GLI ANIMALI GLI ANIMALI

GLI ANIMALI NELL’ARTE dal Rinascimento a Ceruti

NELL’ARTE NELL’ARTE
dal Rinascimento a Ceruti dal Rinascimento a Ceruti

Una prestigiosa selezione di dipinti di maestri del Rinascimento e del Barocco italiano, da Bachiacca a Campi, da
Guercino a Giordano, da Recco a Zuccarelli fino a Ceruti, dimostra come gli animali abbiano da sempre avuto
un ruolo fondamentale nella storia dell’arte. Gli artisti, infatti, li hanno spesso raffigurati sia in rappresentazioni
autonome, sia in compagnia dell’uomo, soprattutto nell’ambito della ritrattistica. Inoltre, traendo spunto dai
testi biblici, hanno licenziato tele nelle quali l’animale è l’assoluto protagonista, come nell’episodio dell’arca di
Noè, oppure comprimario, quale attributo iconografico dei santi più venerati: Girolamo con il leone, Giorgio
con il drago, Giovanni Battista con l’agnello. Senza dimenticare i soggetti ispirati dalla letteratura classica, quali
Prometeo e l’aquila, Leda e il cigno, Diana cacciatrice e il Ratto di Europa, e gli affascinanti personaggi della
maga Circe – che aveva il potere di trasformare i suoi nemici in animali – e di Orfeo che, suonando la lira con
impareggiabile maestria, incantò le fiere e la natura.
Un rapporto unico e millenario quello che lega uomini e animali, eternato in dipinti di incantevole bellezza, che
questo volume vuole riscoprire e portare ancor di più all’attenzione della società contemporanea.

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GLI ANIMALI
NELL’ARTE
dal Rinascimento a Ceruti

a cura di
Davide Dotti
in copertina
Giacomo Ceruti, detto il Pitocchetto GLI ANIMALI
Vecchio con carlino
collezione privata NELL’ARTE
a pagina 6
Paolo Antonio Barbieri (attr.) dal Rinascimento a Ceruti
Ritratto del Guercino e della madre assieme a un cane lagotto
Roma, Fondazione Sorgente Group
Brescia
Palazzo Martinengo Cesaresco
19 gennaio - 9 giugno 2019

Ente promotore e organizzatore Mostra a cura di Catalogo a cura di Ringraziamenti

Davide Dotti Davide Dotti Il curatore ringrazia l’Associazione Amici
di Palazzo Martinengo per avergli affidato
Comitato scientifico Saggi di l’incarico della curatela della mostra;
Alberto Crispo Franco Bertoni i membri del comitato scientifico e tutti
Davide Dotti Alessandro Canci gli studiosi che hanno collaborato alla
Anna Orlando Davide Dotti
realizzazione del catalogo; gli sponsor
Maria Silvia Proni Paolo Luschi
Anna Orlando che hanno sostenuto il progetto;
Pierre Rosenberg
Elisabetta Palagi i Musei Civici di Brescia e le altre istituzioni
Andrés Úbeda de los Cobos
Con il patrocinio di Maria Silvia Proni pubbliche e private che hanno concesso
il prestito delle opere; tutti i collezionisti
Fotografie
Paolo Airenti Schede di che generosamente hanno prestato i dipinti
Silvana Editoriale Studio Perotti Francesca Baldassari per condividere con il pubblico
Fotostudio Rapuzzi Sandro Bellesi i loro tesori privati; il WWF Italia
Direzione editoriale Luigino Visconti Linda Borean
Dario Cimorelli Paola Caretta A vario titolo si ringraziano anche
Restauri Fabio Chiodini Samuele Alghisi, presidente della Provincia
Art Director Alberto Cottino di Brescia; Simona Zambelli, direttore Settore
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Giacomo Merli Alberto Crispo
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Simone Ferrari di Brescia; Gian Giacomo Attolico Trivulzio,
Coordinamento editoriale Davide Dotti
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Audioguida Enrico Lumina, Gianfranco Luzzetti,
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Start Paola e Valter Mainetti, Barbara Niccoli,
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 Sommario

9 Animali nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco

D AV I D E D O T T I

23 Animalisti genovesi d’età barocca. Contesto e protagonisti

ANNA ORLANDO

37 I migliori amici dell’uomo: cani, gatti e altri animali

nella pittura di genere
M A R I A S I LV I A P R O N I

47 A una prima impressione… etologi in campo

A L E S S A N D R O C A N C I , P A O L O L U S C H I , E L I S A B E T TA P A L A G I

OPERE IN MOSTRA

223 Tavole zoologiche

A L E S S A N D R O C A N C I , P A O L O L U S C H I , E L I S A B E T TA P A L A G I

233 Gli animali nell’arte di Bertozzi & Casoni

F R A N C O B E RTO N I

240 Bibliografia
Animalisti genovesi d’età barocca. Contesto e protagonisti
ANNA ORLANDO

Animali tra simbolo e realtà di città, con una Lanterna simbolicamente smisurata – una grande aquila
campeggia fiera in cielo. Non è tanto un generico simbolo di potere, ma
I due grifoni che reggono fieri lo stemma crociato di Genova1 (fig. 1) nel richiama lo stemma del “principe Doria” a cui il testo è dedicato. Analoga-
1816 abbassano la coda e la nascondono tra le zampe. Si dice che lo abbia mente, per l’incoronazione a doge di Gio. Giacomo Imperiale, l’incisione
deciso lo stesso re Vittorio Emanuele I come segno evidente della perdita su disegno probabilmente di Luciano Borzone (fig. 5) mostra insieme al
di indipendenza, per la sottomissione del territorio della gloriosa Repub- Giano bifronte tanto i fieri grifoni di Genova, quanto la temibile aquila
blica di Genova al Regno di Sardegna sancita con il Congresso di Vien- dell’arma imperiale. Ma gli esempi possibili sono tantissimi.
na2. A ben guardare, gli stessi Savoia furono tra i principali nemici della Oltre all’araldica si deve poi tenere conto dei tradizionali significati che
Repubblica e della sua plurisecolare autonomia territoriale e politica: la assegnavano agli animali i trattati seicenteschi – l’Iconologia di Cesare Ripa
ricerca di uno sbocco a mare, tanto ambita dalle corti oltre gli Appen-
nini, Milano come Torino, portò allo scoppio della guerra difensiva del
1625-1626 contro la minaccia sabauda. Gli uomini d’arme indossano la
corazza e portano scudo e spada per proteggere un valore in cui credono
moltissimo: la libertà. Sono altrettanto convinti che la si raggiunga solo
con l’unità. Quella della famiglia, perché la concordia conserva integro
il patrimonio; della classe dirigente, perché, se le famiglie si alternano al
potere con un dogato di durata biennale che lascia a tutti la possibilità
di assumere la massima carica dello Stato, ne trae giovamento la stabilità
di governo; della patria tutta, perché la pace è sorella dell’abbondanza.
La pittura d’età barocca crea corrispettivi visivi per ciascuno di questi valo-
ri: si pensi al dipinto-manifesto con cui la famiglia Lomellini commissiona
a Van Dyck la propria effigie di gruppo, nella tela oggi alla National Gallery
di Edimburgo o alla miniatura che il doge Agostino Doria commissiona al
fiammingo Guilliam van Deynen nel 1601-16033. Ma si pensi anche alle
tante allegorie di Pace e Abbondanza o ai personaggi biblici e mitologici
presi a prestito perché un patrizio genovese possa attribuirsi una qualità o
esprimere un valore da tramandare alla propria discendenza.
Tra le più esplicite, prima ancora delle tante allegorie di Domenico Piola,
sono due tele di Jan Roos, un fiammingo a lungo residente a Genova e pie-
namente inserito nel contesto sociale come culturale della città (cfr. oltre).
La sua Allegoria della Pace per Genova già collezione Zerbone (fig. 2), in cui
la donna regge un ramoscello d’ulivo e brucia le armi, mentre nell’ombra
si scorge un busto di Giano bifronte, a cui il mito attribuisce la nascita di
Genova, ha una costruzione semantica quanto mai esplicita. Del Roos si
pensi poi al David che si arma (fig. 3), dove il giovane guerriero è paladino
della difesa della patria.
In questo contesto, nella Genova d’età barocca dunque, dove ogni elemen-
to figurato può assumere un significato ben preciso, si dovrà fare attenzione
quando compare un animale. Esso può partecipare a una scena dipinta per
mere esigenze narrative, ma può anche incarnare un significato più o meno
esplicito. Prima di vedere dunque quali sono i protagonisti della pittura di
animali nel Seicento genovese e di capire le ragioni di un particolare suc-
cesso di questo genere rispetto ad altre città o regioni, conviene allertare chi
guarda oggi un testo pittorico di allora e cerchi di decodificarlo.
Tra le ragioni più evidenti per spiegare la presenza di un animale può es-
1
servi, per esempio, il rimando araldico. Nell’antiporta del celebre testo di Martial Desbois da Domenico Piola, antiporta del volume M.E. Lusignani,
Agostino Franzoni, Nobiltà di Genova (fig. 4) –, sopra una bella veduta Conclusiones ex universa Theologia, 1695

23
2 4 5
Jan Roos, Allegoria della Pace per Genova. Agostino Franzoni, Nobiltà di Genova, antiporta (1634), 1636 Luciano Borzone (?), antiporta del volume Incoronazione del Serenissimo
Già Genova, collezione Zerbone Gio. Giacomo Imperiale Duce di Genova, 1618

3
Jan Roos, David che si arma.
Genova, collezione privata

del pittore pesca a piene mani dalla tradizione che da Raffaello giunge a
Genova con Perin del Vaga – è di pura decorazione, un ulteriore livello ne
consente una lettura in chiave cristiana. Il delfino come simbolo di fede,
salvatore come il pesce-Cristo che offre all’uomo l’immortalità dell’anima,
e il cardellino-Cristo o l’uccellino-essere innocente che resiste al gatto,
essere diabolico6.
La grande enciclopedia della pittura genovese del Seicento e primo Sette-
cento offre, nei soggetti sacri e profani, come nei ritratti, un’enormità di
casi che possono essere richiamati a illustrare l’utilizzo di questo o quell’al-
tro animale con funzione di attributo o simbolo. Questo però non spiega
la specificità di Genova, in tal senso simile a tutti gli altri contesti italiani,
come illustra ampiamente la splendida antologia di opere presentate in
questa mostra.
Perché dunque si trovano a Genova molte più tele con animali che altro-
ve? E perché tanti pittori si specializzano nel ritrarne molte specie con
grande abilità?

Il “vero avanti” tra scienza e pittura

Genova è una città turrita affacciata ad arco sull’acqua. Centinaia di case

in primis – come attributi di un santo (fig. 6), del protagonista di una
favola mitologica (fig. 7) o per una personificazione allegorica. Non tutte
le allegorie sono di evidente lettura, vista la possibilità dell’immagine di
lasciare territori semantici sovrapponibili e sconfinanti l’uno sull’altro, e, in
aggiunta, di sommarsi a esigenze decorative.
Si vedano i tanti delfini che si trasformano in animali marini per l’urgenza
della straripante fantasia barocca e che compaiono nelle grandi torciere
del Settecento in legno scolpito e dorato di più o meno recente memoria
parodiana (fig. 8)4, ma anche in una tela del giovanissimo Valerio Castel-
lo, che muta l’animale in un esuberante, avveniristico, informale grumo
di colore (fig. 9). Una coppia di putti alati suona e canta in groppa a un
delfino, mentre nel dipinto pendant (fig. 10), che reca eccezionalmente la
firma del giovanissimo Valerio5, analoghi angioletti stringono candidi uc-
cellini tra le mani e tengono a bada un gatto insidioso. Se il primo livello
di lettura – vista la gradevolezza di queste due tele, dove il barocco precoce
strette l’una all’altra e tante dimore principesche dentro e fuori le mura.
Città di porto, con galee che approdano e altre che salpano. Grandi ar-
matori e capaci naviganti, attori di un traffico mercantile che dal Nord al
Sud, da Ponente all’Oriente, porta spezie, sete e tessuti pregiati, oppure
arazzi e quadri. Ma anche artisti. Con l’aprirsi del Seicento la “Superba”
“Signora del mare” (secondo la celebre definizione del Petrarca del 1358)
è all’apice della propria ricchezza, grazie a una classe dirigente fatta di
aristocratici che non disdegnavano di maneggiare denaro, vuoi per il com-
mercio, vuoi per quella florida attività finanziaria che li fece presto credi-
tori dei più potenti regnanti d’Europa. Nasce e si sviluppa velocemente
un genere pittorico che riflette al meglio, come corrispettivo figurativo di
questo momento storico, il clima di effervescenza, entusiasmo e opulenza
che la città vive almeno fino alla terribile peste del 1656. Solo da quel
momento si assiste a un lento declino, a cui l’arte resiste con l’esplosio-
ne di un barocco trionfante; ultime battute di un secolo d’oro che oggi
possiamo immaginare grazie ai testi architettonici e artistici che questa
città-scrigno ancora gelosamente conserva.
Uno degli aspetti più interessanti e di maggiore incidenza è lo stabiliz-
zarvisi di numerosi artisti e il giungere di molte opere provenienti dalle
Fiandre, terra con cui la città intratteneva floridi rapporti commerciali.
Lì, alcune famiglie genovesi risiedevano stabilmente (Balbi, Cattaneo,
Spinola), e ciò rese più naturale e intenso l’arrivo di arazzi, prima, e poi
soprattutto di quadri, che andavano ad arredare i palazzi del patriziato e
le loro quadrerie. Alcuni testi pittorici risultarono alquanto rivoluziona-
ri e incisero tanto sulla maturazione di un gusto collezionistico, quanto
sull’immaginario degli artisti.
Pieter Aertsen (Amsterdam, 1507/1508-1575) e suo nipote Joachim Beu-
ckelaer (Anversa, circa 1634 - circa 1674), tipici esponenti della cultura
manieristica dell’Impero cattolico di lingua tedesca e in contatto con una
nascente classe borghese, in due capolavori presenti a Genova ab antiquo
– rispettivamente La cuoca e Scena di mercato dei Musei di Strada Nuova7
– avevano conferito gigantesca evidenza a una scena “di genere”. In alcuni
casi i loro quadri prevedevano un riferimento a un episodio evangelico
che fungeva da monito morale, ma ben presto si giunse all’incondizionato
dominio degli oggetti sul primo piano e al conferimento di un ruolo mo-
numentale a figure di umile estrazione. Questo fatto è da sempre indicato
come un precedente fondamentale per la nascita della natura morta, tassel-
lo imprescindibile della “preistoria” del genere.
A questa nuova attitudine “verista”, si aggiunge l’interesse sempre più dif-
fuso nei confronti della scienza.
Galileo Galilei aveva messo a punto “un occhialino per veder da vicino le
cose minute”, e il suo Dialogo sopra i due massimi sistemi (1632), con le
nuove teorie cosmologiche, gli valse la condanna nel 1633, ma intanto il
corso della storia era cambiato e committenti e pittori almeno in parte lo
recepirono8.
I nuovi metodi condotti dal gruppo di filosofi e scienziati raccolti attor-
no alla figura di Federico Cesi nella sua Accademia dei Lincei, nata nel
1603, presupponevano l’osservazione diretta e l’empirismo, con l’obiettivo
di raccogliere tutti gli oggetti che si presentano in “questo gran teatro della
natura”. Il Cesi invitò altri scienziati a perseguire le ricerche mediante la
continua osservazione della natura: medici, naturalisti, astronomi, fisici,
filologi, antiquari, disegnatori, incisori e pittori lavorarono in squadra per
costruire un grande archivio visivo del mondo, senza precedenti. E ciò non
poteva che influenzare anche i circoli intellettuali più all’avanguardia nella
Penisola, che accoglievano, sovente, anche gli artisti9.
In campo più specificatamente artistico un noto testo dell’aristocratico
genovese Vincenzo Giustiniani di stanza a Roma, indirizzato a Teodoro
Ameyden nel 1620, attesta in qualche modo, a quella data, la cosiddetta

24 25
6 7
Domenico Piola, San Domenico.
Genova, collezione privata
“nascita dei generi” e forse la prima codificazione di quella che oggi chia-
miamo la natura morta: enumera i “dodici modi di dipingere”, tra i quali
il “ritrarre fiori, ed altre cose minute” e il “dipingere con avere gli oggetti
veri davanti”10.
Nel caso di Genova, è di particolare interesse il caso di Gerolamo Balbi (1546-
1627), il collezionista genovese che acquistò direttamente nelle Fiandre, dove
visse, molti dipinti fiamminghi, tra cui le due tavole con La cuoca e Scena di
mercato già ricordate. Il gentiluomo possedeva anche un’importante bibliote-
ca considerata “una delle più complesse e affascinanti raccolte di libri del pri-
mo Seicento genovese”11. Dall’inventario redatto dal figlio Bartolomeo12, che
peraltro sarebbe stato in contatto diretto con Galileo13, risulta “ricchissima di
testi scientifici (principalmente legati alle tecniche di realizzazione di orologi
e alla misurazione del tempo), naturalistici (grande e variegata è difatti la
presenza dei tomi dell’Aldrovandi) e di navigazione”14. La corrispondenza tra
26
Giovanni Benedetto Castiglione, Giove e Io.
Caen, Musée des Beaux-Arts
la conoscenza di un certo tipo di testi e il gusto collezionistico documentabile
per Gerolamo Balbi può essere indicativa di una tendenza anche più genera-
lizzata rispetto a quanto non sia al momento verificabile attraverso i dati noti
delle biblioteche private di allora15.
Anche il collezionista e mecenate Gio. Carlo Doria mostra spiccati interessi
sia in ambito scientifico sia artistico. La sua grande collezione, oggi per lo
più documentata da tre inventari di beni mobili (databili tra il 1617 circa
e una data successiva alla sua morte, avvenuta nel 1625) era composta di
una quadreria, di una piccola sezione di grafica, di una di oggetti curiosi,
conservati assieme ai dipinti in vari “scagnetti”, ossia stipi, di alcune mira-
bilia, tra cui “due osse o’ sia schene di balena larghe palmi 25”, cioè più di
sei metri, esposte nel portico del palazzo16.
Il rapporto diretto con la pittura è suggerito dalla notizia della prima Acca-
demia del Disegno aperta a Genova proprio presso la dimora del Doria in
8 9
Torciera in legno scolpito, laccato e dorato, particolare.
Genova, collezione privata
via del Gelsomino (oggi vico Falamonica). Del sodalizio che si riuniva nella
loggia del palazzo Doria, con ogni probabilità già alla fine del primo de-
cennio del secolo, ci informano Raffaele Soprani17 e, nella dedica della sua
Galeria (1619), il poeta Giovan Battista Marino, amico del gentiluomo e di
alcuni pittori genovesi18. La dirige il pittore aristocratico Giovanni Battista
Paggi (Genova, 1554-1627)19 ed è nuovamente la biblioteca di quest’ulti-
mo a chiarire il rapporto tra sapere e pittura, cultura scritta e dipinta. Nella
sua casa di vico Porta Nuova20 a pochi passi da Strada Nuova, egli aveva
anche l’atelier presso cui si formarono diversi giovani, tra cui Sinibaldo
Scorza. Dal carteggio con il fratello, sappiamo che il Paggi intendeva l’inse-
gnamento del mestiere a partire dalla “Teorica la quale per la magior parte
derriva della Matematica, dall’Aritmetica, dalla Geometria, dalla Filosofia,
et da altre nobilissime discipline le quali su’ libri s’apprendono, il resto der-
riva da una lunga osservazione delle cose naturali et artificiali, accidentali,
Valerio Castello, Due angioletti su delfino.
Genova, collezione privata
10
Valerio Castello, Due angioletti con gatto e uccellini.
Genova, collezione privata
corporee et incorporee, et degli effetti in movimenti di qualunque cosa
habbia il mondo”21. I giovani erano dunque esortati “a studiare le edizioni
cinquecentesche dei trattati di Euclide e Vitruvio, nonché dei principali
manuali teorici sui quali si basava la scienza della rappresentazione che, con
i libri di filosofia naturale, anatomia, letteratura, storia, religione, alchimia
e magia costituivano la ricca ed erudita raccolta libraria di più di duecento
volumi conservata in vico Porta Nuova”22.
Vale la pena di chiedersi, a questo punto, se sia casuale o meno che i due mi-
gliori “animalisti” della scuola pittorica genovese siano due artisti usciti, an-
che se diversamente e in momenti distinti, dalle scuderie del Paggi: lo Scorza
già ricordato e il più giovane Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664).
L’inventario dei beni trovati nella casa dello Scorza23, morto prematura-
mente a quarantun anni, annovera decine di stampe – altra fonte d’ispira-
zione di primaria importanza24 – ma anche trentuno libri. L’inventario non
27
11
Sinibaldo Scorza, Un verro.
Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso
specifica alcun autore né titolo, ma il numero, seppur inferiore a quello del
suo dotto maestro, non doveva essere per quel tempo cosa da poco.
Per la nascita e lo sviluppo della pittura di animali nella sua specifica e
rilevante declinazione genovese, va però soprattutto ricordata la quantità di
varie testimonianze che attestano il diffondersi della pratica dell’osservazio-
ne diretta che dalla prassi scientifica si sposta a quella artistica, per la quale
parimenti il dato empirico assume via via sempre più importanza.
Il Soprani ricorda che in casa Doria i giovani disegnavano “a concorrenza
degli altri pittori” e riporta l’episodio in cui il gentiluomo avrebbe indetto
una gara per vedere chi avesse meglio riprodotto la testa di “un pesce di
strana e molto fantastica figura”25. Sempre il biografo ricorda la beffa di
cui è protagonista lo Scorza, che aveva dipinto una starna con tale maestria
“che fu senza replica da chiunque giudicata divina”, acquistata dal Doria
come opera del Cerano e che invece lo Scorza confessò aver dipinto di sua
mano26. Un’altra curiosa testimonianza, sempre per lo Scorza, attesta la sua
consuetudine a ritrarre gli animali dal vero, come peraltro documentano
ampiamente i suoi numerosi disegni (fig. 11), le sue rare miniature (fig.
12), e i suoi preziosi dipinti (cat. 71)27. Nell’estate del 1612, alla vigilia del-
la festa padronale di San Giovanni Battista, Sinibaldo è intento a ritrarre un
cavallo nel portico della casa del Paggi, ma viene ripetutamente disturbato
da un certo balordo che, poco distante, continuava a sparare colpi così da
innervosire il cavallo, che non ne voleva sapere di stare fermo28.
28
12
Sinibaldo Scorza, Gruppo di cinghiali.
Collezione privata
La data del 1612 è utile per accertare che prima ancora dell’ondata dei
pittori fiamminghi a Genova – il primo arrivo significativo è quello di Jan
Roos che giunge nel 1614 (cfr. oltre) –, prima dunque di un contatto diret-
to con la loro arte, lo Scorza è protagonista indiscusso di una nuova pittura
di animali che coniuga il verismo dell’approccio con la sua cultura da ari-
stocratico educato alle lettere, allievo del Paggi e amico dei poeti.
Gli animalisti genovesi e il misunderstanding critico
di una pittura “minore”
Sinibaldo Scorza (Voltaggio, 1589 - Genova, 1631)
primo poeta animalier genovese
Nato nel 1589 in un piccolo paese dell’Appennino, Voltaggio, allora sito
entro i confini della Repubblica di Genova, Sinibaldo cresce nell’agiato con-
testo di una famiglia nobile e gli viene concesso di dilettarsi di pittura. Inizia
fin da bambino a guardare la natura con gli occhi di un artista e a ritrarne il
paesaggio, ma ancor più la fauna che lo popola. Nel ritrarre gli animali dal
vero – “a colorir di naturale […] uccellini, quadrupedi, & e altre somiglianti
gentilezze”29 – ottiene risultati davvero straordinari: “assai tosto gionto in far
animali, fiori, e paesi, che non solo superava di gran lunga gli antichi maestri:
ma invidiato, e forse inarrivabile s’era reso a’ moderni”30. “In una parola se
coloriva fiori, superava la verità istessa; con frutti faceva invidia all’Autunno;
ma nel formar Animali è poco il dire, che egli in ciò fosse divino: tanto bene
esprimeva nel cavallo la superbia, la ferocità nella tigre, l’agilità nel cervo; nel
leone la magnanimità; la rapacità nel lupo”31. E Carlo Giuseppe Ratti, un
secolo dopo Soprani, rincalza: “Specialmente nel dipingere animali n’imitava
sì bene le proporzioni, gli atteggiamenti, e le varie positure; che pareva man-
casse loro soltanto la voce, per crederli veri, e viventi. De’ pittori, che in quel
tempo fra’ nostri fiorivano, niuno certamente in questo gener l’eguagliò”32.
Nel narrare della fortuna dello Scorza non solo a Genova ma anche in Roma
e in altre città d’Italia, presso diversi signori, ma anche assai apprezzata da
altri pittori e “curiosi”, il Soprani ricorda: “Ho più volte veduto di miniatura
una starna, un pulcino di colomba nel nido, moltissimi pesci, & uccelli, di-
versi fiori, e infiniti altri piccioli animalucci: delle quali cose conservo presso
di me una mosca, degna invero di non essere discacciata; un pesce per virtù
dello Scorza vivente fuori delle acque; un uccellino, la tenerezza delle cui
piume è sicuramente impareggiabile, & alcuni fiori, non come quei di Pri-
mavera, e caduchi”33. Con i tipici artifici retorici del proprio tempo il Soprani
riesce a rendere il fare sublime del primo animalista della scuola pittorica
ligure, dote confermata dalle opere note e quelle citate negli inventari anti-
chi34. Dalle telette giovanili con animali in posa si arriva ai capolavori della
maturità, tra cui diverse versioni dell’Orfeo, da quella esposta in mostra (cat.
71), a quella squisita già in collezione Gavotti e poi Sauli e oggi riemersa in
un’altra collezione privata (fig. 13)35, o l’Orfeo datato 1628, in cui si contano
oltre settanta diverse specie animali36.
La prima mostra monografica sul pittore nel 2017, al cui catalogo conviene
rimandare per tutti gli approfondimenti necessari37, ha finalmente risarcito una
distorsione critica che lo considerava tra i “minori”, forse proprio in ragione
della sua pittura di animali. Fatali in tal senso, sebbene utilissimi per altri versi,
sono stati per anni i primi studi che hanno interessato lo Scorza come altri
“animalisti” genovesi. Questa “etichetta” li relegava, di fatto, nell’ambito di una
pittura “minore”, privandoli di una considerazione più ampia che ne restituisse
la complessità e maggior profondità della portata artistica, al di là della pur
piacevolissima, abbondante e qualitativamente notevole pittura di animali.
Se è vero che il Soprani ne ricordava la “particolar eccellenza nel dipinger
paesi, ed animali d’ogni specie […] il primo tra’ nostri che la possedesse”38,
è pur vero che il biografo, che conobbe direttamente il pittore e che, come
il padre Antonio Maria, ne collezionò opere39, nella lunga e circostanziata
biografia ne restituisce l’alta statura culturale. Che è poi quella che sotten-
de opere raffinate e direttamente ispirate a testi letterari o filosofici e che
spiega il favore che riscosse presso poeti, letterati contemporanei eccetera40.
Luigi Lanzi nel 1809 segnala lo Scorza come “il primo, che nelle opere
della minor pittura si segnalasse nella scuola ligustica”41, e William Suida
nel 1906 come “Teirmaler”, pittore di animali42.
In epoca moderna, il primo studioso a occuparsi della “pittura di animali
nei primi del ’600 a Genova”, come recita il titolo di un suo saggio invero
pionieristico, è Orlando Grosso nel 192243, allora direttore dell’Ufficio Belle
Arti del Comune di Genova44. Al Grosso, non a caso, Mario Bonzi dedica
nel 1930 un approfondimento su Sinibaldo Scorza pittor d’animali45. Tra gli
studiosi a occuparsi specificatamente della pittura “minore” in ambito ligure,
dove l’aggettivo “minore” è esplicitato nel titolo, vi è poi Giuseppe Delogu
nel 193146. La sua indagine prende avvio con lo Scorza, considerato appunto
“primo pittore di genere che incontriamo in ordine di tempo in Liguria”47.
È pur vero che la connotazione di pittura “minore”, che in ambito criti-
co è spia di una valutazione di merito che oggi non pare più accettabile,
ha radici antiche e con ogni probabilità deriva non solo dall’impostazione
accademica di chi giudica, ma anche dal valore in termini economici che
veniva assegnato alle opere ab antiquo. È utile scorrere gli inventari48 per
verificare questo dato, e in particolare quelli che indicano le stime, e più di
un’opera dello stesso artista così da poter istituire un raffronto tra opere con
figure (sacre o mitologiche che siano) e opere “di genere”, senza contare che
13
Sinibaldo Scorza, Orfeo e gli animali.
Collezione privata
anche il dato relativo alla dimensione consentirebbe un’analisi più corretta.
La necessità di tali requisiti riduce però di molto i dati in nostro possesso e
impone dunque cautela nelle conclusioni.
I tre dipinti di proprietà di Antonio Maria Soprani nel 1658 vedono l’Orfeo
stimato esageratamente più degli altri due, ossia 290 lire, contro le 85 lire
della Creazione di Adamo e le 40 lire per la tela con “un gatto e altri uccelli”.
Ben presto, quindi, il tema dell’Orfeo parrebbe divenire un must del colle-
zionismo, laddove il soggetto meno quotato è il dipinto con animali, di cui
possiamo immaginare un formato minore, ma non se ne può avere certezza.
Le dimensioni incidono nelle valutazioni, ma nel caso di Scorza – che era
anche miniatore49 e che colpisce (e colpiva) soprattutto per la minuzia ese-
cutiva quasi da nordico, prediligendo i formati piccoli – anche questo dato
va analizzato con cautela. Nell’inventario dei beni di Francesco Torriglia nel
1677 “un cane dipinto da Sinibaldo” è quotato 40 lire, e “altri due quadretti
piccoli del medesimo” sono stimati 12 lire ciascuno. Nel 1680, però, Rodolfo
I Brignole-Sale comprava dal mediatore Francesco Micone un “quadretto di
Sinibaldo” per 300 lire, come annotato nel suo libro di conti. Si trattereb-
be di capire se il “quadretto”, che immaginiamo piccolo, fosse con figure o
solo animali. Nell’inventario dello stesso gentiluomo steso quattro anni dopo
(1684) abbiamo per fortuna misure, soggetti e stime: un “quadro di animali e
figure” di circa 60 cm in altezza e un metro di base è stimato 800 lire, laddove
un dipinto con Circe “un poco più piccolo” vale 300 lire, una “volpe” e “due
vacche” solo 100 ciascuno e “tre cani e pecora” 150. La sensazione, perché
così al momento si deve definire, è che i dipinti con soli animali singoli o
in coppia, diffusi in gran quantità e che constatiamo essere quasi sempre
piccoli, avessero stime inferiori ai dipinti con figure, e che questi ultimi –
indipendentemente dal formato – avessero quotazioni maggiori. Qualcosa
di analogo si può constatare anche per Jan Roos, che però, a differenza dello
Scorza, predilige senza dubbio tele di grande formato.
29
14
Giacomo Legi, Interno con pavone bianco e altri uccelli.
Collezione privata
Jan Roos (Anversa, 1591 - Genova, 1638) e i suoi allievi e collaboratori
Giacomo Legi (Liegi ?, circa 1600 - Milano, circa 1640) e Stefano Camogli
(Genova, circa 1610 - 1690)
Scorza e Roos, attivi contemporaneamente sul palcoscenico della pittura
genovese tra la metà degli anni dieci e tutti gli anni venti (per il Roos, più
longevo, fino al 1638)50, sono per certi aspetti simili e per altri antiteti-
30
ci. Lo Scorza è un aristocratico e frequenta gli ambienti più altolocati dal
punto di vista sociale e intellettuale; il Roos è un “forestiero” e si introduce
benissimo tra i “popolari”, cioè i mercatores et artifices, ossia quella middle
class che possiamo definire borghesia51. Jan Roos aveva infatti sposato la
figlia di un ricco mercante di seta e altri tessuti di pregio. Un’attenta analisi
della sua committenza però consente di attestarne anche il successo presso
il più importante patriziato locale (Di Negro, Balbi, Imperiale, Brignole,
15
Stefano Camogli, Allegoria dell’Estate.
Chiavari, palazzo Rocca
Lomellini, Spinola, Invrea, Gentile e Carrega). Anzi, la prima menzione
inventariale a noi nota che lo riguarda sono i “due quadri di fiori di Gio-
vanni Rosa” che prima del 1627 facevano parte della raccolta di Gerolamo
Balbi, forse da indicarsi davvero tra i protagonisti dell’ingresso della pittura
fiamminga contemporanea nelle collezioni locali. Alcuni gentiluomini era-
no grandi estimatori del Roos: Francesco Imperiale (padre del futuro doge
Francesco Maria Imperiale Lercari) possiede quattordici suoi quadri; sette
Francesco Maria Spinola del fu Giovanni Battista; dieci Giovan Francesco
I Brignole-Sale; addirittura trentacinque Francesco Maria Ruffo. Numeri
che bastano per comprendere il successo del fiammingo a Genova presso
l’aristocrazia. Inoltre, in modo più consistente rispetto allo Scorza che resta
un pittore “di nicchia”, Roos lavora anche molto per quelle famiglie che si
erano arricchite con il commercio (Isola, Viganego, Vigo, Pinceti, Ponte)52.
La sua fama, infine, valica i confini della Repubblica, visto che dipingeva,
per esempio, per il celebre Fabrizio Valguarnera, nobile siciliano noto per il
suo collezionismo fine e ricercato.
Quanto deve il successo del Roos alla sua capacità di dipingere gli animali
in maniera sublime? E quanto gli devono i pittori genovesi che certamente
lo guardarono, come il più giovane e poi più famoso Castiglione?
Per “Giovanni Rosa” il Soprani spende parole di grande elogio – “si mo-
strò oltremodo eccellente in gareggiar con la natura nell’espressione di
frutti, fiori, & animali”53 – e ricorda un paio di aneddoti che sommano
enfasi circa la capacità dell’artista nell’imitare la natura. Lo storiografo
scrive: “Vaga fu la maniera che tenne questo ingegnoso coloritore in di-
pingere naturalissimi i frutti, e con tenerezza i fiori: ma la vivacità, che dar
fu solito agli animali tanto volatili quanto terrestri, e marittimi, fu così
stupenda che ingannati una volta alcuni cani, & avidi di preda s’avven-
tavano a sbranare le lepri da Giovanni dipinte, & alla vista di alcuni ben
coloriti pesci, si avvicinò per cibarsene un gatto, e si rinnovarono in ciò
gli antichi stupori dell’uve di Zeusi, e del velo d’Apelle”54. Soprani a parte,
sono le sue tante opere superstiti a palesare quanto la pittura di animali
sia una componente fondamentale della sua arte. Appresa nelle scuderie
di Frans Snyders, dove si forma prima di giungere in Italia, ventitreenne
nel 1614, essa gli garantì i maggiori apprezzamenti presso la committenza, Il giovane Stefano Camogli, detto il Camoglino, si forma alla bottega di Jan
tanto che, a ben guardare, al di là di qualche soggetto con soli animali, egli Roos e grazie alla lezione del fiammingo diventa il più importante speciali-
dipinge per lo più temi mitologici o biblici che gli consentono di inserire sta nella pittura di fiori della Genova di secondo Seicento57.
una grande quantità di animali vivi (cat. 12, 13), esattamente come acca- Prima di entrare nella bottega di Domenico Piola, per inserire nature morte
drà per il Grechetto (cfr. oltre e cat. 9). e brani floreali nelle grandi composizioni allegoriche del cognato (fig. 15),
Dopo essere andato a Roma così da assorbire precocemente e in maniera la vicinanza con il Roos gli garantì la messa a punto di uno stile delicato
determinante il caravaggismo, Giacomo Legi (dalla probabile nascita nella e di grande sensibilità cromatica. Per lo specifico della pittura di animali,
città di Liegi) approda probabilmente intorno al 1620 a Genova ed entra è interessante richiamare un aneddoto riportato nel manoscritto di Carlo
nella bottega del Roos. Lo ricorda il Soprani, che lo indica suo cognato Giuseppe Ratti, che lo stesso pittore “spessissimo raccontar solea, allorché
e scrive che ben “faceva fiori fruti & animali”55. Non si conoscono opere discorrer solea come il pittore debba dipinger col vero avanti”. Racconta
firmate, e la ricostruzione critica della sua opera è frutto di un’indagine della paura del Camoglino per aver dovuto ritrarre un “lupo cerviero” di
relativamente recente56. Nelle sue rare opere di straordinario effetto scenico “un certo millord inglese” che, in assenza del suo padrone “cominciò a
e di qualità sublime, gli animali, ritratti con notevole verismo e naturalezza, ruggire ed a fremere sì fortemente che certo temea di vedersi far qualche
assumono spesso il ruolo di protagonisti (fig. 14). brutto scherzo”58.
31
16
Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, Animali con figure sullo sfondo.
Collezione privata
La generazione degli animalisti barocchi fiammingo-genovesi: Giovanni
Benedetto Castiglione, detto il Grechetto (Genova, 1609 - Mantova, 1664),
Anton Maria Vassallo (Genova, 1617/1618 - Milano, 1660) e Pieter Boel
(Anversa, 1622 - Parigi, 1674)
Il Grechetto entra a pieno titolo nel novero dei grandi “animalisti” locali,
per la sua capacità di rendere vivi gli animali di ogni specie che in gran nu-
mero inserisce nelle sue tele (fig. 16). Tuttavia, se i pittori fin qui ricordati
faticano ancora a essere percepiti dalla critica per il loro contributo alla
pittura genovese oltre i confini del “genere”, l’arte pienamente barocca di
Castiglione59 è intrisa di rimandi simbolici e di significati che attingono
alle fonti più diverse e straordinariamente complesse e colte. Tuttavia, è
indubbia la sua attenzione più che al mero dato naturale, allo specifico
soggetto zoologico. Le sue tele sono spesso popolate di bestie e i soggetti
32
prediletti – entrata degli animali nell’arca, carovane e viaggi biblici, Adamo
che nomina gli animali, la maga Circe, e così via – gli offrono l’occasione
per inserirvi moltissimi animali e per dimostrare nel descriverli tutta la sua
maestria. Come dimostra anche l’opera scelta per questa mostra (cat. 9) –
ma anche tante altre sue tele –, egli pare quasi divertirsi ad accontentare chi
gli chiede questo o quell’altro soggetto biblico, badando però innanzitutto
e quasi provocatoriamente a realizzarlo in maniera nuova, giocando sul
paradosso di porre l’elemento che rende riconoscibile il soggetto sul fondo
e offrendo invece il primo piano agli oggetti e agli animali, per restituire
vivacità e verisimiglianza a esibire tutta la propria abilità.
Fortemente debitore nei confronti del Grechetto, come pure dello Scorza e
del Legi, è Anton Maria Vassallo60. Di lui il Soprani afferma che “era versa-
to in animali quadrupedi, maritimi, e volatili, & anco felicemente esserci-
tavasi in paesi, fiori, e frutti prendendo ogni cosa dal naturale quale restava
imitato da esso con grand’arte, e maestria”61. Nel suo vasto repertorio, di
pittore “universale”62, cioè dedito a tutti i generi – religiosi, storici, ritratti
e nature morte –, si apprezza sempre la capacità di ritrarre dal naturale,
secondo quella prassi operativa che, vuoi per la lezione del Paggi, vuoi per
l’esempio dei fiamminghi in città, a Genova aveva preso piede diventando
una consuetudine per tanti pittori. Per il Vassallo questo aspetto è partico-
larmente evidente e la componente nordica, anche per i rapporti diretti di
amicizia e collaborazione che nuovi documenti hanno reso possibile atte-
stare63, pare essere il fattore determinante.
Della sua stessa generazione è l’anversano Pieter Boel, che diverrà nipote
di Cornelis de Wael al suo ritorno ad Anversa nel 1650. A Genova arrivò
probabilmente intorno al 1647, e vi restò solo un paio d’anni64, per poi
partire alla volta di Parigi, dove fece fortuna come pittore animalista alla
corte di Luigi XIV, con l’incarico di peintre du roi e ritrattista degli animali
della Ménagerie royale 65. È stato ampiamente dimostrato il suo forte debito
nei confronti dei genovesi – specie Castiglione e Vassallo – evidente in
molte sue opere (fig. 17, cat. 43), ma è opportuno qui ricordare la sua ben
nota capacità di ritrarre gli animali. Ancora una volta, i documenti anti-
chi, specie gli inventari66, aiutano a comprendere il suo ruolo nient’affatto
secondario rispetto al gusto della pittura di animali nella Genova barocca.
Nell’inventario redatto alla morte di Cornelis (Roma, 1667) sono men-
zionati “sei libri con animali di Pietro Boul”67 e anche il pittore fiam-
mingo-genovese Giovanni Hovart (circa 1615 - 1665), che frequentò la
stessa bottega di De Wael negli anni in cui vi era il Boel, possedeva un
“quadro di animali di Pietro Bor” e anche una “copia da Bor”, cioè Boel,
eseguita dallo stesso Hovart, come risulta dal suo inventario del 1667.
Opere simili compaiono anche nelle raccolte dei collezionisti genovesi,
a conferma di un gusto diffuso per questa tipologia di opere nelle quali
anche il Boel eccelleva.
È significativo ricordare in questo contesto il racconto riportato nelle Mé-
moires di Perrault (1676) a proposito di un artista, probabilmente proprio
il Boel, alle prese con il ritratto di un elefante: “un pittore lo voleva disegna-
re in una posa straordinaria, cioè quella in cui teneva la proboscide alzata e
17
Pieter Boel, Viaggio di Rebecca.
Genova, collezione privata
la bocca spalancata; un valletto del pittore, per farlo restare alcuni istanti in
quella posizione, gli gettava in gola dei frutti, ma più spesso fingeva di get-
targlieli, facendolo seccare al punto che, avendo capito che la causa di quei
gesti impertinenti era il desiderio del pittore di ritrarlo in quella posizione,
invece di prendersela con l’inserviente, si rivolse direttamente al maestro
sputandogli dalla lunga proboscide un forte getto d’acqua”68.
Serragli dove poter ammirare animali esotici, fiere, uccelli e bestie rare esi-
stevano non solo nella Parigi del Re Sole: sono documentati a Roma quelli
delle famiglie aristocratiche Borghese, Orsini e Barberini e per Genova è
utile richiamare la testimonianza contenuta in un anonimo Dialogo datato
agli anni ottanta del Cinquecento, dove un vescovo genovese esalta il giar-
dino come luogo di perfezione del rapporto tra l’uomo e il creato, con un
totale coinvolgimento dei sensi. Il non meglio qualificato “marchese” suo
ospite vive “tra tutte le comodità e contentesse […] perciocché la sua villa
era un paradiso terrestre, et egli un Angelo che gli abitava dentro”69. Si rac-
conta inoltre della raccolta “per delitia sua […] di tante si belle e varie sorti
d’animali […] terrestri, acquatici, aerei”, dai cervi, daini, e caprioli che
“si veggiono comparire fra un albero e l’altro”, alle lepri, ai conigli e altri
“piccoli quadrupedi” raccolti nel fossato, ai pavoni, galli d’India, cicogne,
struzzi in un apposito “cortile circondato da muraglie” e infine una gran
quantità di “volatili d’altre sorti” collocati nella voliera70.
La villa di Orazio Di Negro nella zona di Fassolo, nel suburbio genovese
di Ponente, fu descritta con ammirazione da Joseph Fürttenbach e John
Evelyn. Il primo ne ricorda il giardino “provvisto di tutte le delizie”, con
uccelliere e peschiere; il secondo, un virtuoso inglese che visitò la villa
nel 1644, annota “maestosi alberi, pastori, bestie selvagge […]”71. Tre
preziosi documenti da poco rintracciati, ossia il testamento di Orazio Di
Negro del 1611, l’inventario della sua villa stilato alla morte, nel 1618, e
la relativa perizia dello stesso anno72, costituiscono notizie di prima mano
più precoci e significative per la presenza di “peschiere” e “uccelliere”, che
probabilmente potevano costituire una fonte d’ispirazione diretta per gli
artisti. Anche così il fantastico mondo animato entra direttamente dalla
realtà, nelle meravigliose testimonianze pittoriche della scuola pittorica
fiammingo-genovese, fondata imprescindibilmente su entrambi gli ele-
menti: locale e importato dal Nord. Come non accadde forse in nes-
sun’altra regione con questa intensità e durata, con tale qualità di risultati
e specificità di esito, nella Genova del Seicento pittori nostrani e artisti
del Nord lavorano insieme, e dalle loro botteghe escono in gran numero
splendidi e apprezzatissimi dipinti con “fiori, frutti e animali”.
33
Per l’aiuto variamente offertomi in questa occasione sono particolarmente grata a Valentina
Borniotto, Carla Campomenosi, Andrea Lercari, Agnese Marengo, Valentina Martini, Mau-
rizio Romanengo, Renato Tortarolo.
1
Per un’ottima aggiornata indagine sull’iconografia legata alla città di Genova e per il signi-
ficato simbolico dell’antiporta di Domenico Piola, cfr. V. Borniotto, L’identità di Genova.
Immagini di glorificazione civica in età moderna, Genova 2016.
2
Si tratta in realtà di una forzatura storica, in quanto già almeno dal Seicento esistono va-
rianti dello stemma civico in cui i grifoni hanno la coda abbassata; analogamente non tutte
le immagini successive alla dominazione sabauda presentano tale iconografia.
3
Si veda da ultima A. Orlando, Van Dyck e gli altri fiamminghi verso il crepuscolo del “secolo dei
genovesi”, in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, a cura di A. Orlando,
catalogo della mostra (Genova, Palazzo della Meridiana), Genova 2018, fig. 8, pp. 19-20.
4
L’opera, databile al XVIII secolo e vicina a certe prove di Filippo Parodi, è passata all’asta
Wannenes, Genova, 15 maggio 2018, lotto 642.
5
In occasione della mostra Uomini e dei (2016), dove compariva al cat. 15, rimuovendolo
dalla cornice per il condition report è apparsa la firma del pittore scritta per esteso in lettere
corsive. La firma era finora sfuggita alla critica.
6
Cfr. anche la lettura di Agnese Marengo, in Uomini e dei. Il ’600 genovese dei collezionisti, a
cura di A. Orlando, catalogo della mostra (Genova, Palazzo della Meridiana), Genova 2016,
pp. 68-69, n. 15.
7
Cfr. P. Boccardo, A. Orlando, in L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti geno-
vesi, a cura di P. Boccardo e A. Orlando, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Ducale),
Milano 2004, pp. 168-171, nn. 16-17; P. Boccardo, in La cucina italiana. Cuoche a confron-
to, a cura di P. Boccardo, catalogo della mostra (Genova, Musei di Strada Nuova - Palazzo
Bianco), Genova 2015, pp. 66-67, n. 3 (con bibliografia).
8
Sul tema cfr. Rivoluzione Galileo: l’arte incontra la scienza, a cura di G.C.F Villa, S. Weppel-
mann, catalogo della mostra (Padova, Palazzo del Monte di Pietà), Cinisello Balsamo 2017.
9
Cfr. per questi argomenti I segreti di un collezionista. Le straordinarie raccolte di Cassiano dal
Pozzo (1588-1657), a cura di F. Solinas, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna, Palazzo Barberini), Roma 2000.
10
M.G. Bottari, S. Ticozzi, Raccolta di Lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura scritte da’ più
celebri personaggi nei secoli XV, XVI e XVII pubblicata da M. Gio. Bottari e continuata fino ai no-
stri giorni da S. Ticozzi, VI, Milano 1822-1825 (ed. anastatica New York 1976), pp. 122-123.
11
G. Montanari, Libri, dipinti, statue: rapporti e relazioni tra raccolte librarie, collezionismo e
produzione artistica a Genova tra XVI e XVII secolo, Genova 2015, p. 36.
12
Ivi, pp. 283-297.
13
Cfr. P. Boccardo, Gerolamo (1546-1627) e Gio. Agostino (1582-1621) Balbi, in L’Età di
Rubens cit., pp. 163-165, con bibliografia.
14
Montanari, Libri, dipinti, statue cit., p. 36.
15
Sull’argomento cfr. G. Montanari, Lettori di libri, collezionisti di quadri. Lo spazio culturale
a Genova tra XVI e XVII secolo attraverso l’analisi delle raccolte librarie, in L. Magnani (a cura
di), Collezionismo e spazi del collezionismo: temi e sperimentazioni, Roma 2013, pp. 47-58;
Montanari, Libri, dipinti, statue cit.
16
Cfr. V. Farina, Giovan Carlo Doria promotore delle arti a Genova nel primo Seicento, Firenze
2002; P. Boccardo, Vanitas Vanitatum et omnia vanitas. Vite, carriere, mecenatismo e collezio-
nismo di Giovan Carlo e Marco Antonio Doria, in L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri.
Napoli, Genova e Milano a confronto (1610-1640), a cura di A. Morandotti, catalogo della
mostra (Milano, Gallerie d’Italia - Piazza Scala), Milano 2017, pp. 43-57.
17
R. Soprani, Le vite de’ Pittori, Scoltori, et Architetti Genovesi, e de’ Forastieri, che in Genova
operarono con alcuni Ritratti de gli stessi, Genova 1674, nella vita di Luciano Borzone (p.
180), in quella di Gioacchino Assereto (p. 168), Cappellino (p. 186) e Benso (p. 237).
18
Sui rapporti di Gio. Carlo Doria e del fratello Giacomo con poeti e letterati cfr. Farina,
Giovan Carlo Doria cit., pp. 11-93. Sui rapporti del Marino con Genova e in particolare con
Sinibaldo Scorza cfr. F. Vazzoler, Fra Orfeo e Apollo: Sinibaldo Scorza nella Galeria di Marino,
in Sinibaldo Scorza. Favole e natura all’alba del Barocco, a cura di A. Orlando, catalogo della
mostra (Genova, Palazzo della Meridiana), Genova 2017, pp. 130-133.
19
Sull’Accademia del Disegno in casa Doria cfr. P. Boccardo (a cura di), I grandi disegni
italiani del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso a Genova, Cinisello Balsamo 1999,
pp. 28, 30; Farina, Giovan Carlo Doria cit., pp. 95-118.
34
20
V. Frascarolo, La casa studio di Giovan Battista Paggi “nella contrada di Porta Nova”, in L. 51
La Genova del tempo aveva una particolare connotazione socio-politica che affiancava 60
Sul pittore si veda: A. Orlando, Anton Maria Vassallo, Genova 1999; Ead., Le nature morte
Magnani (a cura di), Collezionismo e spazi del collezionismo: temi e sperimentazioni, Roma ai “magnifici”, cioè i patrizi ascritti al Liber Nobilitatis, l’“Albo d’oro della nobiltà”, diverse di Anton Maria Vassallo, in “Annali della Fondazione Roberto Longhi” in “Proporzioni”,
2013, pp. 101-116. famiglie agiate del “cosiddetto ceto non ascritto, quello cioè costituito dalle famiglie di ricchi n.s., I, 2000, pp. 150-162, figg. 198-231; Ead., Aggiornamenti per il più “fiammingo” dei
21
Ivi, p. 105 e nota 32 p. 114, con bibliografia. mercanti, medici, notai, giureconsulti, cavalieri con censo, che avevano relazioni sociali e naturamortisti genovesi: Anton Maria Vassallo (con novità sulle date di nascita e morte), in
22
Ivi, p. 105. modi di vita more nobilium e che si imparentavano frequentemente con famiglie ascritte” (R. “Argomenti di storia dell’arte. Quaderno della Scuola di specializzazione in storia dell’arte
23
R. Santamaria, Un’arca di Noè figurativa: la casa genovese di Sinibaldo Scorza nell’inventario Santamaria, “Alla maniera fiamenga”. Cornelis De Wael, Jan Roos e altre presenze nordiche a della facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Genova”, 1993-2003 (2003), pp. 71-81;
post-mortem del 1631, in Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit., pp. 58-63. Genova negli inventari del Seicento, in Van Dyck e i suoi amici 2018 cit., p. 161). Ead., Anton Maria Vassallo pittore “universale” tra committenza pubblica, collezionismo privato
24
A. Marengo, Regesto, in Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit., pp. 286-299. 52
Rimando per un recente approfondimento a Orlando, Jan Roos e Van Dyck cit. e mercato dell’arte, in G. Zanelli (a cura di), Anton Maria Vassallo. Un dipinto per la Galleria
25
Soprani, Le vite cit., p. 168, nella biografia di Gioacchino Assereto. 53
Soprani, Le vite cit., p. 323. Nazionale della Liguria, Genova 2018, pp. 27-53.
26
Ivi, pp. 128-129. 54
Ibidem. 61
Soprani, Le vite cit.
27
Cfr. anche Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit. 55
Ivi, p. 324. 62
Ivi, p. 228.
28
Il Soprani fa menzione dell’episodio nella biografia dello Scorza, e alcuni documenti con- 56
A. Orlando, Un fiammingo a Genova: documenti figurativi per Giacomo Legi, in “Paragone”, 63
Marengo, Santamaria, Genova per loro cit., p. 151.
fermano l’accaduto, a causa del processo che lo Scorza subisce per aver aggredito la persona 4 (549), novembre 1995, pp. 62-85; e le aggiunte in Ead., Dipinti genovesi dal Cinquecento 64
A. Orlando, Gli anni genovesi di Pieter Boel, in “Paragone”, 20, luglio 1998, pp. 14-25,
che lo stava disturbando (cfr. Marengo, Regesto cit.). al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Torino 2010, pp. 128-129, e Ead., Pit- tavv. 18-39.
29
Soprani, Le vite cit., p. 128. tura fiammingo-genovese. Nature morte, ritratti e paesaggi del Seicento e primo Settecento. Ritro- 65
Cfr. Pieter Boel 1622-1674. Peintre des animaux de Louis XIV. Le fonds des études peintes des
30
Ibidem. vamenti dal collezionismo privato, Torino 2012, pp. 90-95; Marengo, Santamaria, Genova per Gobelins, a cura di E. Foucart-Walter, catalogo della mostra (Parigi, Musée du Louvre), Paris
31
Ivi, p. 130. loro cit., pp. 139-140; Orlando, Van Dyck e gli altri fiamminghi cit., pp. 49-55. 2001; Sur le vif. Dessin d’animaux de Pieter Boel (1622-1674), a cura di M. Pinault Sørensen,
32
C.G. Ratti, Vite de’ Pittori, Scultori, ed Architetti genovesi di Raffaello Soprani patrizio geno- 57
A. Orlando, Per Stefano Camogli, un fiorante genovese, in “Bollettino dei Musei Civici Ge- catalogo della mostra (Parigi, Musée du Louvre), Paris-Milano 2001; P. Gallerani, Animali
vese in questa seconda edizione rivedute, accresciute, ed arricchite di note, Genova 1768, p. 216. novesi”, 52-53-54, gennaio-dicembre 1996, pp. 65-73; Ead., “Pittore eccellente di arabeschi, reali. Lo zoo di Luigi XIV nei dipinti di Pieter Boel, Milano 2011.
33
Soprani, Le vite cit., p. 131. di fogliami, di fiori, di frutti”. Stefano Camogli in Casa Piola, in D. Sanguineti, Domenico 66
Si fa qui riferimento al materiale recentemente raccolto in A. Orlando, R. Santamaria,
34
Marengo, Regesto cit., pp. 291-299. Alle molte menzioni lì riportate si aggiunga quella, Piola e i pittori della sua “casa”, Soncino 2004, I, pp. 77-100; Ead., Sinibaldo Scorza e gli Presenze inventariali per i pittori fiamminghi a Genova nel Seicento, in Van Dyck e i suoi amici
sfuggita all’indagine del 2017, secondo cui tra le molte opere bruciate a causa del bombar- “animalisti” della pittura fiammingo-genovese del Seicento, in Animali parlanti. Letteratura, cit., pp. 170-180.
damento del 1684 che rovinò anche sulla casa di Domenico Piola, egli possedeva “una bella teatro, canzoni, a cura di C. Mordeglia, atti del convegno (Trento, 2016), Firenze 2017, pp. 67
M. Vaes, Corneille De Wael (1592-1667), Bruxelles 1925, p. 101; su De Wael cfr. A.
raccolta d’animali dello Scorza” (Ratti, Vite de’ Pittori cit., p. 49). 203-217; Ead., Van Dyck e gli altri fiamminghi cit.; Ead., Stefano Camogli. Aggiornamenti Stoesser, Van Dyck’s Hosts in Genoa: Lucas and Cornelis de Wael’s Lives, Business Activities and
35
Il ritrovamento è avvenuto dopo la mostra genovese del 2017 e non fu quindi possibile anagrafici, l’opera firmata e l’ipotesi romana, in Domenico Piola e la sua bottega. Approfon- Works, Turnhout 2018, l’inventario è pubblicato nel vol. II, p. 658.
esporlo, né indicarne le misure, che sono 51,5 x 68 cm. dimenti sulle arte nel secondo Seicento genovese, a cura di D. Sanguineti, atti del convegno 68
C. Perrault, Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux, 2 voll., Paris 1671-1676.
36
A. Orlando, in Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit., pp. 172-173, n. I.37. (Genova, 2017), in c.d.s. 69
Dialogo per lode della Casa di Spagna, ms. XVI secolo, Archivio di Stato di Genova, n.
37
Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit. 58
M. Migliorini (a cura di), Carlo Giuseppe Ratti, Storia de’ pittori e scultori et architetti liguri 280; cfr. L. Magnani, Il tempio di Venere. Giardino e villa nella cultura genovese, Genova
38
Soprani, Le vite cit., p. 215. e de’ forestieri che in Genova operarono secondo il manoscritto del 1762, Genova 1997, c. 42r, 1987, passim.
39
Marengo, Regesto cit., p. 296, con un estratto dell’inventario post mortem di Antonio Ma- p. 35. 70
Dialogo per lode cit., n. 280. Cfr. Magnani, Il tempio di Venere cit., p. 112.
ria Soprani dell’8 agosto 1663 dove sono presenti dello Scorza un Orfeo, una Creazione di 59
Per una visione d’insieme dell’opera del Grechetto cfr. T.J. Standring, Giovanni Benedetto 71
E.S. de Beer (a cura di), The Diary of John Evelyn, London 1959; per Villa di Negro, pp.
Adamo e un dipinto con “un gatto e alti uccelli”. Castiglione il Grechetto, in La Pittura a Genova e in Liguria, II, Dal Seicento al primo Novecen- 97-98; cfr. Magnani, Il tempio di Venere cit., p. 142.
40
Si rimanda complessivamente al catalogo Sinibaldo Scorza. Favole e natura cit., curato da to, Genova 1987, pp. 151-181; Il Genio di Giovanni Benedetto Castiglione, Il Grechetto, ca- 72
R. Santamaria, Venere a Genova. Le raccolte di Orazio Di Negro nella villa dello Scoglietto:
chi scrive e in particolare ai seguenti contributi: A. Orlando,“Pittore celebre tra i Genovesi”. talogo della mostra (Genova, Accademia Ligustica), Genova 1990; Castiglione: Lost Genius, dipinti, statue “et altre galanterie”, in A. Orlando (a cura di), La Sacra Famiglia di Van Dyck e
Sinibaldo Scorza all’alba del Barocco (pp. 15-38); Vazzoler, Fra Orfeo e Apollo cit. (pp. 130- a cura di T.J. Standring, M. Clayton, catalogo della mostra (Londra, The Queen’s Gallery, gli altri dipinti nordici di Banca Carige, Genova 2018, pp. 52-65 e Appendice documentaria a
133); A. Marengo, Sinibaldo Scorza nelle lettere del Marino (pp. 134-137); G. Zanelli, “Al Buckingham Palace), London 2013. cura di A. Lercari, R. Santamaria, ivi, pp. 130-133.
dolce suono della sua cetra”. Sinibaldo Scorza e il mito di Orfeo (pp. 138-141); R. Besta, La
‘favola antica’ di Circe in Sinibaldo Scorza e nel primo barocco genovese (pp. 142-145).
41
L. Lanzi, Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del
XVIII Secolo, V, Bassano 1809, p. 333.
42
W. Suida, Genua, Leipzig 1906, p. 180. Il conoscitore ricorda peraltro uno studio con ani-
mali di grandezza naturale di proprietà del marchese Cambiaso in San Francesco d’Albaro.
43
O. Grosso, A.M. Vassallo e la pittura d’animali nei primi del ’600 a Genova, in “Dedalo”,
III, 2, 1932-1933, pp. 502-522.
44
Su Orlando Grosso cfr. da ultimo A. Leonardi, Arte antica in mostra. Rinascimento e Baroc-
co genovesi negli anni di Orlando Grosso (1908-1948), Firenze 2016.
45
M. Bonzi, Sinibaldo Scorza pittor d’animali, in “Genova”, X, 5, maggio 1930, pp. 325-331.
46
G. Delogu, Pittori minori liguri lombardi piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia
1931.
47
Ivi, p. 33.
48
Se non altrimenti indicato gli inventari di Scorza sono pubblicati con stralci mirati in
Marengo, Regesto cit., a cui si rimanda per le precisazioni archivistiche.
49
A. Orlando, “Piccioli miracoli”. Sinibaldo Scorza miniatore, in Sinibaldo Scorza. Favole e
natura cit., pp. 176-183.
50
Per il primo contributo monografico sull’artista cfr. A. Orlando, Il ruolo di Jan Roos. Un
fiammingo nella Genova di primo Seicento, in “Nuovi Studi”, 2, 1996, pp. 35-57; per aggior-
namenti cfr. Ead., Jan Roos e Van Dyck. Tracce di un connubio, in Van Dyck e i suoi amici cit.,
pp. 85-127, e A. Marengo, R. Santamaria, Genova per loro. Pittori fiamminghi nella prima
metà del Seicento tra brevi soste e lunghe permanenze, in Van Dyck e i suoi amici cit., pp. 134-
135 (con bibliografia).
35
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in “Paragone. Arte”, XXIII, 267, 1972, pp.
25-74.
Melzi d’Eril 1973
G. Melzi d’Eril, La Galleria Melzi e il colle-
zionismo milanese del tardo Settecento, Milano
1973.
Les Métamorphoses d’Orphée 1995
Les Métamorphoses d’Orphée, catalogo della
mostra (Tourcoing, Musée des Beaux-Arts;
Strasburgo, Musées de la Ville; Bruxelles,
Musée Communal d’Ixelles), Gand 1995.
Michelangelo Merisi 1991
Michelangelo Merisi da Caravaggio. Come
nascono i capolavori, a cura di M. Gregori,
catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti;
Roma, Galleria Palatina), Milano 1991.
Michelangelo Merisi 1997
Michelangelo Merisi da Caravaggio e i suoi
primi seguaci, a cura di M. Gregori, catalogo
della mostra (Salonicco, Kivernio), s.l. 1997.
Miller 1991
D. Miller, A Confusion of Names: Jacobus
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“Oud Holland”, CV, 1, 1991, pp. 44-49.
Mojana 1987
M. Mojana, Un inedito ciclo del Crivellone
243
dedicato alla caccia e alla pesca, in “Arte Lom-
barda”, 83, 1987, pp. 72-79.
Mojana 1996
M. Mojana, Orazio Fidani, Milano 1996.
Morandotti 1989a
A. Morandotti, Angelo Maria Crivelli detto
il Crivellone, in F. Zeri, F. Porzio (a cura di),
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pp. 297-298.
Morandotti 1989b
A. Morandotti, Carlo Antonio Procaccini,
in F. Porzio, F. Zeri (a cura di), La natura
morta in Italia, 2 voll., Milano 1989, I, pp.
233-237.
Morandotti 1989c
A. Morandotti, Giovanni Crivelli detto il Cri-
vellino, in La natura morta in Italia, 2 voll.,
Milano 1989, I, pp. 300-301.
Morandotti 1996
A. Morandotti, Due dipinti del Ceruti “ai confi-
ni della realtà”, in “Nuovi Studi. Rivista di arte
antica e moderna”, I, 1, 1996, pp. 181-190.
Morandotti 2000
A. Morandotti, Paolo Pagani e i Pagani di
Castello Valsolda, Lugano 2000.
Morandotti 2005
A. Morandotti, Milano profana nell’età dei
Borromeo, Milano 2005.
Morandotti 2013
A. Morandotti, L’ironia e la verità dell’osserva-
zione: Ceruti tardo e le novità della pittura tra
Venezia, la Francia e l’Inghilterra, in Giacomo
Ceruti 1698-1767. Popolo e Nobiltà alla vigi-
lia dell’età dei Lumi, a cura di F. Frangi e A.
Morandotti, catalogo della mostra (Milano,
Robilant+Voena), Milano 2013, pp. 17-21.
Morassi 1972
A. Morassi, Un capolavoro sconosciuto del Ce-
ruti “veneto”, in “Arterama”, 3, marzo 1972,
pp. 3-8.
Moretto, Savoldo, Romanino 2014
Moretto, Savoldo, Romanino, Ceruti. Cento
capolavori dalle collezioni bresciane, a cura di
D. Dotti, catalogo della mostra (Brescia, Pa-
lazzo Martinengo), Cinisello Balsamo 2014.
Mostra dei pittori genovesi 1969
Mostra dei pittori genovesi a Genova nel ’600
e nel ’700, catalogo della mostra (Genova,
Palazzo Bianco), Genova 1969.
Moro 2013
F. Moro, Attorno ai progetti ultimi del Cera-
no. Spunti per gli sviluppi del Gherardini, in
Le Frontiere dell’arte. Una raccolta di testi di
Marco Rosci con saggi in suo onore, a cura di F.
Gonzales, Novara 2013, pp. 65-67.
Morsiani 1996
G. Morsiani, Il Lagotto romagnolo. Storie di
cani e tartufai, Milano 1996.
Moschini 1932
V. Moschini, Per lo studio di Alessandro Lon-
ghi, in “L’arte”, XXXV, 3, 1932, pp. 110-147.
Moschini 1956
V. Moschini, Pietro Longhi, Milano 1956.
Mostra dei pittori 1969
Mostra dei pittori genovesi a Genova nel ’600
244
e nel ’700, catalogo della mostra (Genova,
Palazzo Bianco), Genova 1969.
Mostra della pittura 1922
Mostra della pittura del Sei e Settecento in Pa-
lazzo Pitti, a cura di N. Tarchiani, catalogo
della mostra (Firenze, Palazzo Pitti), Roma
1922.
Mostra del Settecento bolognese 1935
Mostra del Settecento bolognese, a cura di G.
Zucchini e R. Longhi, catalogo della mo-
stra (Bologna, Palazzo Comunale), Bologna
1935.
Museo d’arte antica 1999
Museo d’arte antica del Castello Sforzesco. Pi-
nacoteca, Tomo III, Il Seicento, Milano 1999.
Il Museo dell’Accademia 1983
Il Museo dell’Accademia Ligustica di Belle
Arti. La Pinacoteca, a cura di E. Baccheschi,
Genova 1983.
Il Museo dell’Accademia 1988
Il Museo dell’Accademia Ligustica di Belle
Arti. La Pinacoteca, a cura di E. Baccheschi,
Genova 1988.
Museo Diocesano 2011
Museo Diocesano. Musei e Gallerie di Milano,
Milano 2011, pp. 175-177.
Museo Nazionale di Capodimonte 2008
Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti
del XVII secolo. La scuola napoletana. Le col-
lezioni borboniche e postunitarie, a cura di N.
Spinosa, Napoli 2008.
Nachlass 1926
Nachlass Dr. Max Strauss. Gemälde alter und
moderner Meister, Miniaturen, Handzeich-
nungen, catalogo dell’asta, Glückselig - C.J.
Wawra, Vienna, 22-23 marzo 1926.
Naldi 2010
C. Naldi (a cura di), Dipinti del Seicento na-
poletano. Uno sguardo privato, Bologna 2010.
Natura agrestis 2011
Natura agrestis. Arcangelo Resani e Giulio
Bucci: il naturalismo nell’arte faentina del Set-
tecento, a cura di G. Palloni, catalogo della
mostra (Faenza, Pinacoteca Comunale), Fa-
enza 2011.
La natura e la grazia 2012
La natura e la grazia, a cura di M. Pulini,
catalogo della mostra (Cesena, Galleria Co-
munale d’Arte), Cesena 2012.
La natura morta 1964
La natura morta italiana, catalogo della mo-
stra (Napoli, Palazzo Reale; Zurigo, Kun-
sthaus Zürich; Rotterdam, Museum Boij-
mans van Beuningen), Milano 1964.
La natura morta 2003
La natura morta italiana. Da Caravaggio al
Settecento, a cura di M. Gregori, catalogo
della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi), Mi-
lano 2003.
Natura morta 2011
Natura morta del XVII e XVIII secolo dalle
collezioni dell’Accademia Carrara di Berga-
mo, a cura di D. Dotti, catalogo della mostra
(Orzinuovi, Rocca di San Giorgio; Sassari,
Pinacoteca Mus’A; Bologna, Fondazione
Carisbo), Cinisello Balsamo 2011.
Niccolini 1977
G. Niccolini, A zonzo per il Monferrato
(Roma 1877), Casale Monferrato 1977.
Novecento sedotto 2010
Novecento sedotto: il fascino del Seicento tra le
due guerre, a cura di V. Gensini, L. Mannini,
A. Mazzanti, catalogo della mostra (Firenze,
Villa Bardini, Museo Annigoni), Firenze
2010.
Nugent 1930
M. Nugent, Alla mostra della Pittura Italiana
del ’600 e del ’700, note e impressioni, II, San
Casciano Val di Pesa 1930.
L’œil gourmand 2007
L’œil gourmand. Percorso della natura morta
napoletana del XVII secolo, a cura di V. Da-
mian, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Canesso), Paris 2007.
Officina Veneziana 2002
Officina Veneziana. Maestri e Botteghe nella
Venezia del Settecento, a cura di F. Magagni,
F. Pedrocco, catalogo della mostra (Crema,
Centro culturale), Milano 2002.
Old Master Paintings 2005
Old Master Paintings, catalogo dell’asta
Sotheby’s, New York, 27-28 gennaio 2005.
Olivari 1990
M. Olivari, Faustino Bocchi e l’arte di figurar
pigmei, Milano-Roma 1990.
Olivari 2009
M. Olivari, Faustino Bocchi. L’arrivo della
sposa, Milano-Firenze 2009.
Orlandi 1704
P.A. Orlandi, Abecedario pittorico, Bologna
1704 (ed. 1719).
Orlandi 1753
P.A. Orlandi, Abecedario pittorico, Venezia
1753.
Orlando 1995
A. Orlando, Un fiammingo a Genova: docu-
menti figurativi per Giacomo Legi, in “Para-
gone”, IV, 549, novembre 1995, pp. 62-85.
Orlando 1996a
A. Orlando, Per Stefano Camogli, un fiorante
genovese, in “Bollettino dei Musei Civici Ge-
novesi”, XVIII, 52-53-54, gennaio/dicembre
1996, pp. 65-73.
Orlando 1996b
A. Orlando, Il ruolo di Jan Roos. Un fiam-
mingo nella Genova di primo Seicento, in
“Nuovi Studi”, I, 2, 1996, pp. 35-57.
Orlando 1998
A. Orlando, Gli anni genovesi di Pieter
Boel, in “Paragone”, XLIX, 20, luglio 1998
(1999), pp. 14-25, tavv. 18-39.
Orlando 1999
A. Orlando, Anton Maria Vassallo, Genova
1999.
Orlando 2000a
A. Orlando, “Le nature morte animate” del
Seicento genovese, in Fasto e rigore. La Na-
tura Morta nell’Italia settentrionale dal XVI
al XVIII secolo, a cura di G. Godi, catalogo
della mostra (Reggia di Colorno), Milano
2000, pp. 13-25.
Orlando 2000b
A. Orlando, Nature morte di Anton Maria
Vassallo, in “Proporzioni”, n.s., I, 2000, pp.
150-162.
Orlando 2001
A. Orlando, Ritrattisti genovesi del Seicento.
‘Punti fermi’, aggiunte e precisazioni, in “Pa-
ragone”, LII, 613, s. III, 36, marzo 2001, pp.
18-38, tavv. 15-42.
Orlando 2003
A. Orlando, Aggiornamenti per il più “fiam-
mingo” dei naturamortisti genovesi: Anton
Maria Vassallo (con novità sulle date di nascita
e di morte), in “Argomenti di Storia dell’Ar-
te”. Quaderno della Scuola di Specializzazio-
ne in Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere
e Filosofia dell’Università di Genova, 1993-
2003, 2003 [ma 2004], pp. 71-81.
Orlando 2004
A. Orlando, “Pittore eccellente di arabeschi, di
fogliami, di fiori, di frutti”. Stefano Camogli
in Casa Piola, in D. Sanguineti, Domeni-
co Piola e i pittori della sua “casa”, Soncino
2004, I, pp. 77-100.
Orlando 2006
A. Orlando, “Ben imitar coi colori quant’ha
di bello il mondo”. Dalla nascita dei generi al
gusto rococò nella pittura a Genova nel ’600 e
’700, in I fiori del barocco. Pittura a Genova
dal naturalismo al rococò, a cura di A. Or-
lando, catalogo della mostra (Genova, Musei
di Strada Nuova), Cinisello Balsamo 2006,
pp. 11-31.
Orlando 2010
A. Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento
al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo
privato, Torino 2010.
Orlando 2012
A. Orlando, Pittura fiammingo-genovese. Na-
ture morte, ritratti e paesaggi del Seicento e pri-
mo Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo
privato, con la collaborazione di A. Marengo,
Torino 2012.
Orlando 2017a
A. Orlando, “Pittore celebre tra i genovesi”.
Sinibaldo Scorza all’alba del Barocco, in Si-
nibaldo Scorza (1589-1631). Favole e natura
all’alba del Barocco, a cura di A. Orlando,
catalogo della mostra (Genova, Palazzo della
Meridiana), Genova 2017, pp. 14-39.
Orlando 2017b
A. Orlando, Sinibaldo Scorza e gli “anima-
listi” della pittura fiammingo-genovese del
Seicento, in Animali parlanti. Letteratura,
teatro, canzoni, a cura di C. Mordeglia, atti
del convegno (Trento, 2016), Firenze 2017,
pp. 203-217.
Orlando 2017c
A. Orlando, Tracce per il nipote pittore: Gio-
vanni Battista Sinibaldo Scorza, in Sinibaldo
Scorza (1589-1631). Favole e natura all’alba
del Barocco, a cura di A. Orlando, catalogo
della mostra (Genova, Palazzo della Meridia-
na), Genova 2017, pp. 244-249.
Orlando 2018a
A. Orlando, Anton Maria Vassallo pittore
“universale” tra committenza pubblica, col-
lezionismo privato e mercato dell’arte, in G.
Zanelli (a cura di), Anton Maria Vassallo. Un
dipinto per la Galleria Nazionale della Ligu-
ria, Genova 2018, pp. 27-53.
Orlando 2018b
A. Orlando, Di casa in casa. La Sacra Famiglia
di Van Dyck con Vergini e Sante di Geronimo
Gerardi e Bernardo Cavallino nelle collezioni
seicentesche Pallavicino, Di Negro e Doria a
Genova, in A. Orlando (a cura di), La Sacra
Famiglia di Van Dyck e le collezioni Di Negro
e Doria a Genova, Genova 2018, pp. 14-35.
Orlando 2018c
A. Orlando, Jan Roos e Van Dyck. Tracce
di un connubio, in Van Dyck e i suoi amici.
Fiamminghi a Genova 1600-1640, a cura di
A. Orlando, catalogo della mostra (Genova,
Palazzo della Meridiana), Genova 2018, pp.
85-127.
Orlando in c.d.s.
A. Orlando, Stefano Camogli. Aggiornamenti
anagrafici, l’opera firmata e l’ipotesi romana,
in Domenico Piola e la sua bottega. Approfon-
dimenti sulle arte nel secondo Seicento genove-
se, a cura di D. Sanguineti, atti del convegno
(Genova, 2017), in c.d.s.
Orsola Maddalena Caccia 2012
Orsola Maddalena Caccia, a cura di P. Caret-
ta, D. Magnetti, catalogo della mostra (San
Secondo di Pinerolo, Castello di Miradolo),
Savigliano 2012, pp. 98-99.
Paccanelli, Recanati, Rossi 1999
R. Paccanelli, M.G. Recanati e F. Rossi (a cura
di), Giacomo Carrara (1714-1796) e il collezio-
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Pagano, Galassi 1988
P. Pagano, M.C. Galassi (a cura di), La pittu-
ra del ’600 a Genova, Milano 1988.
Paliaga 2009
F. Paliaga, Sui dipinti di genere con animali
vivi attribuiti a Tommaso Salini, in Atti delle
Giornate di Studi sul Caravaggismo e il Na-
turalismo nella Toscana del Seicento, a cura
di P. Carofano, (Siena, Casciana Terme,
2005), Pontedera 2009, pp. 117-145.
Palloni 2006
G. Palloni, Un nuovo profilo per Arcangelo
Resani, in “Paragone”, LVII, 65-66, 2006,
pp. 100-116.
Palloni 2017
G. Palloni, Candido Vitali, in 25 anni di
Fondantico. Dipinti dal XIV al XVIII secolo,
a cura di D. Benati, catalogo della mostra
(Bologna, Galleria d’Arte Fondantico),
Bologna 2017, pp. 89-94.
Pallucchini 1960
R. Pallucchini, La pittura veneziana del Sette-
cento, Venezia-Roma 1960.
Papi 2013
G. Papi, Gli anni oscuri di Bartolomeo Ca-
varozzi, in “Storia dell’arte”, 135, 2013, pp.
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Papi 2015
G. Papi, Bartolomeo Cavarozzi, Soncino
2015.
Parádeisos 1982
Parádeisos. Dall’universo al fiore, a cura di A.
Veca, catalogo della mostra (Bergamo, Galle-
ria Lorenzelli), Bergamo 1982.
Paré 2011
A. Paré, Discours de la Momie et de la Licorne,
Paris 2011.
Parini 1759, ed. 1825
G. Parini, Discorso che ha servito d’introdu-
zione all’Accademia sopra le caricature, 1759,
in G. Parini, Opere, ed. a cura di F. Reina, 2
voll., Milano 1825.
Parisio 2004
C. Parisio, Giorgio Duranti 1687-1753, Bre-
scia 2004.
Parisio 2005
C. Parisio, La collezione Lanfranchi, in
Giorgio Duranti e il suo tempo, a cura di C.
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zolo sull’Oglio, 2004), Brescia 2005, pp.
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C. Parisio, E. Ferraglio, “Di grande spasso e
di certa utilità”: cultura nobiliare e immagine
della caccia nel Bresciano, Brescia 2005.
Pascoli 1730-1736
L. Pascoli, Pietro Mulier, in Idem, Vite de’ pit-
tori, scultori, ed architetti moderni, II, 1730-
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Passamani 1964
B. Passamani, La pittura dei secoli XVII e
XVIII, in Storia di Brescia, III, Brescia 1964,
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Pastoureau 2011
M. Pastoureau, Bestiaires du Moyen Âge, Pa-
ris 2011.
Percy 1971
A. Percy, Giovanni Benedetto Castiglione:
Master draughtsman of the Italian Baroque,
catalogo della mostra (Filadelfia, Philadel-
phia Museum of Art), Philadelphia 1971.
I Piaceri della Vita 2000
I Piaceri della Vita in Campagna nell’arte dal
XVI al XVIII secolo, a cura di F. Moto, cata-
logo della mostra (Pavia, Castello di Belgio-
ioso; Ariccia, Palazzo Chigi), Milano 2000.
Picasso, de Chirico, Morandi 2018
Picasso, de Chirico, Morandi. 100 capolavori
del XIX e XX secolo dalle collezioni private
bresciane, a cura di D. Dotti, catalogo della
mostra (Brescia, Palazzo Martinengo Cesare-
sco), Cinisello Balsamo 2018.
Pieter Boel 2001
Pieter Boel 1622-1674. Peintre des animaux de
Louis XIV. Le fonds des études peintes des Gobe-
lins, a cura di E. Foucart-Walter, catalogo della
mostra (Parigi, Musée du Louvre), Paris 2001.
Pignatti 1968
T. Pignatti, Pietro Longhi, Venezia 1968.
Pignatti 1974
T. Pignatti, L’opera completa di Pietro Longhi,
Milano 1974.
Pinacoteca Ambrosiana 2006
Pinacoteca Ambrosiana. Tomo II. Dipinti dal-
la metà del Cinquecento alla metà del Seicento,
Milano 2006.
La Pinacoteca Civica 1987
La Pinacoteca Civica di Cento. Catalogo gen-
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La Pinacoteca di Palazzo 2001
La Pinacoteca di Palazzo Thiene. Collezione
della Banca Popolare di Vicenza, a cura di F.
Rigon, Milano 2001.
Pinacoteca Tosio Martinengo 2011
Pinacoteca Tosio Martinengo. Catalogo delle
opere Seicento e Settecento, a cura di M. Bona
Castellotti, E. Lucchesi Ragni, Brescia-Vene-
zia 2011.
Pinetti 1922
A. Pinetti, Il Conte Giacomo Carrara e la sua
galleria secondo il catalogo del 1796, Bergamo
1922.
Pio 1977
N. Pio, Le vite di pittori, scultori, architetti,
1724, ed. a cura di C. e R. Engass, Città del
Vaticano 1977.
Pittori caravaggeschi 2006
Pittori caravaggeschi e nature morte, in “Parago-
ne”, LXV-LXVI, 671-673, 2006, pp. 59-71.
La pittura bresciana 1935
La pittura bresciana nel Seicento e nel Sette-
cento, con notizie biografiche e bibliografi-
che a cura di E. Calabi, catalogo della mostra
(Brescia), Brescia 1935.
Pittura di natura morta 1993
Pittura di natura morta nelle collezioni pub-
bliche e private di Faenza, a cura di S. Casa-
dei, catalogo della mostra (Faenza, Galleria
della Molinella), Faenza 1993.
Pittura italiana 1974
Pittura italiana del Settecento, a cura di E.
Riccomini, catalogo della mostra (Leningra-
do, Museo dell’Ermitage; Mosca, Galleria
Tret’jakov; Varsavia, Muzeum Narodowe),
Bologna 1974.
Poesia della realtà 2002
Poesia della realtà. I dipinti dei maestri veneti
del XVIII secolo nella collezione Banca Intesa,
catalogo della mostra (Mosca, Museo Statale
di Arti Figurative Puškin), Milano 2002.
Pomet 1694
P. Pomet, Histoire générale des drogues, trai-
tant des plantes, des animaux et des minéraux,
Paris 1694.
Porzio 2003
F. Porzio, Malizie e virtù delle donne nella
scena galante italiana, in Il genio e la grazia
La donna nella pittura italiana del Sei e Set-
tecento, a cura di A. Cottino, catalogo della
mostra (Torino, Museo Pietro Accorsi), To-
rino 2003.
Porzio 2013
G. Porzio, “Pseudo-Caroselli”. Novità per un
enigma, in Tra Nord e Sud d’Europa. Episodi
di pittura dal Cinque al Seicento, a cura di
G. Porzio, R. Naldi, catalogo della mostra
(Firenze, Biennale dell’Antiquariato), Napoli
2013, pp. 62-75.
Porzio 2015
G. Porzio, Da Paolo Porpora a Paolo Catta-
mara. Storia di un equivoco, in A. Bacchi,
F. Mambelli (a cura di), La natura morta di
Federico Zeri, Bologna 2015, pp. 217-231.
Presenze inventariali 2018
Presenze inventariali per i pittori fiamminghi
a Genova nel Seicento, a cura di A. Orlando,
R. Santamaria, in Van Dyck e i suoi amici.
Fiamminghi a Genova 1600- 1640, a cura di
A. Orlando, catalogo della mostra (Genova,
Palazzo della Meridiana), Genova 2018, pp.
170-179.
Procaccini in America 2002
Procaccini in America, a cura di H. Brig-
stocke, catalogo della mostra (New York,
Galleria Knight & Hall), London 2002.
Prohaska 2013
W. Prohaska, Der Maler und sein Agent: eine
Doppelmonographie zu Cavarozzi und Cre-
scenzi. Der Maler und sein Agent (recensio-
ne), in “Kunstchronik”, LXVI, 5, 2013, pp.
241-247.
Proni 1994
M.S. Proni, Giacomo Francesco Cipper detto
il “Todeschini”, Soncino 1994.
Proni 1998
M.S. Proni, Jacob van de Kerckhoven detto
Giacomo da Castello, in G. Bocchi, U. Boc-
chi (a cura di), Naturaliter. Nuovi contributi
alla natura morta in Italia settentrionale e To-
scana tra XVII e XVIII secolo, Firenze 1998,
pp. 443-457.
Proni 2009
M.S. Proni, Giacomo da Castello “pittor di
volatili d’ogni maniera”, in Quadri a fiori e
frutti. Dipinti di natura morta in Castel Thun
e nei musei trentini, a cura di E. Mich, ca-
talogo della mostra (Trento, Torre Vanga),
pp. 42-57.
Proni 2014
M.S. Proni, L’uomo, le cose, i luoghi, Arcu-
gnano 2014.
Puglisi 1998
C. Puglisi, Caravaggio, London 1998.
Pupillo 2010
M. Pupillo, Bartolomeo Cavarozzi, in I Ca-
ravaggeschi. Percorsi e protagonisti, a cura di
A. Zuccari, Milano 2010, II, pp. 351-359.
Quadri di un’esposizione 2012
Quadri di un’esposizione. Pittura barocca nella
collezione del maestro Francesco Molinari Pra-
delli, a cura di A. Mazza, catalogo della mostra
(Bologna, Palazzo Fava), Bologna 2012.
Quattro secoli di pittura 2016
Quattro secoli di pittura, a cura di D. Giam-
blanco, S. Giamblanco, catalogo della mo-
stra (Torino, Galleria Giamblanco),Torino
2016.
La raccolta Molinari Pradelli 1984
La raccolta Molinari Pradelli. Dipinti del
Sei e Settecento, a cura di C. Volpe, catalogo
della mostra (Bologna, Palazzo del Podestà),
Firenze 1984.
Ratti 1768
C.G. Ratti, Vite de Pittori, Scoltori, et Ar-
chitetti genovesi di Raffaello Soprani patrizio
genovese, Genova 1768.
Ravà 1909
A. Ravà, Pietro Longhi, Bergamo 1909.
Ravà 1923
A. Ravà, Pietro Longhi, Firenze 1923.
Rearick 2001
W. Rearick, I Bassano, Domenico Brusasorci e
la ritrattistica di metà Cinquecento a Verona e
Vicenza. I ritratti giovanili di Tintoretto, in La
Pinacoteca di Palazzo Thiene. Collezione della
Banca Popolare di Vicenza, a cura di F. Rigon,
Milano 2001.
245
Regesto 1990
Regesto, a cura di L. Magnani, T. Standring,
in Il Genio di Giovanni Benedetto Castiglione
il Grechetto, catalogo della mostra (Genova,
Accademia Ligustica di Belle Arti), Genova
1990, pp. 253-256.
Rencontres à Venise 2018
Rencontres à Venise. Étrangers et Vénitiens
dans l’art du XVII siècle, a cura di L. Borean
e S. Mason, catalogo della mostra (Ajaccio,
Palais Fesch - Musée des Beaux-Arts), Cini-
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Ridley 2005
G. Ridley, Clara’s Grand Tour. Travels with
a Rhinoceros in Eighteenth-Century Europe,
New York 2005.
Riflessioni sul percorso caravaggesco 1996
Riflessioni sul percorso caravaggesco di Bartolo-
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Rigon 2001
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Rigoni 1999
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Ritorno al barocco 2009
Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli,
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Il ritratto in Lombardia 2002
Il ritratto in Lombardia da Moroni a Ceruti,
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Roethlisberger-Bianco 1970
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Roli 1989b
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Rombouts, van Lerius 1871
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Rosci 2000
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Rossi 1987
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Rossi 1988
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dipinti sec. XV-XVI, Bergamo 1988.
Rossi 1989
F. Rossi, Accademia Carrara. Catalogo dei
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Röttgen 2002
H. Röttgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Ar-
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Sabatti 2002
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Salerno 1989
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Sambo 1995
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Santamaria 2018
R. Santamaria, “Alla maniera fiamenga”.
Cornelis de Wael, Jan Roos e altre presenze
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to, in Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi
a Genova 1600-1640, a cura di A. Orlando,
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Meridiana), Genova 2018, pp. 153-169.
Scoperte e riscoperte 2009
Scoperte e riscoperte del patrimonio artistico
della Lombardia, a cura di M. Gregori, ca-
talogo della mostra (Milano, Palazzo della
Regione, 2009-2010), Milano 2009, pp.
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Seduzione e potere 2017
Seduzione e potere. La donna nell’arte tra Gui-
do Cagnacci e Tiepolo, a cura di V. Sgarbi,
A. D’Amico, catalogo della mostra (Gualdo
Tadino, chiesa di San Francesco), Gubbio
2017.
I Segreti di un Collezionista 2000
I Segreti di un Collezionista: le straordinarie
raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657,
a cura di F. Solinas, catalogo della mostra
(Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica -
Palazzo Barberini), Roma 2000.
I Segreti di un Collezionista 2001
I Segreti di un Collezionista: le straordinarie
raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657,
a cura di F. Solinas, catalogo della mostra
(Biella, Museo del Territorio Biellese), Roma
2001.
Il Seicento e il Settecento 1998
Il Seicento e il Settecento romano nella colle-
zione Lemme, a cura di P. Rosemberg, e C.
Strinati, catalogo della mostra (Roma, Palaz-
zo Barberini), Roma 1998.
Seicento lombardo a Brera 2013
Seicento lombardo a Brera. Capolavori e risco-
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della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera),
Milano 2013.
Sellink 2000
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Sgarbi 1982
V. Sgarbi, Pietro Longhi. I dipinti di Palazzo
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F. Simonetti, Agostino (1577-1649) e An-
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di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti
genovesi, a cura di P. Boccardo, con la colla-
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Palazzo Ducale), Milano 2004, pp. 511-515.
Sinibaldo Scorza 2017
Sinibaldo Scorza. Favole e natura all’alba del
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mostra (Genova, Palazzo della Meridiana),
Genova 2017.
Sinibaldo Scorza (1589-1631) 2017
Sinibaldo Scorza (1589-1631). “Avezzo a ma-
neggiare la penna dissegnando”, a cura di P.
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