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Corso di Laurea in

Filosofia

Elaborato scritto di prova finale

Filosofia e musica in Vladimir Jankélévitch

supervisione laureando/a
prof./a Silvano Zucal Federico Goldin

co - supervisione
prof./a Francesco Ghia

Anno Accademico 2017-2018

1
INDICE

INTRODUZIONE p. 3

1. UN “APATRIDE” FILOSOFICO p. 5

1. La vita e il contesto storico p. 5


2. Un filosofo “inattuale” p. 6
3. Bergson, maestro di Jankélévitch p. 8

2. IL PENSIERO FILOSOFICO DI JANKÉLÉVITCH p. 11

1. L’ineffabile “charme” del reale p. 11


2. La morte p. 14

3. LA MUSICA NEL PENSIERO DI JANKÉLÉVITCH p. 21

1. Lo “charme” della creazione artistica p. 21


2. La critica alla concezione etico-metafisica della musica p. 23
3. L’“inespressiva espressività” della musica p. 26

4. LA “FENOMENOLOGIA MUSICALE” DI JANKÉLÉVITCH p. 33

1. Frédéric Chopin, Franz Liszt e la musica “moderna” p. 33


2. Gabriel Fauré e lo “charme” p. 34
3. Maurice Ravel e lo “spirito d’artificio” p. 35
4. Claude Debussy e il “mistero” p. 36

CONCLUSIONE p. 42

BIBLIOGRAFIA PRIMARIA p. 43

BIBLIOGRAFIA SECONDARIA p. 44

ALTRE OPERE CITATE p. 45

2
INTRODUZIONE

L’intento di questo lavoro è quello di indagare gli aspetti fondamentali del pensiero di
Vladimir Jankélévitch, in particolare in riferimento alla sua filosofia teoretica e al suo
pensiero riguardo alla musica, con il proposito di mostrare come tali ambiti di
riflessione risultino, nelle opere del filosofo francese, mirabilmente legati, quasi
costituissero insieme una inscindibile unità.
Filosofia e musica furono del resto le due grandi passioni di Jankélévitch, fin dagli
anni giovanili; e sono anche i principali interessi di chi scrive: è infatti proprio la
capacità di instaurare profonde e originali corrispondenze tra musica e filosofia il
motivo fondamentale che mi ha indotto a studiare le opere di Jankélévitch, le quali
hanno anche il merito non trascurabile di essere scritte in uno stile piacevole da
leggere. Inoltre, anche la riflessione propriamente teoretica del filosofo francese è, a
mio avviso, assai significativa e originale, specialmente per quel che riguarda il tema
della morte; ciò ha costituito per me un ulteriore motivo di interesse nei confronti di
questo autore.
Il primo capitolo tratterà della vita di Jankélévitch e del contesto storico in cui egli
visse, prestando attenzione anche al suo particolare collocamento rispetto alla cultura
filosofica francese del tempo; si esaminerà poi rapidamente la filosofia di Henri
Bergson, che costituisce il principale punto di riferimento della riflessione di
Jankélévitch.
Il secondo capitolo prenderà in considerazione il pensiero del nostro autore, e più in
particolare la sua “ontologia” e la sua riflessione sulla morte. Non verrà trattato in
questo contesto, se non per brevi cenni, il pensiero propriamente etico che
Jankélévitch sviluppò durante tutta la sua vita, e che pure costituisce uno degli
elementi di maggiore interesse e attualità della sua filosofia, come testimoniano i
molti studi dedicati alla sua riflessione sulla morale; a questi si rimanda per eventuali
approfondimenti1.
Il terzo capitolo si occuperà della riflessione di Jankélévitch sull’arte e più in
particolare sulla musica, quale emerge soprattutto dal libro La musica e l’ineffabile.

1
Si vedano ad esempio: Giovan Battista Vaccaro, Ontologia e etica in Vladimir Jankélévitch, Longo, Ravenna 1995;
Laura Boella, Morale in atto. Virtù, cattiva coscienza, purezze della vita morale nella riflessione di Vladimir
Jankélévitch, CUEM, Milano 1997.
3
Il quarto capitolo, infine, tratterà della “fenomenologia musicale” di Jankélévitch,
ovvero dell’interpretazione di alcuni importanti compositori che il filosofo francese
ha fornito nei suoi scritti sulla musica.

4
CAPITOLO I

UN “APATRIDE” FILOSOFICO

1. La vita e il contesto storico

Vladimir Jankélévitch nasce a Bourges il 31 agosto 1903 da genitori ebrei russi (suo
padre, Samuel Jankélévitch, era medico, ed è stato il primo a tradurre in francese gli
scritti di Freud, oltre a numerose opere di Hegel, Schelling, Simmel e della letteratura
russa, tedesca e inglese). Una volta compiuti gli studi secondari presso il liceo
Montaigne e Louis-le-Grand, nel 1922 entrò all’École Normale Supérieure. Nel 1926
divenne “Agregé de philosophie”, e dal 1927 insegnò per cinque anni all’Istituto
Francese di Praga. Nel 1933, dopo aver conseguito il dottorato con una tesi su
Schelling, venne nominato prima nei licei di Caen e Lyon, in seguito alla Facoltà di
Lettere di Tolouse e a quella di Lille.
Venne richiamato alle armi nel 1939, ma l’anno seguente la sua chiamata venne
revocata a causa delle leggi eccezionali sui figli degli stranieri, di fatto leggi razziali
camuffate. Entrò quindi a far parte dei movimenti clandestini della Resistenza a
Tolouse; gli anni della guerra e dell’Olocausto saranno decisivi per le sue future
scelte etiche e politiche, così come per gli indirizzi che prenderà il suo stesso pensiero
filosofico.
In seguito alla liberazione della Francia, nel 1944 venne incaricato di dirigere le
trasmissioni musicali di Radio Tolouse-Pyrénées (fin da giovane aveva imparato a
suonare il pianoforte da una zia e dalla sorella Ida, e ai suoi musicisti prediletti dedicò
numerosi scritti musicologici); nel 1947 riprese la sua cattedra presso l’Università di
Lille. Dal 1951 al 1977 ha insegnato Filosofia morale all’Università di Paris-I-
Sorbonne, dove le sue lezioni ottennero un grande successo presso gli appassionati di
filosofia, affascinati dal suo insegnamento. A differenza di molti altri professori prese
parte, nel maggio 1968, ai lavori delle assemblee e delle commissioni del movimento
studentesco. Nel 1975 costituisce gli “Stati Generali della Filosofia” alla Sorbonne
per difendere, insieme a Michel Foucault, Jacques Derrida e altri, l’insegnamento
della filosofia nei licei.

5
Attento fino alla fine della sua vita alla difesa delle minoranze e impegnato fino agli
ultimi anni in una intensa riflessione sui problemi morali, Jankélévitch morì a Parigi
il 6 giugno 1985.

2. Un filosofo “inattuale”

Se questi sono, in sintesi, gli eventi fondamentali della vita di Jankélévitch, risulta
evidente che l’ “inattualità” che al suo pensiero venne attribuita in vita e che egli
stesso riconobbe, certo non si è tradotta in disimpegno politico o in un tentativo di
evitare i problemi morali che le contingenze storiche tragicamente imponevano; cosa
impossibile a quei tempi, tanto più per un filosofo di origini ebraiche come
Jankélévitch, che visse sulla propria pelle le discriminazioni e le ingiustizie della
seconda guerra mondiale e dei totalitarismi e che, come si è detto, partecipò
attivamente alla Resistenza.
L’“inattualità” riguarda piuttosto gli scritti del filosofo francese. Se infatti si leggono
le sue opere, si rimane colpiti dall’assenza in quelle pagine di quelli che in quegli
anni (soprattutto anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, periodo in cui giunge a maturità
il pensiero di Jankélévitch) erano i riferimenti principali nella cultura filosofica
francese, e cioè in particolare la fenomenologia di Edmund Husserl (il quale nel 1929
aveva tenuto alla Sorbonne le celebri “conferenze parigine”), il pensiero di Martin
Heidegger2 e quello hegeliano (fondamentali per la ripresa di temi hegeliani furono le
lezioni tenute da Alexandre Kojève tra il 1933 e i 1939 all’École Pratique de Hautes
Études). A costoro fanno infatti riferimento i filosofi di punta della vita culturale di
quel tempo, come ad esempio Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty.
Ora è interessante notare come, pur essendo certamente a conoscenza di tali novità,
Jankélévitch faccia fin da subito, ovvero fin dagli anni della propria formazione
filosofica, una scelta di campo assai diversa, anzi quasi opposta al fronte
fenomenologico - hegeliano.
L’autore di riferimento per il nostro filosofo è infatti fin da subito Henri Bergson, un
autore verso cui invece la nuova generazione filosofica francese tendeva a nutrire
delle riserve e dal quale voleva allontanarsi, dopo il grande successo (spesso però
accompagnato da severe critiche e non pochi fraintendimenti) che il bergsonismo

2
Si deve qui ricordare che Jankélévitch, dopo i tragici fatti della seconda guerra mondiale, maturò nei confronti della
cultura tedesca in generale, vista come in qualche modo complice di tali eventi, un notevole distacco, testimoniato tra
l’altro dalla scarsa presenza di espliciti riferimenti a filosofi o musicisti tedeschi contemporanei nei suoi scritti; nel caso
di Heidegger, l’atteggiamento di Jankélévitch fu anzi di ostilità in quanto, come è noto, il pensatore di Messkirch aveva
apertamente aderito al nazismo nel 1933.
6
aveva incontrato invece nei primi decenni del Novecento. Infatti, come rileva Enrica
Lisciani Petrini in un suo importante lavoro su Jankélévitch, i fenomenologi come
Sartre e Merleau-Ponty rimproveravano a Bergson «di ricadere nel coscienzialismo
prodotto dal dualismo cartesiano, limitandosi ad opporre al realismo quantitativo
della scienza meccanicistica moderna il realismo qualitativo della coscienza interna e
– quel che è più grave – di contrabbandare quest’ultimo con la dimensione originaria
cercata. Il che – ed è qui il punto politico cruciale della questione – avrebbe
mantenuto il discorso bergsoniano impigliato con lo spiritualismo reazionario»3.
Come interpretare dunque l’adesione mai rinnegata di Jankélévitch all’orizzonte di
pensiero aperto da Bergson, quando ben altri sembravano al tempo i riferimenti
filosofici imprescindibili per far fronte alle questioni urgenti della propria epoca? La
domanda è tanto più legittima se si considera che, oltre che a Bergson, nelle opere del
pensatore francese ricorrono spesso riferimenti desueti ad autori considerati
solitamente assai più marginali, lontani cronologicamente e quasi dimenticati, quali
ad esempio Juan de la Cruz, François Fénelon, Baltasar Gracián o Henri Brémond, o
ancora a concetti apparentemente fuori del tempo come quelli di “grazia”,
“semplicità”, “innocenza”.
Il motivo di questa apparente “inattualità” è a ben vedere chiaro: Jankélévitch intende
accedere a una dimensione più originaria e, in questo senso, davvero “fuori del
tempo”, evitando con ciò di aderire in maniera dogmatica ai paradigmi concettuali
della propria epoca, che rischiano spesso di divenire vere e proprie “mode”
filosofiche.
Il pensatore stesso conferma ciò nel libro-intervista intitolato Da qualche parte
nell’incompiuto, affermando che

«nella condizione gregaria in cui oggi si esercita la funzione filosofica, chi non ha scelto il suo
pubblico e il suo gregge è condannato alla solitudine. Non ha un marchio sulla schiena, non è
reperibile, non ha famiglia, dunque non esiste. È un apatride filosofico»4.

E più avanti sostiene:

«Certamente, il fatto di accordare spesso la propria preferenza ad autori misconosciuti può


sembrare una mania. Ma perché si sarebbe obbligati a seguire gli insipidi itinerari del turismo
filosofico o musicale?»5.

3
Enrica Lisciani Petrini, Charis. Saggio su Jankélévitch, Mimesis Edizioni, Milano – Udine 2012, p. 32. Alla stessa
pagina in nota, l’autrice precisa come «Merleau Ponty abbia in seguito rivisto le proprie posizioni critiche nei
confronti di Bergson, recuperandolo dentro il proprio discorso».
4
Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Editions Gallimard, Paris 1978, tr. it. di
Valeria Zini, Da qualche parte nell’incompiuto, a cura di Enrica Lisciani Petrini, Einaudi, Torino 2012, p. 93.
5
Ivi, p. 197.
7
Di tale volontà di evitare ogni forma di rigidità di pensiero è inoltre testimonianza la
scrittura stessa di Jankélévitch, che evita le argomentazioni deduttive e analitiche e
sembra piuttosto tornare sempre sugli stessi temi, quasi come se l’argomentazione
non potesse esaurirne la problematicità, con frequenti divagazioni e riferimenti non
solo filosofici ma anche letterari, artistici e soprattutto musicali, oltre che con
arcaismi e neologismi a livello lessicale. Un andamento del discorso che, come
vedremo meglio nei capitoli successivi, è il riflesso del pensiero stesso di
Jankélévitch, volto a cogliere una realtà concepita bergsonianamente come un flusso
in divenire e quindi impossibile da comprendere attraverso rigidi concetti.
Da qui deriva anche il lato ironico proprio di Jankélévitch; l’ironia e lo humour sono
infatti dettati dalla consapevolezza della illusorietà di ogni risposta alle grandi
questioni umane che si pretenda indubitabile e definitiva, e al contempo dalla volontà
di non arrestare comunque la propria ricerca, essendo la stessa pratica filosofica
intrinsecamente ironica ed erotica, in quanto dubitante delle verità “belle e fatte” e
mossa dal desiderio di sapere. Cosa che del resto avevano già capito Socrate e
Platone, ai quali Jankélévitch si rifà esplicitamente.
Riemergono evidentemente in tale attitudine del filosofo anche le sue origini ebraiche,
riscoperte tuttavia solo con l’avvento delle leggi razziali; come è noto, è tipica infatti
dell’ebraismo l’attesa messianica e l’idea che Dio sia ineffabile, non traducibile in
parole umane. Così come è tipico della cultura russa, che Jankélévitch conosceva
molto bene essendo i suoi genitori ebrei russi, la nostalgia verso una patria mistica
lontana.
E tuttavia, è certamente il bergsonismo il suo riferimento filosofico fondamentale:
all’esame dello sfondo bergsoniano su cui si innesta il pensiero di Jankélévitch
dovremo dunque ora dedicarci.

3. Bergson, maestro di Jankélévitch

Come scrisse Emmanuel Levinas, che fu amico del nostro pensatore, Jankélévitch
«proferiva l’inaudito del messaggio bergsoniano»6. Effettivamente, fin dal suo primo
libro pubblicato, dedicato appunto al pensiero di Bergson7, l’intento del filosofo è
quello di criticare la posizione di coloro che assimilavano il bergsonismo o a uno

6
Emmanuel Levinas, Le Temps e L’Autre, PUF, Paris 1983, pp. 11-12.
7
Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Alcan, Paris 1931; tr. it. di Giuliano Sansonetti, Henri Bergson, Morcelliana,
Brescia 1991. Una seconda edizione francese, modificata e ampliata, apparve presso PUF nel 1959. Va anche
ricordato che Jankélévitch ebbe fin dall’inizio un diretto scambio intellettuale con Bergson, il quale mostrò di tenere
in gran considerazione le osservazioni del suo allievo.
8
psicologismo soggettivista o spiritualista, o a un vago irrazionalismo basato su una
altrettanto vaga intuizione.
Secondo Jankélévitch, il concetto filosofico fondamentale di Bergson non è tanto
quello di “intuizione”, quanto piuttosto quello di “durata”, legato al problema di
stabilire che cosa sia il tempo, e ciò venne più volte confermato dallo stesso Bergson.
Tuttavia tale idea viene diversamente declinata nelle sue opere; in questo paragrafo
cercheremo dunque di sintetizzare lo sviluppo del pensiero di Bergson.
Nel Saggio sui dati immediati della coscienza, l’opera del 1889 che lo rese celebre, la
durata riguarda essenzialmente la coscienza umana. Come è noto, in quello scritto
l’obiettivo critico principale è la tendenza, propria della fisica moderna in particolare
ma anche del pensiero filosofico, a concepire il tempo come un susseguirsi di istanti
sempre uguali, il che ne rende possibile la misurabilità. Evidentemente, tale
concezione è di indubbia utilità per la vita associata degli uomini; e tuttavia, nel
momento in cui pretende di corrispondere alla vera realtà del tempo vissuto,
commette l’errore di attribuirsi validità conoscitiva e filosofica, mentre la sua ragion
d’essere risiede piuttosto nella necessità pratica della prevedibilità. Il tempo della
coscienza, invece, è “durata”, ovvero qualcosa di sempre nuovo e quindi non
prevedibile, in altri termini qualcosa di “libero”.
Nelle opere successive, in particolare in Materia e memoria del 1896 e ne
L’Evoluzione creatrice del 1907, Bergson tenta di colmare la separazione, propria del
Saggio, tra una realtà interiore concepita come “durata” e il mondo esteriore
materiale e spazializzato. L’intento fondamentale di Bergson diventa sempre più
quello di mostrare come la realtà nel suo complesso abbia una natura intrinsecamente
temporale, ovvero come abbia i caratteri della “durata”.
Ne L’Evoluzione creatrice, in particolare, Bergson si confronta con le scienze
biologiche, criticando le concezioni meccanicistiche della vita e proponendone una di
tipo evolutivo basata sul concetto di elan vital (“slancio vitale”); mentre gli altri
esseri viventi sono caratterizzati dall’ “istinto”, ovvero da modalità di reazione
automatiche a eventi che accadono nel proprio ambiente naturale, l’uomo è dotato
dell’ “intelletto”, ovvero della capacità di trascendere il proprio habitat grazie alla
capacità di calcolo e previsione (la stessa capacità che mette capo al tempo misurabile
di cui si parlava nel Saggio). Tuttavia l’intelligenza, se non controllata, rischia di
ingabbiare l’uomo e ostacolarne la vitalità; l’“intuizione” sarebbe quindi la capacità
di cogliere la realtà nel suo divenire e in tale divenire immergersi, superando con ciò i
limiti della ragione calcolante.
Lo “slancio vitale” è appunto il principio spirituale operante in tutta la realtà, e che
anzi coincide con la realtà stessa nella sua essenza diveniente. La “materia”
rappresenta invece l’estinguersi dello slancio vitale e allo stesso tempo ciò che,
9
limitandolo, ne rende possibile la manifestazione nelle innumerevoli forme di vita
presenti in natura, secondo una dinamica che con Jankélévitch e Bergson stesso
potremmo definire di “organo-ostacolo” (concetto su cui torneremo parlando della
concezione jankélévitchiana della morte): la materia è infatti allo stesso tempo
l’organo e l’ostacolo dello slancio vitale, anzi propriamente parlando non è qualcosa
d’altro rispetto ad esso, bensì il suo limite intrinseco, il risultato del suo esaurirsi.
Infine, in Le due fonti della morale e della religione Bergson espliciterà i risvolti etici
ed escatologici della suo proposta teorica: mentre la “morale chiusa” e la “religione
statica” rappresentano solo forme di difesa e autoconservazione di una società, la
“morale aperta” e la “religione dinamica” sono invece mosse dalla volontà di
incrementare la vita e dall’amore per l’umanità nel suo complesso; tali tematiche
riemergono anche nei testi di Jankélévitch dedicati alla morale, intesa dall’autore
appunto come il tentativo di superare l’egoismo e aprirsi all’alterità del prossimo.

10
CAPITOLO II

IL PENSIERO FILOSOFICO DI JANKÉLÉVITCH

Il pensiero filosofico di Jankélévitch rappresenta, nel suo complesso, un tentativo di


ripresa del bergsonismo caratterizzato da una notevole originalità e da sviluppi
assolutamente personali.
Come vedremo infatti vi sono anche altri riferimenti filosofici decisivi per
Jankélévitch, primo fra tutti quello di Georg Simmel (tradotto in francese dal padre
Samuel), a cui anzi si appassionò ancor prima che a Bergson8; e questo comporta
chiaramente che vi siano anche delle importanti differenze rispetto al pensiero
bergsoniano, in modo particolare, come si vedrà, riguardo il tema della morte.
Ma anzitutto occorrerà evidenziare i punti di novità che il nostro autore rinviene in
Bergson e che fa propri valorizzandoli e sviluppandoli originalmente.

1. L’ ineffabile “charme” del reale

Se volessimo rinvenire in cosa consiste il merito filosofico principale di Bergson agli


occhi di Jankélévitch, potremmo identificare ciò in una idea tutto sommato semplice;
ovvero che, a differenza di quanto sostenuto da gran parte della tradizione filosofica,
non vi siano “sostanze”, forme immutabili da ricercare al di là della realtà apparente,
né tantomeno un unico Fondamento, che garantirebbe la sussistenza del reale nel suo
complesso.
Si tratta insomma di un mutamento essenziale di paradigma, che comporta la
rivalutazione dell’apparenza mutevole e del fattore temporale intrinseco a ogni nostra
esperienza. Ciò implica quindi il venir meno dell’idea dell’esistenza sia di una realtà
più essenziale trascendente il mondo apparente (ad esempio il mondo delle idee
platonico opposto a quello mutevole della doxa ingannevole), sia di sostanze che, sia
pure immanenti, siano sottratte al divenire e rappresentino il “mondo vero” aldilà di
8
A proposito dell’importanza di Simmel per Jankélévitch si veda il primo capitolo del libro di Simone Zacchini,
L’altra voce del logos. Filosofia, musica e silenzio in Vladimir Jankélévitch, Trauben, Torino 2003, in particolare
pp. 29-41.
11
quello che ci appare. Allo stesso modo, è rifiutata ogni concezione di tipo
sostanzialistico della soggettività, propria soprattutto della filosofia moderna a partire
da Cartesio; il soggetto si costituisce invece in un originario rapporto con il mondo e
non è quindi isolabile da esso.
Tuttavia, non bisogna confondere tale posizione anti-sostanzialistica con un mero
empirismo che privilegia le “maniere”, i modi d’essere apparenti; infatti la nozione di
“apparenza” ha propriamente senso soltanto presupponendo l’esistenza di un “mondo
vero” ad essa contrapposto. Per Jankélévitch si tratta piuttosto di evitare ogni forma
di dualismo, per cogliere la realtà nel suo divenire immediato. Quali sono dunque i
caratteri di tale divenire senza Fondamento, senza cioè un principio fisso ed eterno
che ne fondi la possibilità?
Propriamente, afferma Jankélévitch, non si può dire che cosa esso sia, proprio perché
non è una “cosa”, una sostanza, mentre solo ciò che è appunto fisso al modo di una
sostanza e localizzabile nello spazio e nel tempo è determinabile concettualmente; in
questo senso, il filosofo utilizza termini particolari per riferirsi al divenire non
localizzabile e sfuggevole della realtà, ad esempio «Non-so-che» e «Quasi-niente»9.
Scrive Jankélévitch:

«molti nomi si poterono dare a quest’innominato innominabile, molte definizioni si poterono


proporre per questo “qualcos’altro” che non è propriamente come le altre cose perché in
generale non è né una cosa né qualcosa»10.

Si tratta quindi di un impersonale “far essere senza essere”, uno slancio efferente che
si esplica nel tempo, e che anzi è esso stesso tempo, per riferirsi al quale il filosofo
adotta un termine chiave di tutta la sua riflessione: “charme”, in cui riecheggia il
sostantivo greco “charis”11, solitamente tradotto con “grazia”, e che mette in luce
9
Da cui il titolo di una delle sue più importanti opere: Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Editions du Seuil, Paris
1980, seconda edizione ampliata (la prima edizione apparve presso PUF nel 1957); tr. it. di Carlo Alberto Bonadies,
Il non-so-che e il quasi-niente, a cura di Enrica Lisciani Petrini, Einaudi, Torino 2011.
10
Ivi, p. 6.
11
Per chiarire lil significato di tale termine greco, che Jankélévitch riprende da Plotino, citiamo la spiegazione che ne
dà Enrica Lisciani Petrini: «Plotino utilizza questo lemma in vari punti delle Enneadi. Qui ci interessa un punto in
particolare, citato (in vari scritti) da Jankélévitch: una piccola cellula quasi nascosta, ma emblematica, che Jankélévitch
preleva dandole un inaspettato e decisivo risalto. Plotino, infatti, allorché vuol spiegare la qualità specifica,
inconfondibile, di un volto bello, dice: «un viso può essere sì bello, ma incapace di commuovere perché su di esso non
s’effonde la grazia della bellezza [charis epiteousa to kallei]. Si deve riconoscere che […] la bellezza non consiste tanto
nella simmetria, quanto invece nello splendore che brilla nella simmetria». […] Cosa vuol dire Plotino? Questo: non
una totalità, le cui parti siano messe meccanicamente o astrattamente insieme secondo criteri pre-stabiliti di proporzione
e simmetria, è bella; ma un tutto le cui parti siano strette fra loro da qualcosa di inafferrabile, da una charis epiteousa
appunto, da una grazia diffusa, che si irradia fra le varie parti creando fra loro, scrive ancora Jankélévitch, una sorta di
«campo magnetico irradiante», ovvero facendo subire loro «una specie di contagio magico», di «operazione
incantatrice» (Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, pp. 95, 93 e 98; it. pp. 81, 78 e 83). Contagio magico, operazione
incantatrice. Perché queste parole? Ecco, qui si allude a un altro significato di charis, che, per sotterranee derivazioni e
interpolazioni semantiche, dal mondo greco arriva fino al carmen latino, nonché al “carme” italiano e allo charme
francese. Carmen, infatti, è un’altra lontana traduzione di charis – interpolato con cānĕre – che significa cantare, ma
anche incantare, formulare vaticini. E carmen, non a caso, ha due significati principali: quello di “componimento
12
dunque la “gratuità” di tale divenire, il suo essere “senza perché” (come la rosa di cui
parla Angelus Silesius e che Jankélévitch cita a più riprese). Uno “charme” che è
“ineffabile”, non predicabile, in quanto come si è detto non è una cosa, ma il divenire
temporale entro cui le cose si stagliano.
Si capisce dunque perché Jankélévitch faccia spesso riferimento al neoplatonismo, e
in particolare al pensiero di Plotino, oggetto della tesi con cui ottenne nel 1924 il
Diploma di Studi Superiori. Della prospettiva neoplatonica egli non condivide certo
la tendenza a ipostatizzare un Uno separato dal reale molteplice (tendenza opposta e
speculare a quella sostanzialistica immanentistica), quanto piuttosto la convinzione,
caratteristica della cosiddetta “teologia negativa”, che il principio della realtà non sia
esauribile in parole ma sia invece “ineffabile”.
A tal proposito, bisogna introdurre fin da subito una distinzione su cui Jankélévitch
insiste a più riprese, ovvero quella tra “indicibile” e “ineffabile” appunto. “Indicibile”
è qualcosa su cui non si può dire nulla in quanto non esperibile direttamente; come
vedremo, indicibile per Jankélévitch è in particolare la morte. “Ineffabile” è invece
ciò su cui vi è infinitamente da dire, in quanto nessuna parola può esaurirne il senso;
è il caso di grandi temi della filosofia, quali il tempo, l’amore, la libertà, Dio.
Alla tematica dell’ineffabilità del reale si collega anche l’interesse di Jankélévitch per
la tarda filosofia di Schelling, argomento della sua tesi di dottorato. Da Schelling
deriva in particolare la distinzione tra il “Quid” o la “quiddità” (in Schelling “das
Was”, “il che cosa”) e il “Quod” o la “quoddità” (in Schelling “das Dass”, “il Che”).
Mentre il primo termine indica l’essenza concettualizzabile e quindi esprimibile di
una cosa, il secondo sta a significare l’esistenza stessa della cosa, il “fatto che” essa
sia, fatto assolutamente gratuito e senza fondamento, in quanto non riducibile ad una
causa sostanziale. In altri termini, si tratta della consapevolezza che quando
definiamo concettualmente una cosa, in realtà la definiamo necessariamente in
funzione di ciò che essa non è, ovvero in relazione ad altro da sé; mentre resta
preclusa all’analisi concettuale la singolarità unica e irripetibile di quella stessa cosa,
per indicare la quale Jankélévitch conia dal latino l’espressione “semelfattività”
(semel in latino significa “una volta sola”).
Per concludere, bisogna evidenziare come tale visione del reale abbia conseguenze
anche sul piano etico; infatti, la filosofia del “non so che”, lungi dal portare a una
distaccata contemplazione dell’ineffabile, comporta piuttosto di considerare il reale

poetico”, “poesia”, “canto” – da cui derivano appunto l’italiano “carme” e il francese charme (si pensi agli Charmes di
Valéry) –; ma carmen ha anche il significato di “rito incantatorio”, “incantesimo”. Dunque – ecco il punto che ci
interessa – carmen indica, in entrambi i significati, qualcosa che sfugge alla ragione, qualcosa di inafferrabile e che
seduce, incanta (si pensi alla Carmen di Bizet: mai nome fu più indovinato per esprimere un eros seducente che sfugge
alla ragione)». Enrica Lisciani Petrini, La “grazia”del reale. Alcune considerazioni a partire da Jankélévitch, pp.368-
369, articolo disponibile al seguente link: http://www.spaziofilosofico.it/wp-content/uploads/2016/07/Lisciani-
Petrini.pdf.
13
nella sua problematicità e costitutiva “impurità”. Contro ogni gergo della “purezza”
che si affidi a presunti valori immutabili e sottratti al divenire, Jankélévitch sottolinea
il carattere intrinsecamente ambiguo della condizione umana, sempre esposta al
malinteso e alla perdita della sincerità nell’agire morale; un agire che è quindi
responsabile solo se riconosce tale ambiguità e cerca di collocarsi dentro di essa privo
di preconcetti, cercando di cogliere l’ occasione opportuna, il kairòs (termine che non
a caso ha la stessa radice di charis) in cui ogni volta si decide della bontà di una
azione.

2. La morte

Come si è detto, oltre a Bergson un altro autore decisivo per Jankélévitch è Georg
Simmel, al quale dedicò nel 1925 un lungo saggio. Alla lettura di Simmel (il quale
conosceva e ammirava a sua volta il bergsonismo) si devono collegare anche i
principali punti di distacco di Jankélévitch rispetto a Bergson.
Quest’ultimo infatti, come abbiamo visto nel primo capitolo, aveva cercato nelle sue
opere della maturità di superare il dualismo tra materia e spirito, mostrando come la
materia fosse il limite intrinseco dello spirito, il suo “organo-ostacolo”. Tuttavia, in
particolare ne L’evoluzione creatrice, Bergson impostava talvolta il suo discorso
assegnando un primato ontologico allo spirito e intendendo la materia come ciò a cui
tende lo spirito nell’esaurirsi dello “slancio vitale”; uno spirito che comunque riesce
nel suo complesso ad imporsi, nonostante il venir meno delle sue manifestazioni
particolari. L’accento ricadeva dunque in Bergson più sul continuum dello slancio
vitale che sulla finitezza delle sue singole realizzazioni.
Simmel invece, in particolare nelle sue ultime opere in cui si confronta con la
prospettiva bergsoniana, insiste piuttosto sul conflitto necessario tra lo spirito e le
forme particolari in cui esso si dispiega; lo spirito infatti per esprimersi deve
oggettivarsi nelle sue forme, le quali però nella loro fissità contraddicono lo slancio
spirituale e devono quindi continuamente essere superate: da ciò deriva ciò che
Simmel chiama la “tragedia della cultura”. Jankélévitch segue Simmel proprio nel
valorizzare tale aspetto tragico, assente in Bergson, delle nozioni di limite, forma e
istante (ciò che determina infatti il venir meno di una forma e l’avvento di un’altra è
un istante, che comporta un cambiamento radicale rispetto a ciò che precedeva).

14
Limite per eccellenza è la morte, tema a cui Jankélévitch ha dedicato una intensa
riflessione, culminata nel libro del 1966 intitolato appunto La morte12.
Un tema, quello della morte, su cui da sempre i filosofi si sono interrogati, e in cui
anzi autori come Schopenhauer o Rosenzweig hanno visto l’origine stessa del
filosofare; tuttavia, non c’è dubbio che il ventesimo secolo abbia visto un accentuarsi
della consapevolezza della problematicità filosofica della morte, come dimostrano le
importanti riflessioni che ad essa hanno dedicato autori come Freud o Heidegger, per
fare due soli nomi. L’urgenza di tale domandare era dovuta certo anche alle tragedie
delle due guerre mondiali che devastarono l’Europa e causarono milioni di morti, e
questo vale tanto più per Jankélévitch che, come si è detto, visse in prima persona
quei drammatici fatti.
Un problema si impone anzitutto secondo Jankélévitch a chi voglia “pensare la
morte”. Infatti, come è possibile pensare la morte se, come sapeva già Epicuro,
quando ci siamo noi essa non c’è, e quando essa c’è noi non ci siamo più?
Il filosofo francese rimarrà sempre fedele, nel corso delle sue argomentazioni, a
questa evidenza: parlando della morte, noi parliamo sempre e inevitabilmente della
vita. Non ci è concesso in altri termini parlare della morte in sé, poiché di essa ci è
preclusa ogni esperienza ed essa risulta quindi “indicibile”.
Questo non comporta tuttavia il ritenere di aver con ciò risolto il problema, perché la
morte rimane una questione essenziale e ineludibile, che ci interroga profondamente;
è infatti la prospettiva del venir meno del nostro essere ad angosciarci, e non appunto
la nostra morte in sé. Da ciò deriva la paradossalità della condizione umana, abitata
da una presenza-assenza, quella della morte appunto.
In questo senso, Jankélévitch distingue tra morte in prima, in seconda e in terza
persona. La morte “in terza persona” è quella che, nella misura in cui è attribuita ad
altri, resta nell’anonimato e non ci riguarda personalmente, come nel sillogismo di
Caio ne La morte di Ivan Il’ic di Lev Tolstoj (secondo il quale “tutti gli uomini sono
mortali, Caio è un uomo, dunque Caio è mortale”); con ciò, essa risulta essere
rasserenante, nella misura in cui fa dimenticare il fatto che un giorno anche noi
moriremo. Una consapevolezza tragica, quest’ultima, che è invece propria della
morte “in prima persona”. La morte “in seconda persona” è a sua volta anch’essa
tragica in quanto riguarda non un generico “altro” come quella in “terza persona”,
bensì un essere umano per noi insostituibile, con il quale abbiamo intrecciato una
relazione profonda; a ben vedere, si tratta dell’unica significativa “esperienza” della
morte che possiamo fare poiché, per quanto non sia “in prima persona”, essa
nondimeno ci coinvolge pienamente da un punto di vista affettivo ed esistenziale.
12
Vladimir Jankélévitch, La mort, Editions Flammarion, Paris 1966, tr. it. di Valeria Zini, La morte, a cura di Enrica
Lisciani Petrini, Einaudi, Torino 2009.
15
Dopo la “Premessa”, La mort si divide in tre parti: “La morte al di qua della morte”,
“La morte nell’istante mortale” e “La morte al di là della morte”.
Le analisi contenute nella prima parte, “La morte al di qua della morte”, sono segnate
dalla consapevolezza che, se della morte in sé non si può dire nulla, tuttavia si può
riflettere su quel misterioso tutt’uno costituito da vita e morte insieme.
Infatti l’essere umano è tale, secondo antropologi e archeologi, da quando ha
cominciato a dare sepoltura ai propri simili, poiché riconosceva negli altri degli “alter
ego”; ed è tale riconoscimento che permette all’individuo di sapersi mortale nel
momento in cui assiste alla morte altrui. Quindi, l’uomo sa di dover morire,
diversamente, a quanto sembra, dagli altri animali; e tuttavia si tratta di un “sapere”
ambiguo, come vedremo subito.
Anzitutto però Jankélévitch ci tiene a chiarire in che modo intende affrontare il
problema dell’indicibilità della morte, ovvero tramite una distinzione che abbiamo
già incontrato, quella tra silenzio ineffabile e silenzio indicibile: se quest’ultimo,
ovvero la situazione in cui non c’è nulla da dire, è ciò a cui porterebbe il tentativo di
parlare della morte in sé, Jankélévitch ci propone invece quella che chiama
«conversione all’ineffabile»13, poiché ineffabile è appunto la nostra esistenza, intesa
come un tutt’uno di vita e morte.
Ma in cosa consiste propriamente tale legame tra vita e morte? Jankélévitch utilizza a
questo proposito l’espressione “organo-ostacolo”, che abbiamo già incontrato; si
tratta della consapevolezza che la nostra vita non sarebbe ciò che è se non ci fosse
appunto la morte, la quale è paradossalmente proprio ciò che conferisce senso alla
nostra esistenza pur essendo in sé il non-senso: scrive infatti Jankélévitch che la
morte è «il non-senso che dà un senso negando questo senso»14.
Questo è vero da un duplice punto di vista: anzitutto la morte sigilla una esistenza, la
rende compiuta, anche se tale compiutezza appare ovviamente solo ai superstiti; ma
poi, soprattutto, la vita stessa nel suo essere vissuta, sia a livello biologico (come
testimonia il fenomeno dell’invecchiamento) sia a livello esistenziale e culturale, è
sempre legata nel suo sviluppo alla prospettiva del proprio venir meno.
Proprio riguardo a questo secondo punto emerge la dialettica paradossale tra organo e
ostacolo: se infatti la morte è per un verso ciò contro cui la vita combatte, è allo
stesso tempo vero che la vita della specie non sarebbe possibile da un punto di vista
biologico senza le morti degli individui in cui si incarna, e lo sviluppo stesso
dell’organismo procede inesorabilmente verso l’usura degli organi corporei. Ma non
è tanto questo aspetto biologico che interessa Jankélévitch, quanto piuttosto uno

13
Ivi, p. 59.
14
Vladimir Jankélévitch, Penser la mort?, Editions Liana Levi, Paris 1994, tr. it. di Enrica Lisciani Petrini, Pensare la
morte?, Raffaello Cortina Editore, Milano 1995, p. 44.
16
prettamente esistenziale, culturale, e quindi propriamente umano: infatti l’uomo è
quell’essere che è individuo e si sa come tale solo in quanto in relazione alla propria
morte, che ne stabilisce la finitezza; se non ci fosse la morte, nessuno di noi potrebbe
essere quel singolo irripetibile che di fatto è, e la vita sarebbe qualcosa di
assolutamente impersonale e neutro.
Una riflessione simile era già stata condotta da Simmel, in particolare nel capitolo di
Intuizione della vita dedicato appunto alla morte, e ci sembra che una significativa
concordanza con il discorso di Jankélévitch si possa trovare nel racconto di Jorge
Luis Borges intitolato L’immortale e contenuto ne L’Aleph 15 , in cui appunto il
protagonista si imbatte in un cittadino della “repubblica degli Immortali”. Citiamo
qualche passo emblematico:

«Essere immortale è cosa da poco: tranne l'uomo, tutte le creature lo sono, giacché ignorano la
morte; la cosa divina, terribile, incomprensibile, è sapersi immortali. […] Ammaestrata da un
esercizio di secoli, la repubblica degli Immortali aveva raggiunto la perfezione della tolleranza e
quasi del disdegno. Essi sapevano che in un tempo infinito ad ogni uomo accadono tutte le cose.
[…] Non esistono meriti morali o intellettuali. Omero compose l'Odissea; dato un tempo infinito,
con infinite circostanze e mutamenti, l'impossibile è non comporre, almeno una volta, l'Odissea.
Nessuno è qualcuno, un solo uomo immortale è tutti gli uomini. Come Cornelio Agrippa, sono
dio, sono eroe, sono filosofo, sono demonio e sono mondo, il che è un modo complicato di dire
che non sono. […] La morte (o la sua allusione) rende preziosi e patetici gli uomini. Questi
commuovono per la loro condizione di fantasmi; ogni atto che compiono può esser l'ultimo; non
c'è volto che non sia sul punto di cancellarsi come il volto di un sogno. Tutto, tra i mortali, ha il
valore dell'irrecuperabile e del casuale. Tra gli Immortali, invece, ogni atto (e ogni pensiero) è
l'eco di altri che nel passato lo precedettero, senza principio visibile, o il fedele presagio di altri
che nel futuro lo ripeteranno fino alla vertigine. Non c'è cosa che non sia come perduta tra
infaticabili specchi. Nulla può accadere una sola volta, nulla è preziosamente precario. Ciò che è
elegiaco, grave, rituale, non vale per gli Immortali»16.

Così viene inoltre descritto il troglodita, ovvero l’“Immortale” del titolo:

«L'umiltà e la miseria del troglodita mi trassero alla memoria l'immagine di Argo, il vecchio
cane moribondo dell'Odissea, e così gli misi nome Argo e cercai d'insegnarglielo. Ma ogni mio
sforzo fallì. Arbìtri, rigore e ostinazione furono del tutto vani. Immobile, lo sguardo inerte,
sembrava non percepire i suoni che tentavo d'inculcargli. A qualche passo da me, era come se
fosse remotissimo. Gettato sulla sabbia, simile a una piccola e cadente sfinge di lava, lasciava
che su lui girassero i cieli, dal crepuscolo del giorno a quello della notte»17.

15
Jorge Luis Borges, L'Aleph, tr. it. di Francesco Tentori Montalto, Adelphi, Milano 20045.
16
Ivi, pp. 21-23.
17
Ivi, p. 19.
17
Quindi, come scrive Jankélévitch, «l’anticipazione della fine estrema proietta sulla
continuazione che la precede una luce specifica»18, senza la quale non avrebbe senso
il nostro stesso agire: se infatti disponessimo di un tempo infinito le nostre azioni
perderebbero il proprio prezioso valore, in quanto sempre rinviabili.
Ma, se la vita è sempre quindi accompagnata dalla previsione della morte, di che tipo
di “sapere” si tratta? Jankélévitch distingue a questo proposito quattro possibilità.
“Mors certa, hora certa sed ignota” è la formula dell’angoscia di chi sa che l’ora
della sua morte è già stabilita, ma non la conosce; “Mors certa, hora certa” è quella
del condannato a morte, le cui capacità d’azione sono soffocate dal conoscere l’ora
esatta della propria fine; “Mors incerta, hora incerta” è l’espressione che indica
invece qualcosa di simile al “divertimento” in senso pascaliano, ovvero il distogliere
più o meno volontariamente e consciamente la propria attenzione dal proprio destino
di morte, in questo favoriti dall’incertezza riguardo le circostanze della propria fine:
in altri termini, se il fatto della propria morte è certo, non lo sono altrettanto le sue
modalità e soprattutto le circostanze temporali, ed è proprio tale incertezza sulle
circostanze della morte che può portare a ritenere incerto, con una sorta di “speranza
chimerica”, lo stesso fatto della morte, che invece è certo; “Mors certa, hora incerta”
è infine «la massima di una volontà seria e militante, lontana tanto dalla disperazione
quanto dalla speranza chimerica. È infatti la disparità tra una certezza quodditativa e
una incertezza cronologica ciò che conferisce alla nostra vita lo slancio e l’impulso
necessari per l’iniziativa»19.
L’uomo quindi è chiamato a vivere in tale sua condizione ambigua, caratterizzata da
un “semi-sapere” e da una “semi-apertura”, come si esprime Jankélévitch; e la
“Serietà” sarebbe appunto il modo di porsi di chi non vuole nascondersi la certezza
della morte, consapevole che solo questa, combinata con l’incertezza dell’ora della
morte, permette l’azione e quindi una vita piena.
Tuttavia non bisogna confondere questa posizione di Jankélévitch con quella di un
altro grande pensatore del Novecento che ha dedicato alla morte pagine fondamentali,
ovvero Martin Heidegger, il quale in Essere e Tempo del 1927 ha tematizzato
l’essere-per-la-morte inteso come la possibilità più propria dell’essere umano, la cui
anticipazione (non ovviamente nel senso di realizzare la morte, ma di assumerne la
possibilità in quanto appunto la più certa, incondizionata e insuperabile del Dasein)
permetterebbe di accedere all’esistenza “autentica” e a una adeguata comprensione
dell’essere.
Secondo Jankélévitch invece la morte non è assolutamente appropriabile, perché al
contrario è qualcosa di estraneo, un mistero indicibile che sigilla l’esistenza; si
18
Vladimir Jankélévitch, La morte, cit., p. 89.
19
Ivi, p. 148.
18
potrebbe dire, utilizzando una paradossale espressione di Enrica Lisciani Petrini, che
essa è per il filosofo francese «la nostra più “propria improprietà”»20, e in quanto tale
rimanda al misterioso e gratuito fatto di essere al mondo, senza aver deciso di nascere
e, tantomeno, di dover un giorno morire.
Se la filosofia dell’“al di qua della morte” si è rivelata in fondo una filosofia
allegorica della vita, così anche la filosofia dell’“istante mortale” in realtà non riesce
a cogliere ciò che vorrebbe, cioè appunto l’istante fatale, poiché arriva sempre o
troppo presto o troppo tardi: l’istante infatti è infinitesimale e fuggevole, è il “quasi -
niente” per eccellenza, e ciò ne pregiudica in partenza la possibilità di predicarne
qualcosa; non è quindi possibile discorrere dell’istante mortale.
Questa convinzione di Jankélévitch si lega alla sua concezione del tempo, e in
particolare a due caratteri fondamentali di esso: l’irreversibilità, cioè il fatto che non è
possibile rivivere ciò che si è già vissuto, e l’irrevocabilità, cioè l’impossibilità per
l’uomo di eliminare il fatto di aver-fatto.
Nella sezione dedicata alla “morte al di là della morte” è contenuta la “pars destruens”
del libro; Jankélévitch infatti de-costruisce in queste pagine ogni pretesa umana di
definire cosa ci aspetti dopo la morte, tentativi che costituiscono agli occhi del
filosofo francese delle modalità di eludere la drammaticità della morte e il suo essere
un mistero irriducibile ai nostri discorsi.
In base a quanto si è detto riguardo al concetto di “organo-ostacolo”, appare anzitutto
evidente l’infondatezza di ogni visione secondo la quale la morte costituirebbe un
semplice passaggio a una seconda vita del tutto simile a quella terrena; se infatti,
come si è detto, la nostra individualità si costituisce solo in rapporto alla morte e il
nostro stesso agire acquista senso soltanto in vista di essa, allora risulta logicamente
impensabile una vita che si prolunghi all’infinito nel tempo mantenendo però gli
stessi caratteri di quella che abbiamo vissuto prima della morte. L’insostenibilità per
Jankélévitch è ancora maggiore qualora si pensi a tale sopravvivenza come priva del
corpo, inteso come un mero impedimento per l’anima; in realtà noi stessi siamo una
misterioso unione di anima e corpo e non possiamo pensarci senza quest’ultimo,
poiché a sua volta il corpo costituisce l’“organo-ostacolo” dell’anima.
Queste critiche si applicano in particolare all’idea di sopravvivenza che Jankélévitch
rinviene nel Fedone platonico e che ha alla sua base la convinzione dell’immortalità
dell’anima; tuttavia il filosofo prende in considerazione anche altri due modi di
eludere il mistero della morte: si tratta della perennità della vita e dell’eternità
dell’essenza, le quali però sono forme di consolazione, mentre la sopravvivenza
dell’anima rappresenta piuttosto una speranza.

20
Ivi, Introduzione, p. XXIX.
19
Con l’espressione “perennità della vita” Jankélévitch indica la palingenesi di cui parla
Leibniz e più in generale il “panbiotismo”, ovvero l’idea che al di là delle morti
individuali la vita continui, semplicemente cambiando forma; a questa concezione si
era avvicinato anche Bergson quando, ne l’Evoluzione creatrice, esaltava lo “slancio
vitale” in quanto capace di sopravvivere oltre la morte del singolo uomo.
Secondo Jankélévitch tuttavia, ritenere che tale prospettiva possa davvero consolare i
mortali è non solo una illusione, ma anche una forma di “anestesia” nei confronti
della morte e della tragicità che essa comporta per l’individuo.
Un altro modo per eludere il mistero della morte è teorizzare l’eternità dell’essenza,
ovvero ritenere che la ragione sia eterna, fuori del tempo, poiché eterne sono le idee
che essa pensa, nella misura in cui queste non sono legate al contingente ma sono
invece necessarie e universali; la sopravvivenza che promette questa prospettiva,
espressa emblematicamente da Spinoza, non è quindi personale, individuale, bensì
universale, e anzi riguarda la ragione solo nella misura in cui è appunto svincolata dal
contingente. Anche in questo caso però, obietta Jankélévitch, una prospettiva di
questo genere non tiene conto dell’importanza dell’individuo, e quindi del fatto che le
idee a loro volta per essere pensate necessitano pur sempre di una ragione incarnata e
quindi soggetta al divenire.
A questo punto però, una volta de-costruite tali pretese escatologiche, il discorso di
Jankélévitch non mette capo alla rassegnazione, bensì a una consapevolezza che, se
da una parte non vuole costituire un’altra forma di consolazione illusoria, cerca
piuttosto di cogliere la condizione umana nella sua paradossalità ineliminabile; infatti
come si è detto è proprio la morte, che pure è un non-senso, a dare senso alla vita la
quale, anche se breve, è comunque preferibile a una eternità fittizia e puramente
biologica quale sarebbe quella di una esistenza senza fine.
In particolare, nelle ultime pagine del libro viene messo in luce “l’irrevocabile
dell’irreversibile”: il fatto di aver vissuto cioè, fatto suggellato appunto dall’istante
mortale, è imperituro, eterno; non si tratta di una nuova forma di consolazione (il
senso di tale eternità infatti sfugge), ma di una “dotta ignoranza” capace di risvegliare
negli uomini quel sentimento di stupore e meraviglia che da sempre caratterizza il
filosofare e che permette di cogliere la preziosità e gratuità della vita nelle sue
espressioni individuali. Scrive Jankélévitch:

«non solo la morte manifesta e sigilla il significato storico di una biografia ormai compiuta, ma
aiuta inoltre i più inconsapevoli a prendere coscienza della gratuità e della profonda stranezza
della vita, stranezza e gratuità che forse passerebbero inosservate dal senso comune … se non ci
fosse, appunto, la morte».21

21
Ivi, p. 451.
20
CAPITOLO III

LA MUSICA NEL PENSIERO DI


JANKÉLÉVITCH

1. Lo “charme” della creazione artistica

Come si è detto nel precedente capitolo, Jankélévitch utilizza il termine “charme”


per alludere alla gratuità del reale, inteso come un divenire sempre rinnovantesi e
privo di un Fondamento sostanziale, un “far-essere” senza “essere”.
Legata a tale visione della realtà è la concezione dell’arte che l’autore espone nei suoi
scritti; l’attività artistica è infatti un atto creativo che, dando vita a un’opera, replica
nel suo ambito lo slancio efferente, gratuito e quindi libero, proprio della realtà nel
suo complesso. Gratuita è l’opera d’arte perché non è legata a fini particolari ad essa
estrinseci, ma genera piuttosto dal desiderio di creazione dell’artista.
Scrive a questo proposito Enrica Lisciani Petrini:

«Il discorso sulla “grazia”, infatti, consente di guardare all’opera d’arte proprio cogliendone
appieno lo statuto – “meontologico” per dir così – singolare, irripetibile e incausato. Il suo
originare – per dirla con Klee, Rilke e Schönberg – da una “necessità interiore”. Espressione che
non ha nulla a che vedere, come spesso invece si crede, con l’intimità psicologica dell’artista;
ma sta a indicare invece la “grazia”, la circolazione dinamica interna a degli elementi (linee,
colori, cerchi ecc.; oppure suoni; ovvero parole ecc.), che ogni volta fa sorgere, da essi, una
“forma” nuova. Un’opera d’arte appunto. Sicché questa è l’esito di una “formazione”, di una
“Gestaltung” come diceva Klee, che ogni volta “fa essere” una figura di mondo nuova, unica e
irripetibile. Una “formazione”, una dinamica, determinante eppur inafferrabile».22

Inafferrabile è la dinamica artistica proprio perché inafferrabile è lo “charme” che


essa testimonia, anzi che essa stessa è: non bisogna infatti credere che Jankélévitch
proponga un modello teorico di tipo imitativo, per cui l’opera d’arte imiterebbe lo
“charme” proprio della realtà esterna; piuttosto, l’opera d’arte è essa stessa
“charme”, ovvero è una testimonianza emblematica del carattere gratuito proprio di
ogni cosa.

22
Enrica Lisciani Petrini, La “grazia”del reale. Alcune considerazioni a partire da Jankélévitch, cit., p. 374.
21
Appare allora evidente la presa di distacco operata da Jankélévitch nei confronti
dell’estetica moderna, nella misura in cui questa ha indagato l’opera d’arte perlopiù
dal punto di vista contemplativo e conoscitivo dello spettatore, mentre il carattere
essenziale di essa consiste, secondo il filosofo francese, nel suo essere una creazione
e quindi nell’appartenere più all’ordine del “fare” che a quello del “conoscere”23; al
punto che anche il fruitore dell’opera è chiamato in qualche modo a “ricreare” da sé
l’opera stessa.
In base a quanto si è detto finora, si comprende dunque come l’arte prediletta da
Jankélévitch sia la musica; questa è infatti l’arte temporale e diveniente per
eccellenza, non solo perché ogni composizione si sviluppa necessariamente nel tempo,
ma anche perché propriamente l’opera musicale non esiste se non nella misura in cui
viene eseguita di volta in volta in una cornice temporale ben definita e unica,
irripetibile. Scrive a questo proposito il filosofo:

«La musica non esiste in se stessa, ma solo in quella pericolosa mezz’ora in cui, suonandola, la
facciamo essere: la verità eterna diventa allora operazione temporale e comincia ad accadere
effettivamente, secondo coordinate di orario e calendario. È quanto si chiama “aver luogo”».24

Alla musica, sua grande passione25, Jankélévitch ha dedicato numerosi libri e articoli,
di cui la maggior parte riguardanti le opere e le idee estetiche di compositori da lui
prediletti, ovvero soprattutto musicisti francesi, russi e spagnoli di fine Ottocento e
inizio Novecento 26 ; per quanto riguarda invece la “filosofia della musica” del
pensatore bisogna fare riferimento, oltre che alle considerazioni sparse nei suoi libri
di filosofia, anche e soprattutto a La musica e l’ineffabile. All’esame delle tesi esposte
in questa opera ci rivolgeremo dunque nei prossimi paragrafi.

23
Tale obiezione era già stata mossa, in particolare in riferimento all’estetica di Kant e Schopenhauer, da Nietzsche in
Genealogia della morale; cfr. Friedrich Nietzsche, Genealogia della morale. Uno scritto polemico, tr. it. di Ferruccio
Masini, Adelphi, Milano 1984, pp. 95-98. Sull’argomento si vedano anche le considerazioni svolte da Giorgio Agamben
in L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata 2013.
24
Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Ed. du Seuil, Paris 19832; tr. it. di Enrica Lisciani Petrini, La musica
e l’ineffabile, Bompiani, Milano 1998, p. 68.
25
Scrive a questo proposito Carlo Migliaccio: «Si sa che Jankélévitch ha sempre messo a fianco dei suoi studi filosofici
un interesse vivo e attivo per la musica. Egli impara a suonare il pianoforte da una zia e da sua sorella Ida, valente
pianista. Suona e legge la musica tutti i giorni, alternando continuamente il leggio al tavolo di lavoro filosofico e
obbedendo a una sorta di imperativo etico-musicale: seduto al piano, sentiva spesso la necessità di passare
improvvisamente alla scrivania, per trascrivere sul foglio le intuizioni suscitate dall'ascolto di un pezzo musicale, quasi
che lo strumento fosse una specie di laboratorio concreto e vivente del pensiero filosofico»; cfr. Carlo Migliaccio,
L’odissea musicale nella filosofia di Vladimir Jankélévitch, CUEM, Milano 2000, p. 18.
26
Ad esempio, per fare solo qualche nome, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Franz Liszt,
Isaac Albeniz, Manuel De Falla, Federico Mompou, Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Modest Petrovič Musorgskij;
all’interpretazione di alcuni di questi compositori fornita da Jankélévitch dedicheremo il prossimo capitolo.
22
2. La critica alla concezione etico-metafisica della musica

Il primo capitolo di La musica e l’ineffabile è dedicato alla critica del modo


tradizionale in cui, a partire dalla filosofia greca, si è parlato della musica; in
particolare sono due gli obiettivi polemici di Jankélévitch, l’“etica” e la “metafisica”
della musica. Queste due prospettive condividono a ben vedere un assunto
fondamentale, e cioè che per comprendere la musica bisogna riferirla a qualcosa di
più originario rispetto ad essa, ovvero ad un Fondamento, sia esso un principio etico
che debba orientare la condotta umana, oppure una sostanza metafisica, o ancora
entrambe le cose contemporaneamente, come ad esempio le idee platoniche.
Proprio Platone è il principale autore chiamato in causa da Jankélévitch nel momento
in cui vuole prendere le distanze dall’ “etica” della musica. Infatti, come è noto,
Platone, soprattutto nella Repubblica 27 , aveva duramente criticato la musica nella
misura in cui essa, in alcune delle sue espressioni e specialmente in quelle legate al
culto di Dioniso, possiede il potere di incantare, inebriare gli animi e dunque
impossessarsene, rendendo gli uomini irrazionali e quindi ingovernabili; nella polis
ideale, ovvero quella plasmata secondo l’ordine eterno delle Idee conosciuto dai
filosofi, sarebbero quindi state bandite tutte le musiche incompatibili con l’ordine
etico e gerarchico che questa esige, permettendo solo l’esecuzione di quelle che
invece fossero risultate funzionali all’educazione morale dei cittadini, in quanto
basate su ritmi più uniformi e armonie più semplici e “razionali”.
La subordinazione della musica a fini morali si fonda in Platone, come già si è
accennato, su una fondazione metafisica degli stessi valori etici; le Idee trascendenti
il mondo sensibile sono infatti contemporaneamente principi sia ontologici sia morali,
assiologici. In base alla concezione del reale di Jankélévitch che abbiamo analizzato
nel secondo capitolo, appare evidente come l’autore non possa condividere su questo
punto la visione platonica: se infatti il reale è un divenire senza Fondamento
sostanziale, allora è errato ritenere che il senso della musica, che di quel divenire è
emblematica manifestazione, possa essere colto solo riferendo quest’ultima a presunti
valori etico-metafisici eterni e trascendenti la realtà intrinsecamente temporale, e
quindi diveniente, in cui viviamo.
Oltre a Platone, l’altro principale obiettivo polemico fin dalle prime pagine di La
musica e l’ineffabile è la “metafisica della musica” di Arthur Schopenhauer. Risulta a
questo punto necessario richiamare brevemente la riflessione sulla musica condotta
dal filosofo tedesco nella sua opera principale, Il mondo come volontà e

27
Cfr. Platone, Rep., 399 a-e.
23
rappresentazione 28 , per poi prendere in esame le critiche mosse ad essa da
Jankélévitch.
La filosofia di Schopenhauer prevede, come si evince già dal titolo del suo
capolavoro, una distinzione tra due ordini del reale: da una parte il mondo come
“rappresentazione”, cioè il mondo fenomenico, risultante dall’applicazione da parte
del soggetto conoscente del principio di causalità e delle forme a priori della
sensibilità, ovvero spazio e tempo; dall’altra vi è il “mondo vero”, di contro a quello
puramente apparente della rappresentazione, e cioè il mondo inteso come “volontà”,
principio unico di tutto il reale presente in tutte le cose, in quanto ne costituisce
l’essenza ultima. La volontà, come è noto, è per Schopenhauer un principio
irrazionale e cieco, che non ha alcun senso nel suo complesso, e che anzi è per gli
esseri viventi, e specialmente per l’uomo, causa di sofferenza; per questo il filosofo
tedesco propone, nel terzo e quarto libro della sua opera capitale, tre vie per liberarsi
dalla volontà, secondo un percorso il cui fine ultimo è la “noluntas”, ovvero la
negazione della volontà stessa.
La prima di queste tre vie è l’esperienza artistica; quest’ultima permette infatti,
secondo Schopenhauer, di contemplare disinteressatamente l’opera d’arte, e così di
placare la volontà; tuttavia, tale negazione della volontà risulta essere solo
momentanea, e per questo motivo si rende necessario il passaggio alla seconda e terza
via, ovvero la compassione e, infine, l’ascesi, con la quale si raggiunge (o perlomeno
si tenta di raggiungere) la “noluntas”.
Nel terzo libro di Il mondo come volontà e rappresentazione, dedicato all’estetica,
Schopenhauer prende in considerazione le singole arti, seguendo un ordine gerarchico.
Infatti ogni opera d’arte si riferisce a delle Idee, ovvero forme immutabili ed eterne di
manifestazione della “volontà”, a loro volta ordinate gerarchicamente: così al gradino
più basso del sistema delle arti troviamo l’architettura, poiché questa si riferisce alla
materia, la forma più elementare dell’estrinsecarsi della “volontà”; al posto più alto
invece si trova la letteratura, che invece rappresenta il mondo umano, ovvero la
manifestazione più compiuta della “volontà”.
All’interno di questa gerarchia la musica non trova posto e questo perché, secondo
Schopenhauer, essa si differenzia da tutte le altre arti nella misura in cui non è
immagine di Idee, bensì della “volontà” stessa; per questo motivo, il filosofo tedesco
ritiene che la musica sia la forma d’arte privilegiata, poiché, se correttamente
interpretata, ci fa conoscere la verità, il principio stesso del reale, ovvero la “volontà”:
essa costituisce quindi una vera e propria “metafisica in suoni”.

28
Cfr. Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, tr. it. di Paolo Savj-Lopez e Giuseppe De
Lorenzo, Laterza, Bari 1982, tomo II, § 52.
24
L’idea che la musica sia immagine diretta della volontà si basa in Schopenhauer su
una serie di analogie e metafore che possiamo sintetizzare con le parole di
Jankélévitch:

«La metafisica della musica si edifica solo a forza di analogie e trasposizioni metaforiche:
corrispondenza fra il discorso musicale e la vita soggettiva; corrispondenza tra le supposte
strutture dell’Essere e il discorso musicale; corrispondenza, tramite il discorso musicale, tra le
strutture dell’Essere e la vita soggettiva. Per la prima analogia: la polarità dei toni maggiore e
minore corrisponde a quella dei due ethoi dell’umore soggettivo: serenità e depressione; la
dissonanza che tende alla consonanza passando attraverso cadenze e appoggiature, e la
consonanza, sempre di nuovo turbata dalla dissonanza, sono l’allegoria dell’inquietudine e del
desiderio umano oscillanti all’infinito tra speranza e languore. […] Per la seconda analogia: la
sovrapposizione del canto e dei bassi, della melodia e dell’armonia corrisponde alla scala
cosmologica degli esseri, avente all’apice la coscienza e alla base la materia inorganica. […]
Quanto alla terza analogia, infine: il dramma psicologico dell’individuo riassume l’odissea del
Volere vero e proprio».29

Al discorso di Schopenhauer, del quale pure riconosce l’importanza per alcune


originali intuizioni, Jankélévitch muove una doppia critica; anzitutto per quale
ragione, si chiede il filosofo francese,

«unico fra gli altri, il senso dell’udito avrebbe il privilegio di aprirci l’accesso alla cosa in sé e di
sfondare così il tetto della nostra finitudine? In virtù di quale monopolio certe percezioni, quelle
chiamate uditive, sarebbero le sole a sfociare nel mondo dei noumeni?»30

Il privilegio accordato al mondo dei suoni appare quindi arbitrario e anzi addirittura
in contraddizione con la filosofia di Schopenhauer, dal momento che l’udito è pur
sempre uno dei cinque sensi, e in quanto tale dovrebbe a rigore rimanere confinato
all’interno del mondo fenomenico e non poter dunque accedere alla “cosa in sé”,
ovvero la “volontà”.
La seconda critica mossa da Jankélévitch riguarda invece le metafore utilizzate da
Schopenhauer a favore della sua tesi; anche tali analogie risultano infatti arbitrarie, e
si basano perlopiù su un fraintendimento fondamentale, ovvero il ritenere che la
musica abbia carattere spaziale, il che permette appunto di parlare di suoni “alti e
bassi” e di uno “scendere e salire” della melodia. In realtà, sostiene Jankélévitch, la
musica appare spazialmente determinata soltanto sul pentagramma, mentre nella sua
dimensione fenomenica essa non conosce localizzazioni, essendo piuttosto il divenire
temporale il suo carattere essenziale. Bisogna comunque sottolineare come la critica
di Jankélévitch non sia rivolta alla spazializzazione della musica in quanto tale,
accettabile nella misura in cui si è consapevoli che ci si muove in una dimensione

29
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, cit., pp. 12-13.
30
Ivi, p.12.
25
meramente metaforica, ma piuttosto a chi ritiene che essa sia un carattere essenziale
del fenomeno musicale e che ne permetta una comprensione di tipo “metafisico”,
rinviante cioè a una realtà più fondamentale rispetto alla fenomenalità dei suoni (per
Schopenhauer, la “volontà”).
Il medesimo fraintendimento spazializzante è anche alla base del tentativo di
localizzare il “bello” in una composizione, identificandolo in una nota, un accordo,
una frase musicale o altro; in realtà, afferma Jankélévitch, ciò non è possibile, proprio
perché la musica è un divenire in cui ogni momento, ogni nota acquista il suo senso
soltanto alla luce di ciò che la precede e di ciò che ad essa segue; il filosofo ritiene
infatti che lo specifico della musica non sia la “bellezza”, intesa come perfezione
statica e atemporale, bensì, come già si è detto, lo “charme”, che è quel “non so che”
di incompiuto e precario, quel fascino attraente e non localizzabile che deriva dalla
natura intrinsecamente temporale dell’opera musicale.

3. L’“inespressiva espressività” della musica

Alla base della concezione metafisica della musica vi è dunque la convinzione che
l’arte dei suoni sia un linguaggio e che quindi, al pari del linguaggio verbale, essa
rinvii a qualcosa d’altro da sé; convinzione che Jankélévitch si propone di criticare
nel secondo capitolo di La musica e l’ineffabile. Scrive a questo proposito l’autore:

«In effetti il pregiudizio metafisico riposa sull’idea che la musica sia un linguaggio, una sorta di
lingua cifrata il cui alfabeto sarebbe costituito dalle note della scala musicale. Il linguaggio è il
mezzo d’espressione umano per eccellenza, il più malleabile e il più duttile, ma non è il solo:
l’uomo è sì un animale che parla, ma è anche un animale che canta».31

Il filosofo francese sottolinea come tale idea della musica come linguaggio abbia
condizionato la stessa tradizione musicale, la quale ha spesso adottato metafore
linguistiche che, per Jankélévitch, rischiano di condurre fuori strada in sede di
elaborazione teorica; a tal riguardo, come ha giustamente evidenziato Giovanni Piana,

«occorre prestare attenzione a non confondere i piani di discorso, altrimenti le obiezioni a


Jankélévitch sarebbero realmente troppo facili. Non si tratta di contestare il dato di fatto storico
dell’enorme varietà di interrelazioni tra la parola e la musica, e nemmeno l’importanza, ad
esempio, che i riferimenti alla retorica hanno avuto nelle pratiche compositive. Si tratta invece
di cogliere le conseguenze che tutto ciò può avere nella sua proiezione sul piano della musicalità
in genere, diciamo pure: sul modo di concepire l’essenza della musica. Infatti le immagini di

31
Ivi, p. 15.
26
provenienza linguistica hanno avuto tanto peso da far ritenere che esse portino sull’essenza del
musicale – ed è questo il punto che viene contestato da Jankélévitch.».32

In particolare, l’equiparazione tra musica e linguaggio porta spesso a ritenere che lo


sviluppo musicale sia paragonabile a un “discorso”, e in quanto tale possieda le
proprie “idee” costituite dai temi musicali; “idee” da svolgere, sviluppare secondo un
ordine preciso, chiaro e consequenziale che l’ascoltatore deve riconoscere.
Ora, tale idea di “sviluppo” musicale è, secondo Jankélévitch, un puro “miraggio”,
basato su mere metafore, proprio come soltanto analogica si è in precedenza rivelata
la concezione spazializzante della musica. Ad esempio, sostiene il filosofo francese, è
arbitrario parlare di “dialogo” in rapporto a una composizione in cui si alternino due
voci. Infatti è sufficiente fare riferimento alla polifonia, ovvero alla possibilità della
presenza simultanea di più voci, per togliere legittimità a ogni concezione “dialogica”
della musica, dal momento che il dialogo verbale presuppone invece necessariamente
che le voci si alternino, al fine di evitarne la sovrapposizione che impedirebbe la
comunicabilità del “senso” del “discorso”; la musica all’opposto non ha un
“significato” ad essa estrinseco, ma si risolve tutta nel suo dispiegarsi nel tempo.
Questo è anche il motivo per cui, più in generale, la musica

«è agli antipodi di qualsiasi sistema coerente. Il filosofo che riflette sul mondo aspira
quantomeno alla coerenza cercando di risolvere le contraddizioni, di ridurre gli irriducibili e di
comporre il male connesso alla dualità e alla pluralità. La musica invece ignora queste
preoccupazioni, in quanto non ha idee da raccordare logicamente le une alle altre. L’Armonia
stessa è più una simbiosi irrazionale di eterogenei che una sintesi razionale di opposti»33.

Tale feconda “incoerenza” propria della musica è inoltre ciò che per Jankélévitch
spiega la possibilità di amare contemporaneamente compositori tra loro anche molto
diversi: la musica infatti «non è tenuta alla coerenza ideologica»34.
Un ulteriore elemento che Jankélévitch mette in risalto nella sua critica alla
concezione discorsiva della musica è l’insensibilità dell’arte dei suoni nei confronti
delle ripetizioni: mentre infatti in un discorso esse appaiono inutili e anzi addirittura
fastidiose, in musica al contrario le ripetizioni possono acquisire un significativo
valore artistico; ad esempio, la ripetizione continua di una “frase” musicale può
svolgere un’azione di incantamento nei confronti dell’ascoltatore, mentre una
ripetizione che avvenga dopo un intervallo temporale relativamente lungo può far sì

32
Giovanni Piana, Il tema dell’ineffabilità nella filosofia della musica di Jankélévitch, materiali di lavoro per un corso
sul tema “Linguaggio ed esperienza nella filosofia della musica” tenuto nel 1987 (Università di Milano, Insegnamento
di Filosofia teoretica I), pp. 11-12; testo disponibile al seguente link:
http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/102-il-tema-dellineffabilita-nella-filosofia-della-
musica-di-jankelevitch.
33
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, cit., p. 17.
34
Ivi, p. 19.
27
che la “frase” musicale riesposta acquisti un nuovo valore alla luce di ciò che lo ha
preceduto.
Se l’idea che la musica possa esprimere idee si è rivelata un miraggio, si potrebbe
comunque pensare che essa possa esprimere altro, e in particolare sentimenti e
passioni, o anche che possa “descrivere paesaggi” o “raccontare eventi”.
Tuttavia, sostiene Jankélévitch, una tale posizione misconosce un fatto essenziale in
musica, ovvero quel rapporto organo-ostacolo che abbiamo già incontrato più volte
parlando della filosofia del pensatore francese; infatti, la concezione “espressionistica”
della musica conferisce un potere assoluto al creatore, come se i suoi mezzi (note,
strumenti musicali, ecc.) fossero a sua totale disposizione ed egli potesse quindi
esprimersi prescindendo da essi, dalle loro peculiarità. In realtà le cose stanno
diversamente: spesso infatti uno strumento musicale ad esempio, con le sue
particolarità timbriche o di estensione, impone una feconda limitazione al
compositore, giocando così un ruolo essenziale nell’attività creatrice.
Nella sua critica alla concezione “espressionistica” della musica Jankélévitch
preferisce però, piuttosto che muovere obiezioni di tipo puramente teorico, fare
riferimento all’opera di alcuni significativi musicisti prediletti dal filosofo francese, i
quali, in maniere differenti, tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi decenni del
Novecento hanno reagito al romanticismo capovolgendone alcuni paradigmi.
È infatti soprattutto il romanticismo musicale ottocentesco che, per Jankélévitch, ha
incarnato la concezione “espressionistica” della musica, legando più o meno
esplicitamente l’interpretazione delle composizioni a riferimenti extra-musicali di
natura sentimentale o descrittiva: si tratta della cosiddetta “musica a programma”, che
ha trovato emblematiche realizzazioni, ad esempio, nelle “sinfonie a programma” o
nei “poemi sinfonici” di svariati compositori, da Hector Berlioz a Richard Strauss.
L’ “anti-romanticismo” ha trovato diversi modi di prendere forma: il primo ricordato
da Jankélévitch è l’“impressionismo”, una particolare attitudine a neutralizzare la
volontà espressiva del soggetto che si ritrova per esempio in certe composizioni
“atmosferiche” di Claude Debussy; scrive a questo proposito Giovanni Piana:

«L’impressione è stata talora interpretata – si pensi a Hume – come una sorta di entità
intermedia o almeno neutra rispetto alla distinzione tra soggettività e oggettività. Così del resto
ne parlavano i pittori impressionisti. Mentre l’espressione nell’accezione or ora illustrata è
“esibizionistica e soggettiva”, l’impressione invece, pur essendo legata alla soggettività, non
intende portare alla luce la sua vita interiore, ma dissolvere la soggettività verso l’esterno, ad
esempio, nell’esteriorità atmosferica di un paesaggio»35.

35
Giovanni Piana, Il tema dell’ineffabilità nella filosofia della musica di Jankélévitch, cit., pp. 17-18.
28
Una ulteriore forma di reazione all’espressionismo romantico, alternativa
all’impressionismo, è ciò che si potrebbe chiamare con Jankélévitch “oggettività
inespressiva”, ovvero una musica che «lascia parlare le cose stesse nella loro
originaria crudezza, senza esponenti né intermediari di sorta»36. Un esempio fornito
dal filosofo francese è il modo in cui nella musica del Novecento è stato imitato il
canto degli uccelli: nel Chant du Rossignol di Igor' Stravinskij o nel Catalogo di
Olivier Messiaen gli uccelli cantano con il proprio canto, mentre tradizionalmente
esso era sempre stato riprodotto seguendo delle “convenzioni imitative” volte a
trasfigurarlo. Ciò che conta in questo caso evidentemente non è tanto il risultato,
quanto piuttosto l’intenzione, ovvero la volontà dei musicisti “moderni” di aderire al
dato naturale oggettivo con maggiore fedeltà, al fine di evitare ogni forma di
elaborazione soggettiva di esso. La stessa tendenza “oggettivistica” si è manifestata
anche nella tendenza, ad esempio in alcune composizioni di Béla Bartok, ad
introdurre nella musica i rumori della natura.
Scrive Jankélévitch:

«L’oggettivismo acuto, che rifugge la vita patica sempre alla ricerca di un modo di esprimersi, si
approssima così a quella zona amelodica, amusicale, paramusicale e premusicale che, come
l’oceano, è l’universo del rumore amorfo e del brusio caotico»37.

La volontà di reprimere l’espressione ha portato anche alcuni compositori, ad


esempio Stavinskij, Darius Milhaud o Sergej Prokofiev, a composizioni dalle sonorità
violente, ottenute tramite stridenti dissonanze e ritmi incisivi; si tratta tuttavia di una
violenza non meramente distruttiva, bensì “geniale” e “fondatrice”, che «ritorna
all’informe in quanto sorgente di tutte le forme» e inaugura così «una bellezza nuova
e insolita»38.
Oltre al “ghigno”, alla “smorfia” della violenza vi è però anche la “maschera”,
emblema invece della volontà di non esprimere nulla propria di compositori quali
Stavinskij, Maurice Ravel o Erik Satie, spesso accompagnata dall’interesse a
riprodurre musicalmente ciò che rimanda alla sfera del “meccanico” e dell’“artificiale”
e si oppone così allo slancio patetico del romanticismo. Scrive Jankelevitch:

«Le stridenti meccaniche di Satie, gli organetti di Barberia di Séverac, i marchingegni


automatici e gli orologi di Ravel, i burattini di Stravinskij e di De Falla, il rumore delle
macchine in Prokofiev rivelano tutti un’identica fobia per l’esaltazione lirica e lo slancio
patetico; pianole meccaniche e uccelli automatici, ridicole marionette e automi rimontati: tutte

36
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, cit., p. 28.
37
Ivi, p. 33.
38
Ivi, p. 36.
29
queste musiche artificiose, con le loro sacrileghe contraffazioni, sembrano ironizzare sulla
tenerezza e sul languore dell’Appassionato»39.

Vi sono poi altre modalità di evitare l’ “espressione”: è possibile infatti anzitutto “dire
il contrario” di ciò che si dovrebbe dire, come ad esempio fa Ravel quando pone
l’indicazione “senza espressione” sopra alla frase più patetica di una sua
composizione; oppure si può “dire altro” rispetto a ciò che ci si aspetterebbe, come
avviene nelle composizioni umoristiche e ironiche di Erik Satie; o ancora, è possibile
“dire meno” rispetto al previsto, come avviene nelle laconiche composizioni di
Federico Mompou o in quelle più austere di Manuel de Falla, le quali rappresentano
così «una lezione di pudore e sobrietà per l’incontinenza musicale e l’esibizionismo
affettivo»40.
In definitiva, la musica appare inadatta ad “esprimere”; e tuttavia, Jankélévitch non
vuole con ciò bandire l’“espressione” in quanto tale, ma piuttosto la sua
degenerazione, ovvero la pretesa di “esprimere” un contenuto in modo univoco e
senza ambiguità, laddove invece la musica lascia sempre ampi spazi di
interpretazione che fanno sì che, ad esempio, siano possibili e sempre legittime
diverse esecuzioni o diverse ricezioni di una stessa composizione.
A sostegno di tale apertura dell’opera musicale all’interpretazione, Jankélévitch
riporta ancora una volta degli esempi tratti dalla concreta pratica compositiva dei suoi
musicisti prediletti; anzitutto la musica appare capace di “descrivere, evocare,
raccontare” solo a “grandi linee”, come mostrano in particolare le opere vocali, le
quali risultano molto più riuscite e affascinanti se, in rapporto al testo cantato,
rinunciano a imitarlo in ogni dettaglio, preferendo invece evocarne appunto “a grandi
linee” le situazioni; nello stesso senso va anche interpretata la tendenza a “suggerire a
cose fatte”, come ad esempio fa Claude Debussy, il quale in partitura pone i titoli dei
suoi Préludes alla fine di ciascun brano, anziché all’inizio come vorrebbe la norma.
Alla luce di quanto si è detto, si può dunque ora comprendere il senso del paradossale
titolo del secondo capitolo di La musica e l’ineffabile, ovvero “L’“espressivo”
inespressivo”. Scrive infatti Jankélévitch:

«La musica dunque è inespressiva non perché non esprima niente, ma perché non esprime
questo o quel paesaggio privilegiato, questo o quello sfondo ad esclusione di tutti gli altri; è
inespressiva in quanto implica innumerevoli possibilità interpretative tra le quali ci lascia una
completa libertà di scelta»41.

39
Ivi, pp. 37-38.
40
Ivi, p. 43.
41
Ivi, p. 63.
30
In altri termini, la musica “esprime l’inesprimibile all’infinito”; ma bisogna allora
precisare, facendo riferimento a una distinzione che abbiamo già introdotto, che non
si tratta dell’“inesprimibile” in quanto “indicibile”, su cui non c’è nulla da dire, bensì
dell’ “inesprimibile” in quanto “ineffabile”, su cui c’è infinitamente da dire e, nel
caso della musica, da cantare e suonare.
Non sorprende quindi come l’ultimo capitolo di La musica e l’ineffabile sia intitolato
“Musica e silenzio”; il “silenzio” a cui si fa riferimento è infatti il “silenzio ineffabile”
il quale, come commenta Enrica Lisciani Petrini,

«è l’incantevole dimensione “poliglotta” e “pentecostale” del nostro desiderio: desiderio di tutte


quelle altre “voci” e di tutte quelle differenti lingue sconosciute che attendono ancora di essere
parlate e perciò ci aspettano nel futuro»42.

Scrive a questo proposito Jankélévitch:

«La musica si staglia sul silenzio – ma appunto perciò ha bisogno del silenzio stesso come la
vita della morte e come il pensiero, secondo il Sofista di Platone, ha bisogno del non-essere. La
vita, in tutto simile all’opera d’arte, è una costruzione animata e limitata, che si ritaglia
nell’infinito della morte; e la musica, in tutto simile alla vita, è una costruzione melodiosa, una
durata incantata, un’assai effimera avventura, un breve incontro che, circoscritto fra un inizio e
una fine, si isola nell’immensità del non-essere»43.

Ma il silenzio non è solo ciò che vi è prima e dopo la musica; esso è anche un suo
elemento costitutivo, non soltanto nel senso che la musica non tollera rumori e
discorsi mentre viene eseguita, ma anche perché essa necessita di silenzi, sospiri e
pause più o meno lunghe per potersi articolare. Il che risulta particolarmente evidente
nelle opere di alcuni compositori vissuti a cavallo tra Ottocento e Novecento.
Un esempio è la tendenza di alcuni musicisti, come Erik Satie o Federico Mompou, a
comporre “pezzi brevi”: infatti Jankélévitch vede nella concisione di questi autori

«un desiderio di turbare il silenzio il meno a lungo possibile. E la reticenza va probabilmente


considerata come un silenzio privilegiato. Perché il silenzio non più “tacito” o semplicemente
“taciturno”, ma “reticente”, è quello che si porta repentinamente sul bordo del mistero o sulla
soglia dell’ineffabile, quando sono divenute evidenti la vanità e l’impotenza delle parole»44.

Ma il “silenzio musicale” non è solo “cessazione”: esso è anche “intensità attenuata”,


ovvero «un gioco col quasi-niente, sulla soglia dell’inudibile»45, come ad esempio

42
Enrica Lisciani Petrini, Memoria e poesia. Bergson Jankélévitch Heidegger, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli
1983, p. 181.
43
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, cit., p. 113.
44
Ivi, p. 120.
45
Ivi, p. 121.
31
avviene nelle composizioni di Gabriel Fauré, Claude Debussy e Isaac Albéniz, che
spesso ricorrono al “pianissimo” in partitura.
In conclusione, crediamo che si possa ora comprendere, alla luce di quanto detto, il
senso della seguente affermazione di Jankélévitch: «si dovrebbe scrivere non “su” la
musica, ma “con” la musica e musicalmente, restare complici del suo mistero»46.
Infatti, una volta de-costruite le pretese di ricondurre il senso della musica a qualcosa
a questa estraneo, si pongono le condizioni per ritrovare in essa il medesimo divenire
gratuito, infondato ed efferente, lo stesso “charme” del reale a cui Jankélévitch ha
dedicato molte pagine dei suoi lavori filosofici; in questo senso, si può dire che nel
pensiero del filosofo francese musica e filosofia risultano intimamente correlate,
proprio perché la musica, al pari della filosofia di Jankélévitch,

«testimonia il fatto che l’essenziale in tutte le cose è un non so che di inafferrabile e ineffabile;
essa rafforza in noi la convinzione che la cosa più importante del mondo è appunto quella che
non si può dire»47.

46
Vladimir Jankélévitch, Da qualche parte nell’incompiuto, cit., p. 201.
47
Ibidem.
32
CAPITOLO IV

LA “FENOMENOLOGIA MUSICALE” DI
JANKÉLÉVITCH

Come anticipato, in questo ultimo capitolo esamineremo l’interpretazione di alcuni


rilevanti compositori che Jankélévitch ha fornito nei suoi scritti musicologici; in
particolare, ci soffermeremo su alcuni elementi musicali che risultano particolarmente
importanti per il filosofo francese, nella misura in cui in essi egli rinviene delle
istanze proprie anche della sua riflessione filosofica.

1. Frédéric Chopin, Franz Liszt e la musica “moderna”

Anzitutto bisogna rilevare come la musica prediletta da Jankélévitch rientri, come si


accennava nel capitolo precedente, in un contesto storico e geografico ben delimitato.
Infatti i musicisti a cui il filosofo francese si rivolge si collocano cronologicamente a
cavallo tra Ottocento e Novecento; e questo per un motivo semplice: è in quel
periodo infatti che si affaccia nella musica e nell’ arte in generale una nuova
sensibilità, che potremmo definire “moderna” in senso baudelairiano 48 , e che
concepisce la vita come «un dinamismo fragile e nervoso, concitato e sconnesso,
riempito di un vociare anonimo e insieme fessurato da plaghe di silenzio»49.
Scrive a questo proposito Jankélévitch:

«È soprattutto a partire da Chopin che la musica esalta fino all’estremo il profumo ineffabile dei
ricordi, “il profumo imperituro” delle cose che periscono, che sceglie come oggetto privilegiato
l’evento fuggevole e irreversibile. […] La musica del xx secolo in particolare mette al bando
tutte le forme stereotipate, rifiuta le stampelle della ripetizione convenzionale e delle forme

48
Cfr. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, in Œuvres Complètes, a cura di Claude Pichois, Gallimard,
Paris 1975-76; tr. it. Il pittore della vita moderna, in Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano,
Mondadori, Milano 1996.
49
Enrica Lisciani Petrini, Charis. Saggio su Jankélévitch, cit., p. 145.
33
precostituite, e vuole essere a immagine della vita: scaturigine irreversibile e progresso
imprevedibile»50.

In particolare, i musicisti che inaugurano la musica “moderna” sono, secondo


Jankélévitch, Frédéric Chopin e soprattutto Franz Liszt:

«Le dissonanze, il cromatismo e le modulazioni febbrili preparano le grandi avventure del XX


secolo. L’instabilità tonale, in Liszt e Chopin, segna in qualche modo l’avvento della sensibilità
moderna. Soprattutto Liszt, nel quale tutto il XIX secolo s’incarna e si riassume con le sue
inquietudini, i suoi slanci e i suoi fervori, fa esplodere le forme musicali: la rapsodia è la
liberazione delle energie patetiche e la ciclotimia delle emozioni, l’apertura sull’infinito»51.

Lo spirito rapsodico, virtuosistico e improvvisativo delle composizioni di Franz Liszt


«disgrega il carattere monolitico della tradizione sinfonica […] e il suo astratto
universalismo» 52 , fondato su rigide regole formali e di elaborazione tematica, per
affermare invece la spontaneità del canto, il suo sorgere liberamente in modo
improvviso e imprevedibile.
Alla luce di ciò, si possono anche comprendere i motivi dei limiti geografici dello
scenario musicale preso in considerazione da Jankélévitch, che esclude in particolare
la musica tedesca otto-novecentesca. Questa infatti appare al filosofo francese troppo
legata alle grandi forme della tradizione sinfonica, oltre che, nelle sue propaggini
tardo-romantiche, a una estetica espressionistica «troppo intimorita dal niente, troppo
abitata dalla volontà del grandioso», la quale «volta troppo ostinatamente la schiena
alla “collaborazione misteriosa del profumo dei fiori”, dei flussi dell’aria e del
movimento delle foglie»53, elementi che Jankélévitch invece rinviene e apprezza nei
musicisti “moderni” francesi, slavi, russi e spagnoli.

2. Gabriel Fauré e lo “charme”

Tra i musicisti più amati da Jankélévitch vi è sicuramente Gabriel Fauré, le cui


composizioni vengono interpretate dal filosofo alla luce del pensiero di Henri
Bergson. Infatti, la musica di Fauré attesta in maniera emblematica quel carattere

50
Vladimir Jankélévitch, Da qualche parte nell’incompiuto, cit., pp. 175-176.
51
Ivi, p. 177.
52
Ibidem.
53
Ivi, p. 207; oltre a queste motivazioni propriamente estetiche, un ruolo non secondario nell’esclusione della musica
tedesca da parte del filosofo è stato forse ricoperto anche dal distacco, da egli maturato soprattutto dopo la seconda
guerra mondiale, nei confronti della cultura tedesca in generale, al quale già abbiamo fatto cenno (vedi sopra, p. 3, nota
2).
34
diveniente del reale, che costituisce allo stesso tempo il nucleo fondamentale del
bergsonismo.
In altri termini, Fauré è, agli occhi di Jankélévitch, il musicista dello “charme” per
eccellenza, in quanto le sue composizioni manifestano il carattere sfuggente e allo
stesso tempo attraente che è a appunto proprio dello “charme”, ovvero del divenire
gratuito e non localizzabile del reale. Scrive Jankélévitch:

«Questo charme evasivo – di cui non bastano a dare l’idea Verlaine, Watteau e Vermeer – è
propriamente fauréano, e si è tentati di chiamarlo bergamasco. Come la penombra, è fatto di un
singolare miscuglio di luce e mistero»54.

Una “divina inconsistenza”, quella della musica di Fauré, alla cui realizzazione
contribuisce, ad esempio, il ricorso al “forte con sordina” (definito da Jankélévitch
«uno scoppio attenuato, un’intensità resa felpata dalla sordina»); o alla modalità, che
«elude lo scarto fra maggiore e minore»; o ancora agli «equivoci enarmonici», i quali
producono una ambiguità tonale che incanta l’ascoltatore55.

3. Maurice Ravel e lo “spirito d’artificio”

Un altro musicista decisivo per Jankélévitch è Maurice Ravel; il compositore francese


infatti rappresenta un momento fondamentale di quella reazione all’espressionismo
romantico a cui si è fatto riferimento nel capitolo precedente.
In particolare, Ravel adotta quello che potremmo definire, con Jankélévitch, uno
“spirito d’artificio”, ovvero una concezione artigianale del comporre musica, che gli
consente di lasciarsi alle spalle ogni troppo eloquente volontà espressiva legata alla
soggettività, per far invece posto a un inespressivo gioco di “maschere”. Così si
spiega anche la passione nutrita da Ravel per gli oggetti meccanici e in generale
artificiali, oltre che il ricorso, nelle sue musiche, a esotismi, virtuosismi, riferimenti
alla musica antica e pastiches vari, il tutto regolato da una magistrale capacità
compositiva e da una raffinatissima ricerca timbrica.
Ravel vuole dunque

«“esorcizzare il romanticismo”, inteso come l’esempio emblematico di un’arte “espressiva”,


diretto riflesso di una mentalità illusivamente sostanzialistica. Tutta la sua produzione si rivela il
risultato in definitiva di una “oggettività ironica”, di una “impassibilità” e di una volontà di

54
Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, cit., p. 95.
55
Cfr. ivi, pp. 95-96.
35
litote spinte talora fino all’aridità e alla rigidità “metallica” per demistificare l’ebbrezza
dell’ispirazione e la “profondità” della forma»56.

Ironia e pudore appaiono quindi a Jankélévitch caratteri essenziali dell’arte di Ravel,


capace di “purificare” la musica dal languore tardo-romantico per far posto a una
rinnovata chiarezza, a una “divina ingenuità”.

4. Claude Debussy e il “mistero”

Alla musica di Claude Debussy, su cui ci soffermeremo ora in conclusione,


Jankélévitch ha dedicato pagine davvero ispirate, nelle quali mostra la significativa
consonanza dell’invenzione debussiana con il suo pensiero filosofico.
Infatti, secondo Jankélévitch, nella musica del compositore francese si manifesta il
“mistero” dell’esistenza, laddove per “mistero” bisogna intendere non qualcosa di
analogo al “segreto”, ovvero ciò che è al momento non noto ma a cui si potrà in
futuro dare una risposta; bensì una situazione che è intrinsecamente refrattaria a
qualsiasi affermazione definitiva che il logos voglia fornire.
In altri termini, il “mistero” di cui Jankélévitch parla a proposito di Debussy, è il
mistero dell’esistenza stessa, potremmo dire della “quoddità”, per utilizzare un
termine schellinghiano caro al filosofo francese, ovvero del fatto inesplicabile per cui
qualcosa (ogni cosa, anche quella apparentemente più scontata) esiste: un fatto
assolutamente gratuito in quanto, conformemente al pensiero di Jankélévitch, non
motivato da alcun Fondamento causale e sostanziale.
In particolare, come vedremo in seguito più dettagliatamente, il mistero in Debussy è
mistero dell’“istante”; in questo senso, la “fenomenologia” della musica del
compositore francese che Jankélévitch compie, si lega alle tematiche del limite e
della morte di ascendenza simmeliana, piuttosto che a quelle bergsoniane della
“durata” e della pienezza vitale, che invece caratterizzano la musica di Fauré. Scrive
Jankélévitch:

«Debussy e Fauré rappresentano a questo riguardo i due aspetti eterni dell’uomo: da un lato
troviamo una lunga vita, stretta, rettilinea, laboriosa, che termina con la speranza sovrannaturale
del Requiem, l’immortalità della Chanson d’Ève e la serena eutanasia del tredicesimo Notturno;
dall’altro una vita breve, voluttuosa, sballottata tra il godimento e la sofferenza, troncata alla
fine da un male senza rimedio»57.

56
Cfr. Enrica Lisciani Petrini, Memoria e poesia. Bergson Jankélévitch Heidegger, cit., p. 148.
57
Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère, Éditions de la Baconnière, Neuchâtel 1949; tr. it. di Carlo Migliaccio,
Debussy e il mistero, a cura di Enrica Lisciani Petrini, SE, Milano 2012, pp. 24-25.
36
Se quindi la musica di Fauré appare, similmente alla filosofia di Bergson, connotata
da un certo ottimismo, quella di Debussy è invece più tragica, nella misura in cui
mette in rilievo la caducità di ogni essente, il suo essere destinato a morire 58 .
Emblematica della visione della realtà propria del compositore è la figura di
Mélisande, protagonista del capolavoro operistico Pelléas et Mélisande, tratto
dall’omonimo dramma teatrale di Maurice Maeterlinck. Mélisande infatti è una
fragile e insicura fanciulla59, trovata in una foresta da Golaud, nipote del re Arkèl,
della quale non si conosce la provenienza e che è destinata a morire prematuramente.
È quindi una “creatura misteriosa”, così come misteriosa a ben vedere è, secondo
Jankélévitch, ogni esistenza, in quanto fugace apparizione, un “quasi-niente” che,
simile a un’isola circondata dall’oceano del Nulla, sorge dal non-essere per tornare,
infine, ad esso.
Ma non è solo l’esistenza umana ad essere misteriosa, bensì quella di ogni cosa: ecco
quindi che in Debussy vi è anche il mistero delle cose naturali, ad esempio in opere
strumentali come i Préludes, le Images, i Nocturnes e le Estampes:

«Dopo il mistero di Psyché, ecco dunque il mistero di Physis, quello che, senza figura né
metafora, si libera immediatamente dalla lettera delle cose naturali. Perché è il fatto stesso di
esserci che è misterioso; è l’esistenza in generale che è bizzarra, oscura, inesplicabile e, nella
sua stessa stranezza, poetica. I Préludes sono il linguaggio del mistero ontologico, che è un
mistero di gratuità, ossia di co-presenza, di multi-presenza e di onni-presenza. Da una parte lo
staticismo, il presentismo, l’istantaneismo; dall’altra l’oggettivismo: questi sono gli indici
segnaletici di tale misteriologia»60.

L’“istantaneismo” è appunto il carattere essenziale della musica di Debussy; scrive


Jankélévitch:

«Ogni “immagine” debussiana è come una vista istantanea e statica sulla “presenza totale”;
ognuna immobilizza, per così dire, un minuto della vita universale delle cose, uno spaccato della
storia del mondo, e fissa questo taglio verticale nel suo aeternum nunc, cioè fuori di ogni
divenire, senza relazione con il prima e con il poi»61.

Sul piano della tecnica musicale, l’“istantaneismo” è ottenuto da Debussy attraverso


la «decomposizione del tempo oratorio, ossia il tempo del discorso»62, proprio della
sintassi musicale tradizionale, il cui elemento cardine era la tendenza allo “sviluppo”

58
Scrive Jankélévitch: «Debussy possiede innato il sensorio extralucido grazie al quale l’alone di irrazionale, che
circonda la presenza della persona e l’esistenza delle cose fisiche, gli diviene percettibile»; cfr. ivi, p. 17.
59
Opposta in questo, rileva Jankélévitch, alla Penelope dell’omonimo dramma lirico di Fauré, che è invece sicura di sé,
costante e fiduciosa nel ritorno dello sposo Ulisse; anche il finale del dramma, che vede il ritorno effettivo di Ulisse e
quindi una atmosfera gioiosa, si differenzia dal finale mortale e tragico del Pelléas et Mélisande. Cfr. ivi, pp. 26-27.
60
Ivi, p. 31.
61
Ivi, pp. 31-32.
62
Cfr. ivi, p. 38.
37
dei temi. Debussy, in altri termini, inaugura una nuova concezione della forma
musicale, fatta di «episodi ed eventi sconnessi di una storia che è rapsodia di piccoli
fatti» 63 , come avviene nel preludio intitolato significativamente La sérénade
interrompue.
In questo senso assume rilievo, ad esempio, l’introduzione di accordi giustapposti: in
questo modo infatti, Debussy pone la basi per il superamento della logica tonale,
basata sulla modulazione e quindi di tipo “orizzontale”, per affermare invece un
pensiero musicale di tipo “verticale”, in cui ogni suono (o aggregazione di suoni, nel
caso degli accordi) abbia il suo valore in sé stesso e nella relazione non
predeterminata con gli altri, e non più nel riferimento vincolante a una “tonalità”:

«La realtà musicale [in Debussy] non risiede nella concatenazione discorsiva delle note, bensì
attorno ai suoni e tra gli accordi, nelle vibrazioni morenti e misteriose dell’armonia. Debussy
insomma si affida meno alle modulazioni che all’attrazione magica delle presenze, alla
radioattività degli accordi, alle risonanze armoniche. Si tratta anzitutto di strisce di accordi
perfetti giustapposti senza relazione di transizione e appartenenti a diverse tonalità eterogenee,
che agiscono l’una sull’altra a distanza e si attirano l’un l’altra attraverso il vuoto: non c’è
continuità, ma piuttosto “influenza” nel senso astrologico del termine»64.

È evidente a questo riguardo l’affinità della poetica musicale di Debussy con il


pensiero di Jankélévitch; come infatti per quest’ultimo il darsi di ogni cosa nella sua
singolarità è misteriosamente gratuito e non è riconducibile a un Fondamento
sostanziale, così in Debussy ogni suono è significativo di per sé stesso, senza più
bisogno di essere riferito a un suono “fondamentale”, ovvero la “tonica”.
Il rifiuto della logica “sviluppante” tradizionale conferisce quindi alla musica di
Debussy un senso di “stagnanza”65 e “staticità”, ottenuta per esempio attraverso la
tecnica del “pedale”, ovvero un suono tenuto a lungo, al quale si sovrappongono via
via altre note; anche quando il ritmo è incalzante, spesso si tratta in realtà di un
“turbinio sul posto”, un movimento che non va da nessuna parte, come avviene nel
terzo pezzo delle Images per pianoforte, intitolato Mouvement, o nel preludio Feux
d’artifice.
L’“istante” prediletto da Debussy, rileva Jankélévitch, è quindi quello del meriggio,
come ad esempio nel celebre Prélude à l'après-midi d'un faune. Infatti, come scrive
Carlo Migliaccio,

63
Ivi, pp. 38-39.
64
Ivi, p. 89.
65
“Stagnante” è in Debussy anche l’acqua, per esempio nel Pelléas et Mélisande (atto III, scena 2) o nel preludio Voiles;
diversamente che in Fauré, dove invece l’acqua è zampillante, primaverile.
38
«mezzogiorno rappresenta “l'istante in istanza”, il punto culminante della giornata e nello stesso
tempo l'inizio della caduta. La musica di Debussy è piena di questi vertici oscillanti, che
riuniscono in sé l'apogeo di una storia e nello stesso momento l'inizio del suo declino»66.

In altri termini, a mezzogiorno ogni cosa è in piena luce, ha raggiunto la sua piena
“attualità” fenomenica: da ciò deriva il sentimento panico della misteriosa, ma allo
stesso tempo evidentissima onnipresenza, e quindi lo stupore e l’immotivata angoscia
che questa produce nelle coscienze.
Jankèlèvitch fa esplicito riferimento, a questo proposito, al “crudele azzurro” di
Stéphane Mallarmé e al “mortale biancore” meridiano dello Zarathustra di Friedrich
Nietzsche 67 ; ma si potrebbe anche richiamare il “meriggiare pallido e assorto”
dell’omonima poesia di Eugenio Montale, contenuta in Ossi di seppia68:

Meriggiare pallido e assorto


presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe del suolo o su la veccia


spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.

Osservare tra frondi il palpitare


lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia


sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Ora, è proprio a mezzogiorno, quando «non ci sono più ombre, non più rilievi, non
più oscurità né chiaroscuri», quando «tutto è perfettamente in atto»69; è proprio allora
che le cose non possono ormai far altro che declinare, approssimarsi inesorabilmente
alla «assai prossima catastrofe», alla propria morte. Infatti «il meriggio debussiano è
66
Carlo Migliaccio, L’odissea musicale nella filosofia di Vladimir Jankélévitch, cit., p. 130.
67
Cfr. Vladimir Jankélévitch, Debussy e il mistero, cit., p. 69.
68
Tra l’altro, Montale rivelò in più occasioni come la musica di Debussy fosse stata per lui una importante fonte
d’ispirazione; ad esempio, nell’ Intervista immaginaria del 1946 scrive: «Quando cominciai a scrivere le prime poesie
degli Ossi di seppia avevo certo un'idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Minstrels di Debussy,
e nella prima edizione del libro c'era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata». Cfr. Eugenio Montale,
Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976, p. 563; sul rapporto tra la poesia montaliana e la musica di Debussy, si veda
GIAN-PAOLO BIASIN, Il vento di Debussy: poesia e musica in Montale, in «Rivista di Studi Italiani», 2 (1983), pp. 50-74.
69
Cfr. Vladimir Jankélévitch, Debussy e il mistero, cit., p. 68.
39
[…] già inclinato verso il crepuscolo» e il suo «sole, come in Baudelaire, è un sole
caduco, un sole già moribondo»70.
Ecco che così si spiega il frequente ricorso di Debussy ad arabeschi e arpeggi
discendenti, i quali evocano appunto la “decadenza”, che inevitabilmente segue
all’apogeo dell’istante meridiano, e ai quali spesso il compositore francese associa il
movimento discendente della neve o della pioggia71. Una volta poi che l’arabesco
abbia raggiunto «l’orizzontale assoluto, al punto che non può scendere più in basso»,
esso «si decompone in note balbuzienti, che sono per così dire la polvere e la sabbia
della melodia»72, ovvero note ribattute, spesso pizzicate o staccate.
I riferimenti alla neve, alla pioggia, ma anche al vento, alle nuvole, alle onde, alle
foglie ecc., costituiscono ciò che Jankélévitch chiama “oggettivismo”73 e che, come si
è visto nel precedente capitolo, rappresenta una forma di reazione all’espressionismo
romantico. L’“oggettivismo”, come si è detto, è un carattere proprio anche delle
musiche di altri compositori “moderni”, ma in Debussy esso assume un valore
poetico del tutto peculiare. Scrive Jankélévitch:

«Gli oggetti privilegiati del mistero sono in lui [Debussy] le cose più leggere e incantevoli:
profumi nell’aria della sera, colorazioni fugaci, miraggi più volatili e inconsistenti del velo di
Iride. Tutte queste imponderabili apparenze esistono, a guisa dell’essere-nullo, di un’esistenza
istantanea e di una presenza-quasi-assente»74.

E ancora:

«La poesia del mistero ontico non è, in Debussy, una riflessione soggettiva su questo mistero: la
musica parla direttamente, cioè senza mediazione simbolica, la lingua degli uccelli e delle
sorgenti. […] E così, mentre il “male del secolo” implica l’isolamento dell’ego nel suo riserbo,
nella sua eccezionalità, nella sua incomparabile affermazione di sé, l’uomo debussiano,
smettendo di privilegiare sé stesso, resta in comunione panteistica con l’insieme delle creature e
degli eventi ordinari; non si perde negli abissi del soliloquio o della meditazione introspettiva;
ma egli è, di volta in volta, pesce d’oro, elefante di feltro e capo dei pulcinella, danzatrice
delfica e danzatrice con le nacchere, pagoda in Cina, albero di limoni a Capri e piccola nuvola
nel cielo»75.

Fondamentale in Debussy è anche, secondo Jankélévitch, la poetica dello spazio e


della lontananza:

70
Ivi, p. 71.
71
Jankélévitch parla, a questo proposito, di “geotropismo”; cfr. ivi, p. 76.
72
Ivi, p. 86.
73
Anche a questo proposito, è rinvenibile una significativa consonanza dell’“oggettivismo” debussiano con la poetica
montaliana del “correlativo oggettivo”, così come con l’attenzione del poeta italiano per gli umili oggetti della
quotidianità, espressamente dichiarata da Montale nella poesia I limoni, contenuta in Ossi di seppia.
74
Ivi, pp. 49-50.
75
Ivi, pp. 63-64.
40
«Nessuna musica al mondo, tranne forse quella dei due più grandi geni nazionali dell’Europa
liberata, Musorgskij e Albéniz, riesce a darci una simile impressione d’immensità, di spazio e di
plein air. È il principio della prospettiva e dell’ubiquità cosmica che distribuisce in tal modo
creature, meteore e minerali nella simultaneità della loro coesistenza. […] Nello spazio
debussiano i rumori si avvicinano, si allontanano, vanno dalla presenza all’assenza prima di
spegnersi definitivamente nel silenzio originario»76.

Quest’ultimo passo citato ci permette di fare riferimento, in conclusione, a un tema


che abbiamo già affrontato alla fine del capitolo precedente, ovvero il rapporto tra la
musica e il silenzio, particolarmente significativo in Debussy:

«Come l’essere si staglia sullo sfondo illimitato del non-essere, così la musica di Debussy è
completamente immersa nell’oceanografia del silenzio»77.

Infatti la musica del compositore francese non soltanto è, come del resto ogni musica,
preceduta e seguita dal silenzio, ma c’è anche «tutto un silenzio inframusicale che
pervade l’opera di Debussy», il quale non solo «arieggia il discorso con pause, sospiri
e grandi vuoti, che sono un silenzio precisato e misurato, ma ne attenua persino i
fortissimi»78. Vi è quindi in Debussy un «silenzio onnipresente, creato con il gusto
della sonorità rotonda, melodiosa e voluttuosa», che spesso coincide, in partitura, con
l’indicazione d’esecuzione “dolce ma sonoro”, definita da Jankelevitch

«un’intensità felpata come in sordina, qualcosa di smorzato e insieme di appassionatamente


sonoro, un forte violentemente lirico che sussurra pianissimo»79.

76
Ivi, pp. 53-54.
77
Ivi, p. 108.
78
Ivi, p. 109.
79
Ibidem.
41
CONCLUSIONE

Per concludere, vorrei svolgere delle considerazioni complessive sul pensiero di


Jankélévitch.
Anzitutto, alcuni lettori del filosofo francese hanno sottolineato come il privilegio
accordato, da parte di Jankélévitch, a un orizzonte musicale assai circoscritto,
rappresenti un grave limite per una “filosofia della musica” che voglia essere una
teoria complessiva dell’arte musicale. Tuttavia, alla luce di quanto si è detto,
possiamo ora comprendere come questa critica non colga il vero obiettivo della
riflessione di Jankélévitch sulla musica. Infatti il nostro filosofo non mira affatto a
elaborare una teoria generale dell’arte dei suoni, bensì piuttosto a mettere in evidenza
alcune importanti corrispondenze tra il suo pensiero e le sue musiche preferite; e ciò
non esclude a priori la possibilità di rinvenire gli stessi elementi filosoficamente
significativi anche in altre musiche, per esempio in quelle di alcuni compositori
appartenenti all’area di lingua tedesca.
Per quanto riguarda invece il pensiero più propriamente teoretico di Jankélévitch,
ritengo che esso possa fornire fecondi spunti di riflessione anche oggi, soprattutto in
riferimento alle tematiche della morte e del tempo.
In definitiva, credo che la cifra fondamentale del pensiero di Jankélévitch consista
nella capacità di risvegliare nel lettore quel thauma, quella “meraviglia” che è il
principio della riflessione filosofica e al contempo il suo senso più profondo; in altri
termini, Jankélévitch ci invita a vedere in ogni cosa, anche in quelle apparentemente
più “scontate” e appartenenti alla vita quotidiana, il “mistero” derivante dal semplice
fatto che esse esistano.

42
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