METODI E TECNICHE DELLA COMUNICAZIONE

LIBRI:

Dal Lago, Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, il Mulino

Allegri, Invito a Teatro, Manuale minimo dello spettatore, Laterza

Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani

LEZIONE 2 – 21/09

BASI COMUNI PER I MODELLI COMUNICATIVI

Oggi vedremo le basi comuni per i modelli comunicativi.

Dimenticare il modello emittente  ricevente. Il modello che utilizzeremo

invece, che va bene per ogni scambio comunicativo è il modello di
CODIFICA/DECODIFICA conosciuto anche come modello ENCODING/DECODING,
che nasce all’interno degli studi culturali di Birmingham negli anni ’70 e viene
proposto da Stuart Hall, esponente della scuola degli studi culturali. È una
disciplina che si occupa di qualsiasi cosa, perché si occupano della pop culture
e di come le persone fanno propri gi oggetti della produzione culturale. In
questa disciplina il grande modello che si usa è proprio quello della codifica
decodifica, facile e utilizzabile praticamente sempre. Il modello della codifica
decodifica abbiamo fondamentalmente tre elementi: C e D, codifica e
decodifica, più un terzo elemento, che chiameremmo prodotto P (spesso
chiamato anche testo), un qualunque prodotto culturale. Qualunque oggetto
culturale (materiale o immateriale) rientra all’interno del Prodotto, qualsiasi
cosa prodotta all’interno della società.

CODIFICA PRODOTTO DECODIFICA

In ogni ambiente con presenza umana, è tutta cultura, il resto è natura. Se un

dato come il corpo è definibile come cultura, immaginiamoci il resto.

Codifica e decodifica sostituiscono un po’ emittente e ricevente, dove

l’emittente era la fonte del messaggio, il ricevente invece appunto il ricevitore,
il punto d’arrivo. La comunicazione è però troppo complessa da poter analizzare
in questo modo. La codifica intanto è un processo, qualcosa in divenire, che
prevede delle pratiche, che qualcuno faccia qualcosa. È dunque una
pratica/processo. La codifica mette insieme dei codici, per arrivare a costruire
un prodotto qualunque e comunicativo. Ogni volta avremmo a che fare con un
processo di codifica. Mettere insieme dei codici significa scegliere che tipo di
codice usare, mettendo insieme i vari codici e portando alla realizzazione del
prodotto culturale. Tutto quello che prepariamo nella codifica poi viene unita
per generare il prodotto.

La decodifica invece è piuttosto problematica, perché è piena di cose. La

decodifica corrisponde ad una serie di attività e processi che sono stati
teorizzati in tanti modi e tempi diversi, e ogni modo aveva da dire la sua. Per
alcuni la decodifica è l’interpretazione, tant’è vero che rientra in una disciplina
filosofica che è l’ermeneutica, disciplina che studia il modo in cui viene
interpretato un messaggio.

Legame tra interpretazione e uso (Wightentein) dove l’interpretazione è quello

che fai per comprendere il messaggio della codifica. Ogni atto interpretativo
prevede un uso dell’oggetto culturale. Io condivido i codici che hanno concorso
a produrre un determinato progetto culturale, ma possiamo intuire altri metodi
di intendere ogni progetto culturale. Proprio per questo motivo, nel processo di
codifica e decodifica abbiamo tre tipi di decodifica:

1. DOMINANTE: o codifica allineata, una codifica allineata rispetto a quella

che è secondo noi la codifica dominante, il motivo per cui esiste
quell’oggetto ed è stato creato (esempio della scala usata per sedercisi,
il prof ha un tipo di codifica dominante rispetto a quella che hanno gli
studenti)
2. NEGOZIALE: una esatta via di mezzo tra la dominante e la oppositiva
3. OPPOSITIVA: Esattamente il contrario della dominante, sedersi sulla
rampa di scale rappresenta una decodifica oppositiva rispetto a come è
stato codificato l’oggetto culturale.

In ogni caso noi dobbiamo conoscere i codici per cui è stato prodotto il
prodotto culturale, altrimenti ci troveremmo di fronte ad un’esperienza
negativa. Un amico di Hall, Dick Hebdige ha applicato in modo particolare la
teoria dell’amico, analizzando la cultura punk, coloro che facevano secondo lui
una cosa molto interessante, entravano in contrasto con un codice e una
ideologia dominante, quella borghese, lui dunque prende degli oggetti
caratteristici e li altera e li utilizza in maniera totalmente oppositiva rispetto ai
codici per cui sono nati. Davano una nuova e diversa interpretazione, un uso
resistente nei confronti dell’ideologia borghese.

Ricordati Duchamp e la Fontana, prima opera di arte contemporanea (orinatoio,

codifica e decodifica dominante sarebbe quella di urinarci. Duchamp invece
prende l’orinatoio e lo capovolge chiamandolo “Fontana”, facendo diventare
l’orinatoio una vera e propria opera d’arte, codifica oppositiva)

Capita anche che la decodifica fa un giro e diventa una nuova codifica,

l’oggetto cambia completamente forma e diventano una cosa nuova. Le spille
dei punk cambiano completamente senso, nonostante siano comunque spille da
balia

LEZIONE 3 – 22/09

A metà negli anni ‘50 in Italia Manzoni propone una scatoletta chiamata merda
d’artista, che si dice contenga la merda dell’artista. Di nuovo c’è un intento
provocatorio e metalinguistico, un linguaggio che parla di sé, ci sta
interrogando sul suo stesso statuto di arte.
Nel momento in cui uso la fontana di Duchamp come orinatoio, ci siamo messi
in opposizione con la decodifica oppositiva iniziale dell’opera vista come forma
di arte. L’oggetto dall’essere stato ricodificato viene ancora una volta per
assurdo ricodificato se qualcuno ci urinasse davvero e sarebbe una vera e
nuova decodifica oppositiva.

Nella triade processuale codifica prodotto e decodifica ci sarebbe un quarto

elemento, il codice: per ogni cosa che vogliamo realizzare dobbiamo avere una
serie di codici che dipendono da quello che vogliamo realizzare, ed è utilissimo
anche per la decodifica. Ma il codice che cos’è?

Il codice è quello strumento che ci permette di attribuire un significato ad un

significante. (ricordati Semiotica). Partendo dall’idea del codice, la cosa che ci
permette di dare ad un suono un significato vero è sicuramente il tipo di codice
linguistico da poter applicare e che ha un suono specifico a cui corrisponde un
significato.

Il significante è dunque un supporto logico che trasporta un significato. “no”, è

significante, “negazione” è il significato. Il codice, quindi, sta alla base di un
processo di significazione, e la semiotica è lo studio dei processi per cui noi
attribuiamo i significati specifici alle cose.

L’oggetto della semiotica è il segno, l’unione dei concetti del significante e

significato, che ci permette di interpretare la comunicazione attraverso il suo
codice. Il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro ed è straordinariamente
simile concettualmente ad un altro elemento che è il simbolo.

In tutto ciò e fondamentale la dimensione simbolica, quando facciamo

riferimento ad un sistema comunicativo parliamo ovviamente di una
dimensione simbolica all’interno della cultura, anch’essa ricca di simboli.

Il segno denotativo è una denotazione, un primo livello di significazione dove

non è detto che ci sia contrasto. A questo punto prendiamo tutto il modello di
significazione e lo facciamo diventare un nuovo significante di un’ulteriore
significato che pero può essere quello che è. Tutto questo è un ulteriore segno,
diventa il significante per un nuovo livello di significati: diventa un segno
connotativo, un segno di secondo livello che si costruisce sulla base di un
segno precedente.

LEZIONE 4 - 27/09

Quest’operazione è il primo livello, il grado 0 della significazione, che viene

chiamato segno denotativo. Quello successivo è il segno connotativo, di
secondo livello, che si costituisce sulla base di un segno precedente. Il nuovo
significato diventa un nuovo significante che genera un ulteriore significato. Il
segno connotativo è l’insieme di unioni di significato che noi attribuiamo su un
sistema di significazione precedente, di base, ed è una pluralità di significati.
Se prima ad un significante diamo un significato, adesso invece diamo più
significati ad un solo significante (esempio della bandiera italiana sul barattolo
della pasta al pesto). È difficile trovare degli oggetti culturali mono segnici.

Roland Barthes ha un metodo procedurale molto particolare. Era un linguista

filosofo semiologo francese, ha scritto Frammenti di un discorso amoroso e Miti
d’oggi. In miti d’oggi ci ritroviamo davanti ad una raccolta di articoletti brevi
raccolti nella metà degli anni 50 e che potevano racchiude la cultura di quegli
anni, in questo libro Barthes prende tutti i concetti culturali della Francia degli
anni 50 (pubblicità, foto, oggetti…) che insieme definiscono una buona parte
della cultura pop francese di quegli anni. Prende questi oggetti e cerca di
trovare il modello connotativo dominante.

LEZIONE 5 - 27/09

Per Barthes la connotazione è un mito e quando raccoglie i miti d’oggi, scrosta

quella patina di ideologia borghese che avvolge i messaggi della cultura
dominante. Il mito è astorico, non ha storia, è sempre stato e non ha tempo
storico; il mito come tramite per messaggi utilizza la privazione della storia,
rende a-storico. A fronte di un ampio numero di connotazioni, si impone quello
della cultura dominante e bisogna capire quali sono le connotazioni dominanti
per scardinarle.

Secondo Barthes il primo elemento da definire è quello della provazione di

storia: togliere la storicità ad un concetto/prodotto che non è altro che il
prodotto di una stessa storia. L’altro elemento del mito per Barthes è che
naturalizza i concetti, trasforma la storia in natura. Sono due elementi che in
qualche modo potremmo vedere sovrapposti. Ciò che è naturale è
oggettivamente così. Il mito rende una connotazione una denotazione.

Il mito non cancella un prodotto culturale, lo purifica, lo sostituisce come

natura e come eternità. È apolitico; uno dei mezzi che individua Barthes è la
tautologia, una forma di movimento circolare del discorso che non spiega, ti
promette di darti una spiegazione ma poi viene meno. Il mito è tautologico,
dunque, torna indietro senza spiegare nulla. Nella tautologia c’è una duplice
uccisione, uccide il razionale perché fa troppa resistenza e si uccide il
linguaggio perché ci tradisce. La tautologia attesta una sfiducia nei confronti
del linguaggio, la si rifiuta perché viene a mancare. La tautologia parla di un
mondo morto, un mondo immobile. La tautologia dispensa dall’avere delle idee
perché non le propone, non spiega niente e fa a meno della razionalità. Per lo
stesso motivo, per questa pigra economia del pensiero dove il nulla diviene così
rassicurante, il fondamento della cultura borghese è il buonsenso.

È importante conoscere il modo in cui si producono questi discorsi perché

dobbiamo sempre sapere che cosa abbiamo tra le mani.

LEZIONE 6 - 04/10

A livello connotativo abbiamo delle interpretazioni della realtà che sono più
legittime di altre, dicendo che non tutte le interpretazioni hanno lo stesso modo
di dire la verità. Un approccio che ci dice molto per quanto riguarda il
funzionamento di un significato connotativo, di discorsi che legittimano una
interpretazione della realtà è quella della teoria dell’etichettamento di Howard
Becker, che ha proposto questa teoria, partendo dallo studio della devianza,
studio della criminalità, un atto non è deviante in se ma diviene deviante nel
momento in cui viene etichettato come tale , allo stesso modo una persona non
è deviante in se ma lo diviene nel momento in cui viene etichettata come tale.
Ma chi ha la possibilità di imporre etichette? Coloro che vengono incaricati e in
diritto di farlo, l’autorità legittima.

Ci sono campi che naturalmente nella realtà hanno più facilità di etichettare:
nel caso della devianza vengono chiamati imprenditori morali, nel momento in
cui tu definisci la norma hai anche sottointeso un comportamento deviante. Gli
imprenditori morali costruiscono la moralità, definiscono cosa è bene e cosa è
male. Anni dopo lui studia il mondo delle arti, e applica la teoria
dell’etichettamento dicendo che un oggetto non è artistico in sé, ma lo è nel
momento in cui qualcuno lo rende tale , così per l’arte e così come un’artista. Ci
troviamo di fronte ad un meccanismo culturale per cui abbiamo campi ed
ambiti che hanno più potere degli altri nel definire la realtà.

Per completare il discorso di Becker dobbiamo anche parlare di Erving Goffman

e la sua teoria del frame, è una teoria della microsociologia che afferma che la
realtà non è unitaria, ma è costituita da un complesso di livelli (frames)
innestati, delle cornici cognitive che rispondono a cosa sta succedendo qui,
dove ogni frame può essere costruito a partire da un altro frame. Alla base di
questo complesso strutturato di livelli, vi è la realtà fisica. (cornici ambigue,
Pirandello in questa sera si recita a soggetto, i dipinti di Magritte) con il frame
accade qualcosa di simile rispetto a quello che accade con Becker. L’attività di
framing corrisponde a definire la realtà, la cornice da una chiave di lettura a
quella cosa, per Goffman infatti ci sono frame primari e secondari, con l’idea di
frame primario (buio/luce) e frame secondari (giorno notte) è lo stesso del
livello denotativo e connotativo di Barthes e la teoria di Becker. I frame
secondari sono tutte quelle chiavi di lettura che incorniciano i frame primari.
Quando parliamo di retoriche discorsive facciamo riferimento a modi in cui
viene letta la realtà.

LEZIONE 7 - 05/10

Goffman nel frame inserisce il Keying, mettere in chiave, processo di

trascrizione dove le cornici primarie costituiscono la base che contiene aspetti
già significativi, grazie ai quali si può avanzare il processo di dare un senso ai
fatti con la nostra interpretazione (esempio del film e del cambiare idea sullo
stesso). Goffman si basava molto sul quotidiano, sulla geografia sociale,
momenti che accadono nel qui ed ora, rappresentando ciò che accade. Goffman
veniva criticato di essere troppo attaccato al qui ed ora, ma sotto sotto
effettivamente parlando del quotidiano o delle cose piccole, è sempre riuscito a
parlare di potere, tramite il framing ovviamente anche lui fa riferimento a chi
determina e definisce.

Goffman scrive pochissime righe ma dirompenti per il modo con cui verranno
poi fatti i conti con lui e la sua produzione:

“Se si deve per forza avere una giustificazione del nostro studio motivata da
bisogni sociali, facciamo sì che essa consista nell'analisi non sponsorizzata della
situazione sociale di cui godono coloro che hanno autorità istituzionale - sacerdoti,
psichiatri, insegnanti, poliziotti, generali, capi di governo, genitori, maschi, bianchi,
cittadini, operatori dei media e tutte le altre persone con una posizione che
permette loro di dare un imprimatur ufficiale a versioni della realtà.”

Dove per imprimatur ufficiale a versioni della realtà si intende quella capacità
di fornire delle connotazioni che ha però un certo potere, una sorta di bollo
simile a quello di Becker.

Pierre Bourdieu ci serve per una sua dichiarazione, si chiede perché alcuni
gusti culturali sono più legittimi di altri, egli propone un suo modello
processuale dove ci sono delle pratiche vere e proprie.

Capitale economico  soldi

Capitale sociale  relazione

Capitale culturale  capitale simbolico in termini conoscitivi

I capitali sono una metafora, sono elementi convertibili che non vanno
propriamente di pari passo. In questo modo però le classi superiori sono molto
più influenti di quelle superiori, ed è difficile raggiungere le classi alle
estremità, ma si può aspettare che ci siano volontà di raggiungere le classi
esattamente adiacenti (Distinzione, critica sociale del gusto). Nel momento in
cui per raggiungere un’ascesa sociale si cerca di entrare in altre classi, quelle
che sono più vulnerabili sono le classi sociali più alte, le upper class.

Questa dinamica è fondamentale perché le classi alte hanno la legittimità di

dichiarare qual è il consumo legittimo.

Torton invece torva un ulteriore concetto, il concetto di capitale sottoculturale,

che funziona anche nel modello culturale di Bourdieu, in queste dinamiche si
forma una formula di distinzione sociale, che viene definita da chi ha
un’identità riconosciuta nella stessa sottocultura. Oggi questa cosa della
distinzione non si gioca sui consumi visti come elevati, piuttosto oggi si parla di
onnivorismo, dove si giocherebbero le nuove partite della distinzione, più so
giostrarmi nei consumi e nei prodotti culturali, più è variegato il mio capitale
simbolico, più riesco a distinguermi.

LEZIONE 8 - 11/10

MUSICA
La musica non pone problemi dal punto di vista discorsivo, perché la musica ha
un suo linguaggio ben formalizzato, il vero problema della musica un po’ a
livello linguistico-interpretativo, il vero problema è quello dell’interpretarne il
significato, a livello della significazione; il significato della musica, che tema
applichiamo al significante musicale? È possibile trovare un codice da farmi
attribuire un significato ad un significante musicale?

La semiotica si è focalizzata molto sugli intervalli musicali, la distanza tra una

nota e l’altra, che ci suggeriscono una differenza di note a cui possiamo in
qualche modo attribuire un significato. Ma comunque non è propriamente un
universale linguistico; si è parlato di significati intrinseci ed estrinseci (legati
ad un mood, ad un sentimento)

Per alcuni musicisti la musica è tutto ciò che sta all’interno della propria
struttura della composizione, la musica è leggibile come una struttura
narrativa, una delle forme musicali più tipiche è la forma sonata, ottimo
esempio di significato intrinseco musicale e di storytelling musicale.

È una forma terra-aria divista in 3 parti: inizio, svolgimento e fine, un prima,

durante e dopo. Narrativamente parlando si può anche dire he la narrazione
tripartita in questo modo c’è qualcuno che vuole qualcosa che non ha o
viceversa. C’è quindi lo sviluppo per congiungersi e infine la conclusione, una
sorta di bilancio finale. Per ottenere ciò che si vuole spesso si fa riferimento ad
un antagonista con funzione narrativa. Il progetto è il programma narrativo, io
come soggetto narrativo cerco di ottenere una cosa ben precisa.

In genere abbiamo antagonista e protagonista, per arrivare alla conclusione c’è

un conflitto e alla fine c’è un momento conclusivo, una sanzione finale dove
viene sancito il programma narrativo.

La forma sonata in musica ha una struttura in 3 dove la prima parte è

l’introduzione, la seconda lo sviluppo e infine la conclusione. All’inizio
nell’introduzione vengono presentati i personaggi, nella forma sonata invece
vengono presentati due temi, due melodie in successione; poi con lo sviluppo i
due temi vengono fatti giocare insieme con varie tecniche interessanti
(intersecati, intervallati, sovrapposti): è il momento del conflitto. Alla fine, poi,
nella conclusione, vengono riproposti i due temi, ma siccome parliamo di
metamorfosi, quelli che troviamo nella conclusione abbiamo A e B ma
trasformati, come se fossero A1 e B1. Il cambiamento viene presentato proprio
nel momento della ricapitolazione, viene modificato tutto, perché hanno subito
una serie di vicende.

La musica jazz al primo livello comunicativo, quello denotativo, quale sarà il

codice linguistico più importante? L’improvvisazione, il metodo più
rappresentativo del jazz. L’improvvisazione è tipica e per assurdo noi
rimaniamo basiti, eppure è una delle cose più immediate e semplici, proprio
come la comunicazione tra noi. Dal punto di vista discorsivo, i discorsi che sono
la parte connotativa, etichette intorno al frame, sono discorsi che vengono
ricollegati ai neri, discorso culturale che tende a naturalizzare, ma anche
contro culturale se si pensa al diritto dei diritti civili (the black panther o
strange fruits di Nina Simone’s).

Bisogna capire poi le cornici secondarie, le retoriche intorno alle forme

musicali, che nel jazz sono tantissime.

LEZIONE 9 - 12/10

Le critiche di Adorno al jazz:

 Affinità tra il jazz e i regimi totalitari: parallelismo tra i ritmi del jazz,
meccanici e ripetitivi, e quelli tipici dei processi produttivi e delle marce
naziste e fasciste
 Relazione tra il jazz e l’industria culturale: standardizzazione del jazz,
basato su materiale formato da canzonette e musica ballabile di scarsa
qualità
 Analisi musicologica: il jazz mantiene nei suoi ritmi una traccia della
sottomissione a cui sono stati sottoposti i neri durante lo schiavismo.
Jazz come messa in scena dell’imperialismo coloniale, celebrata dalle
sue stesse vittime

L’improvvisazione: il codice comunicativo del jazz

Nel jazz non c’è uno spartito, ma non è proprio vero, ci sono delle forme di jazz,
quelle delle big band dove c’erano sparititi. In generale però è improvvisato,
come la nostra attività locutoria, conversazione quotidiana, e non è meno
complicata. Gli elementi della improvvisazione sono:

 Inseparabilità  l’atto del comporre è inscindibile dall’atto

dell’esecuzione
 Originalità  ogni improvvisazione è differente dalle precedenti
 Estemporaneità  l’improvvisazione ha luogo nel qui ed ora e non è nota
in anticipo
 Irreversibilità  un passaggio non riuscito non si può cancellare: indietro
non si torna
 Responsività  improvvisare significa reagire ai cambiamenti introdotti
nel corso della musica

Molto importante è anche il livello del campo discorsivo del jazz, ci sono
quattro livelli:

 Primitivismo  legato alla natura rispetto alla cultura

o Negritudine: c’è dentro la devianza, la differenza tra bianchi e una
serie di retoriche di droga, orrori; queste retoriche vengono
introiettate dai performer, che intraprendono delle carriere deviate
(Billy Holiday era una prostituta e drogata); il linguaggio che si rifà
molto al jazz, dare voce a chi non ce l’ha, uso delle tecniche legate
alle parole (scat, street poetry, dozens, soundings, rap)
 o Arte primitiva: in autori come Gauguin, Matisse, Picasso, questi
autori si rifanno ad un modello primitivo di quelle che erano le
società primitive, società non europee appunto (isole del pacifico…)
questi artisti volevano negare la modernità nell’arte, superarla: uno
dei modi per andare oltre è quello di tornare indietro, talmente
indietro da distruggere quello che era stato già raggiunto
o “Naturalmente” musicisti: stereotipi naturali fatte sugli altri, il
senso del ritmo, la naturalità del ritmo. Oltre ad una filogenesi
(linea del tempo di una civiltà) c’è anche una relazione con
l’ontogenesi (linea del tempo della vita di una persona)
o Lo spettacolo del corpo: messa in scena del corpo del performer,
quasi come se fosse uno zoo (cabinet of curiosities)
 Modernismo  il contrario contraddittorio del primitivismo, non abbiamo
solo discorsi dominanti
o Jazz e metropoli: è indivisibile dalle metropoli, dalle grandi città,
spesso quelle di grande influenza migratoria (Chicago)
o Jazz che nasce con i media: nasce con la nascita dell’industria
discografica di massa, nasce con i media e con l’industria
fonografica.
o Modernismo nel linguaggio: il jazz è una forma musicale che prende
un oggetto musicale qualsiasi esso sia e lo risignifica, lo rivolta
come un calzino. Prende degli standard musicali e li stravolge
 Discorso politico  la rivendicazione, diritti civili e momenti libertari, le
pantere nere
o Strange fruit di Billy Holiday, sosteneva che la canzone era stata
scritta per lei, per lei era un inno, era la canzone jazz, una canzone
politica. Strani frutti che cadevano dai frutti: corpi di persone nere
che venivano impiccate durante il periodo del KKK (banalità del
mane della Arendt)
o Free jazz e movimento per i diritti civili: una forma come il jazz è
molto aperta al punto di vista libertario
o Free jazz: il jazz libero, veniva anche chiamato “suoni inauditi”, una
forma musicale di libertà doppia  libertà da e libertà di.
 Discorso sperimentale  il jazz come una forma di musica progressiva,
sperimentale
o Jazz e avanguardie: il rapporto tra jazz e avanguardie artistiche è
diverso dal primitivismo, il jazz diventa il soggetto principale e si
cerca di riprodurre il jazz nei termini del linguaggio artistico
(Mondrian, otto Dix, Dubuffet)
o Jazz e cinema: i titoli sono tantissimi, ma una delle collaborazioni
più celebrate è sicuramente quella tra Davis e Malle, con ascensore
per il patibolo
o Ricerca di sorpresa e rischio
o Sperimentazione (vs quotidianità): inserimento della musica jazz
nella quotidianità
LEZIONE 10 - 13/10

I LINGUAGGI DELLA MUSICA POP

Abbiamo 4 definizioni per dare contesto alla musica pop:

 Musica leggera, contrapposta alla musica ““pesante””

 Rock
 Pop
 Popular, popular music che in inglese ha un senso, ma in Italia no.

I nodi problematici invece sono i soliti: adorno che parla di mercificazione della
musica, musica che è troppo mercificata, leggera perché inferiore, meno
valente. C’è proprio una forte correlazione tra leggero e colto, e lo è quando è
strutturalmente semplice, destinata al consumo casuale.

Pop è una bella etichetta che non riguarda solo l’aspetto musicale, basti
pensare la pop art o le intersezioni musica/arte/cultura, è un termine ombrello
che riguarda molto e tutto; inoltre è un termine che nasce dal termine di
popular, popolare, che ha due accezioni: una quantitativa, che ha a che fare con
molte persone, un'altra che invece è qualitativa, apprezzato e ritenuto valido.

Ma cosa significa musica pop? Musica pop è:

un macro-genere musicale contemporaneo che ricomprende tutti i sottogeneri

specifici della canzone popolare sviluppatisi a partire dall’avvento del rock’n’roll

la musica pop si definisce a partire da un periodo storico produttivo e il ruolo

industriale, inoltre si definisce a partire dalla forma linguistica, con la canzone
come unita comunicativa di base, e lì il linguaggio, musicalmente narrativo vs il
contesto (medium). Nel pop noi consideriamo la canzone come modello unico, è
un linguaggio musicale ma anche narrativo. Ruolo importante all’interno della
musica pop la fanno anche gli attori sociali e i modelli di costruzione
dell’identità, dove l’interprete diventa più importante della canzone, è una star
con identità narrativa e intermediale; un ruolo importante lo ha anche
l’industria, dove nuova audience giovanile si definisce come gruppo attraverso
l’esperienza musicale.

La musica pop è legata inscindibilmente all’idea di “giovane”, categoria

sociologica nata negli anni, 50’, nasce infatti il mito del teenager tra 13 e 19
anni. È una nuova fase della vita sociale intermedia tra adolescenza e vita
adulta. Questa definizione viene definita anche e soprattutto attraverso il
consumo: basti pensare all’abbigliamento, scelte alimentari, ascolto musicale;
le sottoculture giovanili sono importanti allo stesso modo, il racconto che se ne
faceva riguardava la risignificazione dei significati culturali e costruiscono dei
nuovi significati alternativi e contro culturali fino a che non vengono corrotti
dal mercato che normalizza i costumi e se ne appropria.

Tornando all’aspetto narrativo della musica pop vediamo che il pop è

un’esperienza comunicativa e narrativa. I testi del pop sono dei racconti che
attraverso di essi la musica propone un’esperienza comunicativa organizzata
attraverso forme narrative, e attraverso questi racconti, la musica:

 Elabora dei valori culturali

 Interpreta la società, dove si sviluppa un preciso genere musicale
 Propone delle forme di identità a chi la fruisce

I luoghi del racconto musicale sono 6 dimensioni dove in ognuno abbiamo

categorie di testi diversi e linguaggi, rielabora la canzone, da vita a una
originale forma di racconto e contribuisce al macro racconto del personaggio
musicista. I 6 luoghi sono:

1. Canzone registrata
2. Performance
3. Stampa musicale
4. Media digitali
5. Media visivi
6. Canzone registrata

Il campo discorsivo della musica rock invece rimanda la retorica discorsiva

dell’autenticità nella musica rock prevede una sorta di visione pura del mondo
(es. filoni musicali come punk, grunge, e così via). C’è anche una connotazione
musicale specifica, con uso delle chitarre elettriche, interpretazione
aggressiva; come ultimo punto invece analizziamo il confronto tra l’opposizione
e il pop, lo scontro tra artistico e commerciale.

LEZIONE 11 - 18/10

IL CAMPO DISCORSIVO DELLA MUSICA ROCK

 Retorica discorsiva dell’autenticità  visione pura del mondo (filoni

musicali come punk, grunge …)
 Connotazione musicale specifica  uso della chitarra elettrica,
interpretazione aggressiva
 Opposizione vs. il pop  artistico vs. commerciale
Con la nuova era, quella elettrica/elettronica, c’è ritorno alla sensorialità
dell’orecchio, cè ritorno al neo-tribalismo, trasformazione ritualistica. L’idea di
fondo è quella che c’è una forma di ritorno alla soluzione tribale.
LA RETORICA DISCORSIVA DELL’AUTENTICITA’
L’autenticità è una costruzione sociale (consideriamolo un atto di fede,
dobbiamo fidarci e basta). Tale costruzione può avvenire attraverso varie
dimensioni:
 L’identità etnica/identità culturale (caratterizzata da una notevole
elasticità). L’identità è un macigno, qualcosa di terribile, sembra non
avere rapporto con altro, non esiste.
  L’identità di status
 La self-identity (doing vs. being posers)
 L’esperienza autentica
Costruire l’autenticità avviene attraverso il processo di autenticazione
(autentication). Ci sono però due forme di autenticazione:
 Autenticazione attraverso l’alterizzazione (otherizing) (esotismo ed
esotizzazione; orientalismo e orientalizzazione etc.) sia esterna che
interna.
 Autenticazione attraverso la tradizionalizzazione: dei metodi di
produzione (birre artigianali) della connessione alla terra (il terroir nella
produzione del vino) dei siti storici (le dimore dei personaggi famosi), la
retorica della nostalgia (dalle Harley Davidson alla country music alla
Ostalgie), della replica di formule originale (i biscotti del mulino bianco)

LEZIONE 12 - 19/10

All’atto della sua nascita l’arte contemporanea si identifica in una serie di

oggetti un po’ circoscritti, davvero l’arte contemporanea si fa con tutto.
Dovremo però usare un macro-codice, quello della distorsione della realtà. Un
problema però è che per capire e distorcere una rappresentazione realistica dei
fenomeni intorno a noi dobbiamo capire cosa significa fare una deformazione, e
i modi sono i vari tipi di stili dell’arte contemporanea.

Prima di arrivare a questo dobbiamo però storicizzare questo punto di vista,

arrivare a capire come e perché nei secoli tutto si sia basato sulla ragione e la
razionalità, partendo dall’umanesimo dall’800. La prospettiva in questo caso,
che nasce nella prima metà del 400, nasce allo stesso momento della stampa a
caratteri mobili. Abbiamo un doppio binario simbolico che trovano un combinato
che guarda caso si avvicina ad una visione del mondo umana e umano centrica.
Questa prospettiva ha una peculiarità. Si rifanno infatti ad un modo nuovo di
vedere il mondo, un mondo dove noi siamo al centro dell’universo. Da questo
momento in poi la storia dell’arte è trionfale e lineare del portare questa forma
simbolica alle sue massime espressioni, a catturare la realtà e rappresentarla,
fino a che ad un certo punto a livello culturale non basterà più. Nasce il
pensiero del sospetto, delle grandi filosofie, le filosofie del distruggere
(metafisiche e modernità, la linearità della storia e dei grandi pensieri), ci sono
cose che creano shock nelle persone, la creazione di metropoli, del sistema dei
trasporti. Con le folle della città nasce la massa, la folla umana, e gli psicologi
o i filosofi iniziano ad analizzare questa nuova massa che si crea: nasce la
società di massa, la massificazione di massa e la stessa società di massa.
Nasce la pubblicità, la merce diventa feticcio da mettere in mostra. In tutto
questo, c’è un passaggio da un modello di società ad un altro e in questo
cambiamento bisogna essere in grado di affrontare il passaggio stesso, la
capacità di gestire gli stimoli, perché altrimenti soccombiamo.
Per Benjamin, il Flaneur è il girovago, colui che gira per la città e si gode
l’ambiente metropolitana sottomettendosi agli stimoli della città stessa. È il
fruitore prototipico della metropoli. In questo delirio l’arte risponde in maniera
accesa, e da quel momento nulla sarà più come prima. Velasquez è uno dei
campioni dell’arte moderna, è talmente bravo che diventa un ritrattista di corte.
Il fatto che uno come lui venga aggredito da un contemporaneo come Bacon, un
sacco di autori prenderanno di mira gli autori come modernità. Il
contemporaneo prende il moderno e lo dilania.

LA PROSPETTIVA

La prospettiva diventa l’elemento di rottura vero e proprio. La prospettiva è un

modo per simulare visivamente la realtà e come la vediamo. È una tecnica e si
basa sui codici del realismo, per governarlo e manipolarlo. prima della
prospettiva, se prendiamo in analisi la pittura parietale pompeiana, la storia
della prospettiva stessa ci mette diversi secoli per svilupparsi, basti pensare al
mosaico. Poco prima della prospettiva c’è stato Giotto, che intuisce l’idea della
prospettiva, lui ci prova ma non avendo ancora in mente l’idea del punto focale,
le varie linee non convergono.

Nel Quattrocento, nel pieno della tecnica prospettiva, vediamo questa grande
corsa al realismo moderno, nel 400 appena inventata la prospettiva nascono i
primi ad usare la prospettiva:

PRIMA GENERAZIONE

 Masaccio: crocefissione
 Beato angelico: annunciazione, ci sono le linee prospettiche, è facile
ricreare le architetture, un po’ più difficile invece la natura
 Veneziano: san Giovanni nel deserto
 Lippi: madonna col bambino
 Uccello: la battaglia di San romano, Monumento equestre a Giovanni…

SECONDA GENERAZIONE

 Mantegna: orazione nell’orto, oculo del soffitto, cristo morto: esattamente

come giottto, nel momento in cui un pittore raffigura il cristo morto non
può fare dei piedi in primo piano enormi e la testa e il busto molto
piccolo, deve sottostare a dei modelli teologici
 Piero della francesca
 Antonello da Messina
 Giovanni bellini: pietà
 Crivelli: annunciazione

TERZA GENERAZIONE 1450

 Sandro Botticelli, nascita di venere, primavera

 Signorelli, la predicazione dell’anticristo
 Perugini, consegna delle chiavi a san Pietro
LEONARDO DA VINCI – Anticipatore della modernità

Con la tecnica dello sfumato ottiene l’effetto della verosimiglianza dove i corpi
si mischiano e si fondono con il paesaggio.

IL 500 – I CLASSICI

 Michelangelo: pur essendo padrone della tecnica, ancora è molto

umanista e le figure sono tutte molto mascoline, cioè un eccedere della
muscolatura, (la cacciata o la creazione), del paesaggio poi a lui non
interessa niente.
 Raffaello: sposalizio della vergine, è il più bravo della classe, cosi bravo
che pero muore giovane, la liberazione di san Pietro,
 Giorgione: la tempesta, Giorgione da importanza all’elemento
naturalistico più che a quello umano. Cosa ci sarà di più forte che non il
paesaggio per rappresentare l’arte? Giorgione anticipa la pittura di
paesaggio proprio nel suo cogliere un focus realistico perché come nei
ritratti il paesaggio deve riprendere qualcosa di sublime e fotografico.
 Tiziano: Danae, diventa grande ritrattista di corte

LEZIONE 13 - 20/10

Abbiamo cominciato all’indietro per dare l’idea di com’era la rappresentazione

prima, già con Giotto la prospettiva, la profondità veniva intuita. Nel momento
in cui la prospettiva viene teorizzata diventa una cosa di necessità culturale,
idea di un controllo e classificazione che è un potere vero e proprio sul mondo.
C’è la generazione dei grandi nomi del rinascimento e degli allievi che portano
ad un ripensamento. I manieristi riportano una concezione leggermente antico
e perturbante rispetto a prima. La qualità cromatica si differenzia dal realistico,
tutto si deforma, corpi e volti. C’è sproporzione anche.

Un capitolo a parte di questa storia riguarda 2 dei classici del rinascimento:

Michelangelo e Tiziano, perché Raffaello muore molto giovane. Gli ultimi anni di
Tiziano e Michelangelo sono assai manieristi e primeggiando, la cosa
interessante è che vengono meno al massimo realismo. E al traguardo. Poteva
spesso capitare che gli artisti riprendessero soggetti che avevano fatto in
passato, riprendendoli in maniera manieristica invece.

IL BAROCCO

Nel momento della controriforma bisogna presidiare i confini dei territori del
cattolicesimo rispetto a quelli dei riformisti. Nasce un braccio della religione
cattolica che ha come obiettivo di riprogrammare la fede, accogliendo i fedeli e
facendo propaganda di Dio. Il barocco si rifà molto al realismo e al naturalismo.
Carracci è un grande esponente del naturalismo (mangiatore di fagioli o fuga in
Egitto)
Riguardo al barocco ristretto invece noi facciamo riferimento ad un’idea di
barocco più ristretta che andiamo a definire. Da questo momento in poi non
possiamo fare riferimento solo all’Italia. Tra i più importanti ricordiamo:

 Guercino
 Rubens
 Rembrandt
 Velázquez  piani comunicativi e linguistici importantissimi all’interno di
Las Meninas
 Tiepolo

Nella seconda meta del 700 si comincia a vedere della forza nuova, che fa un
po’ da detonatore. In questo periodo di fermento, anche l’arte registra i
cambiamenti più macro-sociali e culturali. In questo caso ci sono tantissimi arti
ti da Francia spagna Inghilterra, Germania, un po’ da tutta Europa che si
fermano e cominciano a pensare a quanto sia effettivamente necessario vedere
la realtà; quindi, vediamo ose nuove e che stravolgono quello che c’era prima. Il
chiaroscuro di Caravaggio ad esempio viene rivisto completamente. Viene tolta
l’aria, tutto assomiglia a qualcosa di inanimato, sembrano dei fantocci (come
con Goya), visioni e così via. Turner parte come grande paesaggista fino a che il
suo tratto diventa sempre più sgranato e curvilineo fino a diventare qualcosa di
sempre più astratto.

Successivamente c’è un nuovo ritorno all’ordine, ad un linguaggio naturalistico

e artistico, basti pensare ad Hayez, con grande attenzione al lato artistico,
arriva il vero e proprio realismo piano piano: la fine del moderno arriva con il
realismo e poi l’impressionismo, con i codici deformanti del mondo
contemporaneo, prima con il realismo e poi con l’impressionismo. Il realismo
utilizza un linguaggio pittorico simile al contemporaneo, però è tutto ancora
molto paesaggistico, tanta quotidianità che però non basta: è una quotidianità
altamente metropolitana. E quindi la massa, le folle, la vetrina, il tempo libero.
Quello che viene registrato dagli autori del realismo è questa nuova creatura
culturale: la metropoli. Con l’impressionismo diciamo che c’è una modalità
quasi manualistica di come si sviluppa la luce sulle superfici. è come se vuole
andare a vedere il lato fisico della visione, e allora abbiamo vari cicli che
vengono riprodotte in maniera identica con il cambiamento climatico e
temporale. Alla base concettuale dell’impressionismo questo è molto e
fortemente moderno, con un linguaggio che però sarà tipico del linguaggio del
900. Abbiamo anche per la prima volta il linguaggio dell’arte che incontra la
pubblicità. Con Manet si utilizzano tecniche artistiche che vengono utilizzate
nella pubblicità. Nasce lo spettacolo della merce.

LEZIONE 14 - 25/10

IL SIMBOLISMO

 Divisionismo
 Divisionismo italiano
  Sintetismo
 Van Gogh  si rifà alla tecnica del puntinismo, ma fa dei puntini come se
fossero delle linee di colore, linee che compongono una struttura
figurativa. La prospettiva viene totalmente negata, un po’ come Giotto,
programmatico ritorno alla rappresentazione pre-prospettica. Prospettiva
accennata ma apparentemente, volutamente scorretta.
 Munch
 Klimt  torniamo indietro rispetto a van Gogh, torniamo indietro quasi
all’arte di Ravenna, mosaici e oro.

Il linguaggio dell’arte è polisemico, quello della pubblicità è monosemico,

permette una sola interpretazione e significato, dove l’arte viene interpretata, il
suo mandato principale, la pubblicità non si può permettere di essere
interpretata in maniera plurale, poiché comunque il messaggio deve essere
molto chiaro. La pubblicità può anche non mostrarci quel prodotto, ma almeno
deve essere chiara.

Touluse Lautrec, troupe de M.lle Elegantine –

simbolismo declinato nell’aspetto sintetico,
grandi campiture che sintetizzano l’immagine, che
è multi-definita, quasi generica. Di fronte a una
tecnica che è quella mutuata dal linguaggio
dell’arte, di fatto poi l pubblicità ha un linguaggio
diretto e convogli l’attenzione su un determinato
tipo di prodotto. Nasce così l’advertising.

LE AVANGUARDIE DEL PRIMO 900

 Espressionismo  espressionismo
viennese, esempio di come l’arte del 900
tenda e deformare la realtà anche nel senso
di ripiegamento molto sofferto, c’è anche il
teatro espressionista.
 Cubismo  Picasso, le figure umane
venivano definite nel modello moderno
nell’incarnato e il rapporto con l’ambiente,
qua invece è tutto frammentato
 Futurismo  uno dei movimenti che produce molti più manifesti in
programma di quelli del manifesto in programma.
o Balla
o Boccioni
o Depero, figura importante non solo per quanto riguarda
il linguaggio artistico, ma anche per quanto riguarda il
linguaggio pubblicitario. È uno dei primi artisti che si
impegna nelle realizzazioni di copertine di periodici o
di marchio come Campari. Depero non realizza
campagne, ma veri e propri piani di comunicazione
 integrata, realizza anche i packaging, realizza un progetto di
comunicazione integrata del marchio.
 Astrattismo  passare dal figurativo
all’astratto, dove da un punto di vista
etimologico astratto significa astrarre da, si
sintetizza fino ad arrivare a pochi elementi.
o Mondrian  ciclo dell’albero di Mondrian,
vediamo un albero non proprio realistico.
Toglie sempre più elementi e pur di
rimanere in ambito artistico, non ci aiuta
neanche più con il titolo, diventano delle
vere e proprio composizioni.
o Kandinskij  riconosciamo forme e figure geometriche ma non
abbiamo più un rapporto con oggetto referente proiettato sulla tela
o Klee
o Suprematismo (Malevic e Tatlin)
o Bauhaus (Moholy Nagy)
 Dadaismo
o Duchamp  comunicazione provocatoria, certi passaggi venivano
utilizzati per attenzione dei possibili acquirenti. Con il dadaismo
abbiamo una vera e propria attitudine collaboratoria. Intento
provocatorio e irrisorio rispetto al momento in cui l’arte viene
messa al servizio della pubblicità
o Ray

Nelle avanguardie c’è la consapevolezza programmatica di voler rompere con la

tradizione figurativa precedente, molte avanguardie sfilano manifesti dove nero
su bianco viene esplicitato l’intervento e utilizzo di un nuovo linguaggio, l’uso di
questo è il linguaggio della rottura totale e incondizionata rispetto all’arte
moderna. Nel 900 il quotidiano era uno dei media più importanti e dalla
circolazione più ampia.

LEZIONE 15 - 26/10

IL RITORNO ALLE ORIGINI

L’arte contemporanea non nasce con le avanguardie, già con le pre-avanguardie

(Cezanne, simbolismo) già c’era una prospettiva di quello che poteva essere
l’arte contemporanea. Con le avanguardie c’è un intento di tirare un pugno
nell’occhio dello spettatore, il linguaggio delle avanguardie viene abbracciato
subito dall’industria pubblicitaria nascente, basti pensare a Rochenko o gli
artisti russi del periodo. L’ultima avanguardia è il dadaismo con l’ultima
modifica dle linguaggio dell’arte, meccanismi complessi che fanno dell’arma
uno degli attrezzi più usati e ci sono anche accortezze come la doppia
negazione (orinatoio ma anche opera d’arte), c’è autoreferenzialità. Diventa
un’arte metacomunicativa, che parla di sé e si riflette su di sé. Questo
meccanismo comunicativo ci fa fermare e porta anche il fruitore a riflettere.
Nel momento che troviamo qualcosa che colpisce la nostra curiosità e ci fa
fermare e ci obbliga a chiederci che cosa sta succedendo, diventa molto forte
dal punto di vista comunicativo (pensa alla street art che fa arte fuori dai musei
o le gallerie, fuori dai luoghi deputati dell’arte). Riflettiamo sul nostro stesso
statuto.

Subito dopo la prima ondata delle avanguardie c’è un ritorno all’ordine, ritorno
al grafo spiraliforme, non c’è mai però un vero ritorno. Per tornare davvero
indietro, analizziamo:

 La metafisica (de Chirico, Morandi)  non sembra qualcosa che ci riporti

a qualcosa di veramente vero
 In America: Hopper  paesaggi vuoti e soli, quasi esistenzialmente, non
c’è nulla che ci riporti al linguaggio artistico, è tutto perturbante
(concetto figurativo che riprende Freud, sentimento più generico della paura, che
si sviluppa quando una cosa (o una persona, un'impressione, un fatto o una situazione)
viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo, cagionando
generica angoscia unita ad una spiacevole sensazione di
confusione ed estraneità.
 Surrealismo (Mirò, Magritte, Dalì)  si ritorna al
figurativo, ma nonostante si torni al familiare degli
anni precedenti, c’è comunque una sorta di
sentimento legato a
qualcosa che in qualche
modo non dovrebbe esserci.
Nel caso di miro abbiamo
delle figure amorfe, mentre
con Magritte (la condizione
umana) l’elemento perturbante è proprio la tela,
tutto va bene eppure c’è qualcosa di perturbante
che percepisco, così come in Golconda. Magritte
prova a realizzare dei pannelli pubblicitari ma non
gli vengono accettati.
Per Dalì invece, realizza oggetti riconoscibili ma un po’ come Baumann li
liquefa, è la società liquida.
L’INFORMALE
Con l’informale, che si imposta a metà del 900, rappresenta un po il
dissolvimento della funzione naturalistica della realtà.
 Fautrier è quasi preistorico,
 Dubuffet  dal canto suo filogenesi dell’umanità e ontogenesi, che
invece è la storia dell’individuo da quando nasco a quando muoio.
 Espressionismo astratto  Pollock realizza le opere tramite la tecnica del
dripping, fa gocciolare la vernice sulla tela. Pollock è l’esempio di
imprenditore morale, curatore, critico, mecenate. Anche la CIA era una
sorta di imprenditore morale: negli anni 50 quando il mondo era diviso tra
occidente e oriente durante la guerra fredda, questa si combatte anche
dal punto di vista artistico. L’America in questo periodo non aveva risorse
dal punto di vista artistico. Di fronte a questa mancanza, dovevano
trovare una avanguardia. Peggy Guggenheim individua Pollock come
artista in grado di mandare avanti l’avanguardia, l’etichetta da proporre,
la cornice. Ecco l’espressionismo astratto
 Spazialismo (fontana)  per l’Italia c’è questo movimento che comprende
l’autore più importante che è Fontana, famoso per i suoi tagli sulle tele o
sulle tele a tinte unite. Il significato del taglio è interpretativo e
polisemico, ognuno vede un po’ quello che vuole, è un gioco provocatorio.
 Burri  intervento radicale sulla tela, viene praticamente bruciata,
prende sacchi e fa delle combustioni.

LEZIONE 16 - 27/10

Nel secondo dopoguerra troviamo molte opere di

Bacon alla Tate Gallery, tra le opere più famose che
conosciamo però sicuramente c’è lo studio su papa
Velasquez. Laddove ci troviamo davanti a opere di
Bacon non ispirate, quello che rende interessante la
figura di bacon è che lui riesce a mantenere un
equilibrio tra l’effetto deformante e la figuratività.
Nell’opera figura con carne, il postmoderno e il
contemporaneo si esaltano, viene aggredita la
modernità.

LE POETICHE DELL’OGGETTO

 New Dada (Rauschenberg, Jones)  neoavanguardia americana

 Nouveau Realisme (Cesar, Arman, Rotella, Klein,
Manzoni)  nuovo realismo dell’oggetto,
francese ma con diramazioni in Italia. Intervento
sull’oggetto molto marcato, come con Arman o
Cesar. È il periodo dei decollage di rotella,
sovrapposizione delle locandine dei film.
 Pop Art (Oldenburg, Lichtenstein, Warhol,
Schifano)  Massimo sviluppo con la factory di
 Warhol. Nasce in Gran Bretagna. Oldenburg crea un oggetto che si
modifica in diverse dimensioni, l’oggetto viene ingrandito e sottoposto ad
una visione telescopica. Con la Pop Art vengono riprese le tavole dei
fumetti e dei comics.
Warhol riprende tutte le poetiche dell’oggetto precedentemente narrati,
ma parla tramite la riproducibilità e la serialità. Warhol riflette sulla
popolarizzazione dell’opera d’arte, ripetendo all’infinito loghi e immagini
pop.
 Iperrealismo (Hanson)  superare il realismo, rendere tutto più vero del
vero. L’elemento perturbante è come quello delle statue di cera.

LEZIONE 17 - 02/11

LE ULTIME TENDENZE

 Minimalismo e Land art  Dan Flavin, rimane al minimo sindacale, poi c’è
Lodola, Judd. La land art è un momento dell’arte contemporanea citata
nello spezzone di Sordi alla biennale di Venezia, sono opere che si
realizzano e non si conservano, sono specifiche per un particolare luogo.
 Arte concettuale e poster art  rappresentazione della concettualità, gli
autori cercano di tradurre visivamente ed artisticamente l’algoritmo che
gestisce piattaforme social. La Kruger è tra le esponenti più importanti,
crea slogan che trovano una forma estetica molto forte.
 Le reazioni al concettuale: la transavanguardia
 Graffitismo  idea di aggredire l’ambiente
o Keith Haring
o Basquiat
 Street art
o Banksy  PER LA PRIMA VOLTA L’ARTE ESCE FUORI DAL SUO
CONTESTO TRADIZIONALE, l’effetto di straniamento è molto
efficace in questo caso perché non ce lo aspettiamo
o Obey
 Opera come spettacolo: performance, video art, body art, provocazione

LEZIONE 18 - 09/11

De Certeau scrisse “l’invenzione del quotidiano”, lui è un grande totem per i

cultural studies, quelli da cui peraltro esce lo schemino della
codifica/decodifica; è uno degli attori maggiormente citati dagli studi culturali
inglesi perché usa una metafora dicotomica tra strategie e tattiche, dove le
strategie sono le varie imposizioni dall’alto dei discorsi dominanti (i miti di
Barthes). Quello che fa la differenza appena arrivano gli studi culturali, loro
individuano una sorta di potere semiotico da parte dei pubblici, una capacità di
leggere e sovvertire il significato dell’industria culturale. Un autore che
considera tanto le strategie dall’alto quanto le tattiche dal basso, era l’autore
ideale. Le tattiche vanno dal basso all’alto e ricodificano quelle pratiche
discorsive che giungono dall’alto.
La street art è una pratica artistica dove effettivamente
abbiamo un esempio di tattiche che intervengono sulle
strategie. Dal basso invece ci sono dei tentativi minimi.
C’è un altro investimento valoriale, il luogo ci fa pensare
ad altro, un mondo nel multiverso. Un personaggio
importante è Obey, che si muove su tanti piani
dell’industria culturale. Con obey c’è incrocio dei
linguaggi dell’arte, abbiamo un intervento dell’artista in
moltissimi campi culturali, fino ad arrivare alla parte di
abbigliamento.

GUERRILLA MARKETING E SOCIAL GUERRILLA

È la versione marketing del linguaggio e dei codici della street art, deve farci
fermare mentre camminiamo e farci riscrivere e ricomporre i frame, seguendo
la proposta di rilettura e di reiscrizione/ricodifica di quella parte dello spazio
urbano dove c’è stato intervento.

Riguardo la social guerrilla, parliamo anche di logica comunicativa, una sorta di

cortocircuito comunicativo. Nella guerrilla marketing, pariamo di logica del
conflitto come metafore derivanti dal linguaggio militare (campagne definite
come armi non convenzionali, tecniche di guerrilla che cercano di colpire alla
sprovvista il target con armi leggere, praticando l’arte del mimetismo e
dell’imboscata. L’ordinario diventa straordinario. Il destinatario, per ricostruire
la coerenza di una situazione comunicativa apparentemente paradossale o
insensata, incompatibile con lo svolgrsi della vita quotidiana, è chiamato a
misurarsi con un testo volutamente ambiguo che sollecita il dubbio. Le
strategie del social guerrilla sono:

 Esibire l’artificio: l’enfatizzazione  esibire in modo plateale e inaspettato

l’artificiosità della sua messa in scena
 Mimetizzazione: la sordina  ripensare le modalità di coinvolgimento
dello spettatore, superando la logica della sofferenza

Le tecniche della social guerrilla invece sono:

 Stickering  massimizza il rapporto tra la leggerezza del supporto e la

forza di impatto potenziale del messaggio
 Utilizzo di sagome  ostentano l’artificiosità della loro presenza
all’interno di uno spazio preesistente
 Utilizzo di oggetti  entrano in rapporto con uno spazio di usi e significati
stratificati

L’OPERA COME SPETTACOLO

 Performance (Burden, Marina Abramovic, Becroft, Spoerri, Tiravanija)

o Burden, shoot, 1971, performance eseguita a Venice, California.
L’arte si sviluppa sul tempo, ma non lascia nulla, è importante
l’archivio, è importante il concetto, non possiamo vederlo sempre e
 viverlo. Possiamo solo vederlo da video o foto. È arte del qui ed ora
la sua, della compresenza, dell’esserci.
o Abramovic, imponderabilia, 1977
o Beecroft, VB55, Berlino, Neue Nationalgalerie
o Spoerri, restaurant de la city Gallery, 1965, l’arte relazionale è un
modo di fare arte e che coinvolga una partecipazione del pubblico
 Video art (Nam June Paik, Algorithmic Art)  è un
momento della storia dell’arte contemporanea
estremamente codificato, con i suoi momenti e i
suoi termini. Utilizzo del video come hardware e
come software.
o Nam June Paik, TV CELLO, techno buddha,
Magnet TV. Distorsione dei media, ci oche I
media riportano della realtà è distorto.
o Ant farm, media burn, San Francisco, 4 Luglio 1975
o Erik Kessels, 24HRs in Photos, FOAM, Amsterdam, Dicembre 2011-
gennaio2012
 Body art (Orlan)
o Orlan, bisturi e operazione mentre lei decanta poesie e gusta cibo
 è un codice linguistico scritto nella carne, (in)scritto nella carne.
 Provocazione (Jeff Koons, Murakami, Maurizio Cattelan, Hirst)

LEZIONE 19 - 09/11

Il kitsch ambisce alla bellezza e teme la merda. Il

trash la rivendica.

Il camp è un uso dell’atteggiamento kitsch ma

consapevole, è centrato sulla volontà programmatica
di sottolineare l’aspetto dell’artificio. Koons fa delle
opere considerabili kitsch ma le fa comparire come
vera e propria arte  iperrealismo e cattivo gusto volontario, di trash.

Murakami sfrutta il pop e lo deforma, lo trasfigura. È il

pop contemporaneo, del grossolano, dello sgranato,
non definito. La natura culturale della natura.
Murakami ha dato di nuovo aria fresca a Luis Vuitton,
svecchiando il brand.

Riguardo Alessandro Cattelan, il mondo di carte è un

castello dell’arte. Realizza un castello di carte con la
rivista flash art, una delle riviste dell’arte più
importanti del mondo, quasi a dire che certi rifinitori
non sanno bene cosa significhi, perché l’arte è fugace. Mette dentro opere
importanti, decollage e anche la sua stessa opera. Istallazione in piazza XXIV
Maggio, è arte come vera provocazione, posta fuori dal museo.

LEZIONE 20 - 10/11
Nell’introduzione di dall’ago e giordano, c’è scritto che per fare arte
contemporanea servono due elementi:

 Qualcuno che fa qualcosa, comportamento o oggetto

 Qualcuno che legittimi il comportamento e lo legittimi come una
creazione artistica

È importante ricordarsi che mercanti d’aura, il titolo proprio, fa riferimento a

Benjamin, lui individua degli spot, esempi del nuovo mondo, di una modernità
contemporanea. Di lui è conosciuta un’altra opera, “l’opera d’arte nell’epoca
della sua riproducibilità tecnica” è importante perché introduce il concetto di
aura, che rispetto all’arte precedente, l’arte precedente perde la sua aura, il
suo alone di unicità, propria di tutte le opere d’arte fino all’800. La
riproducibilità delle opere arrivata con la uova tecnologia, fa perdere un po’
questa aura di unicità dell’opera d’arte. Si muovono da questa tesi di Benjamin,
con l’arte contemporanee non solo non possiamo più fare a meno dell’aura, ma
a questo punto dobbiamo ritrovare l’aura, creare una serie di pratiche
discorsive introno all’opera d’arte, processo che chiamano aurizzazione, le
opere si aurizzano in modo da diventare quasi unico. Acconci si masturba, ma
diventa un’opera d’arte nel momento in cui quel gesto viene messo in un frame
discorsivo dell’arte contemporanea. Nel momento in cui quei mercati sono
legati ad un mercato, allora l’idea era quella di fare arte riproducendola nel
mercato, poiché l’arte è sempre stata nel mercato.

Ci troviamo ad avere una produzione eterogenea e contraddittoria, una

pluralità, polverizzazione delle pratiche discorsive, ce ne saranno alcune con
grande capacità di imporsi, provenendo da organizzazioni con più forza, dove
viene conferita all’aira di unicità dell’opera d’arte.

MODULO 2 – IL TEATRO

I LINGUAGGI DEL TEATRO

Ci sono tantissimi livelli da analizzare, e quindi tantissimi linguaggi

 Il testo: partiamo da un testo drammaturgico, il testo poi viene

trasformato in uno spettacolo e messo in scena. Una volta che vinee
messo in scena passiamo dal testo allo spettacolo
 Dal testo allo spettacolo
 I linguaggi della scena: luci, audio, video, tutto quello che riguarda la
scena, ma la scena è comporta proprio…
 L’attore e la recitazione: colui che compone la scena
 Lo spettatore e la visione
IL TESTO

Quando si parla di teatro, si parla di un evento, non di un testo letterario. La

scrittura non si deve imporre sulla teatralità, in occidente infatti c’è sempre
stata una centralità del testo rispetto alla performance, ma non deve essere
così. Non dobbiamo essere testocentrici. La cultura occidentale, dominata
dalla parola e dalla scrittura considera teatro anche la sola stesura in forma
scritta dall’ossatura di azioni e dialogo relegando a un ruolo secondario la
successiva realizzazione concreta da parte di registri, tecnici e attori.

Autori che si sono cimentati indifferentemente con testi narrativi o poetici o

teatrali sono numerosi: Seneca, Beckett, Pirandello, Shakespeare, Garcia
Lorca…

Nella cultura e nel linguaggio teatrale del Novecento numerosi autori

rinunciano espressamente alla centralità del testo: lo eliminano del tutto, lo
riducono, lo manipolano, vi inseriscono altri materiali, lo utilizzano in chiave
parodistica; lo riducono a mero materiale tra gli altri, al servizio dell’evento
scenico. Ma anche nelle epoche passate non sempre è esistito il rispetto
assoluto per la lettera del testo (es. Shakespeare e i suoi semilavorati)

LEZIONE 21 - 15/11

Bookcity – stoia della pubblicità

Bruno Bertelli

La pubblicità è specchio della realtà, da un lato è la rappresentazione della

realtà, ma non si inventa nulla, perché rischia di non funzionare. Non avrebbe
un sostrato. Parte recuperando cose che gia esistono nella realtà.

BEING DIFFERENT  sentirsi differenti, le persone che guardano le campagne,

pensano a voler diventare qualcosa di meglio, essere un genio

LEZIONE 22 - 22/11

DAL TESTO ALLO SPETTACOLO

 Novecento: dalla nozione di rappresentazione o di messa in scena (troppo

legate all'idea che il punto di partenza sia sempre e comunque il testo
drammaturgico) alla nozione di scrittura scenica.
 La scrittura scenica riconosce esplicitamente che quello che si dà sul
palcoscenico è una nuova scrittura a pieno titolo, costituita da materiali
e linguaggi differenti e autonomi dalla scrittura drammaturgica.
o Scrittura scenica di Antonin Artaud:
 Teatro come materialità, come luogo della compresenza non
gerarchizzata dei linguaggi anziché del dominio della parola:
 È un teatro che non ha ancora trovato una sua grammatica,
ma quello che è certo è che “il gesto ne è la materia e ne
l’essenza”, quindi tutto molto materiale
I LINGUAGGI DELLO SPAZIO TEATRALE
  Dall'epoca classica fino alla fine del Cinquecento: gli edifici teatrali non
esistono, e gli spettacoli hanno luogo nelle piazze, dentro e davanti le
chiese, nei cortili e nelle sale dei palazzi. Vi è un parallelismo tra questo
linguaggio spaziale e quello delle performance contemporanee, che
trasferiscono negli spazi dove hanno luogo la diversità e l'eccezionalità
della performance stessa.
o A teatro dovevano andare tutti, è luogo dove si riparano i
fondamenti della democrazia, c’erano tragedie e commedie. La
tragedia ambisce alla catarsi.

 Italia, fine Cinquecento: nasce l'edificio teatrale come struttura

architettonicamente stabile e autonoma (TeatroOlimpico di Vicenza e
Teatro di Sabbioneta). Vi è una Separazione netta e istituzionalizzata tra
spazio della scena e spazio spettatoriale. La scenografia è immagine,
macchina ottica e dispositivo della visione (uso della prospettiva).

 Sei-Settecento: linguaggio architettonico a ordini sovrapposti di

palchetti, «ad alveare».

o Linguaggio spaziale del tutto omologo a una società

spettacolarizzata come quella barocca.

o Macchina ottica complessa e globale, costruita come reticolo di

sguardi incrociati. Tutti possono vedere tutti. Tutto il teatro è in
pena luce - i palchetti e la platea come il palcoscenico. È una
società che si mette in mostra, vetrinizzazione sociale.

 Nel Novecento viene rovesciato il modello ottocentesco di

centralizzazione, sia architettonica che urbanistica, dell'edificio teatrale:
si privilegiano spazi d'intervento marginali, decentrati, fuori dall'ufficialità
(location all'aperto, capannoni industriali, spazi non teatrali come musei
e gallerie, case private…) il teatro fino alla fine dell’800 aveva una certa
centralità, non solo dello sguardo teatrale, ma anche a livello urbanistico.

«Posso scegliere un qualsiasi spazio vuoto e dire che è un nudo palcoscenico. Un

uomo attraversa questo spazio vuoto mentre un altro lo sta a guardare, e ciò basta
a mettere in piedi un'azione scenica»
I LINGUAGGI DELLA SCENA

Costumi, scenografia e luci fanno parte del linguaggio della scrittura teatrale:
nessun elemento è vergine o puro. Tutto è arbitrario, è segno, «finto»:

 i costumi (anche quando incongrui; anche se si recita nudi - la nudità a

teatro è altamente significante);
 la scenografia (anche quando il palcoscenico è vuoto - magari per attirare
l'attenzione dello spettatore sui movimenti degli attori, sulla loro
corporeità, o sulla pregnanza della parola o della situazione);
 la luce (che spesso dà l'impronta stilistica allo spettacolo, e diviene essa
stessa elemento della scenografia).

L’ATTORE E LA RECITAZIONE

La ricerca dell'«autenticità»:
  Eugenio Barba e il «comportamento scenico pre-espressivo» dell'attore
(ossia di ciò che sta prima della utilizzazione espressiva e artistica del
corpo umano, studio del corpo e come certi modi di movimento ci
vengono proposti dalla nostra cultura; bisogna disimparare gli usi el
corpo appresi, e poi arrivare cosi ad una sorta di grado iniziale del corpo),
ricerca autenticità primordiale pre-espressiva, precedente a quello che
apprendiamo nel corso della socializzazione.

«Non credo in quello che fai »  Anche così, però, questo attore-non-attore
porta in scena il «segno» della propria pretesa di autenticità.

LEZIONE 23 - 23/11

 Grotowski e la riscoperta delle origini rituali del teatro, che prevede il

coinvolgimento di attori e spettatori come “comunità ideale” di
partecipanti, compresenti e in relazione. È quasi diventato un cliché
parlare di tanti pubblici.
o Antitesi rispetto al rapporto a distanza che i mezzi di
comunicazione di massa stavano per rendere dominante. Vuole
andare alle origini dell’esperienza teatrale nella dimensione rituale,
egli teorizza l’idea che gli attori devono essere dei concelebranti di
una cerimonia che prevede la presenza di persone come
concelebranti anch’esse. Questo modo di concepire l’azione e
l’attore rappresenta una certa aura dell’attore, un certo carisma.
Paradosso  per arrivare ad un teatro comunitario vuole abbattere
la barriera tra pubblico e attore (idea dello spettatore,
dell’audience), ma dall’altra ci sono delle forti critiche all’inclusività
del pubblico, non vogliono mantenere lo status quo, sono
progressive/progressiste ovvero: in che modo concepire una
performance che prevede una semplice interazione può avere un
significato? Che significato ha? L’idea che il pubblico debba venire
incluso ma senza avere un alcun tipo di potere (agentività, volontà
di agire).

Anche dove c’è la buonafede di instaurare un rapporto di partecipazione dei

pubblici, anche lì vediamo aspetti critici  utopia comunitaria che viene
ridimensionata.

Altre grammatiche:

1. I procedimenti per sottrazione

a. Actor’s Studio (Leo Strasberg)  contro
l’imitazione realistica; il punto di partenza non è
l’imitazione della realtà ma la realtà stessa,
espressa da gesti e sentimenti che
appartengono all’attore e non al personaggio
(Metodo Stanislavskij)
Troviamo questa capacità attoriale anche nel
teatro, basti pensare a Dario Fo con il suo
Grammelot, oppure nel teatro di narrazione
(Paolini, Celestini…). L’attore rimane sempre attore e non
 personaggio, diventa narratore della storia. Ricordati “Il
Maratoneta”
2. I procedimenti per accumulazione
a. Bertolt Brecht  spettacolo come creazione artificiale che non
deve nascondere l’artificio, perché proprio lì sta il senso
dell’operazione
“straniamento”presa di distanza dell’attore dal personaggio (per
mantenere nello spettatore un atteggiamento critico, senza
abbandonarsi alla sola fruizione emotiva dello spettacolo).
Dobbiamo mettere l’osservatore nello stimolo di renderlo critico
rispetto quello che si sta raccontando. Insistere sul fatto che il
teatro è artificio, è perturbante, è lo straordinario nell’ordinario.
L’attore Brechtiano produce lo straniamento, gli attori possono
recitare delle didascalie, che non andrebbero recitate durante la
mimesis, nella rappresentazione, ma non per far capire al pubblico
quello che avviene, ma al contrario.

LO SPETTATORE E LA VISIONE

Nasce una nuova disciplina del pubblico, riporta una sorta di sacralità della
rappresentazione.

Dall’oscuramento della sala tipico dell’Ottocento alla poetica della “quarta

parete” (parete che deve essere assente, o trasparente, solo per chi assiste,
perché l’attore deve recitare come se quella parete ci fosse). È il prototipo
dello schermo televisivo, il pubblico vede totalmente il palco, mentre gli attori
non riescono a vedere il pubblico, le luci generano buio che nasconde la platea,
la quarta parete.

Nello spazio chiuso e autosufficiente del testo borghese il pubblico è messo in

condizione di osservare la vita reale attraverso la “quarta parete” la cui
trasparenza, proto-televisiva e schermica, gli permette di penetrare
nell’intimità altrimenti segreta della rappresentazione.

Ci sono tentativi contemporanei di recuperare un contatto diretto con lo

spettatore (per farlo uscire dalla situazione di sostanziale passività a cui è
stato ridotto), ma poi lo spettatore, lo vuole? Spesso ci sentiamo male quando
un attore prova a portarci sul palco o a coinvolgerci. La centralità dello
spettatore, che attraverso gli sviluppi dell’arte tecnologica si afferma
attraverso l’interattività, è originariamente un punto centrale per il teatro e la
sua qualità partecipativa. Semplicemente, tutte le retoriche dell’interattività
nascono con le esperienze avanguardistiche del teatro: se oggi abbiamo teorie
del marketing che vogliono il consumatore come consumattore dobbiamo
sempre pensare che nascono con il teatro. C’è dunque un anticipo della cultura
digitale della generazione di contenuti degli utenti e della revisione del
concetto stesso di spettatorialità.

LEZIONE 24 - 24/11

LEZIONE 25 - 29/11

TEATRO E MEDIA LOGIC

Teatro e liveness  La forma del teatro come performance dal vivo come
medium modellizzante per i media elettronici (come messa in scena, come
spettacolo, come diretta - nel caso della televisione)
 Liveness televisivo come mito della presenza e del carattere ontologico
della televisione (ciò che vediamo è «reale», avviene qui e ora).
 Liveness come strategia politica e di mercato.
 Mediatizzazione della liveness teatrale: AldoMorto54
IL MONDO COME TEATRO
Un esempio:
 Performatività e identità di genere
o Butler (Gender Trouble): se le identità di genere sono un artificio
drammaturgico, la performance e il travestitismo svelano tale
costruzione.
o Non è teatrale la performatività che produce i generi «dominanti»
(questa è una performatività legata agli atti linguistici, dove c'è un
potere che legittima); è teatrale la performatività spettacolare che
mostra tale produzione artificiale.
o A un processo (performativo) di naturalizzazione viene opposto un
processo (sempre performativo) di de-naturalizzazione.
LEZIONE 26 - 30/11

Teatro e serialità  proto serialità del teatro: dimensione seriale del rito; la
tragedia attica nell’Atene del V secolo, tetralogia che prevedono 3 tragedie e
una commedia finale; la struttura per “puntate” dei Mysteries Play medievali.
Tale proto serialità si è progressivamente definita come processo dell’industria
culturale e mediale influendo a sua volta la forma della serialità teatrale. Basti
pensare alla serialità del fumetto, del cinema…
Il teatro recupera la forma seriale, utilizzando la serialità mediatica, senza
tornare indietro alla sua stessa forma arcaica:
 Neo serialità del teatro: abbiamo una serie di riproduzioni teatrali che
richiedono un impegno spettatoriale consistente, per esempio con Rafael
Spregelburd (spam [2004], 31 scene; Bizzarra [2003], telenovela teatrale
di 25 ore divise in 10 puntate, lungo una settimana di rappresentazioni).
Teatro e tecnologie elettroniche  esperienza della video arte fondamentale
per il teatro, che comincia ad utilizzare e concepire performance che
prevedono l’utilizzo del video come elemento costitutivo, continuiamo ad avere
compresenza tra performer e pubblico, ma è tutto misto tra presenza sulla
scena e in video.

LEZIONE 27 - 01/12

SOFFERMARSI SUL CAPITOLO 1 – 3

Cinema ha poco più di 100 anni, nasce nel 1896, non nasce come cinema ma
come cinematografo, nasce come un fenomeno da baraccone, come curiosità.
Sono dei cortissimi che vengono presentati in quelle che sono le fiere di paese
o quelle che sono novità nel campo tecnologico e scientifico. Suscita enorme
stupore all’inizio tra i pubblici, il pubblico cominciava ad alfabetizzarsi ai codici
dell’audiovisivo e del visivo. Le prime immagini del cinematografo, IL MEZZO
DEL CINEMA è LA LUCE, anche con il cinema nasce la leggenda metropolitana
del treno dei Lumiere. Il treno è messo in scena, hanno ingaggiato attori a
salire e scendere dal treno.

Abbiamo due grandi pionieri: I FRATELLI LUMIERE E MELIES. Con i fratelli

lumiere nasce il cinema documentaristico, con Melies il cinema fantastico,
ripropone spettacoli fantastici e li filma (rappresentazione teatrale) tramite un
lavoro di taglio tramite il montaggio. Con la nascita del cinema abbiamo già le
grandi poetiche del cinema: LA POETICA REGISTICA/DOCUMENTARISTICA E
FANTASTICA.

Il cinema nasce come FENOMENO METROPOLITANO, si diffonde nelle grandi

città, nelle metropoli. Nel versante documentaristico, il cinema registra aspetti
della realtà ed essendo un fenomeno metropolitano nasce come uno dei primi
generi che nascono, nascono molti film che hanno al centro la metropoli, l’a sua
vita, il suo ambiente (Manatta, pellicola realizzata nei primi anni del 900 a new
York e rappresenta le prime ore di vita di Manhattan)

Le avanguardie artistiche che abbiamo trovato all’inizio del 900 nascono grazie
ad un nuovo dispositivo della visione, ogni avanguardia di quelle storiche ha
una nuova cinematografia (futurismo, espressionista, surrealista, il cinema
sovietico)

Al cinema espressionista appartiene Metropolis ti Fritz Lang, in un contesto

dove la metropoli è sempre al centro della rappresentazione.

Il cinema surrealista, immagini leggibili solo in dimensione di sogno,

dimensione onirica, la tecnica di giustapposizione è importantissima, crea
nuovi rapporti tra l’immagine e il messaggio (ricorda l’effetto kuleshov, messa
insieme delle immagini e cambiano il significato, il montaggio ci suggerisce
una chiave di lettura fortemente connotata, deriva dall’idea del cinema
sovietico del montaggio, come con Ejzenstejn). La riflessione sul montaggio è
interessante perché nasce una grammatica vera e propria del cinema. Il
surrealismo suggerisce la composizione onirica del sogno, una composizione
che non segue una struttura narrativa ma che è molto molto più libera. Il
surrealismo utilizza il montaggio in maniera onirica, con una posizione molto
più onirica e poetica. Attraverso un paradosso comunicativo, ecco che la prima
immagine di uno dei film più significativi dell’espressionismo è proprio quella
dell’occhio tagliato.

Ad un certo punto il cinema trova un terreno di cultura negli stati uniti, il centro
nevralgico dell’industria sarà collocabile ad Hollywood, il cinema nasce qui
come industria, ha una serie di risvolti e linguaggi. Per prima cosa compaiono i
Generi: l’idea dell’industria del cinema è quella di razionalizzazione del cinema,
tutto deve essere massimizzato. Il fatto di individuare dei generi
cinematografici ed addirittura le major si specializzino ognuna in un
determinato genere è al cuore del sistema come cinema americano perché
massimizza la produzione e dimezza i costi. Questa cosa ha giovato anche ad
altri paesi, basti pensare agli spaghetti Western di Sergio leone, che riprendeva
nel deserto dell’Andalusia.

Ragionare per generi voleva dire industrializzare la posizione cinematografica.

Da una parte il cinema come industria porta ad uno sviluppo del sistema studio
(STUDIO SYSTEM) e glli attori, che vengono ad identificarsi come i film, generi
collegati ad attori (STAR SYSTEM) che genera una serie di indotti che è quella
della grande macchina della celebrità, quella del divismo, che nasce prima
dell’industria cinematografica, con l’opera.

Nel frattempo in Italia nasce il Neorealismo, che fa suo l’essere un cinema

povero e marginale (cosa non vera, frutto di Zavattini, il cinema neorealista non
era veramente povero, impiegga i più grandi registi e attori) la poetica del
neorealismo è un ritorno alle origini del cinema, un cinema che riprende aspetti
sociali della vita dei personaggi (titolo ladri i biciclette, il furto di bicicletta era
una delle cose peggiori che potessero capitare)

Nasce poi la grande stagione della Nouvelle vague francese, che individua in
maniera piuttosto interessante e significativa nel regista l’autore del film, negli
USA, l’autore veniva visto come il produttore, nella Nouvelle vague invece il
regista è lo stesso autore, in tutta la produzione c’è un filo rosso che la critica
si fa carico di individuare. Questi registi sono innovativi nel modo di concepire
la cinematografia. Truffaut aveva già individuato dai film di Spielberg già un tipo
di autorialità, vedendolo come un vero e proprio autore.

Il riferimento a Spielberg, qualche anno dopo la Nouvelle vague, arriva in

qualche modo anche negli stati uniti. Negli anni 70 nasce la nuova Hollywood,
che non è quella delle nuove produzioni, è una Hollywood revisionista, un
revisionismo di sinistra dove i generi vengono rivisti e riletti. È la Hollywood
dove nascono i registi come Coppola, Scorsese, De Palma, Lucas, ed è la
Hollywood dove nasce la celebrità attoriale del metodo Strasberg, attori come
De Niro, Al Pacino Dustin Hoffman. La nuova Hollywood si guarda dentro, nasce
un filone post Vietnam, dove c’è un mea culpa adi responsabilità.

Parlare di genere vuol dire anche non parlare solo di ciò che appartiene ad un
prodotto, ma anche al pubblico. Siamo sicuri che un prodotto che viene
realizzato venga letto allo stesso modo anche dal pubblico?

LEZIONE 28 - 01/12

I linguaggi del cinema

Codici e tecniche Molti dei codici e dei linguaggi del cinema si rifanno a quelli del
teatro in particolare per ciò che riguarda la recitazione, anche se si tratta di un
tipo di recitazione ben diverso, amplificata da microfoni e dalle telecamere

Il copione teatrale diventa la sceneggiatura nel cinema

La figura del drammaturgo come colui che scrive la sceneggiatura

Ad oggi le sceneggiature sono anche visuali > date dal tipo di inquadratura e dalle
immagini

Predominanza del testo nel teatro che nel cinema scompare

Tutto ne cinema è più intuitivo rispetto al teatro

Linguaggi come sistemi simbolici: qualcosa che rappresenta dell’altro

L’inquadratura  diventa uno dei codici principali del linguaggio audiovisivo

Movimenti di macchina >elemento importante nel cinema, come veicolo di

significato, attraverso i diversi movimenti di macchina riusciamo a comprendere il
significato della scena

Es. piano-sequenza: non si alternano le inquadrature, ma l’intera scena viene

registrata di continuo senza stacchi, vi sono solo, appunto, movimenti della
macchina, > esempi: Birdman, Nodo alla gola, L’arca russa

La più grande espressione dell’arte cinematografica, connotata come qualità

cinematografica

Differenza tra inquadratura e movimenti di macchina

Inquadratura  può cambiare soggetto ma rimane fissa

Movimenti di macchina  è dinamica, es. Spiderman (Sam Raimi): la macchina da

presa che muovendosi simula il dondolio di Spiderman tra i palazzi-

Fotografia

 intesa come gestione della luce, luce come “protagonista” del cinema e della
scena

Colore come veicolo di sensazioni ed emozioni

Montaggio

Fondamentale per tutto il linguaggio audiovisivo, perché è una delle caratteristiche

dell’audiovisivo che contribuisce a dare un’indicazione di senso

Audio ed effetti sonori

Aggiunti sempre dopo che le scene vengono girate, è raro che l’audio venga
registrato “in diretta”

LEZIONE 29 - 06/12

il genere cinematografico diventa un buon gancio per vedere in che termini

possiamo vedere un modello discorsivo del cinema  la critica cinematografica
è un modello di critica del cinema, un genere di scrittura che scrive dei testi
cinematografici  tutti i vari siti che andiamo a consultare quando andiamo a
vedere un film.
Primi esempi di serie tv  Twin Peaks (1991)
Anche in Europa grande produzione letteraria  lavacro della coscienza,
Dracula  tutti i paesi dell’Europa dell’est sono possibili prede del colonialismo
europeo 
Finito il western americano, con la nuova Hollywood questo si aggiorna,
vengono raccontate le ragioni dei nativi e viene istituita la ragione che sono
stati gli wasp a invadere la loro terra
Con la riscrittura della Hollywood del western è vero che viene raccontata
un’altra storia, ma la popolazione dei nativi viene restituita in un a sorta di
retorica new age, che appartiene alla storia del paese, non al presente 
qualcosa legato alla natura, annichilita nel suo potenziale capacità di agire 
rilettura ambigua negli anni 70 che arriva fino agli anni 90
Parlare di cinema significa comunque parlare di pop culture  generi che
tendenzialmente costruiscono una serie di discorsi e contro discorsi
comunicativi e retoriche