Philippe Albera

Stockhausen ou l’arisanat furieux

(in Karlheinz Stockhausen, Comment passe le temps. Essais sur la musique 1952-1961,
Genève, Cortechamps, 2017)

I testi che Karlheinz Stockhausen scrisse tra il 1952 e il 1961, durante il periodo decisivo di elaborazione e sviluppo
della serialismo del dopoguerra - che fu anche quello del suo stesso emergere come compositore - sono un
documento essenziale per la musica di quel tempo. Fanno parte di un contesto di discussioni e riflessioni che hanno
avuto per centro la cittadina di Darmstadt, e per protagonisti compositori come Boulez, Nono, Maderna, Pousseur,
Berio e Zimmermann. Per la loro ampiezza, profondità e sistematicità , questi testi non hanno quasi nessun
equivalente a parte quelli di Pierre Boulez, con cui Stockhausen stabilì nel 1952 un rapporto fatto di scambi regolari,
come risulta in particolare dalla loro corrispondenza. Possiamo anche parlare di un asse Parigi-Colonia che aggirava
Darmstadt, e che non fu meno importante per la storia di questo periodo, rafforzando la qualità delle opere prodotte
dai due compositori e il loro status a capo del nuovo movimento musicale. Molte delle idee avanzate da entrambi
provengono dalle loro discussioni e dai loro stimoli reciproci. Si può documentare la natura di questo rapporto
attraverso alcuni passaggi dalla loro corrispondenza: "Tu sei il Bruder tra Millionen" [riferimento al testo della IX
sinfonia di Beethoven, “Alle Menschen werden Brü der” (tutti gli uomini diventano fratelli) e “Seid umschlungen
Millionem (Abbracciatevi milioni)], scrisse Boulez il 22 aprile 1954; "... quando cerco e lavoro, io penso anche: come
potrebbe usarlo Pierre. Ci stiamo avvicinando alla stessa montagna da due lati, e non è più importante chi arriva in
cima”, scrive Stockhausen il 13 novembre 1959. E un anno dopo (12 dicembre 1960): “Penso che la fortuna del mio
lavoro è il fatto che tu lavori accanto me. Non cessare mai di farmi conoscere le tue critiche, i tuoi pensieri e continua
a segnalarmi eventuali pericoli”.
Per Stockhausen come per Boulez, l'indagine teorica era necessaria per risolvere i problemi compositivi che avevano
ereditato. Essa si giustificava a causa della mancanza di una tradizione omogenea nella quale i giovani compositori
avrebbero potuto collocarsi. Alla fine di una guerra, che aveva rotto ogni continuità nella trasmissione del mestiere
(una problema affrontato dal primo testo di Stockhausen qui pubblicato, “Situazione dell’artigianato.Criteri di musica
puntule”, 1952), bisognava scegliere la propria posizione. Ricordiamo per esempio che al Conservatorio di Parigi,
Messiaen insegnava nell’aula vicina a quella di Milhaud!
Almeno a partire da Wagner, la riflessione, anche se non formulata verbalmente, è inseparabile dall'atto della
creazione, nella misura in cui quest’ultimo si distacca dalle convenzioni. Se i giovani compositori come Boulez o
Stockhausen hanno rifiutato l'eredità neoclassica, hanno anche rapidamente preso consapevolezza delle
contraddizioni proprie della musica più avanzata. La situazione richiedeva uno sforzo di chiarimento. Due importanti
problemi non erano stati risolti dalle generazioni precedenti: il coordinamento tra l'organizzazione delle altezze e
delle durate, simboleggiate dai due nomi di Schoenberg e Stravinskij; il rapporto organico tra materia e forma. Ma
anche la questione del timbro era rimasta irrisolta.
Erano possibili due approcci, in parte complementari : uno era quello di riflettere criticamente sulle opere di
generazioni precedenti per imparare lezioni da utilizzare per un ripensamento della creazione musicale: questa fu
l'opzione di Boulez, strettamente legata al giudizio estetico. L'altro approccio era quello di trattare problemi
compositivi in sé, a partire dai fenomeni di acustica, utilizzando un approccio quasi scientifico. Questa fu l’opzione di
Stockhausen, che ha visto la composizione come "inseparabile dalla ricerca "(" Rapporto di attività 1952/1953). È
ovvio che le due posizioni non sono così nette e talora si sovrappongono. Ma il punto è che Stockhausen, nei suoi
testi, non tiene conto delle categorie estetiche, che saranno sempre più importanti per Boulez, e non si basa quasi
mai su esempi storici, che sono invece alla base delle riflessioni del collega. In una delle pochissime osservazioni sui
musicisti che lo hanno preceduto, Stockhausen definisce la tecnica seriale di Webern "rudimentale". E se traccia una
storia della musica nello spazio, in "Musica e spazio" (1959), è per dire che le vecchie esperienze non servono per il
progetto di spazializzazione che vuole realizzare. Analizzando la natura del suono, ripensando le domande di lessico
e morfologia musicale, riflettendo su questioni di forma, tempo, spazio, e affrontando quelle legate all'ascolto,
all'architettura delle sale da concerto, Stockhausen ha riconsiderato il fatto musicale nella sua totalità . Questo sforzo
razionale, con lui come con Boulez, presupponeva di mettere da parte per un po' le questioni espressive. Per
Stockhausen era necessaria una rottura netta con ciò che era stato. Intraprese così un percorso incentrato sull’idea di
un mondo nuovo che si trattava di forgiare, sentendosi pronto a risolvere qualsiasi problema gli si presentasse.
Questa posizione, allora la più radicale, può essere spiegata in gran parte dal contesto storico. Nel 1945, quando la
storia, era segnata del sigillo della tragedia e il pensiero aveva visto il crollo valori umanistici, la musica era rimasta
impigliata nei simulacri del neoclassicismo; si imponeva la messa in discussione radicale del patrimonio e dei suoi
fondamenti, e anche un loro rifiuto. Che farsene di un'estetica ispirata dell'ordine classico quando si era messo in
atto, ovunque in Europa, l'ordine totalitario? Come andare oltre la funzione decorativa di una musica che è regredita

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a surrogato di ciò che è aveva rappresentato in precedenza? Come rispondere alle domande di un pensatore come
Adorno sulla cultura dopo Auschwitz? La generazione più giovane nel suo insieme non ha evitato queste domande.
Così Stockhausen decise - come scrive nel saggio su Webern e Debussy (1954) -di "ripartire da zero", "come se tutta
la formazione musicale che mi era stata trasmessa non fosse di alcuna utilità ". Tale strategia era simile a quella
seguita da alcune istituzioni musicali tedesche, e in particolare dalle stazioni radio, che hanno promosso il
movimento di rinnovamento nella musica europea. Darmstadt ne fu uno dei suoi principali simboli. Questa rottura
totale con il passato, per quanto riguarda Stockhausen, si spiega anche con la sua biografia e con la sua visione del
mondo fortemente segnata dalla fede. Per lui più che per ogni altro compositore di questo periodo il giudizio estetico
non può ignorare le condizioni in cui si è sviluppato il suo processo creativo.

***

Stockhausen ha attraversato la guerra e il nazismo all'età in cui si è consapevoli di sé e del mondo. Doveva trovare in
se stesso, e nella sua fede, le risorse che gli hanno permesso di affrontare la realtà . Sin da bambino ha dovuto
affrontare la depressione di sua madre, causata dalla situazione di miseria, disoccupazione e inflazione che seguì il
crollo del 1929, e che avrebbe promosso la presa del potere di Hitler: la madre del compositore fu portata nel 1933
in un ospedale psichiatrico, dove fu soppressa dai nazisti nel 1941 (la traumatica violenza di questo episodio ha
lasciato tracce abbastanza profonde alle quali il compositore accennò , cinquant'anni dopo, in Donnerstag aus Licht).
Poco dopo che sua madre fu internata, suo fratello minore morì. Quanto a suo padre, costretto come insegnante ad
aderire al partito nazista, dopo un certo entusiasmo legato al miglioramento della situazione economica in Germania,
venne a conoscenza della brutalità del regime, che erano in contraddizione con le sue convinzioni religiose. Nel 1943
fu inviato al fronte come ufficiale. Comprendendo che non sarebbe ritornato, poco prima della fine della guerra diede
il suo addio al figlio. Il giovane Karlheinz, che aveva attraversato una vera e propria esperienza mistica al tempo della
sua prima comunione nel 1938, e che era uno studente particolarmente brillante, studiò durante la guerra in una
istituzione in cui regnava una disciplina del tipo militare: gli studenti, svegliati al suono della tromba, indossavano
l'uniforme e i distintivi nazisti. Si arruolò come vigile del fuoco notturno durante le vacanze scolastiche, poi divenne
barelliere nel 1944, quando venivano mandati a combattere gli alunni più grandi (Stockhausen era uno del più
giovani del suo gruppo). Durante questi tempi terribili, la preghiera era per lui un rifugio permanente. Alla fine della
guerra, si ritrovò orfano in un paese devastato. In un testo dalla forte carica emozionale, legato alla composizione
della terza regione di Hymnen, egli ha ricordato le sue condizioni di vita - o sopravvivenza - durante questo periodo
di passaggio dall'adolescenza all'età adulta. Si tratta di un testo chiave per capire il suo approccio e le convinzioni
etiche ed estetiche che ne sono alla base: "Quindi non è servito a niente che siano venuti a prendere mia madre
quando riuscivo a malapena a parlare e che lei sia stata successivamente uccisa per ordine dello Stato? Che mio
padre, dopo aver ha passato sei anni come soldato, sia morto con la famosa morte degli eroi? Che io da bambino sia
stato picchiato da tutti i tipi di persone estranee, che a sedici anni, all'ospedale militare del fronte, mi sia trovato
quotidianamente davanti alle crudeltà più disumane, alla misera e alla morte di migliaia di feriti gravi, di ustioni da
fosforo, di corpi dilaniati? Che io abbia visto giovani della mia età , vecchi, civili e quelli venivano definiti disertori,
impiccati ai fili del telefono? Che io mi accalcassi per anni in rifugi antiaerei, che abbia respirato il fetore di trenta,
quaranta, cinquantamila cadaveri nelle città rase al suolo? Che per vivere sia stato cameriere, operaio, ladro di
patate, ladro di carbone; e che poi, per altri cinque anni, ogni notte, abbia lavorato come pianista in un bar, in
compagnia di soldati di occupazione e commercianti del mercato nero? Che abbia vissuto dopo la Guerra Mondiale, la
nauseante restaurazione e la rapacità del miracolo economico, la grande dimenticanza, la paura della bomba
atomica, della deportazione, della tortura, dell’oppressione in molte guerre minori in altri paesi, e che avversassi
tutto ciò senza poter fare nulla?” Nel resto di questo testo, Stockhausen discute la sua visione di un'umanità protesa
"verso la sua unità e la sua vocazione divina", del lungo cammino che conduce "dall'uomo inconsapevole all'uomo
cosciente, dalla bestia bruta in noi all'essere illuminato che sa davvero perché vive e verso quale futuro vuole
andare”. La musica gli appariva evidentemente come il mezzo privilegiato di un tale programma : una musica, però ,
che doveva essere profondamente ripensata. Stockhausen, tuttavia, non si rivolse subito alla musica. Negli anni del
dopoguerra scrisse poesie, oltre che a un testo di fiction con un titolo rivelatore - Geburts im Tod [Nascita in morte] -,
che inviò a Hermann Hesse, il quale gli fece sapere di averlo apprezzato. Stockhausen studiò composizione con
Hermann Schroeder e Frank Martin, che tuttavia potevano fare poco per aiutarlo a recuperare il suo ritardo. Perché,
a differenza di Boulez - che aveva potuto beneficiare di una precoce conoscenza delle correnti moderniste della
prima metà del secolo, grazie agli studi con Messiaen e di Leibowitz e si rese subito conto dell'urgenza di farli
convergere - Stockhausen aveva subìto tutto il peso del divieto di tutte le tendenze artistiche moderniste imposto dal
regime nazista. Quindi aveva su di esse soltanto informazioni frammentarie al momento in cui ha iniziato la sua
carriera di compositore. Uno dei suoi principali riferimenti era Hindemith, di cui aveva suonato e analizzato la

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Seconda Sonata per pianoforte; si entusiasmò per Stravinsky e Bartó k, scegliendo la Sonata per due pianoforti e
percussioni di quest'ultimo come argomento di tesi. La scoperta delle opere per pianoforte di Schoenberg, le cui
partiture erano quasi impossibili da trovare, ha giocato ruolo importante nella sua vocazione di compositore. Ebbe
anche modo di sentire le Trois petites liturgies de la présence divine di Messiaen in a concerto a Colonia. Nel 1950
partecipò ad una conferenza tenuta da un ex allievo di Matthias Hauer, Hermann Heiss, sulla musica dodecafonica,
che lo spinse a fare una presentazione su questo argomento nel Il corso di Schroeder. Tuttavia, Stockhausen non
conoscerà davvero musiche di Webern fino al 1953, in un concerto organizzato a Darmstadt per celebrare il
settantesimo anniversario della nascita del compositore; il concerto fu accompagnato tavole rotonde durante le quali
giovani compositori e in particolare Nono, Stockhausen, Boulez e Goeyvaerts erano chiamati a prendere posizione e a
dibattere sull'eredità weberniana. Fu allora che la terza persona della Trinità viennese - lo Spirito Santo, per usare le
parole di Boulez – acquisì lo status storico di modello per le nuove generazioni. Per Boulez, il riconoscimento
dell’importanza di Webern aveva avuto luogo molto prima, come testimoniano i suoi testi tra il 1948 e il 1952.
Boulez considerava Webern come il punto più avanzato di un'evoluzione storica che si trattava di continuare, e il suo
lavoro come "la soglia" della musica a venire.,
Stockhausen invece considerò Webern in retrospettiva, per così dire, come il precursore della musica che già aveva
iniziato a scrivere. Nel 1951, Stockhausen si recò per la prima volta ai famosi corsi estivi di Darmstadt, dove conobbe
anche Nono e Maderna, oltre al compositore belga Karel Goeyvaerts. Stockhausen fu subito attratto da quest'ultimo.
Goeyvaerts era stato allievo di Messiaen a Parigi alla fine degli anni '40, e nel suo lavoro aveva cercato di
sistematizzare l'organizzazione seriale specifica di Webern, che aveva analizzato nella Sinfonia opus 21 e le
Variazioni opus 27 (opere che Stockhausen, nel 1951, non conosceva). Era a conoscenza della ricerca di Messiaen in
quel momento. Durante il seminario di composizione che Adorno condusse in sostituzione di Schoenberg, troppo
malato per venire a Darmstadt, Goeyvaerts suonò , in duo con Stockhausen, il secondo movimento della sua Sonata
per due pianoforti in cui sviluppava una concezione dell’organizzazione sonora a partire da quello che chiamava un
"numero sintetico" (un insieme di proporzioni unitarie applicate sistematicamente ai diversi paramentri). Per
Stockhausen, una tale concezione aveva "basi spirituali", come riferì il compositore belga, anch'egli cattolico devoto.
L'assenza di frasi, modelli o temi musicali e l'abolizione di qualsiasi metrica regolare, come l'assenza di relazioni del
tipo antecedente-conseguente, lasciò Adorno estremamente perplesso. Alle perplessità di Adorno, Stockhausen
rispose con una famosa battuta: "Professore, lei sta cercando una gallina in un dipinto astratto”.
L'interesse che Stockhausen ha portato alle concezioni di Goeyvaerts, basate su processi strutturali che non hanno
più nulla a che fare con la strutturazione tradizionale, e dove tutte le componenti del fenomeno sonoro sono state
chiamate a svolgere un ruolo, è stato rafforzato e amplificato dalla contemporanea scoperta, di Mode de valerus et
d’intensite di Messiaen, che il compositore francese aveva concepito a Darmstadt in 1949, e che sarebbe diventato il
modello del serialismo integrale. Antoine Goléa, abituale frequentatore dei corsi di Darmstadt, aveva portato con sè
la registrazione di questo lavoro suonato dallo stesso compositore. In un breve testo dedicato a Stockhausen, Goléa
ha ricordato il fascino che questa musica delle sfere - la cui vicinanza alla sonata di Goeyvaerts era ovvia - esercitava
su Stockhausen: “Lo vedo ancora, davanti a me, a Darmstadt, nel 1951: molto giovane, alto, biondo, occhi
azzurrissimi, chinato sul giradischi per ascoltare la musica con attenzione, rimettendo il disco dieci volte, venti volte
al giorno”. Stockhausen decise immediatamente di seguire le lezioni di Messiaen a Parigi, dove andò dall'inizio del
1952; è stato allora che ha fatto la conoscenza di Boulez, il quale però non stimava Goeyvaerts come compositore. In
poche settimane il destino di Stockhausen cambiò : lo studente che, dopo una vita difficile negli anni del dopoguerra e
una spiccata propensione alla poesia, si consacrava alla composizione musicale, era destinato a diventare
improvvisamente il leader del movimento d'avanguardia, il compositore pronto a dissodare, con una capacità di
lavoro e una fantasia insolita, i nuovi territori della musica strumentale e della musica elettronica, a partire da una
concezione del serialismo completamente rinnovata.
Ma bisogna aggiungere un altro incontro decisivo, che aveva preceduto di poco a poco le scoperte fatte a Darmstadt
durante il 1951: quello con Herbert Eimert, con cui lavorerà poco dopo e che ebbe una grande influenza su di lui.
Eimert era compositore, teorico e critico; era attivo sin dall'inizio degli anni 1920 e aveva pubblicato nel 1923
un'opera teorica, Atonale Musiklehre, in cui dava una descrizione sistematica della tecnica dei dodici suoni, da lui
implementata in parallelo nella composizione di un quartetto d'archi. Dopo la guerra, durante la quale si rifugiò nel
modesto incarico di critico musicale per un giornale di Colonia, divenne direttore dei programmi notturni al
Westdeutscher Rundfunk e nel 1951 fondò lo studio di musica elettronica di Colonia (che guiderà fino al 1962; gli
succederà Stockhausen in questa caica). Nel 1950 pubblicò un nuovo lavoro teorico, Lehrbuch der Zwö lftonmusik.
Eimenrt era anche membro della giuria che selezionava opere destinate ad essere eseguite a Darmstadt nell'estate
del 1951, quando ci si aspettava che arrivasse Schoenberg; egli spiegò a Stockhausen che i Drei Lieder per viola e
orchestra da camera, che quest’ultimo aveva inviato nella speranza che fossero eseguiti, non potevano essere tenuti
in considerazione a causa della scrittura troppo tradizionale; ma al contempo Eimenrt offrì a Stockhausen, a titolo di

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riparazione, la registrazione e la trasmissione radio della sua Sonatina per violino e pianoforte, in cui l'influenza di
Hindemith è palpabile (l'opera è stata trasmessa il 24 agosto 1951, e fu la prima presentazione pubblica di un lavoro
di Stockhausen). Il fatto che Stockhausen abbia capito subito, con sorpresa del compositore stesso, il significato della
musica di Goeyvaerts, e in particolare la sua dimensione spirituale, e che fosse in grado di eseguire un movimento
della sua sonata, il cui linguaggio era così insolito, in pochissimo tempo, suggerisce che egli ci abbia sentito proprio il
tipo di musica a cui aspirava segretamente, che è stato poi confermato dall’ascolto di Mode de valeurs et d’intensite
di Messiaen. In queste due opere non vi è alcun riferimento a forme preesistenti; sono al contrario, risultanti da una
rappresentazione interna e da una strutturazione preliminare sistematicamente effettuata. Quindi non vi troviamo
né costruzione retorica, né figure che si possano staccare dal flusso sonoro, né periodicità ritmica: le note,
individuate dalla loro altezza, durata, intensità e modo d’attacco, formano una cornice che annulla qualsiasi
riferimento e qualsiasi progressione nel tempo. La purezza dell’impostazione, al di là di qualsiasi aspetto soggettivo,
ha una dimensione trascendente. Ritroveremo questi due elementi fondamentali - la centralità della struttura e un
ritmo non direzionale - nelle idee e nella musica di Stockhausen. Essi sono, come in Goeyvaerts e Messiaen, collegati
a un retroterra religioso. Stockhausen accostò idealmente la Sonata di Goeyvaerts a un romanzo di Hermann Hesse, Il
gioco delle perle di vetro, che lo aveva entusiasmato alla fine degli anni quaranta (Goeyvaerts non ha approvato un
simile accostamento). Il titolo di questo romanzo, tanto filosofico quanto romantico, si riferisce a un gioco esoterico
di cui autore ovviamente non fornisce alcuna descrizione precisa; tuttavia parla, a proposito di esso, di "lingua
sacra", di "linguaggio sacro e divino" avente per oggetto "l'Uno e il Tutto": "tutto aveva infatti un significato totale ","
ogni simbolo e ogni combinazione di simboli "finiti" portavano al centro, nel segreto e nel profondo del mondo, alla
scienza fondamentale”. Il protagonista del libro è un musicista. La musica è al centro dei pensieri dell'autore e del
gioco stesso; essa possiede un potere "molto maggiore di quello puramente estetico”, ci dice ancora l'autore.

***

L'utopia di un nuovo linguaggio musicale, di una lingua sacra, si ritrova in Stockhausen; si basa sulla premessa
dell'unità , che è alla base di tutto il suo pensiero. Essa ritorna continuamente nei suoi testi. Nel primo di quelli qui
pubblicati, "Situazione dell’artigianato" (richiestogli da Boulez nel 1952 per una rivista belga che poi non lo
pubblicò ), egli pone subito le basi del suo pensiero futuro sotto forma di quasi-assiomi. La composizione vi è definita
come una "organizzazione sonora in cui il singolare si fonde nel tutto e la diversità nell'unità ", al contrario degli
“assemblaggi” di elementi "preformati". "Criteri dell'organizzazione”, "scrive, “sono la ricchezza di relazioni e
l'assenza di contraddizioni”. Questi criteri si trovano a tutti livelli dell'opera: "tutto ciò che esiste in un'opera" deve
essere "sistematicamente regolato e governato da un principio unitario" (“Sulla situazione del mestiere"). Questo
principio unitario è la serie: le proporzioni che contiene sono applicabili a tutti le componenti dell’opera. Ma se il
compositore vuole usare lo stesso criterio ovunque, legando così il microcosmo al macrocosmo, deve evitare tutto ciò
che è già formato in un modo o nell'altro, tutto ciò che si riferisce a qualsiasi esteriorità . Deve quindi rinunciare alle
scale e ai sistemi musicali esistenti, alle strutture metrico-ritmiche regolari, a elementi sintattici come motivi, temi,
frasi o periodi, a relazioni causali o complementari di tipo antecedente-conseguente, a principi formali come
variazione, sviluppo e tutte le forme tradizionali, al riferimento a musica del passato o a musica popolare, ecc.
Spingendo questa logica fino alle estreme conseguenze, Stockhausen sostiene che i suoni non sono un materiale
puro, neutro, ma sono già composti, preformati: gli spettri armonici si basano su organizzazioni complesse e
gerarchie specifiche. Se la struttura spettrale, che ne è alla base, presenta intervalli di minore tensione come l'ottava
e la quinta, è in accordo con la musica tonale, in cui questi intervalli giocano un ruolo fondamentale; essa è però in
contraddizione con la musica seriale, in cui vi è uguaglianza tra i dodici suoni. E’ l'intera area del timbro che diventa
problematica e che resiste alla generalizzazione seriale. Pertanto, "qualsiasi tentativo di sottomettere le varie
strutture di suoni strumentali diversi a un principio razionale di proporzionalità che sia a loro comune è
necessariamente condannata al fallimento” (“Rapporto di attività 1953”). Stockhausen deduce che il lavoro del
compositore deve ora estendersi ai suoni stessi : questi non possono essere semplicemente usati, devono essere
composti. Questo è ciò che lo porterà ad investire nel campo della musica elettroacustica, di cui sarà uno dei pionieri.
Ma anche lì deve trovare un'alternativa alla musica concreta sviluppata da Pierre Schaeffer, nel cui studio in un
primo momento lavorerà (lì farà analisi sul fenomeno sonoro che sanno molto utili per la sua riflessione teorica): i
rumori, in effetti, sono oggetti sonori preformati. Ecco perché è si rivolto al neonato studio di Colonia, dove lavorerà
con le onde sinusoidali. Sovrapponendole, proverà a costruire timbri che rispondano a strutture seriali
fondamentali: un'operazione laboriosa con i mezzi del tempo, e non necessariamente risolutiva, in quanto il timbro è
un fenomeno più complesso di una sovrapposizione di suoni puri (Boulez ci sentiva accordi e non spettri);
Stockhausen trasporterà questo principio nella musica strumentale, cercando di costruire tipi di spettri artificiali
attraverso la sovrapposizione di suoni aventi altezze, durate e intensità diverse, calcolate in serie. Anche Boulez si

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interesserà alle possibilità offerte da mezzo elettroacustico, che appariva allora come un nuovo campo di
sperimentazione, nella misura in cui permetteva al compositore di lavorare direttamente sul materiale e realizzare
con precisione strutture compositive come le aveva immaginate. Boulez andrà a Colonia in diverse occasioni per
capire il significato del lavoro di Stockhausen (cosa che non gli riusciva attraverso le spiegazioni epistolari di
quest’ultimo) e prenderà in considerazione la creazione di uno studio in competizione con quello di Schaeffer alla
televisione, in collaborazione con Philippot e Barraqué (darà anche diverse conferenze sulla musica elettroacustica,
durante le quali proporrà all’ascolto le prime opere di Stockhausen). Ma tornerà indietro dal suo entusiasmo iniziale
per ragioni che espone in un saggio pubblicato per la prima volta in tedesco sulla rivista di Stockhausen, Die Reihe,
nel 1955: “Ai margini della terra fertile”. Lo stesso Stockhausen si renderà conto che la sua posizione nei confronti
dei suoni strumentali era troppo drastica. In "Musica elettronica e strumentale”, scrive nel preambolo: "Lo sviluppo
storico degli strumenti è stato strettamente legato a una musica che non è più nostra. Dall'inizio del secolo, noi
abbiamo avuto l'idea di dire qualcosa di nuovo, ma abbiamo continuato usare le vecchie notazioni, facendo nascere
una contraddizione tra la natura fisica dei suoni strumentali utilizzati fino ad allora e i nuovi disegni formali della
musica ". Come Boulez, Stockhausen arriva alla fine a pensare che la musica elettronica e la musica strumentale
dovrebbero avere territori distinti: "La musica strumentale potrebbe così sussistere accanto alla musica elettronica.
In ciascun campo è necessario lavorare in modo funzionale, ogni mezzo deve essere utilizzato in modo produttivo:
generatori, magnetofoni, altoparlanti, dovrebbero produrre ciò che nessun strumentista non potrà mai suonare (e
dovremmo lasciare i microfoni ai giornalisti); la notazione musicale, l'esecutore, lo strumentista dovrebbero
produrre ciò che nessun dispositivo elettronico può mai produrre, imitare o ripetere”. È a partire da tale
ragionamento che si cerca la partecipazione dello strumentista in partiture che includono una parte di casualità ,
parola magica nella seconda metà degli anni Cinquanta. Secondo un metodo che lo porta sempre alle conseguenze
più estreme, Stockhausen coinvolgerà gli strumentisti nella realizzazione di composizioni, sviluppando una forma di
improvvisazione collettiva che culminerà con una partitura contenente solo indicazioni verbali: Aus den sieben
Tagen.
Per Stockhausen, "l'invenzione parte dall'idea di un problema formale da cui si dedurrà la scelta orientata degli
elementi e la formulazione delle leggi di concatenazione, che si è soliti chiamare regole "(" Invenzione e scoperta ",
1961). Il materiale è soggetto a forme organizzative che derivano da una visione iniziale, incarnate nella
strutturazione seriale. C'è per lui identità tra il materiale e la forma. Entrambi dipendono da una serie di proporzioni
che si applica a scale diverse. Un tale disegno è ovviamente l'opposto della definizione di materiale che Adorno
fornisce in Filosofia della Nuova Musica, come portatore delle "stigmate del processo storico", e la cui sostanza è
della spirito sedimentato. E il filosofo aggiunge: "il confronto del compositore con il materiale è anche un confronto
con la società ”.
L'assolutismo di Stockhausen, il monismo del suo pensiero, si basano sull'idea che la musica sia un riflesso
dell'ordine cosmico, che sia a immagine di Dio, una forma di preghiera rivolta a lui. Essa è quindi al di fuori della
storia, e anche, fondamentalmente, fuori dalla società . Questa concezione della musica come "attività mentale e
spirituale ", spiega la sua attrazione a Darmstadt per le opere di Goeyvaerts e Messiaen; essa porterà Stockhausen,
alla fine degli anni Cinquanta, ad avvicinarsi alle idee di Cage, a loro volta ispirate dal buddismo zen; poi a
sintetizzare religioni diverse, fino al misterioso e delirante Libro di Urantia, che ispirerà le sue opere a partire da
Licht, così come elementi mitologici di diversa origine. Le opere, di conseguenza, integreranno materiali esterni,
lontani dalle definizioni taglienti dei suoi primi testi. Ma questa sensibilità religiosa è anche alla base di una
divergenza fondamentale con compositori come Boulez, Nono o Maderna. Essa, una volta trasposta in scelte
estetiche, avrà un ruolo nella disgregazione del gruppo (ammesso che si possa davvero parlare di gruppo); la famosa
conferenza tenuta da Nono a Darmstadt nel 1959 sarà uno dei primi segni di tale disgregazione: in essa Nono prese
chiaramente di mira Stockhausen attraverso Cage. Nello stesso periodo la corrispondenza tra Stockhausen e Boulez
rallenterà e, dopo il 1960, cesserà quasi del tutto.
È il pensiero religioso del compositore che impone questo requisito di unità la cui manifestazione, in un primo
momento, attiene al desiderio di sottoporre tutte le componenti dell'opera a strutturazione seriale. Stockhausen, -
come suggerisce il sottotitolo ("Criteri di musica puntuale”) al suo primo testo, “Situazione dell’artigianato”- in un
primo momento considera ogni nota come un punto all'interno di una rete interamente controllata dallo stesso
insieme di proporzioni, un punto in cui le strutture di altezza, durata, intensità e timbro si intersecano. Ma
Stockhausen si rese presto conto dei limiti di tale concezione, di cui il suo primo lavoro significativo, Kreuzspiel, è
una buona illustrazione. Nei suoi primi pezzi elettronici, che sono tra le prime esperienze di musica puntuale (un
termine che sembra provenire da Eimert, la cui influenza sul pensiero di Stockhausen in questo momento è
importante), "tutti gli elementi musicali prendevano ugualmente parte al processo di formazione e tutte le loro
proprietà si rinnovavano costantemente da suono a suono ”(punto per punto); ma "la musica finisce per diventare
statica [...] cadiamo così in uno stato di fluttuazione: la musica "si ferma" "("Musica elettronica e musica

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strumentale").
Stockhausen inventa allora la nozione di "gruppi": i punti sono uniti in funzione di caratteristiche comuni -
"proporzioni analoghe "- e quello che chiamerà poco dopo" forme di movimento ", che sono "qualità d’evento di
ordine superiore": una intensità fissa, crescente o decrescente, un tempo stabile o mobile, densità basse, medie o
alte, un movimento ascendente, decrescente o combinando entrambi, ecc. Troveremo un tentativo di
categorizzazione abbastanza simile ma più sistematico in Boulez, in Pensare alla musica oggi. Ciò che cercano i due
compositori è una gradazione nel continuum sonoro capace di collegare coerentemente tutte le componenti della
scrittura. Stockhausen chiede un nuovo strumento per raggiungerli: "Ora abbiamo principalmente bisogno di un
strumento-continuum ”, scrive in “Musica elettronica e musica strumentale ". Stockhausen punta anche a un
continuum di timbri che permetta di passare impercettibilmente da un suono puro a un suono colorato poi a un
rumore. Lo esprimerà in un'intervista con questa immagine: "Se hai qualche tipo di opposizione - per esempio in
bianco e nero -, quando inizi a pensare in gradi di grigio, allora pensi come un compositore seriale ”. Questa ricerca di
un continuum porterà Stockhausen a allungare le durate e concepire opere infinite, nelle quali i processi trasformano
gradualmente il materiale.
In entrambi i casi, musica puntuale e composizione per gruppi, la strutturazione del materiale non produce forme
che si staccherebbero dalla trama musicale, ma gioca su corrispondenze, parentele, affinità tra elementi, dentro di
quello che sembra essere un "flusso costante", una "transizione permanente”, dove “tutto porta a tutto”
"("Composizione per gruppi "). Gruppi e sottogruppi non sono quindi in alcun modo comparabili a strutture di temi
o frasi musicali; le loro le caratteristiche non portano mai a identità , a forme che potrebbero essere rappresentate, e
grazie alle quali la percezione potrebbe orientarsi, trovare punti di riferimento. Allo stesso modo, non c'è né
ripetizione né sviluppo, e Stockhausen evita le opposizioni o i contrasti. Quello che sta cercando è un insieme di
configurazioni differenti che si deduce dalla stessa struttura, a differenza di quanto succede nella musica
tradizionale, dove le stesse configurazioni sono poste sotto luci diverse e in contesti diversi. Così definisce Kontra-
Punkte, usando una frase del testo che tratta della composizione per gruppi: " non una cosa uguale sotto una luce
diversa (cioè forme vincolanti poste sotto un'illuminazione costantemente diversa e varia), ma sempre qualcos'altro
nella stessa luce (es. nuove forme di gruppi con relative proporzioni)”. e aggiunge che una delle preoccupazioni
principali della composizione strutturale è "sperimentare il diverso nelle affinità strutturali". Ciò che percepiamo,
quindi, non sono figure che attraversano situazioni diverse che sarebbero modificate da loro, ma forme sonore in
perenne metamorfosi, simili a diverse sfaccettature della stessa struttura. Le sentiamo come una serie di differenze,
senza apparente gerarchia. Le forme sonore nascono attraverso il lavoro sotterraneo: esistono nella loro genesi e
non come risultati. Stockhausen sviluppa questa nozione di genesi formale in "Invenzione e scoperta". Richiama una
formulazione di Schoenberg nel suo periodo atonale, così come le idee di Paul Klee. Senza dubbio la lettura delle
lezioni di quest'ultimo è stata per lui un fonte di ispirazione in quel momento (come lo sarà per Boulez), in
particolare per quanto riguarda la riduzione dei fenomeni alle loro strutture elementari: Stockhausen parla anche di
Klee, in una lettera a Boulez, come del "miglior maestro di composizione che si possa trovare”.
Come ascoltare questa musica, in cui la percezione e la memoria non possono aggrapparsi a figure ricorrenti, né a
forme orientate? Stockhausen parla di un "ascolto strutturale ", o" ascolto meditativo ", un ascolto" che porta verso il
tutto ”e che dà un’impressione sintetica ”: "L’immagine uditiva complessiva si imprime tanto meglio nella nostra
sensibilità come impressione strutturale ", scrive in "Composizione per gruppi". Ciò che l'ascoltatore percepisce,
infatti, è la coerenza che producono le strutture. Queste ultime rappresentano una forza segreta che assicura la
coesione - "l’essenziale rimane nascosto alla coscienza ”. Esse si incarnano nelle forme sonore in cui appaiono, cioè
"nelle cose stesse", come Stockhausen scrive nello stesso testo. In altre parole, l’ascoltatore non dovrebbe cercare di
catturare gli elementi costitutivi dei gruppi, proiettando su di loro "intenzioni", per servirsi del termine usato in
"Situazione dell'artigianato"; deve invece, grazie a una "attenzione" sostenuta, lasciarsi conquistare dall'impatto di
una coerenza che riflette una struttura superiore. Ogni configurazione richiede, in un certo modo, un tipo
appropriato di messa a fuoco: non c'è un’unica prospettiva di ascolto, poiché non esiste una gerarchia fissa al livello
compositivo; le prospettive sono sempre mutevoli e molteplici (la spazializzazione delle fonti renderà possibile ciò ).
La forma si rinnova continuamente, non può ridursi a diagrammi. Dal momento che l'ascolto non è orientato verso la
fine attraverso processi di intensificazione espressiva, esso è assegnato al puro presente, un presente che si
trasforma. In Kontra- Punkte, la riduzione delle differenze timbriche che porta alla cadenza del pianoforte traccia
chiaramente un andamento formale; ma in tutto il pezzo, quello che sentiamo sono soprattutto forme sonore,
prodotte dalla stratificazione dei suoni e dai movimenti interni che li animano e che introducono flessibilità nella
scrittura. Stockhausen teorizzerà l'assenza di legami percettibili tra gruppi e un tempo orientato attraverso il
concetto di "Momentform “, che porta la nozione di gruppo a un livello superiore. Qui compare l'idea di entità
autonome che non dipendono da ciò che precede, né da ciò che segue, e che trovano in se stesse il loro significato,
formando centri collegati a tutti gli altri. Ogni momento è come un taglio nel tempo verticale. Ciò è in contrasto con la

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nozione di traiettoria: il lavoro non ha inizio né fine e, come Stockhausen ha sostenuto, ogni momento ha un
carattere dell'eternità . Così, in tutte le fasi del suo sviluppo, Stockhausen riproduce lo stesso schema: il momento,
come il punto, il gruppo o il sottogruppo (più tardi la formula e la superformula), sono assoggettati alla stessa legge.
E’ parlando di Mantra, un lavoro risalente al 1970, che Stockhausen ha dato la spiegazione più semplice e il più
limpida di tale monismo: «La costruzione unitaria di Mantra è una miniatura musicale della macrostruttura unitaria
del cosmo, ed è anche un ingrandimento nel campo temporale acustico della microstruttura unitaria delle
oscillazioni armoniche all'interno del suono stesso ". "Tutto è legato a tutto", dirà in una intervista degli ultimi anni.
Nella sua concezione verticale del tempo, Stockhausen non cerca solo di produrre musica che sfugge alle forme del
racconto o del dramma, con i loro "personaggi" e le loro avventure, ma cerca di fare della dimensione temporale il
valore supremo dell'organizzazione seriale, la sua stessa misura, sotto forma di proporzioni che regolano i diversi
parametri e i diversi livelli del lavoro, dalle oscillazioni alla base del suono alle strutture formali complessive.
Con questo, mira a legittimare la concezione di un serialismo integrale che si applica a tutte le componenti della
scrittura. In "... come passa il tempo ..." (1957), il suo saggio più lungo e arduo, sviluppa ampiamente quell'idea. Il suo
pensiero è radicato nella ricerca di un legame strutturale, attraverso la serie, tra durate e altezze, una ricerca che
Boulez stava svolgendo in parallelo. Stockhausen, seguendo la sua volontà di trovare nei fenomeni stessi le leggi della
la loro organizzazione, osserva che il tempo tra due impulsi acustici, aumentando, trasforma la percezione delle
altezze in una percezione delle durate. Questo varcare una soglia, che egli concretamente farà sentire in un passo di
Kontakte, gli permette di stabilire un continuum omogeneo tra queste due componenti, che poi si espande ad altri
parametri, fino alla forma. Si arriva così al concetto di "ottave di tempo" che permettono di costruire una scala
continua tra tutte le dimensioni. Egli menziona «tre grandi domini temporali, quello delle durate dell'oscillazione,
quello delle durate ritmiche e quello delle durate della forma [che] hanno all'incirca le stesse dimensioni; ognuno ha
una misura di circa sette "ottave"" ("L'unità del tempo musicale"). Stockhausen ha precisato in termini semplici in
una interviste con Jonathan Cott: “Dal momento in cui acceleri o rallenti un segnale fino a quando oltrepassa certi
limiti di percezione, scopri un suono lungo, dove il ritmo diventa timbro, armonia, melodia, o viceversa. Il timbro
diventa ritmo, o anche forma. Semplicemente basta rallentare il segnale fino a che le proporzioni medie delle durate
superino gli otto secondi. Quindi entri nel campo formale, il campo delle proporzioni: cioè in ciò che la musica ha di
più architettonico. Così vediamo che tra la forma, il ritmo, il metro, l'armonia, la melodia, il timbro... c'è un
continuum".
L'osservazione scientifica dei fenomeni sfocia in una poetica metamorfosi generalizzata. L’insieme delle componenti
del lavoro, dalla microstruttura alla macrostruttura, è in fondo una forma di tempo, che diventa fattore di unità
globale. Questa concezione, ancor prima della sua formulazione teorica in "...come passa il tempo...", era stata
criticata da Boulez in una delle sue lettere, rivelando ciò che fondamentalmente separa le loro concezioni della
musica: "Il tempo non è intrinsecamente legato ai fenomeni delle altezze, che possono benissimo avere
un'organizzazione altrettanto valida, senza che esso intervenga. Mi sembra che questo sia di nuovo un caos - e un
indebolimento creato in questo modo - causato dal tuo pensiero di "unicità " che io concepisco, come un caso
particolare di un pensiero plurale, se così posso dire; più esattamente di un pensiero che tiene conto della pluralità
dei fenomeni sonori, che possono eccezionalmente ridursi ”. In un'altra lettera, Boulez spiega a Stockhausen che egli
cerca "direzioni diverse nello sviluppo ; mentre tu hai uno sviluppo unitario con diverse possibilità che prima di tutto
si inseriscono nella stessa unità ”. E aggiunge: "Riesco a percepire qualcosa nella tua mente che non riesco a fare mio,
e chi mi preoccupa perché non arrivo nemmeno a capirlo. È proprio questa volontà unitaria, le differenze essendo lì
solo per distribuire aree di interesse. Da parte mia non riesco a immaginare cosa sto facendo senza dispersione dei
mezzi ". La serie, in Stockhausen, è la cifra di un'unità formale che assorbe tutte le differenze e integra in essa tutto
ciò che è altro; Boulez cerca invece di dare sempre più autonomia alle decisioni locali e alle differenti componenti
dell'opera, considerando che "tutto non è determinato e che sarebbe più appagante per la mente - meno essenzialista
- non creare una gerarchia prima dell'inizio, che sarebbe bello scoprire questa gerarchia man mano che il lavoro
procede ". In una seconda fase del suo sviluppo, Stockhausen potè beneficiare di studi sulla teoria della
comunicazione e fonologia che aveva seguito presso l'Università di Bonn, tra il 1953 e 1956, con Werner Meyer-
Eppler. Dentro il determinismo dell'organizzazione seriale, introdurrà aree di indeterminazione controllata, la quale
diventerà sempre più importante, per giungere finalmente al concetto di "musica intuitiva". Questa indeterminazione
si inserisce nel contesto di un pensiero che espande la nozione di gruppo a quella di campo, nei cui limiti può essere
introdotta una qualche forma di casualità . Da un lato, la posizione degli elementi, che come gli atomi nella meccanica
quantistica, possono occupare diverse posizioni, senza che il significato nel complesso ne sia interessato. D'altra
parte, i campi temporali sono legati ad azioni con variabili: in Zeitmaße, sono determinati dalla velocità o dalla
durata del respiro degli strumentisti. Questo è un aspetto fondamentale della serie stessa, basata sul principio di
permutazione. Stockhausen aveva già avanzato il concetto di "forma statistica" in relazione a Strutture I di Boulez,
evidenziando “proprietà strutturali, come "denso" o "meno denso" nella sovrapposizione verticale dei suoni così

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l’espressione "sciami sonori "che indica che a un certo livello di complessità o densità , gli elementi singolari non sono
più percepiti come tali ma nella loro risultante (parla anche più volte di "Struttura di massa"). Nella scrittura
musicale, gruppi di piccole note o cadenze "fuori tempo", come nel caso di Zeitmaße, compaiono sempre più . Si
trovano anche in Gruppen e nella seconda serie dei Klavierstü cke. Stockhausen si appoggia al modello del timbro,
che abbiamo visto resistere alla manipolazione seriale: così come non percepiamo, in uno spettro, i singoli
costituenti – esso appare nel suo insieme -, allo stesso modo, i campi delle altezze o delle durate devono essere
inseriti globalmente. Non sono determinanti le quantità discrete, ma le dimensioni del campo, che ci permettono di
passare "da una percezione 'una tantum' a una percezione 'statistica' del tempo ”(“… come passa il tempo…”). I campi
di altezze, durate, timbri, intensità , che diventano anche campi formali e campi temporali, introducono una parte di
indeterminazione all'interno dei processi, mantenendo l'idea della forma come una serie di puri presenti. Troviamo
il concetto di forma-momento: se non è l'ordine di successione tra campi o tra momenti che definisce il significato,
ma la loro struttura sottostante, che li rende tipi di monadi di varie dimensioni, non c'è motivo per mantenere un
ordine fisso, che è in qualche modo arbitrario. È quindi possibile invertirli, secondo il principio di permutazione che
sta alla base del pensiero seriale, e del principio montaggio specifico per la musica elettronica.
È così che Stockhausen ammorbidirà la sua scrittura e restituirà una certa iniziativa agli esecutori, seguendo l'idea
che bisogna differenziare chiaramente le condizioni della musica strumentale da quelle della musica elettronica. La
causalità organizzata, inaccessibile alla macchina, dà la sua misura alla musica strumentale. Nelle opere che scrisse
alla fine degli anni '50, tra cui famoso Klavierstü ck XI, Stockhausen lascia all’esecutore la costruzione della forma,
scegliendo l'ordine di successione di tempi diversi a seconda di margini più o meno ampi di libertà . Troviamo tale
libertà per l’esecutore in Zyklus per un percussionista e in Refrain per tre musicisti. "Il musicista ha così la possibilità
stabilire una relazione più o meno stretta tra il momento della grandezze misurate e il tempo dei campi vissuti: tra i
due principi che consistono nell’indicare o la durata dei suoni, o l'azione da compiere per produrre questi suoni, egli
funge da mediatore utilizzando serie di proporzioni temporali variamente graduate" ("… Come passa il tempo…"). La
responsabilità dell'interprete, la sua intuizione, vengono rivalutate, mentre i primi pezzi seriali li avevano vincolati
considerevolmente. Stockhausen forgerà un nuovo concetto, quello di "forma polisemica", e ripenserà la notazione,
scrivendo sempre più segnali di azione. Nel lavoro collettivo svolto con pochi esecutori o compositore-interpreti
degli anni Sessanta, definirà i processi lasciando un ampio margine di libertà per la loro realizzazione. Questa
apertura è accompagnata dalla ricerca di mediazione tra i diversi tipi di suono: suono puro, suono colorato,
rumoroso e rumore. La mediazione tra fonti suono di diversa natura rinvia alla mediazione tra strutture
predeterminate e strutture indeterminate.
Proprio come aveva cercato nella musica di Webern le premesse della sua concezione dei gruppi, mostrando nel
Concerto opus 24, modello di Kontra-Punkte, che le stesse proporzioni assumevano aspetti sempre diversi (a
differenza del concezione motivica di Webern), analogamente cerca in Jeux di Debussy le premesse di una forma
statistica in cui il grado di complessità o densità porta a una certa variabilità nella disposizione degli elementi. In
uno dei suoi testi, Stockhausen arriverà persino a considerare che gli intervalli non hanno non più in alcun modo la
funzione ancora loro attribuita dalla musica di Webern, e che ora svolgono un "ruolo minore (come successione
obbligata di differenze di grandezze) nelle opere che partono dal concetto di struttura del suono e sono in grado di
concretizzarla ". Non sono più gli intervalli che ascoltiamo, ma "la struttura, che non è collegata alla relazione degli
elementi tra loro ma alla percezione di aspetti strutturali complessi e di uguale importanza". "L'intervallo è
diventato 'colore', 'caratteristica della griglia' strutturale, agisce nei complessi; la gerarchia degli intervalli viene
dissolta dalla composizione "("Musica nello spazio").
Un'altra conseguenza di questa evoluzione è la spazializzazione suono, che è consustanziale alla distribuzione della
musica elettroacustica, dove la frontalità delle sorgenti ha poco senso. Stockhausen l'aveva sperimentata in Gesang
der Jü nglinge, trasmesso su cinque altoparlanti che circondano e sovrastano il pubblico. Le proporzioni seriali,
ridotte a proporzioni temporali, si applicano ai movimenti dei suoni nello spazio. Stockhausen riprende l'idea in
Gruppen, citato come esempio e commentato in "...come passa il tempo...": un'orchestra di 109 musicisti è divisa in
tre gruppi posti a ferro di cavallo intorno al pubblico. La spazializzazione delle sorgenti sonore permette la migliore
leggibilità della polifonia e delle strutture di massa: chiarisce il discorso dandogli una dimensione cinetica. Questo è
un altro modo di creare simultaneità , nel presente, di tempi diversi, e di introdurre forme di indeterminazione
all'interno della composizione del suono. Inoltre, l’ascoltatore vive concretamente le molteplici prospettive
all’origine della composizione. Ma in Gruppen, Stockhausen cerca anche creare collegamenti tra suoni definiti, suoni
indeterminati e rumori (tra strutture semplici, strutture ambigue e strutture di massa). In questo senso, strumenti
risonanti e le percussioni svolgono una funzione di mediazione grazie alla complessità dei loro spettri sonori.
Continuerà così cercare un continuum tra i diversi tipi di suoni attraverso l'ibridazione tra strumenti e mezzi
elettroacustici, come in Kontakte, che significativamente fa appello al pianoforte e alle percussioni per dialogare col
nastro magnetico.

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È affascinante vedere quanto velocemente il pensiero e la pratica di Stockhausen si evolvono. In pochi anni sono stati
compiuti notevoli progressi. Le idee si trasformano, i concetti si sommano, le opere cambiano aspetto. In nessun
momento Stockhausen si è affermato in una posizione qualsiasi o si è ripetuto. Dal determinismo totale degli inizi al
caso organizzato, ci sono solo pochi anni, durante i quali Stockhausen ha prodotto un'intera serie di opere
eccezionali. Ma al centro di queste trasformazioni, rimane la preoccupazione centrale di un'organizzazione unitaria
fortemente integrativa, e la concezione della musica legata alla "mistica dell'ispirazione".
***

Che giudizio possiamo dare su questo dopoguerra che ha segnato una svolta nell'evoluzione musicale? Uno dei
problemi che deve affrontare la musicologia è che gli stessi compositori hanno commentato il loro lavoro e lo hanno
collocato in una teoria generale - anche se si tratta di una teoria evolutiva; i problemi che hanno affrontato
individualmente non sono più solo questioni di stile ma questioni di linguaggio. Il commentatore è quindi portato a
esplicitare, anche parafrasando, questo lavoro teorico, come se ne accettasse categorie e ipotesi senza nemmeno
discuterle. Le opere sono viste attraverso il prisma delle idee. Essendo scomparsa la nozione di stile, così importante
in passato, si riduce la distanza che permetteva alla critica di operare. In questi condizioni, il successo dei lavori
tende a legittimare le opzioni scelte da compositori; al contrario, le loro inadeguatezze portano a rifiutare le
concezioni che ne sono alla base. Tuttavia, il relativo consenso che si è formato attorno alle produzioni della
modernità musicale nei resoconti storici degli anni '60 si è trasformato col tempo. Ogni epoca guarda alle precedenti
con le sue stesse preoccupazioni. Quelle di oggi sembrano lontane da quelle del dopoguerra, e le opere nate dallo
sforzo senza precedenti per ricostruire il linguaggio musicale su nuove basi non trovano più favore presso gli storici,
non più di quanto abbiano trovato il loro posto nelle sale da concerto (anche gli ensemble di musica contemporanea
tendono a dimenticarle).
L'architettura degli ambienti difficilmente si è evoluta nella direzione auspicata da Stockhausen e i lavori che
richiedono dispositivi e condizioni particolari sono poco o per nulla eseguiti. L'entusiasmo che aveva ha
accompagnato l'epopea della musica elettronica come l'idea di nuove condizioni di ascolto ad essa collegate - evocate
da Stockhausen nei suoi testi - non si è concretizzato. E’ nella musica pop e nella musica industriale che
l’elettrificazione della musica è diventata centrale – esse hanno plasmato la loro i propri quadri di ascolto e le
proprie relazioni con il pubblico; alcuni dei loro protagonisti, in un primo momento, hanno riconosciuto che il lavoro
di Stockhausen in questo settore li aveva ispirati. L'idea che questo momento storico, segnato da un'avanguardia
senza compromessi, costituisce di fatto un vicolo cieco si è insinuato nella maggior parte studiosi e ora ha il suo
posto nel più popolare più serio. Il fatto che diversi movimenti, nel corso degli anni 1970, preceduti da iniziative
esplose nel decennio precedente, abbia ostentatamente voltato le spalle al patrimonio seriale degli anni Cinquanta, in
qualche modo obbliga il commentatore a prendere posizione. A chi pensa che lo sforzo teorico e la composizione di
opere impegnative che caratterizzano il periodo gli anni del dopoguerra segnano la fine di una certa concezione di la
musica, etichettandola come "intellettualismo" che ritorna in modo ossessivo (etichetta già usata per Schoenberg),
bisogna contrapporre l'idea che, grazie a questo sforzo e a questo ascetismo, si è sviluppato un nuovo modo di
pensare la musica, che costituisce la base e il riferimento di tutta la musica che seguì, sia in quella che si situa nella
sua continuità sia in quella che se ne allontani. Questa rottura, con tutte le conseguenze che ha imposto, è servita ad
aprire un nuovo orizzonte, ponendo le basi di una musica chiamata a svilupparsi in più direzioni. In effetti, la
generazione più giovane di ieri e di oggi ha assimilato, attraverso un approccio sensibile più che con uno studio
ragionato, forme sonore che fanno parte delle sue acquisizioni. A differenza dei giorni di Stockhausen e di Boulez,
non sono i compositori a fare il punto su questo che è stato prodotto dai loro predecessori, ma i musicologi alle prese
con schizzi e documenti depositati in archivi a Basilea, Venezia o Berlino. In retrospettiva, possiamo sentire che le
opere soffrono di una situazione in cui il linguaggio è stato riorganizzato consapevolmente, i problemi di morfologia
o di sintassi avendo preoccupato i compositori a scapito di una poetica che Boulez invoca nelle sue lettere a
Stockhausen. Ma allo stesso tempo, rimane in questi passaggi e dentro le opere un nucleo di verità che si irradia, una
certa una forma di utopia che scava una distanza insormontabile con la sensazione che si prova al concerto.
La forza delle idee, l'esigenza morale sottesa alle opere, anche se comprendono qualcosa di insoddisfacente, trasuda
una forma di purezza e ideale che è stato per un'intera generazione il modo di raccogliere la sfida del grandi opere
del passato per salvarle dal disastro che aveva appena avuto luogo come dall'usura su cui erano soggette. Chissà se i
tempi a venire non ci troveranno ragioni per definirsi? Le esegesi che permettono una migliore comprensione dei
meccanismi del pensiero e il modo in cui sono incarnati nelle opere, in tutto questo periodo, tuttavia, non hanno
ancora chiarito il rapporto tra dimensione teorica ed estetica, tra idee e opere. Stockhausen, come Boulez, non ha
cessato di insistere sul fatto che fosse necessario distinguere ciò che rientra nell'organizzazione del materiale, nel
lavoro preliminare necessario, e ciò fa parte della composizione stessa, il rapporto tra un lavoro consapevole,
riflessivo, sistematico e il momento dell'invenzione, che coinvolge processi mentali e psichici complessi. È questo

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secondo livello che pone le maggiori difficoltà per il discorso critico. Svelare procedure seriali, esporre modelli
formali, come identificare gli accordi di un movimento sonata e distinguerne le diverse parti, dà la soddisfazione di
aver padroneggiato un aspetto delle opere, ma rimane ancora molto lontano di ciò che esse sono veramente, dal
momento che esse vanno al di là delle loro proprie procedure. Si tratterebbe di definire cosa, in opere dove tutto è
stato strutturalmente progettato, rientra nelle funzioni musicali, e fino a che punto queste funzioni possono essere
colte all’ascolto e diventare significative.
Dopo la fase di ricostruzione del linguaggio, Boulez e Stockhausen sono andati in due direzioni molto diverse, e i loro
rapporti si sono indeboliti. Il primo si è rivolto a un discorso sempre più appartenente al campo dell'estetica,
sviluppando nel contempo una carriera di direttore legata al repertorio. Stockhausen, dal canto suo, si è impegnato
per un certo periodo in una pratica tesa a privilegiare l'intuizione e l'improvvisazione, come se le ragioni profonde
della sua opera creativa, che sono religiose e mistiche, trovassero così una traduzione più immediata nel gesto
dell'invenzione. Egli ha messo in pratica anche il "fare" sia nei suoi corsi di composizione sia nello sviluppo più o
meno collettivo delle sue opere, in parte sfuggite alla cornice dal concerto tradizionale per divenire cerimonie, di cui
l'opera Licht è un risultato. Tra Stockhausen il visionario, lo speculativo e Boulez l'analitico, il pragmatico, si è così
creata una distanza che permette di leggere a ritroso la loro relazione negli anni Cinquanta in modo diverso.
Possiamo solo desiderare per la comprensione profonda di questo momento della storia che uno studio approfondito
metta a confronto i due pensieri più forti di allora attraverso un'analisi dei testi teorici e delle opere. Infine, si
tratterebbe di ricollocare il loro approccio nel contesto dell'epoca, infrangendo il mito di una "scuola di Darmstadt "
costituita da un blocco omogeneo di compositori, e tenere conto delle diverse opzioni che sono state poi espresse.
Meritano tutti di essere rivalutati, in un momento in cui l'idea stessa di utopia è totalmente evaporata. I giovani
compositori negli anni del dopoguerra hanno certamente preso le proprie responsabilità nei confronti del
patrimonio musicale e di fronte alla storia, partendo da diverse sensibilità e seguendo poi percorsi divergenti; ma
tutti sapevano che le questioni del linguaggio musicale erano anche questioni etiche, anche politiche, e che non era
possibile scrivere in modo spontaneo capolavori innestandosi sul patrimonio ricevuto. "La domanda non è se sarà
permesso alla nostra generazione di comporre grandi opere, ma solo se siamo consapevoli e responsabili del nostro
compito storico. Appartiene alla nostra generazione decidere la direzione in cui devono muoversi i progetti che
siamo chiamati a fondare”, scriveva Stockhausen nel 1953 ("Dalla situazione lavorativa"). La storia, però , si è mossa
rapidamente. Possiamo quindi considerare che negli anni 1955-1957, quattro opere eccezionali, completamente
compiute e basate su estetiche diverse, potrebbero vantare lo status di "grandi opere", lasciando il segno per i tempi
a venire e giustificando l'ascesi degli anni precedenti: Gesang der Jü nglinge e Gruppen di Stockhausen, il Marteau
sans maître edi Boulez, e Il canto sospeso di Nono. Hanno aperto la strada ad altre grandi composizioni, e alle nuove
generazioni hanno dato e danno ancora cibo per la mente.

***
Nell'edizione originale dei testi, Stockhausen faceva una distinzione tra parti in caratteri normali e altre in caratteri
più piccoli. In seguito Stockhausen decise di non mantenere questa originaria distinzione tipografica, e noi abbiamo
rispettato la sua decisione. Tuttavia, abbiamo indicato i passaggi in caratteri piccoli tra parentesi quadre aperture o
chiuse. Tutti i testi qui tradotti corrispondono al primo volume degli scritti di Stockhausen a cura di Dieter Schnebel
pubblicati per la prima volta da DuMont, Schauberg a Colonia (1963). Un secondo volume completa questo, con lo
stesso editore; esso include presentazioni e analisi di composizioni da Kreuzspiel a Momente, alcuni testi su
compositori e artisti e scritti di circostanza. Questo secondo volume raccoglie scritti più o meno allo stesso periodo di
quelli del primo volume. Questi due volumi, così come tutti gli altri, sono stati ripubblicati e sono ora disponibili
nell’originale presso Stockhausen Verlag.

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