Anti-restauro

Riegl molto noto come teorico di una teoria che si chiama puro visibilismo ma non era
considerato per il contributo che vive dato alla cultura del restauro. Egli a ronta un argomento per
lui del tutto nuovo essendo uno storico dell’arte, quindi lascerà soltanto una premessa culturale a
quello che poi sarà l’articolato di legge , esprimendo le sue considerazioni sul restauro, ma morirà
prima della stesura nale della legge, relativa al tema della tutela. Questo testo successivamente
in Italia sarà riletto, il quale si pone in sintonia sui temi a rontati da ruskin sull’anti restauro.
Rilettura che mette in luce gli aspetti positivi delle idee di Ruskin, pur essendo considerato no
agli anni 60 un rinunciatario al restauro, all’arte del fare.
É viennese, appartiene alla cultura nord europea, è uno storico e critico d’arte e introduce un
nuovo concetto di monumento nella sua esplorazione di un mondo nuovo: il concetto di
monumento è legato alla nozione di tempo divenire e testimonianza storica, idea di monumento
che vediamo anche in giovannei anche se un po dopo. Il suo approccio nel tentativo di capire
come nel tempo dalle origini viene a rontato il problema del restauro elabora una teoria dello
sviluppo storico dei valori artistici, collegando il tema del riconoscimento dei monumenti allo
sviluppo storico. Il suo approccio è un approccio nuovo di chi è estraneo all’argomento ed a na
gli strumenti per i suoi studi. Egli ha un approccio scienti co alla storia dei monumenti e di come
sono stati restaurati, che approccia anche ai suoi studi, come dei tappeti. Il suo approccio
consiste nel partire dalla concretezza dell’oggetto e avere un’idea senza pregiudizi, avalutativo,
ma individua un percorso ed è aperto anche a risultati che contraddicono le premesse iniziali, non
sapendo i risultati che potrò ottenere, anche perché nel corso del processo non è detto che le sue
idee possano e ettivamente attuarsi (come un ricercatore). Infatti una conseguenza sta nel fatto
che lui lega fortemente il monumento allo svolgimento storico. Il suo retroterra culturale è di
tutt’altra natura: tanto che nel 91 aveva pubblicato un libro: antici tappeti orientali, non
occupandosi dei periodi aurei dell’arte, ma di epoche minori, quindi vediamo come il suo
interesse è particolare dando importanza ad aspetti non amati dai critici d’arte generalmente. Egli
fa prima un’analisi sica dei materiali, interessandosi ai metodi economici e sociali di produzione,
ai materiali utilizzati. Egli mette in rilievo l’importanza del reperto e a come essi vengono variati
successivamente ad essere stati sottoposti ad un determinato processo. É la prima volta che si
trattavano i lati pratici della realizzazione dei tappeti.
In un altro testo chiamato problemi di stile, esplicita un modo per rifondare i valori dell’arte
ornamentale, so ermandosi sugli oggetti in questione che sono tessuti, materiale che veniva
studiato da pochissimo, e in questo ambito di studi elabora un concetto alla base della
produzione artistica o del fatto artistica: Volontà d’arte: capacità volontaria e involontaria di ogni
arte ce di porre la propria opera in relazione sociale e culturale in cui si trova ad agire ( nell’opera
prodotta dall’artigiano impone sia la sua creatività individuale ma anche il clima del suo tempo,
quindi corrisponde alla visione del mondo che c’è nel momento in cui viene creato quell’oggetto,
detta in tedesco weltang shau). Concetto che viene ripreso in altri studi alla base ? In cui analizza
il rapporto socio economico alla base della produzione artistica.
Questo concetto ha una portata dirompente perché a erma come ogni epoca assimila nei
progetti artistici la sua visione del mondo, quindi ogni epoca cambia e i prodotti che ri ettono
questa epoca cambiano pure. Quindi si comprende l’oggetto come espressione dell’individuo ma
anche in relazione alla società in cui ci si trova. Per fare un paragone basta pensare che no ai
primi decenni del 900 la cultura barocca non era apprezzata giudicata negativamente, in quanto
non vi era sintonia tra la visione del mondo del periodo e quella del 600, quando nasce la sintonia
tra le epoche allora viene apprezzato. Egli arriva ad a ermare che il valore d’arte è un valore
relativo nel tempo e dipende dalle epoche, e dalla visione del mondo che caratterizza ogni epoca,
quindi arriva a dedurre che non si può più parlare di monumento artistici perché fanno riferimento
ad una regola, ma si può parlare solo di monumenti storici. Toglie l’aggettivo artistico perche è
talmente relativo che non gli si può dare il compito di giudicare se un monumento è fonte di valore
o no. Quindi bisogna tutelare i monumenti non perché hanno valore artistico ma perché sono
documenti.
Il motivo su ciente a validare la conservazione è la testimonianza storica che hanno questi
oggetti, ed essi sono de niti beni culturali (pitture, oggetti sacri, ore ceria…).

Il senso della testimonianza in Italia emerge negli anni 60 dopo le distruzioni belliche, in quanto il
patrimonio italiano è ancora molto devastato, pur essendo passati 20 anni. Per questo motivo si
forma una commissione ministeriale nel 64 che lavorerà 3 anni e prende il nome dal deputato che
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 la coordina e si chiama commissione Franceschini ed essa fece un lavoro amplissimo chiamando
tutti i principali studiosi di tutte le discipline che potevano interessare il patrimonio artistico
italiano anche nel campo architettonico e urbanistico. Essa pubblicherà degli atti divisi per
argomenti con un repertorio documentario ricco e li pubblica nel 67. In questa sede mentre si
pongono delle premesse per una nuova legge italiana per la tutela, si de nisce il nuovo concetto
di testimonianza come valore storico e come materiale di civiltà. Poi nel campo della tutela si
arriverà all’evoluzione di questo concetto che porterà all’istituzione del ministero per i beni
culturali dopo molto tempo, in quanto prima erano nelle mani del ministero della pubblica
istruzione perché gli oggetti artistici e storici sono fonte dell’istruzione dei cittadini. Già in Regl
troviamo gli embrioni di questo discorso.

Quando parla del problema del restauro riconosce delle categorie:

• I primi monumenti noti nella storia sono quelli nati per celebrare delle vittorie come gli archi di
trionfo le colonne (colonna traianea), cosi cerca di capire quale sia il tipo di restauro perfetto che
possa essere attuato a questi monumenti. Loro esistono no a quando esiste il potere che li ha
voluti, infatti lui li chiama monumenti voluti. Il tipo di restauro adatto è quello del ripristino, cioè
appena si danneggia qualcosa va rimesso a posto perché l’oggetto deve essere sempre uguale
a se stesso perché appena si rovina presenta la decadenza e non è quello lo scopo del
monumento voluto.
• Ai secondi associa il valore storico cioè il riconoscimento che da la società ad esso dopo tempo
(ad un oggetto già costruito da tempo) perché si riconosce un valore storico a quel monumento
essendo una tappa importante nella cultura architettonica.
• Alla terza associa un’altra categoria costituita dall’appartenere al tempo dell’essere vissuti di
edi ci che portano con se i segni del tempo trascorso e questo a prescindere anche dal loro
valore storico, essi prendono il nome di valore di antichità e che sono quindi invecchiati nel
tempo per problemi naturali mostrano di avere avuto dei trascorsi nel tempo. Categoria più
ampia. Quindi bisogna congelarlo nello stato in cui mi arriva in modo da poterlo studiare
successivamente come documento storico devo fermarne il degrado, quindi in teoria non si
deve fare niente perché qualunque azione va contro questa idea qui (simile a Ruskin).

La sua visone di come deve essere il restauro lo vediamo nella risoluzione al restauro del
campanile di Aquileia, ai primi del 900 in cui essa era sotto il regime austro-ungarico e lui viene
chiamato solo per dare dei consigli:
Era stato costruito intorno al 1000 ed era stato costruito senza grande ricchezza di materiali, ed
era anche stato sottoposto ad una serie di ricostruzioni con costante necessità di lavori di
riparazione, nel 1816 era stato restaurato la parte superiore, e anche i cocci di pietra avevano
presentato problemi di conservazione. Per questo motivo nel 1877 era stato rifatto il primo
rivestimento lapideo no al pire marcapiano con sostituzione quindi delle bozze di rivestimento.
Poi era stata rimossa la croce nella sommità e quindi vi era un buco da cui piove. Dopo la caduta
del campanile di Venezia tutti i campanili sono indagati per bene quindi anche qua si fanno una
serie di indagini. Qui era necessario fare degli interventi di riparazione soprattutto nel paramento
esterno. Qui interviene il parere di Riegl il quale pur non essendo un tecnico spiega le ragioni che
devono guidare l’intervento a ermando quanto sia importanti il rifacimento degli edi ci:
a ermando come sia importante il rifacimento per evitare le in ltrazioni della natura e di acqua
che provoca danni, assicurando la sicurezza e la salubrità dell’edi cio per evitare la sua
decadenza, quindi vanno ristilati i giunti quindi va riposta la malta tra i giunti in pietra, ponendo la
malta in maniera un po’ arretrata dando all’edi cio comunque un’idea di antico e non di nuovo, in
modo da poter comunque apprezzare l’oggetto antico. Nel sostenere la necessità di queste opere
a erma che il rifacimento deve essere fatto tenendo conto del fatto antico, in modo da operare
senza cancellare quei valori operanti nel patrimonio. Infatti nella foto si vede la di erenza tra i
rifacimenti del 1877 nel primo marcapiano e in quelli successivi fatti da Riegl.

Scapezzatura: si calavano con delle corde e spazzavano via lo strato antico. (Audio)

Restauro palazzo della ragione di Milano: si mette in atto un progetto di conservazione

materiale, mettendo al centro l’oggetto con l’attenzione alla massima permanenza della sua
resistenza materiale conservando il più possibile quello che si poteva conservare, molto scalpore
perché nell’idea di restauro attuale l’edi cio dopo di esso deve essere più bello e deve esserci un
cambiamento tra il prima e il dopo, anche se in realtà questa idea è sbagliata perché tanto meglio
è fatto l’intervento tanto più non lo vedo (idea sbagliata e tipica del volgo). In realtà il ruolo del
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 restauratore è modesto, non deve sovrapporre la sua idea all’oggetto ma deve imparare e sapere
ascoltare l’oggetto, solo quando si comprendono le caratteristiche dell’edi cio si può de nire un
progetto di conservazione e riuso consapevole dei suoi valori senza morti carli e eliminando la
creatività di chi restaura mettendo al centro l’oggetto, in quanto in questo caso si tratta di un
atteggiamento privo di consapevolezza culturale. In questo caso l’intervento al palazzo della
ragione ha al centro questo contrasto con il passato: il restauratore non è più un maestro che
deforma ciò che gli arriva in consegna, ma si mette in accosto a ciò che gli arriva, fa un lavoro
istruttorio, relativo alla storia, materiali, economiche e siche dell’oggetto, avendo presente che
bisogna restaurare i guasti e congelare il degrado, e soprattutto usarlo in modo da non farlo
decadere più (Giovannoni). Ma il riuso deve esser inserito non partendo dalle mie esigenze di
distribuzione, ma devo fare i conti con l’edi cio per così com’è fatto, quindi esso in realtà deve
ascoltare l’edi cio tenendo conto dello stato di fatto: è proprio questo un progetto di
conservazione, se non tengo conto dello stato di fatto vado contro l’idea di conservazione perché
non considero ciò che l’ha reso un bene culturale.
Palazzo della ragione: sottoposto a restauro alla ne dell’800, e si sono accorti che la sezione
muraria verticale soprattutto per la parte sopraelevata aveva un muro inclinato i modo da
equilibrare i carichi costruttivi, quindi era una sapiente scelta costruttiva per riequilibrarla. Nelle
immagini in basso sono presenti degli arconi chiusi con delle arcate in ferro, e negli anni 50 era
stato costruito un volume addossato della rinascente che poi è stato demolito. La cosa che
dall’esterno sembrava incongruente era che il restauro appariva esattamente a prima del restauro:
lo scopo era quello di farlo apparire uguale, in quanto ci si era occupati solo a consolidare le parti
decadenti come in prossimità degli oculi all’ultimo piano dove vi era l’archivio notarile. Attraverso
la protezione dei mattoni a vista con sigillature con i cosiddetti salvabordi posti tra l’intonaco e
l’interno. L’intervento infatti non è di uniformazione estetica, quindi questo intervento non si f
in uenzare dal gusto estetico essendo un valore soggettivo pur appartenente ad una mentalità
di usa, e per questo non è un modo scienti co per operare. Per questo non vi sono molte
di erenze tra prima e dopo, ma successivamente l’edi cio è pronto per essere usato, pur
andando contro l’idea popolare di restauro. I disegni del restauro sono una vera e propria
mappatura degli interventi di restauro da fare, in quanto ogni parte è trattata per le sue speci che
necessità. L’edi cio aveva bisogno di una scala di sicurezza e si decise invece di bucare delle
volte (lavoro invasivo), si cerca di aggiungere all’esterno uno strato in più, che dovendo fare una
nuova parte allora il restaurato si concede di aggiungere una nuova parte con una determinata
cifra culturale tipica della sua epoca, ed è un elemento che si di erenzia e assolve la funzione che
è chiamato ad assolvere, ciò che è nuovo deve essere accostato non calato dentro (infatti il
tempo è di lunga durata (la storia è di lunga durata) in cui si intrecciano i fatti quotidiani, nonché le
piccole trasformazioni che poi nel tempo portano ai grandi cambiamenti (quindi ha un’idea
di erente di tempo rispetto a Giovannoni)). Anche gli arredi stessi sono stati consolidati. La
pavimentazione è un aggiunta realizzata dalla scuola di mosaico di Ravenna, ha posizionato una
pavimentazione dove serviva: anche qui ha espresso una creatività con un tipo di pavimentazione
particolarmente originale. Quindi l’aggiunta è quella che si può mettere accanto e se qualcosa
deve essere sacri cato deve essere deciso dopo aver pensato bene ad ogni soluzione e aver
ponderato le demolizioni.

Caso degli anni 90: in Danimarca a Kolding sede dell’antica regia: palazzo che aveva subito un
incendio ed era rimasto allo stato di rudere si era pensato di recuperarlo e l’intervento si pone
difronte ad un rudere e si pensa di riutilizzarlo come museo e luogo di conferenze, attraverso la
reintegrazione delle parte mancanti: la muratura rimasta era quella chiara che vediamo aggettante
in modo da cambiare il piano della super cie (anche nella Ca Granda di Milano) in mo
do da non rendere complanari la super cie aggiunta con quella persistente, è stata restaurata la
torre con le scale ed è stata integrata con un criterio di tipo lologico che ride nisce la geometria
riconoscendola come cosa diversa. All’interno le pareti sono state lasciate nere a causa
dell’incendio, stessa cosa per la brunitura dei telai delle nestre, sono stati costruiti pilastri a
ombrello che reggono una galleria con spazio per le conferenze oppure spazi che consentono di
camminare di anco alla muratura. Poi sono stati inseriti punti luce calati dal so tto. La struttura
riprende col telaio che sorregge le luci riprende le volte ammeggianti che non ci sono più, ed
esse (le volte) sono uno spunto per la realizzazione dei telai delle luci. Quindi si aggiunge quello
che manca ma lascia riconoscibile ciò che è rimasto, non alterando però.

Conservazione: mantenimento in stato di e cenza in condizione di essere riutilizzato (eventuali

aggiunte devono essere non mimetiche e riconoscibili tipico dell’architettura contemporanea).
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Riparazione: ridare integrità e funzionalità all’oggetto riparando in modo puntuale solo dove è
strettamente necessario (riparando solo parti danneggiate).
Riuso: riutilizzazione, nel rispetto della vocazione espressa dall’edi cio ad accogliere un nuovo
uso, che non comporti sottrazioni o manomissioni dell’esistente per capriccio, ma solo di un
aggiunta di elementi utili alle esigenze della vita.

Intervento sul costruito deve essere:

- Compatibile con l’edi cio preesistente
- Reversibile nei limiti del possibile, e nella modalità degli interventi tecnici
- Reversibile rispetto al tipo di destinazione d’uso
- Essere minimo, minima entità possibile di invasività
- Aggiungere e non sottrate materia all’edi cio
- Essere riconoscibile
Conservare non vuol dire congelare, ma conservare il materiale lasciando spazio ad usi futuri e ad
azioni future (in quanto l’uso da anche la conoscenza).
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