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THE JAZZ AVANT-GARDE

Emanuele Valente
Contrabbasso Jazz

STORIA DEL JAZZ BIENNIO I 2018/2019


Conservatorio N. Paganini Genova

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THE AVANT-GARDE
Negli anni 60 il jazz aveva accumulato una storia contorta di poco più di mezzo
secolo. C’erano talmente tante “scuole” di jazz che Duke Ellington parlò per
molti ascoltatori e musicisti quando disse: ”Io non capisco come possano
coesistere tanti generi diversi sotto lo stessa denominazione -Jazz- ”. Ma i
cambiamenti più rilevanti dovevano ancora arrivare, ossia le cosiddette
avanguardie e la musica fusion. Il primo sembrava annullare tutte le regole
stabilite fin ora dando libero sfogo all’improvvisazione, quasi priva di armonie,
sviluppata all’interno di forme aperte con ritmi irregolari anch’essi
completamente improvvisati. La musica fusion invece ha adottato un approccio
più “popolare”, infatti ha combinato l’improvvisazione jazzistica con i propri, i
ritmi e la strumentazione del Rock. Molte volte però le avanguardie jazzistiche e
la fusion si sono fuse come per esempio nella musica di Miles Devis e di Ornette
Coleman. In un epoca precaria, definita dall’occupazione senza fine in
Vietnam, da atrocità razziste e da omicidi politici, il jazz difficilmente avrebbe
potuto competere in popolarità con l’energia del Rock sia sotto il punto di vista
del suono, sia sotto il punto di vista dei testi. Tuttavia, l’avanguardia fiorì
artisticamente, espandendo la sua base in Europa dimostrando la stessa capacità
di innovazione dei suoi predecessori. Ornette Coleman può essere considerato il
capostipite dell’avanguardia jazzistica avendo guadagnato riconoscimenti
precedentemente negati a molti suoi colleghi jazzisti. I suoi successori usavano
ogni tipo di musica, dalle Brass Band agli ensembles Gamelan Giavanesi, sia per
creare lavori completamente nuovi sia per reinterpretare quelli vecchi.
Nonostante questo restava un numero consistente di artisti che non hanno
abbracciato il movimento delle avanguardie, ma al contrario hanno cercato di
mantenere ben strette le regole e il repertorio delle Big Band, della tradizione sia
stilistica che di repertorio. In questi anni il jazz iniziò ad essere considerato per
la prima volta come una vera e propria materia di studio, attraverso seminari e
clinic, infatti iniziarono a nascere accademie dove i giovani musicisti potevano
formarsi. Stava per iniziare un grande cambiamento e la direzione comune er
quella di rendere omaggio al passato ma in un modo completamente nuovo,
andando verso la sperimentazione e la contaminazione. Il pubblico che
ascoltava musica jazz diminuì quando le radio iniziarono a trasmettere solo
musica d’altro genere ma i numerosi festival di jazz continuarono a proliferare
in tutto il mondo e questo fece sì che il livello generale di virtuosismo e richiesta
continuò senza sosta.
La parola “avanguardia” ebbe origine nell’esercito francese per indicare la
guarda avanzata: ossia le truppe inviate in prima linea dell’esercito per esplorare
territori sconosciuti. In italiano la parola è stata adattata per descrivere
compositori, pittori, scrittori o in generale artisti innovativi il cui lavoro è stato
così pionieristico da essere ritenuto all’avanguardia del pensiero contemporaneo.
L’avanguardia rappresentava un movimento per liberare gli artisti dai vincoli

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della tradizione, e spesso andava di pari passo con un pensiero sociale
progressista. Coloro che sostenevano l’arte d’avanguardia tendevano ad
abbracciare politiche di cambiamento sociale. Coloro che la criticarono per
aver rifiutato le norme prevalenti espressero il loro sgomento per gli avvenimenti
di anarchia politica. In ogni caso, qualsiasi tipo di arte, sia tradizionale o
avanguardia, è sempre condizionata dal pensiero storico e politico. L’arte che
scandalizza una generazione diventerà oggetto di studio e quindi tradizione per
la prossima: per esempio i dipinti di Paul Cézanne e Pablo Picasso, le musiche di
Gustav Mahler e Claude Debussy, e gli scritti di Marcel Proust e James Joyce
sono stati inizialmente considerati avanguardie. I due principali movimenti
d’avanguardia del XX secolo sono nati nei decenni successivi alle guerre
mondiali e il jazz è stato vitale per entrambi.

Il PRIMO MOVIMENTO DI AVANGUARDIA

L’avanguardia degli anni


‘20, che si articolava in
movimenti diversi come il
surrealismo, il cubismo,
l’espressionismo,
l’impressionismo e la
musica dodecafonica
(introdotta da Ar nold
Schoenberg nel 1921),
cercò coscientemente di
rompere le convenzioni
artistiche legate al passato
e alla tradizione. Fu una
risposta alla devastazione
della prima guerra
mondiale, l’espansione dei
diritti delle donne e i
sor prendenti progressi
nella tecnologia - radio, cinema, trasporti intercontinentali - che sembravano
rendere il mondo più piccolo e allo stesso tempo espandendone il suo potenziale.
Questa movimento di avanguardia era provocatorio e talvolta rude, ma
generalmente ottimista. Il jazz era una nuova moda musicale, socialmente
audace e emblematica dei giovani, incline al loro modo di pensare. Sebbene
inizialmente fosse considerato da alcuni conservatori come di basso rango e
volgare, il jazz era considerato da molti membri dell’élite culturale come una
risorsa ispiratrice e una potente componente del modernismo d’avanguardia.
Artisti in diversi campi - pittori come Henri Matisse e Piet Mondrian,

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compositori come Igor Stravinsky e Kurt Weill, poeti come Hart Crane e
Langston Hughes, il fotografo Man Ray, lo scultore Alexander Calder, la
ballerina Josephine Baker - hanno trovato ispirazione nel jazz e nella suo
“Nuovo Mondo”. All’interno del jazz stesso, praticamente ogni nuovo stile era
considerato all’avanguardia. Già negli anni ’20 i tradizionalisti si lamentavano
del fatto che Armstrong, Ellington e la musica swing avrebbero inquinato la
presunta purezza del jazz di New Orleans. Quelle lamentele tuttavia erano
poche e relativamente calme rispetto allo sdegno generato dal Bebop negli anni
’40. A differenza dei puristi che hanno disprezzato lo swing perché avrebbe
commercializzato il jazz, gli oppositori del bop lo hanno incolpato per aver
sacrificato la connessione del jazz alla cultura popolare mainstream. Invece di
adattarsi ai dettami del mercato, il bop è rimasta una avanguardia, prendendo
in considerazione in modo consapevole la relazione tra jazz e società, tra jazz e
gli altri tipi di musica. Anche per questo, il jazz è rimasto ampiamente
accessibile. Sebbene abbia smesso di regnare come musica da ballo americana e
abbia sfidato aggressivamente le definizioni di melodia, armonia, struttura,
metro, strumentazione, swing e presentazione, ha continuato a favorire un ritmo
forte e regolare, armonie standard e melodie umili. Il bebop ha reso il jazz più
intellettuale pur mantenendo le regole basilari e la coerenza musicale. Il secondo
movimento di avanguardia invece ha sfidato proprio queste regole di base.

IL SECONDO MOVIMENTO DI AVANGUARDIA

Alla fine degli anni ’50 e ’60 si ripeté lo stesso che era successo negli anni ’20 ma
tutto era più amplificato. La ricostruzione dell’Europa e dell’Asia dopo la
seconda guerra mondiale fu contrastata dalle nuove guerre coloniali, dalle
occupazioni e dalla guerra fredda, in cui L’America e l’Unione Sovietica
impiegarono entrambe la tecnologia per imporre la propria supremazia. Le lotte
per l’uguaglianza razziale negli Stati Uniti hanno portato al Civil Rights Act nel
1964, che ha bandito formalmente la discriminazione per motivi di razza,
colore, religione, sesso, e origine. Non sorprende che anche le donne
richiedessero la parità professionale, sociale e sessuale. Alcune convenzioni
stabilite dalla società, compreso il nucleo familiare (padre che lavora, madre
casalinga) decaddero. I cambiamenti radicali nelle politiche razziali e di genere,
così come la minaccia di una guerra atomica imminente, hanno creato un’
avanguardia molto diversa da quella precedente che celebrava il modernismo
come un cambiamento positivo per la società. Invece di esprimere la fede in un
futuro liberatore, l’avanguardia della guerra fredda ha messo a nudo l’incertezza
e l’angoscia. Invece di celebrare l’astrazione il surrealismo si concentrava
sull’ordinario, sull’individuo comune. Un’opera letteraria caratteristica di questo
movimento è Aspettando Godot di Samuel Beckett (pubblicato nel 1952) un
gioco intricato e simbolico che recupera aspetti della forma più comune di

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intrattenimento popolare, vaudeville. Agli inizi degli anni 60 i temi di Beckett -
la vita priva di significato, il mondo pazzo, l’umanità abbandonata
(“condannato alla libertà” come ha detto il filosofo Jean-Paul Sartre), hanno
contaminato tutte le arti. Le espressioni più potenti delle avanguardie negli anni
’60 erano evidenti nelle due forme d’arte nate nel XX secolo, ossia il film e la
musica jazz. Una nuova e potente regia nel cinema proveniva dalla Francia e
dall’Italia, spesso descritta come la New Wave. Questi film hanno esaminato i
temi prevalenti di confusione e disperazione e sperimentato nuove tecniche di
stile narrativo. Il jazz in questo periodo ha anche sviluppato nuove tecniche per
esprimere il suo drammatico distaccamento e disconoscimento della tradizione.
L’etichetta avanguardia per quanto riguarda l’ambito jazzistico si legò
definitivamente a questo stile controverso a partire dagli anni ’60.

La scuola di jazz che venne


d e fi n i t a a v a n g u a r d i a f u
inizialmente conosciuta con
altri nomi, alcuni dei quali
piuttosto neutrali. Un critico ha
coniato il termine “anti-jazz”
per attaccare il suo
apparentemente rifiuto del jazz
mainstream. Un’altra
denominazione diffusa fu
quella del titolo dell’album di
Ornette Coleman, Free Jazz,
pubblicato nel 1961 con la
copertina che riproponeva un dipinto di Jackson Pollock, quasi a sottolineare la
sua sfidante modernità. Alcuni la chiamavano Black Music, sostenendo che la
ferocia espressiva della musica esprimeva la particolare frustrazione degli
afroamericani durante gli anni dei diritti civili. Altri la chiamavano Nuova
Musica, o La Nuova Cosa, Musica Rivoluzionaria, Fire Music. Ironia della
sorte, il nome che è rimasto bloccato era stato indicato nel titolo del primo
album d’avanguardia, Jazz Advance di Cecil Taylor nel 1956. Così come i
musicisti nei decenni successivi hanno “ampliato la tela” del free jazz o della
nuova musica, l’inoffensiva avanguardia emerge come la punta di un ombrello
per descrivere un inclusiva e continuativa scuola del jazz, che a differenza delle
diverse connessioni al jazz mainstream si evolve come un entità separata, una
tradizione con le proprie regole. Come definizione, avanguardia è ormai un
termine improprio: una musica che ha quattro o cinque anni non può
rappresentare l’avanguardia di oggi. Eppure la parola continua ad essere
applicata perché definisce un approccio al jazz che rimane fuori dalle pratiche
che regolano la solita esibizione musicale. Continua a mettere in discussione
principi che il mainstream da per scontati.

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PUNTI DI ROTTURA

Gli innovatori del jazz del dopoguerra hanno notevolmente ampliato i


parametri del jazz mainstream o swing. L’avanguardia ha allungato quei
parametri fino al punto di rottura. Sebbene le figure chiave delle avanguardia -
in particolare Ornette Coleman, Cecil Taylor e John Coltrane - si avvicinassero
alla musica da angolazioni molto diverse, sfidavano collettivamente lo status
quo. Rifiutandosi di essere vincolati da regole del passato, hanno messo in
discussione e cambiato ogni aspetto dell’identità del jazz.

- Armonia: le avanguardie hanno eliminato gli schemi armonici basati su


accordi o scale, creando un’armonia aleatoria stabilita dai musicisti
istintivamente durante la performance, o centri tonali di riferimento non
sempre facilmente avvertibili.
- Melodia: a seconda del solista, la melodia poteva essere lirica oppure piena di
strilli, grida, forzature strumentali; la melodia non era più costruita su pattern
armonici e risoluzioni.
- Ritmo: le avanguardie abbandonarono i ritmi collegati alla danza, quindi i
ritmi ripetitivi che invogliavano al movimento vengono sostituiti da ritmi
ambigui, non costanti e anche più ritmi contemporaneamente.
- Struttura: le avanguardie spesso si allontanavano e rifiutavano il blues e la
forma canzone, incoraggiavano l’improvvisazione libera, in cui l’energia pure
o l’emotività di una performance dettavano la forma generale.
- Strumentazione: le avanguardia privilegiavano la più ampia varietà di
strumenti, dai tamburi a mano e flauti di legno dei paesi colonizzati del Terzo
Mondo, ai classici strumenti sinfonici ma meno utilizzati nel jazz come il
violoncello e l’oboe.
- Presentazione: il jazz non era più intrattenimento. Poteva essere spiritoso e
divertente ma poteva essere anche musica seria, difficile da ascoltare, che
richiede all’ascoltatore la sua piena concentrazione per essere apprezzata.
- Politica: il jazz si è radicato nelle lotte razziali e per la pace sempre più accese
negli anni ’50 e ’60, e indipendentemente dal fatto che si riferisse a eventi
specifici o no, adottò sempre una posizione di impegno.

Durante l’evoluzione delle avanguardie i musicisti che l’abbracciarono erano


pienamente disponibili al mutamento e ogni tipo di sperimentazione era
ammessa. Nello stesso pezzo potevano coesistere improvvisazione spontanea e le
dodici battute di blues. L’avanguardia si rifiutava di essere rinchiusa in un
qualsiasi stile, regola o idioma. I due pionieri, il sassofonista Ornette Coleman e
il pianista Cecil Taylor, irrompevano sulla scena con un’originalità che divideva
il mondo del jazz, creando controversie internazionali. Alcuni li acclamavano
come geni altri li definivano dei cialtroni. Al culmine di questo furore, Coleman
disse: “Musicians tell me, if what I’m doing is right, they should never have gone

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to school”. Molti musicisti e critici consideravano questi due musicisti una
minaccia. Duke Ellington una volta disse: “Bebop is like playing Scrabble with
all the vowels removed.” Coleman e Taylor rimossero anche le consonanti.

ORNETTE COLEMAN (1930-2015)

Ornette Coleman è ora quasi


universalmente considerato come
una delle figure più originali della
musica americana. Molte delle
sue composizioni sono diventate
standard jazzistici e la sua
influenza è presente in tantissimi
musicisti. Nel 2007 ha ricevuto il
Premio Pulitzer, il primo mai
assegnato per una registrazione (il
suo album Sound Grammar). Nel
1959, tuttavia, fu anche la figura
più dirompente del jazz. Durante
un lungo ingaggio al Five Spot di
New York quell'anno, decine di
musicisti vennero ad ascoltare la
sua musica. Alcuni, compresi i
compositori classici Leonard
Bernstein e Gunther Schuller, lo
dichiararono un genio. Altri, tra
cui Miles Davis e Charles
Mingus, erano scettici e derisori.
Mingus ha espresso dei forti
dubbi sulla musica di Coleman
quando ha detto: "È come se non avesse nulla a che fare con ciò che ti circonda,
e avere ragione nel solo tuo mondo".

Coleman, che è cresciuto a Fort Worth, in Texas, ha iniziato a suonare il


sassofono contralto a quattordici anni e ha continuato a lavorare in gruppi di
rhythm and blues e carnival band. Alla fine degli anni '40, si innamorò delle
innovazioni di Charlie Parker e del Bebop. Ma i suoi tentativi di suonare in uno
stile tutto suo furono accolti con ostilità. La situazione arrivò al culmine quando
fu attaccato e il suo sassofono distrutto. Si trasferì a New Orleans nel 1949, dove
incontrò il talentuoso batterista Ed Blackwell, il primo di un gruppo di discepoli
che incoraggiò Coleman a perseverare. Più tardi in quell'anno, Coleman viaggiò
con una band di rhythm and blues a Los Angeles, dove fece molti lavori tra i

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quali il tecnico manutentore di ascensori e in quel periodo imparò da solo la
teoria musicale. Rimase in ombra per cinque anni, durante i quali scrisse alcuni
dei suoi brani di riferimento. Nel 1956, Coleman e Blackwell formarono
l'American Jazz Quintet, e Coleman iniziò anche a provare con altri musicisti
lungimiranti, tra cui tre interpreti principali della sua musica, con i quali ha
formato il suo quartetto: il batterista Billy Higgins, il bassista Charlie Haden e
Don Cherry, che ha suonava una piccola cornetta che sembrava più un
giocattolo che uno strumento serio (lo chiamava una tromba tascabile). Due
anni dopo, Coleman firmò un contratto per registrare due album per l'etichetta
Contemporary di Los Angeles. Era accompagnato da Cherry, Higgins e alcuni
musicisti bebop affermati suggeriti dall'etichetta. Anche senza la sua band,
questi album hanno dimostrato che Coleman era un musicista maturo e
creativo. I titoli erano provocazioni volute: Something Else!!!! and Tomorrow Is
the Question: The New Music of Ornette Coleman. John Lewis del Modern
Jazz Quartet ha convinto la sua etichetta, Atlantic Records, a ingaggiare e far
registrare Coleman a Los Angeles e portarlo a New York. Lewis ha anche
aiutato a Coleman e Cherry per frequentare la sua Lenox School of Jazz nel
Berkshire, e a esibirsi al Five Spot di New York. I sei album Atlantic registrati tra
il 1959 e il 1961, tutti tranne uno con
il suo quartetto (sax alto, tromba,
basso, batteria), generarono tremende
polemiche, non ultimo per i titoli
degli album che continuarono a porre
l'accento sull'atteggiamento
provocatorio del gruppo,
menzionando la lotta per i diritti
civili. I titoli sembravano incarnare
l'importanza del cambiamento sociale
per gli uomini di colore: The Shape
of Jazz to Come, Change of the
Century, This Is Our Music, and Free
Jazz.

Stile Musicale

Due aspetti della musica di Coleman erano evidenti fin dall'inizio. Innanzitutto,
le sue composizioni possedevano un forte carattere melodico ed emotivo. Alcuni
suggerivano la solennità dei lamenti, altri erano profondamente blues, e molti
erano straordinariamente semplici e disarmanti come quelli di Thelonious
Monk. Anche i suoi primi diffamatori, indignati da quello che percepivano come
uno stile di improvvisazione caotico, esprimevano ammirazione per melodie

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accattivanti come "Turnaround", "Ramblin", "Una Muy Bonita",
"Congeniality", "Tears Inside," " RPDD "e" Lonely Woman ".

In secondo luogo, il suono di


Coleman al sassofono
contralto era stridente per
molti ascoltatori, e questo era
l'aspetto più alienante della
sua musica. Il suo timbro
aveva un suono ruvido,
elementale, vocale, un suono
g rezzo e acuto. Quella
durezza era accentuato dal
suo strumento preferito: un
sassofono contralto di
plastica bianca. Il batterista
bop Shelly Manne, che ha
registrato con lui, ha detto
che suonava come un uomo
ch e p i a n g eva o r i d eva
attraverso il suo sax. Lo stesso
Coleman ha enfatizzato il valore della proiezione "vocale": "You can always
reach into the human sound of a voice on your horn if you are actually hearing
and trying to express the warmth of a human voice." Coleman e le sue
composizioni sembravano sia d'avanguardia che stranamente primitive. A un
livello più tecnico, si diceva che Coleman suonasse il sassofono contralto con
quarti di tono, il che sfidava la familiarità della scala temperata o
convenzionalmente accordata. Il compositore classico Hale Smith, che ha scritto
per i musicisti jazz d'avanguardia, ha affermato che l'udito di Coleman era così
accurato che quando suonava qualche nota leggermente crescente o calante
riusciva a mantenere la stessa “stonatura” anche nelle note successive. Coleman
non considerava la scala temperata come punto di riferimento. Coleman ha
sostenuto che non esiste una cosa come un’ accordatura in senso assoluto, e che
l'esecuzione di un pitch dovrebbe riflettere il suo contesto: un FA, per esempio,
non dovrebbe sembrare lo stesso in un pezzo che esprime tristezza e un pezzo
che esprime gioia. Ha spiegato nel suo modo tipicamente ellittico: "Il jazz è
l'unica musica in cui la stessa nota può essere suonata centinaia di volte, ma in
modo diverso ogni volta. Sono le cose nascoste, il subconscio che si trova nel
corpo e ti fa capire: senti questo, suoni questo.“ L'approccio all’intonazione di
Coleman fu una componente decisiva nella sua revisione del jazz, e le sue altre
innovazioni sembravano abbracciare lo stesso concetto. Ha rifiutato l'armonia
preimpostata. In rare occasioni quando suonava una canzone standard partiva
dall’armonia, lui preferiva partire dalla melodia, improvvisando sulle frasi

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melodiche della canzone piuttosto che sui suoi cambi di accordi. Offriva
un'ispirazione aperta per la creatività musicale - sia orizzontalmente, nello
sviluppo lineare degli assoli, sia verticalmente, nelle armonie fortuite che
seguivano. Questo approccio lo portò a rinunciare al pianoforte, che interferiva
con la sua musica su due fronti: enfatizzava la scala temperata e portava alla
formazione di accordi. La formazione che Coleman preferiva (contralto,
tromba, basso, batteria) sottolineava la sorprendente novità della sua musica.
L'ascoltatore ascolta un tema suggestivo suonato dal contralto e dalla tromba, su
un ritmo vibrante che non accentua i battiti regolari; gli assoli successivi non
hanno una struttura predefinita. Le nostre orecchie sono aggredite dal tono
acuto e dall'assenza di una struttura familiare di riferimento - non ci sono
chorus, risoluzioni armoniche, misurazioni fisse. Questo non significa che il
ritmo e l'armonia siano assenti, solo che sono improvvisati assieme al fluire della
melodia. Cherry ha sviluppato un suono sulla tromba tascabile che si è fuso con
il contralto di Coleman sui temi, a volte armonizzato ad ottave. La principale
fonte di armonia era la risultante tra le linee di basso e le melodie dei solisti. Il
batterista è libero di aggiungere spontaneamente al tutto musicale qualsiasi tipo
di ritmo ma senza mai creare una pulsazione lineare, viene quasi abbandonato
del tutto il concetto del 4/4. Come ha spiegato Coleman, "i pattern ritmici
dovrebbero essere più o meno come i modelli di respirazione naturale".

Lonely Woman

Coleman scrisse "Lonely Woman", il suo pezzo più conosciuto e più


frequentemente suonato, nel 1954, ispirato a un dipinto che vide in una galleria.
Una delle ragioni per cui è diventato popolare è che la maggior parte delle sue
registrazioni del 1959 consistono in affermazioni della melodia, e l'assolo di
Coleman sembra quasi un passaggio di transizione tra dichiarazioni di melodia,
estendendo il sentimento e il carattere del pezzo. La melodia in modo struggente
e senza fretta arriva quasi come una sorpresa dopo l'introduzione, il che
suggerisce due possibilità ritmiche, mentre Charlie Haden suona in due dei
bicordi (double stop) sul basso e Billy Higgins accende un ritmo veloce sul ride.
La melodia fluttua libera come se fosse separata dalla ritmica, allontanandosi
anche dal concento “vocale” di linea melodica. In tutto il brano, il ritmo ha un
ruolo predominante. Ma anche provando a contare le misure ci rendiamo conto
che non ci sono battute o ritmi regolari. Nonostante questo, il brano swinga lo
stesso, specialmente durante l'assolo di Coleman (ad esempio, a 2:01-2:21), dove
mette in risalto le sue capacità ritmiche, accennando lo swing senza enfatizzarlo.
Sebbene "Lonely Woman" non abbia nessuna progressione di accordi
sottostante, la performance è armonicamente interessante, dalle ottave suonate
dal contralto e dalla tromba alle due sezioni della melodia, ognuna delle quali
indica una diversa sfera armonica. Di particolare interesse è il basso creativo che
interpreta Haden, che implica cambiamenti di chiave maggiori e minori,

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aumentando il clima drammatico generale mentre è in ritardo, raddoppia o
anticipa le frasi di Coleman. Coleman una volta ha detto che solo quando ha
iniziato a fare degli errori ha iniziato a essere consapevole di essere sulla strada
giusta. Quando due o più musicisti si esibiscono insieme, viene creata l'armonia,
il che significa che in quasi ogni contesto alcune note si adatteranno e altre no.

Free Jazz and Harmolodics

Coleman ha lavorato a due importanti progetti alla fine del 1960. Il 19 e 20


dicembre ha partecipato all'album di Gunther Schuller, Jazz Abstractions, come
solista su "Abstraction" e "Variants on a Theme of Thelonious" Monk.” Queste
composizioni in dodici tonalità di Schuller presentano le improvvisazioni di
Coleman in un contesto musicale più rigoroso. È supportato da un ensemble di
sette archi e pochi altri musicisti jazz, in particolare Eric Dolphy al clarinetto
basso. Il 21, Coleman è tornato nello stesso studio con quello che ha definito il
suo Double Quartet, formato dal suo gruppo e alcuni dei quali il personale di
Schuller, incluso Dolphy. Questo gruppo ha registrato Free Jazz, un lavoro
immensamente influente che ha offerto, intenzionalmente o meno, una forte
affermazione dell’idea rappresentata da Jazz Abstractions. In Free Jazz, l'intero
ensemble era libero di plasmare la performance di trentasette minuti, anche se le
sezioni introduttive erano scritte, ed era stato stabilito un ordine per assoli,
duetti e più ampie improvvisazioni collettive. La composizione prende vita nel
dare-e-prendere tra i musicisti, mentre si ascoltano l'un l'altro e rispondono di
conseguenza. Per tutto il clamore causato da Free Jazz, Coleman non ha affatto
abbandonato la notazione. In effetti, il resto della sua carriera può essere visto
come un tentativo di destreggiarsi tra il fastidioso tipo di composizione
rappresentato dal lavoro di Schuller e la spontaneità della libera
improvvisazione. Elaborando una teoria in cui entrambi gli approcci potevano
coesistere, Coleman ha coniato una parola "harmolodic" - una contrazione di
armonia, movimento e melodia, e una frase d'ordine per caratterizzare la sua
interpretazione della musica d'insieme, scritta e improvvisata.
Un aspetto costante della musica “armolodica” è l'idea che i musicisti possano
improvvisare il registro, anche quando le loro parti sono annotate. I musicisti
possono trasporre frasi scritte su qualsiasi tonalità o ottava mantenendo
l'integrità melodica della musica. Nell'esplorare il panorama armolodico,
Coleman ha composto musica per quartetto d'archi, ottetto di legni, orchestra
sinfonica, gruppi rock e altri gruppi. Suonava tromba e violino oltre al contralto,
derivando da loro i suoi timbri “non scolastici". Nel 1972, ha registrato il suo
pezzo più elaborato, Skies of America, con la London Symphony Orchestra.
Sebbene il pezzo fosse stato concepito per combinare l'orchestra sinfonica e il
suo ensemble, Coleman fu costretto dall'etichetta discografica ad eliminare la
sua band e ad apparire invece come l'unico solista improvvisatore. Nelle

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successive esibizioni concertistiche, il pezzo è emerso come previsto; grazie alla
nozione armolodica di trasposizione libera, non può mai essere suonata allo
stesso modo due volte. Qualche anno dopo aver debuttato Skies of America,
Coleman mise insieme una band elettrica, Prime Time, che durante le esibizioni
suonavano anche pezzi più famosi. Questo gruppo può essere inteso davvero
come gruppo fusion, ossia l’unione di elementi jazz e rock; molti dei sidemen,
incluso il chitarrista James Blood Ulmer, il bassista elettrico Jamaaladeen
Tacuma e il batterista Ronald Shannon Jackson, hanno creato band in grado di
estendere l'idea di fondere diversi idiomi musicali. Inoltre, I Prime Time hanno
suonato alcuni degli stessi temi creati per Skies of America e per la band
acustica di Coleman. Nonostante queste formazioni e questi progetti fossero
molto diversi tra loro, Coleman ha sempre mantenuto il suo suono
inconfondibile.

C E C I L TAY L O R
(1929-2018)

Mentre i leader del bop


avevano un background
simile a quello dei musicisti
delle big band e
sviluppavano stili comuni
tali da consentire loro di
esibirsi e registrare insieme,
i leader dei movimenti
d’avanguardia degli anni
‘60 hanno avuto in sorte
background diversi. Dei tre principali leader d'avanguardia, solo John Coltrane
ha suonato jazz anche all’inizio della sua carriera musicale. Il background di
Ornette Coleman, come abbiamo visto, includeva il rhythm and blues, mentre
Cecil Taylor ha iniziato come musicista classico. Non si sono mai esibiti nello
stesso gruppo, anche se Coltrane ha registrato una volta con Taylor e una volta
con i sideman di Coleman. Taylor è stato il primo dei tre a registrare come
leader del proprio ensemble e l'ultimo ad ottenere un riconoscimento diffuso.
Aveva i suoi sostenitori e la sua tecnica pianistica non era mai stata messa in
dubbio; ma i critici, considerando la sua musica contro gli stili prevalenti, hanno
messo in dubbio la sua capacità di swingare, suonare blues e, in ogni caso, la sua
funzione come pianista all’interno di un ambito convenzionale nel jazz. Come
Coleman, ha registrato tantissimi standard jazz suonandoli in modo
irriconoscibile. Il suo stile personale stupì gli ascoltatori visto che, come i
musicisti classici, Taylor non parlava mai sul palcoscenico, anche se spesso
iniziava i suoi concerti recitando una poesia (non sempre in modo udibile) come

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una sorta di preludio alla musica. Ancor più sconvolgente è la durata delle sue
esibizioni: nei primi anni i suoi concerti duravano spesso anche più di tre ore.
Letteralmente, non eseguiva mai lo stesso lavoro due volte. Notoriamente
ossessivo per la pratica, una volta ha fatto provare il suo gruppo per un anno per
un concerto e fare una registrazione, e i pezzi sono stati poi scartati. Taylor ha
avuto molte polemiche durante la sua carriera, sostenendo che dal momento
che il musicista si prepara anche il pubblico dovrebbe fare lo stesso. Questo
atteggiamento è stato criticato come arrogante, ma la "preparazione" doveva
essere comune per comprendere altri tipi di arte d'avanguardia. Gli ascoltatori
con esperienza nella musica classica moderna spesso trovano la musica di Taylor
più accessibile rispetto ai fan del jazz che invece lo considerano distante dal jazz.
Questo è ironico dato che Taylor, che vede se stesso nella tradizione del pianista-
compositore jazz, ammira musicisti come Duke Ellington, Bud Powell,
Thelonious Monk, Lennie Tristano, Erroll Garner e Horace Silver - tutti famosi
per il loro stile percussivo. Taylor porta quella percussività a un estremo senza
pari. Si dice che tratti il pianoforte come se fosse composto da ottantotto
tamburi accordati.

Nei primi anni

Cecil Taylor è cresciuto a Long Island, New York, figlio di afroamericani che
avevano avuto la possibilità di studiare le cui madri erano indiane (Kiowa e
Cherokee). Sua madre, una pianista, lo incoraggiò a prendere lo strumento a 5
anni, lo stesso anno in cui lo portò a vedere la swing band di Chick Webb
all'Apollo Theater di Manhattan, un evento inebriante. Taylor aveva solo
quattordici anni quando sua madre morì e questo fu un momento molto duro
per lui. Quell'anno sviluppò un'ulcera e divenne sempre più introverso e dedito
alla musica, studiando percussioni in aggiunta al pianoforte. Nel 1951 si iscrive
al New England Conservatory; lì senti che la cultura africana e afroamericana
non era affatto rispettata, anzi spesso disprezzata, e questo successivamente
divenne una “risorsa” per molta musica d'avanguardia. Durante l'estate e le
vacanze, Taylor occasionalmente trovò lavoro in gruppi jazz (di cui uno
condotto dal sassofonista contralto di Ellington Johnny Hodges), ma quei lavori
erano di breve durata. Un capo band ha detto che ha avuto pietà di Taylor
perché non poteva suonare il blues. Tuttavia, nel 1956, poco dopo essersi
diplomato al New England Conservatory, convinse il Five Spot ad assumere il
suo quartetto (un impegno di sei settimane che trasformò il bar del quartiere in
una casa per il jazz futuristico) e registrò Jazz Advance. Il gruppo di Taylor
includeva Steve Lacy (il primo sassofonista soprano di rilievo dopo Sidney
Bechet) che fino a quando non si unì con Taylor di solito lavorava in band
Dixieland e Swing; In seguito Lacy divenne una figura di spicco nelle

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avanguardie. La sezione ritmica combinava un bassista di formazione classica
(Buell Neidlinger) con un batterista autodidatta (Dennis Charles), la cui
inesperienza piaceva a Taylor. Come Coleman, Taylor aveva bisogno di
musicisti malleabili che potessero seguirlo in un nuovo territorio. Per Jazz
Advance, la band ha registrato intense versioni di canzoni di Monk e Cole
Porter, ma i momenti salienti erano composizioni originali che spesso erano
atonali, senza una forma stabilita e una feroce presenza ritmica. Sulla base di
questo album, il quartetto di Taylor è stato invitato per suonare al Newport Jazz
Festival del 1957, dove ha ricevuto risposte rispettose dall’audience per qualcosa
di quasi incomprensibile.
Seguirono altre sessioni di registrazione e ingaggi, ma il pubblico rimase
indifferente e Taylor intraprese lavori giornalieri per mantenersi. A partire dal
1960, fu considerato uno dei tanti musicisti lungimiranti che suonavano per lo
più nel Greenwich Village, esplorando le zone più distanti del moderno jazz e
non ancora il leader di un movimento. Una svolta arrivò l'anno successivo,
mentre cominciò a lavorare con musicisti più completi che affrettarono la sua
rottura con le ultime vestigia della tradizione. Tra questi c'era il sassofonista
tenore Archie Shepp, (che in seguito registrò con Coltrane e fece un'importante
serie di registrazioni d'avanguardia politicamente diretta) e due musicisti che
recitavano ruoli critici nella musica di Taylor: il sassofonista contralto Jimmy
Lyons, che lavorò con lui per venticinque anni e il batterista Sonny Murray, che
ha lavorato con lui solo per alcuni anni, ma ha profondamente influenzato il suo
approccio al ritmo.

Unit Structures

Piuttosto che scrivere spartiti convenzionali, Taylor preferiva un arcano sistema


di schizzi, frammenti, codici e frecce. Tuttavia, solitamente non forniva i suoi
musicisti di questi spartiti. Invece, suonava episodi al pianoforte, che i musicisti
raccoglievano a orecchio e si sviluppavano attraverso l'improvvisazione. Come
ha spiegato: gli occhi non devono essere realmente usati per tradurre simboli
che sono nella migliore delle ipotesi un'approssimazione dei suoni. È una
divisione di energia e un altro esempio di follia occidentale. Quando chiedi a un
uomo di leggere qualcosa, gli chiedi di prendere parte all'energia di fare musica
e metterla da qualche altra parte. La notazione può essere usata come un punto
di riferimento, ma la notazione non indica la musica, indica una direzione.
Taylor ha coniato il termine Unit Structures (anche il titolo di un celebre album
del 1966) come mezzo per descrivere il suo metodo. Invece di comporre un
singolo tema per stimolare variazioni improvvisate, ha costruito i suoi lavori con
moduli o unità; il gruppo ha lavorato attraverso ciascuna unità in sequenza.
Dato che ogni unità era flessibile (la band poteva farla funzionare rapidamente o
in modo esponenziale), la prova di un particolare pezzo poteva durare dieci
minuti o un'ora. Jimmy Lyons, con il suo orecchio rapido e la sua particolare

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affinità per il metodo di Taylor, divenne un tipo di traduttore, interpretando le
figure di Taylor sul sassofono contralto e mostrando agli altri musicisti come
esprimerle e svilupparle. Lyons ha portato alla musica di Taylor un vivido
legame con il passato del bebop, attraverso il suo timbro e il suo fraseggio.
Sonny Murray, d'altra parte, ha contribuito ad allontanare radicalmente Taylor
dal passato: un modo di suonare il ritmo basato non su dei pattern pre
impostati, ma dipendenti dal livello di energia della performance. Nella musica
di Ornette Coleman, i soliti pattern 4/4 scompaiono, tuttavia la sezione ritmica
ha ancora un ruolo di supporto, mantenendo un impulso che suggerisce swing.
Lavorando con Murray, Taylor intensificò il livello di interazione con la batteria,
in modo che il ritmo seguisse dalla forza dell'energia della band, Il centro di
quella forza potrebbe essere il pianoforte o il batterista o un altro solista. Non a
caso, Taylor ha eseguito duetti con molti batteristi, dall'introduttore del bebop
Max Roach al pilastro principale di John Coltrane, Elvin Jones, ai più
importanti batteristi dell'avanguardia di tutto il mondo. Dopo che lui e Murray
si separarono, Taylor sviluppò la sua seconda relazione più intima (dopo Lyons)
con il batterista Andrew Cyrille, che aveva suonato e studiato ogni tipo di
batteria jazz; ha lavorato con Taylor dal 1964 al 1975, e poi ha formato il suo
gruppo Influenzato dalla loro esperienza insieme. Cyrille ha spiegato il processo
di Taylor: “abbiamo avuto un dialogo magico. Il tipo di improvvisazione è una
questione di ascolto e scambio di informazioni molto ravvicinati. È come un
gioco. Proponiamo suoni, idee, ritmi e frammenti melodici che si trasformano in
affermazioni molto più lunghe, e ci sorprendiamo a vicenda con risposte e
continuiamo ad evolvere all'interno del dialogo. Può essere infinito e quando
decidiamo di risolvere ciò che sta accadendo, è come se avessimo terminato una
conversazione. Siamo cresciuti, maturati, in una certa misura persino addolciti”.
L'approccio ritmico di Taylor è stato un esempio delle sue differenze
fondamentali con Coleman. Entrambi i musicisti erano emotivi, ma se Coleman
era istintivo e naturale, Taylor era virtuosistico e intellettuale. Coleman evitò il
pianoforte, sviluppò le sue teorie al di fuori della struttura della tradizione
educata, perfezionò un timbro crudo che discendeva dalle radici della musica
afroamericana e alla fine usò una notazione relativamente convenzionale e una
fusione di danza-beat che chiamò Dancing in Your Head. Taylor ha enfatizzato
la qualità del percussiva del pianoforte, ha studiato la moderna teoria classica e
l'atonalità, ha evitato qualsiasi tipo di notazione convenzionale (anche nelle sue
diverse grandi band) e si è dedicato alla danza nella tradizione del balletto - ha
anche collaborato a un progetto con il grande ballerino Mikhail Baryshnikov. Il
particolare tipo di impegno emotivo di Taylor è evidente nel suo metodo di
attore, che è stato catturato in diverse pellicole. Le sue mani si muovevano così
velocemente che diventano forme confuse, producendo grandi cascate di suoni.
Batteva sulla tastiera con entrambe le mani, occasionalmente usando il palmo
della mano o i gomiti. Nei passaggi più meditativi, sembra pizzicare le chiavi,

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giudicando il suono particolare di ognuna, producendo delicate melodie che
riecheggiano il Romanticismo del diciannovesimo secolo.

“BULBS”

Nel 1961, sotto la guida di Gil


Evans, Taylor assemblò un
quintetto per registrare "Bulbs",
una sintesi di tutto ciò che
aveva raggiunto nella prima
fase della sua carriera. Dalle
prime note, sentiamo come le
figure introdotte sul pianoforte
vengono rapidamente
riecheggiate dagli altri
strumenti. La miscela di due
sassofoni è caratteristica di
Taylor, specialmente a 0:54,
dove le parti sono doppiate per
t e r ze p e r r i c o rd a n d o u n
armonizzazione per ance in
stile big band, il pezzo dimostra
una varietà di approcci, dalle armonie tradizionali a triadi a toni interi e
pentatoniche a passaggi liberi. Le unità melodiche di Taylor sono spesso sottili,
ma seguendo le loro apparizioni e riapparizioni, scopriamo che il lavoro
complessivo ha un'unità integrale che potrebbe non essere evidente all'inizio.
L'assolo di piano di Taylor introduce e sviluppa figure particolari, che
riprenderà in seguito accompagnando i sassofonisti. Il suo attacco percussivo, i
suoi gruppi di accordi (accordi dissonanti con note ravvicinate) e schemi
melodici / ritmici contribuiscono ad animare l'intera esibizione. L'assolo di
Lyons è sorprendente nella sua arguzia e nella sua bellezza storica. Nonostante
le dissonanze che accompagnano Taylor, la sua frase iniziale ha la sensazione
fluida e il caldo timbro associato a Charlie Parker. La sua reattività a Taylor
produce un momento stravagante a 3:12, quando cita una frase di Franz von
Suppé in Poet and Peasant Overture, un frammento noto a molti per il suo uso
nei cartoni Looney Tunes. Nell'ultimo minuto, i motivi sembrano moltiplicarsi
in uno scoppio di polifonia che suggerisce, per quanto lontano, un'avanguardia
sul tradizionalismo di New Orleans.

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Mature Taylor

Taylor registrò "Bulbs" in un momento in cui non si poteva di certo considerare


fortunato economicamente. I suoi dischi non vendevano e il pubblico era
scoraggiato dalla furia senza sosta delle sue apparizioni dal vivo. Nel 1962, partì
per Copenaghen, dove si esibì con il giovane sassofonista Albert Ayler e registrò
il suo trio, con Lyons e Murray. Queste esibizioni hanno rappresentato la sua
più potente incursione nella libertà ritmica fino ad oggi. Tornato in America,
Taylor ha trovato poco lavoro e non ha inciso dischi per quattro anni. Nel 1966,
registrò due dei suoi album di ensemble più ammirati, Unit Structures and
Conquistador! Questi furono seguiti da un altro lungo silenzio, mentre
intraprendeva diversi anni di insegnamento nei college del Midwest. Nel 1973,
tornato a New York, ha pubblicato un album autoprodotto, Spring of Two Blue
J's, un'opera (concepita metà per pianoforte solo e metà per il suo quartetto) che
ha segnato una nuova maturità. La sezione solista in particolare suggerisce una
coerenza emotiva e una generosità nuove alla sua musica. Nel corso dei
successivi sessant'anni, Taylor ottenne premi, concessioni, notorietà critica e un
pubblico fedele, specialmente in Europa; nel 1988, un festival gli è stato dedicato
a Berlino, risultando presente in più di una dozzina di album, tra cui opere per
orchestra di grandi dimensioni. Ha suonato nei maggiori club di jazz e ha
continuato a esibirsi internazionalmente come performer (ad esempio, Air
Above Mountains, For Olim, Willisau Concert) e come leader di gruppi di varie
dimensioni (3 Phasis, Dark to Themselves , The Owner of the River Bank),
attirando una crescente cerchia di musicisti e fan. Rimane un simbolo
dell'avanguardia innovatrice nel suo modo più sincero e intransigente.

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DISCOGRAFIA

Ornette Coleman:
• Something Else!!!! (1958)
• Coleman Classics Vol. 1 (1958)
• Tomorrow Is the Question! (1959)
• The Shape of Jazz to Come (1959)
• Change of the Century (1960)
• This Is Our Music (1960)
• Free Jazz: A Collective Improvisation (1960)
• Ornette! (1961)
• Ornette on Tenor (1961)
• The Art of the Improvisers (1961)
• Twins (1961)
• Beauty Is a Rare Thing (1961)
• Town Hall, 1962 (1962)
• Chappaqua Suite (1965)
• An Evening with Ornette Coleman (1965)
• Who's Crazy Vol. 1 & 2 (1965)
• The Paris Concert (1965)
• Live at the Tivoli (1965)
• At the "Golden Circle" Vol. 1 & 2 (1965)
• The Empty Foxhole (1966)
• The Music of Ornette Coleman - Forms & Sounds (1967)
• The Unprecedented Music of Ornette Coleman (1968)
• Live in Milano (1968)
• New York Is Now (1968)
• Love Call (1968)
• Ornette at 12 (1968)
• Crisis (1969)
• Man on the Moon/Growing Up (1969)
• Broken Shadows (1969)
• Friends and Neighbors (1970)
• Science Fiction (1971)
• European Concert (1971)
• The Belgrade Concert (1971)
• Skies of America (1972)
• J for Jazz Presents O.C. Broadcasts (1972)
• To Whom Who Keeps a Record (1975)

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• Dancing in Your Head (1976)
• Soapsuds, Soapsuds (1977)
• Body Meta (1978)
• Of Human Feelings (1982)
• Opening the Caravan of Dreams (1983)
• Prime Time/Time Design (1983)
• Song X (1986) - in collaborazione con Pat Metheny
• In All Languages (1987)
• Live at Jazzbuehne Berlin (1988)
• Virgin Beauty (1988)
• Naked Lunch (1991)
• Tone Dialing (1995)
• Sound Museum - Hidden Man & Three Women (1996)
• Colors: Live from Leipzig (1997)
• Sound Grammar (2006)
• Croydon Concert (2008)
• Live in Paris 1971 (2008)
• The 1987 Hamburg Concert (2011)

Cecil Taylor:
• Jazz Advance, 1956
• At Newport (una facciata di LP), 1958
• Looking Ahead!, 1958
• Stereo Drive (pubblicato anche con i titoli Hard Driving Jazz e Coltrane
Time), 1958
• Love for Sale, 1959
• The World of Cecil Taylor 1960
• Air 1960
• Cell Walk for Celeste, 1961
• Jumpin' Punkins, 1961
• New York City R&B (con Buell Neidlinger), 1961
• Into the Hot, 1961
• Nefertiti the Beautiful One Has Come, 1962
• Unit Structures, 1966
• Conquistador!, 1966
• Student Studies (pubblicato anche con il titolo The Great Paris Concert),
1966
• Praxis, 1968
• The Great Concert of Cecil Taylor (pubblicato anche con il titolo Nuits
de la Fondation Maeght), 1969

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• Indent, 1973
• Akisakila, 1973
• Solo, 1973
• Spring of Two Blue J's, 1973
• Silent Tongues, 1974
• Dark to Themselves, 1976
• Air Above Mountains, 1976
• Cecil Taylor Unit, 1978
• 3 Phasis, 1978
• Live in the Black Forest, 1978
• One Too Many Salty Swift and Not Goodbye, 1978
• It is in the Brewing Luminous, 1980
• Fly! Fly! Fly! Fly! Fly!, 1980
• The Eighth, 1981
• Garden, 1981
• Winged Serpent (Sliding Quadrants), 1984
• Iwontunwonsi, 1986
• Amewa, 1986
• For Olim, 1986
• Olu Iwa, 1986
• Live in Bologna, 1987
• Live in Vienna, 1987
• Tzotzil/Mummers/Tzotzil, 1987
• Chinampas, 1987
• Riobec - Cecil Taylor & Günter Sommer, 1988
• In East Berlin, 1988
• Regalia - Cecil Taylor & Paul Lovens, 1988
• The Hearth, 1988
• Alms/Tiergarten (Spree), 1988
• Remembrance, 1988
• Pleistozaen Mit Wasser, 1988
• Spots, Circles, and Fantasy, 1988
• Legba Crossing, 1988
• Erzulie Maketh Scent, 1988
• Leaf Palm Hand, 1988
• In Florescence, 1989
• Looking (Berlin Version) Solo, 1989
• Looking (Berlin Version) The Feel Trio, 1989
• Looking (Berlin Version) Corona, 1989
• Celebrated Blazons, 1990

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• 2Ts for a Lovely T, 1990
• Double Holy House, 1990
• Nailed, 1990
• Melancholy - Cecil Taylor, Harri Sjöström, Evan Parker, Barry Guy,
Wolfgang Fuchs
• The Tree of Life, 1991
• Always a Pleasure, 1993
• Almeda - Cecil Taylor, Harri Sjöström, 1996
• The Light of Corona - Cecil Taylor, Harri Sjöström 1996
• Qu'a: Live at the Iridium, vol. 1 & 2 Cadence Jazz Records, con Harri
Sjöström 1998
• Algonquin, 1998
• Momentum Space con Dewey Redman & Elvin Jones (Verve, 1998)
• Incarnation, 1999
• The Willisau Concert, 2000
• Complicité, 2001
• Taylor/Dixon/Oxley, 2002
• Two T's for a Lovely T, 2003
• The Owner of the River Bank, 2004

BIBLIOGRAFIA

Jazz - Gary Giddins (Author, The Leon Levy Center for Biography), Scott


DeVeaux (Author, University of Virginia)

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