi studio-based

- È frutto di costruzione televisiva, è uno spazio artificiale
- Montarlo è piuttosto complicato sia da

• Punto di vista creativo (devo avere in mente un’idea di scenografia, di

scena, di illuminazione, prevede uno studio di come posizionare le
camere- devo avere in mente che atmosfera vuole creare)

• Punto di vista economico: richiede alti costi—> spesso le scenografie vanno costruite dal nulla- conviene di
più una serie da più puntate (monto lo studio una volta e lo uso per molte puntate)

Ci sono programmi che necessitano di avere uno studio:

- talk show
- Telegiornali
- Game show

Ogni costruzione spaziale trasmette un significato allo spettatore:

es:

-programma “carta bianca”—> senso di partecipazione, di inclusione—>

grazie allo spazio circolare - gli schermi sono come delle pareti che aprono
sulla realtà

- tg 7: versione più cattedratica e frontale, colori: blu/verde/bianco—>

canali informativi hanno palette molto ristretta (blu verde rosso)—>

Pagina !20 di 43
!
 trasmettono autorevolezza

- Striscia la Notizia più legata a intrattenimento, meno serio

- “the Wall” —> mostra come nel game la scenografia è correlata allo scopo del gioco: lo sfondo è parte del
gioco (anche in caduta libera, la ruota della fortuna)

- Take me out—> banconi erano meccanismo di gioco

- undressed—> la costruzione spaziale determina il programma: è lo schermo che dà istruzioni, non c’è una
conduzione- è uno studio spoglio —> lo studio richiama il concept “svestiti per conoscere l’altro”, dunque
anche lo studio deve essere spoglio. È lo schermo che dà istruzioni per preservare intimità

• Lez amours: programma francese—> il gioco delle coppie appena sposati. Format internazionale, i francesi ne
hanno formato versione quotidiana

I concorrenti devono mostrare di conoscersi bene per vincere.

Katia Follesa su real time ha condotto un programma “d’amore e d’accordo”

Lo studio dà impressione di casa: divanetti, parquet, giardino domestico, mattonelle a muro, tipico del design
milanese contemporaneo—> si sposta attenzione su un ambiente più reale.

- real time in realtà è più basato su programmi ambientati nella vita reale

2. Programmi ambientati in luoghi reali

Factual Entertainment. La fiction è preferenzialmente ambientata in luoghi reali —> in Italia spesso si valorizzano i
posti fisici e ben riconoscibili per lo spettatore.

- In italia esistono film commition = organizzazioni istituzionali per promuovere territorio e industria
audiovisiva finanziando progetti che valorizzino un determinato territorio di base regionale.

Sempre più frequenti programmi reali che partono da un singolo spazio per raccontare storie che accadono
attorno a questo fatto (es Collegio/ Castello delle cerimonie: partono da un luogo per raccontare le storie)

• ATTORI E RUOLI
- per attore si intende un termine più narratologico=coloro che nel racconto svolgono azioni, sono i “personaggi”
in un prodotto televisivo. Attori rappresentati da figure terze: agenzie, che procacciano loro ingaggi per continuare
a lavorare- c’è un revenue share, una condivisione di ricavi.

Ogni agente rappresenta diversi attori.

RUOLI:
- la figura principe nei ruoli narrativi dei contenuti televisivi basati sulla realtà è quella della CONDUZIONE
- Conduttore= colui che guida il racconto--> molto presente es GF; X Factor la conduzione ha poca rilevanza,
dunque può esservi un conduttore poco esperto, in un programma come Forum il conduttore interviene poco

Maria de Filippi muta il suo modo di conduzione in base ai programmi

Bonolis—> stile di conduzione ironico

- conduzione di Fedez a LOL: oltre a essere un conduttore con una grande influenza, parla ai giovani e realizza
molto per Prime Video—> testimonial del lancio di prime video in Italia, campagna incentrata su di lui. È un
volto inserito nell’ecosistema Amazon con cui ha molte collaborazioni—> sinergia tra prodotto e volto

LEZIONE 5- 17.11.2021

3. COSTRUZIONE AUDIOVISIVA:
nella costruzione audiovisiva è necessario considerare separatamente la dimensione sonora e quella relativa
all’immagine.

• L’IMMAGINE
Analizzare l’immagine significa scomporla in diversi parametri e considerare tutti i parametri. La dimensione visiva
può essere composta dal campo relativo all’uso del colore, della fotografia e di eventuali filtri. Ci sono anche i
movimenti di macchina e le inquadrature.

Pagina !21 di 43
!
• PRIMO PARAMETRO: ILLUMINAZIONE
- in chiave alta: immagine è tanto illuminata: prevalenza di toni bianchi molto chiari, no zone d’ombra
- in chiave bassa : gioca su luci e ombre, non prevede toni luminosi ma tonalità scure
—> in ambito televisivo queste due vanno a caratterizzare fasce di palinsesto—> es:

• televisione di daytime (talkshow del pomeriggio- U&D, Pomeriggio 5), sono molto luminose—> si collocano in
fasce orarie diurne e tonalità narrative richiamano necessità di illuminazione- serve per il tipo di racconto e
contenuti.

• Nella prima serata, invece, il tempo sociale dello spettatore è notturno- sarà più su toni variati, fatti da zone in
ombra e meno accesi, tonalità più scure —> per dare dimensione di spettacolo di prima serata

• Questo si verifica ancora di più nella seconda serata e nella fascia di access prime time (es “Eredità, che è in
preserale).

• IL COLORE

Siamo abituati a vedere i contenuti televisivi a colori, ma la televisione non nasce a colori—> il colore arriva negli
anni Settanta. Bianco e nero conferiva all’epoca un senso di realismo.

- Spettatore del cinema dell’epoca vede bianco e nero e lo attribuisce a realismo, quando un personaggio veniva
catapultato in un’altra realtà, venivano usati i colori: dimensione fantastica a colori e reale in b&w—> oggi è
l’opposto—> bianco e nero fa capire che sta succedendo qualcosa di diverso, es flashback/sogno/stato di
alterazione di un personaggio.

- capiamo se c’è tonalità dominante es

• CSI —> titolo importante in America, ambientato a Lasvegas - poi due spin-off a Miami e NY —> questi due
caratterizzati da colore dominante specifico: Miami= arancione intenso e NY= grigio dell’asfalto, della
metropoli).

• Anche “Bake off” ha colore rosa nella stagione vintage.

• Trono di spade—> all’interno di ogni singolo titolo ci sono colori differenti per identificare il luogo in cui si
ambienta

Pagina !22 di 43
!
- color correction: operazione tecnica che si realizza una volta che contenuto è stato girato, montato e abbiamo
dunque una versione finita. In post produzione si dà all’immagine un look visivo secondo l’effetto che vogliamo
dare. Ha anche funzione di abbellimento dell’immagine televisiva.

Immagine può essere ad altissima definizione o definizione più bassa in base alle lenti e agli strumenti che si
usano—> a seconda delle lenti delle macchine da presa si ha immagine più o meno definita.

• LA TEXTURE

Filtri che possono ammorbidire o alterare immagine

• LA GRAFICA
Ruolo nel cambiare lo sfondo che è quello realistico, esempio con “Chroma Key” strumento che sostituisce il
back con qualcos’altro e la figura viene posizionata in un altro ambiente, aggiunta in grafica.

- ogni contenuto televisivo ha un suo luogo, che lo rende riconoscibile allo spettatore—> deve essere
coerente con spirito del programma e può essere statico o c’è la logo animation (=vediamo logo muoversi
comparendo e scomparendo)

- Grafica ha funzione informativa per lo spettatore, che non si vogliono dare a voce o che si vogliono
rafforzare. Fondamentale nei game show: servono ad aiutare lo spettatore a casa a giocare o, come in “Donde
estas Marta?” : nelle scene crime che portano lo spettatore a prendere parte all’investigazione ricomponendo i
pezzi

- sottopancia= elementi che identificano chi è chi in un contenuto televisivo —> “bussole” che ci dicono di più

- “cash or trash” esempio di auction= tratta di compravendita di oggettistica- si compra un oggetto, si va a cash
or trash, lo valutano, si entra in sala con dei mercanti e si vende e loro fanno asta. Venditore esce con una
proposta d’acquisto e decide se venderlo o no.

- In questo programma le grafiche sono—>

• nome e professione dei personaggi in sottopancia quando vengono presentati

• Informazioni supplementari sull’oggetto

• Soldi offerti, spesi, guadagnati

- SPLIT SCREEN: incollare immagine creando quadri multipli, di due o più.

Pagina !23 di 43
!
 MOVIMENTI DI MACCHINA= come le telecamere/macchine da presa si muovono nello spazio per andare a
catturare le immagini che servono. Determinano lo stile visivo. Vanno di pari passo con le inquadrature= porzione
di spazio che la telecamera cattura- porzione di spazio= spazio molto piccolo (primo piano) o enorme—>
inquadrature catturano porzioni diverse e a seconda di ciò assumono nomi diversi- es

• “long shot” : totale- per dire allo spettatore dove si è in quel momento, poco consueto

• Close up: primo piano+ dettaglio o particolare

• Establishing shot: totale di ambientamento

• Campo medio: adeguato alla dimensione delle persone

• Piano americano: figura umana dalle ginocchia in su—> molto usato dalla televisione

—> televisione (a differenza del cinema) preferisce inquadratura più vicina: immagine ravvicinata crea più
attenzione- prediligere inquadrature che catturano porzioni più ristrette ha anche legame col fatto che la
televisione è un piccolo schermo.

Televisione usa anche primo piano in “campo controcampo” —> soprattutto nei talk show-tecnica di ripresa di
montaggio che prevede alternanza dei due volti degli interlocutori e posso vedere interlocutore che ascolta e
sentire chi parla.

- Movimento di macchina= come telecamera si muove nello spazio per creare inquadratura- è legato anche ad
aspetti tecnologici.

TELECAMERE:
• Telecamere montate su carrelli—> bisogna avere due binari su cui telecamera è montata e permettere che
telecamera si muova rapidamente o carrelli sul soffitto.

• la gru (più sofisticato)= telecamera su un lungo braccio che si può estendere e ritrarre- serve x fare riprese
dall’alto e presuppone di catturare uno spazio ampio.

• camera a mano= portata a spalla dal cameraman—> ci si può muovere liberamente nello spazio, si possono
fare movimenti che si vogliono, ma effetto più “sballottato”- effetto visivo voluto, più sporco .

• Steady cam= telecamera sempre portata dal cameraman e assorbe i movimenti del corpo e dà effetto stabile

• Droni : abbatte i costi, soprattutto usato nei documentari

• skycam: simile a drone con fili ma si muove su spazio interno (si trova in programmi complessi es dentro X
factor)

• Standard di ripresa comune: TELECAMERA A TERRA, su supporto che si muove di un raggio di 180° ma
piuttosto fissa

REGIA collegata tramite monitor con ognuna di queste telecamere. Se un programma viene girato in uno studio, il
regista ha il ruolo di chiamare le camere e decidere quale camera deve operare. Altrimenti se non c’è studio si
dirige la camera “live”. La regia controlla macchine e movimenti di macchine e il regista lavora con operatori, che
si occupano di azionare le macchine da presa. Regista si occupa di ripresa, inquadratura, movimenti di macchina,
mentre gli operatori si occupano in prima persona di riprendere attraverso le telecamere (=cameramen).

- i registi hanno raramente una notorietà

LEZIONE 6- 24.11.2021

• IL SUONO
Mentre per gli esseri umani la comunicazione si verifica attraverso tutti e cinque i sensi, i media moderni si
focalizzano solo su vista e udito. La visualità, però, ha dominato l’analisi mediale, mentre il suono è sempre
stato visto come una parte aggiunta all’opera, inferiore rispetto alle immagini.

infatti, negli anni Ottanta, la radio e le registrazioni sonore erano poco coinvolte. Di recente i media sonori sono
tornati in auge, grazie a podcast, file audio online, servizi di streaming —> servizi fruiti grazie alla tecnologia di
ricezione mobile. I media visivi invece, oggi fanno fatica a stare al passo.

- col termine “opera sonora” si intendono le presentazioni audio creative che impiegano il suono come
primo strumento espressivo, combinando elementi dalla voce, dalla musica e dai suoni presi dalla realtà
(=suoni d’ambiente/rumori), senza badare a quale sia il mezzo di trasmissione o il contesto tecnologico che li
produce.

• L’opera sonora dunque esclude i materiali grezzi usati per costruire testi sonori, come storie orali,
interviste, dibattiti, discorsi registrati, suoni ambientali, registrazioni musicali,..

• Il termine designa anche testi che modellano, confezionano e mettono in circolo elementi audio in maniere
espressive (es presentazioni musicali, performance, documentari, spettacoli)

Pagina !24 di 43
!
 • Il concetto di opera sonora ci riporta in auge il termine di “suono”, ormai quasi dimenticato. Vi sono solo
pochi teorici del suono, come Rudolf Arnheim e Michel Chion e pochi altri che hanno dato il loro contributi
agli studi sul suono. Di recente le cose sono iniziate a cambiare, grazie a riviste incentrate sull’opera sonora
(Radio journal, Journal of Radio and Audio Media e Radiodoc review). il suono nei film ha guadagnato
maggiore attenzione con anche l’influenza della radio

• Un filone dell’opera sonora importante per alcune innovazioni soniche, consiste nella tradizione dei
documentari radiofonici—>chiamata “radio pura”/ “fotografia con i suoni”, la forma del documentario
presentava informazioni e nell’estendere limiti di ciò che il suono poteva comunicare agli ascoltatori.

- Oggi ci sono nuove importanti forme sonore, es: audiolibri, podcast con documentari, piattaforme audio di
autoapprendimento, es TED TALKS, che fanno da ponte fra tecniche pioneristiche e innovazioni
contemporanee e inoltre collegano le vecchie forme di diffusione sonora alle nuove sperimentazioni digitali.

- Nella dimensione sonora ricadono: l’aspetto del parlato e dei dialoghi, quello musicale e quello degli effetti
sonori:

1. PARLATO E DIALOGHI
È un aspetto molto importante nel linguaggio televisivo e audiovisivo- quando parliamo di suono dobbiamo fare
riferimento a diversi possibili aspetti: ci riferiamo a quelli che definiamo “parlato” e “dialoghi”= discorsi che
oralmente vengono fatti nel prodotto audiovisivo dai protagonisti.

- il parlato arriva da soggetti che sono presenti in scena oppure no?

• Se personaggi sono presenti, li vediamo e li sentiamo parlare

• In televisione c’è anche uno strumento di parlato che arriva da una VOCE OVER/ VOCE FUORI CAMPO =
non arriva da un attore, da un agente all’interno di un’azione, ma è una voce che deriva da un piano
narrativo differente da quello che osserviamo con i nostri occhi. Molto usato sia nei contenuti di fiction
sia in quelli di realtà (es how i met your mother, gossip girl, Grey’s Anatomy, la casa de papel). Spesso la
voce fuori campo svolge il ruolo di narratore onnisciente, perché sa più dei singoli personaggi.

- che tipo di linguaggio (=registri espressivi è utilizzato)? Registro aulico/ basso, elemento dialettale/ italiano Basic
(dialetto dà spesso effetto di comicità), in altri casi si usa un italiano standard (es telegiornale). Elemento di
autenticità del parlato è enfatizzato nella fiction (es Gomorra, che è andato in onda con sottotitoli, strappare lungo
i bordi)

- Love Island ha un ruolo molto importante la voce fuori campo—> caratteristiche di presa in giro dei ragazzi che
sono in una villa per innamorarsi, la voce fuori campo va a sgretolare questa atmosfera per crearne una ironica
(Cosma)

- Reality per Discovery + —> si mandano 12 teenager a fare un’esperienza formativa in una fattoria. Solo sei
arriveranno alla fine in cui vincono un viaggio educativo in Indonesia.

Voce fuori campo:

- (1 cosa che devo dire: se è maschile o femminile): voce maschile

- voce matura anagraficamente, che si pone in contrasto con i teen protagonisti del programma—> coinvolge
anche un pubblico più largo “allargare il contenuto”= renderlo mainstream

- Sa essere ironica

- Ruolo del Voice over: nella prima parte la voce spiega il concept del programma (perchè è un reality, deve per
forza essere fatta da una voce fuori campo, per mantenere autenticità di ciò che avviene nella fattoria), ruolo di
intervista in quella che è la “scheda di presentazione” dei concorrenti. (clip di 1/2 minuti per spiegare identità e
ruolo del protagonista )- in questo caso si fa dialogare la voce fuori campo con il protagonista.

2. DOPPIAGGIO VS SOTTOTITOLI
Televisione italiana sceglie prevalentemente il doppiaggio, ma non è così per tutti i paesi.

3. DIMENSIONE MUSICALE
Musica in tv è un elemento fondamentale.

- musica diegetica= proviene dalle azioni che stiamo vedendo in scena (es Sanremo, X Factor)

- Musica extradiegetica = commento sonoro che non proviene dalla diegesi del racconto ma dall’esterno= post
produzione, che viene aggiunta in un secondo momento.

Musica può essere

- Edit music/ commerciale = brani pubblicati, che sono passati dalle radio, devo pagare i diritti musicali—>
crea un coinvolgimento maggiore perché è riconoscibile

Pagina !25 di 43
!
- Musica non edita/ commerciale: viene creata appositamente per il contenuto televisivo - chiamata anche “di
library”- libero da ogni tipo di diritto.

Ruolo del music supervisor: si occupa di consulenza musicale - ci sono momenti privilegiati per inserire una
canzone

- a volte vengono ripetute delle musiche ricorrenti associate a momenti drammatici della vita di un personaggio.

4. LA NARRAZIONE

- ENUNCIATORE= soggetto, chi guida l’informazione, chi porta il significato del contenuto- es la conduzione.
In alcuni casi non c’è una conduzione presente, ma una voce fuori campo. Se non c’è né conduzione né voce
fuori campo, il ruolo di denunciatore è affidato al montaggio, che porta la comunicazione allo spettatore.

- ENUNCIATARIO= destinatario della comunicazione, colui a cui si indirizza la comunicazione del testo - è
implicito all’interno del testo: in ogni testo ci sono tracce del possibile enunciatario, es adolescenti, adulti, che
vanno a proiettarsi come le figure genitoriali. In Love Island il pubblico è di giovani adulti, preferenzialmente
donne. Bisogna cogliere i segnali (stile, tematiche) e capisco chi è il pubblico implicito, che è l’enunciatario di
quel testo.

SCHEMA NARRATIVO CANONICO

Televisione è un medium seriale, che si basa su episodi. Spesso queste puntate hanno uno schema narrativo
corrente, canonico (non si cambiano le regole di un gioco o la narrazione di un programma)—> questo schema
narrativo si chiama “SCALETTA”, che si compone di blocchi, che vengono misurati con uno specifico
minutaggio. Quando vedo un programma posso dividerlo in blocchi, perché ci sono snodi che mi fanno passare
da un blocco a un altro.

Scomporre in sequenze un programma:

1. APERTURA—> c’è una presigla, in cui si spiega come funziona il programma, poi si entra nel vivo, dove
succedono cose—> per passare da un blocco a un altro possono cambiare luogo/ tipologia di gioco/ identità
differenti—> costruisco scaletta vedendo come si articolano gli eventi e vedendo questi momenti di snodo
che mi fanno passare da un blocco a un altro. In alcuni casi il momento di snodo è meno riconoscibile (es nel
Collegio alternanza di momenti didattici, momenti tristi del concorrente). Bisognerebbe creare un arco di
racconto che non faccia uscire lo spettatore con cali di tensione.

- per la fiction non si parla di scaletta, ma di sceneggiatura, perché ha un’articolazione più narrativa, si ragiona in
base ad ATTI—> 3 atti (modello aristotelico) —> situazione, la si dipana e la si porta a una conclusione (Grey’s
Anatomy introduzione di break pubblicitari- costruiscono il racconto adeguandosi a quando c’è la
pubblicità “black pattern” - evitare di concludere scena a metà prima di un break, ma anche che crei un climax
in modo che ci sia curiosità di ritornare anche dopo la pubblicità). Invece Netflix pensa a portare lo spettatore a
diverse puntate

• IL CONTENUTO

LA PRODUZIONE TELEVISIVA
Distinguo tra contenuti audiovisivi

- di acquisizione/ ready made—> contenuti che già esistono e che le piattaforme di streaming/ canali
comprano per offrirle al pubblico (Prime che compra contenuti di “This is us” a una piattaforma americana),
diritti delle manifestazioni sportive (moto gp, calcio, Formula1- compro diritti x poter trasmettere un contenuto
sportivo)

- Di produzione—> contenuti originali realizzati appositamente ad hoc per piattaforme o canali televisivi- li
produco da zero (es telegiornale, Grande Fratello, Temptation, 4 ristoranti) —> produzioni fatte a livello
locale=nazionale *

-GIALLO—> canale del digitale terrestre free basato su prodotti seriali scripted di cui acquista diritti- che acquista
prodotti europei già esistenti

- RAI 1—> canale basato in prevalenza su produzioni originali e su alcuni diritti (es The Good Doctor)

- NETFLIX—> piattaforma che tiene insieme contenuti sia di acquisizione che di produzione originale italiana.
Contenuto di produzione originale su netflix è minore che su Rai 1, perché c’è maggioranza di prodotti
acquisiti.

- SKY ATLANTIC—> (offre serie tv) più contenuti di acquisizione, ma anche contenuti prodotti localmente

Pagina !26 di 43
!
- SKY TG 24—> 100% produzione (a parte qualche documentario)

- RAI 4—> maggiormente acquisto

- LA 5—> entrambi

- TIM VISION—> quasi tutto acquisizione

• PRODUZIONE*
Lo studio di produzione fornisce una teoria dell’industria mediale in relazione diretta con il coinvolgimento nei
media, il suo uso e la partecipazione a essi in contesti meno formali, quotidiani.
- nei media studies, la produzione= ciò che lega gli studi sull’industria e sul pubblico e ciò che riconosce le
identità e le forze coinvolte nella creazione della cultura.
- Lavorare nella produzione significa che il lavoro prevede la creazione o la gestione della produzione di
contenuti mediali. Questi possono comprendere l’allestimento della scena, l’illuminazione, la gestione
delle riprese sul set e la scrittura della produzione (“preproduzione”) o il montaggio e l’aggiunta degli
effetti speciali (“post-produzione”).
- Nei media studies, la produzione è sia un’entità onnicomprensiva che un problema di precise attività culturali
ed economiche.

- Nel libro “Production Studies- cultural studies of media industries”, si dice che I production studies interrogano
il termine produttore come capace di identificare una categoria specifica di professionisti mediali e marginalizza
altri professionisti coinvolti nel processo produttivo—> in “Below the Line” viene sottolineata l’idea che ci sia
una varietà di lavoratori: chi gestisce il set, i canali comunitari via cavo—> sono produttori, cioè partecipanti al
circuito di creatività culturale.

- In realtà il termine produzione è spesso stato usato per intendere un concetto più ristretto: i primi studiosi di
cinema identificavano la produzione come solo una parte del sistema industriale, tramite cui le grandi aziende
esercitavano un potere monopolistico sulla cultura.

- Mae Huettig identifica la produzione come preciso settore industriale, distinguibile sia dalla distribuzione
che dall’esercizio—> gli studiosi hollywoodiani godevano di un controllo nei mercati della produzione, della
distribuzione e dell’esercizio, Huettig vede tensioni e conflitti tra settori industriali diversi —> la proiezione nei
cinema come fonte di ricavi, portò un potere di regolamentazione per tutti i tipi di film fatti ai gruppi lontani dalla
produzione stessa (es agli uomini della distribuzione e ai gestori del cinema) —> i responsabili degli studios
definirono la quantità di contenuti da produrre, a quale budget e secondo quali tempi. Questo traccia un
confine intorno alla produzione, poiché i distributori e gli esercenti sono molto più a stretto contatto con il
pubblico che va al cinema di quanto lo siano con i produttori.

- Studiosi come Alisa Perren e Josh Braun sostengono che ci sia bisogno di studi sulla produzione per
fornire un completamento alla focalizzazione sui settori della produzione—> i production studies sono
così definiti come un programma di ricerca, perché trattano la reificazione piuttosto che la decontrazione delle
divisioni e delle gerarchie industriali. Così ogni settore industriale necessita del sottocampo di studi dedicato,
come la produzione.

- Una teoria della produzione mediale ci permette di capire non solo le singole istituzioni mediali e i settori
industriali, ma anche i modi in cui quelle stesse forze si ripresentano in più ampi processi di comunicazione,
cultura e creazione di significato. Il problema dei production studies è che confondono l’ambito del lavoro
nei campi della distribuzione o dell’esercizio, per concentrarsi sui settori produttivi intesi in maniera
ristretta.
- Tre raccomandazioni globali per fare teoria sulla produzione e studiarla:

1. I production studies non dovrebbero limitarsi a uno specifico settore industriale, categorie di lavoro o
identità professionali, ma dovrebbero interrogare e porre in questione il modo in cui la produzione è
limitata e regolamentata nei discorsi e nella pratica, per pensare a un insieme più ampio di relazioni
produttive tramite le quali si generano significato, identità e cultura. Bisognerebbe riconoscere i modi in cui
tutti gli attori e gli agenti che lavorano nelle istituzioni mediali partecipano ai complessi processi e pratiche
della produzione, senza tener conto della loro posizione all’interno dei vari settori lavorativi e delle strutture
delle corporation. I production studies dovrebbero continuare a unire l’attenzione per gli sceneggiatori, i registi
a monte del processo, con attenzione alla creatività degli altri lavoratori come incaricati di marketing,
distributori, agenti della vendita,..

2. Non bisogna limitare la comprensione della produzione solo all’industria —> lo studio della produzione
deve rivolgere l’attenzione ai contesti informali e alle reti di creazione e distribuzione culturale.
• Nozione di “vita liquida” da parte di Bauman—> per incoraggiarci a pensare a come le nozioni moderne di
produzione/lavoro e consumo/svago si siano fuse tra loro nel contesto della convergenza.

Pagina !27 di 43
!
 • Bruns teorizza la produsage—> teorizzazione più ambiziosa e vasta della produzione stessa - immagina i
modi in cui il contenuto culturale potrebbe venire prodotto e riprodotto tramite il processo del suo stesso
uso—> Bruns ha offerto uno studio sulla produzione in grado di dar conto dell’ibridarsi della produzione e
dell’impossibilità di capirla in termini industriali.

3. I production studies dovrebbero spingersi a considerare la produttività delle culture dei fan e dei non
professionisti, ma dovrebbero anche tenere in conto la partecipazione con cui usiamo e contribuiamo a Facebook
e ad altre interfacce mediali. Potremmo gli studi sulla produzione come studi sulla riproduzione —> il processo
industriale di produzione e riproduzione è un processo comprensibile come centrale grazie all’uso, perché i
creatori di contenuti professionali operano secondo modalità di lavoro temporaneo e su commissione per pochi
momenti nella gestione delle proprietà su cui si possono fare solo rivendicazioni aziendali legate ai diritti.

- la produzione è il processo con cui la cultura viene creata e ricreata dentro e al di fuori dell’industria.

-Il processo industriale della produzione può essere di due tipologie:

1. Interna —> Alcuni gruppi televisivi hanno all’interno strutture materiali, come studi, che permettono di creare
contenuti televisivi, es studi, macchine da presa, costumisti, parrucchieri interni all’azienda (es Rai, Sky,
Mediaset, la 7->per telegiornale)

2. Esterna —> non hanno strutture internamente e si affidano alla produzione esterna: società terze= case di
produzione che realizzano per loro contenuti televisivi esternamente (Mtv, Discovery, Netflix, Prime Video).

° Tale e quale fatto in parte da risorse interne dalla rai e in parte risorse esterne di Endemol (casa di produzione)
—> vantaggio della Rai: ridurre le spese, perché non devo assumere persone esterne, si usa quello che si ha già.

CASE DI PRODUZIONE- riguardano contenuto non fiction

Produzione esterna si affida a fornitori esterne: case di produzione —> sono molte e divise

- colossi internazionali= presenti in tutta europa: in Italia solo 3: Banijay (comprende Endemol), Fremantle (x
Factor da Fremantle)

- Realtà italiane che hanno dimensione media = Stand By Me, Palomar, Fascino —> non hanno catalogo
interno di format- devono pagare i grandi distributori di format per prendere i contenuti

- Laboratori creativi, case di produzione piccole fatte da poche persone- Produzione indipendente=
produzione che non è integrata all’interno dei grossi editori.

FASI DELLA PRODUZIONE AUDIOVISIVA:

Individuano delle attività professionali differenti, non c’è un’unica persona che fa tutto, ma ci sono società
differenti: *

1. PREPRODUZIONE= prima fase che si attiva quando si lavora su un contenuto televisivo.

• Comprende la fase dello “sviluppo dell’idea”= se si sta lavorando su un format internazionale, si ragiona su
come sia adattato al nostro paese (come deve essere lo studio, l’arco narrativo ecc)- ragionamenti che si fanno
prima di filmare, si fanno provini, si chiama studio di scenografia, si fa una scaletta di puntata, scouting di
location= si va nei vari luoghi per vedere se si adattano al programma- è un lavoro preparatorio che consente di
avere tutto pronto prima che inizi la produzione vera e propria. Si esercitano sia una fase di creatività pura, che
una parte logistica e pratica. Si mette insieme la squadra di lavoro che si organizzerà il programma: convocano
per ogni programma i professionisti adatti per realizzarlo (es se faccio un programma da studio, scelgo un
regista bravo in studio). Si fa anche il budget di produzione= un insieme di voci che andranno a comporre il
costo a episodio/ a stagione.

2. PRODUZIONE= fase clue e coincide con il momento delle riprese vere e proprie, si registra il programma.

- se il programma è realizzato in diretta, questa è l’ultima fase

- Se il programma non è in diretta, ma ha uno sfasamento tra quando viene mandata in onda e quando viene
realizzata, si parla di post produzione, che è l’ultima.

3. POST PRODUZIONE = lavora per trasformare le riprese in un contenuto televisivo vero e proprio. Il
montaggio è la fase più delicata: ho materiale registrato dal più camere. Il montaggio consiste nel metterle in
ordine e creare un flusso narrativo logico - si lavora su grafiche, color correction, audio mix (= pulitura
dell’audio)

* le figure responsabili sono il CAPOPROGETTO/ CURATORE/in rai chiamato CAPOSTRUTTURA, che tiene le fila
sia da un punto di vista sia creativo, che industriale - in America= Showrunner (nel caso dello scripted).

Pagina !28 di 43
!
INDUSTRIA
industria= insieme di condizioni e pratiche che giocano un ruolo nella creazione dei media. Il termine include
l’ambiente della produzione, i meccanismi di distribuzione, le organizzazioni che consentono la produzione (es
studios, case discografiche, case editrici), chi ci lavora, i responsabili delle regolamentazioni e il contesto
normativo in cui queste entità operano, la natura dei media e le tecnologie usate—> questo uso di industria ha
origine dal saggio di Adorno e Horkheimer sull’industria culturale “Dialettica dell’illuminismo”

- Hesmondhalgh riconduce la terminologia di “industrie culturali” alle ricerche dei sociologi francesi negli anni
Sessanta e Settanta che affidavano a queste operazioni industriali comprensioni più raffinate, diversamente da
Adorno e Horkheiner che le consideravano un campo indistinto.

- Tra gli studenti dei media francesi c’è uno scambio di idee contrastanti sulle definizioni di industrie culturali e
sulla teorizzazione delle logiche per spiegarle, ma non sono state tradotte e dunque non può essere compresa
da chi non parla francese.

- Anche Williams parla di industria nelle “Keywords”, dove mostra tutta la portata della parola ed è vista come
un’istituzione per la produzione o lo scambio commerciale.

- Fino a poco tempo fa il termine “industria” è stato usato meno di “produzione”, anche se spesso vengono usati
in modo interscambiabile.

• Nella spiegazione di Hall sul modello di codifica (encoding) e di decodifica (decoding), la fase di codifica
era vista come produzione, perché la parola “industria” avrebbe abbracciato meglio le componenti della
creazione mediale, mentre “produzione” fu il termine scelto per il processo culturale correlato alla
creazione dei media nel circuito di produzione culturale.
• La produzione è qualcosa di più dei compiti e delle attività svolte per realizzare un testo. Riguarda molte
ricerche che si concentrano su casi di studio di particolari produzioni. Si servono dell’osservazione
partecipante o di strumenti etnografici e pongono l’accento sull’analisi del lavoro mediale.

• “Industria" divenne il termine di definizione migliore nei media studies, dato che prendeva in
considerazione testo, industria e pubblico. Gli studi sull’industria media, includono gli studi sulla
produzione ma anche le indagini sulla distribuzione mediale e sull’ecosistema in cui ha luogo la
produzione.

- fuori dall’accademia, l’industria è una categorizzazione, come nota WILLIAMS= l’insieme di istituzioni che
producono particolari media.
- Per “industria televisiva” si intende un’industria della tv commerciale, un’industria della tv via cavo, via etere o
Pay per View

- Per “studi sulla produzione” si intende un livello più circoscritto degli studi sull’industria, che esamina le
produzioni individuali. —> il valore degli studi è dato dalla profondità di comprensione raggiungibile e dalla
abilità di collegare le condizioni industriali a particolari risultati dei prodotti creativi.

- i disaccordi intellettuali dei primi anni Novanta, hanno portato a un ritardo nello sviluppo di studi sull’industria:

• Prima degli anni ’90, gli studi sull’industria mediale americana, si ispiravano alla tradizione di economia
politica —> si sono concentrate sul macrolivello delle operazioni industriali e su chi detenesse le compagnie
dei media . La ricerca di questo filone esaminava come le grandi società nazionali avessero soppiantano i
media locali

• Gli studi sulle industrie mediali negli anni Settanta, sia negli USA che in Inghilterra, si sono basate sulla
produzione di notiziari e hanno impiegato metodi sociologici, come interviste e osservazione.

Pagina !29 di 43
!
 LEZIONE 7- 1.12.2021 I GENERI NELLA TV MULTIPIATTAFORMA

- scenario televisivo contemporaneo formato da molti generi- ci sono molte ibridazioni, grazie anche alle
piattaforme di streaming, dunque il sistema dei generi è in continua evoluzione. (prima c’erano quiz, lo
sceneggiato, telegiornali, carosello: 4 categorie distinte senza ibridazione tra loro). Oggi ci sono molte
categorie, spesso ibridate

- genere= l’ampio panorama di offerta dei testi televisivi, può essere suddiviso in sottoinsiemi attraverso
categorie di genere, secondo il “codice di convenzioni” a cui si rifanno: questi contenuti tengono insieme
dei programmi che hanno uno stesso codice di caratteristiche comuni.

Ci sono molte funzioni e significati che il concetto di genere televisivo ricopre: un genere televisivo è uno
strumento per commissionare le produzioni e delineare i meccanismi narrativi, puntelli per costruire le identità di
canale e organizzare i palinsesti secondo una logica editoriale, ma sono anche modi adottati dal pubblico per
orientare la propria visione e le proprie passioni, campi su cui si articola la regolamentazione del sistema TV, per
guidare il discorso critico e giornalistico attorno al medium. Vi è stato un complessificarsi del tessuto che
compone la televisione, che ha portato a trasformazioni del corpus dei concreti generi televisivi che
caratterizzano la tv contemporanea. Il concetto di genere televisivo ha però comunque una grande rilevanza. Oggi
i modi di pensare al genere televisivo richiedono un approccio rinnovato e un sostanziale aggiornamento. Ad
esempio, una riflessione sul concetto di genere televisivo come autonomo e distinto da altri media, come il
cinema, è una acquisizione recente all’interno dei Television Studies e ancora molto limitata. A lungo infatti il
dibattito sul genere televisivo si era basato principalmente su filoni disciplinari ben più consolidati, si era ad
esempio legato al cinema o ai generi letterari.

- il filone più consistente, che ci arriva da Aristotele, è quello secondo cui il genere è una traccia che scorre
all’interno del testo, un insieme di caratteristiche e principi, come trama, topic, sistema dei personaggi,
ambientazione, narrazione ecc. (che aiuta a classificare anche i testi letterari)—> questo sistema serve a
ricercare delle regole narrative riconoscibili nei testi, da cui si possono creare delle categorie generali che
vadano bene per ogni caso—> però, a causa del continuo aumento dell’offerta della televisione
contemporanea, in cui vi è una ibridazione dei meccanismi narrativi, si continuano a generare nuovi casi e
sottocasi e dunque risulta poco funzionale una categorizzazione univoca.

↳ grazie al lavoro svolto dal filone anglosassone dei Cultural Studies a partire dagli anni 80, l’approccio sulla
teoria sui generi è stato affiancato da interpretazioni aperte, che hanno portato a considerare il genere non più
come una categoria rigida e confinata nelle convenzioni e caratteristiche dei testi, portando il genere a un
qualcosa di attivo in ogni dimensione dei media, uno strumento che coinvolge l’universo della produzione
(intesa come industria mediale), ma anche come ricezione che coinvolge il pubblico.

- François Jost sostiene che i generi agiscano sulla base di “promesse” che stringono con lo spettatore e di
mondi che raccontano rispetto a tre grandi ambiti: quello finzionale, reale e ludico.

- Nella loro ricognizione sugli approcci ai Television studies, Gray e Lotz hanno cercato di capire come si pone la
televisione in questo scenario: hanno segnalato che il contesto nel quale i prodotti televisivi circolano, ha un
ruolo fondamentale nel definire i loro generi di riferimento.

• ogni testo ha una identità di genere —> osservo un programma, analizzo il testo e lo faccio rientrare in una
categoria di genere —> analizzo il genere come attributo del testo, ma in un’epoca più recente c’è stato un
contributo da parte di JASON MITTELL, che ha sottolineato l’importanza del contesto—> nel libro
“categorie concettuali costruite attraverso pratiche culturali”: solleva un punto importante per i generi: dice che
non è sufficiente osservare il testo per attribuire un contenuto a un genere, ma è importante osservare anche il
contesto. (es “L’eredità”: lo classifico come game show, perché ci sono conduttori, domande risposte, premi->
altro elemento che non ha a che fare col testo è la fascia oraria: pre serale, è registrato). Mittel a osservato che i
generi televisivi sono frutto di relazioni intertestuali tra prodotti diversi , ma con alcune caratteristiche simili,
messi in contatto da pratiche culturali che comprendono oltre alle convenzioni narrative dei testi, i precisi stili di
produzione e distribuzione, il circuito di promozione e comunicazione che si sviluppa intorno ai prodotti, la
ricezione del pubblico e il dibattito che si crea attorno ai testi tv. Mittel ha dunque sottolineato un approccio
medium-specific ai generi, considerando l’impossibilità di mutuare senza modifiche le teorie formulate per altri
ambiti mediali (cinema e letteratura), incapaci di rispondere delle pratiche industriali e del consumo della
televisione.

- i generi cambiano molto in base al periodo storico. Ogni categoria di genere racchiude un fascio di presupposti
e pratiche che si collegano al suo presunto significato culturale, al pubblico di riferimento, al valore estetico e a
strategie industriali. Sono formati da un intreccio di relazioni tra diversi elementi, come testi, industria

Pagina !30 di 43
!
 (produzione), pubblico, contesto (storico e nazionale-> un game italiano è diverso da quello americano, che ha
caratteristiche più imponenti).

- Ciò a cui pensa la maggior parte delle persone quando riflette sul genere (particolari programmi, film, libri o
testi contraddistinti da un’etichetta di genere, non è ciò che rende tale un genere. I generi sono prodotti dal
processo di categorizzazione e sono il risultato di pratiche culturali. Le categorie di genere vengono
create, discusse, messe in auge e abbandonate nei più vari contesti culturali. Mentre molta della critica
sui genero usa l’analisi testuale per esaminare da vicino gli aspetti formali e i significati nei testi di un genere, un
altro approccio guarda alle stesse categorie dei generi come a pratiche culturali decisive.

- un genere evoca punti di riferimento testuali come paragone per l’intera categoria. Una categoria ha con sé
presupposti e significati che influiscono su come pensiamo i programmi. La maggior parte dei nomi di genere si
riferiscono ad aspetti della trama (es mistery: storia del mistero, romance: rosa), ma anche a ambientazioni
(western, fantasy), reazioni degli spettatori (horror, commedia). le etichette di genere raramente vengono usate
per denigrare i testi.

- Ad esempio, le soap opera, (es nella tv statunitense General Hospital, Febbre d’Amore, oppure serie tv di
prima serata come Dallas o Coronation Street o Yo Soy Betta)

• Il termine soap opera nacque per contrapporre le trame melodrammatiche, tipiche dell’ambiente
domestico e mondano delle loro ascoltatrici e alle compagnie di detersivi che le sponsorizzavano.

• Il termine soap opera in realtà porta con sé una disposizione negativa, sia verso i programmi inclusi in questa
categoria, sia su quelle che si pensa siano le ascoltatrici—> tutti i generi si basano su presupposti culturali
sul loro valore e l’identità dei loro consumatori—> es i “Simpson” viene identificato come sitcom satirica, il
che la fa apparire più legittima rispetto al termine “cartone animato”, anche se in realtà la serie apparterrebbe
a entrambi i generi.

• Un elemento formale delle soap opera è la serialità= il fatto che le storie continuano lungo diversi episodi.
Alcuni critici sostengono che ne facciano parte solo serie che siano “aperte”, cioè che continuano all’infinito,
mentre altri annettono al gruppo anche serie che hanno finali veri e propri (come telenovele e drama di prima
serata).

• Può variare anche la programmazione della serialità:

- le soap opera pomeridiane trasmettono ogni giorno nuovi episodi, senza pause (es “I giorni della
nostra vita”, che ha ogni anno più di 250 nuovi episodi

- Le serie americane in prima serata trasmettono con cadenza settimanale e con interruzioni
stagionali e manda in onda dai 10 ai 24 episodi all’anno.

In realtà, la serialità non è una caratteristica tipica delle soap opera, perché negli ultimi anni anche altri generi
l’hanno adottata.

• Altro elemento centrale delle soap opera è il melodramma: narrazioni fortemente sbilanciate sull’emotività,
recitazioni sopra le righe e segnali drammatici nelle musiche o nelle riprese.

- le categorie dei generi funzionano non secondo definizioni formali, ma secondo presupposti culturali di
valore, identità, gerarchia- es la centralità dell’amore eterosessuale nelle soap opera e in melodrammi

- Sono centrali anche le aspettative sul pubblico: nelle soap opera il pubblico è reputato tendenzialmente
femminile, principalmente casalinghe, poichè si sostiene che esse possano essere manipolate con facilità
attraverso narrazioni melodrammatiche e attraverso le pubblicità. Si perpetuano dunque questi falsi preconcetti
di un pubblico femminile, mentre in realtà le caratteristiche demografiche delle soap opera pomeridiane si
basano per un terzo da un pubblico maschile, differente per classe, istruzione ed età. ↴

- il pubblico si è diversificato sempre di più da quando negli anni Ottanta sono entrati in uso i videoregistratori:
gli spettatori registravano le loro serie preferite per evitare che si sovrapponessero con altri programmi.

- per le emittenti della televisione commerciale, i generi hanno la funzione di attrarre spettatori e a vendere
gli spazi pubblicitari, servendosi della programmazione, del logo del canale. (nel caso delle soap opera,
sono state un modo vantaggioso per attrarre un pubblico che i pubblicitari volevano raggiungere e dunque le
emittenti le hanno mandate in onda durante il giorno)—> le soap opera hanno però perso popolarità nel 21°
secolo e si sono provate nuove strade per raggiungere gli spettatori (es lancio del Canale via cavo Soapnet, per
trasmettere le soap opera in fasce orarie fuori da quella diurna consueta o la creazione di trasmissioni online e
versioni streaming delle soap. Tuttavia il genere si è ridotto alla trasmissione di sole 4 soap opera pomeridiane.

Pagina !31 di 43
!
GENERI E INDUSTRIA
I generi sono molto usati nell’industria televisiva per propositi differenti:

1. Organizzare e commissionare le produzioni e orientarsi nel mercato delle acquisizioni (es rai 1 ha un buco e
deve costruire un talk show)

2. Strutturare l’offerta di canali e piattaforme (canali tematici es Giallo- canali costruiti attorno a un genere ≠
canali generalisti, che prevedono un’alternanza di generi diversi )

3. Programmare in palinsesto - alternanza di genere anche in base agli orari (es undressed lo metto in tarda
serata).

4. Specializzazione delle case di produzione a uno specifico genere (es Stand by me e Pesci combattenti a
docu) - itv - es “Chase”- di sono chaser che sono sapientoni e concorrenti devono tentare di batterlo in
velocità nel rispondere alle domande. Itv prende un blocco di palinsesto e lo occupano completamente con
gaming con sfumature differenti.

- Le caratteristiche testuali (come quelli che fanno distinguere i quiz dall’informazione, la fiction dal documentario
ecc), sono parametri importanti, ma l’analisi dei generi non può basarsi solo sui testi. Ci permettono però di
creare insiemistiche di prodotti accumunati da simili forme e contenuti.

- la tv generalista si caratterizza per la varietà e la ricchezza dei generi proposti, che spaziano garantendo
un’alternanza di “promesse” al pubblico lungo il corso della giornata televisiva, anche per accordarsi a rituali
sociali. I canali digitali attivi sulle piattaforme DTT (digital terrestre television) e DTH (direct to home: via
satellite/cavo), scelgono un unico genere da assumere come loro identità, come un “brand”—> si può parlare
dunque di canali

• factual= che documenta eventi e persone reali

• Scripted

• Di intrattenimento

Ad esempio, i canali dedicati a cinema o serie TV che adottano uno specifico sottogenere (ad esempio Fox
Crime, Giallo, Emotion, Fox Comedy)—> questa scelta serve anche per posizionarsi nella mappa dell’offerta e
raccontarsi allo spettatore e convincerlo a scegliere specifiche proposte di programmazione.

- i generi hanno anche un ruolo molto importante nel palinsesto (= insieme delle trasmissioni programmate da
una emittente per un certo periodo- indica ora di messa in onda, titolo e tipo di ogni singolo programma)—> la
relazione tra i generi e le fasce orarie in cui sono trasmessi, costituisce un esempio del terreno negoziale in cui
si definiscono i generi televisivi—> ad esempio, in Italia c’è una correlazione tra l’access prime time o il
preserale e il genere del game show (es L’eredità, Avanti un altro): da un lato corrisponde a specifici bisogni di
visione del pubblico (lucidità, visione distratta, ingaggio diretto), ma dall’altro anche a specifiche esigenze
produttive (consente di avere un alto numero di puntate da proporre giornalmente e dunque porta a un
contenimento dei costi). Questa correlazione tra genere e palinsesto ha una forte specificità nazionale. Ad
esempio, negli USA

• il talk show di tarda serata è diventato un vero e proprio genere: il late show, che ha proprie logiche
difficilmente esportabili in altri paesi (es The Tonight Show with Jimmy Fallon)

• Il daytime TV che costituisce un’etichetta ampia ma con promesse narrative e stili produttivi diversi dal
prime time, molto vicini al talk italiano come Pomeriggio Cinque, La vita in diretta, Forum,..—> ad esempio,
il genere di soap opera nasce pensato per una collocazione in day time e come genere specifico della “tv
per le donne”, con specifiche marche testuali e produttive che assecondano la programmazione in striscia
quotidiana, come l’orizzontalità delle trame, l’uso dei cliffhangers= finale sospeso, l’uso di primi e primissimi
piani.

- la definizione dei generi televisivi passa anche tramite le campagne di comunicazione e promozione, come
rilevato da Grainge e Johnson—> secondo loro, tramite i promo, i programmi vengono caratterizzati con
marche di genere che parlano allo spettatore per attivare una precompressione del prodotto e guidare nelle
scelte di visione.

- Alcuni programmi però possono avere diverse interpretazioni per quanto riguarda il loro genere. Ad esempio, “il
ricco e il povero”, realizzato dal gruppo Discovery, è stato trasmesso su Nove e DMAX (canale dalla chiara
maggioranza di audience maschile). C’è stata una promo diversa per i due canali: per DMAX, la promo
caratterizzava lo show come un docu-reality “sporco”, con tocchi di comicità (sul modello della produzione
principale del canale “Unti e Bisunti”), mentre Nove lo presentava come un Adventure reality di viaggio, sul
modello del successo di “Pechino Express”.

- Sono anche importanti i distributori che vendono i prodotti attraverso cataloghi organizzati al criterio dei generi,
con specializzazioni (come Passion Distributions, che è specializzato nel fattuale o Armoza nell’intrattenimento
da studio).

- Anche le case di produzione giocano un ruolo importante nella definizione dei generi televisivi, soprattutto
attraverso le loro specializzazioni, che danno vita a quelle che Caldwell ha definito “culture della produzione”
Pagina !32 di 43
!
 —> esempio la casa di produzione “stand by me” che si è affermata attraverso il docu-reality (esempio
Ginnaste e Sedici anni e incinta).

- Per quanto riguarda il ruolo del pubblico, è sicuramente uno strumento per direzionare le attese dei fruitori,
poiché spesso si privilegia qualcosa che è già noto. Il pubblico ha una posizione attiva e dinamica nei confronti
dei generi, tra l’universo top-down della produzione e quello bottom-up del consumo. I generi costituiscono le
prime bussole usate per decifrare la programmazione televisiva e orientarsi nell’offerta, grazie a paratesti, come
le guide tv o abitudini, come l’associazione del game show al preserale o del talk politico al prime time e della
soap col pomeriggio—> è anche un modo per appropriarsi della programmazione televisiva e ancorarla alla
propria esperienza quotidiana.

• Attorno ai generi si costruiscono anche le comunità di fandom, come la fiera annuale del San Diego Comic-
Con, inizialmente dedicata agli appassionati solo di determinati generi e poi estesa a molte serie tv, ma ci
sono anche spazi online in cui ci sono informazioni e commenti su specifici generi

• Un ruolo fondamentale del pubblico nell’ambito della costruzione dei generi, è quello di sancire, tramite le
proprie preferenze di visione, l’ascesa, il consolidamento o il declino di alcuni generi—> i generi sono
esposti alle preferenze del pubblico e misurate dallo strumento degli ascolti (che è un vero e proprio
termometro che spinge il mondo dell’industria tv a decidere se investire in quel programma o meno). Ad
esempio, vi è stata una recente crisi di ascolti del talk show politico (come Porta a porta). Questa crisi ha
portato all’interrogazione dell’efficacia delle formule espressive. Un altro esempio è la crisi del lifestyle come
genere privilegiato della “tv per le donne”, che ha portato a un ridimensionamento delle produzioni di Real
Time (canale prettamente femminile). chiaramente, vi è stata anche un aumento della produzione di
contenuti, come il talent show che si è diffuso in italia dopo l’arrivo di Amici e X Factor. La disaffezione del
pubblico a un genere, però, può anche derivare da una riduzione del volume o della freschezza del prodotto
per altre ragioni come costi di produzione non più sostenibili, declino di popolarità o “capricci” di alcuni
personaggi protagonisti degli show.

LE AREE DI GENERE DELLA TELEVISIONE CONTEMPORANEA

- Nonostante la TV stia assumendo una dimensione sempre più globale, ogni sistema nazionale presenta i propri
generi. Vi è innanzitutto una distinzione tra SCRIPTED e UNSCRIPTED

• scripted= basati su promessa finzionale: tutti i generi e sottogeneri che hanno una sceneggiatura strutturata,
interpretata da attori che recitano una parte. È un mondo più ampio e ricco di sottofiloni e può essere distinto in
base alle specificità nazionali (dipendono dal tipo di palinsesti e canali, dai budget, il pubblico a cui fare appello
e dalle routine produttive). Partono da una sceneggiatura scritta, che prevedono un copione che gli attori
seguono precisamente. Area della fiction televisiva (don Matteo)

• unscripted= partono da un racconto del reale, non prevedono attori che recitano, ma persone reali, che sono
presenti in questi contenuti in quanto se stessi e non in quanto un personaggio che devono interpretare.
(matrimonio a prima vista, grande fratello). generi che hanno un ancoraggio alla realtà e non hanno
personaggi o ambienti inventati

• All’interno si possono individuare altre categorie: l’informazione, l’intrattenimento e la fiction: aree distinte:

- Caratteri produttivi e formali (stile).

- Hanno caratteri contenutistici (il tema)

- funzione principale e tipo di promessa che instaurano con lo spettatore

- —> prevedono stili di produzione differenti tra loro (es informazione è spesso in diretta). Si connette con le
funzioni che hanno queste aree di genere: informazione ha una promessa di autenticità allo spettatore; la fiction
promette una narrazione, una funzione di racconto; intrattenimento ha una promessa ludica, di svago. Il
palinsesto televisivo è fatto anche da contenuti e origine non televisiva, es gli scripted .

- il palinsesto televisivo ha anche prodotti che non hanno origine televisiva, come film per il cinema, web series,..

SCRIPTED
➤ SERIE USA, COMEDY E DRAMA: lo scripted di provenienza nordamericana è arrivato anche in italia come
prodotto da acquisizione sia per i canali Pay (come Fox, Sky Atlantic, canali Mediaset premium), sia per i canali
digitali che lo usano in modalità Library (Rai 4), che per alcuni canali generalisti (Rai2)—> le caratteristiche del
sistema televisivo USA ne definiscono aspetti come budget, formati, pezzature

• Lo scripted di prime time ha standard produttivi molto elevati e ha correlazione tra formati e registri del
racconto.

• comedy—> serie della durata di 20 minuti

• drama—> maggiore durata (tra 40 e 60 minuti, a seconda del canale e della necessità di inserire i break
pubblicitari per arrivare alla canonica durata di uno slot di palinsesto di un’ora)

Pagina !33 di 43
!
 - La destinazione distributiva determina anche la pezzatura: i network hanno tipicamente stagioni intorno
ai 22/24 episodi, mentre vi sono anche le stagioni cable, che. Sono passate da 13 episodi a pezzature
più brevi (6/10)= miniserie.

- Un’altra distinzione riguarda un tipo di serialità orizzontale con trame intraepisodiche, oppure verticale
con trame chiuse.

- Spesso Comedy e drama si distinguono più per le pezzature che per toni e temi: i canali via cavo e le
piattaforme OTT investono su temi diversi, mentre i network prediligono racconti sostenuti da strutture
convenzionali dei generi classici (es medical con Grey’s Anatomy, legal con Suits).

➤ FICTION: non è totalmente possibile trovare un’identità comune, poiché prevalgono piuttosto caratteristiche
comuni che variano da nazione a nazione. Nel contesto italiano, la fiction è un genere classico che affonda le
radici nella lunga tradizione dello sceneggiato TV, soprattutto per i canali di Rai e Mediaset, che entrambe
hanno divisioni dedicate, soprattutto per Rai uno e Canale 5. Recentemente la Rai ha prodotto fiction anche per
Raitre e Raidue, trovando modelli alternativi a quello mainstream di Raiuno (es poliziesco “Rocco Schiavone” di
Raidue, centrato su un personaggio preso da figure come Montalbano).

• Formato e pezzatura: la fiction predilige serialità brevi o brevissime (soprattutto le miniserie in due puntate
da 120 minuti che copre due slot di prime time, è uno dei modelli più usati da Raiuno). Negli ultimi anni
hanno un’estensione maggiore (fino a 24 episodi da 50 minuti l’uno, trasmessi anche in back to back= uno
in coda all’altro)

• La fiction italiana è legata a poche linee di sviluppo, come il poliziesco investigativo, biopic= racconto
biografico, commedia e dramma familiare, melodramma, narrazione storica di vicende reali centrali nella
memoria e nella sensibilità della società.

• Solo recentemente, con l’ingresso di operatori Pay come Sky, anche il contesto italiano si è adattato agli
standard di genere della serialità premium, vicina ai modelli dei canali cable e degli operatori OTT americani
in termine di pezzature e formati (stagioni di 10/13 episodi sa 50 minuti) con narrazioni complesse e con una
valorizzazione rinnovata dei generi e idee fuori standard. Anche la fiction mainstream ha raccolto alcune sfide
della complessità seriale, generando prodotti che marcano una distinzione rispetto agli standard del passato,
ad esempio la serie tratta dall’Amica geniale, romanzo di Elena Ferrante.

UNSCRIPTED
È un campo molto vasto che comprende generi molto diversi per caratteristiche testuali, produttive e per tipo di
promessa. Ne fanno parte i programmi di informazione e intrattenimento.

1. L’INFORMAZIONE
- rientra in questa categoria anche il racconto dello sport, che può assumere diverse forme, dall’evento in
diretta alla documentaristica, al talk di commento (come La domenica sportiva).

- È un genere che ha come obiettivo la costruzione, l’analisi e l’interpretazione della realtà in tutti i suoi aspetti.
Parola chiave: realtà, che viene costruita, analizzata e interpretata con una premessa di verità che viene fatta
dallo spettatore. Usa numerose marche stilistiche per garantire un effetto di veriità, es: Il conduttore guarda in
camera, cosa che dà segno di realtà.

- Molti dei suoi sottogeneri sono ambientati in studio, es telegiornale, talk show —> quando un programma fa
informazione, costruisce una dialettica tra studio e mondo fuori, attraverso alcuni strumenti: inviati, Led,
schermi, con cui compare l’inviato da fuori o servizi. Lo studio è un ambiente in cui la realtà viene analizzata e
resa più comprensibile per lo spettatore. Studio deve ordinare e interpretare.

- Si è assistito a una contaminazione tra informazione e intrattenimento—> dà vita a infotainment: unione tra
information e entertainement - e sempre più personalizzato intorno al ruolo dell’anchorman, come nel caso di
tg La7 di Enrico Mentana- = fenomeno per cui l’informazione viene spettacolarizzata, vengono usate logiche
dello spettacolo per fare informazione (es Le Iene—> hanno musica, pacchetto grafico colorato e accattivante,
montaggio veloce- trattano temi sia seri che non) —> per ragioni di ascolti, perché è più facile fare ascolti con
un format che diverte.

Sottogeneri dell’informazione:
- Magazine: programma di informazione basato su servizi dedicati a stesso tema o temi differenti che
funzionano come gli articoli di un settimanale o di un mensile.

- Talk show: tra intrattenimento e informazione, soprattutto di argomento politico

- Inchiesta
- Telegiornale
- Documentario

Pagina !34 di 43
!
➤ IL TELEGIORNALE: è il faro e il cardine dei palinsesti della tv generalista. È all’interno di una regolamentazione
statale, che impone alle reti di avere in onda nei propri palinsesti degli appuntamenti di informazione. Questa
regolamentazione riguarda principalmente i canali gratuiti, consente appuntamenti di informazione in forma
quotidiana (consente di avere pluralismo dell’informazione= avere quante più fonti possibili da cui prendere le
notizie) consente di avere nei palinsesti degli appuntamenti di comunicazione gratuiti che fruiscono allo spettatore
una finestra di informazione all’interno dei palinsesti.

- Ci sono più appuntamenti nel corso della giornata e ogni appuntamento col telegiornale si chiama EDIZIONE
—> collocate in “punti orari”= specifici momenti della giornata con un criterio: l’edizione più importante si
colloca alle 20, perché per il pubblico implica una riunione del nucleo familiare e perché le altre edizioni sono
più in progress, ma è solo alle 20 che c’è una formalizzazione della rilevanza e dell’ordine delle notizie e
possiamo avere uno sguardo complessivo sulle notizie della giornata.

- Edizione delle 20 è la più importante anche nella scelta dell’ANCHORMAN/ ANCHORWOMAN= il conduttore
del telegiornale. Alle 20 c’è una scelta del conduzione di peso (es Enrico Mentana su La7).

- ore 6/8 alla mattina c’è il modello della “notizia a rullo= rotazione”: c’è una ripetizione continua delle
notizie, così che chiunque entri ha la certezza di vedere tutte le notizie prima pagina- notizie ripetute
(perchè la mattina non c’è possibilità di sedersi davanti alla televisione e guardare tutto il telegiornale)

- Ore 13:30 conduzione femminile e orientata a un pubblico femminile, perché è quello più a casa in quella
fascia oraria

- Ore 18 “pillole”

- Ore 20

- Notte —> edizione più breve con un sommario e nuovi eventuali eventi

- il telegiornale non può spostarsi nel palinsesto, è una edizione fissa.—> tranne quella della notte che è mobile:
dipende dalla prima serata, se c’è un film o altre produzioni che durano tanto.

- Telegiornale nasce a partire da modelli mediali che lo hanno preceduto, come il CINEGIORNALE (= trasmesso
al cinema prima del film e costituito da servizi che raccontavano notizie che coprivano un periodo più lungo di
tempo (richiedeva un tempo di produzione che non poteva essere quello quotidiano, ma settimanale/
bisettimanale sotto la forma di filmati) e RADIOGIORNALE (=notizie in forma radiofonica). Il modello mondiale
più forte per il telegiornale è sicuramente il QUOTIDIANO —> caratteristiche in comune:

1. Titoli che sintetizzano in una riga di cosa si parla

2. Gerarchia delle notizie: si parte da notizie più rilevanti: all’inizio criterio di rilevanza, poi pagine (cronaca,
politica, sport..

3. Composizione diversa delle pagine tra un telegiornale e l’altro: studio aperto è più incentrato su spettacoli,
Mentana dà rilievo a notizie di cronaca internazionale rispetto ad altri tg (ha pagina degli esteri e dà attenzione
alla politica italiana

- per “testata giornalistica” si intende il gruppo editoriale che si occupa di informazione (testata del tg la 7,
testata di video news della mediaset)

- il tg è una costruzione con specifici elementi di composizione formale:

1. costruzione dello studio specifica: scrivania, schermo alle spalle conduttore, regia semplice (sguardo in
camera da parte del conduttore)

2. Sigla: musica distintiva e rappresentativa

3. L’editoriale: ragioni identitarie e strategiche—> Mentana apre ogni edizione col suo editoriale= il suo discorso
di presentazione delle notizie con un filo conduttore - questo momento si chiama EDITORIALE= il direttore dà
una lettura dei fatti della giornata (elemento tipico anche del quotidiano, in cui una firma importante del
giornale dà il suo punto di vista su un fatto)

4. Impaginazione delle notizie (sezioni del tg come politica, cronaca, esteri, spettacolo)—> Lettering: font per I
titoli e Titoli: apertura del telegiornale

5. Servizi: forte struttura narrativa con attacco, sviluppo e conclusione

6. Il conduttore: il conduttore: conduttore può essere

• generalista/oggettivo= un osservatore che si limita a dare notizie in modo descrittivo senza caratterizzare con
lettura personale ciò che racconta (es tg5, tg1, Sky tg24) oppure

• interpretativo= può essere più interpretativo e personale, che dà anche una lettura individuale e meno
oggettivo (es La7, tg3).

- servizi: telegiornale fatto da un insieme di servizi diversi—>

• possono prevedere un inviato, con immagini filmate appositamente —> richiede maggiore sforzo produttivo

• Servizi basati su immagini di repertorio: c’è voce che racconta e immagini tratte dagli archivi

Pagina !35 di 43
!
➤ IL TALK SHOW: Genere ibrido che associamo facilmente anche all’area dell’intrattenimento. Dipende dalla
tipologia di temi trattati e conduzione. Ci sono diversi modelli e a seconda del modello possiamo ricondurre più
all’area dell’informazione o dell’intrattenimento.

- non è un genere che è sempre esistito, ma che arriva alla metà degli anni 70: arriva nella fase storica della TV
che Umberto Eco definisce “neotelevisione”= neologismo che conia Eco per descrivere una fase di evoluzione
della tv che avviene nella metà anni 70—> nascono tv private (prima c’era solo rai e servizio pubblico) e
dunque l’offerta inizia a crescere. Cambiamento sia dal punto di vista dell’offerta (telecomando che fa fare
zapping, colore). Fino ad allora la tv era educatrice, aveva un livello culturale molto più alto del pubblico. Ma da
questo momento la televisione da maestra passa ad amica—> scompare la distanza culturale tra tv e pubblico,
perché è prossima al suo pubblico - meno pedagogica, più intrattenitiva, coinvolge il pubblico e si fa leva sulle
emozioni del pubblico, c’è dimensione di convivialità. Eco le riassume nel saggio “la trasparenza perduta”—>
saggio primi anni 80 che descrive questo cambiamento.

- In questo periodo di trasformazione nasce il talk show importato in Italia

dalla televisione americana (in Italia arriva nel 1976 con un programma di
Maurizio Costanzo “Bontà Loro”: programma semplice con finestra finta, 3
poltrone, coffee table, microfoni fissi e Costanzo su uno sgabello. Va in onda
sulla Rai)—> imita un salotto domestico. Si basa dunque su convivialità,
stare insieme, prossimità. Poi porta a diffusione del Maurizio Costanzo show

- talk show= spettacolo di parola—> è un programma/ segmento di

programma incentrato sul dialogo, sulla parola e sulla formula dell’intervista.
Spesso programmi di intervista hanno all’interno momenti di spettacolo (es Che tempo che fa è inframmezzato
da momenti che prevedono esibizioni di un cantante o momenti di comicità- talk show prevede anche altre
formule espressive). Lo studio e il setting nel talk show è molto importante, perché ne definisce la personalità
del programma. Che tempo che fa: studio spoglio, tavolo, che diventa elemento scenografico / salotto (es Mara
Venier). Lo studio si anima con pannelli che permettono a grafica di giocare con composizioni a seconda
dell’intervista.

Daria Bignardi: conduttrice “l’Assedio”: tavolo di design e studio che si anima con ledwall —> dà caratteristica
distintiva del programma

CARATTERISTICHE FORMALI:
1. può essere registrato o in diretta e spesso il pubblico è presente in studio, per dare un senso di prossimità
e convivialità, reazioni del pubblico che servono a punteggiare il racconto e il dialogo e dare una chiave di
lettura al pubblico a casa: se sento pubblico ridere, sono allertato al fatto che sto guardando qualcosa di
divertente, è dunque una guida per il pubblico che c’è a casa.

2. Interviste e eventuali contenuti complementari

3. Importanza del setting e della scenografia

4. Ruolo del conduttore: conduzione è un elemento molto importante (talk prende forma dal conduttore che lo
anima, non è la stessa cosa se cambio conduttore).

SOTTOGENERI:
- Esistono molti sottogeneri all’interno del talk show che prendono vita o a partire dai temi raccontati o dallo stile
di comunicazione: intrattenitivo/serio,..

1. TALK SHOW INFORMATIVO/ DI APPROFONDIMENTO: “non è l’arena”, “Quinta Colonna”, “Porta a

porta”—> presenti anche in prima serata, presente anche all’estero ma non nella forma che abbiamo noi

2. CELEBRITY TALK: “che tempo che fa”: talk show basato sul racconto di personaggi famosi (es Verissimo)

3. CONFESSIONALE: (Oprah Winfrey in America portatrice del talk show confessionale, che porta storie
straordinarie di persone comuni che andavano a confessarsi)—> si basa su storie di persone comuni, che
vanno in tv e raccontano in un dialogo la propria esperienza di vita (Barbara d’Urso, talk contenitori della
Domenica e del pomeriggio).

• LATE NIGHT SHOW

Molto specifico del contesto americano, che esiste da sempre nella tv americana, mentre in Italia molto meno
(Catelland su rai 1). Si colloca nella 2° e 3° serata. In america occupa una posizione in consecutivo in palinsesto
(occupa anche 2 ore di palinsesto). C’è anche the late late show di James Corden, che va in onda in 3 serata

- è un quotidiano ed è un genere di intrattenimento (alcuni hanno un taglio più informativo, ma sono comunque
tutti di intrattenimento). È presente in forma daily su canali network e su operatori via cavo

- Stephen Colbert e James Oliver è più informativo su politica americana, gli altri sono più intrattenitivi.

Pagina !36 di 43
!
- talk show di Letterman in onda su CBS vs quello che è in onda su Netflix, che ospita personaggi noti come
Obama- teatro spoglio e gli spettatori non sanno chi sarà l’ospite di quella sera.

- Si basano principalmente su stand-up comedy= modello di comicità americana che in Italia sta arrivando
lentamente. Prevede un performer che si esibisce su un palco da solo di fronte a un microfono. Si svolge su un
palco o in studio

- I late night sono molto basati sulla stand-up comedy e su un tono brillante e centrato su una chiave divertente
e ironica del mondo dello spettacolo e della musica, infatti spesso vengono intervistati celebrità del mondo
dello spettacolo. Si aprono tutti col monologo comico del conduttore e poi si passa all’intervista. Spesso ci
sono delle rubriche/segmenti di gioco che possono anche diventare programmi a se stanti.

➤ L’INCHIESTA: Anche detta reportage —> mira a raccogliere sul campo evidenze per rispondere a una
domanda di partenza ed è legata sopratutto a temi di current Affairs e può essere realizzata con mezzi leggeri di
produzione, come Report, Raitre o più tradizionali, come Rete4 o presa diretta. Molto importanti in questo campo
sono l’uso della colonna sonora e il montaggio, cosa che si nota ad esempio ne Le Iene

vi è una squadra di giornalisti che partono da una domanda, es “quanto vale il business della raccolta
differenziata in italia” e attraverso l’indagine sul campo costruiscono risposte a questa domanda iniziale,
attraverso

- interviste a esperti o persone coinvolte o colpevoli/ indagati.

- Si va sul luogo preciso.

- Raccolta di documentazione , raccolta di prove che possono essere sia interviste che immagini/documenti

È un genere importante nella versione generalista nel servizio pubblico, che c’è da sempre nella Rai perché
rappresenta strumento della rai per offrire spunto di informazione al cittadino. Si caratterizza per due modelli
differenti:

1. INCHIESTA PURA—> totalmente informativa (Presa diretta, Report)

2. INCHIESTA IBRIDATA CON LINGUAGGI DELL’INTRATTENIMENTO—> Le iene, Striscia la notizia, il

testimone

3. INTEGRATA NEI TALK SHOW: pezzi di inchiesta nel programma (es Propaganda Live)

Modello fanpage—> grande uso dell’inchiesta, usano infografica, anche il fronte del digital è interessato

➤ IL DOCUMENTARIO: John Ellis” presenting reality e showing and explaining the world”—>

- si propone di presentare una realtà sconosciuta agli spettatori o un punto di vista nuovo su una realtà
conosciuta.

- era un genere minoritario, riservato a canali tematici e incentrato a ambito naturalistico/geografico/storico.

Ultimamente nuova età dell’oro del documentario: è diventato un genere importante, incentrato meno su uno
specifico tema, ma su temi tra il pop e mainstream- non sono documentari tematici classici. Nell’ultimo periodo
stanno aumentando le nuove produzioni. Le piattaforme OTT hanno iniziato a proporlo anche in chiave
serializzata - es Making a Murderer da Netflix —> è un prodotto che rientra nel true crime= storie di crimini
reali esplorate attraverso la struttura del documentario, con interviste e ricostruzioni affidate ad attori—> è un
ambito molto coltivato anche dalla tv lineare con canali americani tipo Oxygen, che generano ricche pipeline
(insieme di elementi) di contenuti acquisiti anche da canali italiani come Nove, tv8, Crime&investigation. Esiste
anche qualche tentativo locale italiano che ha redeclinato un tema abitualmente trattato nei talk show (Chi l’ha
visto? O Quarto Grado), come nel caso della coproduzione Sky Italia e BBC per il documentario in 4 puntate
“Ignoto 1”, che è dedicato alle indagini sul caso di Yara Gambirasio.

- Diverso da inchiesta, che è basata più sull’indagine, invece documentario più su storytelling del cinema, ma
basato 100% su racconto della realtà. Inchiesta è giornalistica, sul campo, meno attenta a ambito sonoro.

Pagina !37 di 43
!
- Diversi formati:

• one-off (pezzo singolo da 70 a 90 minuti)

• Documentario a puntate (docuserie) che prevede che non si esaurisca in un’unica puntata (da 4 a 8 episodi)

- 3 parole chiave nel documentario:

ACCESSO: fondamentale avere accesso alle informazioni che mi servono per realizzare un buon documentario

ARCHIVIO: repertorio di immagini, foto e video per costruire documentario

AUTORIALITÁ: scrittura e regia di firme importanti (“gli autori di..”)

I GENERI DEL DOCUMENTARIO

Il documentario contiene diversi generi e filoni

- TRUE CRIME, sia seriale che a puntate : storie di cronaca nera (uccisioni, scomparse) raccontata in chiave
reale, con interviste e materiale di archivio, indagine e non in fiction e con immagini realizzate ad hoc —> es
racconti di serial killer
- STORIE/ PERSONE LOUD= filone di serie documentaristiche dedicate a vicende curiose ed eccentriche-
loud= sopra le righe, mondo esotico lontano dalla quotidianità dello spettatore medio e con eccentricità (es Joe
exotic : apre zoo di felini negli usa con immaginario particolare e la vicenda prende presa losca, perché c’è
stato omicidio).
- BIOPIC = autobiografico: racconto della biografia di un personaggio interessante da un punto di vista storico,
politico, culturale, legato allo spettacolo, di cui si racconta la storia di vita da un punto di vista cronologico —>
sottogenere musicale: documentario su Lady Gaga, seasons (original di YouTube per raccontare la vita di
Justin Bieber), Ferro (documentario su Tiziano Ferro). —> è fondamentale avere l’accesso (se tiziano ferro non
garantisce la possibilità di essere seguito da telecamere, non è possibile realizzare un documentario di questo
tipo). Ci sono anche biografie che raccontano di soggetti meno conosciuti ma che hanno una rilevanza socio-
culturale (es XY Chelsea).
- DOCUMENTARIO SPORTIVO= spesso c’è il racconto della vita di uno sportivo, ma a volte ci si concentra
solo su un aspetto della sua carriera, ma a volte si getta luce solo su un aspetto del suo carattere. (es “The last
dance”)

• vi sono anche ibridazioni tra logiche dell’informazione e dell’intrattenimento—> ad esempio il docu-reality,

che rappresenta uno dei filoni più innovativi della tv contemporanea , tipico dei canali digitali. In questo caso un
intento documentaristico di osservazione della realtà si abbina a una componente più di intrattenimento,
data da elementi come musica, grafiche, Voice over, temi eccentrici o grotteschi (come il Boss delle cerimonie
di Real Time e Riccanza di mtv) . Es “the Ferragnez”

Caratteristiche del docu-reality:

• si presenta in una forma seriale

• Raccontano le vite straordinarie e normali di personaggi sia celebri che persone più comuni

• Genere che nasce negli usa con “al passo con le Kardashian” —> successo mainstream anche internazionale :
racconto a puntate di celebrità in cui si registra live, senza filtri del racconto perché le telecamere riprendono
volta per volta, ma c’è comunque un montaggio per costruire le puntate e dare una forma narrativa

• Importanti i confessionali: interviste che mettono in pausa il racconto live per permettere ai protagonisti di
commentare un momento, esprimere la propria opinione e approfondire un argomento. Sono frontali davanti alla
macchina da presa. C’è un autore off-camera che intervista il protagonista e lo fa esprimere - vengono
realizzati alla fine delle riprese. —> ci sono riprese live, confessionali, montaggio per ricostruire

• Molto importante l’accesso: più si è disposto a mostrare, più il prodotto è interessante . In the ferragnez c’è un
espediente narrativo: la terapia di coppia

Es Ginnaste vite parallele, 16 anni e incinta —> al centro ci sono persone comuni, la cui vita viene interessata
sotto la forma docu perché hanno un lato di vita interessante + il castello delle cerimonie (non ci sono celebrità,
non c’è un racconto orizzontale, ma verticale: ogni puntata una cerimonia, non c’è un filo, ma viene raccontato
una vita vissuta in chiave sia docu che di intrattenimento).

- Spesso i docu partono da una location in cui avvengono cose (es castello per il castello delle cerimonie)

- A volte nei documentari classici sono presenti degli elementi di ricostruzione: “REENACTMENT” = quando
racconto una storia ma non ho a disposizione perché non ci sono negli archivi delle immagini che raccontino una
situazione, le vado a creare da zero inserendo degli attori che recitano e ricostruiscono quello specifico momento
della storia.

caratteristiche:

Pagina !38 di 43
!
- sempre muto—> attori recitano ma non parlano perché altrimenti si romperebbe il patto narrativo di realtà-
magari c’è sopra la musica o un intervento di qualcuno che parla.

- Non vediamo mai dettagliatamente le facce dei protagonisti

2. L’INTRATTENIMENTO
- È la seconda grande area di genere dell’unscripted. Questo ambito presenta una grande quantità di sottogeneri
e filoni esposti a continue ibridazioni e trasformazioni e quindi risulta molto difficile tracciarli in un modo fisso.
Questo campo è quello che vede il più intenso sfruttamento del format per realizzare produzioni originali.

- Genere ampio, in cui è difficile andare a identificare pochi sottogeneri precisi, perché è molto multiforme, ci
sono molti filoni e molti metodi di storytelling

- ci sono tante differenze tra intrattenimento espresso da tv generalista (=primi 7 canali del telecomando), tv
digitale (canali nati nel digitale terrestre) e piattaforme on demand.

- Può essere ambientato in studio (studio-based) o sul territorio.

Alcuni filoni:

- varietà

- docu-reality

- Talent show

- Game show

- Dating show

- Factual entertainment

➤ vi è però una distinzione tra General entertainment e il factual Entertainment

• General entertainment—> fanno parte tutti i generi più classici che rispondono a una promessa di
intrattenimento e che sono generalmente collocati in prime time o in altre fasce pregiate di
palinsesto, come l’access o il preserale, poiché richiedono alti investimenti di produzione e pertanto
desiderano altrettanti ricavi. Ne fanno parte i quiz / game nelle sue varie declinazioni, come il varietà
musical (“Furore” di Rai2) o il dating (Undressed di Nove), ma anche del varietà di prima serata, che si
declina secondo le logiche del one man/woman show, oppure in chiave puramente musicale, ma anche del
reality show classico, basato sulla sorveglianza e sul meccanismo dell’eliminazione, come il Grande
Fratello. Ne fanno parte inoltre i talent show e l’emotainment, inteso come vari tipi di storytelling, costruiti
attorno alle emozioni e alle storie intime (C’è posta per Te, canale 5). —> questi generi prevedono stili di
produzione simili e collocazione nelle reti generaliste:

- sono studio- based,

- richiedono la presenza di uno o più conduttori

- hanno durate lunghe, estese fino alle 3 ore del prime time.

➤ IL VARIETÁ
Filone molto antico che esiste dalle origini della tv italiana ma ogni anno ha nuovi esempi.

caratteristiche:

- genere classico e tradizionale che esiste da fine anni 50 (es Studio Uno, giardino d’inverno, canzonissima,
fantastico, nonstop)

- Nasce da volontà di portare in televisione elementi tipici dello spettacolo dal vivo: mondo del teatro, che
all’epoca si chiamava “rivista” e “avanspettacolo”= due generi del teatro dell’epoca ed erano generi di
intrattenimento e danno origine al genere varietà

- Prevede al centro un performer- è centrato su un talento del mondo dello spettacolo molto carismatico (es
comico, conduttore, qualcuno che sa ballare cantare recitare) attorniato da una o più SPALLE= coloro che
affiancano protagonista principale e lo aiutano a costruire dialogo.

- Genere senza format —> non si basa su format internazionali - sono sempre contenuti originali e locali

- Ha momenti spettacolari di varia natura: segmenti di comicità, di ballo, di intervista —> “varietà”= varietà di
momenti di tipologia diversa che costruiscono racconto coerente che fa divertire il pubblico.

- È un genere SOLO della tv generalista—> perché

1. Prevede alti budget realizzativi

2. Trova la sua collocazione nella prima serata lunga (di 2 ore e mezza/tre)

3. Si rivolge a un pubblico molto ampio (perfetto per mondo di rai 1 [costruisce spettacoli attorno a cantanti o
personaggi come Fiorello] soprattutto e canale 5) - es pio e Amedeo che alternavano momenti sul palco di
racconto a momenti con ospiti

Pagina !39 di 43
!
4. Può prendere la forma dell’one man show: spettacolo costruito attorno a un singolo performer che prende la
scena e la costruzione di un contenuto che ruota attorno a lui

5. si ibrida spesso col genere del talent show

Catteland ha fatto spettacolo “da grande” centrato su di lui che rappresentava una versione estesa del suo
programma su Sky che funzionava allo stesso modo. Però mentre il programma su Sky di seconda serata era
breve, era incentrato a pubblico giovane, su Rai 1, abituato a un altro pubblico e altro metodo narrativo, non ha
funzionato.

➤ IL GAME SHOW
Genere storico, che esiste da sempre nella televisione italiana e internazionale

Il primo game show in italia è stato Lascia o Raddoppia. All’inizio si chiamava quiz/ gioco a premi. Lascia o
raddoppia era un mix di due programmi internazionali: programma francese che si chiama Quit ou double e tv
americana.

- È continuativo, non si è mai interrotto, di matrice radiofonica- la tv adatta questo modello da quello radiofonico.

- ha un format preciso: si basa principalmente su format internazionali (ad eccezione di avanti un altro, nato da
un’idea di Bonolis) —> perché è complesso inventarsi da zero un game show, ma è molto più facile basarsi su
un modello che già esiste e che gia ha mostrato di funzionare.

- Facilmente esportabile in vari contesti internazionali e consente di mettere insieme economie sostenibili di un
canale: ha caratteristica daily—> devo fare tante puntate a un costo ragionevole, perché si basa su grossi
volumi quotidiani

- Quasi sempre è ambientato in studio: si registrano tante puntate in un giorno e ottimizzare i costi

- È un genere tipico della tv generalista con qualche incursione di canali digitali (es Nove e TV8, anche se con
strade diverse).

- Si pone nell’ access prime time e preserale: game da preserve e access prime time sono diversi:

1. Game preserali: nozionistici, culturali, richiedono competenze

2. Game da access: più intrattenitivi, basati su giochi più disimpegnati, perché non si ha voglia di ragionare ma
di rilassarsi

- all’estero si collocano anche nella fascia del pranzo (es Ruleta de la suerte in Spagna)

Caratteristiche generali:
- prevede sempre concorrenti—>

• Concorrente singolo che gioca vs se stesso

• Concorrente in coppia (puo prevedere anche celebrity)

• Squadre

• Concorrente singolo vs altro concorrente singolo, squadre vs altre squadre ecc

- c’è sempre un conduttore che può avere ruoli narrativi diversi:

• Conduttore 100% oggettivo- es Gerry scotti

• Conduzione più ironica- es Bonolis

- elemento della liturgia= comportamenti ricorrenti che danno un tono al game —> es “accendiamo”: spettatore
rientra nella ritualità del tipo di gioco

- Montepremi: prevede sempre l’obiettivo del raggiungimento del montepremi—> può dimezzarsi / scalare/
scegliere come distribuirlo

- Si lavora con consulenze statistiche per capire ogni quanto spesso vengono assegnati i premi e calibrare il
gioco finale cosi che non si vada a eccedere

- Spesso ha al suo interno l’elemento della punizione (es caduta libera) —> garantisce intrattenimento al
pubblico

- Sono fatti con una divisione in segmenti interni che possono coincidere con giochi diversi, concorrenti diversi
che fanno la scalata. Es deal with it: diversi concorrenti che provano la scalata al montepremi.

- Molto importante nel game è il gioco finale: es ghigliottina che funziona bene come chiusura del game—> ruolo
di tenere il pubblico fino alla fine

➤ IL REALITY SHOW
Genere che non è da sempre presente nei palinsesti della tv italiana ma arriva verso la fine anni 90. Arriva da una
serie di tradizioni sperimentate dalla tv americana e inglese. primo vero reality della tv americana: “an American
family”(anni 70).

Pagina !40 di 43
!
 - differenza tra real tv e reality show

REAL TV/ Tv verità: promettono di restituire la realtà senza alcun tipo di filtro (es Real tv: basato su un montaggio
di clip tratte da telecamere di sorveglianza, filmati amatoriali riprese con videocamere e raccontavano eventi
assurdi come incidenti, eventi meteorologiche senza filtri e senza mediazione

REALITY SHOW: obiettivo di accedere uno sguardo sulla realtà, ma la differenza è che il reality ha una forte
componente di scrittura televisiva: prevede una messa in forma della realtà (es Grande Fratello accende
videocamera e mostra la vita, ma se non ci fosse alla base una scrittura televisiva: costruisco casa, seleziono
persone e gli faccio fare delle cose, delle eliminazioni, sono elementi di scrittura televisiva e trasformano la realtà
in uno show)

Caratteristiche:

- Si basa su format

- Genere trasversale: possiamo trovarlo su tv generalista (temptation island, isola di famosi), su piattaforme (too
hot to handle, celebrity hunted) e su canali digitali (ex on the Beach, Pechino express, matrimonio a prima vista,
ti spedisco in convento)—> è presente con differenze

• Es grande fratello—> live 24 ore, serate —> reality della tv generalista si basa su spettacoli di prima serata che
fanno appuntamenti per il pubblico

• Temptation island/ matrimonio a prima vista—> non c’è la diretta: sono reality di montaggio che raccontano
realtà ma non come presa diretta

Molti sottogeneri e filoni all’interno del reality

- Sorveglianza e controllo (es grande fratello)

- Adventure (isola dei famosi, pechino express, nudi e crudi, celebrity hunted)—> avventura, viaggio,
sopravvivenza e hanno elemento della competizione: alla fine c’è la vincita di qualcosa

- Emotainment: genere di spettacolo della realtà che si basa su racconto dell’interiorità dei protagonisti (es c’è
posta per te, uomini e donne (che può esser che dating)

- dating show: racconto delle relazioni: (temptation island, matrimoni a prima vista, primo appuntamento) con
diversi modelli: in alcuni casi c’è anche la competizione, mentre altri sono più OBSERVATIONAL
- Talent show: spettacolo di racconto della realtà in cui si rappresenta una competizione per ricercare il talento
in diversi ambiti: ballo/canto/ cucina rientrano i programmi di cucina, Amici (c’è sia la parte di vita nelle case,
che appuntamento con Maria e talent show)

- People show: genere che nasce prima dell’avvento dei talent show: prevedeva esibizione di persone comuni
che mettevano in scena il loro talento (es la corrida

➤ IL FACTUAL ENTERTAINMENT

• è in opposizione al General Entertainment. Secondo la definizione di Annette Hill, la factual Entertainment

comprende una varietà di programmi, serie e formati che seguono le vicende di persone comuni nella loro
quotidianità o al di fuori delle loro esperienze ordinarie. Si è sviluppato soprattutto dopo il 2005 in ambiente
anglosassone, dall’ibridazione del light entertainment, della reality tv, del documentario e
dell’infotainment. Questo genere si è diffuso in Italia nell’ambito della programmazione di alcuni canali tematici
dell’offerta a pagamento, dedicati soprattutto a un pubblico maschile, grazie a tematiche come la scienza
light, la tecnologia e l’ingegneristica, il motoring e lo show di sopravvivenza. Il genere si è poi allargato anche a
tematiche tipiche della tv femminile, attraverso temi di lifestyle (casa, cucina, cura del corpo, fashion, relazioni,
emozioni ecc).

- La factual television non è un contenuto di finzione, in quanto si basa su una promessa di realtà e verità,
che spesso subisce un processo di adattamento alla televisione, con situazioni costruite e meccanismi
formatizzati, spesso di gioco, che si affiancano a un intento documentaristico di osservazione della realtà.
È comunque un genere in continuo cambiamento, ma vi sono filoni privilegiati, come quello legato
all’intrattenimento (factual entertainment), affermatosi negli anni 90, a seguito della necessità della BBC di
coinvolgere produttori esterni e realizzare programmi meno costosi.

- Si colloca principalmente nelle fasce serali

- Programmazione in back to back

- il genere ha anche altri sottogeneri, accomunati dal loro formato, diverso dai tempi dilatati della tv generale.

• Il factual al femminile si ispira a formati caratterizzati da brevità (si va dai pochi minuti delle clip di ricette
di cucina a prodotti giocati sui 40/50 minuti)—> lavorare su formati più brevi risponde a diverse
esigenze: oltre a ragioni economiche di contenimento dei costi, vi è anche l’obiettivo di catturare un
pubblico abituato a contenuti snack, a cui si può accedere anche attraverso supporti digitali diversi dal
Pagina !41 di 43
!
 televisore. Sono programmi che anche per contenere i costi non prevedono un conduttore e gli episodi
sono prevalentemente autoconclusivi, anche se si riscontra qualche esperimento di serializzazione
orizzontale (come Vite al limite di Real Time o Matrimonio a prima vista di Sky Uno).

Genere non classico ma più recente del reality show. Nasce nella tv anglosassone a inizio anni 2000 (gia esempi
su BBC negli anni 90). Da 2010 in avanti arriva in italia.

- nasce da necessità di produrre per BBC con costi di produzione inferiori rispetto a quelli della tv generalista- e
da richiesta di comprimere i costi e dalla esigenza teorica del tv inglese che aveva una forte domanda di
contenuti che raccontassero la realtà

- per comprimere i costi si esce dallo studio e si va nella vita reale

- Si rinuncia alle celebrity perché costa

- Ho promessa del racconto della realtà

- Nasce come evoluzione della reality television, plasmandolo su tematiche quotidiane vicine alla vita degli
spettatori “relatable” con cui lo spettatore possa identificarsi.

- In Inghilterra si declina in 3 modi:

1. Racconto per tutti, trasversale a tutte le fasce di pubblico

2. Con una chiave o molto femminile o maschile (per canali targhettizzati per donne o uomini) o trasversale= per
tutti.

Viene distribuito in tutto il mondo con arrivo delle serie inglesi e costruiscono primo riferimento per il pubblico
internazionale. (es banco dei pugni, che arrivano dall’estero come ready made, il boss delle torte). Anche in italia
si creano contenuti locali che si ispirano a questo genere

- Il factual nasce come prevalentemente femminile, perché ha temi di lifestyle (salute, fashion, casa), per poi
allargarsi a un contenuto più generalista (es cucine da incubo).

“factual”= racconto della realtà in chiave informativa a cui si associa la parola “entertainment”: viene declinato in
una chiave di intrattenimento televisivo: obiettivo sia di informare che di divertire.

caratteristiche:
- brevità dei formati (o mezz’ora o un’ora)

- Serialità: tipi di contenuti che prevedono puntate da 6 a 8 a salire

- Puntate verticali autoconclusive: ogni episodio racconta una storia diversa. A volte si è assistito anche a una
tendenza orizzontale, soprattutto col docu-reality, che rientra nel factual entertainment (es the ferragnez)

- Varietà dei temi trattati: racconto di varie tipologie ti temi: cucina, estetica, mondo degli hotel, della
ristorazione, qualsiasi tematica della vita reale

- Presenta un meccanismo all’interno, es competizione e sfida (es 4 ristoranti),

- Ha una scansione interna in blocchi, non è un fluire costante, ma dà allo spettatore possibilità di entrare in
corsa senza avere un pregresso di conoscenza

- Non si appoggia allo studio, ma ambientato nella realtà

- Non si basa su diretta ma su registrazione

- Quasi mai si basa su talent e celebrità, ma sulla figura dell’esperto (es Little big Italy —> competizione tra
ristoranti di cucina italiana all’estero. conduttore: Francesco Fanella, che è a sua volta un ristoratore- la base
del racconto è la competenza)

Sottogeneri:
- tutorial: che ha un’origine sul web e viene declinato in televisione con caratteristiche diverse (estetica e
cucina)- es fatto in casa per voi, Clio make-up

- Lifestyle e makeover: racconto di una trasformazione di ogni tipologia: estetica relativa alla persona/ alla casa
(programmi su pulizia casa), trasformazione psicologica

- Scripted reality: es alta infedeltà: è scripted, perché prevede attori che raccontano una parte, ma si ha
l’impressione di una realtà narrativizzata. + “mille modi per morire”

- Court show
- Business competition: quattro ristoranti, quattro hotel

Racconto del cibo in cucina può prendere anche forma del game/ cortesie per gli ospiti: competizione che ha
anche elementi su factual e lifestyle

- travelogue: filone del docu reality che presenta il viaggio fatto con una declinazione che ha a che fare col cibo

- property= genere specifico su racconto della casa in tutti i suoi punti di vista

Pagina !42 di 43
!
I GENERI TV NELL’ETÁ DELLA CONVERGENZA MEDIALE
- il genere sta diventando uno degli strumenti per catalogare e indicizzare e dunque guidare le selezioni del
pubblico attraverso il sistema delle recommendation, i prodotti all’interno degli archivi delle piattaforme digitali
di streaming come Netflix o i players online dei gruppi televisivi (es Raiplay, Dplay, Video Mediaset,..)—> queste
piattaforme SVOD hanno avuto un influsso sull’aumento della produzione e rilevanza di specifici generi

- Se da un lato vi è l’idea di conservare le caratteristiche originarie, dall’altro lato c’è desiderio di originalità.—>
ad esempio, lo scripted reality: è un filone consolidato della daytime tedesca e francese che ha trovato una via
italiana in canali digitali (es Alta infedeltà di Real Time)—> è un ibrido tra la fiction e il docu- reality. Da un lato
dunque, come la fiction, lo scripted reality ha costi di produzione inferiori (vi è un cast di attori semi-amatoriali,
location semplici), ma dall’altro lato di inserirsi in canali orientati al factual, usando caratteristiche del
documentario (come il tipico “confessionale”), ma governati dalla produzione tramite script fissi.

- Lo scenario contemporaneo è caratterizzato da una offerta multichannel —> nel multichannel si sono
moltiplicati gli editori che, grazie a un dialogo con i generi televisivi internazionali, fanno riferimento a loro.
inoltre, l’allargamento delle tipologie di canali presenti fa in modo che alcuni generi mainstream trovino nuova
declinazione nei diversi contesti TV in cui vengono collocati

• Ad esempio il genere del dating show, pilastro della tv commerciale italiana degli anni 80 secondo le logiche
del talk o del gioco (es Il gioco delle coppie, Uomini e donne), è stato formulato in modo diverso dai canali
digitali femminili, con una conduzione più agile o del tutto assente e seguendo le modalità del docu- reality
(come primo appuntamento di real time).

Ci si fa una maglietta di una serie

Pagina !43 di 43
!