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Manuale Del Filmoo
Manuale Del Filmoo
Spazio del racconto cinematografico: spazio della storia (spazio diegetico, rappresentato
da un film, dai luoghi e dai suoi ambienti) / spazio del racconto (formato attraverso il modo in cui il
discorso articola lo spazio)
4 tipi fondamentali di rapporti spaziali (modalit attraverso le quali si passa da una immagine
(inquadratura) ad unaltra
Identit spaziale: articolazione tra due segmenti dello spazio in sovrapposizione tra di loro
(una parete prima intera e poi in particolare, si parla anche di ritorno dello stesso)
Alterit spaziale contrapposta alla prima modalit:
Contiguit: due spazi legati tra di loro da un rapporto di comunicazione visiva
immediata (due persone che discorrono, le cui immagini si alternano).
Disgiunzione: distinzione tra spazi vicini e lontani; individuabili disgiunzioni di
prossimit e di distanza:
Disgiunzione di prossimit: ogni qualvolta tra due spazi non adiacenti sa possibile la
comunicazione visiva o sonora non amplificata (attraverso binocolo o telefono; ad
esempio, due detenuti in due celle adiacenti che riescono a comunicare).
Disgiunzione di distanza: congiunzione tra due spazi privi di comunicazione visiva o
sonora diretta.
Tempo del racconto (il tempo del film il presente!!): Secondo la distinzione in storia e
racconto, si possono distinguere due diversi tempi: tempo diegetico (della storia) e del discorso (del
racconto, comunemente chiamato tempo filmico)
Gerard Genette individua tre livelli di tempo:
9 ORDINE: flashback/flashforward meccanismi di analessi e di prolessi
Analessi esterna: lepisodio evocato inizia e finisce prima del momento in cui ha
preso inizio il racconto
Analessi interna: lepisodio evocato accaduto allinterno della storia narrata;
Analessi mista: evocazione di un episodio passato che ha inizio prima del racconto
che la contiene e che termina dopo esso)
9 DURATA: durata determinata da metri di pellicola, il tempo di fruizione vincolato, non
libero come in un libro.
Pausa (TR=n; TS=0); tempo della descrizione letteraria; nel cinema si attua
attraverso movimenti della macchina da presa; ad un dato tempo del racconto, non
corrisponde alcun momento della storia;
Estensione (TR>TS); tempo del racconto superiore al tempo della storia, bench la
seconda non sia nulla;
Scena (TR=TS); ad esempio, una scena di dialogo, identit tra tempo del racconto e
della storia;
Sommario (TR<TS); configurazione temporale usata per eliminare dettagli inutili o
accelerare ritmo della narrazione; alcuni processi possono essere presentati
attraverso sequenze (ordinarie, nel caso di ellissi di minima incidenza, e episodiche,
rapide immagini separate da dissolvenze o veloci panoramiche)
Ellisse (TR=0; TS=n) nessuna durata del tempo del racconto in rapporto ad un dato
tempo della storia; si utilizza per eliminare tempi morti.
9 FREQUENZA: rapporto tra numero di volte in cui un avvenimento accaduto e numero i
volte in cui viene evocato nella storia. Genette indica 4 tipi di rapporti:
Racconto singolativo: nR/nS;
Racconto ripetitivo: nR/1S
Racconto iterativo: 1R/nS
Vedere e sapere
Focalizzazione: modo in cui vengono regolati i rapporti di sapere fra narratore, personaggi e
spettatori; una strategia narrativa che si instaura tra le suddette parti. Todorov individua:
1. racconto a focalizzazione 0 (narratore>personaggio) narrazione onnisciente;
2. racconto a focalizzazione interna (narratore=personaggio) narratore assume punto di
vista di un personaggio);
3. racconto a focalizzazione esterna (naratore<personaggio) il narratore dice meno di
quanto il personaggio ne sappia.
Ocularizzazione: Franois Jost introduce il termine per indicare lo scarto tra ci che la macchina
mostra e ci che il personaggio si presume sappia; si elencano:
1. ocularizzazione zero: visione di un oggetto senza la mediazione di un personaggio a vederlo;
tipica di Hitchcock e Griffith
enunciazione mascherata: immagini ordinarie che mostrano gli elementi diegetici pi
importanti del mondo, dimenticandoci della macchina da presa;
enunciazione marcata: la macchina da presa sottolinea una certa autonomia
dellistanza narrante, ad esempio quando viene mostrata lombra di un assassino.
2. ocularizzazione interna: ci che si vede mediato da un personaggio;
ocularizzazione interna primaria: le immagini recano in s la traccia di chi le guarda;
ad esempio, immagini con deformazioni ottiche che rimando ad uno stato di
ubriachezza di uno dei personaggi;
ocularizzazione interna secondaria: alternanza di immagine del personaggio che
guarda e ci che viene visto.
Cap. 2 Linquadratura
Inquadratura: unit base del discorso filmico; rappresentazione in continuit di un dato spazio e un
dato tempo.
Piano: riferimento alla porzione di spazio rappresentata e alle modalit della sua organizzazione e
composizione.
Ogni inquadratura risultato di una scelta relativa a due livelli:
livello profilmico: tutto ci che sta davanti alla macchina, che l solo per essere filmato e
fa concretamente parte della storia filmata; (messa in scena: reperimento e organizzazione ei
materiali)
livello filmico: gioco di codici propriamente cinematografici, come inquadratura, distanze,
dialettica di campo e fuori campo
Montaggio: operazione che mette in relazione tra di loro due o pi inquadrature, scene o sequenze,
sulla base di un progetto scenico o narrativo.
La luce e il colore
Luce intradiegetica: fonti di luce che fanno parte della messa in scena;
Luce extradiegetica: fonti di luce e riflettenti che esistono solo nella realt produttiva del film, come
riflettori, che non vengono mai ripresi.
Caratteristiche fondamentali della luce sono 4, secondo il modello Bordwell-Thompson:
qualit (illuminazione contrastata Vs illuminazione diffusa, illuminazione in cui le zone
dombra sono separate nettamente da quelle illuminate Vs rappresentazione pi omogenea
dello spazio)
direzione (luce frontale -no ombre/immagine appiattita-, luce laterale scolpisce il volto e
accentua il gioco ombreluci- , controluce stacca figura dallo sfondo e ne delinea i contorni-,
luce dal basso deformazione del volto con tratti drammatici-, luce dallalto tipica delle
luci dietetiche-)
2.2 Il filmico
La scala dei piani e il volto umano
Scala dei piani: diversa possibilit di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da
una maggiore o minore distanza;
a. campo totale: utile a testimoniare la preponderanza dellambiente sul personaggio;
b. campo lungo (o lunghissimo): inquadratura che abbraccia una porzione di piano
particolarmente estesa; si ottiene forte preponderanza dellambiente sul personaggio;
c. campo medio: ristabilisce equilibrio tra figura ed ambiente; si ha prospettiva dello spettatore
a teatro;
d. figura intera: figura umana che occupa i due terzi o pi della verticale dellinquadratura;
afferma la centralit del personaggio;
e. piano americano: dalle ginocchia in su;
f. mezza figura: dalla vita in su;
g. primo piano: dalle spalle in su;
h. primissimo piano: solo il volto;
i. particolare: parte di volto o del corpo umano;
j. dettaglio: piano ravvicinato di un determinato oggetto;
Angolazione e dintorni
A partire da un ipotetico piano di base della cinepresa, si possono derivare una serie infinita di
angolazioni, sullasse verticale, orizzontale e in profondit; si ha uso espressivo delle angolazioni
(alto:umilt, basso:potenza)
Uso delle inquadrature che tagliano una parte del personaggio lasciandone in scena solo una
parte.
Possiamo quindi evidenziare un fuori campo attivo (in cui ci che non inquadrato spinge il
pubblico a porsi delle domande) e il fuori campo passivo (non suscita nessuna curiosit).
Burch suggerisce la distinzione in fuori campo concreto (campo escluso che abbiamo gi avuto
modo di vedere) e fuori campo immaginario (campo che possiamo solo immaginare che esista)
Soggettiva e sguardo
Oggettiva: inquadratura nella quale vengono mostrati i segni delle emozioni sul volto dei
personaggi.
Soggettive: inquadrature che esprimono un punto di vista ben definito, che non pi quello
dellistanza narrante, ma di un personaggio.
Branigan individua le costituenti di una soggettiva:
1. punto, presente in una prima inquadratura, in uno spazio in cui un personaggio dotato di
uno
2. sguardo; c una
3. transizione tra una inquadratura e laltra, in rapporto di simultaneit o continuit; in una
precisa
4. posizione della macchina da presa da cui si guarda vengono mostrati
5. oggetti; tutto viene tenuto insieme dalla
6. consapevolezza della presenza del personaggio e che stia guardando quelloggetto.
Semisoggettiva: inquadratura che, pur rappresentando lo sguardo di un personaggio, non ne rispetta
sino in fondo la posizione (ad es., la macchina inquadra loggetto e il personaggio da due posizioni
leggermente differenti.
Falsa soggettiva: esistenza di inquadrature che pur simulando un carattere di soggettiva stilistica si
rivelano poi, o si trasformano in itinere, in piani oggettivi.
I movimenti di macchina
Ogni inquadratura pu essere (oltre che angolata, in campo/fuori campo, oggettiva/soggettiva)
statica o dinamica, in una dialettica tra filmico e profilmico:
profilmico statico filmico statico
profilmico statico filmico dinamico
profilmico dinamico filmico dinamico
profilmico dinamico filmico statico
a determinare la dinamicit del filmico sono, ad un primo livello, i movimenti di macchina.
Principali movimenti di macchina:
Panoramica: la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse verticale,
orizzontale o obliquo; un tipo particolare di panoramica quella a 360; tede a esprimere un
punto di vista soggettivo.
Cap. 3 Il montaggio
3.1 Che cosa il montaggio
Montaggio: fase nella quale inquadrature o intere scene potranno essere eliminate, modificate o
collocate in un momento diverso del racconto dal quale erano state originariamente previste: nei
film dei Lumire o di Mlis, film costituiti da un solo piano, il montaggio non esisteva, saranno
gli esperimenti della scuola inglese a concepire il montaggio ( Mary Janes Mishap); la vera
evoluzione del montaggio si ha in America, negli anni di passaggio da cinema primitivo (190208) e quello classico (1917-60), ovvero tra il 1909 e il 1916.
Il compito di questo lavoro spetta al montatore (sotto lo stretto controllo del regista, come avviene
nel cinema americano classico);
Tecnicamente: operazione che consiste nellunire la fine di una inquadratura con linizio della
successiva; per lo spettatore questo si traduce nelleffetto montaggio, ovvero il passaggio da una
prima immagine ad una seconda. Il montaggio quindi un mettere in relazione (funzione
connettiva), sia sul piano diegetico (personaggio A/personaggio B) che su quello discorsivo
(personaggio A inquadrato dallalto/personaggio B dal basso); unire due inquadrature vuol dire
dare vita ad un progetto narrativo, semantico ed estetico.
Montaggio analitico: montaggio che segmenta lo spazio, con lintenzione di guidare lo spettatore
nella percezione del campo
Effetti di transizione (appartenenti al discorso filmico):
1. stacco: passaggio diretto da un piano a quello successivo;
2. dissolvenza: che si distingue in tre forme:
a. dapertura: limmagine appare progressivamente dallo sfondo nero;
b. chiusura: limmagine scompare progressivamente sino a diventare nera;
c. incrociata: limmagine che appare e quella che scompare si sovrappongono per alcuni
secondi;
3. iris: un foro circolare si apre o si chiude intorno ad una parte dellimmagine (soluzione poi
caduta in disuso)
4. tendina: la nuova immagine si sostituisce alla prima facendola scorrere via.
Piani di ambientazione: tipo di inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena col
compito di introdurne i caratteri ambientali, per consentire allo spettatore di conoscere il luogo in
cui sta per svolgersi una determinata sequenza; permettono allo spettatore di comprendere
correttamente un determinato episodio, e svolgono un preciso ruolo, cio di permettere un respiro
tra due scene ed evitare passaggi troppo bruschi.
Tempo:
Il montaggio il mezzo con il quale si decide la durata di ogni singolo piano; in questo modo il
regista impone allo spettatore il tempo che questi ha per fruire dellinquadratura. Dal livello
dellinquadratura si passa poi a livello dellintero film, per il quale Bordwell e Thompson
propongono unanalisi fondata sulla tripartizione articolata da Genette:
1. ordine: strumento che permette tecnicamente di determinare il rapporto dellordine
degli eventi; flashback (diegetici, prendono via dalle parole di un
personaggio/extradiegetici, sono propri dellistanza narrante), flashforward (ristretto
a pochi casi di chiaroveggenza);
2. durata: forme di contrazione temporale, come il montaggio ellittico (montaggio di
concentrazione temporale, omette qualcosa di importante allo spettatore, invitandolo
cos ad una partecipazione attiva; il montaggio fa quello che fa nello spazio il fuori
campo, si attua con dissolvenze, campi vuoti (il soggetto esce di casa, linquadratura
resta dopo che ne uscito e si riapre su un altro luogo, prima che il personaggio
stesso arrivi) e cut-away (inquadratura di transizione su altro, con durata inferiore
allazione messa in ellissi ), scena Vs sequenza e la sequenza a episodi o di
montaggio (una successione di brevi evocazioni fornisce il senso di generale). Il
tempo pu essere rallentato attraverso fermi-fotogramma o slow motion;
loverlapping editor, strategia americana, consiste nel mostrare lultima parte di una
azione allinizio di quella successiva ( Ejzenstejn)
3. frequenza: montaggio alternato (sintagma attraverso il quale si alternano
inquadrature di due o pi eventi in luoghi differenti che per hanno destino di
incontrarsi, Griffith).
Il montaggio pu essere usato anche per una semplice descrizione, nella quale le immagini non sono
legate da rapporti di consequenzialit.
c. raccordo sullasse: due momenti successivi di una azione sono presentati in due
inquadrature, delle quali la seconda pi vicina o lontana della seconda, ma posta sempre
sullo stesso asse;
d. raccordo sonoro: battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappongono a due
inquadrature legandole cos tra di loro
Sistema dello spazio a 180: il movimento di camera da vita ad uno spazio di 180 anzich di 360;
lo spazio tipico del dialogo, in cui un personaggio guarda il suo interlocutore verso destra e laltro
verso sinistra. In sequenza, daranno lillusione di parlare guardandosi negli occhi.
Se si scavalcasse questa barriera i personaggi non si guarderebbero pi negli occhi.
Tale barriera pu essere scavalcata inserendo un piano di transizione, dopo il quale si attuer un
nuovo piano a 180.
Il cinema classico pu anche scavalcare direttamente il campo, purch questo abbia una precisa
motivazione (inquadrando un personaggio che percorre una stanza da destra a sinistra, tornando
indietro pu essere mostrato dallaltra angolatura della stanza, in modo da mostrare qualcosa
invisibile dallaltra angolatura)
Luso dello spazio a 180 suggerisce quindi:
e. raccordo di posizione: due personaggi ripresi in una inquadratura luno a destra e laltro a
sinistra, terranno le stesse posizioni anche in quella successiva;
f. raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra dellinquadratura dovr
rientrare in quella successiva da destra (a meno che non stia tornando indietro)
g. raccordo di direzione di sguardi: in un dialogo, la macchina dovr essere rivolta in modo
tale che quando un personaggio viene inquadrato, il suo sguardo si diriga verso laltro.
Nel decoupage classico anche il tempo subordinato allo sviluppo della narrazione; vengono di
solito presentati gli eventi nel loro ordine naturale, con lunica sostanziale eccezione del flashback;
vengono preferite la continuit del tempo e della storia (scena) e le contrazioni temporali (sequenze)
alle estensioni temporali; si ha quindi uso frequente delle ellissi, con conseguente omissione delle
azioni inutili alla narrazione.
Il montaggio connotativo
Montaggio il cui tratto dominante la costruzione del significato, tipico della produzione di
Ejzenstejn; in tale autore chiara la collisione e leffetto che possono provocare due inquadrature
luna di seguito allaltra, e delleffetto che possono scatenare (effetto Kulesov, pag. 179); il
conflitto pu essere di diversi tipi:
conflitto delle direzioni grafiche (delle linee)
conflitto dei piani (tra di loro)
conflitto dei volumi
conflitto delle masse (dei volumi sottoposti a diversa intensit luminosa)
conflitto degli spazi
conflitti che richiedono soltanto un ulteriore impulso di intensit per scindere in coppie di
pezzi antagonisti (primo piano/profondit di campo, pezzi scuri/pezzi chiari, pezzi a
dominante volumetrica/pezzi a dominante piana..)
Attraverso questo rapporto tra piani come conflitto Ejzenstejn arriva allelaborazione del suo
montaggio intellettuale. Il montaggio assume il ruolo centrale anche sul piano della costituzione di
rapporti audiovisivi, per dare al pubblico non una riproduzione, ma il senso del reale. (in oktober,
Ejzenstejn inserisce un pavone meccanico a forza, esterno alle inquadrature, i personaggi non sono
presentati nellinsieme del piano, il piano frammentario, lordine degli eventi viene stravolto e la
successione dei piani ambigua.
Il montaggio formale
Montaggio che si impone per le sue qualit grafiche/ritmiche;
Analogia e contrasto sono evidentemente i due parametri su cui si costituiscono gli effetti di
montaggio grafico; i due parametri qui dominanti sono quelli della centralit e
dellomogeneit dellilluminazione; solamente necessit drammatiche potranno alterare
questa continuit di tipo formale, introducendo elementi di contrasto che trovano sul piano
narrativo la loro motivazione. Si parla pi che altro di senso geometrico, di disposizioni
simmetriche, asimmetriche, e organizzazioni dello spazio.
La natura ritmica di una inquadratura determinata dalla volont del regista e del suo
montatore; quello del ritmo soprattutto un problema di cadenza, che pu essere regolare o
irregolare, ma che per essere colto deve darsi in forme temporali piuttosto contenuto; si pu
parlare di ritmo disteso, ma non ritmico il montaggio fondato sulla successione di
inquadrature di durata superiore ad un minuto luna. Non possibile distinguere alcune
soluzioni da altre; ad esempio, si pu creare un ritmo nella successione di inquadrature
presentando uno e pi personaggi, riprese dal basso e dallalto.., cio per mezzo di scelte di
inquadrature, movimenti della macchina, movimenti filmici e profilmici..
La componente ritmica ha trovato i suoi momenti nel cinema di avanguardia degli anni 20,
nei registi della scuola sovietica, negli impressionisti francesi, nel cinema di pittori e poeti,
e, ad Hollywood, nel musical.
possibile individuare tre forme ritmiche dominanti:
1. ritmo regolare: fondato sulla successione di brevi inquadrature della stessa durata;
2. ritmo accelerato, dove i piani che si succedono sono via via pi brevi;
3. ritmo irregolare: le inquadrature si succedono presentano durate molto diverse tra di
loro.
Il montaggio discontinuo
Montaggi oche mira a rendere possibile la narrazione di una storia trasgredendo le regole della
continuit classica, senza per rientrare in quelle caratteristiche connotative, grafiche e ritmiche dei
montaggi sino qua analizzati.
Una prima forma di violazione pu essere quella della violazione del sistema a 180. Vengono
quindi usati piani a 360, che permettono alla macchina di girare attorno ai personaggi (nei registi
giapponesi, nei dialoghi la macchina da presa scavalca pi volte lo spazio a 180, cosicch la
posizione dei personaggi muter continuamente sullo sfondo.)
Unaltra modalit quella del jump cut, reso in italiano come falso raccordo (vi si nascondono due
diverse forme di raccordi irregolari: quella che altera nel cinema classico che vuole che due
inquadrature successive siano differenti per angolazione di almeno 30 e per distanza, in modo da
renderle autonome; e una seconda, che vuole mostrare il personaggio in luoghi e tempi diversi,
generando quindi una discontinuit sul piano spaziale e temporale dal cinema classico); un jump cut
verrebbe considerato un grave errore nel cinema classico; Hitchcock usa inquadrature poco
differenti tra di loro in Psycho per creare suspance, non in rottura con il cinema classico.
Un altro mezzo pu essere quello di inserire inserti non diegetici, che rompono la narrazione e
suggeriscono associazioni metaforiche.
La discontinuit si pu rendere anche sul piano temporale; viene rotta la successione classica 1-2-3
attraverso numerosi flashback e flashforward, e sul piano della frequenza; inoltre, sul piano della
durata, frequente il ricorso alla pratica dellestensione, dove la durata della rappresentazione
superiore a quella dellevento rappresentato; ulteriore stratagemma quello della sovrapposizione
temporale, o overlapping editing, in cui linquadratura B non inizia dove finisce linquadratura A,
ma un poco prima (si veda ad esempio il primo Truffaut).
Suono e spazio
Dal punto di vista dello spazio possiamo distinguere il suono diegetico da quello extradiegetico,
intendendo rispettivamente il suono interno alla diegesi del film e quello proprio dellistanza
narrante. Tuttavia in alcuni casi la distinzione non cos netta, e le due modalit possono
confondersi. Wells gioca con il confine labile in cui una voce diegetica dialoga con la voce
narrante, extradiegetica.
Il suono diegetico pu essere, a sua volta, diviso in suono in campo e suono fuori campo. Nel primo
caso la fonte sonora interna allinquadratura, nel secondo esterna.
Chion individua tre tipi di suoni, difficilmente collocabili in campo e fuori campo:
1. il suono ambiente (suono che avvolge una scena nella quale sarebbe assurdo
chiedersi quale sia la fonte dello stesso, ad esempio il cinguetto in un parco)
2. il suono interno (si oppone a quello esterno, che ha unorigine fisica ben precisa,
trattandosi dei suoni avvertiti durante i ricordi o i sogni di un personaggio)
3. il suono on the air (suono trasmesso da radio, tv, delle quali non vediamo la sorgente
primaria)
Il suono pu quindi essere diviso in suono over (extradiegetico), suono in (diegetico, in campo) e
suono off (diegetico, fuori campo).
Suono acusmatico: suono di cui non si vede la fonte (disco, radio, telefono..)
Suono Selettivo: accompagnato da una immagine, il suono pu dirigere la nostra attenzione verso
un oggetto o un altro (in un dialogo, si guarda di pi chi parla che chi sta zitto).
Direzione: originariamente il suono aveva una direzione unica, da dietro lo schermo; con tecnologie
dolby il suono possiede unarticolazione spaziale, dando vita al supercampo, una sorta di campo
audiovisivo, determinato non solo dalle immagini ma anche dal suono ambiente, di parole, musiche
e rumori, che finisce per rimettere in discussione certe forme del decoupage tradizionale.
Distanza: un suono a basso volume apparir da una sorgente pi lontana di quanto non sembri
provenire un suono ad alto volume. A volte, le immagini in campo lungo sono accompagnate da
suoni in primo piano (un campo lungo di due persone che parlano, ma delle quali possiamo
ascoltare le parole)
Suono e volume
Suono simultaneo: sonoro e immagine si danno in uno stesso tempo narrativo
Suono non simultaneo: effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in
un momento dato (un personaggio evoca un avvenimento, e noi vediamo levento, continuando a
sentire le parole; sound bridge: suoni dellinquadratura successiva si iniziano a sentire gi da quella
prima).
Si possono individuare due movimenti, a partire dalla definizione data da Chion: il suono
visualizzato che poi si fa acusmatico, e quello acusmatico che poi si fa visualizzato.
Ritmo: costituito da due componenti principali, velocit e regolarit.
Velocit: determinata dalla durata degli intervalli (ritmo veloce: intervallo breve, ritmo
lento: intervallo lento)
Regolarit: coincidenza o meno delle durate (se le durate coincidono, si avr ritmo regolare,
se non coincidono sar irregolare)
Spesso ritmo visivo e quello sonoro vengono adeguati luno allaltro, come nei musical o nei film di
animazione Disney.
4.4 Musiche
Non solo dal 1927, ma sin dal 1895 ci si incominciati a porre il problema del rapporto tra musica e
immagini, sia intendendo la prima come supporto alle seconde, sia elaborando complesse e pi
articolate situazioni di interrelazione tra le due entit.
Nel corso degli anni dieci vengono pubblicati i primi repertori musicali, secondo il proposito che la
musica dovesse accompagnare lo spettatore e immergerlo nel clima della scena.
Negli anni venti, grazie alle avanguardie, si cerca un rapporto estetico-strutturale tra inquadratura e
musica in base alla natura ritmica che li accumuna.
Ci sono due grandi modi attraverso i quali la musica si accumuna alle immagini:
a. partecipazione: la musica partecipa alla scena assumendone direttamente il ritmo;
b. distanza: la musica si sviluppa in modo autonomo, indifferente al ritmo delle immagini.
Anche la musica ha dato vita a figure dominanti i modelli di produzione classica:
a. leitmotiv: tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso
dello spettacolo teatrale o filmico.
b. avvio o interruzione improvvisa: la musica si avvia o cessa di colpo per sottolineare un
momento drammatico della scena.
4.5 Rumori
Al contrario di quello che accade per la musica, non esiste una copiosa biografia sul rumore;
nellambito del cinema classico, infatti, aveva scarsa incidenza; solo lavvento del dolby e della
registrazione su pi piste ad avere permesso di far sentire rumori ben definiti.
Nel cinema muto, per esprimere un silenzio opprimente, veniva inquadrato un rubinetto dal quale
cadevano lentamente alcune gocce.
Nel cinema sonoro la prima pi evidente funzione del sonoro quella di rendere pi credibile
lambiente; quindi fondamentale, ad esempio, in un primo piano nel quale il rumore lo situa in
uno spazio ben definito.