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Arte Lombarda

Nuova serie

170-171| 2014 | 1-2

Rivista quadrimestrale di Storia dell’Arte


fondata nel 1955 da Maria Luisa Gatti Perer

Comitato Scientifico
Paolo Carpeggiani | Pierluigi De Vecchi | Péter Farbaky
Paul Joannides | Charles Morscheck | Marco Rossi
Alessandro Rovetta | Richard Schofield | Anna Maria Segagni

Direttore
Alessandro Rovetta

I contributi presentati ad «Arte Lombarda» sono valutati, in forma anonima, da stu-


diosi competenti per la specifica disciplina (double-blind peer review).
Per questo i membri del Collegio dei Consultori, istituito fin dalla fondazione della
rivista, continueranno a esercitare la loro attività di supporto scientifico senza essere
indicati in modo esplicito.

VITA E PENSIERO
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

ALESSANDRA CASATI

La scultura lignea in Lombardia sullo scorcio del Seicento e nei sionali ai cori lignei, alla progettazione di altari e modelli archi-
primi decenni del secolo seguente è un settore della produzione tettonici.
artistica in larga parte inesplorato. A tal proposito sembra ancora La presenza di questi due scultori era sì attestata sul territo-
valida l’esortazione a ulteriori approfondimenti espressa da An- rio, ma oscuri risultavano l’entità della loro produzione e i ca-
giola Maria Romanini in un suo saggio di apertura sulla scultura ratteri stilistici propri dei singoli membri della famiglia, cui si
tardobarocca contenuto nel dodicesimo volume della Storia di deve aggiungere il figlio di Giuseppe, chiamato Francesco come
Milano, del 1959: il nonno. Sporadiche erano le segnalazioni nella bibliografia,
rintracciabili soprattutto in quella locale, tanto che sino ad ora
Si conserva il ricordo di numerosi scultori attivi in Milano all’aprir- non si avevano dati certi sull’origine e sull’attività della bottega
si del secolo: per la maggior parte tuttavia è un ricordo che si limita che, tramandata di padre in figlio, detenne in Pavia un primato
al nome o ad opere ora perdute e non più rintracciabili. [...] Un’in-
indiscusso a partire dalla seconda metà del Seicento e sino al-
dagine sulla precisa personalità artistica di molti tra questi scultori
non sarebbe certo impossibile e varrebbe a rischiarare il quadro, an- meno al 17482.
cora tanto denso di problemi e di molte gravi lacune, della storia Il catalogo di Giuseppe Sala, che qui viene in larga parte ri-
della scultura settecentesca milanese1. composto, prende avvio dalle ricerche condotte e mira a rico-
struire il più possibile l’opera di un maestro del legno nella Lom-
Tra i numerosi casi si può citare quello della famiglia Sala, cui bardia tardobarocca.
allo stato attuale degli studi non è mai stata dedicata una speci-
fica indagine. L’attività di questa bottega, circoscrivibile all’area
dell’antica diocesi di Pavia, merita invece un accurato approfon- Da Milano a Pavia: Francesco e Giuseppe Sala
dimento in modo particolare focalizzando l’attenzione su Carlo
Giuseppe Sala, meglio conosciuto come Giuseppe Sala, e sul pa- Tra gli elenchi dei pagamenti della Fabbrica del Duomo di Mi-
dre Francesco, non solo per la qualità delle opere, ma anche per lano è segnalato un Francesco Sala residente presso la parrocchia
la vastità delle competenze che spaziavano dalle sculture proces- di Santa Maria in Passerella. Gli atti dei battesimi della parroc-

Il presente contributo fa parte di uno studio avviato nell’ambito di un contratto di BS: Biblioteca dei Servi, Milano;
ricerca sul tema della scultura lignea in età barocca, presso l’Università degli Studi BUP: Biblioteca Universitaria, Pavia.
di Pavia. Mi preme ringraziare il direttore dell’Ufficio Beni Culturali della Diocesi
di Pavia don Siro Cobianchi, Paola Strada per la segnalazione della Madonna di
Godiasco, Fiorenzo Cantalupi per la sua generosità e disponibilità, Jacopo Milanesi 1 A. M. ROMANINI, La scultura milanese nel XVIII secolo, in Storia di Milano,
per il materiale fotografico, il laboratorio Gabba Antichità di Tortona, la direzione XII, Milano 1959, p. 776.
e il personale dei Civici Musei del Castello Visconteo di Pavia. Un ringraziamento 2 F. BARTOLI, Notizie delle Pitture, Sculture, ed Architetture che ornano le Chiese
anche a Ginevra A. Litta. e gli altri luoghi pubblici di tutte le città più rinomate d’Italia, e di non poche terre
castelli, e ville d’alcuni rispettivi distretti, II, Venezia 1777, p. 48; U. THIEME -
F. BECKER, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, XXIX, Lipsia 1935, p.
Abbreviazioni: 332; P. ZANI, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, XVI, parte
I, Parma 1823, p. 325; S. ZATTI, Le arti a Pavia nel XVII e XVIII secolo, in Sto-
APC: Archivio della Parrocchia di Santa Maria del Carmine, Pavia; ria di Pavia, IV/2, Pavia 1995, p. 934; A. CASATI, La scultura lignea nel XVII e
APSF: Archivio della Parrocchia di San Francesco Grande, Pavia; XVIII secolo, in Sculture lignee a Vigevano e in Lomellina, a cura di L. Giordano,
ASCPv: Archivio Storico Comunale, Pavia; Vigevano 2007, pp. 94-113, 210-211. È un caso di omonimia, che ha talvolta
ASDPv: Archivio Storico Diocesano, Pavia; dato vita a fraintendimenti, quello del luganese Giuseppe Sala attivo in diversi
ASMi: Archivio di Stato di Milano; cantieri piemontesi (F. MONETTI - A. CIFANI, Arte e artisti del Piemonte nel
AVFDMi: Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo, Milano; ’600, Torino 1990, p. 151; Il teatro del sacro. Scultura lignea del Sei e Settecento
76 BCB: Biblioteca Civica Bonetta, Pavia; nell’Astigiano, a cura di R. Vitiello, Cinisello Balsamo 2009, ad indicem).
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

chia, infatti, registrano la presenza di Francesco Sala, della mo- che risiedette con i suoi congiunti e con alcuni «famigli», forse i
glie Caterina Buzzi3 e dei loro numerosi figli, tra i quali emerge garzoni di bottega, presso la stessa abitazione sino al 1704, data
in particolare il settimogenito, nato il 10 marzo del 1655 e bat- oltre la quale non è stato possibile rintracciare altri domicili. Da
tezzato con il nome Carlo Giuseppe Sala, che a buon diritto si questa documentazione emerge che Giuseppe aveva un figlio di
può identificare proprio con lo scultore attivo a Pavia nei decen- nome Francesco, nato nel 1678, anch’egli scultore, che in segui-
ni a seguire4. to avrebbe ereditato la bottega paterna10.
Francesco fu coinvolto per la realizzazione degli apparati ef-
fimeri eretti nella città di Milano in occasione della solenne en-
trata del vescovo Alfonso Litta il 17 novembre 16525. Nello spe- L’attività pavese di Francesco Sala: gli angeli lignei
cifico il suo nome compare nell’atto di commissione e in una se- dell’altare del Suffragio nella cattedrale
rie di pagamenti effettuati dalla Veneranda Fabbrica del Duomo
di Milano per la realizzazione dell’arco trionfale da anteporsi alla Restano da stabilire quali siano state le occasioni che portarono
facciata della cattedrale6. I maestri furono incaricati di realizzare la famiglia Sala a Pavia sullo scorcio del secolo. Come anticipato
l’opera progettata dall’architetto della fabbrica, Carlo Buzzi, in è sicura la presenza del nucleo famigliare di Giuseppe a partire
forma di arco all’antica che si doveva adattare alle parti già co- dal 1686, ma non possiamo stabilire quando la famiglia Sala si
struite della facciata, ossia le porte e le finestre che si rifacevano sia insediata in città. Di fatto la prima commissione documen-
al progetto di Pellegrino Tibaldi. tata a Giuseppe Sala risale ai primi anni novanta del Seicento e
Successivamente Vincenzo Forcella riporta che Francesco fu riguarda la confraternita dell’Immacolata Concezione in San
attivo al fianco dell’intagliatore Giovanni Battista Maderna nel Francesco Grande per la quale il maestro realizzò il modello li-
1679 per la realizzazione del «bellissimo scaffale di noce» nella gneo della cappella su progetto dell’architetto Giovanni Ruggeri
biblioteca dei gesuiti in San Fedele su disegno di Francesco Ma- e la statua processionale della Madonna Immacolata. Ad oggi
ria Richino7. non vi sono indizi documentari che possano permettere di rico-
L’attività milanese del capostipite della famiglia, Francesco struire la sua attività precedente. Tuttavia dalle fonti è possibile
Sala, era stata sinora ignorata dagli studi, né mai era stata messa affermare che la famiglia Sala avesse ricevuto commissioni a Pa-
in relazione con quella dei due scultori omonimi operanti nella via prima del 1686, ed è forse questo precedente legame con i
città di Pavia. Le fonti storiche e la bibliografia locale infatti non circuiti di committenza cittadina che portò Giuseppe Sala in cit-
si erano mai poste il problema dell’origine della famiglia8. Un tà. Indizi considerevoli inducono a riconoscere in Francesco Sala
dato certo emerso durante le ricerche riguarda la residenza a Pa- senior l’artefice che portò a compimento gli angeli lignei, dipinti
via di Giuseppe, la cui prima occorrenza è documentata presso a finto marmo, in guisa di canefore a sorreggere i capitelli corinzi
la parrocchia di Santa Maria Gualtieri dove risulta abitante nel dell’altare del Suffragio nel Duomo di Pavia, eretto a metà del
1686 all’età di trentuno anni9. Dagli stati delle anime sappiamo Seicento dallo scultore genovese Tommaso Orsolino (fig. 1).

3 BS, Archivi, Parrocchie, sMaP/3, R25, Libro de Battesimi dal 1630 a tutto l’an- 7 V. FORCELLA, Notizie Storiche degli intarsiatori e scultori di legno che lavorarono
no 1700 - Matrimonij dal anno sodetto 1630 al 1700 - Morti parimente dal anno nelle chiese di Milano dal 1141 al 1765, Milano 1895, p. 63. La libreria doveva
1653 al 1700 (rettore Fabrizio Vercellio). Nell’archivio della parrocchia di Santa avere forma ellittica decorata nei pilastri con cariatidi a rilievo, raffiguranti le
Maria in Passerella, ora depositato presso la biblioteca dei Servi di San Carlo al Scienze e le Arti. A fianco del Maderna, Forcella riporta il nome degli altri col-
Corso, non si conservano gli stati delle anime del periodo interessato, tuttavia laboratori, oltre al fratello Pietro, Francesco Rivarola, Francesco Sala e alcuni
gli atti dei battesimi sopperiscono e forniscono utili notizie, ad esempio i nomi anonimi maestri, Alberto, Jacobio e Bartolomeo.
dei padrini che sono artisti attivi a Milano come il Canavesi e Francesco Buono. 8 BUP, ms. Tic. 323, G. BERTOLASIO, Descrizione degli Altari con le opportune
4 BS, Archivi, Parrocchie, sMaP/3, R25, Libro de Battesimi…, p. 89. Molti dati iscrizioni del Duomo di Pavia, 1787, (si veda nota 11). Solo il Bertolasio rite-
portano a supportare questa ipotesi identificativa: in primo luogo l’età anagra- neva il Sala pavese, tuttavia come diremo in seguito il canonico si riferiva a un
fica coincide perfettamente, inoltre i primi due figli di Carlo Giuseppe Sala si altro Francesco Sala, figlio di Giuseppe, attivo nella prima metà del Settecento
chiamavano rispettivamente Francesco e Caterina, i nomi dei suoi genitori. Il (vedi infra nel testo).
nome Carlo è utilizzato anche per altri membri della famiglia (Carlo Manfre- 9 APC, Parrocchia Santa Maria Gualtieri, libro degli stati d’anime 1675-1688.
do, Carlo Federico) come una sorta di patronimico che forse ricordava il nome 10 Cfr. APC, Parrocchia Santa Maria Gualtieri, libro degli stati d’anime 1689-
di un antenato. 1713, APC, Parrocchia Santa Maria Gualtieri, registro dei battesimi 1637-1716.
5 Per la vicenda dell’entrata e degli apparati effimeri si veda A. CASATI, “Mani- La famiglia risiede presso la parrocchia di Santa Maria Gualtieri tranne che negli
festazioni d’allegrezza”. L’entrata in Milano dell’Arcivescovo Alfonso Litta, in «Ar- anni 1692, 1702 e 1703. La presenza del nucleo familiare poteva essere stata
tes», 14 (2008-2009), pp. 153-174. omessa a causa di una svista da parte del compilatore del registro, oppure è plau-
6 Il nome di Francesco Sala non compare negli Annali del Duomo; tuttavia sibile che esso si spostasse seguendo le commissioni. È probabile che questo non
presso l’Archivio della Veneranda Fabbrica è conservata una nota di pagamento fosse il loro primo domicilio in città e che i Sala risiedessero già in precedenza a
risalente al 1652 (AVFDMi, Archivio Storico, cart. 170, 3, fasc. 13) per l’arco Pavia. Il 1686 non è da far coincidere strettamente con l’arrivo dei Sala a Pavia.
da anteporsi alla facciata del Duomo nel quale egli compare come artefice della Dagli stati delle anime si evince che abitavano in una casa in affitto ed è ipotiz-
struttura architettonica dell’arco al fianco di Giovanni Pietro Canavese e Ber- zabile che dopo il 1704, quando ormai la posizione di Giuseppe nel panorama
nardino Lizza, mentre per le otto statue che lo sormontavano sono incaricati cittadino si era consolidata, abbiano cambiato domicilio forse a seguito dell’ac-
Dionigi Bussola, Francesco Buono e Andrea Prevosto. Il contratto è presente quisto di un immobile. Sono ancora in corso ricerche nei libri degli stati delle
anche in ASMi, Notarile 25926, notaio Cristoforo Sola. anime delle parrocchie cittadine per rintracciare i successivi domicili. 77
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non poteva certo essere il giovane Francesco, semmai l’omonimo


nonno, per ragioni eminentemente cronologiche.
Occorre ripercorrere per sommi capi le tappe esecutive
dell’altare del Suffragio per comprendere che tipo di incarico ri-
cevette Francesco Sala senior e come si rapportasse con quanto
già eseguito da Tomaso Orsolino e ripetutamente riformulato sia
nelle parti architettoniche sia in quelle scultoree14.
A partire dal 1644 si fece manifesta l’esigenza da parte della
compagnia del Suffragio di erigere un altare in cattedrale. Il lungo
processo di messa in opera prese avvio nel 1646, anno in cui furo-
no presi contatti con lo scultore Orsolino, e si protrasse sino al
1651, allorché l’altare fu riformulato e ricostruito sempre dal me-
desimo scultore. Al nostro discorso interessano soprattutto le vi-
cende relative alla forma architettonica della macchina d’altare, poi-
ché le due ‘canefore’ si collocano al di sopra di mezze colonne di
marmo rosso a reggere l’aggetto della trabeazione e il timpano som-
mitale. Dalla visita pastorale del 1650 l’altare viene descritto come
piuttosto semplice, munito di un’ancona in marmo scolpito fian-
cheggiata da colonne di marmo nero. Dal contratto stipulato tra
l’Orsolino e la compagnia nel 1651 si evince la volontà di ampliare
la struttura dell’altare con altre due colonne dello stesso materiale e
altri componenti in marmo rosso di Verona. Tuttavia nel corso de-
gli anni cinquanta, in un momento successivo alle commissioni af-
fidate e in parte eseguite da Orsolino, l’altare fu integralmente ri-
formato, come informa la visita pastorale del vescovo Melzi del
1662: «nunc vero ipsum altare reperitur tantummodo constructum
a dicta custodia infra adhuc tam non repositis gradilis [sic] marmo-
reis nigri coloris verum cingentibus bardellam ligneam ipsius altaris
1. Altare del Suffragio. Pavia, Duomo. cum fuerit superioribus diebus demolitum pro eo reedificando in
nobiliori forma, et ita nunc reedificatum et erigitur in ampliore et
elegantiori forma». Nella relazione allegata per la prima volta risul-
tano posti in opera i due angeli lignei: «super dicta base seu pede-
Il canonico della cattedrale Giuseppe Bertolasio, nell’inven- stallo in altum errigi quatuor columnae marmoreae cum angelis et
tario delle suppellettili redatto nel 178711, riportava il nome di una icona marmorea in lunge nobiliori forma»15.
un certo «Francesco Sala pavese» quale autore dei due angeli li- In quest’ultima fase, purtroppo non supportata da documen-
gnei. La fonte tardosettecentesca identificava il personaggio co- tazione, era nella volontà dei deputati della compagnia conferire
me originario di Pavia in quanto faceva erroneamente riferimen- all’altare una struttura magniloquente, caratterizzata dall’itera-
to al giovane Francesco Sala figlio di Giuseppe12. Questi aveva zione degli elementi portanti: colonne, piedistalli e appunto se-
ereditato la bottega paterna a metà degli anni venti del Settecen- micolonne sormontate dagli angeli (figg. 2-3). La realizzazione
to e la sua attività si era conclusa nel 174813, anno della sua mor- di questi ultimi in legno, un materiale sicuramente meno costo-
te. Nel 1787 Francesco Sala era deceduto ormai da molti anni e so del marmo, può avere suggerito l’ingaggio di un artista spe-
forse il Bertolasio riportava quindi una tradizionale attribuzione cializzato come Francesco Sala, che aveva al suo attivo l’esperien-
legata alle due sculture. Tuttavia il Sala a cui si faceva riferimento za recente degli apparati effimeri per l’ingresso a Milano dell’ar-

11 Del Bertolasio si hanno due copie, la prima conservata presso la Biblioteca chiesa sono le seguenti. Nell’altare del Suffragio, quale è di marmi liscij d’ordi-
Universitaria di Pavia, dove il nome di battesimo del Sala non è indicato (BUP, ne composito, si veggono gli due bellissimi Angeli, che sostengono li capitelli,
ms. Tic. 323): «Nell’altare del Suffragio, quale è di marmi lisci d’ordine com- intagliati in legno da Francesco Sala pavese [...]».
posito, si veggono gli due bellissimi Angeli, che sostengono gli capitelli, inta- 12 Vedi nota 9.
gliati in legno da [...] Sala pavese». La seconda copia conservata nell’Archivio 13 ASCPv, p. a., cart. 580. Il documento datato 31 marzo 1748 è un’istanza
Storico Diocesano di Pavia fa più preciso riferimento a un Francesco Sala pa- dell’intagliatore Carlo Reposso mossa al tribunale di provvisione per poter so-
vese (ASDPv, XV-358, Inventario delle suppellettili sacre d’oro, e d’argento, para- stituire il Sala, in quanto defunto, nelle sue mansioni per le onoranze delle San-
menti, biancheria, pitture, scolture e d’iscrizioni, che si ritrovano nella sagrestia, e te Spine.
chiesa della Cattedrale di Pavia rinnovato da me I. C. Giuseppe Bertolasio cano- 14 Cfr. L. BAINI, Tre altari seicenteschi nella Cattedrale di Pavia, in «Artes», 2
nico Ord.o, e sindico della sagrestia suddetta, nell’anno 1787 nel mese di luglio): (1994), pp. 75-78.
78 «Le pitture, e sculture non anchora nominate che si ritrovano sparse per la 15 BAINI, 1994, pp. 75-78.
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

2. Altare del Suffragio, angelo. Pavia, Duomo. 3. Altare del Suffragio, angelo. Pavia, Duomo.

civescovo Litta e poteva garantire una perfetta resa mimetica in Le prime commissioni pavesi di Giuseppe Sala:
rapporto alle parti realizzate in marmo. la cappella dell’Immacolata in San Francesco
I dati stilistici intervengono a supportare l’ipotesi che i due
angeli siano da riferire a un maestro diverso dall’Orsolino, come Sino alla metà del Seicento la famiglia di scultori pavesi che
indicano l’andamento del panneggio costituito da innumerevoli aveva detenuto il primato era quella degli Zanelli, i cui mem-
pieghe e le capigliature formate da ciocche ben distinte. Nelle bri si trasferirono presto a Milano. Il maggiore esponente fu
due figure angeliche si può riscontrare, soprattutto nella figura Siro Zanelli o Zanella che prese domicilio a Milano e fu attivo
di sinistra, una parentela fisionomica con gli angeli lignei che presso la fabbrica del Duomo, ma anche nei cantieri borro-
compongono l’apparato della nivola per le Sante Spine nel Duo- maici sul lago Maggiore e solo sporadicamente a Pavia, dove
mo di Pavia, una delle prime opere attribuibili a Giuseppe Sala. realizzò il pulpito ligneo della cattedrale16. È proprio in questo
Questi, durante l’apprendistato plausibilmente avvenuto presso vuoto che si inserirono i Sala, anche se si deve precisare che
la bottega paterna, doveva averne assimilato la maniera di mo- essi si occuparono sempre di scultura lignea e di progettazione
dellare le fisionomie e ciò rafforza l’ipotesi che attribuisce gli an- di altari e arredi lignei, mentre Siro Zanella si divideva tra la
geli lignei dell’altare del Suffragio a Francesco Sala. Il dato ac- scultura lignea e quella marmorea, travalicando in un certo
quisisce maggior rilievo in quanto costituirebbe il fil rouge per senso confini fondati su aprioristiche gerarchie derivanti dai
legare la bottega Sala alla città di Pavia dove, all’incirca negli an- materiali.
ni ottanta, uno dei suoi membri si trasferì in maniera stabile, In questo panorama Giuseppe Sala raccolse una delle prime
probabilmente alla ricerca di nuove prospettive professionali. commissioni per una tra le confraternite più prestigiose della

16 Sulla famiglia degli Zanella si vedano: M. NATALE, Le Isole Borromeo e la 1995, pp. 932-933. Sulla personalità di Siro in particolare è in corso uno stu-
Rocca di Angera. Guida storico-artistica, Cinisello Balsamo 2000, p. 174; ZATTI, dio da parte di chi scrive. 79
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gli abiti, ed era utilizzata nelle solenni processioni e funzioni


pubbliche17. Le consorelle incaricarono lo scultore di realizzare
un «modelletto» di creta per fornire l’idea dell’opera che dove-
va avere le vesti scolpite. La proposta fu accolta e l’opera fu rea-
lizzata entro il primo febbraio del 1695. L’antico simulacro tro-
vò posto in una cappella appositamente edificata nella chiesa
di Sant’Eusebio e i suoi arredi furono alienati per poter finan-
ziare gli ornamenti della nuova statua18 (fig. 4). La documen-
tazione riportata dallo storico locale Francesco Magani fa rife-
rimento solo alle spese del baldacchino, mentre la prima voce
riguardante il Sala recita «al Salla intagliatore per li angeletti et
altre fatture». Anche il confronto fisionomico tra quest’opera e
la Madonna del Rosario di San Michele, autografa dello sculto-
re, fa propendere senza dubbio per una attribuzione certa.
Inoltre come è stato possibile verificare proprio per il caso della
Madonna del Rosario era prassi del Sala realizzare sia la statua
sia il baldacchino19, che spesso veniva da lui progettato e scol-
pito nelle parti figurate.
I confratelli dell’Immacolata avevano inoltre intenzione di af-
fiancare alla cappella anche una sagrestia. In un documento da-
tato 3 marzo 1709, che descrive la pianta del monastero com-
missionata dai padri francescani al Ruggeri, si fa riferimento ad
una stanza in cui si riponevano le statue, poiché la nuova statua
veniva esposta solo durante le solenni festività e le processioni20.
Il priore della confraternita pavese dell’Immacolata, Pietro
Martire Belcredi, fece commissionare al Sala la realizzazione
del modello ligneo per la riedificazione della cappella su pro-
getto dell’architetto romano Giovanni Ruggeri nel 1693. L’ar-
chitetto, in una missiva al priore del 3 febbraio, si era mostrato
scontento che il modello fosse messo in opera a Pavia e non a
4. Giuseppe Sala, Immacolata. Pavia, chiesa di San Francesco Grande. Milano, dove risiedeva, in quanto non poteva garantire una di-
retta supervisione: «non sarà così facile proporzionarlo secon-
do la mia intentione»21. Il modello risultava compiuto pochi
giorni dopo la lettera (14 febbraio) e fu portato dal Sala a Mi-
città, quella dell’Immacolata Concezione, che aveva sede nella lano per avere un parere dall’architetto e per la scelta dei mar-
chiesa di San Francesco Grande e che riuniva tra i suoi membri mi. Ruggeri dopo l’incontro con lo scultore scriveva al mar-
uomini e donne della nobiltà cittadina. chese affermando: «non posso dire che il Sala non sia intelli-
In contemporanea ai lavori di riedificazione della cappella gente»; tuttavia il modello a suo avviso era troppo piccolo per
le consorelle, in un convocato del 26 febbraio 1692, esprime- potere essere utile «alli operai», tanto che inviava a Pavia anche
vano la necessità di fare realizzare una nuova statua che sosti- il disegno. Per l’architetto il disegno mostrava più del modello
tuisse quella già esistente. Quest’ultima doveva essere della ti- «che con poco si sarebbe fatto un modello più proportionato
pologia delle statue da vestire, come emerge dagli inventari de- perché il giovane Sala intende ma viene compatito per non po-

17 F. MAGANI, Il sodalizio dell’Immacolata e la chiesa di S. Francesco Grande, Pa- 18 Cfr. MAGANI, 1876, pp. 286-287. Inoltre per la nuova scultura fu realizzata
via 1876, pp. 286-296; G. PONTE, La Cappella del R. Sodalizio dell’Immacolata una corona con dodici stelle di diamanti. Magani riporta l’inventario e Rossella
eretta in San Francesco Grande e il carteggio dell’architetto Ruggeri, in «Bollettino Aversa pubblica il disegno: cfr. MAGANI, 1876, pp. 294-296; R. AVERSA, Dise-
della Società Pavese di Storia Patria», II (1939/1), pp. 35-57; S. COLOMBO, gni inediti per la confraternita dell’Immacolata Concezione di S. Francesco, in
Giovanni Ruggeri e la cappella dell’Immacolata in San Francesco di Pavia, in «Bollettino della Società Pavese di Storia Patria», XLIV (1992), pp. 145-150.
«Commentari», XVI (1965/III-IV), pp. 261-167. Le notizie riportate da Ma- 19 A. CASATI, «La detta cappella par un homo stropiato». Le complesse vicende del-
gani e da Ponte fanno riferimento all’archivio Guasco-Corti, oggi perduto, e a la cappella del Rosario nella chiesa di San Tommaso a Pavia, in L’immagine del
documenti dell’archivio parrocchiale che attualmente non sono reperibili. rigore. Committenza artistica di e per Pio V a Roma e in Lombardia, a cura di L.
Sulla tipologia delle Madonne vestite nella diocesi di Pavia si veda A. CASATI, Giordano e G. Angelini, Pavia 2012, pp. 212-213.
Madonne «vestite a drappo» e «vestite a pittura»: tipologia e dispersioni tra Pavia 20 APSF, cart. E52, b, fasc. 7.
e Milano, in In confidenza col sacro. Statue vestite al centro delle Alpi, a cura di F. 21 Lettera del 3 febbraio 1693 (archivio Guasco Corti, cit. in PONTE, 1939,
80 Bormetti, Sondrio 2011, pp. 232-239. p. 40).
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

ter fare ciò [che] si desidererebbe per la piccolezza». Ruggeri


probabilmente preferiva sovrintendere direttamente al modello
a Milano mostrando così il suo disappunto, pur ritenendo il
Sala maestro competente anche nell’esecuzione di manufatti
architettonici22.
Lo scultore doveva avere un particolare legame con il notabi-
lato locale. Pietro Martire Belcredi scelse proprio lui per realiz-
zare il modello contrariamente alle volontà dell’architetto; inol-
tre per lo stesso marchese Giuseppe Sala realizzò un Crocefisso
per la devozione privata come risulta dagli inventari di palazzo
Belcredi23. Quest’opera è l’unico accenno alla sua attività per il
circuito privato delle case nobiliari pavesi, della quale oggi non
sopravvivono esempi.

L’Immacolata in San Francesco:


repliche di un modello iconografico

L’Immacolata di San Francesco riveste particolare importanza


nella produzione del maestro in quanto è l’unica opera che fu
riprodotta in modo seriale dalla bottega. Il modello ebbe una
certa fortuna da un punto di vista devozionale in quanto pro-
poneva un’immagine riconoscibile e collegabile immediata-
mente sia al culto dell’Immacolata sia a una delle confraternite
più importanti della diocesi. La scultura risente dal punto di
vista stilistico della diffusione dei modelli romani in Lombar-
dia, come suggerisce un confronto con il bozzetto per la statua
della Vergine per il Duomo di Siena di Giuseppe Mazzuoli.
L’opera, realizzata entro il 1717 e attualmente presso il Natio-
nal Museum of Scotland, conserva l’impronta della formazione
romana del Mazzuoli avvenuta tra lo studio di Bernini e so- 5. Immacolata. Ottobiano, chiesa di San Michele vecchio.
prattutto di Ercole Ferrata. Quest’ultimo fu personaggio di
primaria importanza per la diffusione dei modelli romani in
Lombardia: molti scultori lombardi visitarono il suo studio a La replica di un modello dato poteva rispondere a una spe-
Roma e alcuni divennero suoi collaboratori, come Camillo cifica richiesta della committenza come attesta l’esempio della
Rusconi o Giuseppe Rusnati. Inoltre per lascito testamentario Madonna di San Michele Vecchio a Ottobiano in Lomellina25
la sua famosa e ricca collezione di calchi e modelli fu donata (fig. 5). L’opera fu probabilmente commissionata dalla confra-
all’Accademia di San Luca a Roma e all’Accademia Ambrosia- ternita dell’Immacolata stabilitasi nella chiesa a partire dalla fine
na a Milano, mentre sette piccoli modelli furono mandati al del Cinquecento, forse con la precisa volontà di avere la stessa
suo paese natale, Pellio Intelvi, per la formazione di giovani ge- icastica immagine della Vergine già ideata per la confraternita
nerazioni di scultori24. Questo insieme di riferimenti può ser- pavese26.
vire da suggerimento per iniziare a delineare quale poteva esse- Dal punto di vista della fattura la statua di Ottobiano risul-
re la formazione di un maestro del legno della seconda metà ta meno raffinata nella scansione del panneggio, che si presenta
del Seicento come era appunto Giuseppe Sala. con pieghe meno dettagliate e minute, e in un certo senso è

22 PONTE, 1939, p. 55. Il Sala risulta tra i testimoni per l’atto di convenzione 24 E. B. DI GIOIA, Ercole Ferrata. Gli ultimi pensieri sul suo Studio de’ disegni, mo-
tra il priore della confraternita dell’Immacolata, Pietro Martire Belcredi, e il delli, cere, giessi, in Omaggio ai maestri intelvesi. Ercole Ferrata, Carlo Innocenzo Car-
capomastro Andrea Bonelli o Bonello (ASPv, Notarile pavese 11969, notaio loni. Sculture e dipinti dal Museo Diocesano di Scaria Intelvi, Como 2010, pp. 23-
Michelangelo Canevari, 16 maggio 1693). Quest’ultimo fu anche padrino di 58; per una prima indagine sulla diffusione dei modelli si veda A. CASATI, Il Viaggio
Gaspare Sala figlio di Giuseppe nato il 22 settembre 1693 (APC, Parrocchia delle forme. Maestri e modelli nella scultura Barocca tra Lombardia e Roma, in «Ri-
Santa Maria Gualtieri, registri dei battesimi 1637-1716). cerche di S/Confine», IV (2013/1), pp. 215-241 (www.ricerchedisconfine.info).
23 ASPv, Notarile pavese 13013, notaio Giovanni Re, inventario 16 agosto 25 CASATI, 2007, pp. 96-97.
1743: «Un Crocifisso con due angioli di legno con baldacchinetto e schenale 26 Il Sala lasciò anche un’altra scultura a Ottobiano, come diremo in seguito:
di damasco cremisi con contorno dorato del Sala». una Madonna del Rosario realizzata per l’omonima compagnia. 81
Arte Lombarda | ALESSANDRA CASATI

semplificata rispetto al modello27. Riconosciuta la Madonna replicato un modello, probabilmente ciò avveniva su richiesta
pavese come suo prototipo, l’anno 1695 diviene termine post della committenza che per motivi di devozione e prestigio voleva
quem per la sua datazione. una determinata immagine.
Altra opera che con sicurezza deriva dalla Madonna pavese è
l’Immacolata di Ceppo Morelli, località in Valle Anzasca (Verba-
no Cusio Ossola). La statua fu portata da Pavia nel 1726 proba- Commissioni per la confraternita del Carmine
bilmente come dono da parte degli emigranti scalpellini che la-
voravano presso la città sul Ticino. In questo caso la committen- Giuseppe Sala era entrato nel circuito delle confraternite locali
za richiese espressamente come modello la statua mariana in San da cui per altro avrebbe continuato a raccogliere commissioni si-
Francesco realizzata da Giuseppe Sala. Si tratta di una delle sue no alla fine della sua attività professionale. Nel 1696 è ricordato,
ultime opere, poiché proprio nel 1726 Francesco subentrò al pa- insieme allo scultore viggiutese Giovanni Angelo Giudici, nel
dre, ormai defunto, nella gestione della bottega28. documento di allogazione stipulato con la compagnia della Ver-
Oggi la statua posta nella chiesa di San Giovanni Battista è gine del Carmine, che aveva sede nell’omonimo convento pave-
utilizzata ancora come simulacro processionale. Se confrontata se, per la realizzazione in marmo dell’altare e dell’icona da porsi
con la statua pavese si può notare la stessa semplificazione del nella cappella di competenza del sodalizio nel transetto sinistro
panneggio riscontrato in quella di Ottobiano: in particolare il della chiesa.
manto descrive una punta agitata dal vento, mentre nella statua Nei capitoli stipulati fra le parti si fa riferimento a un model-
di Pavia esso descrive complesse pieghe tubolari che si differen- lo messo in opera dal Sala a cui Giudici doveva rigorosamente
ziano dalle increspature più lievi della veste sottostante a sugge- attenersi29. Il modello dell’altare doveva proporre due varianti tra
rire la diversità materica delle stoffe. La policromia è alquanto le quali i confratelli avrebbero potuto scegliere la più consona.
alterata da interventi di ridoratura. Inoltre dal documento si evince che esso presentava nel dettaglio
Un’altra Immacolata riconducibile alla bottega del Sala è la distribuzione dei marmi. È lecito domandarsi se il Sala in que-
quella nella chiesa parrocchiale di Tromello in Lomellina. L’ope- sto caso sia stato solo esecutore del modello, come nel caso della
ra, come spesso accade per quei manufatti che hanno mantenuto cappella dell’Immacolata, o abbia personalmente ideato la mac-
le loro funzioni devozionali inalterate sino ai nostri tempi, si pre- china d’altare. Dal libro dei convocati della confraternita risulta
senta deturpata da visibili ridipinture nel volto. È riconducibile che lo scultore realizzò anche il disegno da cui successivamente
al Sala sia per la fisionomia della Vergine sia per la resa del ser- trasse egli stesso il modello. Dunque in questo caso lo scultore è
pente-drago ai suoi piedi. Il Sala in questo caso non utilizza il anche progettista, attività non inconsueta anche per maestri del
modello messo a punto per la confraternita pavese, a indizio del legno a lui contemporanei, come i Fantoni di Bergamo30.
fatto che non fosse prassi abituale per il maestro ripetere modelli L’altare fu ultimato nell’aprile 1699 allorché fu posta in sede
identici. Questo induce a pensare che ogni qual volta egli abbia la statua della Madonna. Tuttavia la compagnia rifiutò gli angeli

27 L’opera presenta alcuni problemi nella valutazione a causa degli improvvidi li commessi però detto Giudici si obliga farli nella forma espressa nella parte
restauri: infatti in un periodo imprecisato fu privata della sua preparazione e sinistra del sudetto modello».
quindi interamente rigessata. In questa operazione sono andate perdute le de- ASMi, Fondo di religione, cart. 5472, libro dei convocati della veneranda com-
corazione dipinte, graffite e impresse dell’abito della Vergine. pagnia della Beata Vergine del Carmine: «1696, 25 giugno in vesperis [...] Pro-
28 Come si desume dai pagamenti per l’assistenza alla macchina delle Sante posti dal signor priore li modelli fatti dal signor Sala per la costruzione della no-
Spine, Giuseppe Sala è saldato nel 1725; nel 1726 ricorre ancora il nome Sala, va capella della B.V.M. è stato elleto il modello a mano destra perciò si sono de-
ma non si specifica se si tratti di Francesco o Giuseppe, mentre dal 1728 l’in- putati li signori Carlo Biscossia, il priore illustrissimo signor Giuseppe Landolfo
carico passa definitivamente al figlio come è dimostrato dalle ricevute di paga- e illustrissimo signor Gio. Antonio Sannazaro a trattare con il signor Gio. An-
mento; ASCPv, p. a., cart. 108-110. gelo Giudici per stabilire, e concertare il contratto et fare la dovuta scrittura co-
29 ASPv, Notarile pavese 10569, notaio Carlo Giacinto Gallino, 29 giugno me edoti dalla mente della congregazione con che il detto Giudice faci prima
1696; anche in ASMi, Fondo di religione, cart. 5472, libri dei convocati della fare il modello a sue spese delli quatro angeli di creta dell’istessa grandezza do-
veneranda compagnia della Beata Vergine del Carmine. Il documento recita: vranno essere di marmo, e questo per il prezzo di lire quatro milla con li pati,
«secondo il dissegno approvato del signor Sala, secondo il modello da lui fatto». modi, conditioni e cautioni stimeranno più proprie a detti signori deputati [...]
30 La compagnia, il cui priore era Carlo Biscossa, scelse la parte destra del mo- 1699, 5 aprile in vesperis [...] letto il memoriale del signor Gio. Angelo Giudici
dello; tuttavia questo progetto non implicava commessi marmorei nel gradino del tenor seguente: Illustrissimi signori, Gio. Angelo Giudici servum delle illu-
dell’altare, quindi la committenza impose al Giudici per quella parte dell’opera strissime signorie loro, ritrovandosi aver terminata l’opera della statua della Bea-
di rifarsi alla «forma espressa nella parte sinistra del sudetto modello». Le scul- tissima Vergine et suo altare, restando solo di porre l’operato a luogo suo come
ture in marmo di Carrara invece furono progettate e realizzate dal viggiutese ciò seguirà a Dio piacendo giovedì prossimo della presente settimana, ma aven-
che dovette predisporre modelli di creta da sottoporre al giudizio dei confra- do il supplicante scoperto un dispendio oltre misura avuto ne’ marmi e condot-
telli; ASMi, Fondo di religione, cart. 5472, libri dei convocati della veneranda ta di essi, però confidando nell’innata carità delle signorie loro illustrissime, alle
compagnia della Beata Vergine del Carmine; ASPv, Notarile pavese 10569, no- medesime divotamente ricorre [...] Si è detto che si debbano dare al detto signor
taio Carlo Giacinto Gallino, 26 giugno 1696: «Primo obliga il sudetto Gio. Giudici recognitione lire due cento imperiali con espressa conditione che debba
Angelo Giudici da fare l’altare alla forma del modello fatto dal signor Giuseppe rigiustare li angioli sotto l’altare a giuditio del signor priore, secondo la diretione
Sala havendo la congregatione eletto la parte destra del sudetto modello met- che darà il signor Carlo Sacco consapevole della mente della congregatione e
tendovi li marmi come dalla lista firmata dal medemo Giudici e qui inserta; e così il signor tesoriere nuntio seguito i compimenti di detta spesa oltre il già
82 perchè nella sudetta parte del modello eletta nel gradino dell’altare non vi sono convenuto pagherà al detto signor Giudici le dette lire duecento».
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

6. Nivola delle Sante Spine. Pavia, curia vescovile.

che furono nuovamente realizzati dal Giudici sotto la supervi- con il suo deposito sopra il cornicione dell’abside del Duomo di
sione del pittore pavese Carlo Sacchi31. Pavia nella seconda metà del XVII secolo.
Il culto delle tre Spine conservate a Pavia è strettamente le-
gato alla storia cittadina, poiché esse facevano parte delle reli-
La nivola e gli apparati per le Sante Spine nella cattedrale quie raccolte dai duchi nella cappella del Castello Visconteo e
rimasero di pertinenza della città, tanto che tutti i lavori ri-
Tra gli incarichi più prestigiosi portati a compimento dal Sala vi guardanti la nivola furono finanziati dal tribunale di provvisio-
è la realizzazione della nivola delle Sante Spine messa in opera ne di Pavia32.

31 L’altare fu smantellato nel 1814 e sostituito con un nuovo in forme neogotiche S. ZATTI - D. TOLOMELLI, Pavia e i luoghi dell’arte e della fede. Crocevia d’Euro-
all’inizio del XX secolo; del precedente si conserva solo la statua della Vergine. pa. Itinerari culturali e religiosi, Pavia 2012, pp. 14-20. Le reliquie sono tre spi-
32 D. SACCHI, La festa delle SS. Spine a Pavia, in D. SACCHI, Varietà letterarie o ne, una delle quali è biforcata. La prima fu donata pare a Giovanni Galeazzo
saggi intorno alle costumanze, alle arti, agli uomini, e alle donne illustri d’Italia Visconti dal re di Francia dopo il 1326. Le altre due, invece, secondo quanto
del presente secolo, Milano 1832, II, pp. 22-25; P. TERENZIO, La preziosa reliquia riferisce Defendente Sacchi furono donate a Gian Galeazzo Visconti dall’im-
delle SS. Spine della corona di N.S. G.C. che si conserva nella cattedrale di Pavia, peratore Andronico o da Emanuele II Paleologo nel 1400. Sta di fatto che que-
in «Almanacco Sacro Pavese», 1853, pp. 121-124; G. CAPSONI, Notizie riguar- ste reliquie già nel 1447 furono richieste dalla cittadinanza per essere collocate
danti la città di Pavia raccolte da un suo cittadino, Pavia 1876, pp. 430-432; E. in Duomo, ma solo nel 1499, con la caduta di Ludovico il Moro, le reliquie
FACIOLI, Le Sante Spine venerate nella cattedrale di Pavia, in «Ticinum», IV furono consegnate alla cattedrale. Tuttavia vennero riposte nella loro colloca-
(1934/6), s. p.; F. GIANANI, La «processione» delle SS. Spine attraverso secoli di zione definitiva solo dopo lunghe peripezie: vennero infatti trafugate nel 1527
storia pavese, in «Ticinum», 20 giugno 1973, s. p.; F. MILANI, La processione e depositate nel santuario di Loreto, dove furono recuperate e nuovamente
delle SS. Spine, in Pavia. Ambiente, storia e cultura, Pavia 1988, pp. 185-188; condotte a Pavia. 83
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7. Tronetto-reliquiario delle Sante Spine. Pavia, curia vescovile. 8. «Vero ritrato delle Sacratissime Spine». Pavia, Civici Musei del Castello Visconteo.

La pubblica ostensione delle Sante Spine fu inaugurata il 4 Chiodo del Duomo di Milano. Era dunque indispensabile ave-
giugno 1645, quando il vescovo Giovanni Battista Sfondrati re una macchina per la discesa delle reliquie (fig. 6). Il com-
stabilì che fossero portate in solenne processione ogni anno il plesso marchingegno fu ideato dal matematico Cristoforo Pec-
lunedì di Pentecoste33, ottenendo l’indulgenza da papa Inno- chio che tenne la cattedra presso l’Università di Pavia tra il
cenzo X. Queste reliquie e la loro venerazione acquisirono sem- 1669 e il 1697.
pre più rilevanza tanto che la municipalità nel 1671 presentò Presso l’archivio del tribunale di provvisione della città so-
istanza al capitolo della cattedrale per avere un altare in cui ri- no conservati i pagamenti per il deposito e per la macchina at-
porle ed esporle alla pubblica adorazione. Tuttavia una volta ta a movimentare le reliquie. I documenti risalgono al biennio
ottenuto l’altare fu ritenuto più opportuno collocare le sante tra il 1698 e il 1699, e già in quest’ultimo anno l’apparato po-
reliquie in un deposito sopra il cornicione del coro dal quale teva dirsi concluso poiché veniva utilizzato durante le solenni
potevano essere calate durante le festività. Era questo un luogo festività34.
estremamente significativo all’interno degli spazi della catte- Tra questi conti compare anche il nome di Giuseppe Sala con
drale anche perché aveva chiari richiami con il culto del Santo l’incarico di realizzare il «baldacchino intagliato». In realtà il Sala

33 Le reliquie erano in comproprietà con la municipalità, tanto che lo stem- MILANI, 1988, p. 187.
ma cittadino campeggia anche sull’imponente reliquiario. Inoltre il deposito 34 ASCPv, p. a., cart. 529 (documenti risalenti al 1698-1699); dal 1700 sino
situato sopra il cornicione del coro era formato da tre porte, chiuse tramite al 1726-1727 Giuseppe Sala ricorre nella documentazione con il ruolo di
nove chiavi, tre delle quali furono consegnate al municipio per riaffermare «piantare e dispiantare la macchina» (ASCPv, p. a., cartt. 528; 529; 98; 99;
tale legame. Nel 1674 venne avanzata la prima istanza per la realizzazione del 108; 109), dal 1728 vi subentra il figlio Francesco sino al 1747 (ASCPv, p. a.,
84 deposito costituito in questa fase da una balaustra di ferro sul cornicione; cartt. 110; 111; 112; 113;114; 115; 116; 117; 530; 531).
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

9. Catino absidale del Duomo di Pavia.

fu retribuito in due tempi e questo fa pensare che realizzò le parti


scolpite della nivola, forse da intendere come «Baldacchino in-
tagliato», ma anche l’imponente trono reliquiario utilizzato per
esporre le reliquie alla venerazione pubblica una volta calate dal
loro deposito35 (figg. 7-8). Il suo nome è inoltre compreso nelle
liste di pagamenti per il deposito, accanto ai Fossati, gli scalpel-
lini del Duomo, allo stuccatore Rossi e al pittore Bernardino Ci-
ceri che decorarono il deposito in quota, ancora oggi situato so-
pra il cornicione (fig. 9). Altra sorte ebbe invece la nivola che fu
smantellata durante il periodo della Repubblica cisalpina; la
macchina presentava una parte, in forma di una nuvola, in rame
sbalzato e dorato che andò perduta, per la quale i documenti re-
gistrano pagamenti ai doratori e agli orefici e di cui oggi riman-
gono solo i grandi angeli che sorreggono la reliquia e alcuni an- 10. Giuseppe Sala (dis.) e Agnelli (inc.), Arca di santa Clara. Pavia, Civici Musei
geli reggicandela. del Castello Visconteo.

35 L’imponente ‘baldacchino’, riprodotto anche in una stampa d’epoca (Pavia, zioso reliquiario durante le funzioni. La base ospita uno scrigno entro il quale
Civici Musei del Castello Visconteo, SP C 411 e 412; fig. 8), è costituito da viene chiusa la reliquia.
una corona di spine popolata da piccole figure angeliche che incornicia il pre- 85
Arte Lombarda | ALESSANDRA CASATI

Dal punto di vista stilistico risultano interessanti i due grandi


angeli sia per il modellato del panneggio sia per la fisionomia,
elementi questi che trovano diversi riscontri nell’opera di Giu-
seppe. È inoltre da segnalare che la famiglia Sala rimase legata al
culto delle Sante Spine; con continuità infatti Giuseppe e, dopo
la sua morte, il figlio Francesco furono attivi a «piantare e di-
spiantare la macchina» sino al 174836.
Inoltre il tribunale di provvisione nel 1700 aveva incaricato
Giuseppe Sala di realizzare il progetto per un «cardenzone» li-
gneo da collocare in cattedrale dove riporre gli strumenti utili
per le solennità delle Spine. La realizzazione materiale spettava a
un legnamaro, Giovanni Pellino, che per altro lavorò con Giu-
seppe Sala anche in altre occasioni per la messa in opera dei suoi
progetti37.
In questo contesto è da ricordare che tra le mansioni svolte
dallo scultore vi era quella di lipsanotecario. Nel 1721, ad
esempio, quando furono rinvenuti i resti di san Mamete nella
chiesa dei Santi Gervasio e Protasio durante i lavori di sistema-
zione del coro, egli fu incaricato della ricognizione e sistema-
zione delle reliquie. L’incarico riflette il prestigio di cui godeva
lo scultore presso la città poiché la sistemazione delle reliquie
era affidata a personalità di fiducia, spesso religiosi, sotto la di-
retta supervisione vescovile. Né si può escludere che lo scultore
in tali circostanze fornisse anche i disegni e i progetti per teche
e reliquiari38.
Una testimonianza figurativa, in tal senso, è offerta da una
incisione in cui Giuseppe Sala compare in qualità di disegnatore.
L’opera raffigura l’arca di santa Clara nella chiesa di Santa Croce
a Pavia, oggi soppressa39 (fig. 10). La teca, riccamente decorata,
si staglia su un panneggio e nella parte bassa corre l’iscrizione
che ricorda il soggetto raffigurato.

Opere per le confraternite di San Giuseppe,


San Sebastiano e del Rosario

L’attività di progettista di macchine d’altare di Giuseppe Sala è


documentata presso l’oratorio di San Giuseppe, dove per altro
aveva sede la confraternita omonima a cui erano affiliati molti
degli scultori, pittori, architetti e capimastri della città. Al Sala
fu commissionata la realizzazione del modello ligneo dell’altare,
anche se non è da escludere che lo scultore si sia avvalso dell’aiu-
to di Tommaso Gatti e Giuseppe Longhi che con lui furono elet-
11. Giuseppe Sala, San Giuseppe con il Bambino. Pavia, chiesa di San Giovanni ti come periti40. La realizzazione in marmo dell’opera fu com-
Domnarum. missionata, come si evince da una scrittura privata, il 30 novem-

36 Il ruolo passò all’intagliatore Carlo Riposso o Reposso in quanto Francesco 38 BCB, ms. III, 19, Relazione della restaurazione della Chiesa di S. Gervasio di
Sala risulta deceduto già il 31 marzo 1748 (ASCPv, p. a., cart. 580). Pavia nel 1713, e delle reliquie e antichità sue, 1721, f. 10v.
37 ASCPv, p. a., cart. 529. Il tribunale di provvisione registra inoltre altre for- 39 Lo stampatore Agnelli firma a destra, il Sala come disegnatore a sinistra (Pa-
niture di legname per il Sala tra il 1709 e il 1710, forse per opere intorno alla via, Civici Musei del Castello Visconteo, SP F 62).
funzione delle Spine. I Pellino o Pollino erano legati al Sala tanto che nel 1697 40 A capo della confraternita era Giovanni Bonelli, forse parente di Andrea Bo-
Marco Antonio Pollino tenne a battesimo l’ultimogenita Anna Lucia, deceduta nelli capomastro della cappella dell’Immacolata. Quest’ultimo fu anche padrino
nel 1698 (APC, Parrocchia di Santa Maria Gualtieri, registro dei battesimi di Gaspare Melchiorre Baldassarre Stefano Sala, figlio di Giuseppe nato nel 1693
86 1637-1716). (APC, Parrocchia di Santa Maria Gualtieri, registro dei battesimi 1637-1716).
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

12. Giuseppe Sala, mazza processionale. Pavia, 13. Giuseppe Sala, mazza processionale. Pavia, 14. Giuseppe Sala, San Sebastiano. Pavia, chiesa di San Marino.
chiesa di San Giovanni Domnarum. chiesa di San Giovanni Domnarum.

bre 1703, al marmorino Silvestro Fossati41. Dalla descrizione si nendo che si trattasse di un coro articolato su una doppia fila di
deduce che doveva trattarsi di un altare realizzato con marmi po- sedute43. Il Sala anche in questo caso collabora con il legnamaro
licromi e che nella parte posteriore vi trovava posto una nicchia Pellino incaricato dell’approvvigionamento dei legnami e dell’as-
per riporre una preesistente statua della Madonna. semblaggio dell’opera44.
Pochi anni più tardi il Sala è attivo presso l’oratorio di San È da segnalare inoltre che presso la chiesa era conservata una
Giuseppe; si colloca infatti tra il 1710 e il 1711 una lista di pa- scultura processionale di San Giuseppe con il Bambino45 (fig. 11).
gamenti per il coro della confraternita42. L’oratorio fu sconsacra- L’opera era stata identificata con la scultura di Siro Zanella ri-
to ed il coro smantellato ma dai documenti si apprende che Giu- cordata dalle fonti nella nicchia posta in facciata, ora vuota. Tut-
seppe realizzò il «letturino», ovvero il leggio, e i «termini grandi» tavia è possibile smentire questa ipotesi in quanto la nicchia non
e i «termini piccoli». È plausibile che per «termini» si intendes- è abbastanza profonda per ospitare la scultura; inoltre l’opera si
sero i pilastri scolpiti che separavano i dossali dei seggi, suppo- presenta attualmente in eccellente stato conservativo, ciò che

41 ASMi, Fondo di religione, cart. 5437. La famiglia di scalpellini Fossati è atti- 45 Quest’opera fu traslata nella chiesa di San Giovanni Domnarum, dove si
va in città anche e soprattutto presso il cantiere della cattedrale. trova ancora oggi, mentre il suo baldacchino è conservato presso la curia ve-
42 ASMi, Fondo di religione, cart. 5437. scovile. L’identificazione del baldacchino è stata possibile grazie a due stampe
43 Sull’uso del lemma «termine» come «erma costituita da pilastro o da una co- devozionali (Milano, Civica Raccolta delle Stampe Bertarelli, S. P. 20 64; Pa-
lonna sormontata da una testa, da un busto o da un corpo e usata come ele- via, Musei Civici del Castello Visconteo di Pavia, Fondo vecchio, Santi, F 16)
mento strutturale o decorativo» si rimanda a S. BATTAGLIA, Grande dizionario che riproducono l’immagine del santo al di sotto di esso (figg. 15-16). Inoltre
della lingua italiana, XX, Torino 2000, p. 928. è stato possibile reperire una piccola riproduzione dell’opera posta su un ba-
44 Nei pagamenti Giovanni Pellino è definito «legnamaro», mentre il Sala «in- stone processionale appartenuto alla confraternita; cfr. A. CASATI, Per l’icono-
tagliatore»: questo induce a credere che a quest’ultimo si dovessero sia il pro- grafia di San Giuseppe esempi tra Vigevano e Pavia, in «Viglevanum», XVII
getto sia le parti scolpite. (2007), p. 44. 87
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15. Giuseppe Sala, baldacchino della statua di San Giuseppe. Pavia, curia 16. San Giuseppe con il Bambino, incisione. Pavia, Civici Musei del Castello
vescovile. Visconteo.

esclude possa essere stata esposta alle intemperie46. Essa corri- stretta canna del naso, dalla bocca leggermente dischiusa e dalla
sponde invece, in tutto e per tutto, alla tipologia delle sculture forma degli occhi a losanga. Anche la definizione delle chiome a
processionali che venivano collocate in armadi ed esposte solo larghe ciocche trova preciso riscontro. Il San Giuseppe è senza
nei giorni festivi. La presenza dell’originale baldacchino formato dubbio un’opera di alta qualità, ben leggibile nel complesso e ar-
da due palme che intersecano le chiome a formare il capocielo ticolato panneggio che rende l’idea del pesante tessuto dell’abito
testimonia che l’opera aveva proprio tale funzione. Cronologica- da viaggio. Inoltre la ricca decorazione graffita dei tessuti man-
mente il San Giuseppe è da porsi tra la fine del Sei e l’inizio del tiene ancora l’originale cromia47.
Settecento, e stilisticamente è conforme all’opera del Sala. Un Come anticipato, l’attribuzione della statua di San Seba-
confronto si può istituire con il San Sebastiano della confraterni- stiano appartenuta all’omonima confraternita che aveva sede
ta che aveva sede nella chiesa di San Pietro in Vincoli, poi trasla- presso la chiesa di San Pietro in Vincoli, risale a Francesco
ta in San Marino, opera attribuita tradizionalmente al Sala a par- Bartoli. Alla luce delle nuove conoscenze su Giuseppe Sala,
tire da Francesco Bartoli nel 1777 (fig. 14). Ciò che accomuna un’analisi della qualità dell’intaglio e della resa anatomica e fi-
le due opere è la caratterizzazione fisionomica determinata dalle sionomica del santo permette a buon giudizio di sostenere tale
arcate sopracciliari che descrivono semiarchi e si raccordano alla ipotesi.

46 La statua segnalata da Bartoli in facciata e ricondotta a Siro Zanella do- 47 Della statua di San Giuseppe esistono due riproduzioni in piccolo formato,
veva essere con molta probabilità realizzata in pietra o stucco, e di propor- conservate nella chiesa di San Giovanni Domnarum, nelle quali potrebbero es-
zioni inferiori per ben adattarsi alla nicchia tuttora visibile. Cfr. BARTOLI, sere riconosciuti due bozzetti convertiti in coronamento di mazze processionali
1777, p. 14; CASATI, Per l’iconografia…, 2007, p. 43, nota 21. (figg. 12-13). È noto che il Sala realizzava bozzetti, come si legge nei documen-
88 ti ripresi da Magani per l’Immacolata di San Francesco.
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

La scultura è senza dubbio una delle più notevoli del maestro no dipinti con l’oro su base azzurrata a rendere la leggerezza
il quale vi esprime una buona conoscenza dell’anatomia, messa del tessuto.
in evidenza dal dettaglio del grande panno dorato che fa da fon- Questa scultura fornisce la base su cui individuare precise ca-
dale al corpo sospeso e legato al tronco e sul quale sono impresse ratteristiche stilistiche che accomunano molte opere presenti sul
a rilievo le consuete decorazioni fitomorfe48. Dal punto di vista territorio che a buon giudizio si possono ascrivere al catalogo del
compositivo è molto vicina al San Sebastiano di Pierre Puget in maestro. In modo particolare la fisionomia della Vergine trova cor-
Santa Maria Assunta di Carignano a Genova (1668), sebbene in rispettivo in molte opere sinora anonime, insieme a certi dettagli
quest’opera il santo poggi i piedi a terra, ma dove si trova lo stes- del mosso panneggio, come il velo che da un lato è sospeso e mos-
so artificio del panneggio che si avviluppa al tronco e fa da quin- so dal vento e dall’altro si ‘accartoccia’ sul petto della Vergine.
ta al corpo. Il particolare del panneggio è inoltre già utilizzato
da Bernini nel suo San Sebastiano.
L’opera del Sala si rifà a una particolare iconografia di san Se- Opere attribuite in città e nella diocesi: statue mariane
bastiano, ossia il santo soccorso dagli angeli, di cui l’esempio più e figure di santi
illustre è l’opera di Rubens alla Galleria Corsini a Roma dove gli
angeli sorreggono il panno alle spalle del santo, estraggono le Su base stilistica si può ricondurre alla bottega di Giuseppe Sala
frecce e slegano i vincoli che lo tengono costretto al tronco. Il la statua della Madonna del Carmine della chiesa parrocchiale di
Sala poteva conoscere questi precedenti, o più semplicemente gli San Michele a Ottobiano in Lomellina (fig. 18). Presso la chiesa
era nota la stampa di Odoardo Fialetti tratta dal dipinto di Tin- antica della stessa località, come anticipato, è conservata la statua
toretto per la scuola di San Rocco a Venezia, di cui il San Seba- dell’Immacolata opera anch’essa da attribuire allo scultore. È plau-
stiano pavese sembra riprodurre la posa. sibile che anche la confraternita del Carmine si sia rivolta a Giu-
Ad oggi non sono emersi dati che possano fissare dei termini seppe, autore della nota Madonna per l’omologa compagnia pa-
cronologici, ma è plausibile che l’opera si possa collocare entro vese. Le due opere sono accumunate da alcuni particolari come il
la fine del XVII secolo. dettaglio del manto che si accartoccia attorno al braccio che regge
Anche la compagnia del Rosario, una tra le più importanti il Rosario creando una sorta di cresta, sebbene la resa fisionomica
confraternite laicali cittadine con sede presso il convento dome- risulti più rigida al di là di alcuni punti in comune, come le ac-
nicano di San Tommaso49, commissionò a Giuseppe la statua centuate arcate sopraciliari che si raccordano al naso. Anche la
della Madonna (fig. 17, tav. 19). Questa come altre sculture del tecnica esecutiva delle decorazioni degli abiti è affine. In questo
Sala sostituì la precedente Madonna vestita50, che aveva le stesse caso si è conservato anche il baldacchino originale che presenta
funzioni processionali. Quando in età giuseppina il convento fu nella parte superiore i paramenti con nappine realizzate in legno
sconsacrato e trasformato in seminario generale, l’opera seguì la come si ritrova in altri baldacchini realizzati da Giuseppe.
confraternita nelle diverse sedi che ebbe nelle chiese cittadine si- Molti sono invece i punti in comune tra la Madonna del Ro-
no ad approdare in ultimo nella basilica di San Michele maggio- sario di Pavia e quella della parrocchiale di Godiasco, recente-
re dove ancora oggi si conserva. mente restaurata53 (fig. 19). Non solo vi sono forti vicinanze tra
Al suo interno la Madonna è firmata e datata 171451. Inoltre la fisionomia delle figure, ma anche il panneggio segue la mede-
presso l’archivio della confraternita è emersa la nota dei paga- sima composizione, con il dettaglio del velo ripiegato sul petto,
menti, in cui il Sala viene saldato per aver scolpito la statua della le volute di tessuto che si accartocciano attorno al braccio, non-
Madonna con il Bambino, gli angeli del baldacchino, e per «di- ché la cintura a punta sotto il petto. Anche il Bambino ha la stes-
segni e modelli del baldachino», nonché per avere assistito alle sa postura; inoltre le due opere condividono la medesima tecnica
dorature e «insegnato al Ferraro et al Ramaro»52. esecutiva: per le decorazioni degli abiti lo scultore si avvale tanto
La Madonna del Rosario permette di osservare l’alternanza della tecnica dell’incisione sulla preparazione quanto della pittu-
della tecnica decorativa per la resa dei tessuti: i disegni fitomor- ra, per conferire un effetto tridimensionale alle superfici. Siamo
fi dell’abito e del manto sono incisi e graffiti, i risvolti sono la- forse ancora in presenza di un caso simile a quello dell’Immaco-
sciati a oro e il velo e la parte superiore che avvolge il petto so- lata di San Francesco; l’immagine messa a punto dal Sala per la

48 Cfr. R. BOSSAGLIA - L. ERBA - M. T. MAZZILLI, Le devozioni, in «Annali di 52 Il documento esprime anche in un certo senso il malcontento dello scultore
Storia Pavese», 10 (1984), pp. 115-141. Ad oggi non è stato ritrovato alcun per la cifra pattuita con la confraternita; cfr. APC, cart. 939 C, fasc. 3. Attual-
documento di commissione. Purtroppo in anni recenti sono state sottratte le mente la statua è stata rimossa dal suo altare nel transetto destro della chiesa, e
due statue degli angeli che reggevano il panno contro cui si staglia il corpo nu- ricollocata nella navata laterale destra, a seguito di un restauro che ha sostituito
do del santo. Dall’ultimo sopralluogo sono ancora rilevabili spada, corazza, el- i perni di metallo con ganci in balsa. Il Bambino è stato trafugato in anni re-
mo e scudo posti ai suoi piedi. centi e sostituito con una copia non all’altezza dell’originale. Il baldacchino,
49 Sulla confraternita si veda CASATI, 2012, pp. 103-166. come reca un’iscrizione sottostante, fu realizzato nel 1747 dall’intagliatore Car-
50 Sulla precedente scultura si veda CASATI, La scultura lignea…, 2007, pp. lo Reposso e dorato da Ambrogio Nava.
104-105; CASATI, 2011, pp. 234-235. 53 Il restauro è stato realizzato con grande cura dal laboratorio Gabba Antichità
51 B. FABJAN, Ancora sull’arredo disperso del San Tommaso, in «Annali di Storia di Tortona, sotto la direzione della dottoressa Paola Strada della Soprintenden-
Pavese», 18-19 (1989), pp. 179-190. za PSAE di Milano. 89
Arte Lombarda | ALESSANDRA CASATI

17. Giuseppe Sala, Madonna del Rosario. Pavia, basilica di San Michele Maggiore. 18. Giuseppe Sala, Madonna del Carmine. Ottobiano, chiesa parrocchiale.

confraternita cittadina diviene modello richiesto e replicato per venne trasferita nella parrocchiale. Grazie a una lettera inviata dalla
la sua riconducibilità al culto del Rosario tra le confraternite lo- compagnia alla curia pavese con allegato il proprio regolamento si
cali54. Il baldacchino a cui è collegata è originale e trova corri- apprende che la fondazione risaliva al novembre 1700 ed è quindi
spettivo in quello della Madonna del Carmine di Ottobiano dove possibile che l’opera sia stata commissionata dopo quella data, forse
si riscontra lo stesso espediente di realizzare anche in legno i pa- addirittura per la festa dell’Immacolata dello stesso anno55.
ramenti che normalmente erano in tessuto. Anche in questo caso l’appartenenza alla mano dello scultore
Sul territorio dell’antica diocesi pavese è da segnalare un’altra sembra evidente, in modo particolare nella fisionomia della Ver-
opera che è possibile inserire nel catalogo dello scultore: la Madon- gine che presenta le stesse caratteristiche di quella del Rosario a
na Immacolata nella chiesa parrocchiale di San Giorgio a San Gior- Pavia: l’espressione dolce, la bocca piccola, le arcate sopracciliari
gio di Lomellina (fig. 20, tavv. 17-18). L’opera doveva appartenere a semicerchio che si ricollegano al setto nasale. Anche nel pan-
alla compagnia dell’Immacolata che aveva sede nel convento di San neggio si riscontra la vivacità che è propria del maestro; si veda
Francesco dei padri riformati. Durante le soppressioni postunitarie il manto che descrive tre punte alla destra della Madonna. La fi-
il convento fu chiuso e la scultura, come forse anche la compagnia, gura di Gesù con la bocca dischiusa, la pienezza delle guance, gli

54 Nella parte retrostante della nuvola sembra essere stata graffita una data poco 1714, periodo in cui era in lavorazione la statua pavese a cui quella di Godiasco
leggibile e di difficile interpretazione che collocherebbe la statua ai primi de- sembra ispirarsi.
90 cenni del Settecento. A mio avviso, l’opera può risalire a poco dopo il 1713- 55 A. CASATI, scheda in Sculture lignee a Vigevano…, 2007, pp. 210-211.
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

19. Giuseppe Sala, Madonna del Rosario. Godiasco, chiesa parrocchiale. 20. Giuseppe Sala, Immacolata con il Bambino e il drago. San Giorgio di Lomellina, chiesa
parrocchiale.

arti morbidamente carnosi e soprattutto il naso minuto e aggra- Altro caso che è possibile inserire a tutto diritto nel catalogo
ziato trovano diretto corrispettivo nel Bambino della Madonna del Sala è quello della Madonna del Rosario presso la chiesa di
del Rosario di Pavia. Il pezzo di bravura dell’opera è rappresenta- Borgarello (fig. 21). L’opera, dalla singolare qualità formale, ri-
to dal possente drago ai piedi delle figure nell’atto di essere tra- specchia tutte le caratteristiche riscontrabili nelle sculture del
fitto dalla lancia. Simile è anche la tecnica esecutiva, in modo Sala: non solo sono presenti le già elencate caratteristiche fisio-
particolare per il dettaglio ornamentale che unisce la decorazione nomiche sia nella Vergine sia nel Bambino, e la stessa tecnica
stampata alla pittura, ma anche per l’utilizzo di uno spesso strato esecutiva, ma anche il brio del panneggio caratterizzato da sva-
di preparazione e in parte, com’è visibile nel perizoma del Bam- riate punte e che tuttavia mantiene una la linea sinuosa costi-
bino, per l’impiego di altri materiali rispetto al legno, come il tuita dal risvolto dorato del manto. Non essendoci evidenze do-
tessuto gessato. La polimatericità è una caratteristica che è pos- cumentarie si può ipotizzare che la commissione al Sala potesse
sibile riscontrare in altre opere del Sala, soprattutto per la resa ancora una volta giungere da una compagnia laicale oppure tra-
dei panneggi e per chiudere eventuali cavità dovute allo svuota- mite la famiglia Mezzabarba che aveva in Borgarello, in conti-
mento del pezzo ligneo56. guità alla chiesa, la propria dimora suburbana. Il Sala come an-

56 È stato possibile verificare in sede di restauro che il Bambino della Madonna cfr. A. CASATI, «Composto di diverse materie con portentoso artificio». Scultura
del Rosario per la chiesa di San Tommaso, opera oggi trafugata, era chiuso nella polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni, in Carta-
parte sottostante da una tela gessata che si raccordava al panneggio scolpito; pesta e scultura polimaterica, a cura di R. Casciaro, Galatina 2012, pp. 50-51. 91
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all’opera. Anche in questo caso, come a Borgarello, si può pen-


sare a un diretto interessamento dei feudatari di Cava, la famiglia
Olevano, che aveva lì la dimora suburbana poi riformulata in
avanzato Settecento58.
Presso la chiesa di Santa Maria in Betlem a Pavia si conser-
vano infine due sculture di piccolo formato per le quali ad oggi
non sono emersi dati significativi riguardanti la loro originaria
collocazione59 (figg. 22-23). Le figure rappresentano la Vergine
e San Giuseppe intenti ad adorare il Bambino. Dalla gestualità
è possibile ipotizzare che possano essere due pezzi superstiti di
un più ampio presepe, forse direttamente connesso al culto dei
Magi presente nella chiesa e istituito con sicurezza dopo il
1681. Da un punto di vista stilistico le piccole sculture si alli-
neano perfettamente con la produzione del Sala, al cui stile ri-
mandano la foggia dell’abito della Vergine con il lembo di tes-
suto a girocollo che copre il petto, lo svolazzo del velo sulla
spalla sinistra e la tecnica esecutiva. Anche la fisionomia della
Vergine trova preciso riscontro nei tratti somatici ormai rico-
noscibili della Madonna del Rosario. Per la figura di San Giu-
seppe occorre fare un discorso più approfondito, in quanto se
confrontato con il già ricordato San Giuseppe oggi in San Gio-
vanni Domnarum, ne condivide sia la fisionomia sia la foggia
dell’abito con il colletto che descrive due punte sul petto e i ca-
ratteristici stivali.
Anche al di fuori della produzione legata al culto mariano è
possibile riconoscere la marca stilistica di Giuseppe Sala a cui è
quindi possibile attribuire altre opere sinora anonime conser-
vate nelle chiese della città. Il primo caso è offerto dal San
Francesco che si ammira nell’omonima chiesa di Pavia (fig. 24).
21. Giuseppe Sala, Madonna del Rosario. Borgarello, chiesa parrocchiale. Pur non possedendo dati documentari, è plausibile che sia sta-
to realizzato proprio per la sede in cui è tutt’oggi custodito.
Ancora una volta è la fisionomia che consente di attribuire
l’opera: al confronto con il profilo del san Giuseppe di San
ticipato aveva stretto tutta una serie di contatti con le famiglie Giovanni Domnarum si riscontrano le stesse caratteristiche
nobili pavesi57. quali gli zigomi pronunciati, il naso affilato, le arcate sopracci-
Nell’elenco delle nuove proposte attributive si può aggiunge- liari ben definite. Inoltre la resa a ciocche delle chiome e della
re la Madonna del Rosario nella chiesa parrocchiale di Cava Ma- barba ricorda anche il San Giuseppe in Santa Maria in Betlem
nara. L’opera, di buona qualità formale, è stata da poco restaura- e il San Sebastiano oggi in San Giovanni Domnarum. Nel caso
ta e presenta le stesse caratteristiche delle altre sculture del Sala, del San Francesco lo scultore conferisce all’opera un’espressione
sebbene sia in un certo senso più trattenuta negli svolazzi del dolce e pietosa, che si ritrova anche nel San Giuseppe di Santa
panneggio. Tuttavia si ritrovano la stessa linea sinuosa costituita Maria in Betlem; la figura longilinea ha un leggero enjambe-
dal risvolto dorato del manto e anche certe caratteristiche forme ment, ma quello che salta all’occhio è senza dubbio la veste: il
del velo e della parte superiore della veste. È comunque da se- pauperistico saio diviene un elegante abito in broccato decora-
gnalare un certo scarto qualitativo se si confronta il velo con to con motivi fitomorfi dorati.
quello della Madonna del Rosario per la confraternita di Pavia. Altra opera riconducibile al maestro è il San Giovanni Nepo-
La modulazione risulta meno accurata e più piatta e viene meno muceno custodito sin dall’origine nella cappella dedicata al san-
quel gioco di pieghe che conferisce forte spessore e dinamismo to sul Ponte Coperto a Pavia (fig. 25). Nonostante il precario

57 Con la stessa impostazione esiste una statua nella chiesa di San Zaccaria a Meno accurata e più semplificata risulta anche la realizzazione della decorazione
Rocca Susella, in diocesi di Tortona ma in provincia di Pavia. Sebbene la qualità a rilievo degli abiti. Ringrazio lo studio Gabba Antichità per la segnalazione.
non sia eccelsa, si riscontrano vicinanze con la bottega dei Sala e forse vi si può 58 G. ANGELINI, Per l’architettura residenziale del Settecento lombardo: Lorenzo
riconoscere una delle prime prove del figlio Francesco. Il panneggio risulta me- Cassani e palazzo Olevano a Pavia, in «Artes», 13 (2005-2007), pp. 231-279.
no plastico e alquanto semplificato, l’opera è priva di certe finezze esecutive e di 59 A. P. ARISI ROTA, scheda in Pavia. Arte sacra ritrovata. Tesori scelti dall’inven-
92 una certa morbidezza anche per quello che riguarda l’espressività delle figure. tario diocesano, Bergamo 2006, p. 121.
Giuseppe Sala, un maestro della scultura lignea in Lombardia tra Sei e Settecento

22. Giuseppe Sala, Madonna. Pavia, chiesa di Santa Maria in Betlem. 23. Giuseppe Sala, San Giuseppe. Pavia, chiesa di Santa Maria in Betlem.

stato conservativo in cui versa60, l’opera è tuttavia riconoscibile realizzata una nicchia a destra dell’altare maggiore per ospitare
come autografa di Giuseppe Sala nella resa della veste realizzata la statua del santo63. Quest’ultima veniva utilizzata durante le
con minuti tratti di sgorbia a simulare la leggerezza serica del processioni ed è quella che ancora oggi si conserva. Sia la cro-
tessuto, e in modo particolare nella fisionomia dove si ritrovano nologia sia specifici caratteri stilistici inducono a riferire con
i soliti tratti già evidenziati nelle altre opere prese in considera- buona sicurezza l’opera a Giuseppe Sala. In questo caso non so-
zione61. lo vi è la solita affinità fisionomica, la resa a piccole ciocche di
Altro esempio che concorre ad ampliare il catalogo del Sala barba e capelli, la bocca leggermente dischiusa, che ricorda in
è quello del San Giovanni Battista della omonima chiesa a Car- modo particolare quella del San Sebastiano di San Marino e del
pignago di Giussago62 (fig. 26). In un documento che ricorda San Giuseppe di San Giovanni Domnarum, ma anche la defi-
alcuni lavori svolti nella chiesa si fa riferimento all’altare di San nizione anatomica, la possanza degli arti e la conformazione
Giovanni nella seconda cappella a sinistra che fu dotato di delle estremità trovano corrispettivo puntuale nell’opera del
un’ancona in stucco e di una statua. Tra il 1692 ed il 1693 fu maestro.

60 La scultura fu recuperata dal fiume Ticino dopo i bombardamenti aerei del di Giovanni Antonio Veneroni e l’altare fu progettato nel 1752 da Lorenzo Cas-
secondo conflitto mondiale che interessarono le strutture del ponte trecente- sani. La statua del santo è senza dubbio precedente all’edificazione della cappella
sco. Oltre a essere quasi interamente attaccata da insetti xilofagi, la scultura e forse si può collocare alla fine del Seicento o agli inizi del secolo successivo (cfr.
presenta ampie fessurazioni che percorrono verticalmente l’intera figura; inol- A. ARECCHI - G. CALVI, Il ponte sul Ticino a Pavia, Pavia 1990, pp. 60-62).
tre si sono perse la maggior parte dell’originale cromia, le dorature e lo strato 62 Cfr. A. P. ARISI ROTA, scheda in Pavia. Arte sacra ritrovata, 2006, p. 122.
di preparazione, che soprattutto nel volto lascia emergere il legno sottostante. 63 Attualmente in quella nicchia è ospitata la Madonna del Rosario, opera di
Si sono persi dunque quei particolari realizzati mediante lo spessore dello strato qualche decennio successiva, attribuibile a un altro scultore assai attivo a Pavia
preparatorio in gesso. dopo i Sala, Michele Ferabosco, sul quale è in corso un’indagine da parte di
61 La cappella del Ponte Coperto fu riformulata in forme tardobarocche a opera chi scrive. 93
Arte Lombarda | ALESSANDRA CASATI

24. Giuseppe Sala, San Francesco. Pavia, chiesa di 25. Giuseppe Sala, San Giovanni Nepomuceno. Pavia, 26. Giuseppe Sala, San Giovanni Battista. Carpi-
San Francesco grande. cappella del Ponte Coperto. gnago di Giussago, chiesa parrocchiale.

L’eredità di Giuseppe Sala lorata64. Ciò può indurre a pensare che vi sia stato un suggeri-
mento da parte di Giuseppe, visibile in particolare nel panneg-
Notizie di Giuseppe Sala si trovano sino al 1726 quando il tri- gio vivace che poco si addice allo stile di Francesco, incline in-
bunale di provvisione lo salda per la sua attività agli apparati vece a ripetere pochi modelli dal panneggio controllato – come
delle Sante Spine ed è probabile che dopo quella data la bottega la Madonna del Rosario della chiesa di Mirabello di Pavia65 – e
sia passata nelle mani del figlio, Francesco. Tuttavia, a mio av- dalla rigida resa anatomica, come ben esemplifica la gestualità
viso, vi sono ancora alcune opere che probabilmente furono im- dell’Addolorata66.
postate dal più anziano scultore per essere poi ultimate e firmate Con la morte di Giuseppe Sala le vicende della scultura a Pa-
dal più giovane, come la Madonna Addolorata della chiesa dei via mutano radicalmente. Non a caso nei decenni a seguire fu-
Santi Primo e Feliciano a Pavia. L’opera presenta all’interno rono altri scultori – attivi in un circuito più ampio, quali il mi-
un’incisione con la scritta «F. Sala Fecit», ma è plausibile che la lanese Giuseppe Antignati o il pavese Michele Ferabosco – a rac-
scultura sia stata realizzata entro i primi anni del XVIII secolo, cogliere l’incerta eredità del figlio del Sala, Francesco, poco pri-
nello stesso periodo in cui veniva riformulato l’altare dell’Addo- ma dell’avvento della nuova stagione neoclassica67.

64 E. FACCIOLI, L’arte nella chiesa dei SS. Primo e Feliciano, Pavia 1953, pp. 35- più recenti indagini (A. CASATI, Giuseppe Antignati (1704-1778) e la sua botte-
37; M. T. BINAGHI, scheda di restauro, 1995, consultabile presso la parrocchia ga, in Sculture lignee a Vigevano…, 2007, pp. 124 ss.).
dei Santi Primo e Feliciano.
65 A. CASATI, La cappella del Rosario nella parrocchiale di Mirabello, in «Artes»,
11 (2003), pp. 83-86. Referenze fotografiche
66 Si coglie l’occasione per segnalare che dell’Addolorata esiste anche un piccolo
modello ligneo conservato presso la sagrestia di San Giovanni Domnarum. 1, 9: ©Jacopo Milanesi, Milano; 2-7, 11, 14-15, 17, 24, tav. 19: foto dell’Au-
67 La raffinata Madonna del Carmine nell’omonima chiesa di Pavia venne com- tore; 8, 10, 16: Civici Musei del Castello Visconteo, Pavia; 12-13, 21-23, 26:
missionata a Giuseppe Antignati dopo un iniziale contatto con Francesco Sala, ©Ufficio Beni Culturali Diocesani, Pavia; 18, 20, 25, tavv. 17-18: ©Fiorenzo
94 a cui però fu, per ironia della sorte, attribuita dalla storiografia locale sino alle Cantalupi, Pavia; 19: Gabba Antichità, Tortona.