Test Narratologia e StoryTelling

Narratologia e StoryTelling
1 La comunicazione verbale:
Il livelli di comunicazione
a Lavora su suggestioni grafiche
b Deve essere frammentata e senza un preciso ordine
c È lucida comprensibile e persuasiva
d È basata su una selezione casuale dei termini
2 La comunicazione preverbale:
a È basata unicamente sullagestualità fisica
b Lavora su suggestioni grafiche
c Si concentra sul contenuto delleinformazioni veicolate
d Si concentra sulla forma nella quale le informazioni vengono veicolate
3 La comunicazione non verbale:
a È attuata consciamente dal soggetto
b Si concentra sul contenuto delleinformazioni veicolate
c Lavora su suggestioni grafiche
d Riguarda tutti i livelli di comunicazione che non implicano l'uso della parola.
4 Il modello di Jakobson è strutturato su:
Il modello di Roman Jakobson

a Sei elementi distinti che generano unacomunicazione lineare
b Tre elementi: mittente, messaggio, ricevente
c Un modello unicamente grafico
d Un modello non verbale
5 L'autore è:
La figura dell'autore
a Unicamente il realizzatore materiale del testo
b L'artefice e il garante comunicativo dell'opera
c Il realizzatore morale del testo
d Il finanziatore dell'opera
6 Nella letteratura colta il nome dell'autore:
La figura dell'autore
a Appare solo nell'incipit
b Non viene mai tramandato perché il nucleo centrale deve essere il contenuto
c Viene sempre tramandato poiché è un punto di riferimento per il lettore
d Appare solo nell'explicit
7 Il lettore è:
La figura del lettore

a Il soggetto che, attraverso la lettura, genera i personaggi con la sua creatività
b Il garante dell'azionesemiotica del testo
c Colui che legge fisicamente l'opera
d Il destinatario dell'opera
8 L'autore implicito è:
Gli elementi del circuito del testo

a È l'autore reale dell'opera
b L'idea dell'autore che il lettore elabora nella sua mente nel fruire l'opera
c È la voce narrante dell'opera
d È il lettore
9 Il lettore implicito è:

a Il narratario
b È l'autore
c Il destinatario ideale dell'operaper l'autore reale
d Colui che legge fisicamente l'opera
10 Secondo Segre, destinatore e destinatario:

a Sono l'autore reale e il lettore reale
b Sono l'autore reale e il lettore implicito
c Sono l'autore implicito e il lettore reale
d Sono l'autore implicito e il lettore implicito
1 EGLI è definito come:
Diegesi e mimesi
a Un essere interno al circuito di comunicazione IO - TU
b L'oggetto della comunicazione
c Il destinatario
d Soggetto della comunicazione
2 La mimesi è:
Diegesi e mimesi
a La narrazione pura
b Comunicazione impersonale
c L'imitazione del modo di parlare di un personaggio
d Il mittente riporta i discorsi dei personaggi
3 La diegesi è:
Diegesi e mimesi
a Teatro o narrazione analoga
b L'imitazione del modo di parlare di un personaggio
c Il mittente ripete i discorsi dei personaggi
d La narrazione pura
4 La personalizzazione del narratore può avvenire attraverso:
La voce
a Il narratore che interpreta la narrazione, giudica i fatti narrati, esponendosi
b La partecipazione attiva del destinatario
c La voce che assume una posizione anteriorerispetto al racconto
d L'uso dei dialoghi
5 La voce è definita "ulteriore" quando:
La voce
a Assume una posizione classica del racconto al passato
b Non è l'unica voce del racconto
c A narrare la storia è un personaggio secondario
d Il mittente ripete i discorsi dei personaggi
6 Quando il narratore è coinvolto direttamente viene definito:
Punto di vista
a Punto di vista
b IO emittente
c Narratore interno
d Narratore diegetico
7 La focalizzazione e:
Punto di vista
a Il destinatario
b Il soggetto della comunicazione
c EGLI narrato
d Il punto di vista
8 La focalizzazion interna si definisce multipla quando:
Punto di vista
a Più di un personaggio diventa di volta in volta focale
b Lo stesso avvenimento è visto con gli occhi di più personaggi
c Il personaggio conosce più del narratore
d Tutti i personaggi della storia contribuiscono alla narrazione
9 Il narratore eterodiegetico:
Punto di vista
a È onnisciente
b E' un personaggio della storia e la racconta in terza persona
c Non è un personaggio della storia
d E' un personaggio intreno alla storia
10 Il narratore allodiegetico:
Punto di vista
a Testimone della vicenda e racconta fatti accaduti ad altri
b Non è un personaggio della storia
c Introduce nel racconto un personaggio che compie l'atto di narrare
d E' il protagonista degli aventi che racconta
1 Il testo è:
Il testo
a Sempre determinato dal destinatario
b Un insieme di parole che hanno lo scopo di comunicare un messaggio
c Soltanto orale
d L'oggetto della comunicazione
2 L'isotopia è:
Il testo
L'insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile la lettura uniforme di una
a
storia
b La ripetizione di uno stesso medesimo contenuto all'interno del testo
c Il valore comunicativo di un testo
d Un testo non incoerente
3 In un testo letterario l'emittente e il destinatario sono:
Il testo letterario
a Inseriti nello stesso contesto
b Distanti e non possono interagire
c Obbligati ad avere un'unica interpretazione del testo
d In contatto costante
4 Le funzioni linguistiche sono:
Il testo letterario
a Funzione poetica-emotiva -connotativa
b Funzione poetica-denotativa -conativa
c Funzione poetica-conativa -emotiva
d Funzione poetica-denotativa -emotiva
5 Parliamo di funzione poetica quando:
Il testo letterario
a L'emittente si dedica al destinatario
b La lingua da centralità all'emittente
c Il testo è in versi
d La lingua è orientata verso il messaggio stesso
6 Un testo deve essere:
Il testo
a Logico, conativo, completo
b Logico, emotivo, completo
c Coerente, emotivo, completo
d Coerente, comprensibile, completo
7 Un testo è coerente quando:
Coerenza del testo

a L'insieme di tutte le sue parti risulta coerente
b Il contesto del testo risulta coerente
c E' determinato dalla funzione poetica
d Il destinatario interpreta correttamente il testo
8 I livelli di coerenza di un testo sono sia:
Coerenza del testo

a Scritti che orali
b Determinati dall'emittente che dal destinatario
c Semantici che discorsivi
d Lunga che media portata
9 La linguistica testuale:
Coerenza del testo

a E' determinata dalla funzione poetica
b Determina una stratificazione del testo che ha come obiettivo la coerenza artistica.
c Si basa sulla funzione emotiva
d Sempre determinata dall'emittente
10 Si definisce macrotesto:
Coerenza del testo

a Un testo composto da testi con parziale o totale autonomia
b Un testo che supera una data lunghezza
c Un testo con più autori
d Un testo non coerente
1 La struttura è:
La struttura
a Il sistema di relazioni che esistono tra le parti di un testo
b A cura del ricevente
c L'elemento principale che compone l'opera
d E' fissa e immutabile
2 L'espressione corrisponde:
La struttura
a Al significato
b Al significante
c Alla struttura
d Alla sostanza
3 Forma e sostanza corrispondono a:
La struttura
a Sistema e struttura
b Langue e parole
c Significante e significato
d Espressione e contenuto
4 La forma del contenuto è:
La struttura
a Il modo in cui percepiamo lo schema lessicale
b Il sistema morfologico e sintattico
c Il testo pronunciato
d Il modo in cui la materia è organizzata, è lo schema lessicale di una lingua.
5 Il livello connotativo:
Connotazione e denotazione
a E' tipico del testo letterario
b Caratterizza il testo scritto
c E' tipico del testo pragmatico
d E' tipico del testo d'uso
6 Il livello denotativo è:
a Un livello del testo letterario
b Tipico del testo d'uso
c Il significato artistico di un testo
d Riferito al solo testo non scritto
7 Il testo pragmatico è detto anche:
a Testo scritto
b Testo letterario
c Testo d'uso
d Testo non scritto
8 I calligrammi:
Uso iconico della sostanza

a Sono sia scritti che orali
b Si riferiscono a figure astratte
c Non sono legati al significato del testo
d Si basano su contrasto tra testo scritto (scuro) e non scritto(chiaro)
9 Nei carmina figurata le lettere sono usate come:

a Segni di catene discorsive
b Semplici immagini
c Grafemi senza significato
d Elementi del testo non letterario
10 L'anagramma è:

a Sempre associato al paragramma
b Usato dall'autore per preannunciare qualcosa nel testo
c Sinonimo di allitterazione
d Usato dall'autore per sintetizzare qualcosa nel testo
1 L'unità che caratterizza lo stile dello scrittore, di una scuola o anche un'epoca letteraria è:
In cerca dello stile

a Il fonema
b Il morfema
c Lo stilema
d Il lessema
2 Lo stile è:

Il complesso delle scelte fonetiche operate da un autore all'interno di una corrente letteraria o
a
un definito un periodo storico
Il complesso delle scelte linguistiche e dei mezzi espressivi personali di un autore, di una
b
corrente letteraria o un definito un periodo storico.
Il complesso delle scelte narrativeoperate da un autore all'interno di una corrente letteraria o un
c
definito un periodo storico
Il complesso delle scelte ideologiche operate da un autore all'interno di una corrente letteraria o
d
un definito un periodo storico
3 Possiamo dividere le forme stilistiche in:

a Stili del racconto, costruzione deipersonaggi e struttura ideologica
b Stili lessicali, modi fonetici della lingua e funzioni del testo
c Stili personali, modi espressivi della lingua, generi della scritturae funzioni del testo
d Stili personali, costruzione dei personaggi, generi della scritturae funzioni del testo
4 La stilistica è:
La stilistica
a Lo studio del lessico e dei suoimezzi espressivi
b Lo studio delle funzioni narrative
c Lo studio della morfologia del racconto
d Lo studio della lingua e dei suoimezzi espressivi
5 Il linguista che rimanda il concetto di stilistica al regime della langue è:
La stilistica
a Leo Spitzer
b Charles Bally
c Roland Barthes
d Ferdinand de Saussure
6 Il linguista che rimanda il concetto di stilistica al regime della parole è:
La stilistica
a Leo Spitzer
b Roland Barthes
c Ferdinand de Saussure
d Charles Bally
7 Le varietà linguistiche determinate dal contesto e dagli ambienti sociali ai quali appartengono
i parlanti sono i:
Una questione sociale

a Fonemi sociali
b Monemi
c Ideologemi
d Socioletti
8 Le "marche stilistiche" che entrano in gioco nell'esplicazione di una determinata concezione
del mondo dette:
Una questione sociale

a Formazioni ideologiche
b Ideologemi
c Socioletti
d Formazioni discorsive
9 Si inizia a parlare di generi letterari in epoca:
I generi del linguaggioletterario

a Medievale
b Moderna
c Rinascimentale
d Contemporanea
10 La retorica classica suddivide le operesecondo i seguenti "livelli":
I generi del linguaggioletterario

a Umile, popolare, aulico
b Volgare, popolare, aulico
c Popolare, borghese, sublime
d Umile, medio, sublime
1 Viene considerato avantesto:
L'avantesto
a Ciò a cui è ispirato il testo
b L'apparato del testo
c Soltanto la prima bozza del testo
d Insieme di materiali precedenti la stesura definitiva del testo
2 Il rapporto sincronico:
L'avantesto
a Prescinde dal fattore tempo
b Studia i cambiamenti della lingua nel tempo
Viene utilizzato per indicare il fattore tempo in riferimento a una serie idi espressioni
c
linguistiche
d E' strettamente legato al confronto su scala temporale
3 Le varianti di un testo sono:
L'avantesto
a L'apparato del testo
b Le modifiche apportate a un segmento di testo
c Le diverse pubblicazioni di uno stesso testo
d I materiali che precedono la prima stesura del testo
4 Le varianti possono essere realizzate attraverso:
L'avantesto
a Aggiunta, Sostituzione, Trasformazione, Eliminazione
b Applicazione, Sostituzione, Trasformazione, Eliminazione
c Applicazione, Sostituzione, Trasformazione, Deformazione
d Aggiunta, Sostituzione, Permutazione, Soppressione
5 Per edizione critica si intende:
L'edizione critica
a Un testo letterario alla sua ultima stesura
b La pubblicazione di un testo con l'obiettivo di presentare gli avantesti
La pubblicazione di un testo con l'obiettivo di presentare la forma originale di quel testo
c
riportando le lezioni varianti
d La pubblicazione di un testo
6 Le tipologie edizione critica sono:
L'edizione critica
a Edizione critica francese, edition genetique
b Edition genetique, Edizione tedesco-italiano
c Edizione critica italiana, Edizione critica tedesca
d Edition genetique, Edizione tedesca-francese
7 Per intertestualità si intende:
IntratestualitÃ
a Il solo confronto tra le varie stesure di una stessa opera letteraria
b Il confronto tra le varie stesure di una stessa opera letteraria o tra opere diverse
c Un testo letterario composto da diversi testi già pubblicati
d Insieme di materiali precedenti la stesura definitiva del testo
8 La teoria intratestuale dalla quale deriva la trastestualità è stata teorizzata da:
IntratestualitÃ
a Saussure
b Jacobson
c Segre
d Genette
9 Il paratesto è:
IntratestualitÃ
a Ciò che è fuori dal testo: (titolo, indice, prefazioni, sottotitolo)
b Ciò che è stato eliminato dal testo in fase di revisione
c L'apparato del testo
d Ciò che il testo ha in comune con altri testi
10 Nella relazione di ipertestualità:
IntratestualitÃ
Un testo è messo in relazione a una sua stesura anteriore secondo due modalità: derivazione e
a
trasformazione
Un testo anteriore è messo in relazione a un testo posteriore secondo due modalità di relazione:
b
imitazione e trasformazione
Un testo anteriore è messo in relazione a un testo posteriore secondo due modalità di relazione:
c
derivazione e trasformazione
d Si analizza un singolo testo rispetto alla sua collocazione storica o culturale
1 I significati testuali possono essere letti come:
Individuare i livelli del significato

a Significati denotativie connotativi
b Significati semantici e dianoetici
c Significati simbolici e grafici
d Significati lessicali e grammaticali
2 I significati denotati sono:

a Immediatamente comprensibili all'atto della lettura
b Simbolici
c Interpretabili in relazione ai campi semantici usati dall'autore
d Strutturati secondo una strutturabasica
3 I significati connotati sono:

a Strutturati secondo una strutturabasica
b Interpretabili in relazione ai campi semantici usati dall'autore
c Immediatamente comprensibili all'atto della lettura
d Simbolici
4 I nuclei dianoetici sono:

a I concetti grammaticalmenteespressi dall'opera
b I concetti lessicali dell'opera
c I concetti simbolici e archetipici dell'opera
d I concetti fondamentali e determinanti dell'opera
5 Gli eventi possono essere:
Gli eventi
a Simbolici o archetipici
b Connotati e denotati
c Ipodenotati e iperdenotati
d Lessicali o grammaticali
6 La parafrasi porta a:
Gli eventi
a Un ampliamento degli elementi legati al significato
b Un ampliamento degli elementi significanti
c Un annullamento dei significanti
d Uno scollamento tra significante e significato
7 L'insieme dei contenuti può essere suddiviso, tra le altre cose, in:
I motivi
a Conenuti fattuali, descrizioni, elementi psicologici etc.
b Significati e significanti
c Contenuti fattuali e significanti
d Descrizioni ed elementi psicologici
8 I fatti si succedono con:
I motivi
a Casualità
b Successione logica
c Temporalità e casualità
d Temporalità
9 I motivi sono:
I motivi
a Le unità minime della narrazione
b Le motivazioni che spingono il personaggio principale
c Le azioni compiute dal personaggio principale
d Le unità complesse della narrazione
10 Qualsiasi struttura narrativa si basa su motivi:
I motivi
a Arcetipici, simbolici, linguistici
b Arcetipici, tradizionali, dell'esperienza comune
c Esperienziali, dinamici, sociali e verbali
d Aperti, chiusi, dinamici, sociali
distinguono tre livelli:
La costruzione della storia: Fabula e intreccio

a Fabula, intreccio e significanti
b Fabula, intreccio e modelli narrativi
c Fabula, intreccio e significati
d Fabula, intreccio e modelli linguistici
2 Per fabula si intende:

La struttura di base del racconto nella quale gli eventi sono disposti in ordine casuale e
a
asincronico
La storia per come è narrata, frutto del libero montaggio dei fatti secondo un ordine voluto
b
dall'autore
La struttura di base del racconto nella quale gli eventi sono disposti in ordine logico e
c
temporale
La storia per come viene percepita dal lettore secondo un lavoro di "montaggio" mentale delle
d
informazioni
3 Per intreccio si intende:

La storia per come viene percepita dal lettore secondo un lavoro di "montaggio" mentale delle
a
informazioni
La struttura di base del racconto nella quale gli eventi sono disposti in ordine logico e
b
temporale
La struttura di base del racconto nella quale gli eventi sono disposti in ordine casuale e
c
asincronico
La storia per come è narrata, frutto del libero montaggio dei fatti secondo un ordine voluto
d
dall'autore
4 Per analessi si intende:
Analessi, prolessi e montaggio alternato

a Una stasi temporale nella quale i personaggi non compiono azioni
b Un salto indietro nel tempo nel quale si racconta ciò che è accaduto in precedenza.
c Il presente della narrazione
d Un salto avanti nel tempo, per cui si anticipa ciò che avverrà in futuro
5 Per prolessi si intende:

a Un salto avanti nel tempo, per cui si anticipa ciò che avverrà in futuro
b Una stasi temporale nella quale i personaggi non compiono azioni
c Un salto indietro nel tempo nel quale si racconta ciò che è accaduto in precedenza.
d Il presente della narrazione
6 Il montaggio alternatopermette di:

a Seguire solo la prospettiva di un personaggio
b Alternare la prospettiva del personaggio a quella del narratore
c Alternare scene, punti di vista e sviluppi
d Alternare fabula e intreccio
7 Secondo Tomaŝevskij i motivi si suddividono in:
I motivi nel formalismo russo

a Legati, liberi, dinamici, statici
b Complessi, funzionali, retorici, linguistici
c Sintattici, funzionali, dinamici, statici
d Legati, liberi, funzionali, sintattici
8 Il modello di Segre si struttura in:
Il modello di Segre e le funzioni di Barthes

a Sequenze narrative, ripetitive, estetiche e formali
b Sequenze diegetice, extradiegetiche, simboliche e ideali
c Sequenze identitarie, significative, narrative, linguistiche
d Sequenze narrative, descrittive,riflessive e dialogate
9 Barthes definisce tre elementi:

a Diegesi, analessi e prolessi
b Funzioni cardinali, catalisi e indizi
c Significato, significante e segno
d Funzioni diegetiche, analitiche e simboliche
10 L'architettura del modello complesso si articola in:

a Funzioni, analessi, prolessi emontaggio alternato
b Discorso, intreccio, fabula emodello narrativo
c Intreccio, fabula, montaggio alternato, funzioni
d Discorso, intreccio, fabula efunzioni
1 Gli studi di Propp si concentrano su:
L'approccio teorico di Vladimir Propp

a Gli aspetti linguistici che si reiterano nelle strutture fiabesche
Una 'classificazione', di natura obiettiva ed empirica, degli elementi caratterizzanti della
b
fiaba
c Gli elementi simbolici cheaccomunano le fiabe
d Gli archetipi fiabeschi
2 Secondo Propp, le radici storichedella fiaba sono:
L'approccio teorico di Vladimir Propp

a Le prime pitture rupestri
b La tradizione orale
c I poemi omerici
d I riti tribali di iniziazione
3 Lo schema di propp individua:
Lo schema di Propp - Personaggi e ruoli

a Sistemi linguistici, personaggi, azioni e ruoli
b Personaggi (ruoli), situazioni/ azioni (funzioni)
c Schemi di ripetitività, azioni e ruoli
d Simboli, personaggi, ruoli e funzioni
4 Per i personaggi, Propp individua:

a 7 funzioni
b 31 ruoli fissi
c 7 ruoli fissi
d 31 funzioni
5 Il personaggio può essere:

a Eroe, antagonista, falso eroe, mandante, mentore, spalla, principessa/Re
b Eroe, antagonista, falso antagonista, mandante, mentore, aiutante, principessa/Re
c Eroe, antagonista, falso eroe, mandante, divinità, aiutante, principessa/Re
d Eroe, antagonista, falso eroe, mandante, mentore, aiutante, principessa/Re
6 Oltre ai personaggi, lo schema di Propp individua:
Lo schema di Propp - Le 31 funzioni

a 31 ruoli fissi
b 7 funzioni
c 31 funzioni
d 7 ruoli fissi
7 La struttura generale della fiaba consiste in:

Equilibrio iniziale, rottura dell'equilibrio iniziale, peripezie dell'eroe,ristabilimento
a
dell'equilibrio
b Equilibrio iniziale, dramma improvviso, peripezie dell'eroe,ristabilimento dell'equilibrio
c Equilibrio iniziale, rottura dell'equilibrio iniziale, conflitto,ristabilimento dell'equilibrio
d Conflitto iniziale, rottura dell'equilibrio, peripezie dell'eroe,ristabilimento dell'equilibrio
8 La trama si costituisce sulla composizione:

a Dei ruoli dei personaggi
b Delle funzioni
c Degli schemi eroici e antagonistici
d Dei linguaggi e dei simboli
9 Secondo i detrattori, il modello proppiano non prende in considerazione:
CriticitÃ del modello proppiano

a La centralità del mito nell'esperienza umana
b L'aspetto simbolico dei testi
c L'aspetto emotivo e psicologicodei testi
d L'aspetto linguistico dei testi
10 La critica mossa da Lévi-Strauss a Propp si concentra su:
CriticitÃ del modello proppiano

a La limitatezza del corpusanalizzato da Propp
b L'impossibilità di individuare solo 31 funzioni
c L'approccio ermeneutico del sistema proppiano
d La superiorità del mito rispetto alla fiaba
1 L'avvento della narratologia decretò il passaggio da:
Gli albori della narratologia

a Intelligenza simbolica a razionalità narrativa
b Intelligenza narrativa a razionalità semiotica
c Razionalità semiotica a intelligenza narrativa
d Razionalità narrativa a intelligenza semiotica
2 Il termine narratologia fu coniato da:

a Vladimir Propp
b Umberto Eco
c Tzvetan Todorov
d Roland Barthes
3 Uno degli studi narratologici più rilevanti fu:

a Del senso di Greimas
b La morfologia della fiava di Propp
c Sei passeggiate nei boschi narrativi di Eco
d Logica del racconto di Bremond
4 Bremond critica l'approccioproppiano per:
La logica del racconto di Bremond

a La rigidità della concatenazione/successionetra funzioni e l'insignificanza del personaggio
b La limitatezza del repertorio preso in esame
c La semplificazione delledinamiche narrative
d La subalternità del personaggiorispetto alla struttura della storia
5 Secondo la "logica dei possibili narrativi":

a Ogni racconto è un insieme logico di processi determinato da dipendenza o necessità
b Ogni racconto è un insieme casuale di processi determinato da necessità o probabliltà
Ogni racconto è un insieme di processi simbolici determinato da dipendenza o
c
necessità
d Ogni racconto è un insieme logico di processi determinato da necessità o probabliltà
6 La "sequenza elementare" di Bremond si articola in:

a Introduzione, apertura dell'azione, svolgimento, situazione finale
b Situazione iniziale, apertura dell'azione, svolgimento, chiusura dell'azione
c Situazione iniziale, apertura dell'azione, chiusura dell'azione, situazione finale
d Introduzione, apertura dell'azione, chiusura dell'azione, situazione finale
7 Il modello attanziale nasce a partire da:
Il modello attanziale di Greimas

a Le caratteristiche psicologiche dei personaggi
b Gli obiettivi dei personaggi
c Le motivazioni del personaggi
d Le sfere d'azione dei personaggi
8 Secondo Greimas il modello semplice attanziale si struttura su due assi:

a Asse della semantica e asse del linguaggio
b Asse della comunicazione e asse della ricerca
c Asse del simbolico e asse della comunicazione
d Asse della ricerca e asse del simbolico
9 I sei attanti individuati da Greimas sono:

a Soggetto/Oggetto, Destinante/Destinatario, Aiutante/Opponente
b Soggetto/Oggetto, Mittente/Destinatario, Aiutante/Opponente
c Soggetto/Oggetto, Destinante/Destinatario, Ricevente/Opponente
d Soggetto/Protagonista, Destinante/Destinatario, Aiutante/Antagonista
10 Soggetto e Oggetto sono legati da un rapporto di:

a Bisogno e utilizzo
b Necessità e utilizzo
c Desiderio e ricerca
d Rifiuto e necessità
1 Secondo Todorov, ogni proposizione narrativa è composta almeno da:
La prospettiva di Todorov tra sequenza e testo

a Predicante e predicato
b Attante e predicato
c Attante e segno
d Predicato e segno
2 Per Todorov la sequenza si combina con tre modalità:

a Incastonatura, intreccio, alternanza
b Legame, simbolo, intreccio/alternanza
c Incastonatura, incatenamento, intreccio/alternanza
d Simbolo, incatenamento, intreccio/alternanza
3 Testo descrittivo e seuqnze narrative hanno rispettivamente:

a Prevedibilità grammaticale e prevedibilità simbolica
b Prevedibilità lessicale e prevedibilità logica
c Prevedibilità linguistica e prevedibilità sensoriale
d Prevedibilità narrativa e prevedibilità temporale
4 Secondo Eco, per interpretare un testo, sono necessarie le seguenti competenze:
I boschi narrativi di Umberto Eco

Comprensione sintatticaCompetenza semanticaDisambiguazione degli implicitiCapacità di
a
deduzioi logiche
Comprensione grammaticaleCompetenza linguisticaDisambiguazione degli implicitiCapacità
b
di deduzioi logiche
Comprensione grammaticaleCompetenza semanticaDisambiguazione degli esplicitiCapacità di
c
deduzioi logiche
Comprensione grammaticaleCompetenza semanticaDisambiguazione degli implicitiCapacità di
d
deduzioi logiche
5 Nei suoi testi, Eco parla di:

a Lettore modello e lettore empirico
b Lettore ideale e lettore empirico
c Lettore modello e lettore concreto
d Lettore reale e lettore empirico
6 Il lettore modello di primo lievello:

a Si concentra sul funzionamentodel testo
b Si concentra sul contenuto
c Si gode l'aspetto ludico del testo
d Si concentra sulla forma
7 Il lettore modello di secondo lievello:

a Si concentra sul funzionamentodel testo
b Si concentra sul contenuto
c Si gode l'aspetto ludico del testo
d Si concentra sulla forma
8 Il circuito comunicativo di Chatman si articola in:
Modello della comunicazione narrativa in Chatman

a Elementi simbolici ed elementilinguistici
b Elementi narrativi ed elementiextranarrativi
c Elementi linguistici ed elementisintattici
d Elementi extratestuali, elementi intratestuali
9 Autore reala e lettore reale sono:

a Elementi narrativi
b Elementi extratestuali
c Elementi linguistici
d Elementi simbolici
10 Autore implicito e lettore implicito sono:

a Elementi sintattici
b Elementi linguistici
c Elementi intratestuali
d Extranarrativi
1 I post-strutturalisti si concentravano sul riportare l'attenzione analitica su:
Per una teoria post-strutturalista del discorso

a Simbolismo e struttura linguistica
b Struttura formale, mettendo in secondo piano il contesto storico e sociale
c Contesto storico e contesto sociale, al di là della struttura formale
d Emotività del testo
2 Secondo il post-strutturalismo:
Per una teoria post-strutturalista del discorso

a Oggetto e soggetto non devonoessere distinti
b Oggetto e soggetto sono separati
c Oggetto e soggetto divergono per fattori linguistici
d Oggetto e soggetto divergono per fattori simbolici
3 Secondo Barthes il testo è:
Il testo e la sua pluralitÃ

a Rigido
b Plurale
c Monotonale
d Simbolico
4 Per Barthes, il critico:

a Ha piena liberta interpretativa
b Può muoversi oltre il testo
c Non può uscire dalle maglie del testo
d Si deve attenere al regime del simbolico
5 Barthes scinde i testi in:

a Testo ideale e testo reale
b Testo simbolico e testo reale
c Testo autoriale e testo reale
d Testo leggibile e testo scrivibile
6 Per Eco, tra autore e lettore sideve instaurare:
Di finzione e veritÃ
a Un patto finzionale
b Un patto realistico
c Un accordo simbolico
d Un patto linguistico
7 Il primo a parlare di sospensionedell'incredulità è stato:
a Eco
b Segre
c Todorov
d Coleridge
8 Solitamente si crede che l'esperienza del mondo reale sia determinata dal princpio di:
a Responsabilità
b Verità
c Fiducia
d Fedeltà
9 I modelli narrativi:
Verso il visuale
a Valgono per tutti testi visuali
b Valgono per il cinema, ma nonper la serialità televisiva
c Non valgono per i videogames
Valgono per cinema e serialità, ma non per i
d
videogames
10 Per storytelling si può intendere:
Verso il visuale
a Gli atti linguistici del discorso
b Le modalità strutturali delracconto
c La modalità del racconto inottica affabulatoria
d Le motivazioni della narrazione
1 L'eroe dai mille volti è:
Vogler e Campbell
a Un testo di Vogler
b Un testo del 1992
c Un testo di Propp
d Un testo di Campbell
2 Christopher Vogler è:
Vogler e Campbell
a Uno studioso di mitologia e religioni
b Un regista
c Uno sceneggiatore e studioso
d Uno sceneggiatore inglese
3 Vogler è autore di :
Vogler e Campbell
a "L'eroe dai mille volti"
b "L'eroe dai mille volti" e "Il viaggio dell'eroe"
c "Il viaggio dell'eroe" e "La maschera di Dio"
d "Il viaggio dell'eroe"
4 Lo "schema del viaggio" prevede :
Lo schema del viaggio

a 4 atti
b 10 fasi e 3 atti
c 12 fasi
d 10 fasi
5 I mondi dove avviene il viaggio dell'eroe sono:

a Mondo manifesto e mondo celato
b Mondo ordinario e mondo straordinario
c Mondo ordinario, mondo straordinario, mondo nuovo
d Mondo buono e mondo cattivo
6 Per cominciare il viaggio l'eroe ha bisogno di:

a Adattarsi al suo mondo originario
b Un mentore, una guida
c Scoprire i suoi poteri
d Tornare indietro
7 La "Prova centrale" è :

a La seconda morte metaforica dell'eroe
b Il climax
c Definito anche momento di crisi
d Il ritorno
8 La Resurrezione è:

a Il climax
b La crisi
c La ricompensa
d La primamorte metaforica dell'eroe
9 La trasformazione dell'eroe:
Trasformazione e ritmo narrativo

a Avviene solo alla fine
b E' progressiva e passa attraverso una serie di fasi
c Corrisponde al ritorno
d Avviene soltanto con la seconda morte metaforica dell'eroe
10 Il ritmo del racconto :
Trasformazione e ritmo narrativo

a E' sempre in crescendo
b E' un susseguirsi di momenti di tensione e distensione
c E' costante
d E' decrescente
1 Robert McKee è:
Prima di Booker
a Un regista
b Autore del testo "Story"
c Autore di "Il viaggio dell'eroe"
d Uno studioso di mitologia e religioni
2 "The seven basic plot":
Prima di Booker
a E' stato pubblicato nel 2004
b E' ad opera di uno scrittore e giornalista americano
c E' stato pubblicato nel 1997
d E' ad opera di uno sceneggiatore statunitense
3 Il testo di Booker:
Prima di Booker
a Alimenta i cliché sul mestiere dello sceneggiatore
b Ha un approccio astratto
c Ha un approccio concreto
d E' stato pubblicato nel 2006
4 Il plot "Sconfiggere il mostro" :
I sette modelli
a Si basa sul conflitto tra antagonistà e mostro
b E' definito anche momento di crisi
c Si basa sul conflitto tra protagonista e mostro/nemico/calamità
Si basa sul protagonista che sente la mancanza di
d
qualcosa/qualcuno
5 Il plot "la ricerca" :
I sette modelli
a Si basa sul conflitto tra protagonista e mostro/nemico/calamità
Si basa su un protagonista che affronta un percorso durante il quale dovrà trovare qualcosa o
b
qualcuno
Si basa su un protagonista che lascia il suo mondo, affronta un viaggio in un territorio
c
straniero, dovrà superare delle prove per poi poter tornare a casa
d Si basa su un protagonista che riesce a risollevarsi grazie alle sue corrette azioni
6 Il plot "la rinascita" :
I sette modelli
a Si basa su un protagonista che riesce a risollevarsi grazie alle sue corrette azioni
b Si basa sul conflitto tra antagonistà e mostro
c Si basa sul conflitto tra protagonista e mostro/nemico/calamità
d
qualcuno
7 Il plot "Dalla povertà alla ricchezza" :
I sette modelli
a
qualcuno
b Si basa su un protagonista che riesce a risollevarsi grazie alle sue corrette azioni
c Riguarda l'esclusiva scalata economica del protagonista
Si basa su un protagonista che parte da una situazione di svantaggio per poi riscattarsi e
d
ottenere ciò che vuole
8 I Plot:
Combinare i plot
a Si combinano in maniera casuale
b Sono inter-compatibili
c Si combinano per sovrapposizione
d Non sono inter-compatibili
9 La combinazione per sovrapposizione:
Combinare i plot
a Avviene con due plot che si incrociano.
b Avviene con due plot che procedono parallelamente.
c Avviene con diversi plot base che coesisto dall'inizio e riguardano un unico protagonista.
d Avviene quando un plot, con l'avanzare della vicenda, si trasforma in un nuovo plot.
10 La regola del 3 ascendente :
Combinare i plot
a Ogni evento è sempre seguito da un nuovo evento che è progressivamente più significativo
b L'ultimo dei tre elementi è quello significativo ed è l'unico con un valore positivo
Il primo elemento è sbagliato, il secondo radicalmente opposto è sbagliato, il terzo è la
c
soluzione
d Ogni evento è preceduto da un evento che è sempre più significativo
1 La parola archetipo:
Cosa sono gli archetipi

a Deriva dal greco e significa "all'origine"
b Nasce da arché ("originale"), típos ("modello", "esemplare")
c Significa "copia", "duplicazione", "riproduzione"
d Deriva dal latino e significa "modello"
2 Stereotipo:

a Deriv da típos ("modello", "esemplare")
b Deriva dal greco e significa "all'origine"
c Nasce da "stereos" in greco significa "marchio"
Si contrappone ad "archetipo" e significa "copia", "duplicazione",
d
"riproduzione"
3 L'Iperuranio:

a E' un luogo metafisico nel quale risiedono i concetti astratti e puri
b E' introdotto da Carl Gustav Jung
c E' un luogo reale
d E 'un luogo dove risiedono le idee che sono soggette a mutamento
4 Le idee che risiedono nell'Iperuranio:

a Sono accessibili a tre livelli
b Non sono soggette a mutamento, non sono nella realtà e prescindono da essa
Sono accessibili al livello del valore, dell'essere, della conoscenza, della
c
scoperta
d Sono soggette a mutamento e sono nella realtà
5 In filosofia l'archetipo indica :

a Le forme che sono alla base delle espressioni mitico-religiose dell'uomo
b Le idee innate dell'inconscio
c La forma preesistente e primitiva di un pensiero
d Le forme che sono alla base delle azioni dell'uomo
6 Carl Gustav Jung è stato:
Jung e la teoria degli archetipi

a Uno psichiatra e psicanalista svizzero
b Uno filosfo e scrittore tedesco
c Uno psichiatra e psicanalista tedesco
d Uno filosfo e scrittore svizzero
7 Per Jung gli archetipi sono:
Jung e la teoria degli archetipi

a Concetti che dipendono dall'individuo
Idee che l'inconscio costruisce progressivamente durante il percorso di ogni
b
individuo
c Un'eredità psicologica inconscia
d Idee che l'individuo costruisce insieme all'inconscio collettivo
8 Gli archetipi servono a rispondere alla domanda:
Costruzione di una storia

a Perchè un personaggio ha determinate caratteristiche rispetto ad altre?
b Quale è la morale della storia?
c Quale è la funzione del racconto?
d Cosa vuole dire la storia?
9 Uno schema minimale della narrativa prevede:

a Protagonista - Antagonista - Saggio
b L'Eroe - La Persona - L'Ombra
c L'Eroe - La Persona - Mentore
d La persona - L'Antagonistaa - L'Ombra
10 Gli archetipi hanno dunque lo scopo di:

a Essere distanti dalla personificazione di qualità umane
b Durare per l'intero tempo del racconto
c Rendere fissi e immutabili i personaggi di una storia
Determinare le sfaccettature dei tipi di uomo possibili e hanno un ruolo importante nella
d
narrazione personale e collettiva.
1 Gli archetipi di Jung :
Archetipi e narratologia
a Raccontano la storia da un punto di vista interno
b Descrivono il personaggio dal punto di vista della sua funzione
c Descrivono il personaggio da un punto di vista caratteriale
d Raccontano la storia da un punto di vista esterno
2 Carol S. Pearson:
Archetipi e narratologia
a Introdusse 12 archetipi, divisi in 3 gruppi
b Partendo dagli studi di Vogler introdusse 12 archetipi
c Partendo dagli studi di Vogler li divise in 3 gruppi
d Introdusse 10 archetipi, divisi in 2 gruppi
3 L'Innocente:
Gli archetipi Junghiani

a E' un archetipo che appartiene al gruppo del "Sé"
E' la parte romantica della nostra personalità, quella che sogna e
b
spera
c Il suo motto è: tutti gli uomini sono stati creati uguali
d Incarna il fatalismo e il conformismo
4 L'Anima:

a È un archetipo introdotto da Vogler
b È un archetipo introdotto da Jung
c Muove: l'esploratore, il ribelle/il distruttore, l'amante e il creatore
d Muove: il folle/giullare, il saggio, il mago e il sovrano
5 L' Angelo custode:

a Sa sacrificarsi e può per questo cambiare il mondo
b E' un archetipo che appartiene al gruppo del "Sé"
c È un archetipo introdotto da Vogler
d Il suo motto è: ama il prossimo tuo come te stesso.
6 Il Sovrano:

Esercita il suo potere sulla realtà e ama portare al successo il suo
a
mondo
b Il suo motto è: io faccio sì che le cose accadano
c E' un archetipo che appartiene al gruppo dell'IO
d Si dedica solo all'essenziale, alla verità e al sapere
7 L'Esploratore:

a Il suo motto è: io faccio sì che le cose accadano
b Trova soddisfazione nel trasformare e sconvolgere
c E' un archetipo che appartiene al gruppo dell'IO
d Incarna l'insoddisfazione, il cinismo, il criticismo e la superbia
8 L'archetipo principale è:
Gli archetipi di Vogler

a Il Trickster
b Il mentore
c L'Eroe
d L'Io
9 Il messaggero:

a Spesso è un truffatore, un imbroglione amorale oppure un folle
b Può entrare solo all'inizio della narrazione
c È qualcosa che l'eroe si trova ad affrontare e che determina il cambiamento dell'eroe stesso
d Annuncia i cambiamenti, sconvolge l'eroe
10 Lo Shapeshifter:

a E' un mutaforma, è inaffidabile ma non per forza deve avere un ruolo negativo
E' la parte più oscura della personalità. Tutto ciò che è represso e che può distruggere una
b
persona dall'interno
c E' inaffidabile e ha sempre un ruolo negativo
Può celare cose negative come voglia di conquista e distruzione ma anche voglia di libertà, di
d
rivalsa
1 Il cinema è un'arte che combina:
La nascita del cinema. Brevi cenni storici

a Espressione artistica e forma linguistica
b Forma linguistica e tecnologia
c Espressione artistica e tecnologia
d Arte e pensiero
2 I fratellin Lumiere inventarono il:

a Kinetografo
b Cinematographe
c Kinetoscopio
d Fotocamera
3 Georges Méliès fu un precursore:

a Dello strutturalismo
b Del montaggio classico
c Del sonoro
d Degli effetti speciali
4 La lingua è:
Il film come linguaggio

a Un codice verbale attraversoil quale si compie il linguaggio
b Un codice segnico attraversoil quale si compie il linguaggio
Un codice semantico attraversoil quale si compie il
c
linguaggio
Un codice simbolico attraversoil quale si compie il
d
linguaggio
5 La lingua verbale può essere intesa come:

a Strumento espressivo e comunicativo
b Strumento comunicativo e conoscitivo
c Strumento linguistico ed espressivo
d Strumento comunicativo e linguistico
6 Il cinema è:

a Un sistema primario di modellizzazione
b Una lingua naturale
c Una forma primaria di comunicazione
d Un sistema secondario di modellizzazione
7 Il linguaggio cinematografico differisce da quello verbale perché:
La struttura testuale del film

a Raffigura e non designa
b Rievoca e non designa
c Esibisce e non simbolizza
d Esibisce e rievoca
8 Rispetto al discorso verbale, il cinema appare:

a Libero e con differenti segni,sintassi e strutture logiche
b Vincolato a modelli ricorrenti
c Libero ma con medesimi segni,sintassi e strutture logiche
Vincolato a modelli ricorrenti eai medesimi segni, sintassi e strutture
d
logiche
9 L'inquadratura è:

a Una fotografia
b L'unità minima visibile
c La porzione di spazio catturata dalla macchina da presa
d Una sequenza montata
10 Il profilmico:

Indica gli elementi posti fuori dalcampo della macchina da
a
presa
b Indica gli elementi posti di frontealla macchina da presa
c Indica le scelte estetichedel regista
d Indica il montaggio
1 L'interpretazione del testo filmico è una disciplina che deriva da:
Interpretare il testo filmico

a Linguistica
b Semiotica del testo
c Semiotica cinematografica
d Ermeneutica
2 Il film può essere considerato come:

a Testo, pratica, forma, messaggioaperto
b Testo, linguaggio, forma, messaggioaperto
c Testo, pratica, forma, linguaggio
d Testo, ideologia, forma, messaggioaperto
3 L'analista ha a disposizione due livelli di letture:

a Significante - significato
b Fenotesto - sottotesto
c Testo - sottotesto
d Livello testuale - sottolivello
4 Il testo filmico va, poi, confrontato con:

a Cinema classico - cinemacontemporaneo
b Cinema primitivo - cinema classico
c Cinema primitivo - cinema moderno
d Cinema classico - cinema moderno
5 Tra le diverse tipologie di analisi,distinguiamo:

a Stilistica, semiotica, segnica
b Stilistica, semiotica, iconologica
c Stilistica, semiotica, linguistica
d Stilistica, semiotica, ermeneutica
6 La grande syntagmatique du film narratif è un testo di:
Cronologia storico-evolutiva dellâanalisi filmica

a Odin
b Bellour
c Metz
d Truffaut
7 Il primo teorico a definire il film come un testo è stato:

a Bellour
b Odin
c Casetti
d Metz
8 Secondo Odin, il fulcro dell'analisi filmica deve essere:

a Uno o più codici narrativi (suono, luci, etc)
b La struttura narrativa
c Il regista
d Solo il film o una sua sequenza
9 La semio-psicoanalisi è una tipologia di interpretazione strutturata su:
Dallo strutturalismo alle scuole di analisi filmica

a Rapporto tra cinema ecomplesso edipico
b Rapporto tra cinema e psiche
c Rapporto tra testo narrativo e psiche
d Rapporto tra linguaggio e psiche
10 La teoria dell'enunciazione distingue tra:
Dallo strutturalismo alle scuole di analisi filmica

a Autore e opera
b Regista e oggetto filmico
c Enunciato ed enunciazione
d Testo narrativo e testo filmico
1 L'analisi del testo filmico implica un processo di:
Le fasi dell'analisi del film

a Regolazione e critica
b Decodifica e analisi
c Frammentazione e ricomposizione
d Lettura e interpretazione
2 L'analisi si sviluppa in:

a Quattro stadi distinti
b Sei stadi distinti
c Due stadi distinti
d Tre stadi distinti
3 Il testo filmico viene analizzato trasversalmente nella:

a Interpretazione
b Segmentazione
c Stratificazione
d Enumerazione
4 La segmentazione si suddivide in:

a Episodi, scene, inquadrature, immagini
b Episodi, sequenze, fotogrammi, immagini
c Scene, sequenze, inquadrature, immagini
d Episodi, sequenze, inquadrature, immagini
5 La linguisticità si esprime in:
La linguisticitÃ del testo filmico

a Significati, simboli e immagini
b Significanti, segni e codici
c Significati, segni e codici
d Significanti, simboli e immagini
6 I significanti si scindono in:
Significanti e segni
a Significanti visivi e sonori
b Significanti grafici e verbali
c Significanti linguistici e ideali
d Significanti simbolici e grafici
7 Peirce prevede tre tipi fondamentali di segni:
a Indici, icone, suoni
b Immagini, suoni, parole
c Immagini, icone, simboli
d Indici, icone e simboli
8 Esempi di simboli sono:
a I gesti
b Le immagini
c Musica e parole
d I rumori
9 Il film nasce dalla combinazione di:
I codici
a Codici cinematografici e tecnologici
b Codici cinematografici e filmici
c Codici visivi e filmici
d Codici cinematografici e visivi
10 I codici legati alla composizione fotografica riguardano:
I codici
a Scala dei campi e dei piani
b Le distorsioni dell'immagine
c Le figure sullo schermo
d La rappresentazione dello spazio
1 Il profilmico riguarda:
Il profilmico tra messa in scena e ambiente

a L'aspetto tecnico (inquadrature, montaggio) e interpretativo del film
b Tutto ciò che si trova di fronte alla macchina da presa
c Tutto ciò che si trova fuori dall'occhio della macchina da presa
L'aspetto preparatorio legato alla recitazione e alla costruzione dei
d
personaggi
2 Appartengono al regime del profilmico:

a Illuminazione, recitazione, trucco, costumi etc.
b Illuminazione, inquadrature, trucco, costumi
c Inquadrature, illuminazione, scenografie, costumi
d Recitazione, inquadrature, montaggio
3 Il profilmico ha due inclinazioni:

a Al simbolico e all'artificioso
b Al naturalistico e al simbolico
c Al simbolico e all'espressionista
d Al naturalistico e all'artificioso
4 Nell'ambito ambientale ci troviamo di fronte a:

a Ambiente buio e ambienteilluminato
b Amtiente naturale e ambientericostruito
c Ambiente costruito e ambientespoglio
d Ambiente intimo e ambiente espressivo
5 Esistono due tipi di illuminazionenel cinema:
L'illuminazione e il colore
a Intima - espressiva
b Vera - finta
c Naturalistica - antinaturalistica
d Realista - intimista
6 Le tre tipologie di luci utilizzate in fase di ripresa sono:
a Luce diegetica, luce extradiegetica, controluce
b Luce principale, luce di fondale, luce di filtraggio
c Luce espressiva, luce di sfondo,marca luminosa
d Luce principale, luce di riempimento, controluce
7 L'illuminazione si distingue in:
a Chiave alta e chiave bassa
b Intensa e debole
c Narrativa ed espressiva
d Luminosa e tenue
8 Il trucco è teso a creare:
Trucco e costumi
a Contestualizzazione storica
b Immedesimazione tra attore e personaggio
c Illusione realtà - enfasi artificio
d Identificazione
9 Nel cinema si attivano due sistemi prossemici:
Recitazione e prossemica
a Vicinanza spaziale - lontananzaspaziale
Disposizione spaziale e rapportomacchina da presa/elementi
b
ripresi
c Intimismo - espressionismo
d Naturalismo - stilizzazione
10 La recitazione prevede due linee stilistiche precise:
Recitazione e prossemica
a Realismo - finzione
b Immedesimazione - neutralità
c Naturalismo - stilizzazione
d Intimismo - espressionismo
1 Il Filmico :
Cosa intendiamo per filmico

a E' una componente del profilmico
b Sta nelle possibilità che la macchina da presa ha nel rappresentare gli elementi profilmici
c E' tutto ciò che rientra in una inquadratura della macchina da presa
d E' tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa
2 Fa parte del "filmico":
Cosa intendiamo per filmico

L'angolazione della macchina da presa, la distanza, i movimenti di macchina, il campo e il
a
fuoricampo.
b Tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa
c Tutto ciò che rientra nell' inquadratura
d Ciò che viene disposto nello spazio affinché possa essere inquadrato
3 Il "fuori campo":
Campo e fuori campo

a E' diviso in quattro segmenti che corrispondono ai margini dell'inquadratura
È sempre collocato dietro la scenografia o dietro un elemento che è posizionato
b
nell'inquadratura
c Non entrarà mai nel campo dell'inquadratura
d Fa parte dell'ambiente ma non si vede nell'inquadratura
4 Lo "Spazio over":
Campo e fuori campo

a E' lo spazio dietro la macchina da presa
E' uno spazio fluido che può essere identificato come un luogo dal quale provengono voci,
b
musica, commenti che il personaggio non può udire ma che lo spettatore percepisce
c E' detto anche "spazio off"
d E' l' immaginario prolungamento dello spazio della diegesi
ori campo
E' uno spazio fluido che può essere identificato come un luogo dal quale provengono voci,
a
musica, commenti che il personaggio non può udire ma che lo spettatore percepisce
b E' parte dell'universo diegetico non ancora offerto alla visione dello spettatore
c E' parte dell'universo già mostrato in precedenza
È sempre collocato dietro la scenografia o dietro un elemento che è posizionato
d
nell'inquadratura
6 Il "Decadrage":
Campo e fuori campo

Crea un vuoto al centro dell'immagine, il centro non fornisce equilibrio né narrativo né
a
geometrico-figurativo
b E' detto anche inquadratura finestra
Si basa sul principio della centratura, ovvero quando il centro geometrico-visivo coincide con il
c
centro drammatico
d Si occupa di sottolineare il centro dell'inquadratura
7 La "Focale":
ProfonditÃ di campo e movimento

Si misura in centimetri e, a seconda della lunghezza focale, si individuano 3 categorie
a
principali di obiettivi
b E' la distanza fra il centro ottico dell'obiettivo e il piano di messa a fuoco
Si misura in centimetri e, a seconda della lunghezza focale, si individuano 4 categorie
c
principali di obiettivi
d E' la distanza fra la macchina e il soggetto inquadrato
8 L'obiettivo a "focale media" :

a Rende i soggetti fotografati più grandi e restringe la visuale
b Ha lunghezze focali inferiori ai 35mm
c Corrisponde a un obiettivo grandangolare
d Riproduce una visione simile a quella umana
9 Il "punto di ripresa" :

a Deve considerare inclinazione e altezza
b E' il rapporto tra l'asse della macchina da presa e l'orizzonte dello spazio profilmico
Deve considerare: inclinazione, angolazione, altezza, distanza della macchina da
c
presa
d Ha come obiettivo quello di riprodurre una visione simile a quella umana
10 Nel "Campo lungo":

a L'ambiente prevale ma personaggi e azioni sono comprensibili
b Le azioni dei personaggi sono chiaramente leggibili
c Lecaratteristiche dei personaggi evidenti
d Lo spazio è ampio e la visione dei personaggi non è chiara
1 Gli elementi del codice visivo sono:
Le basi dell'inquadratura
a Filmico, profilmico, inquadratura, montaggio,
b Filmico, profilmico, montaggio, prospettiva,
c Filmico, profilmico, inquadratura, sonoro,
d Filmico, profilmico, inquadratura, prospettiva,
2 Il significato del termine inquadratura si scinde in:
a Asse linguistico - asse visuale
b Asse spaziale - asse temporale
c Asse simbolico - asse linguistico
d Asse spaziale - asse visuale
3 Le inquadrature variano secondo:
Angolazione, inclinazione dellamacchina da presa e distanza dagli elementi
a
inquadrati
b Angolazione, inclinazione dellamacchina da presa e illuminazione
c Angolazione, soggetto inquadrato e distanza dagli elementi inquadrati
d Angolazione, fotografia e distanza dagli elementi inquadrati
4 In relazione al quadro pittorico, l'inquadratura ha:
a Unità linguistica e unità visuale
b Unità psicologica e unità rappresentativa
c Unità di visione e unità di racconto
d Unità simbolica e unità visuale
5 Secondo i movimenti di macchinae il montaggio, le inquadrature variano rispettivamente in:
a Modo alternato e sequenziale
b Modo continuo e discontinuo
c Modo lineare e temporale
d Modo narrativo e simbolico
6 L'inquadrature che si focalizza su una rappresentazione molto ampiadello spazio è:
La scala dei campi e dei piani

a Campo totale
b Campio medio
c Campo lungo
d Campo lunghissimo
7 Il campo medio differisce dal campo lungo per:

a Il maggior equilibiro tra personaggio e ambiente
b La maggiore visibilità dei gesti deipersonaggi
c La distinguibilità dei volti
d La distinugibilità delle espressioni del viso
8 I piano americano inquadra il soggetto tagliando l'inquadraturaall'altezza di:

a Vita
b Ginocchia
c Spalle
d La figura è ripresa nellasua interezza
9 Il primo piano:

a Favorisce empatia eidentificazione con il personaggio
b Ha una funzione informativa
c Ha una funzione unicamente narrativa
Tiene a distanza rispetto alla sfera emotiva del
d
personaggio
10 I movimenti di macchina troviamo:
Il movimento
a Dolly, angolazione bassa e alta
b Panoramica, dolly, zoom
c Panoramica, carrellata e zoomata
d Plongée, carrellata, zoomata
1 Storicamente, il cinema degli albori:
Le origini del suono cinematografico

a Comprendeva unicamente i rumori di scena
b Comprendeva colonna sonora, ma non voci
c Non prevedeva il sonoro
d Comprendeva voci, ma non colonna sonora
2 Il sonoro fu osteggiato da molti gli attori perché:

a Creava un'esperienza spettatoriale caotica
Metteva in crisi l'iconicità attoriale, il primatodel gesto e
b
dell'espressione
c Avrebbe portato a uno scollamento dalla radicefotografica del cinema
d Avrebbe avvicinato troppol'esperienza cinematografica a quella teatrale
3 I teorici del cinema russo, favorevoli al sonoro, nel 1928 scrissero:

a Il manifesto dell'asincronismo
b Il manifesto del sincronismo
c Il manifesto del montaggiosincronico
d Il manifesto del montaggioasincronico
4 La colonna sonora assume due ruoli:
Le modalitÃ del suono cinematografico

a Intrattenimento / narrazione
b Informazione / emozione
c Intrattenimento / accompagnamento
d Informazione / intrattenimento
5 Il suono diegetico si divide in:

a Onscreen, Offscreen, Interiore, Esteriore
b Onscreen, Offscreen, Diegetico, Extradiegetico
c Diegetico, Extradiegetico, Interiore, Esteriore
d Filmico, Profilmico, Interiore, Esteriore
6 Tutte le sonorità non diegetichee interiori sono suoni:

a Off
b In
c Over
d Filmici
7 Gli emittenti vocali sonoprincipalmente:
La voce nel cinema

a Personaggio, antagonista, narratore
b Protagonista, antagonista,narratore
c Protagonista, antagonista
d Personaggio, narratore, personaggio/narratore
8 La voce si articola in:
La voce nel cinema

a Voice off, voice over
b Voice in, voice off, voice over
c Voice in, voice over
d Voice in, voice off
9 I rumori si articolano in:
Il ruolo dei rumori e della musica

a In, off, over
b In, off
c Diegetici ed extradiegetici
d Dievetici e over
10 La musica può svolgere tre funzioni:
Il ruolo dei rumori e della musica

a Empatica, diegetica,contrappunto didattico
b Empatica, anaempatica,contrappunto didattico
c Empatica, anaempatica,diegetica
d Diegetica, anaempatica,contrappunto didattico
1 In una prima fase il montatore:
Il montaggio
a Distingue soltanto le inquadrature migliori
b Collabora con il produttore esecutivo per realizzare il "final cut"
c Svolge un lavoro di selezione e combinazione
d Non si rifà alla sceneggiatura
2 La messa in serie prevede:
Il montaggio
a Una fase di selezione e una fase di combinazione
b Incollare i brani selezionati
c L'uso della dissolvenza
d Tre fasi: selezione, cominazione, associazione
3 I tipi di raccordo sono:
Il montaggio
a Stacco - dissolvenza - angolazione
b Stacco - posizione - angolazione
c Stacco - dissolvenza - tendina
d Taglio - dissolvenza - tendina
4 Il decoupage classico:
Lo stile hollywoodiano
a Predilige la successione di scene armoniche
Ha lo scopo di fare risultare il montaggio invisibile agli occhi dello
b
spettatore
c Fa percepire il processo di realizzazione del film
d Mette in evidenza gli stacchi tra le inquadrature
5 David Griffith:
a E' regista, sceneggiatore e produttore cinematografo statunitense degli anni Venti
b E' un attore statunitense degli anni Venti
c E' regista, sceneggiatore e produttore cinematografo degli anni Cinquanta
d E' un filosofo statunitense degli anni Cinquanta
6 Griffth distingue tre tipi di montaggio:
a Classico, alternato, analitico
b Classico, parallelo, analitico
c Spezzato, parallelo, analitico
d Alternato, parallelo, analitico
7 Il raccordo di direzione:
Si ottiene quando uno stesso personaggio si muove e la macchina ferma lo riprende da più
a
punti
b Si ottiene quando ci sono due inquadrature sullo stesso asse ma da distanze differenti
Si ottiene quando la storia viene raccontata seguendo due punti di vista differenti che si
c
alternano in continuazione
Si ottiene quando si vede qualcuno che osserva qualcosa fuori campo e nell'inquadratura
d
successiva viene mostrato ciò che il soggetto stava osservando nell'inquadratura precedente
8 Il Montaggio parallelo:
La storia viene raccontata seguendo due punti di vista differenti che si alternano in
a
continuazione
b Si ottiene quando ci sono due inquadrature sullo stesso asse ma da distanze differenti
Si ottiene quando uno stesso personaggio si muove e la macchina ferma lo riprende da più
c
punti
d Si seguono due storie indipendenti che sono connesse anche solo da un semplice elemento
9 Il FINAL CUT:
Ruoli ed elementi del dÃ©coupage classico

a E' determinato dal regista.
b E' determinato dal produttore esecutivo.
c E' frutto di una collaborazione tra regista e produttore esecutivo
d E' frutto di una collaborazione tra regista e direttore della fotografia
10 Il raccordo di sguardo:
Ruoli ed elementi del dÃ©coupage classico

Si ottiene quando il passaggio da un'inquadratura a un'altra è giustificato dall'azione di un
a
personaggio
b Si ottiene quando angolo di ripresa resta costante
Si ottiene quando nella prima inquadratura è raffigurato un personaggio che guarda qualcosa e
c
nella seconda viene mostrato l'oggetto di tale sguardo
d Si ottiene quando nella prima inquadratura è raffigurato un personaggio che guarda qualcosa
1 Negli anni '20, il contributo più incisivo nell'ambito degli studi sul montaggio venne dal:
Il montaggio-re
a Cinema francese
b Cinema italiano
c Cinema russo
d Cinema inglese
2 Per registi come Kulešov, Ėjzenštejn e Pudovkin il montaggio aveva un valore:
Il montaggio-re
a Espressivo e ideologico
b Espressivo e narrativo
c Ideologico e tecnologico
d Artistico e politico
3 Secondo l'Effetto Kulešov:
Il montaggio-re
a La reazione spettatoriale èdeterminata dai soggetti catturati nell'inquadrature
b La reazione spettatoriale èdeterminata dal valoredella singola inquadratura
c La reazione spettatoriale èdeterminata dalla combinazionedialettica delle inquadrature
La reazione spettatoriale èdeterminata dall'intenzione registica nella composizione delle
d
inquadrature
4 Il montaggio, attraverso l'accostamento di due immagini:
Il montaggio intellettuale
a Genera metafore e metonimievisive
b Crea un flusso narrativo asincronico
c Genera una formazione ideologica educativa
d Crea un concetto, traduce un pensiero e compone metafore visive
5 Il montaggio delle attrazionisfrutta:
a L'impianto ideaologico
b L'impatto emotivo
c La suggestione sensoriale
d Il concetto intellettuale
6 Il montaggio delle attrazionisi compie grazie a:
a Sincronia
b Conflitto
c Dialettica
d Asincronia
7 Il montaggio moderno affonda lesue radici nel:
Verso il moderno: contesti storico-artistici

a Neorealismo e nell'Espressionismo
b Surrealismo e Neorealismo
c Neorealismo e nella Nouvelle Vague
d Espressionismo e nella Nouvelle Vague
8 Il sabotaggio dell'impressioni di realtà del flusso narrativo è un meccanismo tipito del:
Verso il moderno: contesti storico-artistici

a Nouvelle Vague
b Neorealismo
c Surrealismo
d Espressionismo
9 Il montaggio moderno è l'antitesi del:
Caratteristiche del montaggio moderno

a Montaggio delle attrazioni
b Montaggio post-moderno
c Decoupage classico
d Montaggio-re
10 Il montaggio moderno favorisce:
Caratteristiche del montaggio moderno

a Il rispetto della regola dei 180°
b La coesione spazio-temporale
c La linearità narrativa
d Lo sdradicamento della regola dei 180°
1 La Storia è :
Storia e discorso
L'insieme degli eventi che determinano i fatti che decidiamo di narrare al
a
pubblico
b Come decidiamo di raccontare degli eventi
c Il commento di alcuni eventi
d L'intreccio
2 Il Discorso è:
Storia e discorso
a Il concatenarsi di eventi
b Il commento di alcuni eventi
c Definito anche racconto o narrazione
L'insieme degli eventi che determinano i fatti che decidiamo di narrare al
d
pubblico
3 L'ellissi:
Storia e discorso
a E' una tecnica utilizzata per allungare il tempo del racconto
b E' un taglio temporale
c E' una tecnica utilizzata per equiparare il tempo del racconto al tempo della storia
d E' una pausa
4 La fabula :
Fabula e intreccio
a E' sinonimo di intreccio
b E' una tecnica utilizzata per ridurre il tempo del racconto
c E' l'insieme degli eventi della storia nel loro ordine effettivo
d E' l'ordine sparso in cui vengono riportati gli eventi
5 Quando la storia ci viene raccontata così com'è, rispettando le 5 fasi del racconto:
Fabula e intreccio
a Fabula e intreccio coincidono
b Abbiamo delle anacronie
c Fabula e intreccio non coincidono
d Abbiamo una prolessi
6 L'"analessi":
Fabula e intreccio
a E' un salto temporale in avanti
Si presenta quando il narratore decide di interrompe il proseguire cronologico della storia per
b
tornare indietro nel tempo
c E' un flashforward
d Si presenta quando fabula e intreccio coincidono
7 Le "ancronie":
Fabula e intreccio
a Sono delle dislocazioni dell'ordine cronologico
b Si dividono in analessi ed ellisse
c Si presentano quando fabula e intreccio coincidono
d Sono dei salti in avanti che anticipano eventi del futuro
8 Nella "scena":
Durata e frequenza
a Il tempo del racconto è inferiore al tempo della storia
b Il tempo del racconto coincide al tempo della storia
c Il tempo del racconto è superiore al tempo della storia
d Sono presenti continui salti temporali
9 Quando parliamo di "frequenza narrativa" intendiamo :
Durata e frequenza
a La relazione di frequenza tra fabula e intreccio
b La relazione di frequenza tra gli eventi della storia e la loro proposizione nella fabula
La relazione di frequenza tra gli eventi della storia e la loro proposizione
c
nell'intreccio
d Che gli eventi possono accadere una volta nella storia e una sola volta nell'intreccio
10 I "sintagmi acronologici":
Durata e frequenza
a Possono essere lineari o alternati
b Possono essere descrittivi e narrativi
c Prevedono inquadrature che sono in relazione temporale tra loro
d Non hanno legami cronologici ma nessi tematici
1 Il film è frutto di due azioni asimmetriche:
Enunciatore, spettatore, personaggio

a Raccontare e fruire
b Riprendere e proiettare
c Mostrare e guardare
d Montare e decodificare
2 L'enunciatore:

a Corrisponde con il narratario
b Corrisponde all'autore
c Può non corrispondere all'autore fisico
d Coincide con il personaggio
3 Il narratore, in base alla relazionedi esclusione o inclusione é:

a Diegetico - metadiegetico
b Eterodiegetico - omodiegetico
c Extradiegetico - intradiegetico
d Diegetico - intradiegetico
4 Genette identifica il punto di vistacon:
Il punto di vista
a Focalizzazione
b Identificazione
c Soggettiva
d Enunciazione
5 Il punto di vista ha tre dimensioni:
Il punto di vista
a Percettiva, sensoriale, epistemica
b Sensoriale, cognitiva, empirica
c Percettiva, cognitiva, empirica
d Percettiva, cognitiva, epistemica
6 I tre tipi di polarizzazione sono:
Il punto di vista
a Polarizzazione soggettivapolarizzazione tecnicapolarizzazione attoriale
b Polarizzazione primariapolarizzazione secondariapolarizzazione soggettiva
c Polarizzazione enunciatorepolarizzazione autorepolarizzazione personaggio
d Polarizzazione enunciatorepolarizzazione spettatorepolarizzazione personaggio
7 L'oggettività comprende:
Il punto di vista
a Oggettività neutra e marcata
b Oggettività neutra e orientata
c Oggettività pura e marcata
d Oggettività pura e orientata
8 La teoria del dispositivocinematografico nasce con:
Tra dispositivo e processi di identificazione

a Baudry
b Genette
c Metz
d Platone
9 Fa parte del dispositivo:

a L'enunciatore
b Sottomotricità
c Personaggi
d Filmlico
10 L'identificazione con il proiettoreappartiene a:

a Identificazione oggettiva
b Identificazione secondaria
c Identificazione primaria
d Stadio dello specchio
1 Il personaggio/persona si può distinguere in:
Il personaggio come persona e il personaggio come ruolo

a Piatto /a tutto tondolineare / contrastatostatico / dinamico
b Piatto /monodimensionalelineare / fluidofisso / dinamico
c Piatto /a tutto tondofluido / contrastatostatico / fisso
d Basico /a tutto tondolineare / contrastatofisso / dinamico
2 Il personaggio modificatore:

a Appartiene all'ordine del fare
b Conserva l'equilibrio
c Agisce positivamente o negativamente sulle situazioni
d Appartiene all'ordine del far fare
3 I personaggi, declinati secondo i propri valori, possono essere:

a Hero e villain
b Official hero e outlaw hero
c Personaggio primariopersonaggio secondario
d Attore e attante
4 Tra gli attanti principali troviamo:
Il personaggio attante
a Personaggio / autore
b Mezzo / messaggio
c Protagonista / antagonista
d Soggetto / oggetto
5 Il rapporto tra soggetto e oggetto si articola in:
a Performance, competenza, modificazione, ripristino
b Performance, competenza, mandato, sanzione
c Azione, trasformazione, mandato, equilibrio
d Performance, azione, mandato, conquista
6 Gli oggetti si dividono in:
a Strumentali, finali, neutri, di valore
b Strumentali, decisivi, neutri, trasformativi
c Funzionali, finali, concreti di valore
d Strumentali, concreti, neutri, complementari
7 Le strutture narrativi possono essere percorse da due tipologie di percorso relative al
personaggio:
a Percorso del destinantepercorso dell'eroe
b Percorso del mittentepercorso del destinatario
c Percorso dell'eroe percorso dell'antieroe
d Percorso dell'eroepercorso dell'antagonista
8 I valori, nella narrazione forte:
Gli spazi narrativi del personaggio

a Si trasformano e sono fluidi
b Appartengono a un livello secondario della narrazione
c Determinano la vittoria del protagonista
d Sfociano in un incontro/scontro inevitabile
9 Appartengono alla narrazione debole:

a Melodramma a sfondo sociale
b Noir
c Western classico
d Kolossal
10 Nel modello antinarrativo:

a Dominano sospensione e stasi
b Pensiero e sguardo sono secondari
c Le figure sono nette
d Gli atti pragmatici hanno la centralità
1 Secondo Aumont e Marie, la maggior parte del film è:
L'azione tra avvenimenti e comportamento

a Una struttura temporale dovuta al montaggio
b Una rappresentazione di azioni
c Una concatenazione di eventi
d Una rappresentazione di personaggi
2 Le azioni:

a Sono frutto dell'opera del destinante
b Sono generate da oggetti inanimati
c Sono frutto unicamente dei personaggi principali
d Sono generate da un essere animato
3 Gli avvenimenti:

a Sono frutto unicamente dei personaggi principali
b Sono generate da un essere animato
c Sono generati da un fattore ambientale o collettivo
d Sono frutto dell'opera del destinante
4 Quando l'azione è caratterizzata da intenzionalità possiamo parlare di comportamento:

a Volontario
b Cosciente
c Individuale
d Transitivo
5 Le azioni/funzioni hanno un carattere:
L'azione come funzione

a Standardizzato
b Univoco
c Universale
d Singolare
6 L'azione/funzione che amplifica il senso di privazione iniziale è:

a Privazione
b Obbligo
c Divieto
d Inganno
7 L'azione/funzione "prova" si scinde in:

a Prove di privazione e prove di obbligo
b Prove costitutive e prove definitive
c Ostacoli e divieti
d Prove preliminari e prove definitive
8 L'azione come "atto" definisce:
L'azione come atto

a La consequenzialità tra le funzioni narrative
b La struttura relazionale tra gli attanti
c La concatenazione degli eventi del racconto
d L'alternanza tra avvenimenti e comportamenti nel racconto
9 Gli enunciati di stato si articolano secondo:
L'azione come atto

a Pragmaticità e cognitività
b Congiunzione e disgiunzione
c Causa ed effetto
d Linearità e frammentazione
10 L'atto si articola in due dimensioni:
L'azione come atto

a Pragmatica e cognitiva
b Linearità e frammentazione
c Congiunzione e disgiunzione
d Causa ed effetto
1 Il Cinema classico :
La trama
a E' il cinema francese che va dagli anni venti agli anni sessanta
b E' il cinema americano che va dagli anni trenta agli anni ottanta
c Si basa su azioni concatenate e fatti che si susseguono secondo rapporti di causa ed effetto
d Ispira il modello della narrazione moderna
2 La "trama d'azione":
La trama
a E' incentrata su un unico problema e tende a eliminare le digressioni
b Prevede un personaggio che si trova ad affrontare circostanze difficili
c E' incentrata su più di un problema
d E' arricchita da digressioni e commenti
3 Il "Double Plot":
La trama
a Si trova comunemente nel modello di narrazione moderna
Prevede la costruzione di due linee narrative che hanno gli stessi obiettivi ma con personaggi
b
differenti
Prevede la costruzione di due linee narrative che hanno prove e obiettivi differenti ma che
c
riguardano lo stesso personaggio
d Prevede la costruzione di due linee narrative che hanno riguardano diversi personaggi
4 Nella "Trama di riscatto":
La trama
Il protagonista dimostra il suo valore e di essere migliore di quanto si pensasse all'inizio della
a
vicenda
b Il protagonista impara ad affrontare le difficoltà della vita
c Il protagonista supera prove e afferma i suoi valori
d Il protagonista è coinvolto in un intreccio amoroso
5 Il Sistema dei generi:
Generi e personaggi
a Prevede che il genere sia determinato esclusivamente da fattori ambientali
b E' utile a creare un'interfaccia tra film e spettatore e tra industria e fruitori
c Prevede che il genere sia determinato esclusivamente da fattori stilistici
d E' utile a creare un'interfaccia tra film e industria
6 Nella narrazione classica:
Generi e personaggi
a I soli fattori esterni che si verificano all'interno del racconto determinano la narrazione
b Non esiste una relazione tra la natura del personaggio e l'essenza della storia narrata
c La costruzione del personaggio non è detarminante ai fini della costruzione del racconto
Le azioni, i sentimenti del personaggio determinano la storia molto più dei fattori esterni che si
d
verificano all'interno del racconto
7 Il flashback nella narrazione classica :
Tempi e motivazioni
a Avviene spesso con l'obiettivo di intrecciare linee narrative diverse
b Non si verifica mai
Avviene attraverso un processo riconoscibile che prevede un movimento di macchina
c
codificato
d Avviene attraverso complessi movimenti di macchina
8 Le "scene":
Tempi e motivazioni
a Seguono la durata naturale ed effettiva degli eventi
Attraverso ellissi, escludono i momenti superflui al racconto, eliminano quindi dalla narrazione
b
quei momenti che non sono utili ai fini della comprensione della storia
c Sono messe in relazione seguendo logiche non consequenziali
d Non sono in relazione tra loro
9 Le tipologie di motivazione sono :
Tempi e motivazioni
a Di tempo, realistica, di genere e artistica
b Compositiva, realistica, di genere e artistica
c Compositiva, immaginaria, di genere e artistica
d Compositiva, realistica, di genere e stilistica
10 La motivazione di genere:
Tempi e motivazioni
a Riguarda il contenuto del racconto
b Riguarda scelte stilistiche indipendenti alle esigenze della storia
Riguarda il contenuto del racconto, ogni elemento nella diegesi viene spiegato e
c
contestualizzato
E' legata alle regole e alle consuetudini di rappresentazione che contraddistinguono i vari
d
generi cinematografici
1 Il cinema moderno ha inizio a partire da:
La nascita del cinema moderno

a Invenzione del sonoro nel cinema
b Fine della Seconda guerra mondiale
c Invenzione del colore nel cinema
d Avvento delle avanguardie storiche
2 La corrente che ha determinato inizialmente la genesi del cinema moderno è:

a L'espressionismo tedesco
b Il surrealismo spagnolo
c Il neorealismo
d Il noir americano
3 Il cinema moderno impone:

a Il rispetto delle regole formali di ripresa
b Distruzione e ricostruzione dei sintagmi della classicità
c La perfetta mimesi dell'autore nel racconto
d L'istituzione di un personaggio solido e unitario
4 Il cinema moderno è caratterizzato da:
La (de)costruzione del racconto

a Narrazione debole o antinarrazione
b Narrazione forte
c Narrazione frammentata
d Narrazione unitaria
5 Nel cinema moderno la temporalità è:

a Alterata, lenta ed enigmatica
b Lineare e dinamica
c Fluida ma strutturalmente complessa
d Con pochi salti temporali e assenza di staticità
6 Il testo moderno può toccare:

a La trasparenza del linguaggio cinematografico
b La dimensione dell'autore mimetico
c Il regime dei generi hollywoodiani
d La sfera del sogno
7 Ne L'anno scorso a Marienbad di Resnais regna:

a La caratterizzazione spazio-temporale
b La linearità logica
c Il lavoro onirico
d La definizione psicologica dei personaggi
8 Nel cinema moderno l'autore è:
Autore, corpo e personaggio nella modernitÃ

a Assente
b Visibile
c Invisibile
d Appare solo attraverso gli stacchi di montaggio
9 Nel cinema moderno, il corpo è soggetto a:

a Trasparenza
b Paritarietà con l'azione
c Definizione strutturale
d Perdita di organicità
10 Elementi caratterizzanti della scrittura filmica moderna sono:

a Profondità di campo e scavalcamento dei 180°
b Montaggio alternato e campo lungo
c Montaggio simmetrico e piano americano
d Primo piano e rispetto dei 180°
1 La televisione nasce come evoluzione:
La nascita della televisione

a della radio
b del cinema
c della fotografia
d del radiodramma
2 La televisione si diffonde popolarmente negli Stati Uniti:

a tra il '33 e il '39
b subito dopo il Secondo conflitto mondiale
c tra il '48 e il '52
d nel 1954
3 In Italia la televisione nasce come:

a network privato
b monopolio in mano al governo
c network pubblico gratuito
d network pubblico commerciale
4 Secondo John Reith la televisione aveva una funzione:

a commerciale
b pedagogica
c istituzionale
d comunicativa
5 Negli Stati Uniti la televissione era votata a:

a indottrinamento politico delle masse
b educazione della popolazione
c comunicazione pubblica
d intrattenimento
6 La neotelevisione :
La neotelevisione
a È generalista e nazionalpopolare
b nasce nel 1956 in Italia
c fu teorizzata da Raymond Williams
d finì con l'avvento di Fininvest
7 La riforma del '75:
La neotelevisione
a sancì la fine del monopolio di Stato
b regolamentò l'introduzione dell'Auditel nel sistema televisivo italiano
sancì il passaggio del controllo della tv di Stato dal Parlamento al
c
Governo
sancì il passaggio del controllo della tv di Stato dal Governo al
d
Parlamento
8 La televisione tradizionale è stata rivoluzionata a partire dal Duemila da:
L'evoluzione televisiva tra nuovi linguaggi e piattaforme

a accesso alla linea ISDN
b consolidamento del palinsesto
c internet e streaming video
d avvento della pay-tv
9 Sky è:

a OTT
b Pay-tv
c Video on demand
d digitale terrestre
10 Netflix è:

a OTT
b Pay-tv
c Video on demand
d digitale terrestre
1 Nella televisione prevale:
Il primato della visibilità

a il pubblico di nicchia
b la massa
c il fandom
d il pubblico poco istruito
2 La comuncazione televisiva è:

a intellettuale
b neutra
c patemica
d simbolica
3 L'immagine televisiva trova le sue radici:

a prospettiva rinascimentale
b messa in scena teatrale
c spettacolo interattivo di strada
d nel muto cinematografico
4 Nella fruizione televisiva lo sguardo spettatoriale è:

a libero
b limitato al solo primo piano
c neutro
d veicolato dalla prospettiva del regista
5 Gli elementi fondamentali dell'immagine sono:
La costruzione dell'immagine televisiva

a profondità, definizione, prospettiva
b quadro, asse, inclinazione
c piani, campi, panoramiche
d composizione, inquadratura, angolazione
6 L'immagine è migliore quando:

gli oggetti/soggetti sono posti negli incroci di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre
a
parti
b gli oggetti/soggetti sono posti centrali rispetto all'inquadratura
c gli oggetti/soggetti sono decentrati rispetto all'inquadratura
d gli oggetti/soggetti sono posti tra le rette di un reticolo ideale che divide lo schermo in tre parti
7 La ripresa di tre quarti dona un senso di:

a completezza
b impatto emotivo
c profondità
d incompletezza
8 La creazione di contenuti audiovisuali da parte del pubblico è definita:
Il superamento delle regole

a dall'alto
b dal basso
c angolare
d popolare
9 Lo sguardo in macchina:

a serve a dare profondità alla scena
b rispetta le convenzioni classiche
c rompe le convenzioni classiche
d tiene a distanza lo spettatore
10 Lo sguardo in macchina:

a È tipico dei prodotti di fiction
È tipico dei prodotti non di
b
fiction
c viene usato solo nei TG
d viene usato solo nel varietà
1 Un format televisivo:
Cosa è un format
a Non può essere venduto
b E' l'identità di un'emittente
E' un programma che è stato realizzato, e che, avendo avuto successo, viene replicato e
c
riadattato per poter funzionare in contesti diversi da quello di origine
d E' un programma che non è stato ancora realizzato
2 I programmi televisivi si dividono in queste tipologie:
Cosa è un format
a talk show, infotainment, game show
b Programmi che si basano sulla realtà mettendola in scena e programmi finzionali
c serie televisive, miniserie
d Programmi che si basano sulla realtà e messa in scena della realtà
3 La bibbia secondo Moran:
Cosa è un format
E' un insieme di informazioni sulla programmazione, sul target di riferimento, sui dati d'ascolto
a e sulle caratteristiche demograﬁche del pubblico del programma relativamente alla sua messa
in onda nel paese d'origine
b Corrisponde a un'attvità di consulenza sul format
c Contiene solo regole che i diversi produttori non possono infrangere.
d E' fissa e non viene aggiornata
4 Il mercato dei format televisivi?:
Il mercato dei format

a Nasce negli anni Novanta
b Nasce negli anni Ottanta
c Nasce nella seconda metà degli anni Ottanta
d Nasce negli anni Duemila
5 Il game show :

a Ha costi di produzione più alti rispetto al reality
b Rappresenta il 50% del mercato dei format
c E' il più redditizio tra i generi di format
d Ha costi di produzione più alti rispetto alla fiction
6 Il mercato dei format si struttura seguendo questi step:

a Produzione /Adattamenti di format
b Vendita di programmi / Produzione /Adattamenti di format
c Vendita di programmi / Co-produzione /Adattamenti di format
d Vendita di programmi / Co-produzione
7 La co-produzione: in ambito televisivo :

Avviene quando una società internazionale, che ha filiali anche su mercati specifici nazionali,
a
concede la licenza di un format entrando in trattativa con produttori nazionali.
Avviene quando più aziende diventano partner e insieme cercano fondi per finanziare un dato
b
prodotto che può funzionare su più mercati internazionali
Avviene quando più aziende diventano partner e insieme cercano fondi per finanziare un
c
prodotto che può funzionare su un unico mercato
d Avviene quando una società internazionale produce un format in una realtà nazionale specifica.
8 Il reality:

a Ha costi di produzione più bassi rispetto al game show
b Rappresenta il 50% del mercato dedi format
c nel solo 2010 è stato speso quasi un miliardo di euro nella produzione di format di reality
d E' estremamente redditizio per il mercato dei format
9 Chi concepisce un format deve:
Progettare un format
a Basarsi su una sovrapposizione di idee.
b Basarsi su un'idea forte e incisiva.
c Innamorarsi della sua idea e seguirla fino alla fine
Progettarlo indifferentemente dal contesto in cui deve
d
inserirsi
10 Il format è il risultato:
Progettare un format
a Di un lavoro corale
b E' il risultato del lavoro del singolo
c Di una sovrapposizione di idee
d Di un processo artistico
1 Esempi di contenitore sono:
La forma del contenitore

a i programmi sportivi
b i programmi domenicali
c le fiction
d il varietà
2 Le radici del contenitore risalgono a:

a spettacoli di piazza
b teatro
c varietà e circo
d giostre
3 Storicamente, alle origini di questo genere scenico, il potere era nelle mani di:

a impresario/produttore
b regista
c autore
d performer
4 Storicamente, per la creazione della narrazione, era necessario che:

a i numeri cantanti non dovessero mai precedere i numeri parlati
b i numeri si susseguissero per blocchi tematici
c i numeri si alternassero, variando sempre per tipologia
d i numeri parlati non dovessero mai precedere i numeri musicali
5 Nelle sue forme originarie, il talk show ospitava:
Il talk show
a persone comuni
b personaggi della politica
c persone dello spettacolo
d politici e persone dello spettacolo
6 Nel talk show il conduttore riveste un ruolo:
Il talk show
a secondario
b principale
c inferiore a quello del regista
d paritario rispetto agli ospiti
7 La prospettiva del conduttore, nei talk attuali, è:
Il talk show
a neutra
b fortemente personalizzata
c super partes
d moderata
8 I talk show hanno fatto emergere:
Il talk show
a il valore della gente comune
b l'eccezionalità dei politici
c gli opinionisti
d il primato dell'immagine sulla parole
9 L'infotainment si basa su:
L'infotainment
a politics e gossip
b policies e gossip
c issues e politics
d issues e policies
10 Il talk show contemporaneo si basa su:
L'infotainment
a issues e policies
b issues e politics
c policies e gossip
d politics e gossip
1 La gente vede la televisione come:
Un palcoscenico per il popolo

a un medium lontano
b un medium vicino al cittadino
c un medium da cui imparare
d un medium distante e mitizzato
2 Il reality show:

a È un metagenere rappresentativo della tv anni Novanta
b È un metagenere rappresentativo della tv anni Ottanta
c È un genere che fatica ad affermarsi negli anni Novanta
d È un genere che fatica ad affermarsi negli anni Ottanta
3 La «Tv realtà» :

a racconta un mondo distante da quello del pubblico.
b prevede programmi che mettono al centro le storie dei VIP
c È sinonimo di candid camera
prevede programmi che mettono al centro le persone semplici e i loro problemi o questioni
d
personali.
4 Chi l'ha visto?:

a È un programma nato nel 1999
b È un reality
c fa parte della Tv realtà
d È un programma nato nel 1988
5 La reality television:
Voyerismo, intimità e competizione

implica una crisi del discorso esperto e la valorizzazione dell'esperienza
a
profana
implica una crisi dell'esperienza profana e la valorizzazione del discorso
b
esperto
c non alimenta la conflittualità ma la placa
d È una televisione che premia il pudore
6 Il reality prevede:

a l'intimità e la confessione assumono un carattere privato
b la privatizzazione della sfera pubblica e la pubblicizzazione della sfera privata.
c l'intimità e la confessione non tendono alla pubblicizzazione
d il mancato appagamento del voyerismo dello spettatore
7 Endemol:

a È un network privato Inglese
b È una casa di produzione Inglese
c È un canale televisivo Olandese
d È la società leader in Europa per la produzione e vendita di format
8 Veronica:

a È un network privato olandese
b È la società leader in Europa per la produzione e vendita di format
c È una casa di produzione Inglese
d È un network privato Inglese
9 Big Brother:

a È un format che va in onda la prima volta in Inghilterra nel 1999
b È un format Endemol che va in onda la prima volta in Olanda nel 2000
c È un format Endemol che va in onda la prima volta in Olanda nel 1999
d È un format che va in onda la prima volta in Inghilterra nel 2000
10 Il talent show:
Dal reality al talent

a È sinonimo di factual
È una evoluzione del reality. In questo caso al centro ci sono il talento e le capacità
b
tecnico/artistiche dei concorrenti
c esclude la competizione
d mette al centro talenti e tutor escludendo il feedback del pubblico
1 La fiction negli USA:
Le origini della serialità

a È prodotta a NY
b È prodotta negli stessi luoghi delle produzioni televisive classiche
c È trasmessa solo in chiaro
d È prodotta a Hollywood
2 I primi prodotti di finzione :

a prevedevano puntate chiuse
b avevano stagioni composte da pochissimi episodi
c prevedevano puntate aperte
d prevedevano un ordine preciso di trasmissione
3 I personaggi dei primi prodotti di finzione:

a hanno memoria
b hanno evoluzioni, crescono
c sono senza memoria
d modificano la loro personalità con il prosieguo della storia
4 Le soap operas sono:

a fiction dove l'azione ha un ruolo centrale
b commedie sentimentali costituite da infinite puntate
commedie sentimentali costituite da un numero limitato di
c
puntate
d caratterizzate da episodi chiusi
5 La struttura narrativa delle soap operas:
Le prime fiction
a È lenta, ciclica e ripetitiva
b ha un ritmo calzante
c pone al centro l'azione
d È sorprendente e veloce, mai ripetitiva
6 Si chiamano Soap Operas perché:
Le prime fiction
a un tempo erano sponsorizzate dai teatri d'opera
b un tempo erano sponsorizzate dalle industrie dei detersivi
c un tempo erano prodotte dalle industrie dei detersivi
d un tempo erano prodotte dai teatri d'opera
7 Le telenovelas:
Le prime fiction
a sono soap opera prodotte in Sudamerica
b sono soap opera prodotte in Sud Africa
c sono sit com prodotte in Sudamerica
d sono sit-com
8 Le sitcom sono:
Le prime fiction
a caratterizzate da un uso ricco e variegato di location e personaggi
b caratterizzate da elementi melodrammatici
caratterizzate da elementi umoristici e teatrali, sono realizzate in interni, con location fisse e
c
personaggi fissi.
d sono sempre realizzate in esterni
9 Il panorama televisivo americano:
Nuove soluzioni narrative

a È solo via cavo con tv a pagamento
b si basa escusivamente sulla py tv
c si sviluppa su due livelli che sono televisione via cavo e pay tv
d si sviluppa su due livelli che sono televisione gratuita e via cavo
10 HBO:
Nuove soluzioni narrative

fondata nel 1975, proponeva trai suoi contenuti film recenti con interruzioni pubblicitarie e una
a
programmazione diversa e innovativa
b a partire dal 1975 diventa satellitare e in questo modo diventa il primo cable operator nazionale
c ha come primo competitor Abc, Nbc, Cbs e Fox
d a partire dal 1995 diventa satellitare.
1 Per franchise intendiamo:
Il franchise
a una serie che prevede una sola stagione.
prodotti che fidelizzano molto con il pubblico, in grado di generare prequel, sequel, spinoff,
b
gadgettistica, etc.
c sono prodotti destinati a un ubblico di nicchia.
d una serie che prevede unfinale aperto.
2 Il franchise:
Il franchise
coinvolge il fruitore che partecipa attivamente alla circolazione del contenuto e alla produzione
a
anche di contenuti originali, soprattutto sui social network
b viene penalizzato dal digitale e dall'universo social.
c non prevede mai prequel, sequel o spinoff
d raramente coinvolge il fruitore che resta uno spettatore passivo.
3 Il primo prodotto seriale statunitense che ha cambiato il mondo della serialità è:
Nuovi prodotti seriali

a X-Files
b Lost
c I segreti di Twin Peaks
d I Soprano
4 I nuovi percorsi narrativi:

a prevedono tutti quegli elementi, tipici della narrazione classica
b prevedono legami causa-effetto incerti, frammentazione, l'esclusione dell'happy ending.
c sempre l'happy ending
d prevedono lcoerenza e continuità.
5 In Italia I segreti di Twin Peaks:

a verrà trasmesso da Canale 5
b verrà trasmesso da Rai1
c verrà trasmesso da Italia 1
d verrà trasmesso da Rai 2
6 In Italia la fruizione negli anni Novanta dei macrogeneri avviene:

a sull'on demand
b sulla pay per view
c sulla televisione generalista e a pagamento
d sulla televisione generalista e gratuita
7 I due livelli tipici del racconto seriale sono:
Complessità narrativa
a narrazione episodica e macrostoria
b narrazione episodica ed episodi autoconclusivi
c episodi autoconclusivi e microstoria
d singolo episodio ed episodi autoconclusivi
8 Jason Mittell identifica quattro elementi che determinano una narrazione seriale:
a il mondo narrativoI personaggiIl mondo del raccontoLa temporalità
b il mondo narrativoGli autoriGli eventiLa temporalità
c il mondo narrativoI personaggiGli eventiLa temporalità
d il tempo narrativoI personaggiGli eventiLa temporalità
9 Lo storytelling autoreferenziale:
introduce meccanismi narrativi che includono riferimenti metanarrativi e strutture
a
circolari
b scompare in epoca digitale
c prevede uno spettatore passivo
d introduce meccanismi narrativi che includono strutture lineari
10 Jeffrey Sconce definisce metariflessiva una modalità di visione che:
a prevede uno spettatore passivo
b non pensa al destinatario
c coinvolge lo spettatore attivamente nel processo di costruzione narrativa
d si rivolge agli addetti ai lavori
1 La fiction americana:
Modelli narrativi della serialità contemporanea

a dalla basicità delle sti-com e dei telefilm complessità
dalla complessità dei primi telefilm, vira verso narrazioni più lineari e
b
popolari
c segue il modello Europe di autorialità
d mantiene inalterata la separazione tra cinema e televisione
2 Il primo prodotto "nuovo" ad arrivare in Italia è:

a Lost
b I soprano
c Twin Peaks
d X-Files
3 La nuova fiction americana:

a forte rapporto di causa-effetto
b frammentazione del racconto
c consolidamento ideologie unificanti
d predominio del reale
4 Twin Peaks è composta da:
La costruzione di una nuova serialità: “Twin Peaks”

a una stagione prodotta nel Novanta e due nel 2017/2018
b due stagioni prodotte nei primi anni Novanta e una nel 2017
c una stagione prodotta nel Novanta e una nel 2017
d tre stagioni prodotte nei primi anni Novanta
5 L'utlima puntata della serie anni Novanta si chiude con:

a un happy ending
b un bad ending risolutivo
c un cliffhanger risolutivo
d un cliffhanger
6 La terza stagione vira verso:

a l'antinarratività
b la linearità intellettuale
c la consequenzialità logica
d l'iperrealismo
7 Twin Peaks segna:

l'avvicinamento tra i linguaggi della serialità classica e
a
contemporanea
b consolidamento ideologie unificanti
c l'avvicinamento tra linguaggio cinematografico e televisivo
d l'ingresso dell'arte visuale nella narrazione televisiva
8 Con Twin Peaks vediamo le radici della figura del:
Le fondamenta rivoluzionarie di “Twin Peaks”

a showrunner
b direttore della fotografia televisiva
c sceneggiatore televisivo
d showdirector
9 La struttura narrativa di Twin Peaks è basata su:

a linguaggio naturalistico
b commistione di generi
c pochi personaggi sui quali ruota l'azione
d la dicotomia tra giustizia e ingiustizia
10 Twin Peaks nasce grazie alla combinazione tra:

noir, thriller, fantascienza, soap-opera, commedia, dramma e
a
documentario
b noir, thriller, fantascienza, western, commedia, dramma e fanta-horror
c noir, thriller, fantascienza, musical, commedia, dramma e fanta-horror
d noir, thriller, fantascienza, soap-opera, commedia, dramma e fanta-horror
1 Il sistema televisivo statunitense era strutturato in:
I primi passi
a televisione gratuita e televisione via satellite a pagamento
b televisione via cavo e televisione via satellite
c televisione gratuita e televisione a pagamento
d televisione pubblica e televisione privata, entrambe gratuite
2 HBO è un emittente:
I primi passi
a gratuita
b via cavo
c via satellite
d streaming
3 La HBO, nel 1982, insieme alla Columbia, fonda la casa di produzione:
I primi passi
a Universal
b Columbia Pictures
c Miramax Pictures
d TriStar Pictures
4 Il primo regista cinematografico coinvolto nei processi produttivi della HBO fu:
L'affermazione dello stile HBO

a Lynch
b Altman
c Bergman
d Coppola
5 La serialità della HBO si basava sul modello narrativo di:

a Joyce
b Dickens
c Shakespeare
d Austen
6 I primi generi esplorati dalla HBO in questa nuova fase furono:

a animazione, commedia e dramma
b animazione, commedia e fantasy
c animazione, crime e commedia
d animazione, dramma e crime
7 Le serie di maggior impatto popolare della HBO furono:

a Sex and the City e Game of Thrones
b Game of thrones e South Park
c I soprano e Game of Thrones
d True detective e Game of thrones
8 Le caratteristiche dominanti dello "stile HBO" sono:
Le caratteristiche dello stile HBO

a costi ridotti, vasto potenziale generalista, alta qualità
b costi elevati, semplicità strutturale, ampio spettro di genere
c costi ridotti, generazione di pensiero e generi selezionati
d alta qualità, generazione di pensiero e ampio spettro di genere
9 I telefilm, prima dello stile HBO:

a dovevano essere destinate a un pubblico di nicchia
b venivano prodotte grazie a budget elevati
non dovevano possedere una chiara collocazione ambientale e
c
temporale
d non dovevano includere riferimenti socio-politici
10 Con l'avvento dello "stile HBO" il mercato americano si scinde in:

a serie di nicchia / serie popolari
b soap opera e sitcom / serie ad alto costo
c serie di evasione / serie di approfondimento
d serie generaliste / serie di nicchia
1 Sky Italia in principio faceva parte del gruppo:
Le produzioni seriali
a comcast
b Hbo
c NewsCorp
d BBC
2 Sky Italia produce serie:
a dal 2003
b dal 2008
c dal 2007
d dal 2005
3 La prima miniserie prodotta da Sky Italia è:
a quo Vadis Baby?
b romanzo Criminale
c gomorra
d faccia d'angelo
4 Romanzo Criminale (la serie) è stata prodotta:
a nel 2003
b nel 2008
c nel 2009
d nel 2007
5 La serie Gomorra è prodotta:
a dal 2014
b dal 2008
c dal 2015
d dal 2013
6 Sky Italia, in principio, per avviare i suoi progetti seriali ispirati al cinema si affida:
Ricerca di un’identità produttiva

a ai competitor della televisione generalista
b a emittenti internazionali
c a due case di produzione, Colorado Film e Cattleya.
d a Hbo e Bbc
7 Gli Sky Studios:
Rivoluzione Sky Studios

a nascono nel 2019
b hanno sede a New York
c nascono nel 2018
d hanno sede a Parigi
8 Comcast acquista Sky nel:

a 2016
b 2017
c 2018
d 2019
9 Comcast è :

a una grandissima società di comunicazione statunitense
b una grandissima società di comunicazione londinese
c un canale statunitense
d un broadcaster britannico
10 Ceo di Sky Studios è:

a Dennis Kelly
b Rupert Murdoch
c Marc Munden
d Gary Davey
1 IPTV:
La tv di palinsesto
a corrisponde a "Internet Protocol Television"
b ovvero il servizio televisivo fruito attraverso l'apparecchio televisivo
c ovvero il servizio televisivo fruito attraverso decode
d corrisponde a "Internet Pc Television"
2 La tv contemporanea:
La tv di palinsesto
a ha un rigido palinsesto
b e' monocanale e povera di contenuti
c e' multicanale e satura di contenuti
d costruisce un'offerta che si avvicinaalla vecchia televisione
3 La parola palinsesto:
La tv di palinsesto
a deriva dal greco e significa "pianificazione"
b deriva dal latino, da una parola usata per le pergamene
c significa «cancellato»
d significa «raschiato più volte»
4 L'età della scarsità:
Dall'analogico al digitale
a si moltiplicano i canali e si diversificano le modalità di accesso ai contenuti televisivi
b siamo negli anni Ottanta e aumentano i canali e i programmi a disposizione del pubblico
parte dalle origini alla seconda metà degli anni Settanta/inizi anni Ottanta, in Italia coincide
c
con il monopolio del servizio pubblico
d parte dagli anni Settanta e dura fino fine anni Ottanta
5 Età dell'abbondanza:
a parte dagli anni Settanta e dura fino fine anni Ottanta
prevede la moltiplicazione dei canali e si diversificano le modalità di accesso ai contenuti
b
televisivi
c siamo negli anni Ottanta e aumentano i canali e i programmi a disposizione del pubblico
parte dalle origini alla seconda metà degli anni Settanta/inizi anni Ottanta, in Italia coincide
d
con il monopolio del servizio pubblico
6 Il digitale permette di:
a moltiplicare ogni canale analogico per cinque
b moltiplicare ogni canale analogico per dieci
c moltiplicare ogni canale analogico per quattro
d moltiplicare ogni canale analogico per otto
7 In Italia, la digitalizzazione delle frequenze terrestri :
a comincia nel 2005 e termina nel 2013
b comincia nel 2006 e termina nel 2010
c comincia nel 2001 e termina nel 2016
d comincia nel 2006 e termina nel 2012
8 Lo switch off:
a si ha nel 2011
b corrisponde all'inizio della procedura di digitalizazzione
c corrisponde allo spegnimento di tutti i ripetitori analogici
d si ha nel 2006
9 La televisione a pagamento:
La tv a pagamento
a può essere pay per view, VOD, NVOD
b e' esclusivamente pay view, il VOD, e il IPTV
c e' esclusivamente pay per view, il NVOD, e il IPTV
d e' esclusivamente IPTV, VOD, e il NVOD
10 Il Video On Demand :
La tv a pagamento
a e' sempre a pagamento
b non dà la possibilità allo spettatore di scegliere cosa vedere
c permette di fruire di un contenuto televisivo seguendo la programmazione in palinsesto
permette di fruire di un contenuto televisivo quando lo si preferisce, può essere sia gratuito che
d
a pagamento
1 L'impatto di internet sulla televisione ha fatto diventare il pubblico:
La contaminazione web della tv

a passivo
b multitasking
c crossmediale
d multimediale
2 L'avvento di internet ha determinato:

a un cambio dei tematismi dei contenuti
b un cambio della durata dei contenuti
c un cambio delle dinamiche produttive
d un cambio delle tempistiche e delle modalità di fruizione
3 L'ambiente in cui i contenuti migrano da un medium a un altro si definisce:

a crossmediale
b transmediale
c plurimediale
d multimediale
4 I fornitori di servizi disgiunti dal trasporto dei dati che si appoggiano alle reti IP degli
operatori si chiamano:
Il dominio delle OTT

a Telco
b OTT
c VoD
d Broadcaster
5 Nell'ambito deL VoD, Netflix, Prime Video e NowTv sono:

a VoD
b TVoD
c SVoD
d AVoD
6 Nell'ambito deL VoD, YouTube è:

a VoD
b TVoD
c SVoD
d AVoD
7 Nell'ambito deL VoD, la modalità pay per view corrisponde a:

a SVoD
b AVoD
c TVoD
d VoD
8 La quota del consumo giornaliero di VoD, rispetto alla programmazione lineare, è del:
Connected television: i volti della TV online

a 43%
b 53%
c 90%
d 38%
9 Il VoD ha influenzato il cinema:

riducendo la durata media dei prodotti cinematografici successivamente destinati a una seconda
a
distribuzione streaming
b portando alla realizzazione di film unicamente destinati alla distribuzione in streaming
dando piena libertà creativa e produttiva a registi esordienti per attirare storie originali sulla
c
piattaforme streaming
garantendosi i diritti di distribuzione delle pellicole cinematografiche prima delle piattaforme
d
satellitari
10 Con il VoD avviene il passaggio da:

a governo del palinsesto al governo della domanda
b governo dell'offerta al governo dell palinsesto
c governo del palinsesto al governo dell'offerta
d governo dell'analogico al governo dell'offerta
1 Il nome della prima "versione" di Netflix era:
Gli albori di una nuva industria del racconto

a Quickster
b Cinematch
c Netflix's FlixFinder
d Watch Instantly
2 In origine Netflix distribuiva:

a DvD
b Pellicole cinematografiche
c Film e serie in streaming
d musica
3 Netflix passò alla distribuzione in streaming nel:

a 1998
b 2006
c 2010
d 2011
4 Dopo gli Stati Uniti, Netflix sbarcò in:
La svolta: l’inizio della “produzione originale”

a Regno Unito, Brasile, Messico e Olanda
b Canada, Regno Unito, Francia, Messico e Olanda
c Regno Unito, Brasile, Francia, Italia e Germania
Canada, Regno Unito, Brasile, Messico e Olanda
d
5 La killing strategy di Netflix si rivela:

a il prezzo competitivo
b l'associazione streaming/DvD
c la brandizzazione del marchio
d la creazione di prodotti originali
6 La prima serie puramente Netflix fu:
La svolta: l'inizio della produzione originale

a House of Cards
b Orange is the new black
c Stranger things
d The Crown
7 Nel 2012 Neflix sigla un importante accordo con:

a Universal
b Disney
c DC comics
d Warner Bros.
8 Una delle tecniche più importanti per penetrare nei mercati nazionali fu:
La conquista del mercato europeo

a realizzazione di prodotti di fiction legati al "territorio" di riferimento
b appeal di star internazionali
c serialità basata su storie universalmente leggibili
d realizzazione di prodotti di puro intrattenimento
9 In ambito cinematografico, Netflix:

a non produce film per le sale
b produce solo film originali e distribuisce film di altre major
produce film originali destinati allo streaming, ma distribuiti temporaneamente in
c
sala
d distribuisce i film solo per le sale
10 Rispetto al "fruitore", Netflix attua un processo di:

a scrittura di personaggi dalla forte identificazione
b profilazione dell'utente
c produzione di contenuti relativi solo ai generi più popolari
d produzione di contenuti relativi solo a generi di nicchia
1 Netflix:
Algoritmo e raccomandazione
a investe fino a 300 milioni di dollari all'anno sui big data
b destina circa 800 persone alla gestione dei bigdata
c investe fino a 150 milioni di dollari all'anno sui big data
d destina circa 150 persone alla gestione dei bigdata
2 Questo modello di produzione seriale adottato da Netflix:
Algoritmo e raccomandazione
a viene definito pilot
b viene definito ott
c viene definito big data
d viene definito straight-to-series
3 Con la rivoluzione degli OTT, lo spazio:
Rivoluzioni in atto
a vede lo scardinamento della fruizione domestica
b della fruizione resta vincolato allo spazio familiare
c della fruizione è vincolato allo spazio privato
d vede consolidare la fruizione domestica
4 Con la rivoluzione degli OTT, il tempo:
Rivoluzioni in atto
a vede il moltiplicarsi delle modalità di fruizione dei contenuti televisivi
b vede lo scollamento dalla sincronia del broadcasting
vede rafforzare l'abitudine dell'appuntamento fisso con il palinsesto
c
televisivo
d vede lo scardinamento della fruizione domestica
5 Netflix:
Rivoluzioni in atto
a ha come priorità diffondere i dati di ascolto per consolidare i rapporti con gli inserzionisti
b essendo un'azienda finanziata dagli abbonati non ha pubblicità
c È un network tradizionale
d essendo un'azienda finanziata dagli abbonati vive di pubblicità
6 Con l'arrivo di Netflix e gli Ott:
Rivoluzioni in atto
la seconda e terza serata scompaiono diventano uno spazio per sperimentare nuovi
a
contenuti
b la seconda e terza serata scompaiono diventano uno spazio per riproporre vecchi contenuti
c la seconda e terza serata scompaiono
d le televisioni generaliste puntano tutto sulla seconda serata
7 La filiera cinematografica, viene tradizionalmente scomposta in tre fasi:
La distribuzione cinematografica
a post-produzione, produzione e distribuzione
b post-produzione, distribuzione ed esercizio
c produzione, post-produzione ed esercizio
d produzione, distribuzione ed esercizio
8 I nuovi attori nel mercato della distribuzione sono:
a Sky e Mediaset
b Apple, Amazon, Google, Facebook e Netflix
c Mediaset e Rai
d Netflix e Mediaset
9 La seconda finestra di distribuzione:
a È quella della pay tv e dello SVOD legato alla pay tv.
b È quella della free tv e dell'AVOD
c È quella dell' Electronic sell through
d È in simultanea con il DVD
10 L'Est (Electronic sell through) :
a È la seoconda finestra di distribuzione
b corrisponde alla free tv e all'AVOD
di solito precede il TVOD di due settimane ed è in simultanea con il
c
DVD
d si posiziona fra la pay tv e la free tv
1 Il fenomeno del fandom:
L'evoluzione del fandom

a e' entrato in crisi con l'arrivo dei social network
b e' esploso con l'arrivo dei social network
c e' entrato in crisi con l'arrivo di internet
d e' esploso con l'arrivo della pay tv
2 Negli anni Novanta :

a il fandom era una subcultura di nicchia
b il fandom era rilevante quanto oggi
c il fandom non esisteva
d il fandom aveva una rilevana maggiore rispetto ad oggi
3 Il fandom è legato :

a esclusivamente all'arrivo di internet e dei social network
b esclusivamente al fenomeno della Pay tv
c esclusivamente alla fruizione del contenuto
alla rielaborazione del testo di interesse comune fino ad attivare un processo produttivo di
d
materiali e contenuti originali ispirati dal testo principale.
4 Le attività legate al fandom :
Internet, fandom e strategie social

a entrano in crisi con l'arrivo di internet
b possono essere moderare, tradurre, sottotitolare contenuti audiovisuali
c si depotenziano con l'arrivo degli OTT
d esplodono con l'arrivo della televisione genralista
5 Netflix:

a imposta la strategia social in chiave ironica
b imposta la strategia social in chiave dissacrante
c evita la stimolazione dell'engagement
d evita la comunicazione sui social
6 Le pubblicità di Netflix Italia :

a evitano i riferiment temporali e troppo vincolati alla stretta attualità
b sono pensate per un target specifico e internazionale
c sono pensate per un target specifico, spesso esclusivamente italiano
d sono pensate per un target vasto e poliglotta
7 In occasione del Festival di Sanremo 2017:

rilascia un video promo di Stranger Things, in cui si vede il maestro Beppe
a
Vessicchio
b rilascia un video promo di Baby, in cui si vede il maestro Beppe Vessicchio
c rilascia una foto promo di Baby, in cui si vede il maestro Beppe Vessicchio
rilascia una foto promo di Stranger Things, in cui si vede il maestro Beppe
d
Vessicchio
8 Netflix esercita una convergenza culturale:
Effetto nostalgia
a che non si sposta mai da un canale all'altro
b esclusivamente Intramediale
c intermediale e intramediale
d esclusivamente Intermediale
9 Il vintage marketing:
Effetto nostalgia
a si basa sull'effetto nostalgia
b ha cominciato ad avere molto successo negli anni Novanta
e' una strategia che sfrutta e ricicla i contenuti passati senza produrne di
c
nuovi
d ripropone vecchi contenuti audiovisivi
10 Stranger Things:
Effetto nostalgia
a ripropone l'estetica degli anni '70
b ripropone l'estetica degli anni '70
c evita le citazioni
d e' una serie creata dai fratelli Duffer
1 Amazon, ad oggi, investe circa:
La nascita di Amazon Prime Video

a 5 miliardi di dollari all'anno nella promozione dei suoi contenuti video
b 3 miliardi di dollari all'anno nella promozione dei suoi contenuti video
c 3 miliardi di dollari all'anno nella produzione e distribuzione di film e serie tv
d 5 miliardi di dollari all'anno nella produzione e distribuzione di film e serie tv
2 Fondatore Amazon è :

a Jeff Bezos
b Roy Price
c Reed Hastings
d Rupert Murdoch
3 Nel 2011 Amazon acquista:

a Imdb
b LoveFilm
c Netflix
d Amazon Prime
4 LoveFilm era :

a un'emittente televisiva americana
b un'emittente televisiva inglese
un'azienda americana impegnata in un servizio di streaming locale e di commercio di
c
DVD
d un'azienda inglese impegnata in un servizio di streaming locale e di commercio di DVD
5 Amazon Channel prevede:
Amazon e competitor
a Una proposta di contenuti televisivi originali Amazon
b Canali ospitati e fruibili sulla piattaforma e progetto di intrattenimento sportivo
c Contenuti Amazon fruibili su altre emittenti
d Contenuti Amazon fruibili su altre emittenti internazionali
6 Bezos ha iniziato ad acquisire diritti non esclusivi dell'NFL :
Amazon e competitor
a nel 2006
b nel 2007
c nel 2017
d nel 2016
7 Nel 2017 Amazon ha iniziato ad acquisire diritti:
Amazon e competitor
a champions League e NBA
b NBA e ATP World Tour
c champions League
d dell'NFL e ATP World Tour
8 Da uno studio Hub Entertainment Research risula che Amazon viene utilizzato dal 39% degli
utenti per:
Effetto nostalgia
a fruire trasmissioni tv originali
b fruire serie originali
c riproduzione di film
d la selezione di serie prodotte da terzi
9 Una serie che ha fortemente caratterizzato la produzione seriale Amazon è:
Qualita' Amazon
a cafe Society
b transparent
c stranger Things
d alpha House
10 Amazon utilizza principalmente il social network:
Qualita' Amazon
a instagram
b facebook
c twitter
d snapchat
1 In ambito di produzione audiovisuale, per Amazon la centralità risiede in:
Sul sentiero della Quality TV

a creatori/sceneggiatori e registi
b interpreti e registi
c creatori/sceneggiatore e interpreti
d registi
2 Il primo sodalizio di peso fu sancito con:

a Alfonso Cuarón
b Martin Scorsese
c Gael Garcia Bernal
d Woody Allen
3 In ambito di produzione e distribuzione la strategia di Amazon fu:

a garantire l'uscita in sala contemporaneamente alla distribuzione in streaming
favorire l'uscita regolare del film in sala e una successiva distribuzione sulla piattaforma dopo
b
3/4 mesi
c distribuire le opere unicamente sulla piattaforma di Prime Video
realizzare delle brevi uscite tecniche in sala per poi concentrarsi sulla distribuzione in
d
streaming
4 L'obiettivo di Amazon era:

a garantirsi la possibilità di competere per i premi internazionali
favorire il primato della distribuzione sulla piattaforma in modo da vendere più spazi
b
pubblicitari
c favorire l'elemento iconico e tutelare la "sacralità" del cinema
favorire il primato della distribuzione dei film in sala per poi guadagnare sulla pubblicità in
d
streaming
5 L'obiettivo di Amazon era:
Il ruolo dell'autore
a la trasformazione o il consolidamento dell'interprete in icona visuale
b lo sfruttamento del bacino narrativo di riferimento in un'ottica commerciale
c la trasformazione o il consolidamento dell'ideatore in icona
d la traduzione popolare di fenomeni letterari
6 Le prime produzioni seriali di Prime Video, Mozart in the Jungle e Transparent, miravano a:
a qualità e una nicchia di pubblico ben definita
b qualità e un ambio segmento popolare
c al puro intellettualismo criptico
d a una distanza narrativa tesa all'elitarietà
7 Transparent gioca su:
a messa in discussione del primato eteronormativo
b sfruttamento commerciale della fluidità sessuale
c provocazione sociale legata al ribaltamento dei generi
d dimensione voyeristica dell'intimità famigliare
8 La nicchia, oggi, è:
Il primato della nicchia tra genere e storytelling

a un limite commerciale
b il nuovo mainstream
c un limite narrativo
d un seduttivo potenziale elitario
9 In un'ottica di storytelling, la strategia di Prime Video è:

a l'utente deve sentirsi speciale e non simile agli altri
l'utente fa parte di una comunità solida e vasta nella quale primeggia il senso di appartenenza e
b
la collettività
l'utente ha la possibilità di entrare sempre in contatto con Prime Video attraverso i social e in
c
particolare Facebook e Instagram
l'utente viene tenuto a distanza in modo da rendere Prime Video un oggetto spettatorialmente
d
desiderabile
10 Il social network/strumento digitale più utilizzato da Amazon per comunicare con gli utenti è:

a Twitter
b Instagram
c Facebook
d sito ufficiale
1 Il servizio di valutazione delle puntate zero varato da Amazon si chiama:
La strategia del Pilot

a Amazon Prime
b Amazon Studio's Pilot Season
c Prime Video Pilot
d Prime Video
2 Il servizio di valutazione delle puntate zero varato da Amazon ha una funzione di:

a valutazione dei progetti per le serie originali
b valutazione delle serie più interessanti da acquistare
c valutazione dei film originali da produrre
d valutazione dei film originali da acquistare
3 Nella valutazione dei Pilot vengono presi in considerazione:

a efficacia sceneggiatura, reazione del pubblico e genere
b efficacia sceneggiatura, reazione del pubblico e team di lavoro
c efficacia sceneggiatura, team di lavoro e genere
d efficacia sceneggiatura, team di lavoro e tema dello show
4 L'iniziale ricerca di feedback da parte di Amazon è dovuta a:

a valutare quali generi sono più popolari
b orientare la proposta di Prime Video per il più vasto pubblico possibile
c suscitare entusiasmo ed engagement per il brand
d per categorizzare lo spettatore
5 Le strategie di Amazon partono dai principi di:
Una questione economica

a seduzione spettatoriale
b leadership
c marketing
d produzione visuale
6 Il rapporto tra Amazon e utente è spesso regolato secondo:
Una questione economica

a win pilot approach
b win approach
c win-win approach
d pilot approach
7 Al suo debutto, nel 2010, Amazon ha investito in Italia:
Il contesto italiano
a 800 milioni di euro
b 600 milioni di euro
c 900 milioni di euro
d 700 milioni di euro
8 Nel 2018 i titoli presenti nell'archivio Prime Video erano:
a 600
b 1200
c 300
d 1600
9 La partership più estesa in ambito seriale nel contesto italiano, Amazon l'ha siglata con:
a RAI
b Mediaset
c Sky
d Chilly-tv
10 Tra le serie italiane non originali assorbite nell'archivio Amazon e non scomparse dallo
streaming RAI troviamo:
a Il giovane Montalbano
b Il cacciatore
c I medici
d Rocco Schiavone
1 La radio è un medium che basa il suo potere comunicativo :
La radio
a sull'ascolto
b sul suono
c sulla comunicazione bidirezionale
d sul peer to peer
2 Un suono acusmatico è :
La radio
a quel suono che è impossibile percepire
quel contenuto audiovideo che viene percepito quando è visibile la fonte da cui
b
proviene
c quel suono che viene percepito senza che sia visibile la fonte da cui proviene
d quel suono che viene percepito quando è visibile la fonte da cui proviene
3 Il suono può essere:
La radio
a trasportabile e indossabile
b visibile e indossabile
c trasportabile e visibile
d riproducibile e visibile
4 La radio è considerata:
La radio
a un media defunto
b il primo dei nuovi media
c esclusivamente un vecchio media
d l'ultimo dei nuovi media
5 Il suono è legato alla sfera:
Il potere evocativo del suono

a pragmatica
b esclusivamente privata
c esclusivamente pubblica
d emotiva
6 Gli ascoltatori radiofonici:

a fidelizzano con il mezzo più dei telespettaori con la tv
fidelizzano con il mezzo esattamente come i telespettaori con la
b
tv
c fidelizzano con il mezzo meno dei telespettaori con la tv
d tendono a non fidelizzare con il mezzo
7 La comunicazione radiofonica mantiene una forte impronta di:

a evita la fidelizzazione
b comunicazione personale (one to one)
c comunicazione impersonale
d comunicazione massificata
8 La radio in tv:

a ha avuto subito successo
b arriva con la pay tv
c si afferma con l'arrivo del digitale terrestre
d ha successi nella televisione generalista
9 Le tre funzioni della radio sono:
Funzioni
a sociale, partecipative, associativa
b rappresentativa, partecipative, associativa
c connettive, partecipative, identitarie
d rappresentativa, partecipative, sociale
10 La funzione partecipativa:
Funzioni
durante l'ascolto del mezzo ci rendiamo conto di essere connessi, attraverso di esso, ad altre
a
persone e quindi di non essere più soli
b la radio permette all'ascoltatore di senti parte di una realtà distante dalla propria identità
c la radio permette all'ascoltatore di sentirsi parte di una tribù
la radio aiuta, attraverso le informazioni che trasmette, a partecipare alla vista sociale e
d
rimanere aggiornati su temi di stretta attualità (meteo, cronaca, avvisi, traffico, etc)
1 La comunicazione radiofonica :
La scaletta
a prevede un ricevente attivo
prevede un ricevente che può costantemente interagire con
b
l'emittente
c si basa un parlato unidirezionale
d si basa un parlato bidirezionale
2 La scaletta chiarisce:
La scaletta
a tempi, contenuti e forma del programma
b attori, contenuti e forma del programma
c attori, tempi e forma del programma
d tempi, attori e forma del programma
3 La forma del programma:
La scaletta
a È determinata dal target di pubblico
b È in stretta relazione con l'identità dell'autore
c È in stretta relazione con l'identità dello speaker
d riguarda i diversi modi di veicolare i contenuti
4 Oggi, la radio non prevede una scrittura:
La scaletta
a rigida e vincolante
b flessibile
c che coinvolga lo speaker
d che tuteli l'identità dell'emittente
5 Nella comunicazione radiofonica, le frasi fatte:
Dallo scritto al parlato

a aiutano a stabilire una connessione intima tra ascoltatore e speaker
colpiscono lo spettatore che, ascoltando qualcosa che riconosce, viene invogliato a rimanere
b
connesso
c sono incisive
d tolgono personalità
6 Il silenzio, in radio :

a contribuisce ad avvicinare l'ascoltatore
b È deleterio
c di carica di significato
d È necessario alla continuità della narrazione radiofonixa
7 I "formatics" sono:

a i diversi stili di conduzione radiofonica
b i formati radiofonici
c informazioni sull'orario, sull'emittente, i contatti dell' emittente
d intro e outro di un brano
8 Gadda riscontrò che l'ascoltatore poteva rimanere connesso e attento per :
Ascolto precario
a 15 minuti
b 10 minuti
c 13 minuti
d 5 minuti
9 Esistono due tipologie di ascoltatori:
Ascolto precario
a attivi e passivi
b fidelizzati e occasionali
c fidelizzati e passivi
d attivi e occasionali
10 Esistono due tipologie di parlato:
Ascolto precario
a dI accompagnamento e di intrattenimento
b di contenuto e di significato
c di riempimento e accompagnamento
d di riempimento e di significato
1 Un corretto parlato radiofonico non implica:
La lezione di Gadda
a semplicità
b sequenza logica
c brevità
d flusso di coscienza
2 Nella struttura del discorso è sempre meglio utilizzare:
La lezione di Gadda
a proposizioni coordinate
b proposizioni subordinate
c figure retoriche
d metafore e similitudini
3 Nello speakeraggio bisognerebbe evitare:
La lezione di Gadda
a l'uso della terza persona
b rime, alliterazioni, cacofonie
c metafore e similitudini
d chiamare in causa gli ascoltatori
4 I momenti di transizione possono essere rimarcati tramite:
La lezione di Gadda
a cambi di ritmo, tono, alliterazioni, sigle o stacchi musicali
b cambi di ritmo, rime, voce, sigle o stacchi musicali
c cambi di ritmo, tono, voce, sigle o stacchi musicali
d cambi di ritmo, alliterazioni, voce, sigle o stacchi musicali
5 La "personalità" dello speaker si può interpretare attraverso:
La personalità dello speaker

a valutazione della performance e reputazione
b reputazione e stile di conduzione
c valutazione della performance e stile di conduzione
d reputazione e follower sui social
6 La radiofonia di flusso è caratterizzata da:

a coinvolgimento dell'ascoltatore
b stile articolato
c stile asciutto
d sfruttamento dei social network
7 La personalizzazione è maggiormente riscontrabile:

a nella radiofonia di flusso
b nella radiofonia strutturata sulla programmazione
c nei format musicali
d nelle emittenti prive di musica
8 Il paradigma radiofonico contemporaneo si basa sul rapporto tra:
Il rapporto con l'ascoltatore

a speaker e ascoltatore
b flusso e programmazione
c speaker e musica
d ascoltatore e identità dell'emittente
9 Lo speaker in radio insegue l'idea della:

a seduttività
b riconoscibilità
c finzione
d realtà
10 I direttori di palinsesto, oggi, possono arrivare a:

a creare a tavolino speaker neutri capaci di adattarsi a molteplici formati radiofonici
b creare nuovi format che combinino musica e personalità dello speaker
c creare a tavolino delle "personalità" vocali adatte ai nuovi ambienti mediali
creare nuovi format programmi che non implichino l'uso dei social in modo da ripristinare il
d
valore della vocalità
1 Esempi di piattaforme on line pensate per la produzione di radio online e per la condivisione
di musica o di podcast sono :
Web Radio
a Newradio e Mb studio
b Audition e Mb studio
c Audition e Newradio
d Mixcloud e soundcloud
2 Un classico servizio di hosting che permette lo streaming delle radio on line è offerto da:
Web Radio
a Newradio
b Mb Studio
c Audition
d Audible
3 MBStudio è:
Web Radio
a un software di editing audio
b un software di automazione radiofonica
c un servizio di hosting
d una piattaforma per la condizisione di musica on line
4 Negli Stati Uniti vediamo la prima legge che riguarda il riconoscimento dei diritti anche per le
riproduzioni digitali:
Web Radio
a nel 2000
b nel 2003
c nel 1997
d nel 1998
5 Le radio "internet only":
L’ascolto
a trasmettono in FM/AM e in rete
b trasmettono solo in streaming
c trasmettono solo su piattaforme di hosting
d trasmettono in simulcasting
6 Un esempio di aggregatore che permette l'ascolto su mobile, senza necessariamente accedere
al sito specifico della web radio è :
L’ascolto
a Newradio
b Spotify
c TuneIn
d Apple Music
7 Il modello web radio:
L’ascolto
a include diverse tipologie di radio
b riguarda esclusivamente radio istituzioninali
c riguarda esclusivamente radio istituzioninali e commerciali
d riguarda esclusivamente radio musicali
8 I podcast, oggi, vengono prodotti:
Il podcasting
a esclusivamente da emittenti radiofoniche
b anche da soggetti che non sono emittenti radiofoniche
c da piattaforme di hosting
d esclusivamente da Ott
9 Il fenomeno podcasting:
Il podcasting
a conferma la narrazione radiofonica classica
b consolida la radio tradizionale
c stimola la sperimentazione
d riafferma il modello della radio di palinsesto
10 Il podcast :
Il podcasting
mette in discussione la liearità del mezzo
a
radiofonico
b vede il suo successo prima in UK
c stimola l'ascolto in diretta
d tende a proporre contenuti generalisti
1 La rivoluzione digitale avvicina tre industrie :
La rivoluzione digitale
a Ìmeccanica, media, entertainment.
b informatica, telecomunicazione e social.
c informatica, telecomunicazione e media/entertainment.
d informatica, meccanica e media/entertainment.
2 La digitalizzazione:
a riconferma l'importanza dei supporti fisici
b comlica il processo di archiviazione
c associa al processo di pushing quello di pulling
d conferma il processo esclusivo di pushing
3 L'economia del dono si riscontra in siti come:
a Repubblica
b Wikipedia
c AirB&B
d Netflix
4 Il passaggio da web statico a dinamico avviene:
a nel 1997
b negli anni '80
c negli anni 2000
d negli anni '90
5 Il transmedia storytelling:
Transmedialità
sta a indicare una pratica narrativa che vede sia il coinvolgimento di più media e canali, che
a
l'inclusione di una componente di forte intertestualità
b sta a indicare una pratica narrativa che coinvolge un solo media
c sta a indicare una pratica narrativa che esclude l'intertestualità
d sta a indicare una pratica narrativa che coinvolge un solo canale
6 Nel processo narrativo transmediale:
Transmedialità
a testo e paratesto sono su due piani diversi
b il paratesto non esiste
c esiste una forte distinsione fra testo e paratesto
d la distinzione fra testo e paratesto tende verso l'annullamento.
7 La transmedialità intracompositional:
Transmedialità
a ogni medium si fa portatore di una storia non autoconclusica
si riferisce a un insieme di storie mono-medium distinte ma legate fra di loro che
b
contribuiscono alla composizione di un unico storyworld
descrive un'unica storia raccontata attraverso una collezione di media collegati. Un buon
c
esempio di questa tipologia
d chiede al fruitore di accedere a tutti i testi collocati sui diversi media
8 La transmedialità intercompositional:
Transmedialità
descrive un'unica storia raccontata attraverso una collezione di media collegati. Un buon
a
esempio di questa tipologia
b ogni medium si fa portatore di una storia non autoconclusica
si riferisce a un insieme di storie mono-medium distinte ma legate fra di loro che
c
contribuiscono alla composizione di un unico storyworld
d chiede al fruitore di accedere a tutti i testi collocati sui diversi media
9 Proactive transmedia:
Estensioni narrative
a corrisponde alla transmedialità intercompositional
b sono quei progetti che non nascono transmediali
c corrisponde alla transmedialità retroattiva
d sono quei progetti che nascono transmediali
10 Askwith distingue tra:
Estensioni narrative
a estensioni narrative ed estensioni diegetiche
b estensioni narrative ed estensioni eterodiegetiche
c estensioni attive e passive
d estensioni transmediali e crossmediali

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