CIRCOLAZIONE DI ARTISTI E MODELLI NELLA SCULTURA BAROCCA
TRA LIGURIA E LOMBARDIA
Segnalazioni per Tomaso Carlone, Tomaso Orsolino,
Giovanni Battista Bissoni e Bernardo Orsati
G li scambi artistici tra la Lombardia e la Li-
guria sono un tema già noto agli studi so-
prattutto per quanto concerne la pittura, ma
che non manca di trovare riscontri sul territorio
anche e soprattutto nel campo della scultura e
della arti plastiche, come suggeriscono i recenti
rinvenimenti di opere nel pavese e in Lomellina
(1). In modo particolare le segnalazioni che so-
no oggetto di questo contributo sollecitano in
apertura un approfondimento sulle modalità di
circolazione di artisti, opere e modelli iconogra-
fici tra Genova, i centri liguri e la Lombardia
sud-occidentale, un’area quest’ultima che ha ca-
ratteristiche proprie dei territori di confine.
Un dato che riveste particolare importanza ri-
guarda la massiccia presenza tra Cinquecento e
Seicento e poi per tutto il Settecento di artefi-
ci dei laghi lombardi e ticinesi in Liguria. Essi
detenevano il monopolio della produzione dei
manufatti scultorei, nonché del commercio dei
marmi grezzi e lavorati e in alcuni casi avevano
anche l’appalto delle cave della Liguria e di
Carrara (2). L’organizzazione del loro lavoro
avveniva in botteghe a stretta gestione familia-
re, a volte legate fra loro da rapporti di colla-
borazione, alunnato e parentela, all’interno
delle quali i membri mantenevano un forte le-
game con le comunità di origine (3).
Per citare alcune delle principali botteghe che
ebbero una vita molto lunga a partire dal XVI
sino al XVIII secolo si possono ricordare quel-
le degli intelvesi Ferrandino di Casasco Intelvi
(Como), attivi per tutto il Seicento, gli Orsoli-
no originari di Ramponio (Como), attivi dal
Cinquecento al Settecento, i Carloni di Scaria
attestati in Liguria dalla metà del Cinquecento,
i Carloni di Rovio, di cui si dirà in seguito, i
Garrone e i Gaggini di Bissone, i Quadro, i So-
lari e gli Aprile. Inoltre tra i plasticatori si an-
noverano i Casella di Carona (4). Da questa
sintetica rassegna si evince l’entità della pre-
senza lombarda sul territorio ligure a rimarca-
re il consolidato percorso dei maestri dei laghi
che, in alcuni casi, per arrivare in Liguria pas-
savano dal Piemonte con il quale mantenevano
14
Alessandra Casati
1. Confessionale. Sant’Alessandro in Zebedia,
Milano.
I miei ringraziamenti vanno a don Siro Cobianchi, direttore del-
l’Ufficio Beni Culturali della diocesi di Pavia, e a don Ernesto
Maggi, parroco del duomo di Pavia, per la disponibilità durante i
sopralluoghi.
(1) Cfr. E. Gavazza, Stucco e decorazione tra Sei e Settecento a
Genova. Le connessioni di Lombardia, in Artisti lombardi e cen-
tri di produzione italiani nel Settecento. Interscambi, modelli, tec-
niche, committenti, cantieri. Studi in onore di Rossana Bossaglia,
a cura di G. C. Sciolla, V. Terraroli, Bergamo 1995, pp. 19-23.
Per alcune segnalazioni sul territorio della Lomellina cfr. A. Ca-
sati, La scultura lignea nel XVII e XVIII secolo, in Sculture lignee
a Vigevano e in Lomellina, a cura di L. Giordano, Vigevano
2007, pp. 112-113.
(2) M. C. Galassi, Organizzazione e funzioni delle botteghe, in La
scultura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento,
a cura di E. Parma Armani, M. C. Galassi, vol. II, Genova 1988,
pp. 46-49, 53-63. Sul commercio di pietre e marmi preziosi si
segnala l’attività dei Carlone di Scaria che, oltre a essere maestri
nell’intarsio, erano commercianti ed esportatori di marmi pre-
giati, in modo particolare nell’Italia centro-meridionale e inol-
tre erano attivi a Carrara dove avevano diverse proprietà. Lo
scultore a capo della bottega si occupava in egual misura della
produzione scultorea e della importazione ed esportazione di
materiali, non solo lavorati, ma anche grezzi, e della conduzio-
ne delle cave.
(3) Lo stretto legame con i luoghi di origine per gli scultori in-
telvesi è attestato anche dall’esempio di Ercole Ferrata, origina-
rio di Scaria, che trasferitosi definitivamente a Roma lasciò do-
po la sua morte alcuni modelli al paese natale con l’esplicita
funzione di formazione professionale delle future generazioni.
Cfr. A. Casati, Il viaggio delle forme. Migrazione di maestri e mo-
delli nella scultura barocca tra Roma e la Lombardia, in “Ricer-
che di s/confine”, vol. IV, n. 1, 2013, pp. 219-220 (con biblio-
grafia precedente).
(4) Per un panorama dell’attività di queste botteghe si vedano
le schede bibliografico-documentarie in La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], pp. 69-83, 288-290.
(5) Cfr. M. Di Macco, Quadreria di palazzo e pittori di corte. Le
scelte ducali dal 1630 al 1684, e G. Dardanello, Cantieri di corte
e imprese decorative a Torino, in Figure del Barocco in Piemonte.
La corte, la città, i cantieri, le province, a cura di G. Romano, To-
rino 1988, pp. 56-59, 168-199. Cfr anche le schede bibliografi-
co-documentarie in La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp.
80-83.
(6) Cfr. L. Giordano, Marmi antichi e moderni nella Milano ma-
nierista, in Lombardia manierista. Arti e architettura, a cura di
M. T. Fiorio, V. Terraroli, Milano 2009, pp. 229-233.
(7) C. Marcora, Gli artistici confessionali di Sant’Alessandro in
Milano, in “Diocesi di Milano”, 1968/7-8, pp. 411-414; J. Sta-
benow, La chiesa di Sant’Alessandro a Milano: riflessione liturgi-
ca e ricerca spaziale intorno al 1600, in “Annali di architettura”,
14, 2002, p. 229, nota 51.
(8) A completare la decorazione della parte absidale della Cer-
tosa bisogna ricordare i due angeli reggiostensorio attribuiti a
Tomaso Orsolino, riccamente corredati di pietre preziose nelle
bordature delle vesti, nelle stole e nei diademi; cfr. S. Zanuso,
La scultura seicentesca nel presbiterio, in Aa. Vv., Certosa di Pa-
via, Parma 2006, pp. 238-259.
1
sempre un rapporto preferenziale, come indi-
cano gli esempi dei Casella e dei Carlone (5),
costituendo in questo modo una triangolazio-
ne Lombardia-Piemonte-Liguria.
Questi maestri del marmo portavano quindi la
loro formazione, che spesso risentiva di una
spiccata attenzione al dato naturalistico, pro-
pria della produzione lombarda, sul territorio
ligure dove si mescolavano con un gusto ac-
centuato per il decorativismo, per la policro-
mia, per il commesso e l’intarsio marmoreo,
che assecondava le preferenze e le richieste
della committenza, dando vita a uno stile in-
confondibile e ben riconoscibile, che non tra-
diva mai le pratiche di bottega.
D’altro canto anche nella Lombardia tardocin-
quecentesca il commesso marmoreo era già in
voga in una linea di diretta derivazione romana
con specifiche valenze antiquarie (6). Inoltre si
deve rilevare che non mancano esempi anche in
pieno Seicento, quando si collocano i due con-
fessionali in marmo in Sant’Alessandro a Mila-
no, realizzati tra gli anni trenta e gli anni cin-
quanta del XVII secolo (7), dove viene utilizzata
la tecnica dell’intarsio, opere che – dato il ricco
impiego di pietre dure e preziose – ricordano
inevitabilmente le oreficerie, i mobili e gli og-
getti di arredo (fig. 1). In questo quadro, inol-
tre, non si può prescindere dal citare anche il
presbiterio, il ciborio a commesso marmoreo e
le scagliole dei fratelli Sacchi nella Certosa di
Pavia, un cantiere dove non a caso, per conver-
genza di gusto, l’intelvese Tomaso Orsolino rea-
lizzerà non poche opere (fig. 2) (8).
Sembra utile esporre una casistica degli scambi
tra le due aree regionali, proponendo una di-
stinzione tra quelli che potremmo definire
scambi iconografici, ovvero iconografie diffuse
su un territorio che passano a un altro per tra-
mite dell’artista o su richiesta del committente,
e scambi di tipologie, come nel caso che pre-
senteremo qui di seguito, in cui una data forma
di altare diffusa in Liguria viene riportata in
Lombardia, in modo particolare nel pavese e in
Lomellina, grazie all’opera dei maestri dei laghi.
15
 CIRCOLAZIONE DI ARTISTI E MODELLI NELLA SCULTURA BAROCCA
TRA LIGURIA E LOMBARDIA
Segnalazioni per Tomaso Carlone, Tomaso Orsolino,
Giovanni Battista Bissoni e Bernardo Orsati
G li scambi artistici tra la Lombardia e la Li-
guria sono un tema già noto agli studi so-
prattutto per quanto concerne la pittura, ma
che non manca di trovare riscontri sul territorio
anche e soprattutto nel campo della scultura e
della arti plastiche, come suggeriscono i recenti
rinvenimenti di opere nel pavese e in Lomellina
(1). In modo particolare le segnalazioni che so-
no oggetto di questo contributo sollecitano in
apertura un approfondimento sulle modalità di
circolazione di artisti, opere e modelli iconogra-
fici tra Genova, i centri liguri e la Lombardia
sud-occidentale, un’area quest’ultima che ha ca-
ratteristiche proprie dei territori di confine.
Un dato che riveste particolare importanza ri-
guarda la massiccia presenza tra Cinquecento e
Seicento e poi per tutto il Settecento di artefi-
ci dei laghi lombardi e ticinesi in Liguria. Essi
detenevano il monopolio della produzione dei
manufatti scultorei, nonché del commercio dei
marmi grezzi e lavorati e in alcuni casi avevano
anche l’appalto delle cave della Liguria e di
Carrara (2). L’organizzazione del loro lavoro
avveniva in botteghe a stretta gestione familia-
re, a volte legate fra loro da rapporti di colla-
borazione, alunnato e parentela, all’interno
delle quali i membri mantenevano un forte le-
game con le comunità di origine (3).
Per citare alcune delle principali botteghe che
ebbero una vita molto lunga a partire dal XVI
sino al XVIII secolo si possono ricordare quel-
le degli intelvesi Ferrandino di Casasco Intelvi
(Como), attivi per tutto il Seicento, gli Orsoli-
no originari di Ramponio (Como), attivi dal
Cinquecento al Settecento, i Carloni di Scaria
attestati in Liguria dalla metà del Cinquecento,
i Carloni di Rovio, di cui si dirà in seguito, i
Garrone e i Gaggini di Bissone, i Quadro, i So-
lari e gli Aprile. Inoltre tra i plasticatori si an-
noverano i Casella di Carona (4). Da questa
sintetica rassegna si evince l’entità della pre-
senza lombarda sul territorio ligure a rimarca-
re il consolidato percorso dei maestri dei laghi
che, in alcuni casi, per arrivare in Liguria pas-
savano dal Piemonte con il quale mantenevano
14
Alessandra Casati
1. Confessionale. Sant’Alessandro in Zebedia,
Milano.
I miei ringraziamenti vanno a don Siro Cobianchi, direttore del-
l’Ufficio Beni Culturali della diocesi di Pavia, e a don Ernesto
Maggi, parroco del duomo di Pavia, per la disponibilità durante i
sopralluoghi.
(1) Cfr. E. Gavazza, Stucco e decorazione tra Sei e Settecento a
Genova. Le connessioni di Lombardia, in Artisti lombardi e cen-
tri di produzione italiani nel Settecento. Interscambi, modelli, tec-
niche, committenti, cantieri. Studi in onore di Rossana Bossaglia,
a cura di G. C. Sciolla, V. Terraroli, Bergamo 1995, pp. 19-23.
Per alcune segnalazioni sul territorio della Lomellina cfr. A. Ca-
sati, La scultura lignea nel XVII e XVIII secolo, in Sculture lignee
a Vigevano e in Lomellina, a cura di L. Giordano, Vigevano
2007, pp. 112-113.
(2) M. C. Galassi, Organizzazione e funzioni delle botteghe, in La
scultura a Genova e in Liguria dal Seicento al primo Novecento,
a cura di E. Parma Armani, M. C. Galassi, vol. II, Genova 1988,
pp. 46-49, 53-63. Sul commercio di pietre e marmi preziosi si
segnala l’attività dei Carlone di Scaria che, oltre a essere maestri
nell’intarsio, erano commercianti ed esportatori di marmi pre-
giati, in modo particolare nell’Italia centro-meridionale e inol-
tre erano attivi a Carrara dove avevano diverse proprietà. Lo
scultore a capo della bottega si occupava in egual misura della
produzione scultorea e della importazione ed esportazione di
materiali, non solo lavorati, ma anche grezzi, e della conduzio-
ne delle cave.
(3) Lo stretto legame con i luoghi di origine per gli scultori in-
telvesi è attestato anche dall’esempio di Ercole Ferrata, origina-
rio di Scaria, che trasferitosi definitivamente a Roma lasciò do-
po la sua morte alcuni modelli al paese natale con l’esplicita
funzione di formazione professionale delle future generazioni.
Cfr. A. Casati, Il viaggio delle forme. Migrazione di maestri e mo-
delli nella scultura barocca tra Roma e la Lombardia, in “Ricer-
che di s/confine”, vol. IV, n. 1, 2013, pp. 219-220 (con biblio-
grafia precedente).
(4) Per un panorama dell’attività di queste botteghe si vedano
le schede bibliografico-documentarie in La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], pp. 69-83, 288-290.
(5) Cfr. M. Di Macco, Quadreria di palazzo e pittori di corte. Le
scelte ducali dal 1630 al 1684, e G. Dardanello, Cantieri di corte
e imprese decorative a Torino, in Figure del Barocco in Piemonte.
La corte, la città, i cantieri, le province, a cura di G. Romano, To-
rino 1988, pp. 56-59, 168-199. Cfr anche le schede bibliografi-
co-documentarie in La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp.
80-83.
(6) Cfr. L. Giordano, Marmi antichi e moderni nella Milano ma-
nierista, in Lombardia manierista. Arti e architettura, a cura di
M. T. Fiorio, V. Terraroli, Milano 2009, pp. 229-233.
(7) C. Marcora, Gli artistici confessionali di Sant’Alessandro in
Milano, in “Diocesi di Milano”, 1968/7-8, pp. 411-414; J. Sta-
benow, La chiesa di Sant’Alessandro a Milano: riflessione liturgi-
ca e ricerca spaziale intorno al 1600, in “Annali di architettura”,
14, 2002, p. 229, nota 51.
(8) A completare la decorazione della parte absidale della Cer-
tosa bisogna ricordare i due angeli reggiostensorio attribuiti a
Tomaso Orsolino, riccamente corredati di pietre preziose nelle
bordature delle vesti, nelle stole e nei diademi; cfr. S. Zanuso,
La scultura seicentesca nel presbiterio, in Aa. Vv., Certosa di Pa-
via, Parma 2006, pp. 238-259.
1
sempre un rapporto preferenziale, come indi-
cano gli esempi dei Casella e dei Carlone (5),
costituendo in questo modo una triangolazio-
ne Lombardia-Piemonte-Liguria.
Questi maestri del marmo portavano quindi la
loro formazione, che spesso risentiva di una
spiccata attenzione al dato naturalistico, pro-
pria della produzione lombarda, sul territorio
ligure dove si mescolavano con un gusto ac-
centuato per il decorativismo, per la policro-
mia, per il commesso e l’intarsio marmoreo,
che assecondava le preferenze e le richieste
della committenza, dando vita a uno stile in-
confondibile e ben riconoscibile, che non tra-
diva mai le pratiche di bottega.
D’altro canto anche nella Lombardia tardocin-
quecentesca il commesso marmoreo era già in
voga in una linea di diretta derivazione romana
con specifiche valenze antiquarie (6). Inoltre si
deve rilevare che non mancano esempi anche in
pieno Seicento, quando si collocano i due con-
fessionali in marmo in Sant’Alessandro a Mila-
no, realizzati tra gli anni trenta e gli anni cin-
quanta del XVII secolo (7), dove viene utilizzata
la tecnica dell’intarsio, opere che – dato il ricco
impiego di pietre dure e preziose – ricordano
inevitabilmente le oreficerie, i mobili e gli og-
getti di arredo (fig. 1). In questo quadro, inol-
tre, non si può prescindere dal citare anche il
presbiterio, il ciborio a commesso marmoreo e
le scagliole dei fratelli Sacchi nella Certosa di
Pavia, un cantiere dove non a caso, per conver-
genza di gusto, l’intelvese Tomaso Orsolino rea-
lizzerà non poche opere (fig. 2) (8).
Sembra utile esporre una casistica degli scambi
tra le due aree regionali, proponendo una di-
stinzione tra quelli che potremmo definire
scambi iconografici, ovvero iconografie diffuse
su un territorio che passano a un altro per tra-
mite dell’artista o su richiesta del committente,
e scambi di tipologie, come nel caso che pre-
senteremo qui di seguito, in cui una data forma
di altare diffusa in Liguria viene riportata in
Lombardia, in modo particolare nel pavese e in
Lomellina, grazie all’opera dei maestri dei laghi.
15
2. Tomaso Orsolino, Angelo reggiostensorio.
Certosa di Pavia, chiesa del monastero,
presbiterio.
3. Bottega di Tomaso Carlone, altare. Dorno,
santuario di Santa Maria del Boschetto.
2
16
(9) In origine vi doveva essere anche un paliotto marmoreo rap-
presentante la natività di Maria, che fu trafugato in anni recenti
e sostituito da una copia moderna.
(10) Su Canepanova cfr. E. Parma Armani, Riedificazioni e nuo-
ve chiese: traccia per l’arredo scultoreo in La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], pp. 26-27; S. Zatti, Le arti a Pavia nel XVII e
XVIII secolo, in Storia di Pavia, vol. 4, tomo 2, Pavia 1995, pp.
930-931.
(11) D. Laboranti, Dorno. Appunti storici, Cilavegna 1996, pp.
59-60. Viene riportata la leggenda di un nobile genovese che,
avendo fatto voto alla Madonna di ritrovare il figlio, si sarebbe
impegnato a procurare il denaro per costruire l’altare per con-
ALTARI A TABERNACOLO TRA LIGURIA E
LOMBARDIA: UNA PROPOSTA PER LA BOTTEGA
DEI CARLONE A DORNO
Per quanto concerne lo scambio di tipologie
vorrei qui presentare un caso significativo, ov-
vero quello dell’altare che potremmo definire
a tabernacolo, terminologia che viene impiega-
ta per strutture simili ai tabernacoli eucaristi-
ci quattrocenteschi. Esso è costituito da due
binati di colonne che sorreggono un architra-
ve sormontato da un timpano spezzato, in cui
è inserita un’edicola con l’immagine di Dio
Padre. Le colonne inquadrano una cornice
marmorea con una specchiatura di marmo co-
lorato o alabastro sul quale sono riprodotte a
bassorilievo varie teorie angeliche che sorreg-
gono una cornice che contiene a sua volta
un’antica immagine venerata. Gli altari appar-
tenenti a questa tipologia spiccano poi per l’u-
tilizzo di marmi colorati a tarsia nel basamen-
to e per l’alternanza di marmo bianco per le
figure e di alabastro per lo sfondo, con un
particolare gusto per la policromia e per i ma-
teriali pregiati.
In territorio lomellino se ne ritrova un esem-
plare inedito nel santuario di Santa Maria del
Boschetto a Dorno, che contiene appunto
un’immagine venerata (fig. 3). Questo altare
presenta un alto e imponente basamento rea-
lizzato a tarsia sul quale poggiano quattro co-
lonne tortili in rosso di Francia, che sorreggo-
no una trabeazione fortemente aggettante e un
timpano spezzato che contiene un’edicola con
la figura di Dio Padre, in marmo bianco su
fondo di alabastro. L’altare è coronato da di-
verse figure angeliche acroteriali (9).
Il pannello centrale (fig. 4), inquadrato da una
cornice composta da rosso di Francia e da mar-
mo bianco, è costituito da angeli a tutta figura
che reggono un cartiglio (figg. 5, 6) e da testine
angeliche che occhieggiano dalle nubi di mar-
mo bianco applicate su una base di alabastro, la
cui maculazione tuttavia non è sfruttata a ren-
dere motivi decorativi simmetrici, a differenza
dell’esempio più prossimo territorialmente, os-
tenere l’immagine venerata. La leggenda in quanto tale non 3
contiene dati storicamente verificabili, tuttavia registra il riferi-
mento a Genova per l’altare maggiore. Ancora Pianzola riferi-
sce che l’altare era dono di una famiglia genovese (F. Pianzola,
Dorno. Memorie religiose, Pavia 1933, p. 17).
(12) ASDPv, I-349. La visita del 5 settembre del 1675 recita:
«Altare Magnum quod est decenter ornatus et in primis adest
Icona in cuius medio est imago B.M.V. et Icona est ex marmo-
re albo, et marmore appellato mischio di franza, et alabastros.
[…] adsunt quattuor culomne marmoree diversij coloris signa-
te ad forma salomonica».
sia l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria
di Canepanova a Pavia realizzato da Tomaso
Orsolino nel 1634 (fig. 7) (10).
Il gusto per la policromia e la varietà materica
è evidenziato dalla diversificata trattazione del
marmo, lucido per le figure, graffito e opaco
per le nubi, e dal differente spessore dato al ri-
lievo, più aggettante per gli angeli che reggono
il cartiglio con l’iscrizione VIA VENIAE, deli-
catamente rilevato per le testine di putto che
emergono dalle nubi.
Il santuario di Dorno fu edificato nel 1666 sul
sito in cui si trovava un’edicola con l’immagine
della Beata Vergine in trono con il Bambino,
detta del Boschetto. Questa antica icona co-
nobbe un’importante devozione tanto che fu
in un primo momento custodita in una piccola
chiesa, edificata proprio allo scopo di conte-
nerla. In proseguo di tempo, grazie al concor-
so dei fedeli si pensò di erigere un santuario
monumentale. La nuova chiesa si trovava sulle
proprietà del marchese Luigi Crivelli Scarampi
di Dorno, il quale in cambio dell’occupazione
del terreno richiese lo iuspatronato da traman-
dare ai suoi discendenti (11). Una visita pasto-
rale del 1675 registra la presenza dell’altare
maggiore e dà una descrizione abbastanza ac-
curata dei marmi (12). L’altare doveva essere
tuttavia compiuto prima di questa data, anche
se non esistono documenti di commissione.
Inoltre dall’analisi del monumento è possibile
trarre informazioni che orientano, se non ad
una precisa attribuzione, almeno all’inserimen-
to in un contesto di bottega.
In primo luogo questa tipologia di altare non è
comunemente diffusa in Lombardia, ma come
anticipato trova riscontro a Pavia in Santa Ma-
ria di Canepanova ad opera di Tomaso Orsoli-
no. L’altare di Dorno è quindi di sicura deriva-
zione ligure-genovese da ascriversi all’ambito
dei maestri intelvesi attivi alla metà del Seicen-
to. Le due opere si inseriscono pienamente in
una serie di altari lasciati da questi maestri in
Liguria e documentano come questa tipologia
abbia travalicato i confini regionali.
17
2. Tomaso Orsolino, Angelo reggiostensorio.
Certosa di Pavia, chiesa del monastero,
presbiterio.
3. Bottega di Tomaso Carlone, altare. Dorno,
santuario di Santa Maria del Boschetto.
2
16
(9) In origine vi doveva essere anche un paliotto marmoreo rap-
presentante la natività di Maria, che fu trafugato in anni recenti
e sostituito da una copia moderna.
(10) Su Canepanova cfr. E. Parma Armani, Riedificazioni e nuo-
ve chiese: traccia per l’arredo scultoreo in La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], pp. 26-27; S. Zatti, Le arti a Pavia nel XVII e
XVIII secolo, in Storia di Pavia, vol. 4, tomo 2, Pavia 1995, pp.
930-931.
(11) D. Laboranti, Dorno. Appunti storici, Cilavegna 1996, pp.
59-60. Viene riportata la leggenda di un nobile genovese che,
avendo fatto voto alla Madonna di ritrovare il figlio, si sarebbe
impegnato a procurare il denaro per costruire l’altare per con-
ALTARI A TABERNACOLO TRA LIGURIA E
LOMBARDIA: UNA PROPOSTA PER LA BOTTEGA
DEI CARLONE A DORNO
Per quanto concerne lo scambio di tipologie
vorrei qui presentare un caso significativo, ov-
vero quello dell’altare che potremmo definire
a tabernacolo, terminologia che viene impiega-
ta per strutture simili ai tabernacoli eucaristi-
ci quattrocenteschi. Esso è costituito da due
binati di colonne che sorreggono un architra-
ve sormontato da un timpano spezzato, in cui
è inserita un’edicola con l’immagine di Dio
Padre. Le colonne inquadrano una cornice
marmorea con una specchiatura di marmo co-
lorato o alabastro sul quale sono riprodotte a
bassorilievo varie teorie angeliche che sorreg-
gono una cornice che contiene a sua volta
un’antica immagine venerata. Gli altari appar-
tenenti a questa tipologia spiccano poi per l’u-
tilizzo di marmi colorati a tarsia nel basamen-
to e per l’alternanza di marmo bianco per le
figure e di alabastro per lo sfondo, con un
particolare gusto per la policromia e per i ma-
teriali pregiati.
In territorio lomellino se ne ritrova un esem-
plare inedito nel santuario di Santa Maria del
Boschetto a Dorno, che contiene appunto
un’immagine venerata (fig. 3). Questo altare
presenta un alto e imponente basamento rea-
lizzato a tarsia sul quale poggiano quattro co-
lonne tortili in rosso di Francia, che sorreggo-
no una trabeazione fortemente aggettante e un
timpano spezzato che contiene un’edicola con
la figura di Dio Padre, in marmo bianco su
fondo di alabastro. L’altare è coronato da di-
verse figure angeliche acroteriali (9).
Il pannello centrale (fig. 4), inquadrato da una
cornice composta da rosso di Francia e da mar-
mo bianco, è costituito da angeli a tutta figura
che reggono un cartiglio (figg. 5, 6) e da testine
angeliche che occhieggiano dalle nubi di mar-
mo bianco applicate su una base di alabastro, la
cui maculazione tuttavia non è sfruttata a ren-
dere motivi decorativi simmetrici, a differenza
dell’esempio più prossimo territorialmente, os-
tenere l’immagine venerata. La leggenda in quanto tale non 3
contiene dati storicamente verificabili, tuttavia registra il riferi-
mento a Genova per l’altare maggiore. Ancora Pianzola riferi-
sce che l’altare era dono di una famiglia genovese (F. Pianzola,
Dorno. Memorie religiose, Pavia 1933, p. 17).
(12) ASDPv, I-349. La visita del 5 settembre del 1675 recita:
«Altare Magnum quod est decenter ornatus et in primis adest
Icona in cuius medio est imago B.M.V. et Icona est ex marmo-
re albo, et marmore appellato mischio di franza, et alabastros.
[…] adsunt quattuor culomne marmoree diversij coloris signa-
te ad forma salomonica».
sia l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria
di Canepanova a Pavia realizzato da Tomaso
Orsolino nel 1634 (fig. 7) (10).
Il gusto per la policromia e la varietà materica
è evidenziato dalla diversificata trattazione del
marmo, lucido per le figure, graffito e opaco
per le nubi, e dal differente spessore dato al ri-
lievo, più aggettante per gli angeli che reggono
il cartiglio con l’iscrizione VIA VENIAE, deli-
catamente rilevato per le testine di putto che
emergono dalle nubi.
Il santuario di Dorno fu edificato nel 1666 sul
sito in cui si trovava un’edicola con l’immagine
della Beata Vergine in trono con il Bambino,
detta del Boschetto. Questa antica icona co-
nobbe un’importante devozione tanto che fu
in un primo momento custodita in una piccola
chiesa, edificata proprio allo scopo di conte-
nerla. In proseguo di tempo, grazie al concor-
so dei fedeli si pensò di erigere un santuario
monumentale. La nuova chiesa si trovava sulle
proprietà del marchese Luigi Crivelli Scarampi
di Dorno, il quale in cambio dell’occupazione
del terreno richiese lo iuspatronato da traman-
dare ai suoi discendenti (11). Una visita pasto-
rale del 1675 registra la presenza dell’altare
maggiore e dà una descrizione abbastanza ac-
curata dei marmi (12). L’altare doveva essere
tuttavia compiuto prima di questa data, anche
se non esistono documenti di commissione.
Inoltre dall’analisi del monumento è possibile
trarre informazioni che orientano, se non ad
una precisa attribuzione, almeno all’inserimen-
to in un contesto di bottega.
In primo luogo questa tipologia di altare non è
comunemente diffusa in Lombardia, ma come
anticipato trova riscontro a Pavia in Santa Ma-
ria di Canepanova ad opera di Tomaso Orsoli-
no. L’altare di Dorno è quindi di sicura deriva-
zione ligure-genovese da ascriversi all’ambito
dei maestri intelvesi attivi alla metà del Seicen-
to. Le due opere si inseriscono pienamente in
una serie di altari lasciati da questi maestri in
Liguria e documentano come questa tipologia
abbia travalicato i confini regionali.
17
 4 4. Bottega di Tomaso Carlone, altare, particolare. Dorno, santuario
di Santa Maria del Boschetto.
5 - 6. Bottega di Tomaso Carlone, altare, particolari. Dorno, santuario
di Santa Maria del Boschetto.
7. Tomaso Orsolino, altare. Pavia, Santa Maria di Canepanova.
8. Tomaso Carlone, altare. Genova, San Siro, cappella della Madonna
della Guardia.

5 6

18 19
 4 4. Bottega di Tomaso Carlone, altare, particolare. Dorno, santuario
di Santa Maria del Boschetto.
5 - 6. Bottega di Tomaso Carlone, altare, particolari. Dorno, santuario
di Santa Maria del Boschetto.
7. Tomaso Orsolino, altare. Pavia, Santa Maria di Canepanova.
8. Tomaso Carlone, altare. Genova, San Siro, cappella della Madonna
della Guardia.

5 6

18 19
7 8 (13) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], pp. 24-25. Non è possibi-
le conoscere esattamente l’anno di esecuzione, ma fu iniziata si-
curamente a partire dal 1610. Nel 1639 l’altare risulta essere in
opera.
(14) Sul tema dell’impiego virtuosistico dell’alabastro Tomaso
Orsolino si discosterà da questi esempi utilizzandolo non solo
come fondale, ma sfruttando appieno, oltre che la texture, la ca-
ratteristica trasparenza del materiale nell’ancona marmorea di
San Siro nel Duomo di Pavia, che doveva trovarsi nella cripta.
Lo scultore crea un riquadro istoriato sia sul recto sia sul verso
dove ancora le figure sono in marmo bianco stagliate contro il
cielo formato da una sottile lastra di alabastro che, debitamen-
te illuminato, mostra le sue trasparenze dorate. Sull’utilizzo dei
materiali lapidei si veda M. C. Galassi, I materiali e la loro lavo-
razione, in La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp. 64-67.
(15) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], pp. 25-26. Oggi quello
che rimane del riquadro centrale con gli angeli è murato all’e-
sterno di Palazzo Rocca sempre a Chiavari.

Tra i maestri che praticarono questa tipologia di

altare vi è Tomaso Carlone, dei Carlone di Ro-
vio, che tra il 1610 e il 1639 la utilizzò per la
cappella della Madonna della Guardia (o Spi-
6 nola) in San Siro a Genova (fig. 8) (13). L’altare
fu progettato per incorniciare la venerata im-
magine della Madonna delle Grazie, attualmen-
te sostituita. A differenza dell’altare di Dorno,
quello genovese è inserito in una cappella ricca-
mente placcata di marmi, dove non si presenta
isolato tanto che la trabeazione e il sistema di
colonne proseguono in tutto lo spazio. Inoltre si
osserva anche la mancanza dell’incorniciatura,
che potremmo definire a passepartout o so-
praffondo, in marmo rosso di Francia, che com-
pare negli altri esempi, come a Canepanova e in
un disegno di progetto di Giuseppe e Giovanni
Battista Ferrandino per il Santuario di Nostra
Signora dell’Orto di Chiavari che vedremo in
seguito (figg. 9, 10). Per il riquadro centrale
inoltre non vi è l’utilizzo dell’alabastro, ma del
marmo brocatello, che mantiene quindi la me-
desima differenziazione cromatica, venendo
meno quindi l’espediente virtuosistico di utiliz-
zare i disegni naturali della pietra (14).
La stessa tipologia si riscontra nuovamente nel
1629 nell’altare maggiore del santuario di No-
stra Signora dell’Orto a Chiavari, commissio-
nato già nel 1624 da Achille Costaguta a Giu-
seppe Ferrandino (fig. 11). Di quest’opera
esiste il disegno di progetto datato al 1627 e
firmato dai fratelli Ferrandino, Giuseppe e
Giovanni Battista (fig. 10). Per i Costaguta,
inoltre, Giuseppe utilizzò questa tipologia per
l’altare di famiglia in San Francesco a Chiavari
tra 1631 e 1632 (15).
È importante ricordare che i fratelli Ferrandino
collaborarono con Tomaso Orsolino in Santa
Maria di Canepanova a Pavia, per la decorazio-
ne della chiesa e per l’altare maggiore iniziato
nel 1634 e posto in opera nel 1648, dove venne
riproposta questa tipologia in area extraligure.
L’altare pavese si distingue per la particolare la-
vorazione dell’alabastro che sfrutta la macula-
zione per creare disegni speculari. Quasi con-

20 21
7 8 (13) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], pp. 24-25. Non è possibi-
le conoscere esattamente l’anno di esecuzione, ma fu iniziata si-
curamente a partire dal 1610. Nel 1639 l’altare risulta essere in
opera.
(14) Sul tema dell’impiego virtuosistico dell’alabastro Tomaso
Orsolino si discosterà da questi esempi utilizzandolo non solo
come fondale, ma sfruttando appieno, oltre che la texture, la ca-
ratteristica trasparenza del materiale nell’ancona marmorea di
San Siro nel Duomo di Pavia, che doveva trovarsi nella cripta.
Lo scultore crea un riquadro istoriato sia sul recto sia sul verso
dove ancora le figure sono in marmo bianco stagliate contro il
cielo formato da una sottile lastra di alabastro che, debitamen-
te illuminato, mostra le sue trasparenze dorate. Sull’utilizzo dei
materiali lapidei si veda M. C. Galassi, I materiali e la loro lavo-
razione, in La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp. 64-67.
(15) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], pp. 25-26. Oggi quello
che rimane del riquadro centrale con gli angeli è murato all’e-
sterno di Palazzo Rocca sempre a Chiavari.

Tra i maestri che praticarono questa tipologia di

altare vi è Tomaso Carlone, dei Carlone di Ro-
vio, che tra il 1610 e il 1639 la utilizzò per la
cappella della Madonna della Guardia (o Spi-
6 nola) in San Siro a Genova (fig. 8) (13). L’altare
fu progettato per incorniciare la venerata im-
magine della Madonna delle Grazie, attualmen-
te sostituita. A differenza dell’altare di Dorno,
quello genovese è inserito in una cappella ricca-
mente placcata di marmi, dove non si presenta
isolato tanto che la trabeazione e il sistema di
colonne proseguono in tutto lo spazio. Inoltre si
osserva anche la mancanza dell’incorniciatura,
che potremmo definire a passepartout o so-
praffondo, in marmo rosso di Francia, che com-
pare negli altri esempi, come a Canepanova e in
un disegno di progetto di Giuseppe e Giovanni
Battista Ferrandino per il Santuario di Nostra
Signora dell’Orto di Chiavari che vedremo in
seguito (figg. 9, 10). Per il riquadro centrale
inoltre non vi è l’utilizzo dell’alabastro, ma del
marmo brocatello, che mantiene quindi la me-
desima differenziazione cromatica, venendo
meno quindi l’espediente virtuosistico di utiliz-
zare i disegni naturali della pietra (14).
La stessa tipologia si riscontra nuovamente nel
1629 nell’altare maggiore del santuario di No-
stra Signora dell’Orto a Chiavari, commissio-
nato già nel 1624 da Achille Costaguta a Giu-
seppe Ferrandino (fig. 11). Di quest’opera
esiste il disegno di progetto datato al 1627 e
firmato dai fratelli Ferrandino, Giuseppe e
Giovanni Battista (fig. 10). Per i Costaguta,
inoltre, Giuseppe utilizzò questa tipologia per
l’altare di famiglia in San Francesco a Chiavari
tra 1631 e 1632 (15).
È importante ricordare che i fratelli Ferrandino
collaborarono con Tomaso Orsolino in Santa
Maria di Canepanova a Pavia, per la decorazio-
ne della chiesa e per l’altare maggiore iniziato
nel 1634 e posto in opera nel 1648, dove venne
riproposta questa tipologia in area extraligure.
L’altare pavese si distingue per la particolare la-
vorazione dell’alabastro che sfrutta la macula-
zione per creare disegni speculari. Quasi con-

20 21
9 9. Tomaso Orsolino, altare, particolare. 10. Giuseppe e Giovanni Battista Ferrandino, disegno per l’altare
Pavia, Santa Maria di Canepanova. del santuario di Santa Maria dell’Orto a Chiavari. Chiavari, Archivio
Notarile.

11. Giuseppe e Giovanni Battista Ferrandino, altare. Chiavari, santuario

di Santa Maria dell’Orto.

10 11

22 23
9 9. Tomaso Orsolino, altare, particolare. 10. Giuseppe e Giovanni Battista Ferrandino, disegno per l’altare
Pavia, Santa Maria di Canepanova. del santuario di Santa Maria dell’Orto a Chiavari. Chiavari, Archivio
Notarile.

11. Giuseppe e Giovanni Battista Ferrandino, altare. Chiavari, santuario

di Santa Maria dell’Orto.

10 11

22 23
12. Giuseppe Carlone, mensa d’altare.
Genova, San Siro, cappella Lomellini.
24
13. Giuseppe Rusnati, mensa d’altare. (16) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], p. 26. Dal 1887 è murato
nella parte posteriore dell’altare.
Milano, Sant’Antonio Abate. (17) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], p. 26. Si segnala, come fu-
tura pista di ricerca, che alla tipologia dell'altare a tabernacolo
appartiene anche l'altare della cappella Paolina in Santa Mag-
giore a Roma, realizzato da Pompeo Targone su disegno di Gi-
rolamo Rainaldi, con angeli bronzei su fondo di lapislazzulo a
reggere un'icona antica (1609-1613) (O. Ferrari, S. Papaldo, Le
sculture del Seicento a Roma, Roma 1999, pp. 243-244).
(18) Galassi, 1988 [cit. n. 14], p. 59. Per citare alcuni esempi si
12 14
13 temporaneamente l’Orsolino, nel 1636, pre-
sentò dei conti per l’altare maggiore del santua-
rio di Nostra Signora del Boschetto a Camogli,
completato dopo il 1662, che ancora una volta
riprende la tipologia che si è indicata (16).
Da questa breve rassegna si deduce che le mac-
chine d’altare a tabernacolo fossero comuni
presso i santuari liguri, tra cui spiccano anche
altri esempi come l’incorniciatura ora presente
sulla facciata di Santa Maria delle Grazie a Me-
gli di Recco (17). Non è possibile allo stato at-
tuale degli studi stabilire chi mise a punto que-
sta tipologia di altare, che forse si deve a
Tomaso Carlone o a Giuseppe Ferrandino.
Tuttavia non era insolito che le idee elaborate
in una bottega venissero condivise e replicate
da altri maestri: un caso è quello della mensa
dell’altare sorretta da angeli proposta da Giu-
seppe Carlone in San Siro a Genova nella cap-
pella Lomellini (1597-1598) (fig. 12) e poi re-
plicata da Tomaso Orsolino in più di una
occasione (18). Peraltro, curiosamente, questa
tipologia degli angeli reggimensa fu ripresa
vedano l’altare con il paliotto del Presepio (1625-1626) nella
chiesa del Gesù e la mensa della cappella funebre di Claudio
Spinola e della famiglia (1651-1654) nella chiesa di Sant’Anna a
Genova. La tipologia è ripresa anche da Giovanni Domenico
Casella e Giovanni Giacomo Porta nell’altare di Sant’Antonio
nella chiesa dell’Annunziata a Genova (ca. 1645-1648).
(19) S. Coppa, Per il Rusnati, in “Arte Lombarda”, vol. 19, n.
40, 1974, pp. 130-146; M. C. Nasoni, Sant’Antonio Abate, in
Chiese di Milano, a cura di M. T. Fiorio, Milano 1985, p. 243.
con poche varianti nel tardo Seicento (1660-
80) in Sant’Antonio Abate a Milano nella cap-
pella di San Gaetano da Giuseppe Rusnati (fig.
13) (19). È interessante come questo maestro
recuperi a un secolo di distanza una tipologia
che si inserisce ancora in un discorso di rap-
porti duraturi e di scambi serrati di forme tra
Lombardia e Liguria.
Tornando all’altare di Santa Maria del Bo-
schetto di Dorno, è plausibile il suo inserimen-
to nell’ambito di una di queste botteghe di
lombardi attive a Genova. La struttura archi-
tettonica si avvicina particolarmente a quella di
Canepanova dell’Orsolino e a quella del dise-
gno dei Ferrandino, fatta eccezione per le quat-
tro colonne tortili in rosso di Francia e il mag-
gior utilizzo dell’intarsio di marmi e di motivi
decorativi come la fascia a racemi dell’architra-
ve a marmo bianco e rosso. La composizione
del riquadro centrale con le figure angeliche su
fondo di alabastro è diversificata in tutte le ope-
re citate; l’altare di Dorno presenta due angeli a
tutta figura posti nella parte inferiore del riqua-
14. Bottega di Tomaso Carlone, altare,
particolare. Dorno, santuario di Santa Maria
del Boschetto.
dro, intenti a sorreggere un cartiglio, mentre al
centro vi è l’immagine venerata riccamente con-
tornata da una cornice composta da mensole
antropomorfe e coronata da due volute entro
cui è posto un putto che regge con una mano la
corona e con l’altra un serto di rose (fig. 14).
Tutt’intorno al riquadro sono disposte nubi a
cirri graffite da cui emergono numerose testine
a bassissimo rilievo. Se lo confrontiamo con il
riquadro di Canepanova, si noterà una maggior
semplicità nella composizione messa a punto
dall’Orsolino. Infatti lo scultore realizza due an-
geli che in volo sorreggono l’immagine sacra de-
limitata semplicemente da una cornice a so-
praffondo in marmi colorati e nella parte alta
del riquadro pone due altri angiolini che sor-
reggono la corona sopra l’icona dipinta. Nono-
stante l’apparente semplicità lo scultore gioca,
come di consueto, con i materiali, infatti com-
pone dei disegni usando la naturale maculazio-
ne dell’alabastro in un dinamica sapiente e vir-
tuosistica, che è invece assente nell’altare di
Dorno, dove l’alabastro è applicato sull’intera
25
12. Giuseppe Carlone, mensa d’altare.
Genova, San Siro, cappella Lomellini.
24
13. Giuseppe Rusnati, mensa d’altare. (16) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], p. 26. Dal 1887 è murato
nella parte posteriore dell’altare.
Milano, Sant’Antonio Abate. (17) Parma Armani, 1988 [cit. n. 10], p. 26. Si segnala, come fu-
tura pista di ricerca, che alla tipologia dell'altare a tabernacolo
appartiene anche l'altare della cappella Paolina in Santa Mag-
giore a Roma, realizzato da Pompeo Targone su disegno di Gi-
rolamo Rainaldi, con angeli bronzei su fondo di lapislazzulo a
reggere un'icona antica (1609-1613) (O. Ferrari, S. Papaldo, Le
sculture del Seicento a Roma, Roma 1999, pp. 243-244).
(18) Galassi, 1988 [cit. n. 14], p. 59. Per citare alcuni esempi si
12 14
13 temporaneamente l’Orsolino, nel 1636, pre-
sentò dei conti per l’altare maggiore del santua-
rio di Nostra Signora del Boschetto a Camogli,
completato dopo il 1662, che ancora una volta
riprende la tipologia che si è indicata (16).
Da questa breve rassegna si deduce che le mac-
chine d’altare a tabernacolo fossero comuni
presso i santuari liguri, tra cui spiccano anche
altri esempi come l’incorniciatura ora presente
sulla facciata di Santa Maria delle Grazie a Me-
gli di Recco (17). Non è possibile allo stato at-
tuale degli studi stabilire chi mise a punto que-
sta tipologia di altare, che forse si deve a
Tomaso Carlone o a Giuseppe Ferrandino.
Tuttavia non era insolito che le idee elaborate
in una bottega venissero condivise e replicate
da altri maestri: un caso è quello della mensa
dell’altare sorretta da angeli proposta da Giu-
seppe Carlone in San Siro a Genova nella cap-
pella Lomellini (1597-1598) (fig. 12) e poi re-
plicata da Tomaso Orsolino in più di una
occasione (18). Peraltro, curiosamente, questa
tipologia degli angeli reggimensa fu ripresa
vedano l’altare con il paliotto del Presepio (1625-1626) nella
chiesa del Gesù e la mensa della cappella funebre di Claudio
Spinola e della famiglia (1651-1654) nella chiesa di Sant’Anna a
Genova. La tipologia è ripresa anche da Giovanni Domenico
Casella e Giovanni Giacomo Porta nell’altare di Sant’Antonio
nella chiesa dell’Annunziata a Genova (ca. 1645-1648).
(19) S. Coppa, Per il Rusnati, in “Arte Lombarda”, vol. 19, n.
40, 1974, pp. 130-146; M. C. Nasoni, Sant’Antonio Abate, in
Chiese di Milano, a cura di M. T. Fiorio, Milano 1985, p. 243.
con poche varianti nel tardo Seicento (1660-
80) in Sant’Antonio Abate a Milano nella cap-
pella di San Gaetano da Giuseppe Rusnati (fig.
13) (19). È interessante come questo maestro
recuperi a un secolo di distanza una tipologia
che si inserisce ancora in un discorso di rap-
porti duraturi e di scambi serrati di forme tra
Lombardia e Liguria.
Tornando all’altare di Santa Maria del Bo-
schetto di Dorno, è plausibile il suo inserimen-
to nell’ambito di una di queste botteghe di
lombardi attive a Genova. La struttura archi-
tettonica si avvicina particolarmente a quella di
Canepanova dell’Orsolino e a quella del dise-
gno dei Ferrandino, fatta eccezione per le quat-
tro colonne tortili in rosso di Francia e il mag-
gior utilizzo dell’intarsio di marmi e di motivi
decorativi come la fascia a racemi dell’architra-
ve a marmo bianco e rosso. La composizione
del riquadro centrale con le figure angeliche su
fondo di alabastro è diversificata in tutte le ope-
re citate; l’altare di Dorno presenta due angeli a
tutta figura posti nella parte inferiore del riqua-
14. Bottega di Tomaso Carlone, altare,
particolare. Dorno, santuario di Santa Maria
del Boschetto.
dro, intenti a sorreggere un cartiglio, mentre al
centro vi è l’immagine venerata riccamente con-
tornata da una cornice composta da mensole
antropomorfe e coronata da due volute entro
cui è posto un putto che regge con una mano la
corona e con l’altra un serto di rose (fig. 14).
Tutt’intorno al riquadro sono disposte nubi a
cirri graffite da cui emergono numerose testine
a bassissimo rilievo. Se lo confrontiamo con il
riquadro di Canepanova, si noterà una maggior
semplicità nella composizione messa a punto
dall’Orsolino. Infatti lo scultore realizza due an-
geli che in volo sorreggono l’immagine sacra de-
limitata semplicemente da una cornice a so-
praffondo in marmi colorati e nella parte alta
del riquadro pone due altri angiolini che sor-
reggono la corona sopra l’icona dipinta. Nono-
stante l’apparente semplicità lo scultore gioca,
come di consueto, con i materiali, infatti com-
pone dei disegni usando la naturale maculazio-
ne dell’alabastro in un dinamica sapiente e vir-
tuosistica, che è invece assente nell’altare di
Dorno, dove l’alabastro è applicato sull’intera
25
(20) E. Parma Armani, Diffusione dei Santuari nel territorio del-
la Repubblica e rinnovamento dell’iconografia mariana, in La
scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp. 20-21. L’opera è attri-
buita su base stilistica alla mano dell’Orsolino, tale ipotesi sem-
bra trovare conferma anche dal fatto che i documenti segnala-
no il coinvolgimento di Giovanni Orsolino, collaboratore e
cugino di Tomaso, nella decorazione marmorea della cappella
tra il 1632 e il 1635.
(21) M. Rosci, schede 87-88, in Il Cerano, Milano 2000, pp. 150-
152; A. M. Bava, scheda 20, in Il Cerano 1573-1632. Protagoni-
superficie senza sfruttarne le venature.
Come è intuibile, l’altare di Dorno non è ascri-
vibile alla mano dell’Orsolino; infatti, se si con-
frontano le figure angeliche, si noteranno le
notevoli differenze stilistiche nella resa dei
panneggi: più rigonfi e complessi quelli del-
l’Orsolino, più lineari e composti, quasi sem-
plificati, quelli dell’altare di Dorno. Le capiglia-
ture degli angeli di Canepanova sono formate
da piccoli ricci a ciocche ben separate, una ca-
ratteristica dell’Orsolino che si osserva anche
nelle fluenti chiome del Dio Padre, presente
nell’edicola superiore, mentre gli angeli di Dor-
no hanno corte capigliature costituite da brevi
ma corpose ciocche, nel dettaglio meno rifinite.
Una certa affinità si riscontra nella rigida ge-
stualità della figura di Dio Padre, dove tuttavia
si rilevano le stesse discrepanze stilistiche già
evidenziate soprattutto nella capigliatura e nel
panneggio. In questo caso però il maestro di
Dorno utilizza un diverso e sapiente espediente
realizzando le nuvole a morbidi cirri che debor-
dano illusionisticamente dalla cornice.
Altro confronto che è possibile istituire è con
l’altare oggi murato in palazzo Rocca a Chiava-
ri, opera di Giuseppe Ferrandino. In questo
caso tuttavia si nota un’assoluta divergenza per
quello che riguarda le fisionomie degli angeli;
le figure inoltre risultano più dinamiche e i
panneggi mossi e plissettati.
È più evidente una certa vicinanza con le figu-
re dell’altare di San Siro a Genova di Tomaso
Carlone soprattutto nella corporatura degli an-
geli, nelle fisionomie, nella leggera acromegalia
e in alcuni dettagli dell’andamento delle vesti,
anche se nel caso genovese vi è una maggior
sensibilità nella lavorazione del marmo e nella
resa dei dettagli come il piumaggio delle ali de-
scritto in ogni barba e le chiome, che seppure
presentino ciocche ben separate sono maggior-
mente definite. Quindi, se non è possibile at-
tribuire l’altare di Dorno direttamente alla ma-
no di Tomaso, è plausibile che esso possa
essere ricondotto alla sua bottega; è anche da
sottolineare che il Carlone stabilì definitiva-
26
sta del Seicento lombardo, catalogo della mostra (Milano, 2005),
a cura di M. Rosci, Milano 2005, pp. 140-141; S. Coppa, sche-
da 22, in Il Seicento bergamasco, a cura di F. Rossi, Bergamo
1987, pp. 122-123; B. Agosti, Contributo su Annibale Fontana,
in “Prospettiva”, n. 78, 1995, pp. 70-74.
(22) M. Tanzi, La “Madonna” di San Celso e una proposta per Ce-
rano scultore, in “Prospettiva”, n. 78, 1995, pp. 75-83. M. Rosci,
scheda 51, in Il Cerano, 2000 [cit. n. 21], pp. 99-100; M. Tanzi,
La Zenobia di don Alvaro e altri studi sul Seicento tra la bassa Pa-
dana e l’Europa, Milano 2015, pp. 57-63, in particolare Aggior-
mente la sua bottega a Torino dal 1654, dove
operò sino alla sua morte nel 1667, e quindi in
prossimità con gli anni di esecuzione dell’alta-
re di Dorno.
Si può ipotizzare che la committenza si sia ri-
volta a questi maestri del marmo, che all’epoca
transitavano sul territorio durante i loro sposta-
menti verso l’area piemontese e ligure, forse
con lo scopo di riprendere il modello dell’alta-
re del santuario pavese di Canepanova, oppure
che la scelta sia stata dettata unicamente dalla
collocazione dell’opera in un santuario. Infatti,
come si è visto, questa tipologia di altare era in
uso soprattutto nei santuari per contenere l’im-
magine votiva. Tuttavia quello che significativa-
mente emerge è l’adozione di una tipologia e di
uno stile caratterizzato da un gusto accentuato
per la policromia data dall’intarsio marmoreo
con precisi disegni e forme che erano sicuro ri-
chiamo all’ambito ligure.
DIFFUSIONE E SCAMBI DI ICONOGRAFIE:
TOMASO ORSOLINO E L’ASSUNTA DI ANNIBALE
FONTANA
Come esempio di circolazione di un modello
iconografico sembra di un certo interesse por-
tare all’attenzione il caso della Madonna As-
sunta attribuita a Tomaso Orsolino e collocata
entro il 1635 nella cappella Ayrolo in San Fran-
cesco da Paola a Genova (fig. 15) (20). L’opera
è una chiara derivazione dall’Assunta di Anni-
bale Fontana in Santa Maria presso San Celso
a Milano (fig. 16). Quest’ultima scultura fu
collocata sull’altare nel 1589, dopo la morte
dello scultore, divenendo modello molto ripre-
so in area lombarda. Grande opera di diffusio-
ne fu posta in essere da Cerano che la tradusse
su tela nel dipinto I santi Carlo e Francesco in
adorazione dell’immagine della Madonna dei
Miracoli di San Celso (Torino, Pinacoteca Sa-
bauda), oppure ancora da Panfilo Nuvolone
che nel 1607 dipinse I santi Nicola e Costanzo in
adorazione dell’immagine della Madonna dei Mi-
racoli in San Giovanni a Canonica d’Adda (21).
A Cerano si deve anche una riproduzione in
namento [2014], pp. 62-63. 15. Tomaso Orsolino, Madonna Assunta. 16. Annibale Fontana, Madonna Assunta. 17. Scultore ceranesco, Madonna.
(23) S. Coppa, Un’Assunta lignea poschiavina e il modello mila-
nese di Annibale Fontana sull’altare della Madonna dei Miracoli Genova, San Francesco da Paola. Milano, Santa Maria presso San Celso. Garlasco, santuario della Bozzola.
di San Celso, in “Bollettino della società storica valtellinese”, n.
58, 2005, pp. 271-278; A. Casati, Riflessioni sul naturalismo
lombardo e una proposta per Dionigi Bussola. Sculture in terra-
cotta in area lomellina nel Seicento, in “Viglevanum”, XXV,
2015, pp. 46-48.
15 16 17
terracotta (Torino, collezione della Regione
Piemonte), un omaggio dell’artista all’opera di
Annibale Fontana come ricorda Marco Tanzi a
cui si deve l’attribuzione del pezzo (22).
Il modello iconografico trova grande diffusio-
ne in territorio lombardo sino alle valli svizze-
re e in Lomellina, dove è presente infatti una
derivazione nella Madonna in terracotta del
Compianto del Santuario della Madonna della
Bozzola a Garlasco (fig. 17) (23).
L’Assunta dell’Orsolino risulta assolutamente
fuori dal contesto territoriale, addirittura è per
la Liguria un’iconografia assai rara se non uni-
ca, che però testimonia ancora una volta lo
stretto rapporto di scambi tra le due aree geo-
grafiche in esame. Nel caso della Madonna di
San Francesco da Paola a Genova possiamo
parlare di una interpretazione fatta dall’Orso-
lino del modello del Fontana: infatti, sembra
una ripresa in controparte e gli angeli ai piedi
della Vergine riprendono quelli del Fontana
tranne che per l’orientamento della testina di
quello di sinistra. Inoltre vi è un dettaglio che
rispecchia il gusto genovese per la policromia:
la nuvola con la singola testina angelica su cui
poggia la Vergine è in alabastro mentre la testa
di cherubino è in marmo bianco, particolare
che si differenzia dall’Assunta di Annibale Fon-
tana, realizzata interamente in marmo candido.
L’Orsolino ha poi riproposto nel panneggio lo
stesso andamento del modello ma più semplifi-
cato, morbido e fluido, meno croccante e spez-
zato. La figura della Vergine è più sottile, con
una fisionomia differente rispetto all’Assunta
milanese; il volto perfettamente ovale è pervaso
da un’espressione sospesa e serena, dove viene
meno l’estasi e il rapimento espresso mediante
le labbra appena dischiuse nell’opera di Fonta-
na. È lecito interrogarsi se la scelta di questo
modello iconografico sia dovuta allo scultore o
a un’espressa volontà della committenza, in
quanto questa iconografia pare essere l’unico
esempio in Liguria, né la si ritrova nel catalogo
dello scultore che non la riproporrà altrove, al-
meno stando allo stato attuale degli studi.
27
(20) E. Parma Armani, Diffusione dei Santuari nel territorio del-
la Repubblica e rinnovamento dell’iconografia mariana, in La
scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], pp. 20-21. L’opera è attri-
buita su base stilistica alla mano dell’Orsolino, tale ipotesi sem-
bra trovare conferma anche dal fatto che i documenti segnala-
no il coinvolgimento di Giovanni Orsolino, collaboratore e
cugino di Tomaso, nella decorazione marmorea della cappella
tra il 1632 e il 1635.
(21) M. Rosci, schede 87-88, in Il Cerano, Milano 2000, pp. 150-
152; A. M. Bava, scheda 20, in Il Cerano 1573-1632. Protagoni-
superficie senza sfruttarne le venature.
Come è intuibile, l’altare di Dorno non è ascri-
vibile alla mano dell’Orsolino; infatti, se si con-
frontano le figure angeliche, si noteranno le
notevoli differenze stilistiche nella resa dei
panneggi: più rigonfi e complessi quelli del-
l’Orsolino, più lineari e composti, quasi sem-
plificati, quelli dell’altare di Dorno. Le capiglia-
ture degli angeli di Canepanova sono formate
da piccoli ricci a ciocche ben separate, una ca-
ratteristica dell’Orsolino che si osserva anche
nelle fluenti chiome del Dio Padre, presente
nell’edicola superiore, mentre gli angeli di Dor-
no hanno corte capigliature costituite da brevi
ma corpose ciocche, nel dettaglio meno rifinite.
Una certa affinità si riscontra nella rigida ge-
stualità della figura di Dio Padre, dove tuttavia
si rilevano le stesse discrepanze stilistiche già
evidenziate soprattutto nella capigliatura e nel
panneggio. In questo caso però il maestro di
Dorno utilizza un diverso e sapiente espediente
realizzando le nuvole a morbidi cirri che debor-
dano illusionisticamente dalla cornice.
Altro confronto che è possibile istituire è con
l’altare oggi murato in palazzo Rocca a Chiava-
ri, opera di Giuseppe Ferrandino. In questo
caso tuttavia si nota un’assoluta divergenza per
quello che riguarda le fisionomie degli angeli;
le figure inoltre risultano più dinamiche e i
panneggi mossi e plissettati.
È più evidente una certa vicinanza con le figu-
re dell’altare di San Siro a Genova di Tomaso
Carlone soprattutto nella corporatura degli an-
geli, nelle fisionomie, nella leggera acromegalia
e in alcuni dettagli dell’andamento delle vesti,
anche se nel caso genovese vi è una maggior
sensibilità nella lavorazione del marmo e nella
resa dei dettagli come il piumaggio delle ali de-
scritto in ogni barba e le chiome, che seppure
presentino ciocche ben separate sono maggior-
mente definite. Quindi, se non è possibile at-
tribuire l’altare di Dorno direttamente alla ma-
no di Tomaso, è plausibile che esso possa
essere ricondotto alla sua bottega; è anche da
sottolineare che il Carlone stabilì definitiva-
26
sta del Seicento lombardo, catalogo della mostra (Milano, 2005),
a cura di M. Rosci, Milano 2005, pp. 140-141; S. Coppa, sche-
da 22, in Il Seicento bergamasco, a cura di F. Rossi, Bergamo
1987, pp. 122-123; B. Agosti, Contributo su Annibale Fontana,
in “Prospettiva”, n. 78, 1995, pp. 70-74.
(22) M. Tanzi, La “Madonna” di San Celso e una proposta per Ce-
rano scultore, in “Prospettiva”, n. 78, 1995, pp. 75-83. M. Rosci,
scheda 51, in Il Cerano, 2000 [cit. n. 21], pp. 99-100; M. Tanzi,
La Zenobia di don Alvaro e altri studi sul Seicento tra la bassa Pa-
dana e l’Europa, Milano 2015, pp. 57-63, in particolare Aggior-
mente la sua bottega a Torino dal 1654, dove
operò sino alla sua morte nel 1667, e quindi in
prossimità con gli anni di esecuzione dell’alta-
re di Dorno.
Si può ipotizzare che la committenza si sia ri-
volta a questi maestri del marmo, che all’epoca
transitavano sul territorio durante i loro sposta-
menti verso l’area piemontese e ligure, forse
con lo scopo di riprendere il modello dell’alta-
re del santuario pavese di Canepanova, oppure
che la scelta sia stata dettata unicamente dalla
collocazione dell’opera in un santuario. Infatti,
come si è visto, questa tipologia di altare era in
uso soprattutto nei santuari per contenere l’im-
magine votiva. Tuttavia quello che significativa-
mente emerge è l’adozione di una tipologia e di
uno stile caratterizzato da un gusto accentuato
per la policromia data dall’intarsio marmoreo
con precisi disegni e forme che erano sicuro ri-
chiamo all’ambito ligure.
DIFFUSIONE E SCAMBI DI ICONOGRAFIE:
TOMASO ORSOLINO E L’ASSUNTA DI ANNIBALE
FONTANA
Come esempio di circolazione di un modello
iconografico sembra di un certo interesse por-
tare all’attenzione il caso della Madonna As-
sunta attribuita a Tomaso Orsolino e collocata
entro il 1635 nella cappella Ayrolo in San Fran-
cesco da Paola a Genova (fig. 15) (20). L’opera
è una chiara derivazione dall’Assunta di Anni-
bale Fontana in Santa Maria presso San Celso
a Milano (fig. 16). Quest’ultima scultura fu
collocata sull’altare nel 1589, dopo la morte
dello scultore, divenendo modello molto ripre-
so in area lombarda. Grande opera di diffusio-
ne fu posta in essere da Cerano che la tradusse
su tela nel dipinto I santi Carlo e Francesco in
adorazione dell’immagine della Madonna dei
Miracoli di San Celso (Torino, Pinacoteca Sa-
bauda), oppure ancora da Panfilo Nuvolone
che nel 1607 dipinse I santi Nicola e Costanzo in
adorazione dell’immagine della Madonna dei Mi-
racoli in San Giovanni a Canonica d’Adda (21).
A Cerano si deve anche una riproduzione in
namento [2014], pp. 62-63. 15. Tomaso Orsolino, Madonna Assunta. 16. Annibale Fontana, Madonna Assunta. 17. Scultore ceranesco, Madonna.
(23) S. Coppa, Un’Assunta lignea poschiavina e il modello mila-
nese di Annibale Fontana sull’altare della Madonna dei Miracoli Genova, San Francesco da Paola. Milano, Santa Maria presso San Celso. Garlasco, santuario della Bozzola.
di San Celso, in “Bollettino della società storica valtellinese”, n.
58, 2005, pp. 271-278; A. Casati, Riflessioni sul naturalismo
lombardo e una proposta per Dionigi Bussola. Sculture in terra-
cotta in area lomellina nel Seicento, in “Viglevanum”, XXV,
2015, pp. 46-48.
15 16 17
terracotta (Torino, collezione della Regione
Piemonte), un omaggio dell’artista all’opera di
Annibale Fontana come ricorda Marco Tanzi a
cui si deve l’attribuzione del pezzo (22).
Il modello iconografico trova grande diffusio-
ne in territorio lombardo sino alle valli svizze-
re e in Lomellina, dove è presente infatti una
derivazione nella Madonna in terracotta del
Compianto del Santuario della Madonna della
Bozzola a Garlasco (fig. 17) (23).
L’Assunta dell’Orsolino risulta assolutamente
fuori dal contesto territoriale, addirittura è per
la Liguria un’iconografia assai rara se non uni-
ca, che però testimonia ancora una volta lo
stretto rapporto di scambi tra le due aree geo-
grafiche in esame. Nel caso della Madonna di
San Francesco da Paola a Genova possiamo
parlare di una interpretazione fatta dall’Orso-
lino del modello del Fontana: infatti, sembra
una ripresa in controparte e gli angeli ai piedi
della Vergine riprendono quelli del Fontana
tranne che per l’orientamento della testina di
quello di sinistra. Inoltre vi è un dettaglio che
rispecchia il gusto genovese per la policromia:
la nuvola con la singola testina angelica su cui
poggia la Vergine è in alabastro mentre la testa
di cherubino è in marmo bianco, particolare
che si differenzia dall’Assunta di Annibale Fon-
tana, realizzata interamente in marmo candido.
L’Orsolino ha poi riproposto nel panneggio lo
stesso andamento del modello ma più semplifi-
cato, morbido e fluido, meno croccante e spez-
zato. La figura della Vergine è più sottile, con
una fisionomia differente rispetto all’Assunta
milanese; il volto perfettamente ovale è pervaso
da un’espressione sospesa e serena, dove viene
meno l’estasi e il rapimento espresso mediante
le labbra appena dischiuse nell’opera di Fonta-
na. È lecito interrogarsi se la scelta di questo
modello iconografico sia dovuta allo scultore o
a un’espressa volontà della committenza, in
quanto questa iconografia pare essere l’unico
esempio in Liguria, né la si ritrova nel catalogo
dello scultore che non la riproporrà altrove, al-
meno stando allo stato attuale degli studi.
27
18. Tomaso Orsolino, altare di San Siro.
Pavia, duomo.
(24) Per la documentazione sugli altari del duomo di Pavia cfr.
L. Baini, Tre altari seicenteschi nella Cattedrale di Pavia. Note su
Tomaso Orsolino e la sua committenza, in “Artes”, 2, 1994, pp.
68-97.
(25) Le figure del basamento dell’altare del Suffragio vennero
curiosamente replicate nell’iconografia e nella tecnica esecutiva,
sebbene con minore qualità, nei rilievi settecenteschi (1750)
nella cappella della Madonna Immacolata nella chiesa di San
Marziano e San Martino a Mede Lomellina.
(26) L. Alfonso, Tomaso Orsolino e gli artisti di “Natione Lom-
barda” a Genova e in Liguria dal sec. XIV al XIX, Genova 1985, 19. Tomaso Orsolino, Francesco Sala
pp. 144-147.
(27) Alfonso, 1985 [cit. n. 26], p. 145. e Bernardo Orsati, altare del Suffragio.
(28) Sul monumento Canevari cfr. G. Montanari, Tomaso Orso- Pavia, duomo.
lino in Santa Maria di Castello, in "Paragone", LVII, 126 (793),
marzo 2016, pp. 25-44. A Orsolino sono attribuiti inoltre altri
ritratti come il monumento funebre di tre fratelli Saluzzo (1630)
in Nostra Signora al Monte a Genova (La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], p. 44).

18 19
TOMASO ORSOLINO A PAVIA: IL BUSTO
RITRATTO DEL VESCOVO SFONDRATI
Un maestro che ebbe sicuramente molta fortu-
na nel pavese fu Tomaso Orsolino, attivo pres-
so la Certosa di Pavia, il santuario di Santa Ma-
ria di Canepanova e la cattedrale, nella quale
progettò gli altari di San Siro, del Suffragio e
del vescovo Giovanni Battista Sfondrati
(figg.18-20) (24). Tutte queste opere presenta-
no una ricca profusione di marmi colorati e
particolari giochi di bravura, come è visibile
nelle parti figurate dell’altare del Suffragio, do-
ve l’artista con maestria combina la policromia
dei materiali con lo spessore dei rilievi (figg.21,
22) (25). È possibile in questa sede tentare di ri-
condurre alla mano di Orsolino un’opera sino
ad ora trascurata, ovvero il ritratto del vescovo
Sfondrati che oggi è immorsato nel pilastro a
fianco della cappella che ospita il citato altare.
Nel contratto del 5 agosto 1648 stipulato fra lo
scultore e Filippo Sfondrati, fratello del defun-
to presule, viene fatto riferimento al «ritratto di
marmo di Mons. Ill.mo già Vescovo di Pavia»
(26). Il documento fissa il termine di consegna
entro l’anno successivo e descrive l’opera se-
condo i disegni che furono approvati dal com-
mittente: «si farà il fondo del ritratto del Mons.
Ill.mo di verde e nero e nelli canti di d.o orna-
mento sarà commisso di brocatello di Spagna e
sotto alli frontespitij li sarà un’armetta del sud.o
Vescovo et il fondo sotto alli sud.i frontespitij
sarà di rosso. L’epitaffio sotto a d.o ritratto sarà
nero di pietra viva per intagliare le lettere a sua
disposizione» (27). Se si confronta il documen-
to con l’opera realizzata si riscontrano solo po-
che modifiche; infatti il ritratto è posto contro
un ovale di marmo nero, vi è la presenza del
marmo rosso di Francia e della lunga epigrafe
in marmo nero e nel timpano è inserita l’«ar-
metta».
Il ritratto a mezzo busto, confrontato con il ri-
tratto a tutta figura di Demetrio Canevari
(1626) nel monumento funebre in Santa Maria
di Castello (28), conferma l’Orsolino come
buon ritrattista capace di cogliere nella solen-

28 29
18. Tomaso Orsolino, altare di San Siro.
Pavia, duomo.
(24) Per la documentazione sugli altari del duomo di Pavia cfr.
L. Baini, Tre altari seicenteschi nella Cattedrale di Pavia. Note su
Tomaso Orsolino e la sua committenza, in “Artes”, 2, 1994, pp.
68-97.
(25) Le figure del basamento dell’altare del Suffragio vennero
curiosamente replicate nell’iconografia e nella tecnica esecutiva,
sebbene con minore qualità, nei rilievi settecenteschi (1750)
nella cappella della Madonna Immacolata nella chiesa di San
Marziano e San Martino a Mede Lomellina.
(26) L. Alfonso, Tomaso Orsolino e gli artisti di “Natione Lom-
barda” a Genova e in Liguria dal sec. XIV al XIX, Genova 1985, 19. Tomaso Orsolino, Francesco Sala
pp. 144-147.
(27) Alfonso, 1985 [cit. n. 26], p. 145. e Bernardo Orsati, altare del Suffragio.
(28) Sul monumento Canevari cfr. G. Montanari, Tomaso Orso- Pavia, duomo.
lino in Santa Maria di Castello, in "Paragone", LVII, 126 (793),
marzo 2016, pp. 25-44. A Orsolino sono attribuiti inoltre altri
ritratti come il monumento funebre di tre fratelli Saluzzo (1630)
in Nostra Signora al Monte a Genova (La scultura a Genova,
1988 [cit. n. 2], p. 44).

18 19
TOMASO ORSOLINO A PAVIA: IL BUSTO
RITRATTO DEL VESCOVO SFONDRATI
Un maestro che ebbe sicuramente molta fortu-
na nel pavese fu Tomaso Orsolino, attivo pres-
so la Certosa di Pavia, il santuario di Santa Ma-
ria di Canepanova e la cattedrale, nella quale
progettò gli altari di San Siro, del Suffragio e
del vescovo Giovanni Battista Sfondrati
(figg.18-20) (24). Tutte queste opere presenta-
no una ricca profusione di marmi colorati e
particolari giochi di bravura, come è visibile
nelle parti figurate dell’altare del Suffragio, do-
ve l’artista con maestria combina la policromia
dei materiali con lo spessore dei rilievi (figg.21,
22) (25). È possibile in questa sede tentare di ri-
condurre alla mano di Orsolino un’opera sino
ad ora trascurata, ovvero il ritratto del vescovo
Sfondrati che oggi è immorsato nel pilastro a
fianco della cappella che ospita il citato altare.
Nel contratto del 5 agosto 1648 stipulato fra lo
scultore e Filippo Sfondrati, fratello del defun-
to presule, viene fatto riferimento al «ritratto di
marmo di Mons. Ill.mo già Vescovo di Pavia»
(26). Il documento fissa il termine di consegna
entro l’anno successivo e descrive l’opera se-
condo i disegni che furono approvati dal com-
mittente: «si farà il fondo del ritratto del Mons.
Ill.mo di verde e nero e nelli canti di d.o orna-
mento sarà commisso di brocatello di Spagna e
sotto alli frontespitij li sarà un’armetta del sud.o
Vescovo et il fondo sotto alli sud.i frontespitij
sarà di rosso. L’epitaffio sotto a d.o ritratto sarà
nero di pietra viva per intagliare le lettere a sua
disposizione» (27). Se si confronta il documen-
to con l’opera realizzata si riscontrano solo po-
che modifiche; infatti il ritratto è posto contro
un ovale di marmo nero, vi è la presenza del
marmo rosso di Francia e della lunga epigrafe
in marmo nero e nel timpano è inserita l’«ar-
metta».
Il ritratto a mezzo busto, confrontato con il ri-
tratto a tutta figura di Demetrio Canevari
(1626) nel monumento funebre in Santa Maria
di Castello (28), conferma l’Orsolino come
buon ritrattista capace di cogliere nella solen-

28 29
 20. Tomaso Orsolino, altare Sfondrati.
Pavia, duomo.
21 - 22. Tomaso Orsolino, altare del Suffragio,
particolari. Pavia, duomo.
(29) Il vero momento di svolta si verifica per opera di Ercole 23. Tomaso Orsolino, busto del vescovo
Ferrata. Lo scultore si formò nella bottega di Orsolino, come ri-
ferisce Baldinucci (F. Baldinucci, Notizie dei professori del dise- Sfondrati. Pavia, duomo.
gno... [1681-1728], a cura di F. Ranalli, vol. V, Firenze 1847, pp.
375-395), prima di allontanarsi alla volta di Napoli e soprattut-
to di Roma dove impiantò una bottega-museo che sarebbe di-
venuta tappa obbligata per gli artisti lombardi durante il loro
viaggio formativo nell’Urbe. Per Ferrata si veda G. Casale, vo-
ce Ferrata, Ercole, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 46,
1996, http://www.treccani.it/. Per la ricaduta della diffusione
dei modelli romani in Lombardia cfr. Casati, 2013 [cit. n. 3],
pp. 215-241.

20 21 nità della posa il dato naturalistico. È da rileva- 23

re la qualità elevata dell’opera contraddistinta
dall’attento modellato del volto pieno del pre-
sule, segnato da rughe e caratterizzato da un’e-
spressione concentrata e intensa evidenziata
dalla fronte corrugata (fig. 23). Con il ritratto di
Canevari condivide la lenticolare resa della bar-
ba e della capigliatura e le pupille graffite a sot-
tolineare maggiormente la profondità e l’inten-
sità dello sguardo del ritrattato. Tomaso
esprime particolare maestria nella trattazione
della superficie marmorea e nel rendere la dif-
ferenziazione materica dei paramenti vescovili,
come mostrano le decorazioni a racemi a bas-
sissimo rilievo su fondo zigrinato che imitano i
ricami del tessuto e si differenziano dalla lucen-
tezza che altrove l’artista aveva voluto imprime-
re al marmo per imitare il raso di seta. La stessa
sensibilità materica si riscontra anche nelle figu-
re di san Giovanni Battista e san Brunone nel
tramezzo del coro della Certosa di Pavia.
Il ritratto Sfondrati si presenta dunque nella
sua solennità come opera di particolare rifini-
22 tura in cui l’attenzione per il dettaglio che
contraddistingue la produzione dello scultore
si risolve in un perfetto equilibrio tra naturali-
smo e grazia, che non sconfina mai in eccessi-
vi sentimentalismi o particolari crudamente
realistici. Il tutto è sospeso, lontano dalle in-
fluenze del barocco romano che ebbero in
Lombardia grande importanza per gli scultori
della generazione successiva e che segnarono
la produzione del secondo Seicento e del Set-
tecento (29). Orsolino, maestro dei laghi, non
si distaccò mai dalla pratica di bottega e dalla
sua formazione tardocinquecentesca.

LA CIRCOLAZIONE DEI MAESTRI

DELLA SCULTURA LIGNEA
Il tema della circolazione di opere e maestri
tra Liguria e Lombardia non si esaurisce nei
casi sin qui esposti, che hanno lo scopo di pre-
sentare un fenomeno più ampio e sfaccettato,
che si svolge in un arco cronologico ampio e
che riguarda non solo la scultura lapidea, ma

30 31
 20. Tomaso Orsolino, altare Sfondrati.
Pavia, duomo.
21 - 22. Tomaso Orsolino, altare del Suffragio,
particolari. Pavia, duomo.
(29) Il vero momento di svolta si verifica per opera di Ercole 23. Tomaso Orsolino, busto del vescovo
Ferrata. Lo scultore si formò nella bottega di Orsolino, come ri-
ferisce Baldinucci (F. Baldinucci, Notizie dei professori del dise- Sfondrati. Pavia, duomo.
gno... [1681-1728], a cura di F. Ranalli, vol. V, Firenze 1847, pp.
375-395), prima di allontanarsi alla volta di Napoli e soprattut-
to di Roma dove impiantò una bottega-museo che sarebbe di-
venuta tappa obbligata per gli artisti lombardi durante il loro
viaggio formativo nell’Urbe. Per Ferrata si veda G. Casale, vo-
ce Ferrata, Ercole, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 46,
1996, http://www.treccani.it/. Per la ricaduta della diffusione
dei modelli romani in Lombardia cfr. Casati, 2013 [cit. n. 3],
pp. 215-241.

20 21 nità della posa il dato naturalistico. È da rileva- 23

re la qualità elevata dell’opera contraddistinta
dall’attento modellato del volto pieno del pre-
sule, segnato da rughe e caratterizzato da un’e-
spressione concentrata e intensa evidenziata
dalla fronte corrugata (fig. 23). Con il ritratto di
Canevari condivide la lenticolare resa della bar-
ba e della capigliatura e le pupille graffite a sot-
tolineare maggiormente la profondità e l’inten-
sità dello sguardo del ritrattato. Tomaso
esprime particolare maestria nella trattazione
della superficie marmorea e nel rendere la dif-
ferenziazione materica dei paramenti vescovili,
come mostrano le decorazioni a racemi a bas-
sissimo rilievo su fondo zigrinato che imitano i
ricami del tessuto e si differenziano dalla lucen-
tezza che altrove l’artista aveva voluto imprime-
re al marmo per imitare il raso di seta. La stessa
sensibilità materica si riscontra anche nelle figu-
re di san Giovanni Battista e san Brunone nel
tramezzo del coro della Certosa di Pavia.
Il ritratto Sfondrati si presenta dunque nella
sua solennità come opera di particolare rifini-
22 tura in cui l’attenzione per il dettaglio che
contraddistingue la produzione dello scultore
si risolve in un perfetto equilibrio tra naturali-
smo e grazia, che non sconfina mai in eccessi-
vi sentimentalismi o particolari crudamente
realistici. Il tutto è sospeso, lontano dalle in-
fluenze del barocco romano che ebbero in
Lombardia grande importanza per gli scultori
della generazione successiva e che segnarono
la produzione del secondo Seicento e del Set-
tecento (29). Orsolino, maestro dei laghi, non
si distaccò mai dalla pratica di bottega e dalla
sua formazione tardocinquecentesca.

LA CIRCOLAZIONE DEI MAESTRI

DELLA SCULTURA LIGNEA
Il tema della circolazione di opere e maestri
tra Liguria e Lombardia non si esaurisce nei
casi sin qui esposti, che hanno lo scopo di pre-
sentare un fenomeno più ampio e sfaccettato,
che si svolge in un arco cronologico ampio e
che riguarda non solo la scultura lapidea, ma

30 31
(30) Casati, 2007 [cit. n. 1], pp. 112-113.
(31) D. Sanguineti, Maragliano e Maraglianeschi, in Han tutta
l’aria di Paradiso. Gruppi scultorei di Anton Maria Maragliano
tra Genova e Ovada, catalogo della mostra (Ovada, 2005), a cu-
ra di F. Cervini, D. Sanguineti, Torino 2005, pp. 111-112; D.
Sanguineti, Scultura a Genovese in legno policromo dal secondo
Cinquecento al Settecento, Torino 2013, pp. 387-88, tav. CV.
(32) L. Magnani, scheda 184, in Genova nell’età Barocca, a cura
di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Genova 1992, pp. 304-
306, dove si segnala un esemplare probabilmente dovuto a un
artista genovese tratto dall’originale bronzetto algardiano. Co-
me sottolinea Magnani, la fortuna di questo modello a Genova
è direttamente testimoniato da diversi esempi come la scultura
di Parodi a Rossiglione e una Madonna policroma attribuita a
Schiaffino, conservata presso il Museo di Sant’Agostino a Ge-
nova. Sul tema della circolazione di questo modello in Lombar-
dia si veda Casati, 2013 [cit. n. 3], pp. 215-241. 24. Bottega di Giuseppe Arata, Madonna 26. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso. 27. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
(33) D. Sanguineti, Progettazione ed esecuzione nella bottega di
Anton Maria Maragliano. Aggiunte al catalogo, in “Studi di sto- della Cintura. Cassolnovo, San Giorgio. Carpignago di Giussago, chiesa di Genova, chiesa dell’Immacolata.
ria delle arti”, 8, 1995-1996, pp. 153-168. Per l’impiego di tec- San Giovanni Battista.
niche polimateriche in Lombardia cfr. A. Casati, «Composto di 25. Giuseppe Arata, Madonna del Rosario.
diverse materie con portentoso artificio». Scultura polimaterica in
area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni, in Carta- Rapallo, San Pietro di Novella.
pesta e scultura polimaterica, atti del convegno (Lecce, 9-10
maggio 2008), a cura di R. Casciaro, Galatina 2012, pp. 145-
155.
(34) Casati, 2012 [cit. n. 33], pp. 163-164.
(35) Per un profilo biografico cfr. Sanguineti, 2013 [cit. n. 31],
pp. 392-393.
(36) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp.152-159, 390-392.
(37) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp. 152-153, 390-393.
(38) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp.158-159 e nota 235, p. 256.

24 25 26 27
anche quella lignea policroma.
In questo settore si segnala la Madonna della
Cintura nella chiesa di San Giorgio a Cassolno-
vo, in Lomellina, che nello stile e nella tecnica
esecutiva mantiene delle specificità tutte liguri
(fig. 24) (30). A buon giudizio essa è ascrivibile
all’ambito di Giuseppe Arata, se confrontata
con la Madonna del Rosario nella chiesa di San
Pietro di Novella a Rapallo (fig. 25). L’Arata
appartiene a quella generazione di maestri che
lavorarono a cavallo tra Sei e Settecento e nella
sua bottega fu attivo anche il giovane Anton
Maria Maragliano. L’opera di Cassolnovo è col-
locabile al primo decennio del Settecento, an-
che se stilisticamente è ancora per certi versi an-
corata al secolo precedente, sia per la
compostezza, sia per la solidità della figura del-
la Vergine. La fisionomia della Madonna, come
la morbidezza del Bambino dall’addome pro-
minente, si avvicina molto alla Madonna dell’A-
rata a Rapallo (31). Entrambe le opere, oltre a
mantenere la stessa compostezza e frontalità, ri-
chiamano chiaramente il celebre modello algar-
diano, elaborato tra il 1651 e il 1652, che ebbe
larga circolazione nella penisola dalla seconda
metà del Seicento sino a tutto il Settecento tra-
mite una serie di fusioni in bronzo (32). L’opera
di Cassolnovo si distingue per il dinamismo del-
la nuvola popolata da diverse testine angeliche. può ascrivere al catalogo dello scultore Giovan- Crocifisso di Sestri Levante a lui attribuito, ma
Un dato interessante riguarda la resa degli occhi ni Battista Bissoni (morto nel 1657) (35). Il mae- soprattutto con quello di Santa Maria Immaco-
delle due figure che, a un’osservazione macro- stro fu attivo in Liguria insieme al padre Dome- lata a Genova, realizzato entro il 1643 (fig. 27)
scopica, sembrano realizzati con materiali lucidi nico dal quale ereditò una bottega (36), (38). Quest’ultimo, messo a punto per la cap-
e riflettenti per creare un effetto realistico, ri- denominata nelle fonti «accademia», dove lo pella Spinola in Santo Spirito a Genova e tra-
producendo l’umidità dei bulbi oculari. È plau- scultore continuò la tradizione paterna di una slato nella sede attuale alla fine dell’Ottocento,
sibile che possano essere state applicate faccette pratica scultorea basata sul disegno dal vero sembra offrire un perfetto termine di confronto
di vetro colorato, secondo una tecnica che veni- (37). I Bissone, come i maestri nominati in pre- nella delicata modulazione dell’anatomia del
va utilizzata comunemente nella produzione li- cedenza, appartengono alla folta schiera di fa- Cristo, così come nella fisionomia e nel detta-
gure, ma che è alquanto rara in Lombardia (33). miglie di artisti provenienti dai laghi lombardi e glio delle chiome e della barba a doppia punta
Un’altra opera che attesta la presenza sul terri- ticinesi e più precisamente da Bissone. Una ca- rese a piccole ciocche raggrumate. Il panneg-
torio lombardo di maestri attivi in Liguria è il ratteristica preponderante nella produzione di gio del perizoma di entrambe le opere è mosso
Crocifisso, collocabile alla prima metà del XVII Giovanni Battista è la forte connotazione reali- e modulato, quasi metallico, andando a forma-
secolo, nella chiesa di San Giovanni Battista a stica impressa alle figure, dato già evidente nel- re uno svolazzo laterale ed è sostenuto da una
Carpignago di Giussago (fig. 26), una grangia le opere paterne, con particolare sensibilità al corda, mancante nell’opera genovese. L’artifi-
della Certosa di Pavia (34). L’opera, che attual- disegno dal vero e all’opera dei pittori. I con- cio della corda è usato anche in altre opere del
mente versa in pessimo stato conservativo, si fronti più stringenti possono essere fatti con il Bissoni come i Crocifissi della chiesa di San

32 33
(30) Casati, 2007 [cit. n. 1], pp. 112-113.
(31) D. Sanguineti, Maragliano e Maraglianeschi, in Han tutta
l’aria di Paradiso. Gruppi scultorei di Anton Maria Maragliano
tra Genova e Ovada, catalogo della mostra (Ovada, 2005), a cu-
ra di F. Cervini, D. Sanguineti, Torino 2005, pp. 111-112; D.
Sanguineti, Scultura a Genovese in legno policromo dal secondo
Cinquecento al Settecento, Torino 2013, pp. 387-88, tav. CV.
(32) L. Magnani, scheda 184, in Genova nell’età Barocca, a cura
di E. Gavazza, G. Rotondi Terminiello, Genova 1992, pp. 304-
306, dove si segnala un esemplare probabilmente dovuto a un
artista genovese tratto dall’originale bronzetto algardiano. Co-
me sottolinea Magnani, la fortuna di questo modello a Genova
è direttamente testimoniato da diversi esempi come la scultura
di Parodi a Rossiglione e una Madonna policroma attribuita a
Schiaffino, conservata presso il Museo di Sant’Agostino a Ge-
nova. Sul tema della circolazione di questo modello in Lombar-
dia si veda Casati, 2013 [cit. n. 3], pp. 215-241. 24. Bottega di Giuseppe Arata, Madonna 26. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso. 27. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
(33) D. Sanguineti, Progettazione ed esecuzione nella bottega di
Anton Maria Maragliano. Aggiunte al catalogo, in “Studi di sto- della Cintura. Cassolnovo, San Giorgio. Carpignago di Giussago, chiesa di Genova, chiesa dell’Immacolata.
ria delle arti”, 8, 1995-1996, pp. 153-168. Per l’impiego di tec- San Giovanni Battista.
niche polimateriche in Lombardia cfr. A. Casati, «Composto di 25. Giuseppe Arata, Madonna del Rosario.
diverse materie con portentoso artificio». Scultura polimaterica in
area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni, in Carta- Rapallo, San Pietro di Novella.
pesta e scultura polimaterica, atti del convegno (Lecce, 9-10
maggio 2008), a cura di R. Casciaro, Galatina 2012, pp. 145-
155.
(34) Casati, 2012 [cit. n. 33], pp. 163-164.
(35) Per un profilo biografico cfr. Sanguineti, 2013 [cit. n. 31],
pp. 392-393.
(36) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp.152-159, 390-392.
(37) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp. 152-153, 390-393.
(38) Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], pp.158-159 e nota 235, p. 256.

24 25 26 27
anche quella lignea policroma.
In questo settore si segnala la Madonna della
Cintura nella chiesa di San Giorgio a Cassolno-
vo, in Lomellina, che nello stile e nella tecnica
esecutiva mantiene delle specificità tutte liguri
(fig. 24) (30). A buon giudizio essa è ascrivibile
all’ambito di Giuseppe Arata, se confrontata
con la Madonna del Rosario nella chiesa di San
Pietro di Novella a Rapallo (fig. 25). L’Arata
appartiene a quella generazione di maestri che
lavorarono a cavallo tra Sei e Settecento e nella
sua bottega fu attivo anche il giovane Anton
Maria Maragliano. L’opera di Cassolnovo è col-
locabile al primo decennio del Settecento, an-
che se stilisticamente è ancora per certi versi an-
corata al secolo precedente, sia per la
compostezza, sia per la solidità della figura del-
la Vergine. La fisionomia della Madonna, come
la morbidezza del Bambino dall’addome pro-
minente, si avvicina molto alla Madonna dell’A-
rata a Rapallo (31). Entrambe le opere, oltre a
mantenere la stessa compostezza e frontalità, ri-
chiamano chiaramente il celebre modello algar-
diano, elaborato tra il 1651 e il 1652, che ebbe
larga circolazione nella penisola dalla seconda
metà del Seicento sino a tutto il Settecento tra-
mite una serie di fusioni in bronzo (32). L’opera
di Cassolnovo si distingue per il dinamismo del-
la nuvola popolata da diverse testine angeliche. può ascrivere al catalogo dello scultore Giovan- Crocifisso di Sestri Levante a lui attribuito, ma
Un dato interessante riguarda la resa degli occhi ni Battista Bissoni (morto nel 1657) (35). Il mae- soprattutto con quello di Santa Maria Immaco-
delle due figure che, a un’osservazione macro- stro fu attivo in Liguria insieme al padre Dome- lata a Genova, realizzato entro il 1643 (fig. 27)
scopica, sembrano realizzati con materiali lucidi nico dal quale ereditò una bottega (36), (38). Quest’ultimo, messo a punto per la cap-
e riflettenti per creare un effetto realistico, ri- denominata nelle fonti «accademia», dove lo pella Spinola in Santo Spirito a Genova e tra-
producendo l’umidità dei bulbi oculari. È plau- scultore continuò la tradizione paterna di una slato nella sede attuale alla fine dell’Ottocento,
sibile che possano essere state applicate faccette pratica scultorea basata sul disegno dal vero sembra offrire un perfetto termine di confronto
di vetro colorato, secondo una tecnica che veni- (37). I Bissone, come i maestri nominati in pre- nella delicata modulazione dell’anatomia del
va utilizzata comunemente nella produzione li- cedenza, appartengono alla folta schiera di fa- Cristo, così come nella fisionomia e nel detta-
gure, ma che è alquanto rara in Lombardia (33). miglie di artisti provenienti dai laghi lombardi e glio delle chiome e della barba a doppia punta
Un’altra opera che attesta la presenza sul terri- ticinesi e più precisamente da Bissone. Una ca- rese a piccole ciocche raggrumate. Il panneg-
torio lombardo di maestri attivi in Liguria è il ratteristica preponderante nella produzione di gio del perizoma di entrambe le opere è mosso
Crocifisso, collocabile alla prima metà del XVII Giovanni Battista è la forte connotazione reali- e modulato, quasi metallico, andando a forma-
secolo, nella chiesa di San Giovanni Battista a stica impressa alle figure, dato già evidente nel- re uno svolazzo laterale ed è sostenuto da una
Carpignago di Giussago (fig. 26), una grangia le opere paterne, con particolare sensibilità al corda, mancante nell’opera genovese. L’artifi-
della Certosa di Pavia (34). L’opera, che attual- disegno dal vero e all’opera dei pittori. I con- cio della corda è usato anche in altre opere del
mente versa in pessimo stato conservativo, si fronti più stringenti possono essere fatti con il Bissoni come i Crocifissi della chiesa di San

32 33
 28 30 28. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Genova, San Luca.
29. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Genova, San Bartolomeo degli Armeni.
30. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Albenga, Santa Maria in Fontibus.
Luca, della chiesa di San Bartolomeo degli Ar-
meni a Genova e quello della chiesa di Santa
Maria in Fontibus ad Albenga (figg. 28-30).
Emerge la particolare attenzione alla mimesi
naturalistica che si coniuga in maniera più pa-
cata quasi classicheggiante nell’opera genove-
se, mentre è pregna di drammaticità nel Croci-
fisso di Carpignago.
È già stata evidenziata da Sanguineti e dalla
Franchini Guelfi l’attenzione degli scultori ligu-
ri verso i modelli pittorici come per esempio il
Cristo di Federico Barocci del 1596 per la cap-
pella Senarega nella cattedrale di San Lorenzo a
Genova, dove si ravvisa in particolare, oltre a vi-
cinanze compositive, anche la medesima assen-
za di drammaticità (39). Lo scultore sembra
inoltre essere avvertito del classicismo romano e
in particolare del Cristo bronzeo realizzato da
29 31 32
34
31. Paolo Veronese, Crocifissione. Genova,
Palazzo Bianco.
32 - 33. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso,
particolari. Carpignago di Giussago, chiesa
di San Giovanni Battista.
Alessandro Algardi per il cardinale Giacomo
Franzone in San Carlo a Genova, da cui sem-
bra attingere soprattutto la compostezza del
volto. In questa sede propongo un confronto
anche con la Crocifissione di Paolo Veronese,
oggi in Palazzo Bianco a Genova (fig. 31), ma
proveniente dalla chiesa cittadina dei Santi
Giacomo e Filippo, un’opera molto studiata
dai pittori genovesi e da sempre esposta al
pubblico. Questo dipinto dall’intonazione cu-
pa, manifesta nel cielo plumbeo sul quale si
staglia il Crocifisso, può essere stato visto e stu-
diato anche dal Bissoni. Infatti, anche se non è
un Cristo spirante, vi è la stessa sensibilità
chiaroscurale nel modellato anatomico del cor-
po e curiosamente le due opere condividono il
dettaglio del cordone che regge il perizoma.
I due Crocifissi, quello di Santa Maria Immaco-
33
(39) F. Franchini Guelfi, Le casacce. Arte e tradizione, Genova
1973, p. 60; Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], p. 158.
lata a Genova e quello di Carpignago, si distin-
guono tra loro solo per quanto riguarda l’ico-
nografia. Infatti entrambe le opere riprendono
il modello del Cristo morto o spirante, ma è da
segnalare che nel caso di Carpignago il Croci-
fisso presenta quattro chiodi, mentre quello ge-
novese solo tre. Altra differenza rilevabile è la
spiccata valenza drammatica del Crocifisso di
Carpignago, espressa anche tramite la polima-
tericità; le copiose colature di sangue sul corpo
del Cristo sono rese utilizzando diversi espe-
dienti tecnici tra cui l’utilizzo di elementi me-
tallici (figg. 32-33). Questo dato non esclude
l’attribuzione a Giovanni Battista Bissoni in
quanto poteva essere una richiesta esplicita del-
la committenza come per esempio la scelta del-
l’iconografia del Crocifisso a quattro chiodi o
del Cristo vivo o spirante (40). Bissoni, nel
35
 28 30 28. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Genova, San Luca.
29. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Genova, San Bartolomeo degli Armeni.
30. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso.
Albenga, Santa Maria in Fontibus.
Luca, della chiesa di San Bartolomeo degli Ar-
meni a Genova e quello della chiesa di Santa
Maria in Fontibus ad Albenga (figg. 28-30).
Emerge la particolare attenzione alla mimesi
naturalistica che si coniuga in maniera più pa-
cata quasi classicheggiante nell’opera genove-
se, mentre è pregna di drammaticità nel Croci-
fisso di Carpignago.
È già stata evidenziata da Sanguineti e dalla
Franchini Guelfi l’attenzione degli scultori ligu-
ri verso i modelli pittorici come per esempio il
Cristo di Federico Barocci del 1596 per la cap-
pella Senarega nella cattedrale di San Lorenzo a
Genova, dove si ravvisa in particolare, oltre a vi-
cinanze compositive, anche la medesima assen-
za di drammaticità (39). Lo scultore sembra
inoltre essere avvertito del classicismo romano e
in particolare del Cristo bronzeo realizzato da
29 31 32
34
31. Paolo Veronese, Crocifissione. Genova,
Palazzo Bianco.
32 - 33. Giovanni Battista Bissoni, Crocifisso,
particolari. Carpignago di Giussago, chiesa
di San Giovanni Battista.
Alessandro Algardi per il cardinale Giacomo
Franzone in San Carlo a Genova, da cui sem-
bra attingere soprattutto la compostezza del
volto. In questa sede propongo un confronto
anche con la Crocifissione di Paolo Veronese,
oggi in Palazzo Bianco a Genova (fig. 31), ma
proveniente dalla chiesa cittadina dei Santi
Giacomo e Filippo, un’opera molto studiata
dai pittori genovesi e da sempre esposta al
pubblico. Questo dipinto dall’intonazione cu-
pa, manifesta nel cielo plumbeo sul quale si
staglia il Crocifisso, può essere stato visto e stu-
diato anche dal Bissoni. Infatti, anche se non è
un Cristo spirante, vi è la stessa sensibilità
chiaroscurale nel modellato anatomico del cor-
po e curiosamente le due opere condividono il
dettaglio del cordone che regge il perizoma.
I due Crocifissi, quello di Santa Maria Immaco-
33
(39) F. Franchini Guelfi, Le casacce. Arte e tradizione, Genova
1973, p. 60; Sanguineti, 2013 [cit. n. 31], p. 158.
lata a Genova e quello di Carpignago, si distin-
guono tra loro solo per quanto riguarda l’ico-
nografia. Infatti entrambe le opere riprendono
il modello del Cristo morto o spirante, ma è da
segnalare che nel caso di Carpignago il Croci-
fisso presenta quattro chiodi, mentre quello ge-
novese solo tre. Altra differenza rilevabile è la
spiccata valenza drammatica del Crocifisso di
Carpignago, espressa anche tramite la polima-
tericità; le copiose colature di sangue sul corpo
del Cristo sono rese utilizzando diversi espe-
dienti tecnici tra cui l’utilizzo di elementi me-
tallici (figg. 32-33). Questo dato non esclude
l’attribuzione a Giovanni Battista Bissoni in
quanto poteva essere una richiesta esplicita del-
la committenza come per esempio la scelta del-
l’iconografia del Crocifisso a quattro chiodi o
del Cristo vivo o spirante (40). Bissoni, nel
35
 34. Tommaso Orsolino e Bernardo Orsati,
altare del Suffragio, particolare. Pavia,
duomo.
35. Francesco Maria Schiaffino, Madonna
Assunta. Varazze, Sant’Ambrogio.
36. Francesco Maria Schiaffino, Madonna
Regina di Genova. Genova, Palazzo Ducale.
37. Bernardo Orsati, Madonna Assunta. Pavia,
duomo, altare del Suffragio.
(40) Ci si può anche interrogare su un eventuale restauro del
Crocifisso genovese al momento del passaggio dall’originale
collocazione all’attuale chiesa neorinascimentale sul finire del-
l’Ottocento, mediante un intervento che possa aver portato a
un’epurazione di tutti quei dettagli ritenuti ormai non conformi
al gusto corrente.
(41) Biblioteca Universitaria di Pavia, Ms. Tic. 323: «Nell’alta-
re del Suffraggio, quale è di marmi liscij d’ordine composito, si
reggono gli due bellissimi Angeli, che sostengono gli capitelli,
intagliati in legno da […] Sala pavese. Nel detto altare nell’an-
no 1773: in nichia quadra fu collocata la scultura marmo di Car-
rara della Vergine Assonta opera di Bernardo Orsati genovese».
(42) Il problema scaturisce da una visita pastorale del 1682 do-
ve si fa riferimento a un’icona «ex marmore», mentre in una
successiva ricognizione del 1743 si fa riferimento a un’icona
d’altare «picta». Le ipotesi che si muovono sono due: la prima
vuole che probabilmente il visitatore avesse confuso «picta»
con «ficta» e che quindi l’icona sia da ritenersi opera di Orsoli-
no (F. Gianani, Il Duomo di Pavia, Pavia 1965, pp. 70-73), op-
pure, ipotesi a mio giudizio più probabile, che vi fosse un rilie-
vo che fu distrutto nel 1743 quando l’altare fu smontato,
circostanza nella quale andò perduta anche la mensa. L’altare fu
rimontato nel 1768 e forse in quella occasione fu sostituito
provvisoriamente anche il riquadro centrale con un’immagine
dipinta. Il Bertolasio, fonte solitamente affidabile, riferisce che
nel 1773 fu collocato un nuovo rilievo marmoreo. La seconda
ipotesi sembra la più verosimile se si tiene conto anche del da-
to stilistico dell’opera.
(43) F. Franchini Guelfi, “Architetti de marmi” e “marmorari”, in
La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], p. 288.
(44) A. Casati, Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in
Lombardia tra Sei e Settecento, in “Arte Lombarda”, 170-171,
2014/1-2, pp. 78-79.

34 35 quarto decennio del XVII secolo, realizzò an- 37

che l’Ecce homo per il monastero della Santis-
sima Annunciazione e Incarnazione, a San Ci-
priano di Serra Riccò (Genova), dove si
ritrova il medesimo gusto per la drammaticità
che insiste su particolari cruenti, probabil-
mente in ragione di specifici intenti devozio-
nali e contemplativi delle monache turchine.

PRESENZE LIGURI ALLA FINE DEL SETTECENTO:

BERNARDO ORSATI E L’ALTARE DEL SUFFRAGIO
NEL DUOMO DI PAVIA
In chiusura, come ultima tappa di questo com-
plesso intreccio di scambi, si può portare all’at-
tenzione un esempio del tardo XVIII secolo.
Infatti, è possibile verificare, rileggendo con
maggiore attenzione le fonti, che il rilievo cen-
trale rappresentante la Vergine Assunta del già
citato altare orsoliniano del Suffragio nel duo-
mo di Pavia sia stato realizzato nell’avanzato
Settecento, ancora una volta da un maestro ge-
novese (fig. 34). La bibliografia aveva riferito il
36
rilievo all’Orsolino, ma dal punto di vista stili-
stico esso si allontana assolutamente dall’opera
dell’intelvese. La figura della Vergine aggraziata
e affusolata è memore della produzione di
Francesco Maria Schiaffino, come indica il con-
fronto con l’Assunta della chiesa di Sant’Am-
brogio a Varazze e con la Madonna Regina di
Genova in palazzo Ducale (figg. 35-36). Il ca-
nonico Bertolasio, il quale scriveva nel 1791
(41), ricorda che il bassorilievo era stato collo-
cato in situ nel 1773 e realizzato dallo scultore
genovese Bernardo Orsati (42). Quest’ultimo la-
vorò nella seconda metà del secolo al fianco di
Bernardo Gaggini, originario di Bissone, in un mantenere per quanto era possibile una linea di ai consolidati modelli tardobarocchi, che trova-
consolidato rapporto di collaborazione (43). La continuità. L’opera, tuttavia, come già osserva- vano le loro origini nella grande stagione del ba-
necessità di completare l’opera lasciata incom- to, non cerca una mimesi stilistica con il conte- rocco romano, si affiancavano soluzioni che an-
piuta dall’Orsolino si era già manifestata quan- sto orsoliniano: la Madonna, leggera ed eterea, ticipavano la temperie culturale neoclassica. È
do alla fine del Seicento furono commissionate circondata da vivaci angeli, si staglia su una la- pertanto singolare che in questo contesto stori-
le due canefore, dando incarico al milanese stra di marmo bianco leggermente venato, ben co culturale a Pavia venisse chiamato un geno-
Francesco Sala che le realizzò in legno dipinto a lontano dal gusto per i fondi di alabastro del- vese a portare a termine un’opera di ambito li-
finto marmo (fig.19) (44). Nel caso dell’icona l’Orsolino. Per la Lombardia l’ottavo decennio gure a testimoniare nuovamente, forse per
d’altare, manomessa nel corso del Settecento, fu del Settecento segna una tappa significativa nel l’ultima volta, l’intensità e la persistenza dei rap-
chiamato un maestro genovese nel tentativo di panorama della produzione scultorea, quando porti di scambio tra le due aree.

36 37
 34. Tommaso Orsolino e Bernardo Orsati,
altare del Suffragio, particolare. Pavia,
duomo.
35. Francesco Maria Schiaffino, Madonna
Assunta. Varazze, Sant’Ambrogio.
36. Francesco Maria Schiaffino, Madonna
Regina di Genova. Genova, Palazzo Ducale.
37. Bernardo Orsati, Madonna Assunta. Pavia,
duomo, altare del Suffragio.
(40) Ci si può anche interrogare su un eventuale restauro del
Crocifisso genovese al momento del passaggio dall’originale
collocazione all’attuale chiesa neorinascimentale sul finire del-
l’Ottocento, mediante un intervento che possa aver portato a
un’epurazione di tutti quei dettagli ritenuti ormai non conformi
al gusto corrente.
(41) Biblioteca Universitaria di Pavia, Ms. Tic. 323: «Nell’alta-
re del Suffraggio, quale è di marmi liscij d’ordine composito, si
reggono gli due bellissimi Angeli, che sostengono gli capitelli,
intagliati in legno da […] Sala pavese. Nel detto altare nell’an-
no 1773: in nichia quadra fu collocata la scultura marmo di Car-
rara della Vergine Assonta opera di Bernardo Orsati genovese».
(42) Il problema scaturisce da una visita pastorale del 1682 do-
ve si fa riferimento a un’icona «ex marmore», mentre in una
successiva ricognizione del 1743 si fa riferimento a un’icona
d’altare «picta». Le ipotesi che si muovono sono due: la prima
vuole che probabilmente il visitatore avesse confuso «picta»
con «ficta» e che quindi l’icona sia da ritenersi opera di Orsoli-
no (F. Gianani, Il Duomo di Pavia, Pavia 1965, pp. 70-73), op-
pure, ipotesi a mio giudizio più probabile, che vi fosse un rilie-
vo che fu distrutto nel 1743 quando l’altare fu smontato,
circostanza nella quale andò perduta anche la mensa. L’altare fu
rimontato nel 1768 e forse in quella occasione fu sostituito
provvisoriamente anche il riquadro centrale con un’immagine
dipinta. Il Bertolasio, fonte solitamente affidabile, riferisce che
nel 1773 fu collocato un nuovo rilievo marmoreo. La seconda
ipotesi sembra la più verosimile se si tiene conto anche del da-
to stilistico dell’opera.
(43) F. Franchini Guelfi, “Architetti de marmi” e “marmorari”, in
La scultura a Genova, 1988 [cit. n. 2], p. 288.
(44) A. Casati, Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in
Lombardia tra Sei e Settecento, in “Arte Lombarda”, 170-171,
2014/1-2, pp. 78-79.

34 35 quarto decennio del XVII secolo, realizzò an- 37

che l’Ecce homo per il monastero della Santis-
sima Annunciazione e Incarnazione, a San Ci-
priano di Serra Riccò (Genova), dove si
ritrova il medesimo gusto per la drammaticità
che insiste su particolari cruenti, probabil-
mente in ragione di specifici intenti devozio-
nali e contemplativi delle monache turchine.

PRESENZE LIGURI ALLA FINE DEL SETTECENTO:

BERNARDO ORSATI E L’ALTARE DEL SUFFRAGIO
NEL DUOMO DI PAVIA
In chiusura, come ultima tappa di questo com-
plesso intreccio di scambi, si può portare all’at-
tenzione un esempio del tardo XVIII secolo.
Infatti, è possibile verificare, rileggendo con
maggiore attenzione le fonti, che il rilievo cen-
trale rappresentante la Vergine Assunta del già
citato altare orsoliniano del Suffragio nel duo-
mo di Pavia sia stato realizzato nell’avanzato
Settecento, ancora una volta da un maestro ge-
novese (fig. 34). La bibliografia aveva riferito il
36
rilievo all’Orsolino, ma dal punto di vista stili-
stico esso si allontana assolutamente dall’opera
dell’intelvese. La figura della Vergine aggraziata
e affusolata è memore della produzione di
Francesco Maria Schiaffino, come indica il con-
fronto con l’Assunta della chiesa di Sant’Am-
brogio a Varazze e con la Madonna Regina di
Genova in palazzo Ducale (figg. 35-36). Il ca-
nonico Bertolasio, il quale scriveva nel 1791
(41), ricorda che il bassorilievo era stato collo-
cato in situ nel 1773 e realizzato dallo scultore
genovese Bernardo Orsati (42). Quest’ultimo la-
vorò nella seconda metà del secolo al fianco di
Bernardo Gaggini, originario di Bissone, in un mantenere per quanto era possibile una linea di ai consolidati modelli tardobarocchi, che trova-
consolidato rapporto di collaborazione (43). La continuità. L’opera, tuttavia, come già osserva- vano le loro origini nella grande stagione del ba-
necessità di completare l’opera lasciata incom- to, non cerca una mimesi stilistica con il conte- rocco romano, si affiancavano soluzioni che an-
piuta dall’Orsolino si era già manifestata quan- sto orsoliniano: la Madonna, leggera ed eterea, ticipavano la temperie culturale neoclassica. È
do alla fine del Seicento furono commissionate circondata da vivaci angeli, si staglia su una la- pertanto singolare che in questo contesto stori-
le due canefore, dando incarico al milanese stra di marmo bianco leggermente venato, ben co culturale a Pavia venisse chiamato un geno-
Francesco Sala che le realizzò in legno dipinto a lontano dal gusto per i fondi di alabastro del- vese a portare a termine un’opera di ambito li-
finto marmo (fig.19) (44). Nel caso dell’icona l’Orsolino. Per la Lombardia l’ottavo decennio gure a testimoniare nuovamente, forse per
d’altare, manomessa nel corso del Settecento, fu del Settecento segna una tappa significativa nel l’ultima volta, l’intensità e la persistenza dei rap-
chiamato un maestro genovese nel tentativo di panorama della produzione scultorea, quando porti di scambio tra le due aree.

36 37