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i la indubbia asson.anza con l'opera ~ora unica di ~artolomeo al polittico di ' Santa Margherita ' e alla ' Assunzione '
rs é amogli. E una Spia non notata, ma Interessante, e la decora-
~ne ad oculi quadrilobi di cui tracce son rimaste nel margine
~ 1 feriore del trono del S. Bartolomeo, tema leggibile così di fre-
mente sulle pareti del pala:r;:r;o papale di Avignone.
qu 1 ) Ancora eccellente mi pare l'analisi che ne fece, pub-
b!idndola, F . MASoN PERKINS, Un dipinto ignorato di Barnaba
da Modena , in L'arte, 1915, p. 222 s. Il nostro giudi2;io sulla
Madonna di Boston è limitato dal fatto di conoscere l'opera so-
lo per fotografia.
20) v. per la Vergine e Santi di S. Maria di Castello a Genova,
p, ToRRITl, Il Maestro d! S. M. di Castello, Quaderni della So-
printenden:r;a alle Gallene, n. 5, Genova 1956, e F. BOLOGNA,
Di alcuni. rapport.i t;,a Italia f! Spagna nel Trecento e " Anto-
nius Magzst~r,, m Arte Antica e )V!oçler!la, n .. 13-16, rg6r 1
. 27 ss., 1mp~rta~te a.nche perche VI .s1 esamman!' anche !
f~porti tra la L1guna e la Catalogna. Per 11 Maestro d1 S. Torpe
v recentemente P. DONATI, Aggiunte al Maestro di S. Torpé,
i~ Commentari, n. 4, rg68, anche per la bibliografia anteriore.
PRECISAZIONI SULL'ATTIVITÀ
DI LODOVICO BREA
onovrco BREA compare per la prima volta a Taggia
L agli inizi del 1483, in uno dei centri conventuali
della Riviera Ligure più fiorenti e legati da stretti rap-
porti con i conventi domenicani di Genova e di Milano.
Il pittore vi dovette presto acquistare fiducia e istituire
un tale rapporto con questi religiosi da poter rinnovare
in seguito 1 suoi soggiorni e rendere Taggia una sicura
fonte di lavoro e di committenze. 1 l
Questo aspetto è uno dei motivi più ricorrenti tra
gli storiografi che si sono occupati della sua opera: un
Brea interprete riconosciuto del sentimento reli~ioso,
delle esigenze liturgiche, della aspirazione devoz10nale
nei maggiori centri di indottrinamento e di propaganda
cattolica. Nè possiamo dire che la nuova opera, che
pubblichiamo, non confermi, almeno in buona parte,
questa posizione dell'artista, in un momento di muta-
zioni storiche come quello della fine del XV secolo e
inizi del successivo. 2 l
L'affresco rappresenta una 'Crocefissione' (fig. 36)
ed è stato dipinto sulla parete sud dell'ex biblioteca
del convento di S. Domenico a Taggia. Reca la firma
dell'artista e la data di compimento (1495) nell'angolo
inferiore sinistro, a fianco della figura di S. Tomma-
so. 3)
Si tratta di un'opera la cui iconografia è stata ormai
codificata da tutta una precedente tradizione; e come
tale non sembra rivelare, almeno apparentemente, va-
riazioni notevoli. 4) Le parole THOMA BENE SCRIPSISTI
DE ME sanciscono l'aspetto di dotta devozione, assun-
to dal S. Tommaso ai piedi del Cristo, spiritual-
mente unito a lui e con lo sguardo levato (fig. 37). La
posizione assiale della croce, perpendicolare al pae-
saggio, che sprofonda tra due qumte rocciose su cui
poggiano il S. Giovanni e la Madre, accentua questa
volontà di identificare immagine dipinta e rappre-
sentazione simbolica.
L'opera è stata ultimata in un momento importante
per l'attività di Brea; anzi, possiamo delimitare la prima
fase della sua presenza ligure-~enovese all'anno 1495,
che segna, ad un tempo, l'iniz1o della sua maturità. 5)
Sono mesi di intensa produzione e l'unico dipinto
ad affresco rimastoci si affianca ad altri su tavola, ese-
guiti proprio a Taggia negli stessi anni: il polittico di
' ~anta Caterina', e, soprattutto, quello del 'Battesimo
d1 Cristo', ultimato nell'ottobre di quell'anno, oltre
di Savona. Queste tre opere ci permettono di notare
come sussistano contemporaneamente una serie di
variazioni, di linguaggio e di cultura, che ci illustrano
una complessità forse insospettata da autori come il
Labande, che intesero dare con i loro studi una rico-
struzione ideale del suo processo e una lettura piana
e semplificata. 6J Ma vedremo come aspetti contrad-
dittori del suo lavoro svincolino in parte la sua opera
dalla interpretazione precedentemente esaminata e s1ano
meglio connessi alla logica reale dell'ambiente e della
situazione storica in cui operava l'artista .
Uno dei primi punti riguarda il ruolo che può aver
avuto la sua collaborazione con altri artisti, e, problema
connesso, l'esistenza, sin dai primi anni del suo sog-
giorno in Liguria, di una sua bottega, con partecipa-
zione a sue opere di altri pittori. 7)
L'affresco ntrovato a Taggia è, a tal proposito, molto
significativo: il pittore si riserva di eseguire l'episodio
più importante; q_uindi dimostra la sua capacità di
regista e di orgaruzzatore, e orchestra le dimensioni
spaziali dell'ambiente, le euritmie, con la sapienza
distributiva necessaria, dimostrata in altre occasioni
per un buon 'retablo' essendo la decorazione archi-
tettonica piana e semplice.
A queste considerazioni si aggiungono le notizie
ri_P.ortate dal Calvi, 8) che documentano una volta di
p1ù i lunghi tempi e gli intervalli successivi di esecu-
zione cui erano soggette le opere di Brea. I lavori di
decorazione della LIBRARIA, nati dalla gratitudine del
pittore verso i domenicani e quindi ese~uiti " gratia
et amore Dei , , sarebbero stati iniziat1, secondo la
cronaca, nel 1488, ossia ben sette anni prima della
data apposta alla ' Crocefissione '. La ~otizia non può
addeb1tarsi facilmente ad una distrazione del Calvi,
che quasi sempre si rivela ben informato e preciso nella
descrizione. C'è da pensare che egli si sia riferito al-
l'inizio dei lavori per l'intero complesso della biblio-
teca e dei corridoi di accesso, lavori che dovettero pro-
trarsi con il beneplacito dei domenicani sino all'anno
1495, data che il cronista era certo in grado di leggere.
Questo rende continuativa, seppure con intervalli,
la presenza del pittore a Taggia, assieme a collabora-
ton e alla sua bottega, dal 1483 al 1495, periodo che
qualche studioso preferisce invece scindere nelle due
fasi, dall'83 all'88 e dall'89 al '95·
Nella produzione di Lodovico Brea l'affresco di Tag-
gia si trova a metà via tra la ' Crocefissione ' di Palazzo
Bianco (fig. 41) e quella di Cimiez; due estremi ai quali
possiamo riferirei con sicurezza, essendo la tavola di
Genova firmata ed eseguita all'inizio del penultimo
decennio del Quattrocento; 9) a differenza della se-
conda datata 1512, bene inserita nella produzione ma-
tura, dove Brea cerca una impaginazione più monu-
mentale e movimentata, che lo porta a concepire quel
paradiso di belle anime nella ' Incoronazione della
Vergine ' di Santa Maria di Castello. 10l
Rispetto alla prima opera possiamo dire che l'icono-
grafia adottata dal nizzardo è regressiva di fronte ad
esempi provenzali e fiamminghi, nel senso che dalla
sua ampia spaziosità d'orizzonte vuole giungere ad
una maggiore determinazione spaziale immettendo due
quinte in primo piano : un accorgimento, del resto
ormai abbondantemente seguito, non solo dai suoi
imitatori, dal Sacchi e dal Canavesio dei polittici, ma
dai maggiori artisti operosi in Liguria in quel giro
d'anni. IIJ Tale esped1ente permette di abbassare la
27
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linea di orizzonte e tentare un punto di fuga, centrale
e accentuato. A questo fine allontana la figura della
Maddalena, abbracciata alla croce con l'ampio manto
disteso sul prato, e pone, in primo piano, quasi spet-
tatore, il S. Domenico, liberando ulteriormente la
zona centrale del dipinto. Brea rinuncia all'imposta-
zione delle fi~ure di Palazzo Bianco per svolgere una
figurazione p1ù consona agli stessi concetti liturgici e
giungere ad una più generale orchestrazione spaziale.
Infatti la tavola genovese è in stretto rapporto con la
tradizione franco-provenzale e gli esempi fiamminghi,
e insieme più vicina allo stendardo di Savona di Donato
de' Bardi (fig. 42). 12l
L'artista pavese ha costruito la sua composizione
per linee parallele e per successivi piani di arretramen-
to; nè sarebbe strano che Brea, giunto in Liguria, abbia
conosciuto le opere di questo artista, che rappresenta
gli apporti della seconda corrente di diffusione in Ita-
lia del linguaggio nordico, soprattutto attraverso i can-
tieri di Milano e le biblioteche sabaude e visconteo-
sforzesche; accanto alla irradiazione, dalla Francia
meridionale di altri apporti fiamminghi. Il nizzardo si
trova in un punto di convergenza di tali rielaborazioni
culturali ed è necessario precisare il tipo di ambiente
in cui egli opera, perchè i rapporti da lui avuti non siano
interpretati in senso univoco, ed i contatti lombardi
non si esauriscano all'insegna del foppismo e di un
certo Foppa. Gli storici contemporane1 hanno insistito,
a ragione, nel voler ritrovare le analogie con opere pie-
montesi, l3) da quelle di Defendente presenti in Li-
guria, al polittico di Spanzotti alla Sabauda, ai riflessi
riscontrabili in opere saluzzesi, sino ai lombardi e fra
tutti Bergognone. 1 4l Nella Madonna dell'affresco di
Taggia si può vedere un richiamo alla delicatezza cro-
matica, un azzurro trasparente, di certe stesure di Ber-
gognone; e ad un tempo l'irrigidirsi del disegno con
una più decisa volontà plastica, che lo orienta ancora
verso soluzioni alla Mazone, con il quale dovettero pure
intercorrere scambi lessicali; persino con l'autore delle
smembrate figure di Taggia, che qualcuno vorrebbe
identificare in Nicolò Corso; IS) con Braccesco e, ov-
viamente, il medesimo Foppa. Di fronte al plasticismo
P.iù tonale e chiaroscurato della corrente lombarda,
11 Brea tende ad una luminosità più diffusa, sempre
memore dei suoi inizi provenzali e delle opere di Quar-
ton e di Froment. Tale componente si riscontra nel suo
modo di analizzare la forma e di irrobustirla mediante
una piena luminosità (si avvicini il modellato del Cri-
sto a quello del 'Battesimo' nella vicina chiesa), nel
modo di eseguire il paesaggio con toni chiari, verdi e
gialli quasi dorati. Quanto al profilo del S. Tommaso,
così vicino alle teste di santi del polittico della ' Ma-
donna della Misericordia ', esso riporta alle tipiche
figure dei maestri vrovenzali; al senso analitico della
forma importato da1 fiamminghi; e nel medesimo tempo
rivela una pienezza degna di un committente foppesco,
come si ritrova nei due polittici di Savona. Compo-
nenti queste e riscontri che coesistono in un rinnovato
equilibrio compositivo; sebbene per Brea questo mo-
mento della sua produzione, circa 1490-95, rappresenti
uno dei punti di maggior adesione alla pittura ligure-
lombarda, che, infine, coincide con il massimo apporto
di questo filone della cultura italiana all'ambiente
mediterraneo e provenzale.
Tornando alla produzione dell'artista, dopo le ver-
sioni di Crocefissione sinora esaminate, troviamo un'al-
tra tavoletta con il medesimo soggetto, per la quale
l'accostamento all'affresco si rivela di particolare in-
teresse ai fini di una conferma attributiva e di proposta
cronologica: una data di poco posteriore al 1495. 16>
Quello che colpisce in quest'opera è un chiaro riacco-
stamento, soprattutto nei particolari, ad una tratta-
zione più lenti colare: foglie, rami nel paesaggio, città
e castelli turriti. La testa del S. Giovanni, a differenza
di quello affrescato, malandato e forse di collaborazione,
ha una impostazione e una profilatura alla Froment.
L'affresco di Brea e nel complesso la sua attività
offrono dati importanti per misurare le correnti di gu-
sto e di cultura in una regione i cui confini politici
non coincisero quasi mai con quelli economico-sociali.
D'altra parte il riferimento all'ambiente, nel quale
opera l'artista, è un fattore insostituibile per compren-
derne le ragioni di vitalità e di arcaismo e spiegare que-
sta sua fortuna, a pochi anni di distanza dall'arrivo
in Liguria della " maniera , romanizzante capeggiata
da Perin del Vaga. Il legame con la situazione locale
ci porta ad inserire facilmente Brea nel fenomeno di
diffusione di una cultura " mediterranea , , e a rappor-
tarlo al processo di esportazione dell'ormai codificata
arte provenzale, quale si manifesta verso il penultimo
decennio del Quattrocento. 1 7l Il nizzardo rappresenta
una delle fonti più dirette di questa diffusione, che coin-
cide proprio con il suo sforzo di mediare la tradizione
e le moderne correnti provenzali e lombarde. In questa
circolazione mediterranea, resa possibile da una faci-
lità di scambi economico-culturali e politici, dove si
trovano alcuni centri ai poli del fenomeno, potrà sor-
tire come conseguenza di ordine metodologico la neces-
sità di superare, per quanto storicamente lecito, l' estra-
polazione concettuale della " scuola , , che ancora oggi
spetta alla pittura nizzarda e a quella provenzale. IS)
In un'altra opera, che ci è concesso render noto, in-
dichiamo un altro estremo dell'esperienza pittorica di
Lodovico Brea e del suo inclinare, a fasi alterne, ora
verso il Piemonte-Lombardia, ora verso la Provenza.
È una piccola tavoletta (fig. 43), che raffigura la 'An-
nunciazione '. 1 9) Scomparto di una più vasta compo-
sizione, 20> essa richiama la tradizione provenzale e
fiamminga della pittura da cavalletto, a differenza del-
l'affresco di Taggia, che si inserisce in modo quasi ec-
cezionale nella produzione del pittore, estraneo come
era, per educazione, al mestiere padano e lombardo.
La tavoletta, che riteniamo di poter aggiungere al
catalogo delle sue opere con un sufficiente margine di
certezza, viene a confermare l'orientamento dimostrato
da Brea in dipinti della maturità, quale la ' Presenta-
zione al tempio' del Museo di Moulins, intelligente-
mente riproposta dalla N aldini. 21 > Sono entrambe opere
che cadono 10 un periodo di sensibile riaccostamento del
nizzardo alle novità della Provenza, verso la fine se-
colo: accanto agli echi fiamminghi, alla Froment, 22>
anche in questa tavoletta si trova un accostamento al
Maestro di San Sebastiano, il presunto Lieferinxe.
Nel taglio del viso dell'angelo annunciante vi è il
ricordo dei volti di Froment, di quello dell'angelo nel
'Buisson Ardent '. Ma ancora più colpisce la sempli-
cità della rappresentazione, decongestionata da un
eccessivo sovraccarico decorativo, e, ad un tempo, l' as-
senza di uno spazio prospettico, quasi una disartico-
lazione dello schema geometrico cercato nell'affresco
di Taggia: questo gli consente di liberare i vari piani
e di confondere la prospettiva, ribaltandola in primo
piano; risolvendo invece in termini di luce e di modu-
lazioni cromatiche il rapporto interno-esterno e la
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Taggia, Convento di S . Domenico- Lodovico Brea : 36- Crocefissione ; 37 -Particolare con la firma e S. Tommaso
(foto P ublifoto, Genova)
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38 - Taggia, Convento di S. Domenico - La parete sud della biblioteca

39 - Taggia, Convento di S . Domenico - L a parete nord

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40 - T aggia, Convento di S . Domenico - Decorazio ne del prospetto della biblioteca

(foto P ublifoto, Genova)
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43 - Genova, collez. priv. - Lodovico Brea : Annunciazione
(foto Gasparini, Genova)
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44 - Taggia, Chiesa di S . Domenico - Lodovico Brea : Polittico della Annun cia~ione

(foto S opr. Cali., Genova)

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definizione dell'ambiente. Gli elementi decorativi, che
ricorrono precisi e diffusi in altre opere dal medesimo
soggetto, cadono e le pareti nude e vibranti di lumino-
sità lasciano che le semplici scansioni architettoniche
si organizzino liberamente e si dispongano allo stesso
modo i profili delle figure. Una nuova semplicità che
ci induce a ricordare le opere del Maestro di San Se-
bastiano, o addirittura quelle di Nicolas Dipre, piut-
tosto del Maestro del Moulins; e a porre questo lavoro
di Brea ai primi anni del Cinquecento. Questa data
viene pure confermata dal raffronto con la ' Annun-
ciazione' di Taggia (fig. 44) eseguita prima del 'g5, e
le due cimase, rispettivamente nel polittico di ' Santa
Caterina', pure a Taggia, e di 'San Nicola' nella
cattedrale di Monaco. La seconda di queste Annuncia-
zioni (1488) è improntata più ai modi mediterranei,
con reminiscenze tardogotiche, di fronte al tentativo
di scansione prospettica della prima, e alla semplifi-
cazione di ogni ornato in quella di Monaco (1500).
Anzi, se in quest'ultima si potessero idealmente con-
giungere le due valve, ritroveremmo al centro, a.Ppog-
giata con l'angolo alla bionda testa della Vergme, la
piccola finestra centrale ed il cartiglio, tenuto dall'an-
gelo, volteggiante sull'inginocchiatoio: questo, a sua
volta, è diventato nella tavoletta di Genova un paral-
lelepipedo quasi perfetto e tale da esaltare i valon della
luce naturale, per niente turbata dalle incoerenze
prospetti che: una semplice intimità avvalorata dalle
due teste, che questa volta hanno perduto la santifi-
cante aureola. z.
BIROLLI
I) Si riporta un breve regesto dell'attività pittorica di Brea a
Taggia; rinviando per notizie più diffuse a G . BRES, Brevi notizie
inedite di alcuni pittori nicesi, Nizza 1906; Questioni d'arte regio-
nale, Nizza I9II; L'arte nell'estrema Liguria occidentale, Nizza
1914. L. REGHEZ:U, Appunti e notizie ricavate da documenti ine-
diti dell'archivio comunale di Taggia, Sanremo I9o8-I9I2i Les
peintres Louis, Antoine et Pierre Bréa et leurs amvres à Taggia et
dans les environs, in Nice historique, febbraio 1912.
I5 febbraio I483 - Lodovico Brea è nominato in un contratto
sottoscritto dal priore dei domenicani e dal f!ittore Francesco
da Pavia, con l'incarico di dipingere un polittlco di dieci scom-
parti, costruito e intagliato dall'artista pavese. Polittico indi-
viduato con quello della 'Nostra Signora della Misericordia '.
IO febbraio 1484 - Lascia ricevuta per un acconto di Lire 6o
avute in pagamento per il polittico di ' Nostra Signora della
Misericordia '.
I3 giugno 1485 - Viene richiesta al pittore l'esecuzione di un
polittico di ' San Sebastiano ' da parte dei tesorieri della
chiesa di S. Sebastiano di Taggia. Non si hanno ulteriori
notizie dell'opera.
28 febbraio 1488 - Firma un contratto c.on le Terziarie dome-
nicane per l'esecuzione del polittico di 'Santa Caterina '.
I5 aprile I488 - Con il pagamento di sette scudi d'oro il pit-
tore dichiara il saldo del polittico di ' Nostra Signora della
Misericordia '.
3 settembre 1495 - Firma e data dell'affresco della ' Crocefis-
sione ' nella ' Libraria ' del convento di Taggia.
II ottobre 1495- Data del polittico del 'Battesimo di Cristo',
secondo l'iscrizione riportata dal Calvi nella cronaca del
convento.
I3 novembre 1512 - Si impegna a consegnare il polittico della
~ Nostra Signora del Rosario ' in un contratto stipulato con
1 rettori della cappella del Rosario in S. Domenico.
~) È nota la sua fama di pittore, molto simile a quella che nella
reg.tone circondava un Foppa, un Maz.one o Braccesco. Il Soprani
slnve che Brea " benchè avesse per patria Nizza, pure affezionato
a la città di Genova, in questo gran tempo visse, mostrandosi
~emp.re più insigne nella facoltà di ben esprimere con i colori
1 su,ot concetti, (R. SoPRANI, Vite de' Pittori, Scoltori et Archi-
teJtt Genovesi, e de' forastieri, che in Genova operarono, Genova
I 74, p. 21).
Il fatto che Brea e il gruppo dei lombardi fosse in gran fama
presupponeva non tanto una " bravura , in senso assoluto, ma
una sperimentata perizia artigianale e la capacità di interpretare
o sollecitare un gusto regionale, fondamentalmente cresciuto
su una visione trecentista ritardata, che di tanto in tanto, e sin
dalla prima metà del se:olo, era scossa da improvvise novità del
nouveau realisme, importato da commercianti e dal ceto avanzato,
altoborghese.
Il nizzardo è un artista che opera tma intelligente mediazione
di tali esigenze, attraverso il filtro dell'immagine dipinta. Aggiun-
geremo, anzi, che questa capacità di adattamento a un gusto
locale, ancora nel Quattrocento, rimane un segno di vitalità e
di validità per l'artista: Foppa, giunto a Savona, assume su di sè,
malgrado i nuovi procedimenti di rapflresentazione da lui adot-
tati, quella ricchezza decorativa così m voga in zona mediter-
ranea. Caso ancor più clamoroso, se è concessa una variatio,
quello di Bramante, durante il suo so~g-iorno lombardo.
3) Misura cm. 200 X 240. L'iscriz10ne, in parte abrasa, può
essere facilmente integrata (fig. 37):
(lodovi)cus brea pinxi(t)
(in nomin)e dei • 1495 die
(tert)ia septembris
È necessario aggi!lngere unii ~otizia s!li restauri e,se~uiti nel
convento e nella chtesa. I prlffi1 assagg1 nella ex btbhoteca li
compì, anni or sono, un frate domenicano, il quale scrostando
l'intonaco individuò tracce di affresco. Ma ancora nel '42 il Car-
pegna scriveva: " Di questi affreschi (citati nella secentesca
croll;<lca) s<?no s~ti r!~oyati recentemente alcuni miseri avanzi,
assa1 male tdentlficabtli, m una soffitta; del resto non rintane più
nulla,. (N. DI CARPEGNA, Lodovico Brea e la pittura ligure-nizzar-
da del Quatt~ofento, in Nizza !1~11~;~ sto,ria,, Mila.no. I942, p. 419).
Negli anm 6o furono dec1s1 1 prum parztah lavori a cura
del restauratore Tullio Brizi, sotto la guida di Gianvittorio Castel-
novi, Soprintendente alle Gallerie e alle opere d'Arte della
Liguria, e nel 1962 fu portato alla luce l'affresco della ' Crocefis-
sione'. Con tale intervento è stata pure messa a giorno, in fasi
successive, una decorazione, che consiste in una serie continua
di tondi con figure di Santi, ritmicamente distribuiti sulle pareti,
ed una lunetta ;sul .muro oppo~to a quello ?ella Crocefissione
(jigg. 38 e 39). Dt tali affreschi, stcuramente dt altra mano, ascri-
vibili ad un pittore della capacità e dei modi di Francesco da
Pavia, non certo del dialettale Canavesio, come vorrebbe la
BREZZI RoSSETTI (Aggiunte al catalogo di Giovanni Canavesio, in
Boli. Soc. Piem. A. B. A., 1965), si sono meglio conservati quelli
centrali, protetti dalla intercapedine di un doppio soffitto; a
differenza di quelli eseguiti sui lati più lunghi ed esposti, corrosi
dalla pioggia.
Considerando lo stato di conservazione del dipinto di Brea
dopo il restauro, vediamo come in discreto stato siano le mani
e la testa di S. Tommaso; il Cristo ed il paesaggio di fondo; men-
tre assai sciupata è la porzione sinistra, che venne a trovarsi sopra
la. bocca .di un .aggiu!lto camino, e quella di destra, con la figura
dt S. Gtovanm, rovmata dallo scolo dell'acqua e dall'umidità.
Occ_orre perciò essere cauti .nella lettura stili~tica dell'opera non
attrtbuendo troppo ad un mflusso del tonahsmo lombardo ciò
che è effetto dt degradazione.
Il ripristino di tale ala del convento ha portato alla ricosti-
tuzione dell'ambiente originario: un'aula rettangolare, disposta
longitudinalmente e in parallelo alla chiesa di S. Domenico, sul-
l'altro lato del chiostro. Sul muro esterno la scritta "LIBRARIA,
(fig. 40) conferma trattarsi della antica biblioteca; un dipinto raf-
figurante la 'Vocazione di S. Tommaso' è ormai svanito, la-
sciando solo le parole "Thoma bene scripsisti de me,.
L'ambiente, di ampie proporzioni, era stato diviso in quattro
locali, ed il soffitto, nel corso del XVIII secolo -si può notare
ancora nel corridoio di accesso -veniva abbassato da una nuova
copertura. Delle quattro finestre, che danno sul chiostro, due
rimangono cieche, pur mostrando la loro decorazione a riquadri
bianchi e grigi. Sopra queste finestre e su quelle del lato opposto,
simmetriche, sono decorati dieci tondi con i busti det santi,
rispettivamente cinque per lato; due coppie di essi, per un totale
di quattordici, fanno pendant, nelle. pareti minori, alla lunetta
dipinta con la' Deposizione', a nord (fig. 39); alla' Crocefissione',
a sud (fig. 38). L'affresco del Brea, collocato sopra un vano di
accesso, poggia su due finte colonnine, pure dipinte.
Segnaliamo inoltre che non è stata rinvenuta nei corridoi
traccia degli altri affreschi, menzionati nella cronaca. Sembra
invece che nella lunetta di facciata della chiesa siano emersi fram-
men~i di deco~azione, che confermerebbero la memoria di padre
Calvt. Tuttavta queste pur modeste tracce, che potevano testi-
moniare un'altra ~presa ad affresco del pittore, sono state som-
merse e cancellate m un recente rifacimento della facciata.
Nel chiostro e nei vani adiacenti sono stati strappati e ricollo-
cati in loco .una • Crocefissione e quattro Santi' (1482) nella
sala del Capttolo (restauratore Arrigoni, cura di G. V. Castelnovi,
1962) i una ' Crocefissione ' nel refettorio, entrambi affreschi
dell'ultimo quarto del secolo, ascrivibili a Giovanni Canavesio
(L. REGHEZZA, Gli affreschi nel convento dei Domenicani di Taggia:
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un errore nella storia della pittura in Liguria: un pittore mai esi-
stito, in Comune di Genova, febbr. I927, p. I27i G. V. CASTEL-
NOVI, Mostra di opere d'arte restaurate, in Quaderni della Soprin-
tendenza alle Gallerie della Liguria, Genova I956; M. ROQUES,
Les peintures murales du sud-est de la France, Paris I96I, p. 324).
Si aggiungono, nella sagrestia, una testa di Cristo e angeli, che
decorano una scansia a muro. Sarebbe interessante un confronto
tra i procedimenti tecnici seguiti nei lavori di recupero di tutti
questi affreschi liguri: chiostri di S. Maria di Castello e chiesa
di S. Lorenzo a Genova; santuario d Montegrazie presso Imperia
(G. V. CASTELNOVI, Il Santuario di Montegrazie, Milano s. c.
(I967); S. Bernardino di Albenga; chiesa dell'Assunta a Piani
d'Imperia (P. RoTONDI, in Rivista Ingauna e Intemelia, n. I-2,
I95I; ID. Per Tommaso e Matteo Biazaci da Busca, ibidem, nn. I-2,
3-4, I956); cappella di S. Bernardino a Pigna (E. BREZZI RossETTI,
Precisazioni critiche, in Boli. della Soc. Piem. di Arch. e Belle Arti,
I956); e il convento di Taggia. Per la ' Crocefissione ' di Brea
non si è ricorsi, come in precedenza, allo strappo dell'affresco,
che avrebbe potuto ulteriormente impoverire lo stato di conser-
vazione dell'opera.
Per quanto riguarda la chiesa il discorso è diverso: resi visibili
all'interno, nella terza cappella sinistra, affreschi del primo
Cinquecento, di gusto popolare, avvicinabili al ligure Pietro
Guidi (sono proposte indicative, che non valgono una 'attri-
buzione '), la facciata è stata recentemente 5tuccata ed intona-
cata, con pesantezza e con una divisione a riquadri, prima inesi-
stente. Un ripristino dunque che non può essere certo paragona-
to a quello messo in opera per l'altro famoso complesso conven-
tuale, i chiostri di Santa Maria di Castello a Genova (D. MoROZZO
FIERRO, La Chiesa e il Convento di Santa Maria di Castello, in
Quaderno, n. 2, Genova I969).
4) Come per la ' Madonna della Misericordia ' e la ' Pietà ',
nella ' Crocefissione ' il pittore si rifà ad una iconografia stabiliz-
zata dalla tradizione, pur introducendo varianti rispetto agli
esempi lombardo-piemontesi di artisti, quali il Mazone, con i
quali ebbe sicuri scambi. Sarebbe molto utile un confronto
serrato tra le opere dell'uno (' Crocefisso e Santi' di S. Giuliano
d'Albaro di Genova, ora a Palazzo Bianco, o gli scomparti dello
stesso tema che si possono vedere alla Pinacoteca di Savona) e
i soggetti analoghi di Brea, che ora insiste nel tenere libero il
cielo da angeli svolazzanti, propri dell'iconografia italiana e
presenti in ogni Crocefissione dell'Italia settentrionale, da Donato
de' Bardi a Foppa e Bergognone; e nel rappresentare i personaggi
privi di aureola.
5) Dopo la 'Pietà' di Cimiez del I475 1 le notizie riguardano
il pittore operoso tra Genova e Taggia e documentano incarichi
e opere da lui eseguite. I dipinti che si raggruppano intorno al
I495 sono la 'Santa Margherita' (I494), la 'Assunzione' di
Savona, il' Battesino di Cristo'; di poco posteriori la ' Presenta-
zione al tempio ' di Moulins, non documentata, e la ' Madonna '
di Narbonne, già collezione Campana. Delle ultime due opere la
Naldini, riferendosi alle indicazioni del Laclotte, dà una lettura
convincente; assai meno, però, quando assegna una piccola
tavoletta con ' Crocefissione ', inedita, e da lei attribuita a Brea
(M. LACLOTTE, Primitifs de N ice - Exposition, Musée Massena,
N ice, in Art de France, I96I; A. N ALDINI, Contributo allo studio
di Lodovico Brea, in Arte Antica e Moderna, n. 3I-32, I965).
6) Dopo gli eruditi locali. sempre degni di menzione, tra i
quali primeggiano l'Alizeri (F. ALIZERI, Notizie dei professori del
disegno in Liguria, vol. II, Genova I873) e, all'inizio di questo
secolo, i ricordati Bres e Reghezza, la storiografia attorno al
pittore è cresciuta su una interpretazione in chiave stilistica, che
spesso ha deformato i termini m questione, cercando di dare un
senso univoco alla sua evoluzione culturale, quantunque impron-
tata all'eclettismo: l'ultimo contributo in tal senso è quello della
Roques, che parla di " écletisme personnel ., (M. RoQUES, Les
apports néerlandais dans la peinture du Sud-Est de la France, Bor-
deaux I963, p. I97). Talvolta invece ci si è fermati ad un giudi-
zio affrettato, come nel caso di Venturi (A. VENTURI, in Storia
dell'Arte, Vol. VII, IV, Milano I9I5) e dello stesso Sterling
(CH. STERLING, La peinture française- Les primitifs, Paris I938).
I nuovi contributi sono venuti negli ultimi anni e si sono
accompagnati ad un rinnovato, generale interesse per tutta l'area
ligure e provenzale. Nel I952 il Castelnovi faceva il punto della
situazione (A. MoRASSI e G. V. CASTELNOVI, Capolavori della
pittura a Genova, Milano I952) e con il suo rigorismo filologico
segnava un momento rilevante nella letteratura ligure del dopo-
guerra. Allo studioso si deve il recupero di un polittico (Un'opera
di L. Brea recuperata: la S. Devota di Dolceacqua, in Riv. Ing. e
Int., I949). Per ultimi, in ordine di tempo, si sono occupati del
nizzardo il Laclotte e la Naldini, con posizioni talvolta contra-
stanti, con concetti più tradizionali il primo, una visione per
scuole abbastanza rigida (M. LACLOTTE, L'école d'Avignon- La
peinture en Provence aux XIV• et XV• siècles, Paris I96o; Primi-
tifs de N ice, in Art de France, I96I; Primitivi francesi, Milano
30
I966), alia quale si accosta il Castelnuovo (E. CASTELNUOVo,
Ecole d'Avignon, in Art de France, I96I); con remore la seconda
(A. NALDINI, op. cit., I965), come i dubbiosi rimandi al caso
Braccesco-Longhi, per il quale si ricorda la proposta espressa
da Birolli (Z. BIROLLI, Il formarsi di un dialetto pittorico nella
regione ligure-piemontese, in Boli. della Soc. Piem. di A. e B .A.,
966
I La).Naid'm1· mtesse
· una sene . d 1' n'fenmentl
. . ch e m
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' 'd uano l e
relazioni di mestiere e di cultura di Brea, con il risultato di ren-
derne più mobile la fisionomia e la lettura delle opere. Così gli
aspetti che potrebbero ritenersi contrastanti nel suo lavoro sono
al limite, quelli che maç:giormente ne determinano la personalità.
Semplificando si può drre che vi è una serie di possibili osserva-
zioni che riguardano la formazione ed il suo primo, successivo
orientamento; la collaborazione con altri artisti, la bottega, i
rapporti di committenza e di relazioni sociali. Attraverso un pur
sommario esame di tali punti si vedrà come risulti agevole uscire
dalle strettoie di una definizione convenzionale, quale è stata
per molti anni, quella della scuola nizzarda, che finì per essere
legata, persino, ad una questione di confine e di malintesa nazio-
nalità.
7) I documenti che riguardano il polittico della ' Madonna
della Misericordia ' ricordano nell'83 il rapporto con il pavese
Francesco da Pavia, mentre nel pagamento dell'84 viene citato
un fratello dell'artista. Per il tardo polittico di Montalto, per esem-
pio, si ha documentato l'intervento di Stefano Adrechi (P. Ro-
TONDI, Il polittico di Montalto, in Mostra di opere d'arte restau-
rate, in Quaderni della Sopr. alle Gall. della Liguria, n. 6, I956).
Non è il caso ora di insistere in un lungo elenco di collabora-
razioni riscontrabili in numerosi dipinti di Brea o di riprendere
in esame la presenza nella bottega del fratello Antonio o del
nipote Francesco; proprio perchè richiederebbe un lungo e
riç:oroso esame comparativo e di lettura su basi possibilmente
scientifiche, che senza dubbio recherebbe ulteriori chiarimenti
per i problemi attributivi esistenti, e, a maggior ragione, per spie-
gare la diversità di accenti riscontrabili nelle opere dell'artista.
Una notizia interessante, oltre alla nota partecipazione di
Brea al polittico di Savona (P. RoTONDI, Vincenzo Poppa in
S. Maria di Castello a Savona, in Quaderni della Sopr. alle Gall.
d. Lig., n. 8, I958), riç:uarda il lavoro in équipe con il lombardo
Barbagelata, cognato d1 Foppa, e Lorenzo Fasolo, per la cappella
di Pietro da Persio al Carmine di Genova nel I503.
8) N. CALVI, Annales conventus tebiensis S . Mariae de Mise-
ricordia R.R. P.P. Praedicatorum ab eius fundation e 1460 usque
ad annum 1623 per R. P. Fr. Nicolaum Calvum ejusdem Ordinis,
manoscritto presso la biblioteca del convento di Taggia e copia
nella biblioteca Berio di Genova.
9) Come aveva riconfermato nel suo saggio il Carpegna non
c'è motivo di spostare ad arbitrio e su considerazioni stilistiche
quanto mai incerte questa 'Crocefissione' verso il I5IO, data
proposta dal Labande. Quest'opera è del resto legata cultural-
mente alla 'Pietà' di Cirniez e all'ambiente provenzale della
formazione artistica del pittore (L. LABANDE, Les Bréa peintres
niçois des XV• et XVI• siècles en Provence et en J;-igurie, Nice I937,
pp. 32-35, tav. IV; N. DI CARPEGNA, op. clt., I942 1 p. 4I3)•
Io) Per la 'Crocefissione' di Cimiez: L. LABANDE, op. cit.,
I937, pp. 75-79 e tav. XVI.
I I) Per 1 ricordati scomparti di Mazone vedere nota 5; inoltre
il volume Capolavori della pittura a Genova, Milano I952,
pp. 46-49·
I2) Per questa tela, che si colloca alla metà del Quattrocento,
si rinvia al catalogo della mostra Dai Visconti agli Sforza, Milano
I958, p. 95, tav. CIII. Anche il pittore pavese si è servito di
modelli nordici, che potranno forse essere meglio precisati
attraverso lo studio sulle miniature, essenziali a stabilire i canali
della diffusione franco-fiamminga in Italia nel primo Quattro-
cento. Ma anche il capitolo delle infiltrazioni fiamminghe in
Lombardia nella seconda metà del secolo rimane uno dei meno
chiariti. Ultimo contributo quello di L. CASTELFRANCHI VEGAS,
Rapporti Italia-Fiandra, in Paragone, nn. I95 e 20I, I966.
I3) Si vedano i passi riguardanti questo problema in A. M.
BRIZIO, La pittura in Piemonte dall'età romanica al Cinquecento,
Torino I942i L. MALL~, Elementi della cultura francese nella
pittura gotica tarda in Piemonte, in Studi in onore di L. Venturi,
Roma I956; e Le arti figurative in Piemonte, Torino I962; M.
LACLOTTE, op.cit., I96I e I966; A. NALDINI, op.cit., 1965.
I4) Gli esiti di Bergognone saranno orientati nell'età matura
in ben diversa direzione, ma non cosi distanti da non poter ten-
tare un esame comparativo di opere, quali le tavolette, viste in
rapporto con quelle della 'Passione di Cristo', eseguite in varie
ripetizioni dopo il I500 nelle predelle di polittici e nella numerosa
serie che circondava, in origine, l'altare della ' Madonna del
Rosario' in S. Domenico di Taggia, in restauro presso la Soprin-
tendenza alle Gallerie della Liguria. Ma i rapporti dovranno
ad un tempo essere allargati a Defendente e a Spanzotti.
 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte
1 5) Nel piccolo Museo del convento domenicano si vedono
due sezioni di figure . di Santi, rim.anen~ di un fur~o; la parte
superiore del • S. Vmcenzo marure ' st trova oggt a Palazzo
Venezia a Roma.
1 6) La • Crocefissione ' della Pinacoteca Civica di Savona,
opera as~ai deteriorata,.proJ:>abilmente faceva.p!lrte di una cimasa
dt politttco. Per essa st puo confermare l'optruone del Labande,
che la riteneva un lavoro autografo, seppure molto tardo, di Brea.
Egli però semplicemente annotava: " On se contentera de faire
le rapprochement sans conclure d'une façon ferme. En tout cas,
cette reuvre doit se piacer comme date . entre 1510 et 1520 ,.
(L. LABANDE, op. cit., 1937, p. 16o, tav. XXXVI; M. RoQUEs,
op. cit., 1963, P· 194).
17) Nel 19~ il Carpegna parlava, seppure in modo ancora
approssimativo, di rapporti mediterranei: "L'ambiente niz-
zardo, e quello prove!lzale, si sono ve~uti a ~ovare in condizioni
affini a quelle m cut poco tempo pnma st erano trovate altre
regioni italiane e spectalmente la Stcilia, il Napoletano, la Sar-
degna: ambienti cultura~i nei quali confl~ivano ~iverse correnti
italiane, catalane, fiammmghe e provenzah, c~e SI f<?ndevano con
varia prevalenza dell'una o dell'altra, ma con nsultau spesso note-
volmente affini, (N. DI CARPEGNA, op.cit., p. 412). Gli studi del
dopoguerra avrebt?ero riaperto. un importa~te ~pitolo nella
storia dell'arte occtdentale. Un tmpulso a tah studt venne dalla
mostra di Marsiglia e di Barcellona (catalogo della Exposicion de
primitivos mediterrd'!-eos, Barcellona. 1952), nella quale f~;~ inser~to
giustamente anche ti Brea. Tuttavta per comprendere 1 modt e
il momento della sua partecipazione occorre riferirsi al quadro
degli avveni;nenti, tracciato dal Lac;:lotte, dap,Prima p~tando
sugli aP.P ?rtl d~lla Proyenza all'Itaha settentrtona!e; po1 sulla
reciproctta degh scambt. Il Laclotte parla della npresa, verso
la metà del secolo, del ruolo economico e culturale della Provenza
e di Avignone, suo m~ggior centro ~i. richi.amo. Negli ulti;ni
anni del Quattrocento ti fenomeno st mverurebbe, dando vtta
alla esportazione di uno stile ormai codificato (M. LACLOTTE,
op. cit., 19~0). In seguito ~odi!ica legger:nente questa i~posta­
zione e scnve: " Il caso Ltefermxe non e che un esempto delle
relazioni che unirono durante l'ultimo terzo del XV secolo la
Provenza all'Italia del Nord. Questi scambi furono reciproci:
Carlo Braccesco, Louis Brea con la sua Pietà di Cimiez e senza
dubbio lo stesso Foppa seppero nel loro tempo trarre profitto
dalla vigorosa maniera provenzale, (M. LACLOTTE, op.cit., 1966).
Infine biso~na riconoscere la chiarezza apportata a questo campo
di relaziom mediterranee dagli studi dt Sterling sul Maestro
di San Sebastiano e sul Maestro di Moulins (CH. STERLING,
fosse Lieferinxe peintre provençal, in Revue du Louvre n. 1, 1964;
]ean Hey, le Maftre de Moulins, in Revue de l'Art, n. 1-2, 1968).
18) Il Laclotte e il Castelnuovo si servono di termini conven-
zionali ancora molto in uso, e tra tutti quello che si riferisce al
concetto di " scuola ", per indicare lo svtluppo di una tradizione
provenzale che abbraccia due secoli di manifestazioni artistiche.
Questo termine di scuola sembra in parte contraddire la circola-
rità mediterranea, e rifarsi ad una impostazione non molto attuale
dei problemi storico-artistici.
19) La tavola (cm. 56 x 70) si trova in collezione privata
genovese.
20) Questo risulta evidente nel raffronto tra i grandi scom-
parti, come il polittico della • Annunciazione ' di Taggia (fig. 44)
e la tavola nella chiesa della Madonnetta a Genova, e le minori
cimase con il medesimo soggetto, nella quali il pittore si rivela
più libero da necessità programmatiche di ordine decorativo e
architettonico.
21) A. NALDINI, op. cit., 1965, pp. 302-305.
22) Alle opere precedentemente citate si aggiungano un arti-
colo del LACLOTTE, Le Maftre de Santa Clara de Palencia, in
Bulletin des Musks et Monuments Lyonnais, n . 2, 1964; e uno di
N. REYNAUD, ]ean Hey peintre de Moulins et son client ]ean Cueil-
lette, in Revue de l'Art, n. 1-2, 1968.
L' 1 INCORONATA, DEL CORREGGIO
L ' reggio nell'absidedelladiVergine,
INCORONAZIONE dipinta dal Cor-
S. Giovanni Evangelista
al termine della sua opera in quella chiesa, cioè tra il
I523 ed il '24, appartiene al gruppo dei capolavori del
pittore che, per la incomprensione e, vorrei dire, la
leggerezza dei contemporanei e dei posteri è stato mu-
tilato e rovinato. Demolita, infatti, l'abside nel rs8s,
quando i frati benedettini vollero un più vasto presbi-
terio, l'affresco del Correggio venne sostituito con ttnà
pedissequa e fredda COJ?ia del pittore bolognese
Cesare Aretusi e soltanto 1 busti dei due protagonisti
' Cristo e l' Incoronata ' furono salvati e portati nel
l'oratorio del nuovo Palazzo Ducale, voluto da Ottavio
Farnese, che in quel tempo ne aveva intrapreso la
costruzione.
Oltre il gruppo centrale sono state anche recuperate
alcune teste di angeli ora nella Galleria Nazionale di
Londra; ma, purtroppo, anche il maggiore frammento
parmense, risparmiato dalla distruzione, non ha avuto
una sorte benigna, in quanto tutti quelli che dalla fine
del '500 si sono avvicinati al relitto hanno contribuito
ad accentuarne la rovina. Infatti l'affresco, staccato ed
inserito, dall'esterno, nel lato est della Pilotta, con
tutto il supporto murario, rivelava sempre nuove crepe
e distacchi nella superficie dipinta per il peso e la collo-
cazione in bilico della conca absidale, per cui gli im-
provvidi restauratori, invece di studiare una migliore
collocazione ed uno sgravio del peso, si sono limitati,
nei secoli, a mascherare, con sempre nuove ridipinture
e pesanti rifacimenti, le abrasiom e le crepe, tanto da
alterare profondamente il testo autografo, il cui recu-
pero sembrava ormai impossibile. Si è quindi, nel
restauro attuale, per prima cosa fissato tutto: i com-
pletamenti a tempera, eseguiti dallo stesso Correggio
sul substrato a buon fresco, i successivi rifacimenti e gli
annerimenti dovuti alla polvere, al sudicio ed a sostanze
oleose, per poi eliminare gradatamente e prudentemente
a ritroso i vari strati ed interventi successivi (fig. 46)
fino ad arrivare al testo originale, di cui si sono po-
tuti recuperare, oltre le parti a buon fresco, anche quei
ritocchi a secco che non erano stati abrasi dai pre-
cedenti, sacrileghi interventi, i quali avevano tra l'altro
inventata un'aureola sulla testa del Cristo per nascon-
dere un pentimento originale.
Così, se la veste rosea della Madonna è risultata
ormai irrimediabilmente priva delle velature originali,
è stato possibile recuperare sotto il tono grigio-verda-
stro, con cui il dipinto era stato uniformemente rico-
P.erto, il colore aureo del velo che le scende dalla testa,
11 tono acceso dei capelli sull'oro del fondo, già coperto
da una patina bruna, e il manto del Cristo che è risul-
tato di un caldo tono bianco e soppannato di grigio-
azzurro.
La più autentica scoperta di questo restauro - opera-
to, con l'abituale, scrupolosa perizia, da Renato Pasqui-
è stata però il recupero dei volti dei due protagonisti:
quello tenero, quasi sensuale della Madonna, dal perfetto
ovale, in cui sono stati tolti i rifacimenti che avevano
dato alla mascella una forma quadrata, pesantezza al
collo, che ora si incurva morbido e lieve ed una linea
diritta e dura alle labbra, ora dischiuse e morbide.
Del pari è riemerso, dall'involucro che lo falsava, il
Cristo austero e solenne, il cui sguardo, già atono e
inerte, ha ritrovato un'espressione dolcemente propi-
ziatoria, consona al gesto di incoronare di stelle il capo
della Madonna col braccio muscoloso e possente, in
armonia al protendersi del torso nudo che emerge
dal manto bianco, su cui brilla il fermaglio d'oro
(fig. 45)·
Solo ora, quindi, sia pure mutila del grande coro
di angeli e santi e della siepe absidata da cui la coppia
divina era circondata, riusciamo a ricostruire il rap-
porto ideale tra la cupola, ove il Cristo, circonfuso
d'oro ed avvolto nelle vesti rosee, tra una miriade di
cherubi, plana verso Giovanni, e l'abside, con la bianca
3I