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#7

Ma che modi sono? #7

 29 Aprile 2016  Luca Galeano  6 Min di Lettura
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Abbiamo detto, all'inizio della trattazione, che la caratteristica tensiva degli accordi di
settima di dominante risiede proprio in quell' intervallo di quinta diminuita (o quarta
aumentata che dir si voglia) che si forma tra la terza maggiore e la settima minore di questi
accordi; quest'intervallo prende comunemente i

Abbiamo detto, all’inizio della trattazione, che la caratteristica tensiva degli accordi di settima di
dominante risiede proprio in quell’ intervallo di quinta diminuita (o quarta aumentata che dir si
voglia) che si forma tra la terza maggiore e la settima minore di questi accordi; quest’intervallo
prende comunemente il nome di tritono.
Per essere ancora più speci ci, la causa dell’e etto tensione/risoluzione è intrinseco all’intervallo di
tritono stesso ed è da ricondursi al cosiddetto criterio del “buon movimento” delle voci. Infatti in una
cadenza V7-I (G7-CMaj7) la terza maggiore del G7 (Si) rappresenta la sensibile dell’accordo di
risoluzione CMaj7 e quindi, ai ni di risolvere, tende a salire di un semitono appoggiandosi sulla
fondamentale del IMaj 7 (Do).
Viceversa la settima minore del G7 (Fa) rappresenta la quarta giusta dell’accordo di risoluzione Cmaj7
e quindi, ai ni della risoluzione stessa, tende a scendere di un semitono, appoggiandosi sulla terza
del Imaj7 (Mi).
Il paradosso di questo tipo di intervallo risiede nel fatto che, anche se rivoltato, mantiene
enarmonicamente  la sua caratteristica di tritono.
Parlo di enarmonia perché naturalmente l’intervallo Si-Fa viene catalogato diatonicamente come
quinta diminuita, mentre l’intervallo Fa-Si, genera (sempre diatonicamente parlando) un intervallo di
quarta aumentata. Per poterlo correttamente de nire quinta diminuita, si sarebbe dovuto esprimere
l’intervallo enarmonicamente, chiamando cioè la nota
 
Si, come Dob, e ottenendo così l’intervallo Fa- 

Dob = quinta diminuita!

Ovviamente queste  sono mere questioni terminologiche, dato che nel nostro sistema temperato, in
termini sonori, non cambierà assolutamente nulla. Di conseguenza preferisco rivolgermi a questo
intervallo con l’appellativo di “tritono“, piuttosto che perdermi nelle eventuali de nizioni di b5 o #4.

Il paradosso di cui parlavo consiste nel fatto che questo fenomeno capita solo con l’intervallo di
tritono. Qualsiasi altro intervallo (ad esempio Do-Mi = 3ª Maggiore), se rivoltato, non darà mai luogo
ad un intervallo uguale (quindi Mi-Do = 6ª minore).
Forse è anche questo uno dei motivi per cui il tritono si è aggiudicato il famigerato nomignolo di
“Diabuls in Musica“, rappresentando lo “specchio tonale” per eccellenza, una sorta di passaggio
dimensionale per la tonalità, avendo la pecularietà di dividerla in due parti esattamente uguali.

Dunque nel nostro esempio il Si (3) e il Fa (b7) del nostro G7 di dominante (che come abbiamo visto,
distano tra loro un quinta diminuita ), rivoltati, daranno luogo ad un Fa e un Si che mantengono
inalterato l’intervallo di tritono, continuando a distare tra loro una quarta aumentata
(enarmonicamente uguale all’intervallo di quinta diminuita).
Ritornando al nostro G7, se è vero che la sua principale caratteristica tensiva risiede nell’intervallo di
tritono che si crea tra 3ª e b7 e se, inoltre, è vero che queste due note rivoltate daranno ugualmente
luogo all’intervallo di tritono, possiamo allora provvedere a “tritonizzare” anche la fondamentale del
nostro accordo di settima di dominante (Sol) e sostituirla con una nuova fondamentale (Db) posta ad
un tritono di distanza.
Otteniamo così un nuovo accordo di settima di dominante (Db7)  che ha in comune con l’accordo
originario (G7) proprio la 3ª e la b7, che nel nuovo accordo si invertiranno, divenendo rispettivamente
 b7  e 3ª.
“

G7 era composto da: Sol = Fondamentale, Si = terza maggiore, Fa = settima minore;

  
Db7 invece  da: Reb = Fondamentale, Fa = terza maggiore, Si(Dob) = settima minore

Come possiamo notare, sfruttando il tritono, abbiamo ottenuto un “alter ego” del nostro V7 di
dominante originario. La sostituzione è valida ed è sempre la medesima in entrambi i sensi
(ascendente o discendente) la si voglia operare. Il nuovo accordo di dominante ottenuto va
considerato come una sostituzione dell’accordo originario e si andrà a collocare nel contesto
armonico/tonale dell’accordo “u ciale” .
Questo nuovo accordo viene indicato con la sigla subV7 (dove il pre sso “sub” indica appunto
l’avvenuta sostituzione di tritono) e condivide col dominante originario la 3ª e la b7 che, seppur
rivoltate, conferiscono il potenziale tensivo al nuovo accordo.

Un’altra importantissima caratteristica rispetto al V7 originario è che, avendo sostituito la

fondamentale del dominante originale (Sol) con una costruita sul suo tritono (Reb), ci si ritrova adesso
ad un semitono di distanza dalla fondamentale del IMaj7 (Do) su cui avveniva la normale risoluzione
V7-I (G7-CMaj7).
Per questo motivo negli accordi subV7 si avvertirà la risoluzione sul primo grado come una
risoluzione un semitono sotto.
In questo caso quindi la sequenza V7-I (G7-CMaj7) diventerà subV7/I, ovvero Db7-CMaj7, col risultato
di sentire uno scivolamento cromatico dal dominante sostituito al primo grado. Non più quindi una
risoluzione una quinta giusta sotto (o quarta giusta sopra), come era sempre stato no ad ora per gli
accordi di settima di dominante, ma una nuova caratteristica
 
di dominanti che risolvono appunto un 
semitono sotto!

Un’altra, tra le tante “magie” attribuibili ai due accordi di dominante (V7 e subV7) costruiti sul tritono,
è rappresentata dalla caratteristica di trasformare le tensioni alterate dell’uno in tensioni non alterate
dell’altro.
Ciò vuol dire che se, ad esempio, nel nostro G7 di riferimento fosse presente la #11, detta anche b5
(Reb o Do#), nel Db7 corrisponderebbe alla fondamentale.

Se nel G7 fosse presente la #9 (La#), nel Db7 diverrebbe la 13ª maggiore.

Se nel G7 fosse presente la b6, detta anche b13 (Re# o Mib), nel Db7 quella nota rappresenterebbe la
9ª maggiore.

In ne, se si considerasse nel G7 la presenza della b9 (Lab), nel tritonizzato Db7 quella stessa nota
diventerebbe la 5ª giusta.

Naturalmente il discorso è perfettamente rivoltabile, pertanto se fosse stato il Db7 ad essere alterato,
sarebbe stato il G7 a non presentare alcuna alterazione.  

Tuttavia nella “letteratura” si è standardizzata  l’opinione di preferire le alterazioni negli accordi

originari e, di conseguenza, avere degli accordi subV7 con meno tensioni alterate. Per questa ragione,
negli accordi di dominante originari (V7)  possiamo trovare l’utilizzo di scale con più o meno
alterazioni, no ad arrivare persino a suonare la Superlocria, che è la scala alterata per eccellenza.
Di contro si è deciso di trattare tutti gli accordi derivati dalla sostituzione del tritono (subV7) con la
scala Lidia b7  che, avendo come unica alterazione la #11, ci evita di passare dalla 4ª giusta (come
sarebbe stato se avessimo usato il modo misolidio) che, in questo caso, avrebbe rappresentato la
settima maggiore dell’accordo di dominante originario (V7), causando una grave dissonanza con la
sua b7.

È interessante notare che in realtà la scala lidiab7 di Db7 (subV7)  coincide esattamente con le note
della superlocria di G7 (V7). L’e etto di suonare la lidiab7 sul subV7  sarà quindi proprio quello di
alterare 5e e 9e del V7 di partenza.

Luca Galeano
  

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