LEONARDO E LA RAPPRESENTAZIONE MENTALE

L’artista va oltre il concetto di confine di limite e va a dissolvere questi confini.

SFUMATO = sottilissimo graduarsi dell’ombra che diviene grazie all’integrazione della rappresentazione
mentale. Non è il chiaro-scuro a definire la tridimensionalità delle forme entro i tracciati lineari come invece
era nel 400 nell’arte fiorentina (botticelli) ma è la qualità contenuta del movimento della luce sui corpi.

“Delle ombre tu non discernerai i limiti” (tu non vedrai i confini) vuol dire che Leonardo va a rappresentare
un universo dove il limite confine tra le cose non è più definito, delimitato ma tutto si fonde tutto si confonde
all’interno di un universo che fa della rappresentazione mentale (quindi dello sfumato se lavora con il disegno
e della velatura se lavora con la pittura) gli strumenti per andare a rappresentare un universo in cui tutto
quanto si fonde.

VELATURA (dipinti) = quando l’artista sovrappone vernici trasparenti di colore, un velo sopra l’altro

LEONARDO
Leonardo nasce nel 1452 e fin da giovane viene messo dal padre nella Bottega del Verrocchio.
Verrocchio era un artista molto famoso nella Firenze della seconda metà del 1500, uno degli artisti preferiti di
Lorenzo De Medici. Questa bottega era una delle più famose e frequentate da artisti di grande valore.

Fin da giovane Leonardo non accetta le teorie della filosofia neoplatonica, che erano le idee filosofiche
dominanti. Dal punto di vista filosofico difatti Leonardo appartiene a quella che era una sorta fenomenologia
dell’epoca ovvero studiare tutto ciò che appare ai sensi, indagando scientificamente, andando a notomizzare
e sezionare per arrivare al nucleo. Studiando tutto ciò Leonardo arriva ad una sorta di UNIVERSO
ANIMISTA cioè un universo dove trova parallelismi e similitudini tra i diversi organismi, per questo si parla di
COSMOCENTRISMO.

Leonardo possiamo definirlo ARTEFICE, non solamente artista, poiché è stato architetto, ingegnere, scultore,
scenografo.

Leonardo intendeva “DIPINGERE L’INVISIBILE OLTRE IL VISIBILE” significa che quando ci confrontiamo
con le sue opere dobbiamo tenere presente di tutto l’universo che c’è dietro, significa anche che quando
ci confrontiamo con le sue opere pittoriche bisogna capire che quello che per lui è arte, l’arte per lui è un
COSA MENTALE.

Leonardo in una seconda parte della sua vita si trasferisce a Milano nel 1483 dove si mise a realizzare quella
che noi chiamiamo ARTE INSTALLATIVA. Per il Matrimonio tra Giangaleazzo Sfoza e Isabella D’aragona
realizzò una vera e propria installazione che andava a simulare un paradiso con sette pianeti girevoli che
erano rappresentati da persone in in movimento. Perché sappiamo questo? Grazie a un documento di
Leonardo che troviamo alla Biblioteca estense di Modena.

Sin da subito Leonardo inizia a manifestare questa sua particolarità di ARTEFICE tant’è vero che nel 1475
realizza il “Battesimo di cristo” . Questo battesimo viene realizzato con l’aiuto di Verrocchio, ovvero
verrocchio è il maestro d ha tenuto per se le parti più importanti lasciando all’allievo il resto del lavoro.

Le parti realizzate da Verrocchio si riconoscono poiché esso utilizza ancora il tracciato lineare sbalzato a
chiaro scuro e poi la tempera. Invece le parti realizzate da Leonardo sono realizzate con la tecnica della
velatura, ovvero rappresentazione mentale, in questo modo gli elementi si dissolvono.

Leonardo dice: I CORPI NON LI VEDRAI MAI DEL LORO COLORE MA RISENTIRANNO SEMPRE
DELL’INCIDENZA DEL COLORE DEI CORPI VICINI. Si passa dunque da una prospettiva lineare ad una
prospettiva cromo-luminosa fino ad arrivare a PROSPETTIVA AEREA perché abbiamo strati di velature
ovvero vernici trasparenti una sopra l’altra che vanno a ricreare un effetto morbido, soffuso.
Non si tratta di una tecnica verosimile poiché siamo sempre nell’ambito artistico dove l’arte è finzione e non
è mai verosomiglianza.

L’opera del “Battesimo di cristo” è stata radiografata, e sotto c’è in realtà un paesaggio tutto architettato,
un paesaggio realizzato con il vertice della piramide prospettica, dove tutto è stato disegnato con il tracciato
lineare. Tutto questo paesaggio viene cancellato da Leonardo costruendo un paesaggio fluviale fondendo le
cromie e gli elementi dell’opera attraverso le velature.

Il verde e l’azzurro ottenuti nel dipinto sono pigmenti metallici che col passare del tempo si sono ossidate
acquisendo un color ruggine. L’opera di fatto non venne restaurata poiché restaurare le opere di Leonardo è
veramente complesso.

Le mani in alto nell’opera del padre eterno sono realizzate con il tracciato di lineare dunque non sono
realizzate da Leonardo ma neanche da Verrocchio. Probabilmente sono state realizzate da un allievo poco
dotato.

ANALISI IN AMBITO ESTETICO

- Rappresentazione mentale parti realizzate da Leonardo, tracciato lineare parti realizzate da Verrocchio

- Composizione di tipo piramidale con il vertice nelle mani

- Luce esogena diffusa nello spazio, luce prevalentemente fredda data da Leonardo, luce calda data da
Verrocchio

- Prospettiva aerea di tipo ipotattico

- Andamenti con dominante curvilinea e variante spezzata che determinano un ritmo equilibrato

“L’Adorazione dei magi”: Leonardo lascia incompiuta quest’opera prima di partire per Milano.
Si tratta di una tavola su cui l’artista andava sopra con il colore attraverso la tecnica mista. La presenza della
tavola ci permette di visualizzare il disegno precedente sottostante al dipinto di Leonardo, un paesaggio
architettato,riportando nello sfondo masse di ombre di luci senza confini, (accostamento di chiari e scuri: in
primo piano lo sfondo dunque le rocce presentano cromie scure mentre i personaggi cromie chiare).

ANALISI IN AMBITO ESTETICO

- Composizione realizzata su assi diagonali centripeti (dal bordo al centro, diagonali che convergono verso la
madonna), composizione piramidale delimitata da una composizione ad arco

- Dominante andamenti curvilinea e variante spezzata, ritmo accelerato nei bordi che si placa al centro dove
abbiamo dominanti curvilinee

- Luce sarebbe stata esogena

Realizza per San Francesco Grande a Milano per la confraternita dell’immacolata concezione ”La vergine
delle rocce” 1483-1485 Parigi

Non c’è un corpo che è definito ma abbiamo velature che vanno ad immergere questi elementi all’interno
di un universo come se fosse un atmosfera d’acquario, perché non c’è un elemento dove noi possiamo
individuare un confine certo.

Con quest’opera si apre un problema con cui Leonardo tenterà di dare soluzione anni dopo.
Questo dipinto affronta il problema di COME RAPPRESENTARE DEI CORPI IN UNO SPAZIO E QUESTI
CORPI SONO TRA DI LORO LEGATI DA UN VINCOLO AFFETTIVO E RELIGIOSO. A Leonardo
interessava dipingere l’invisibile oltre il visibile.
La rappresentazione di Leonardo si concentra su questa allusiva complessità dei fenomeni ottici ovvero che
i corpi si fondono ed emergono dolcemente dall’ombra con una morbidezza plastica (plasticità dei corpi,
volume dei corpi). OMBRA MORBIDA che si costruisce su gradazioni. Tutto si fonde.

Vasari più tardi parlerà di maniera secca 400esca superata dalla dolcezza dei colori uniti della terza maniera.
Per ottene tutto ciò è chiaro che bisogna basarsi però sul concetto di spazio che diventa fluido percorso da
luci e ombre.

NON SI PARLA PIÙ DI CHIARO SCURO (che definisce la tridimensionalità delle forme all’interno del
tracciato lineare) MA PARLIAMO DI UN UNIVERSO FORMATO DA OMBRE LUMINOSE.

Tutto è permeato da una stessa vitalità non c’è un elemento più importante dell’altro abbiamo
un ANIMISMO, idea di cosmocentrismo, tutto è fuso in un unico universo.

ANALISI IN AMBITO ESTETICO

- Luce esogena

- Composizione piramidale all’interno della struttura ad arco che racchiude la tavola

- Prospettiva aerea di tipo ipotattico

- Dominante degli andamenti curvilinea variante spezzata, ritmo equilibrato

”La vergine delle rocce” Londra. Opera di scuola leonardesca, tutto è così definito secondo il margine.
L’Angelo dell’opera di Leonardo deriva da un disegno conservato nel museo di Torino. Disegno di una
fanciulla, secondo alcuni questa è stata lo studio per l’angelo della Vergine delle rocce secondo altri per lo
studio del ritratto della Dama con l’ermellino.
Tant’è vero che lo studio di un volto secondo Leonardo può essere contemporaneamente appartenente
all’universo maschile e all’universo femminile, tant’è vero che si parla di ANDROGENIA.

”La dama con l’ermellino” 1490 datazione incerta in quanto non sappiamo la committenza.
Diversi indizi porterebbero ad ipotizzare che la dama ritratta fosse Cecilia Gallerani. L’animale che tiene
in grembo è un ermellino, dal greco ialen, e ci sarebbe questa assonanza tra ”ialen” e ”Gallerani”. Altro
motivo è che l’ermellino era l’animale simbolico di Ludovico il Moro, quindi poiché questa dama della corte
di Ludovico essendo accompagnata dall’animale simbolo di esso si ipotizza possa essere il ritratto della sua
amante.

A noi interessa che con questo ritratto inizia un problema per Leonardo, PROBLEMA DEL RITRATTO.
Sullo sfondo scuro abbiamo una luce che colpisce il volto della dama, che ruota su di sé. La figura è
tutta organizzata seguendo un spirale che parte dal braccio, viene sottolineata dalla mano, ripresa dal
corpo dell’ermellino, si prolunga lungo l’altro braccio e arriva verso il volto. È tutto un universo curvilineo,
praticamente Leonardo realizza un corpo che ruota su sé stesso nella direzione della luce. Per realizzare tutto
ciò si serve di DEFORMAZIONI. Osservando la mano della dama questa è sovradimensionata rispetto a
tutto il resto del corpo e serviva a Leonardo per dare questa struttura rotante, ingannando lo spettatore.

- Rappresentazione mentale e margine

- Composizione piramidale, curvilinea
- Prospettiva aerea data dall’oscurità, di tipo ipotattico
- Luce esogena
- Dominante curvilinea con qualche variante spezzata, ritmo pausato
Il problema del vincolo affettivo e religioso della vergine delle rocce troverà di dare una
soluzione con la” Sant’Anna Trinitaria”.

Leonardo quando accetta di trasferirsi in Francia in un castello della Loira porta con sé quest’opera poiché
richiesta da Francesco I.
La Sant’Anna Trinitaria ha avuto una serie di ripensamenti, di studi, uno di questi è quello che Leonardo
espone a Firenze nel 1501 poi a Londra alla National Gallery.

Difatto osserviamo il cartone che si trova a Londra: abbiamo raffigurate, la sant’Anna, la Vergine, Gesù
bambino e San Giovanni Battista.

Cosa videro in quest’opera di così rivoluzionario i fiorentini? Prima le opere che avevano questi tipi di
soggetti erano realizzate in modo totalmente diverso nel caso della composizione ovvero i rapporti tra figura
e spazio. Inizialmente o venivano realizzate seguendo una composizione a fasce, verticale oppure piramidale
(Masaccio). Leonardo invece da un punto di vista compositivo grazie ai suoi studi anatomici, si chiede come
rappresentare i corpi nel dipinto e da cosa sono legati questi tre corpi. Difatto un corpo è figlio dell’altro.
Leonardo è andato così a sezionare i feti e da li ha preso l’idea della struttura circolare della sfera che ruota.

Oltre a quest’opera Leonardo porta con sé “La Monnalisa“ e il “San Giovanni Battista“. Questi tre
dipinti costituiscono quelli che sono le tre ipotetiche soluzioni ai suoi problemi. Un problema era il ritratto
visto con Cecilia Gallerani e la Monnalisa, il problema dei corpi legati tra loro della Sant’anna, e il San
Giovanni Battista.

Nel dipinto definitivo conservato ad oggi a Parigi abbiamo un unico organismo, con un’unica testa.

ANALISI IN AMBITO ESTETICO

- Rappresentazione mentale, tutto si fonde

- Prospettiva aerea di tipo ipotattico

- Dominante curvilinea variante spezzata, ritmo equilibrato

- Luce esogena

“La Monnalisa“
Anch’essa come il ritratto di Cecilia Gallerani ci pone il problema della raffigurazione del ritratto, cioè
su come rappresentare il pensiero ovvero l’invisibile oltre il visibile. Non è una soluzione è il punto a cui
Leonardo è arrivato prima di morire.

Il Vasari ci dice che Monnalisa ovvero Lisa Gherardini era la moglie di Ser Giocondo, colui che ha
commissionato l’opera a Leonardo nel 1503.

Quest’opera sembra avere una struttura compositiva apparentemente semplice nonché piramidale, in realtà
però troviamo un ulteriore composizione in quanto questo corpo ruota seconda contrastanti assi direzionali
cioè le braccia hanno una direzione che va da destra verso sinistra, le spalle ne hanno un’altra da sinistra
verso destra ed infine il volto un’altra ancora poiché è apparentemente frontale ma anche di 3/4. Non
solo ma questa Dama è collocata su di un Balcone che da su un paesaggio (tutti i paesaggi sono costruiti
dall’artista).

Tracciando un asse di simmetria si può notare che le due parti del volto non combaciano, è come se
appartenessero a due soggetti diversi, anche guardando lo sfondo tracciando la linea dell’orizzonte si può
notare come la parte sinistra sia più in basso di quella destra. Considerando che il pensiero è in continuo
movimento Leonardo ha voluto dare questa idea di trasformazione, di cambiamento e mutevolezza sia al
volto che al paesaggio dietro.
Nuovamente questa idea di cambiamento è rappresentata negli angoli degli occhi e nella bocca.
Normalmente noi andiamo a ricercare in questi dettagli una definizione dello sguardo, una definizione del
volto per capire se questo soggetto è malintenzionato e benintenzionato nei nostri confronti.
Ai lati degli occhi e della bocca in questo caso Leonardo invece è andato ad aumentare le velature per dare
un assenza di definizione.
Lo stesso avviene con lo sfondo, dove si ha un costante movimento ciclico dell’acqua.

- Nello sfondo domina la rappresentazione mentale, mentre in alcuni punti in primo piano abbiamo il
margine

- Composizione piramidale e una sorta di volume che ruota su contrastanti assi direzionali

- Luce esogena

- Prospettiva aerea con spazio di tipo ipotattico

- Dominante curvilinea variante spezzata, ritmo equilibrato

“San Giovanni Battista”

Opera messa in rapporto con l’opera di Caravaggio, in quanto, Leonardo si serve di ombre morbide dove
non c’è contrasto (il corpo emerge dolcemente mentre in Caravaggio si serve di ombre nette e definite.

“Disegno del diluvio universale”

In questo disegno il moto acquoso tutto travolge e tutto supera annullando la definizione degli elementi in
questo sfumato.
CARAVAGGIO: Artista dell’ombra e dell’oscurità
Normalmente Caravaggio viene descritto come pittore della luce, questa è una immensa banalità, uno
stereotipo, poiché andando ad analizzare le sue opere in ambito estetico tre quarti di esse vengono invase
dall’ombra e un quarto invase dalla luce.

Per tale motivo con Caravaggio ci troviamo nell’ambito della RAPPRESENTAZIONE MENTALE, ovvero
quando uno spettatore va a costruire mentalmente una linea che fisicamente non è presente. Rivolto a
Caravaggio tutto ciò vuol dire che servendosi di una elevata UNIFORMITÀ CROMATICA (figura e sfondo
hanno cromie uguali, tutta oscurità) con bagliori di luce tira fuori piccole parti tutto il resto lo costruiamo noi
mentalmente, ricostruiamo ciò che non è presente.

Leonardo : dissolvenza, velatura, ombra morbida dolce

Caravaggio : uniformità cromatica, universo oscuro, dall’oscurità con pochi tagli definiti di luce
drammatiche vengono fuori alcune parti, tutto il resto non lo vediamo, però lo pensiamo
mentalmente. All’interno delle opere di Caravaggio c’è la nostra mente che va a ricostruire le parti che
mancano.

(Caravaggio studiato da Joseph Kosuth artista dell’arte concettuale dove in tutto domina il pensiero, perché
dentro ai dipinti di Caravaggio ci siamo noi che andiamo a costruire mentalmente un universo che in realtà
non esiste ma di cui l’artista mi da solamente una piccola traccia.)

TRE PERIODI DI CARAVAGGIO:

- PRIMO PERIODO: LUMINOSO
- SECONDO PERIODO: TENEBRE
- TERZO PERIODO: TENEBRE CORROSIVE

BIOGRAFIA

Caravaggio nasce nel 1115711 a Milano, probabilmente attorno all’età di 5/6 anni è costretto ad andare
insieme ai fratelli a Caravaggio (un piccolo paesino vicino a Milano), perché a Milano era esplosa una
pandemia di peste. Da qui Michelangelo Merisi prende il nome di Caravaggio.

Entra a bottega da un pittore milanese di nome Simone Peterzano, e da li apprende i primi rudimenti però
soprattutto lui si rifà a quella che era una corrente della pittura Lombarda che faceva capo a pittori quali
Savoldo, Lotto, Il Moretto...che applicavano una sorta di PITTURA DI GENERE, una pittura che si dedicava
non alle tematiche auliche importanti come potevano essere soggetti religiosi ma si dedicava a una pittura
che prevalentemente era commissionata da privati che riguardava la narrazione delle scene della vita degli
umili piuttosto che nature morte. Pitture che erano considerate SECONDARIE.

Caravaggio si dedica principalmente dunque alla pittura di genere e inizia a studiare assieme a Savoldo,
Lotto e il Moretto la PITTURA DEI FRATELLI CAMPI. I fratelli campi erano molto bravi in questi quadri di
grande formato che avevano come soggetto la narrazione della vita degli umili.

“La fruttivendola“ Vincenzo Campi

Narrazione della fruttivendola che vende i propri prodotti con tutta una serie di caratteristiche. Dal punto di
vista pittorico abbiamo una analiticità della produzione pittorica, ogni elemento è indagato nelle minime
unità organiche (piccoli particolari). Indubbiamente Caravaggio si forma su questo tipo di pittura.

1589 Caravaggio decide di spostarsi da Milano a Roma e realizza la “La Canestra di frutta“ nel 1590-
1591. Qui c’è una grande rivoluzione. Confronto con un opera coeva da Brueghel dei velluti, esso era a
stretto contatto con il Cardinale Borromeo di Milano il quale li commissiona il “Vaso di fiori” realizzato
dunque nello stesso periodo della canestra di frutta di Caravaggio.
Entrambi i dipinti si trovano nella Pinacoteca Ambrosiana a Milano. Nel confronto tra queste due opere
indagandole in atteggiamento estetico ci si rende conto della profonda rivoluzione di Caravaggio.

Indagando l’opera di Caravaggio in ambito compositivo si può notare come la composizione si articola su
una strutta piramidale, dunque all’interno di questa struttura troviamo la canestra di frutta.

Nell’opera di Brueghel notiamo come l’artista parte dall’asse di simmetria e da questa poi si aprono tutti i
fiori.

La luce nello sfondo dell’opera di Caravaggio: lo sfondo in sé è luce dunque parliamo di LUCE ENDOGENA
che proviene dalla materia ed in contro luce si articolano tutte le ombre della canestra, come si può vedere
denotativamente parlando nelle foglie creando dei piani, creando dei volumi. Questo significa che la
canestra è plastica, è volumetrica. Il volume si costruisce dunque nel contrasto tra ombra e luce.

- Spazio prospettico dove la prospettiva è cromoluminosa, di tipo ipotattico.

- Visione dal basso verso l’alto.
- Sintesi estrema, non c’è un elemento in più che non sia strettamente necessario. La canestra lascia spazio
alla luce, è compatta, è unitaria, è monumentale. Dal complesso all’essenza.
- Dominante del margine

Luce nell’opera di Brueghel: la luce indaga in modo analitico ogni più piccolo dettaglio, ogni fiore è
perfettamente illuminato mentre dietro troviamo in contrasto uno sfondo scuro. Cosa che nella canestra di
Caravaggio non troviamo in quanto troviamo parti in ombra che servono per creare un volume.

- Nell’opera di Brueghel tutto si sviluppa su un unico spazio, dunque abbiamo una prospettiva
cromoluminosa di tipo paratattico.
- Visione dall’alto verso il basso
- Analitico

...
Successivamente Caravaggio a Roma entra nella bottega di Cavalier di Arpino e nel 1593 viene assunto da
esso per dipingere dei fiori e canestre di frutta di illusionistica di precisione. Caravaggio accetta questo lavoro
perché probabilmente la bottega gli da la possibilità di entrare in contatto con quelli che erano i mecenati.
Infatti entra in contatto con quello che sarà il suo mecenate nonché il Cardinal Del Monte.

Caravaggio sapeva già dipingere ma mancava l’idea, che glie la fornì il suo mecenate. In questo modo il
Cardinale Del Monte diventa la formazione stessa di Caravaggio.

In quegli anni inizia a produrre una serie di tele, a quel tempo considerate poco importanti, tele che
ritraevano figure di coetanei abbigliati in una modalità che riprendeva i sarcofagi antichi, quindi da tutto la
studio che faceva della statuaria classica greco-romana integrata alla natura morta, una sorta di “memento
mori“ (ovvero tutto è destinato a morire).

“Il ragazzo con il canestro di frutta“

L’ombra già sta salendo, però non è ancora dominante all’interno dell’opera, dunque ci troviamo ancora nel
periodo luminoso, (“quadri allo specchio“, ritraeva servendosi di uno specchio poiché dava più definizione).

In Caravaggio è straordinario il lavoro sull’epidermide (“epidermide umana ma anche epidermide

della stoffa di seta) la quale serve a Caravaggio per studiare il riflesso della luce, ricreando così contrasti tra
luce e ombra che permettono di creare volumi.

- Struttura piramidale
- Luce esogena, esterna che va a colpire il giovane. L’opera è tutto tranne che vero, è tutta ricostruzione
mentale
- Margine
- Cromie principali: bianco, verde, rosso, giallo, oscurità
- Prospettiva di tipo cromoluminosa di tipo ipotattico

...
A Roma nel 1599 grazie al Cardinal del Monte Caravaggio ottiene la commissione per la cappella Contarelli
in San Luigi dei Francesi. Le tre tele che ottiene come commissione sono: “La vocazione di San Matteo”,
“Il martirio di San Matteo” e “San Matteo e l’angelo.

Cosa significava entrare in una chiesa fine anni 50 inizi anni 60? Voleva dire entrare all’interno
di luci che erano quelle naturali che erano quelle che entravano dalle finestre e derivavano delle candele,
quindi voleva dire entrare all’interno di chiese che erano per gran parte oscure.

“La vocazione di San Matteo”

Le tele di Caravaggio si trovano in questa cappella dalla quale dalla finestra superiore deriva un bagliore che
va a riflettersi sul quadro della “vocazione di San Matteo”.
All’interno del quadro c’è dunque questa sorta di taglio di luce diagonale che proviene da destra che va a
riprendere quella che proviene da quella finestra della cappella in una determinata ora. Caravaggio pittore
mentale pensando lo spazio all’interno della quale l’opera doveva essere collocata è andato a progettare
questo tipo di intervento, questo tipo di lavoro sulla luce e sull’ombra. Soprattutto sull’ombra infatti entriamo
nel PERIODO TENEBROSO di Caravaggio.

AMBITO ICONOGRAFICO
Cos’è la vocazione di San Matteo? È quando San Matteo, che era un gabelliere (quelli che all’epoca erano
gli esattori delle poste) chino sul suo tavolo sta contando i denari e arriva Gesù assieme il raggio della luce.

Caravaggio innanzitutto da di questa scena una visione attuale, più vicina al pubblico,
comprensibile, difatti tutti i personaggi esclusi il Cristo e San Pietro sono abbigliati in base alla
moda del 1600.

Non abbiamo come dominante il margine ma la rappresentazione mentale in quanto entriamo nel
periodo tenebroso di Caravaggio, dunque abbiamo un’elevata uniformità cromatica tra la
figura e lo sfondo (vedi dettagli dell’opera).

In quest’opera tutto è dato dalla nostra interpretazione. Ad esempio il tavolo su cui stanno contando
i denari c’è veramente? Le gambe delle persone a quali personaggi appartengono? e soprattutto quelle
gambe al di sotto del tavolo possono appartenere a quei corpi? CARAVAGGIO È UN APPARENTE
VERO-SOMIGLIANZA COSTRUITA ATTRAVERSO LA MENTE.

“Il martirio di San Matteo”

Qui noi andiamo ad indagare quelle che sono le radiografie del dipinto, le quali ci dicono che Caravaggio
aveva inizialmente pensato di aderire a quella che era la corrente dominante di quel periodo storico nonché
la corrente classicista. Questa era una corrente i cui esponenti erano Domenichino, Ludovico Carracci... i
quali si rifacevano intenzionalmente alla classicità, al rinascimento, l’armonia, la perfezione, l’equilibrio.

Caravaggio dunque aderisce inizialmente a questa corrente e vediamo: l’edificio in secondo piano
con struttura classicheggiante, la figura in primo piano sull’asse di simmetria, le successive figure sulle
diagonali dunque tutto segue una composizione armonica, equilibrata. L’artista però si accorge che questa
raffigurazione non corrispondeva con quella che era realmente la sua idea, e vediamo infatti come nella
versione definitiva tutto cambia.
Nello sfondo non abbiamo più strutture classicheggianti ma pura oscurità, che invade lo spazio, abbiamo un
bagliore repentino che illumina l’apice drammatico... (apice=rapporto tra santo a terra e l’uccisore).
- Rappresentazione mentale
- Luce endogena che esplode dal fulcro per poi colpire tutti gli elementi dove diventa esogena
- Composizione centrifuga radiale
- Spazio cromoluminoso di tipo ipotattico
- Dominante degli andamenti curvilinea con variante spezzata, ritmo frenetico
- Sintesi, poche cromie

I critici su Caravaggio hanno costruito questa mitologia di PITTORE MALEDETTO. Tant’è che nel 1606 in una
rissa Caravaggio uccide Ranuccio Tommassoni. Fatto sta che alcune delle sue tele furono rifiutate. Una di
queste fu “ La Morte della Madonna”

Questa tela fu rifiutata dai Carmelitani poichè la ritennero non

attinente ad un idea
di decoro, poiché viene raffigurata la morte di una figura divina.

A Caravaggio capita dunque la raffigurazione di una morte divina,

una raffigurazione alquanto difficile per quel tempo, in quanto in
quegli anni la chiesa (in risposta alla svalutazione che ne aveva
fatto il protestantesimo luterano) aveva potenziato il culto della
madonna.

Le sacre scritture dicono che la madonna non muore ma

si addormenta, dunque solitamente viene rappresentata in
resurrezione. Inoltre un altro problema è la raffigurazione
della madonna giovane, in quanto le sacre scritture ci dicono
la madonna muore vecchia. Infine ulteriore problema è la
raffigurazione di alcuni apostoli che in realtà erano già morti
durante quell’atto.

L’opera venne dunque rifiutata dai Carmelitani da un punto di

vista religioso non estetico. Infatti Rubens importante religioso
che lavorava nella corte dei Gonzaga di Mantova lo acquista
stimandolo tra i migliori quadri di Caravaggio indagandolo in
ambito estetico. Questo succede perché giudicando un opera in
ambito religioso questa preclude l’aspetto estetico.

- Dominante della rappresentazione mentale, presenza di margine

- Periodo tenebroso, ravvivato da una zona rossa sovrastante per richiamare gli assi diagonali. Rosso
accostato al verde in quanto complementari che risaltano sull’oscurità

- Luce esogena ed endogena

- Prospettica cromoluminosa di tipo ipotattico

- Dominante curvilinea, breve variante spezzata, ritmo accellerato (dx piedi), pausato (sx viso madonna)
...
Successivamente alla morte di Ranuccio Tommassoni Caravaggio si trasferisce a Napoli, dove realizza una
tela per il Pio monte della misericordia, “Le sette opere della Misericordia”.

Una tela complessa perché in un unico spazio Caravaggio da prova della sua capacità sintetica. In fondo
vediamo come rappresenta seppellire i morti (vediamo semplicemente dei piedi che spuntano da un muro, un
personaggio che solleva un cadavere e il prete, ma il cadavere in se non lo vediamo) dove tutto è dato dalla
rappresentazione mentale. (Oscurità, bagliore, luce esogena ed endogena).

Successivamente Caravaggio decide di lasciare Napoli, pensa di prendere la croce del cavalierato di malta
quindi si trasferisce da Napoli a Malta, probabilmente perché pensava che la croce potesse proteggerlo dalla
condanna di Roma. Su quest’isola realizza ulteriori opere ma nel 1608 è costretto a fuggire anche da Malta,
scappa e si rifugia in Sicilia. Qui tra Messina e Palermo realizza “La resurrezione di Lazzaro”.

Con quest’opera entriamo nel TERZO PERIODO DI CARAVAGGIO = PERIODO OMBRE CORROSIVE.

Le opere del terzo periodo sono quelle che realizza prevalentemente in Sicilia. Sono opere che sono ancora
caratterizzate dall’utilizzo dell’ombra, l’ombra è la parte dominante di quest’opera, però l’ombra ora cambia.
Mentre prima l’ombra serviva per costruire plasticamente i corpi, ora l’ombra serve per corrodere i
corpi.

L’opera in questione presenta un ombra che non è più compatta e definita, ma è un ombra che
si sgrana, che diventa rossastra, che ha la potenza di corrodere (rigor mortis).

Caravaggio lavora direttamente sulla tela con pochissimi colori: marrone ocra rosso tutto il resto è sintesi.
Nel Martirio di San Martino avevamo il dramma qui abbiamo la tragedia in quanto il dipinto sia statico.

- Dominante rappresentazione mentale, pochissimo margine

- Prospettiva cromoluminosa, spazio paratattico non c’è più l’oscurità dotata di un certo volume, qui tutto
sembra ribaltarsi.

- Luce endogena

- Composizione a fascia che racchiude la struttura compositiva

OMBRE INCAPSULATE DELIMITATE E DEFINITE = FALSO CARAVAGGIO, COPIA (eliminano la parte alta di
oscurità dell’opera)

OMBRA NON INCAPSULATA, MA ABBIAMO UNIFORMITÀ TRA FIGURA SFONDO = VERO CARAVAGGIO