1 Simona Weller, Sala alla X Quadriennale, 1973
Laura Iamurri
Un libro e una mostra per la storia
delle artiste italiane del XX secolo:
Il complesso di Michelangelo
di Simona Weller, 1976
Di disgrazie puoi averne tante, per esempio una
figlia artista oppure un figlio non commerciante,
o peggio ancora uno comunista.
Claudio Lolli, “Borghesia”,
da Aspettando Godot, 1972
Prima, penso che le opinioni comuni siano troppo
comuni per essere pensate.
Secondo, mi domando come mai ci sono stati così
pochi uomini come Michelangelo.
Stephanie Oursler, in Simona Weller,
Il complesso di Michelangelo
Il primo tentativo di ricostruzione storica delle
presenze femminili nell’arte italiana del XX secolo si
deve a un’artista, Simona Weller. Il suo libro Il com-
plesso di Michelangelo, pubblicato nel 1976, rappresenta
al tempo stesso il risultato di una inchiesta condotta
tra le artiste attive in Italia nel pieno della stagione
neo-femminista e il primo censimento storico delle
pittrici e delle scultrici lungo tutto il secolo.1
Controverso fin dalla sua prima apparizione,
il libro di Simona Weller merita una attenta conside-
razione sia per il carattere inaugurale dell’operazione,
sia per la straordinaria quantità di notizie di prima
mano raccolta al suo interno. Nelle pagine che seguono
intendo analizzare la struttura del libro, mostrandone
alcuni aspetti talvolta contraddittori in rapporto al
contesto neo-femminista e alle premesse teoriche della
storiografia internazionale. Una parte del mio saggio
sarà inoltre dedicata alla mostra organizzata nella pri-
1
mavera 1977 a Roma in occasione della presentazione
1 Simona WELLER, Il complesso di Michelangelo. Ricerca sul
contributo dato dalla donna all’arte italiana del novecento,
Pollenza, 1976. Si veda Marta SERAVALLI, Arte e femminismo a
Roma negli anni settanta, Roma, 2013, p. 39-40.
Studiolo 15 / dossier / 83
del volume alla Galleria Giulia, da ricordare come la
prima retrospettiva dedicata alle artiste in Italia.
Le premesse
Alla metà degli anni settanta del Novecento,
Simona Weller era una artista piuttosto nota. Nel 1973
aveva partecipato alla mostra Situazione dell’arte non
figurativa nell’ambito della X Quadriennale [fig. 1] ,2
dove aveva esposto una serie di dipinti in cui il pennello
seguiva le movenze della grafia infantile, in una sorta di
reinvenzione integrale del linguaggio pittorico a partire
dalle incertezze dell’apprendimento della scrittura.
Weller si era avvicinata al femminismo nell’autunno del
1970, quando aveva cominciato a frequentare gli incontri
di Rivolta Femminile, il gruppo fondato nella primavera
dello stesso anno da Carla Lonzi con Carla Accardi e
Elvira Banotti. Dopo l’abbandono di quest’ultima, avve-
nuto a ridosso della affissione del Manifesto di Rivolta
Femminile nelle strade di Roma e Milano nel luglio
1970, il trasferimento di Carla Lonzi a Milano aveva
contribuito a una riconfigurazione del gruppo romano
intorno a sua sorella Marta e a Carla Accardi, che non
ne aveva tuttavia intaccato la capacità di attrazione nei
confronti di molte donne appartenenti alla borghesia
intellettuale. Le parole rivoluzionarie del Manifesto, da
una parte, e dall’altra le frequentazioni sociali garantite
dalla presenza di un’artista (Carla Accardi) e di una
critica d’arte (Carla Lonzi) nel nucleo fondatore avevano
attratto infatti nell’orbita di Rivolta artiste come Elisa
Montessori e Elisabetta Gut, scrittrici come Dacia
Maraini e intellettuali come Ginevra Bompiani.3
2 X Quadriennale Nazionale d’Arte. 2. Situazione dell’arte
non figurativa, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle
Esposizioni, 1973), Roma, 1973.
3 SERAVALLI, 2013, p. 22-27. Sugli inizi di Rivolta Femminile si
veda Liliana ELLENA, Carla Lonzi e il neo-femminismo radicale
degli anni ’70: disfare la cultura, disfare la politica, in Lara CONTE,
Vinzia FIORINO, Vanessa MARTINI (a cura di), Carla Lonzi: la duplice
84
Dalle testimonianze di Weller la sua per-
manenza nel gruppo di Rivolta deve essere stata
tuttavia molto breve, se fin dalla lettura del Manifesto
la radicalità del pensiero di Lonzi e Accardi le era
apparsa segnata da un “fanatismo” 4 per lei impossi-
bile da condividere. In altre parole, Weller si colloca
da subito in una prospettiva moderata, nel solco di
quel femminismo che lavorava per l’emancipazione
femminile e che restava totalmente estraneo alla
vertigine della liberazione aperta da Lonzi e Accardi,
capace di mettere in discussione l’intera impalcatura
concettuale del patriarcato.5
La diversa visione politica è alla base del lavoro
intrapreso da Weller e sfociato nella pubblicazione
del volume Il complesso di Michelangelo: a fronte delle
pratiche separatiste e del sempre più radicale rifiuto
della cultura intesa come espressione della domina-
zione maschile, portato avanti nei primi anni settanta
da Lonzi,6 la scelta di Weller implica un confronto
costante, dunque in qualche misura la scelta di una
logica pressoché opposta, benché all’interno dei confini
vasti del femminismo. L’introduzione affidata a Cesare
Vivaldi è in questo senso un indizio importante, perché
per quanto fosse intesa dall’autrice come la presenza di
una voce autorevole e dunque un elemento di ricchezza
del volume, finiva inevitabilmente in quel contesto per
apparire come una sorta di avallo maschile a una ope-
razione che si presentava per altri versi come innovativa
radicalità, Pisa, 2011, p. 113-139 (in particolare p. 124); Adele
CAMBRIA, Nove dimissioni e mezzo, Roma, 2010, p. 155-161.
Per uno sguardo più ampio restano imprescindibili i saggi
raccolti da Teresa BERTILOTTI, Anna SCATTIGNO (a cura di),
Il femminismo degli anni settanta, Roma, 2005.
4 Weller, intervistata da Marta Seravalli, in SERAVALLI, 2013,
p. 225. Weller ha confermato il suo racconto in una
conversazione con l’autrice, Calcata, 3-4 novembre 2017.
5 Si vedano i testi raccolti in Carla LONZI, Sputiamo su Hegel/
La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Milano,
1974. Si veda anche Maria Luisa BOCCIA, L’io in rivolta. Vissuto e
pensiero di Carla Lonzi, Milano, 1990; Maria Luisa BOCCIA,
Con Carla Lonzi. La mia opera è la mia vita, Roma, 2014;
Ida DOMINIJANNI, “Sputiamo su Hegel”, relazione inedita
presentata al convegno Taci, anzi parla. Carla Lonzi e l’arte del
femminismo, Maria Luisa BOCCIA, Manuela FRAIRE, Laura IAMURRI
et alii (a cura di), Roma, Casa Internazionale delle Donne,
5-7 marzo 2010 (https://vimeo.com/10904192, ultimo accesso
11 dicembre 2017).
6 Già nel Manifesto di Rivolta Femminile si leggeva: “La forza
dell’uomo è nel suo identificarsi con la cultura, la nostra nel
rifiutarla” (LONZI, 1974, p. 17).
e intrinsecamente politica.7 In altre parole, la presenza
di Vivaldi, che oltre a essere un poeta e un critico molto
noto era anche il compagno di vita di Weller, finiva per
essere letta come una sorta di ambiguità, d’incertezza,
una postura in cerca di qualche forma di sostegno, di
conferma o di autorizzazione.
C’era inoltre la questione del titolo, che met-
teva al centro una delle più trite osservazioni sollevate
nei confronti delle artiste dai settori più conservatori
e inconsapevoli della critica d’arte, quella cioè che
“non è mai esistito un Michelangelo donna”: un titolo
che appare oggi sorprendente e imbarazzante, e per
molte donne lo era già all’epoca della pubblicazione
ma che ha una sua icasticità e una sua pregnanza non
necessariamente regressiva. Piuttosto, il sottotitolo
– Ricerca sul contributo dato dalla donna all’arte italiana
del Novecento – rischiava, nell’uso insistito della forma
singolare, di cadere in una ipostatizzazione del fem-
minile le cui tracce sono invece nel libro assai diluite;
peraltro anche l’idea dell’arte “italiana” è felicemente
contraddetta dalla presenza di un discreto numero di
artiste straniere attive in Italia.8
Come scrive Weller nella sua prefazione, il
libro è nato dalla “necessità maturatasi negli anni
dalla [sua] storia personale” e “dall’impatto con il
femminismo, che non solo [le] ha ridato la coscienza
di esistere come persona, ma ha guidato, anche senza
che [se] ne rendess[e] conto, lo spirito di tutta la [sua]
ricerca”.9 Più recentemente, Weller ha raccontato di
aver intrapreso questa ricerca per reagire anche a un
senso di solitudine, per cercare una risposta sulla pre-
senza delle donne nell’arte al di fuori della ristretta
cerchia delle artiste che frequentavano o avevano
2 (New York, 1971), trad. it. Maria Grazia Paolini, DWF, no 4, 1976,
7 Cesare VIVALDI, “Introduzione”, in WELLER, 1976, p. 9-17.
Sulla presenza di Vivaldi e su altri aspetti evidentemente
percepiti come problematici si veda l’aspra reazione critica di
Riccarda PAGNOZZATO, “Il mercato del femminismo”, Effe,
vol. IV, no 6, 1976, p. 41.
8 Tra le artiste censite, le straniere per educazione o per
cittadinanza sono circa trenta. Si segnala anche una
“intrusione” maschile, Rudy Saxida: “aeropittrice futurista”
(WELLER, 1976, p. 238), da identificare in realtà con Rudolf
Saksida, attivo nel giro di Tullio Crali; su Saksida si veda Joško
VETRIH, Giulia GIORGI (a cura di), Saksida, catalogo della mostra
(Gorizia, Musei Provinciali; Trieste, Associazione culturale per
l’arte Kons, 2014-2015), Trieste, 2015.
9 WELLER, 1976, p. 19
2 Simona Weller, Il complesso di Michelangelo,
Pollenza, 1976
frequentato i primi collettivi femministi.10 Sarebbe
difficile inscrivere Il complesso di Michelangelo nella
categoria dei libri militanti, e tuttavia l’impegno
dell’autrice ha segnato tutto il processo di produzione
in profondità, in una prospettiva emancipatoria del
resto condivisa con una parte significativa del fem-
minismo italiano e non solo.
Al di là delle connotazioni di carattere inevi-
tabilmente politico, Il complesso di Michelangelo è una
formidabile operazione di mappatura della presenza
femminile nell’arte italiana lungo tutto il XX secolo.
10 Weller in conversazione con l’autrice, Calcata,
4 novembre 2017.
Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 85
Le fasi della sua progettazione, stesura e pubblicazione
si collocano tra il 1973 e il 1976 e mostrano una sin-
cronia interessante con quanto accadeva negli studi
di storia dell’arte nel resto del mondo: per citare solo
gli episodi più importanti e noti, il saggio di Linda
Nochlin, “Why Have There Been No Great Women
Artists?”, è del 1971 e la prima traduzione italiana
uscì per la cura di Maria Grazia Paolini sulle pagine
delle rivista femminista DWF nel 1976;11 sempre a
Linda Nochlin, in collaborazione con Ann Sutherland
Harris, si deve la cura della storica esposizione Women
Artists, 1550- 1950, inaugurata nel dicembre 1976 al
Los Angeles County Museum of Art,12 il cui catalogo
fu tradotto in italiano nel 1979 dalla casa editrice
Feltrinelli con un eloquente slittamento nel titolo (da
“women artists” a “le grandi pittrici” 13) che alla luce
delle riflessioni di Nochlin sulla categoria dei “grandi
artisti” appare quantomeno beffardo.
Se la circolazione di testi e immagini era
nella prima metà degli anni settanta legata ai formati
e alle tecnologie tradizionali, si poteva comunque
contare sulle notizie e sui materiali raccolti da donne
(e talvolta uomini) soprattutto negli Stati Uniti, dove
il movimento femminista aveva mostrato da subito
una grande capacità di organizzazione pratica, di
produzione di pamphlets e pubblicazioni varie, di
occupazione di spazi di visibilità. Per non citare che
un solo esempio, basti ricordare qui il fondamentale
articolo pubblicato da Anne Marie Sauzeau Boetti
su Data nell’estate del 1975:14 interamente basato sui
11 Linda NOCHLIN, “Perché non ci sono state grandi artiste?”
p. 149-157; la traduzione era accompagnata dal commento di
Maria Grazia PAOLINI, “Note della storica dell’arte”, ibidem,
p. 158-168. Sul saggio di Nochlin si veda ora Maria Antonietta
TRASFORINI, “Percheғ non ci sono state grandi artiste? Ovvero
come stupide domande richiedano lunghe risposte”, in Linda
NOCHLIN, Perche̗ non ci sono state grandi artiste? (New York,
1971), trad. it. Jessica Perna, Roma, 2014, p. 5-19. Si veda anche
SERAVALLI, 2013, p. 37-39.
12 Linda NOCHLIN, Ann SUTHERLAND HARRIS (a cura di),
Women Artists, 1550-1950, catalogo della mostra (Los Angeles,
Los Angeles County Museum of Art; Austin, University Art
Museum; Pittsburgh, Carnegie Museum of Art; New York,
Brooklyn Museum, dicembre 1976-novembre 1977),
Los Angeles, 1976.
13 Linda NOCHLIN, Ann SUTHERLAND HARRIS, Le grandi pittrici,
1550-1950, trad. it. Margherita Leardi, Milano, 1979.
14 Anne Marie [Sauzeau] BOETTI, “L’altra creatività”, Data,
no 16/17, estate 1975, p. 54-59.
86
racconti delle protagoniste del movimento femminista
ascoltate nel corso di un soggiorno newyorkese nella
primavera dello stesso anno, “L’altra creatività” è allo
stesso tempo un concentrato di notizie e l’avvio di una
riflessione sulle specificità della creatività femminile,
destinata a rimanere a lungo al centro dell’attività
critica e teorica di Sauzeau e delle discussioni fra le
artiste e le critiche vicine al movimento femminista.
Se il contesto internazionale era segnato da
una effervescenza creativa e politica, e da una rimessa
in questione generale della storia e di tutta la cultura
occidentale, Il complesso di Michelangelo appare come
una iniziativa originale proprio perché capace di com-
binare insieme, come si è detto, l’attualità dell’inchiesta
e la prospettiva storica delle presenze.
Un libro corale
Il complesso di Michelangelo [fig. 2] è articolato
in quattro sezioni, ineguali per estensione. La prima
si presenta come una raccolta di interviste e conver-
sazioni con alcune delle artiste, critiche, galleriste e
intellettuali tra le più note al tempo. La seconda parte
è interamente dedicata alla pubblicazione delle rispo-
ste delle artiste a un questionario di dieci domande
preparato da Weller. La terza riunisce testimonianze
e citazioni di varia provenienza (testi, lettere inviate
all’autrice, estratti da articoli e saggi), e costituisce così
una sorta di piccola antologia. Infine, l’ultima sezione,
che occupa una parte consistente del libro, è com-
posta esclusivamente da schede in ordine alfabetico
– da Carla Accardi a Rougena Zatkova – nelle quali
Weller ha riunito tutte le informazioni che è riuscita a
raccogliere su un numero stupefacente di artiste, cioè
duecentosettanta donne attive in Italia dall’inizio del
XX secolo al momento della redazione del libro. Poiché
si tratta del primo tentativo in assoluto di ricostruire
quella storia, nella lista si trovano artiste molto note e
altre all’epoca completamente sconosciute o dimenti-
cate; di conseguenza, le schede sono molto diverse tra
loro per quantità e qualità delle informazioni, dalle
pagine accurate e fitte di dati alle poche righe di notizie
biografiche incerte e lacunose.
Come appare evidente da questo succinto
sommario, sotto la regia di Simona Weller Il com-
plesso di Michelangelo è un libro polifonico. Tutta la
prima parte, riservata alle Interviste, è animata dagli
incontri dell’autrice con venti figure importanti e
rappresentative della presenza femminile nel contesto
3 Antonietta Raphaël, da WELLER, 1976 Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 87
artistico;15 come in un diario, l’ordine rispetta la
successione temporale degli appuntamenti, e la forma
del racconto muta costantemente a seconda del grado
di confidenza preesistente o dell’empatia maturata nel
corso del confronto a due. A dispetto della titolazione
generale, non sempre il formato classico dell’intervista
è rispettato, quasi a riprova dell’ormai assestato sov-
vertimento del genere nell’ambito della critica d’arte
a seguito delle pratiche maturate nella seconda metà
degli anni sessanta, testimoniato in maniera eclatante
da Autoritratto di Carla Lonzi.16
Tra il dicembre del 1974 e l’estate del 1975
Weller ha dunque incontrato una serie di donne
che potessero da una parte contribuire al lavoro di
ricostruzione storica (“Cerco di avere notizie sulla sua
vita meno vaghe di quelle che si possono leggere nelle
biografie dei cataloghi” [fig. 3])17 e dall’altra portare
un punto di vista personale, originale, frutto di una
esperienza nel mercato o nella critica. Da questo
punto di vista la campionatura selezionata è interes-
sante perché riunisce donne diverse per generazione,
provenienza geografica, formazione e attività. Tutte
vengono introdotte da una presentazione breve ma
esauriente e a tutte viene chiesto se, e come, il fatto
di essere donna abbia inciso sulla propria vicenda
professionale, ma per il resto è evidente che per
quanto concerne gli incontri con le galleriste e le cri-
tiche Weller sembra seguire solo in parte uno schema
prefissato; viceversa, le domande rivolte alle artiste
incorporano la sequenza preparata per il questiona-
rio ma al tempo stesso subiscono quasi sempre 18 le
15 Nell’ordine: Antonietta Raphaël Mafai, Carmengloria
Morales, Bice Lazzari, Giosetta Fioroni, Titina Maselli, Laura
Grisi, Marisa Volpi, Edita Broglio, Carla Panicali, Mara Coccia,
Beverly Pepper, Lorenza Trucchi, Jeanne Fort Severini, Luisa
Laureati, Angelica Savinio De Chirico, Valentina Orsini, Palma
Bucarelli, Nanda Vigo, Carla Accardi, Elena Gianini Belotti; si
veda WELLER, 1976, p. 31-91.
16 Carla LONZI, Autoritratto, Bari, 1969. Sulle modalità e le
implicazioni della radicale trasformazione operata da Lonzi nella
critica d’arte e soprattutto nel confronto diretto con gli artisti si
veda Laura IAMURRI, Un margine che sfugge. Carla Lonzi e l’arte in
Italia, 1955-1970, Macerata, 2016, specialmente i capitoli 3 e 4.
17 WELLER, 1976, p. 32. La citazione è tratta dal resoconto
dell’incontro con Antonietta Raphaël Mafai; si tratta
probabilmente di una delle ultime interviste rilasciate
dall’artista, scomparsa nel settembre 1975 a Roma.
18 L’eccezione è rappresentata da Carla Accardi, che
espresse il desiderio di rispondere alle domande in forma 3
scritta. Le sue risposte, precedute da un brevissimo scambio
 88
4 Michelangelo, sulla difficile conciliazione tra vita
variazioni e le incognite di un confronto diretto. È
impossibile riassumere la complessità e la vivacità
riversate in quelle pagine da donne dai profili tanto
diversi, ma vale la pena di ricordare almeno la lunga
intervista con Palma Bucarelli che, per essere datata
al giugno 1975, deve essersi svolta alla vigilia del
suo pensionamento e che appare dunque come uno
straordinario bilancio della sua più che trentennale
direzione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna.19
La sezione dedicata al Questionario si apre
con due lettere di rifiuto: una di Nilde Carabba, dalle
motivazioni politiche e dai modi civili, e una di Bona
De Pisis, che comincia con le parole “Professoressa
di merda” e prosegue su questo tono con una serie di
ingiurie irriferibili.20 Il questionario in realtà non era
privo di interesse e, a conferma del carattere collettivo
dell’impresa, era parte di una ricerca alla quale, come
scrive Weller, “sono state pregate di collaborare circa
duecentocinquanta persone (tra artiste, critiche,
galleriste)”.21 La lista di dieci domande si rivolgeva in
maniera specifica alle artiste e nella sua impostazione
rivelava un aspetto cruciale del lavoro di Weller, vale a
dire la concentrazione sulla professionalità del lavoro
artistico: nel Complesso di Michelangelo sono prese in
considerazione solo ed esclusivamente le artiste con una
storia espositiva e una attività documentata “da almeno
dieci anni” e le cui tracce potessero essere ripercorse
epistolare con Simona Weller, sono comunque incluse nella
sezione “Interviste”: ibidem, p. 83-88.
19 Ibidem, p. 73-80. Si tratta curiosamente di una fonte
scarsamente citata nella copiosa letteratura su Palma Bucarelli.
20 Si vedano le lettere di Bona De Pisis e Nilde Carabba,
ibidem, p. 94.
21 Ibidem, p. 93.
4 Titina Maselli nel suo studio a Parigi, da WELLER, 1976 Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 89
5 Elisa Montessori, 14142 × 14142 = 2 square meters of art,
1976, courtesy l’artista e Monitor, Roma/Lisbona
attraverso “ricerche di biblioteca” o su segnalazione
“di critici, collezionisti, persone di cultura”.22
Su questa base, è interessante vedere come l’ar-
ticolazione del questionario segua almeno tre nuclei: il
primo di carattere grosso modo statistico; 23 il secondo
concentrato piuttosto sulle relazioni all’interno
dell’ambiente artistico, e in particolare sulle relazioni
con le altre donne, artiste e critiche; 24 il terzo, infine,
sulle specifiche difficoltà incontrate dalle artiste, sul
confronto con i colleghi, sulla annosa questione di
professionale e scelte private, sulle previsioni per il
futuro delle artiste.25 La scelta di ordinare le risposte
mantenendo come ossatura portante la sequenza
dei quesiti concentra l’attenzione sull’aspetto corale
già ricordato: come mostra l’adozione delle stesse
domande nelle interviste a Accardi, Fioroni, Grisi,
Maselli [fig. 4] e alle altre artiste nella prima sezione
del libro, si tratta qui di una scelta critica molto precisa,
che introduce una gerarchia implicita privilegiando da
una parte le personalità di alcune nella dimensione
privata dell’incontro, e riunendo dall’altra le risposte
ricevute per lo più in forma scritta in una struttura
dal carattere necessariamente collettivo. È interessante
constatare che non tutte le domande hanno ricevuto
risposta, che ci sono domande alle quali le artiste
hanno risposto più volentieri (la prima) e altre alle
quali si sono sottratte in gran numero (la penultima)
e che su ottanta artiste che hanno accettato di parteci-
pare al questionario, soltanto undici hanno risposto a
22 Ibidem, p. 22. Su questo punto si veda Laura IAMURRI,
“Parole e silenzi: la scena critica”, in Benedetta CARPI DE
RESMINI, Laima KREIVYTE (a cura di), MAGMA. Corpo e parola
nell’arte femminile tra Italia e Lituania 1965-2015, catalogo
della mostra (Roma, Istituto Centrale per la Grafica, 2018),
Macerata, 2018, p. 271.
23 “1. Da quanti anni dipinge o scolpisce o lavora? 2. Quando
ha deciso di rendere il suo lavoro professionale?”, WELLER,
1976, p. 95.
24 “3. Quali difficoltà ha incontrato? 4. Da chi è stata aiutata?
Perché? 5. Che cosa pensa della critica, dell’arte italiana e delle
donne che la professano? 6. Segue il lavoro delle sue colleghe
italiane? Quali sono quelle che stima?”, ibidem.
25 “7. Le hanno mai detto che è brava come un uomo? E se sì,
come ha reagito a questa osservazione? 8. Cosa pensa 5
dell’opinione comune che non è mai esistito un Michelangelo
donna? 9. Ritiene che il matrimonio e i figli costituiscano un
ostacolo alla creatività e alla professione? 10. Prevede che la
donna artista possa avere lo spazio che le spetta e che adesso è
riservato a una esigua percentuale? In quanto tempo?”, ibidem.
90
tutti i quesiti.26 Ne emerge un quadro estremamente
complesso, in cui l’espressione netta della consa-
pevolezza politica di alcune (Giovanna De Sanctis,
Manuela Fraire, Stephanie Oursler, Suzanne Santoro)
si affianca a risposte dal tono più personale, più legato
alla percezione di una vicenda individuale vissuta
spesso in ambiti provinciali; la lucidità di analisi e il
distacco vagamente ironico (Mirella Bentivoglio, Lucia
Marcucci, Elisa Montessori [fig. 5]) risaltano in rapporto
a punti di vista più concentrati sul dato esperienziale;
le rivendicazioni di assoluta autonomia si confrontano
con la sensazione di un mutamento sociale profondo
ormai avviato ma certo tutt’altro che concluso. Le storie
personali, le provenienze geografiche e sociali, i diversi
livelli di formazione culturale e politica compongono
un mosaico straordinario, tanto più interessante se
messo a confronto con le contemporanee pratiche delle
artiste. Intervallate dalle riproduzioni delle opere, le
pagine dedicate al questionario e alle risposte – pur con
alcuni evidenti errori nel montaggio dovuti senz’altro
alla gran mole di lavoro – restituiscono un panorama
certo non completo ma sicuramente molto dettagliato
della situazione delle artiste in Italia alla metà degli
anni settanta, con tutte le sfumature e le contraddizioni
dell’appartenenza o meno ai movimenti femministi.
Quanto il riconoscimento del lavoro delle arti-
ste nel generale contesto della cultura moderna fosse
una delle ambizioni di Simona Weller lo conferma
in maniera inequivocabile la sezione dei Documenti,
che si apre con un contributo di Rita Levi Montalcini
dal titolo “Le donne scienziate e il movimento di
liberazione femminile”,27 e prosegue con una note-
vole antologia di scritti e appunti di artiste (Ketty
La Rocca, Carla Accardi, Verita Monselles, Marcia
Hafif, Dadamaino [fig. 6] , Paola Levi Montalcini etc.)
e storiche e critiche d’arte (Marisa Dalai Emiliani e Lea
Vergine), alternati a brani tratti da testi politici, come
Il secondo sesso di Simone de Beauvoir e L’origine della
famiglia, della proprietà privata e dello stato di Friedrich
Engels, alla presentazione del IV Premio Bolzano
di Stefano Cairola e a brani di articoli su questioni
26 Devo queste precisazioni al lavoro svolto nell’ambito del
mio corso “Arte e femminismo a Roma negli anni settanta”
(Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre,
A.A. 2016-2017) da Federica Amendola, Marta Bracci,
Lola Carrel, Federica De Propis, Agatha Essex, Anita Moreno,
Agathe Torres, Martina Viviani.
27 In WELLER, 1976, p. 142-144.
6 Dadamaino e Marcia Hafif, da WELLER, 1976 Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 91
femministe da Paese Sera. Anche qui, l’antologia è
tutt’altro che banale, soprattutto per quanto concerne
i testi delle artiste: tanto gli scritti d’occasione, in
forma di lettera o di dichiarazione, quanto le note di
lavoro costituiscono un ulteriore e prezioso elemento
di quella già ricordata polifonia, che rende questo libro
entro certi limiti una specie di opera collettiva, molto
più di quanto possano rendere conto i ringraziamenti
pubblici di Weller alle molte persone che l’hanno
aiutata a individuare le artiste.28
La parola torna in pieno all’autrice nell’ultima
sezione del libro, nell’inedita rassegna in cui Weller
fornisce tutte le informazioni che è riuscita a racco-
gliere su duecentosettanta artiste attive in Italia nel
XX secolo: una specie di fondamentale enciclopedia
che rivela, pagina dopo pagina, un mondo largamente
sconosciuto di figure femminili; l’indifferenza costitu-
tiva dell’ordine alfabetico mette una accanto all’altra
artiste molto note e altre completamente dimenticate,
schede articolate in cui sono elencati premi e biblio-
grafia e altre di sole quattro righe, come quelle delle
aeropittrici Magda Falchetto e Adele Gloria.29 La
sezione delle Schede restituisce insomma una sorta di
stato degli studi e delle conoscenze all’altezza del 1976;
accanto alle artiste ancora definibili “pittrici” e “scul-
trici” avanzano le “operatrici estetiche”, e soprattutto
emergono pratiche non sempre facilmente catalogabili:
alcune dimenticanze, come per esempio la mancata
menzione della installazione-performance Respiro di
Cloti Ricciardi e la limitata campionatura delle opere
ambientali di Laura Grisi,30 testimoniano insieme di
28 Ibidem, p. 251. Nelle pagine successive (p. 252-254) Weller
riporta alcuni dei suggerimenti ricevuti, dando così
ulteriormente spazio a voci diverse.
29 Su Magda Falchetto e Adele Gloria si veda ora Mirella
BENTIVOGLIO, Franca ZOCCOLI, Le futuriste italiane nelle arti
visive, Roma, 2008, rispettivamente alle p. 212-213 e 215-219;
Giancarlo CARPI (a cura di), Futuriste. Letteratura. Arte. Vita,
Roma, 2009, p. 625-626 (per Magda Franchetto), p. 408-410 e
630-631 (per Adele Gloria).
30 Respiro, di Cloti Ricciardi, fu allestita al Teatro La Fede,
Roma, 1968; il progetto è pubblicato in “Cloti Ricciardi”,
marcatré, no 43-45 (luglio-settembre 1968), p. 248-251. Il percorso
artistico di Laura Grisi è riassunto in maniera più dettagliata
nella sezione Interviste rispetto alla veloce scheda (si veda
WELLER, 1976, p. 47-49 e p. 200). Tra gli interventi di Grisi non
esplicitamente citati merita di essere ricordato Vento di s.e.
velocità 40 nodi per il Teatro delle Mostre alla galleria
La Tartaruga di Plinio De Martiis: Maurizio CALVESI, Achille
BONITO OLIVA, Teatro delle Mostre, Roma, 1968; si veda Ilaria 6
BERNARDI, Teatro delle mostre. Roma, maggio 1968, Milano, 2014.
92
una oggettiva difficoltà e forse di alcune idiosincrasie
dell’autrice; la presenza poco più che episodica della
fotografia ne riflette lo statuto ancora ambiguo alla
metà degli anni settanta.
La mostra
Il complesso di Michelangelo era uscito nel
1976 per i tipi della Nuova Foglio, casa editrice
infaticabile, negli anni settanta, nella pubblicazione
di libri e riviste d’arte, cataloghi d’esposizione,
scritti e libri d’artista. La presentazione del libro a
Roma fu affidata ancora una volta a Cesare Vivaldi,
insieme a Marisa Volpi, che ha sempre avuto le sue
riserve nei confronti del movimento femminista,31
e a Elisabetta Rasy, femminista invece e fondatrice
– con Anne Marie Sauzeau Boetti, Manuela Fraire e
Mary Caronia – delle Edizioni delle Donne: dunque
un terzetto dall’equilibrio incerto e per questo sicu-
ramente interessante. Soprattutto, la presentazione fu
l’occasione per l’organizzazione di una mostra che
con ogni probabilità è da ricordare come la prima
retrospettiva dedicata alle artiste in Italia.
La ricostruzione di questa esposizione pre-
senta più di una difficoltà: come in occasione di altri
studi sulle attività delle artiste in Italia e non solo, la
raccolta delle fonti si è trasformata in un esercizio di
pazienza, un procedere a tentoni nel corso del quale
ci si è spesso trovate davanti a false piste, alla perdita
della documentazione scritta (se mai è esistita, a
parte – in questo caso – un biglietto di invito), e
all’assenza di documentazione visiva, in particolare
di fotografie che documentino l’allestimento della
mostra. Di fronte a queste difficoltà, non si può non
ripensare al concetto di bricolage elaborato da Claude
Lévi-Strauss: nell’interpretazione che ne ha dato in
seguito Linda Nochlin, si tratta di “costruire il pro-
prio metodo via via che si va avanti per rispondere alle
necessità del materiale e dell’argomentazione in corso
di evoluzione e, viceversa, esaminare il materiale alla
luce dell’argomentazione così costruita”.32 Questo
31 Si veda Marisa VOLPI, Simona WELLER, “Lettera aperta: le
donne nell’arte”, Qui arte contemporanea, no 17, 1977, p. 50-55.
32 Linda NOCHLIN, “Memoirs of an Ad Hoc Art Historian”, in
Linda Nochlin, Representing Women, London/New York 1999,
p. 10 (traduzione dell’autrice). Si veda Claude LÉVI-STRAUSS,
Il pensiero selvaggio (Paris, 1962), trad. it Paolo Caruso,
Milano, 1964, p. 30-31. Una riflessione sulle difficoltà e sulle
fonti di questa ricerca è stata presentata in occasione del
7 Stephanie Oursler, Happy New Year, 1974, stampa Studio Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 93
d’Arte Eremitani, Padova
doppio gioco, questo procedere per aggiustamenti
successivi descrive con buona approssimazione il
lavoro di ricostruzione di una mostra in assenza di
documentazione visiva.
L’esposizione Il complesso di Michelangelo aprì
dunque a Roma nel mese di marzo 1977 in una galleria
privata.33 A questa data, le esposizioni di sole artiste
si erano già moltiplicate in Italia, e il dibattito sulle
cosiddette “mostre-ghetto” aveva già raggiunto una
temperatura piuttosto elevata. È utile in proposito ricor-
dare Il mistero svelato, organizzata nel 1974 da Nanda
Vigo e itinerante in alcune gallerie private di Milano,
Padova, Bologna e in altre piccole città dell’I talia
settentrionale; 34 in occasione della mostra, della
quale non sembra essere stato stampato un catalogo,
fu pubblicata una serie di otto litografie delle artiste
che avevano partecipato alla mostra, vale a dire Jole
de Freitas, Ketty la Rocca, Verita Monselles, Stephanie
Oursler [fig. 7] , Lucia Pescador, Berty Skuber, Simona
Weller, e naturalmente Nanda Vigo.35
A partire più o meno dallo stesso periodo a
Erbusco, un piccolo centro in provincia di Brescia,
Romana Loda dedicava una parte importante dell’at-
tività della sua galleria Multimedia alle mostre di sole
artiste: alla prima, inaugurata nel 1974 con il titolo
7
Coazione a mostrare, fece seguito negli anni succes-
sivi una serie di mostre in varie sedi, distinte dalla
ricorrente intestazione Magma e particolarmente
interessanti per la selezione delle artiste, che acco- sfogliare oggi i cataloghi appare evidente come molte dell’avanguardia internazionale, la mostra di Weller
glieva anche performers e body artists straniere; 36 a artiste poi divenute celebri abbiano fatto la loro prima aveva da una parte una estensione maggiore dal punto
apparizione in Italia grazie a Romana Loda. di vista temporale, con l’ambizione di coprire tutto il
Tuttavia, Il complesso di Michelangelo secolo, e dall’altra una ottica più ristretta in termini
convegno WAS (Women Artists Shows·Salons·Societies): appartiene a una tipologia di esposizione diversa, di geografia artistica.
expositions collectives d’artistes femmes 1876-1976 (Paris, Jeu
de Paume, 8-9 dicembre 2017): Laura IAMURRI, “Femmes artistes perché come si è detto si tratta della prima retro- Infatti, se Il complesso di Michelangelo aveva
italiennes du XX e siècle: Il complesso di Michelangelo, Rome, spettiva dedicata alle artiste italiane del XX secolo. un orizzonte nazionale, alla mostra furono invitate
1977”, Artl@s Bulletin, vol. VIII, no 1, 2019, p. 243-254.
La mostra precede di tre anni la più celebre L’altra – per ragioni economiche – soltanto artiste residenti
33 Sul contesto artistico romano di quegli anni si veda Daniela metà dell’avanguardia, ideata e curata da Lea Vergine, a Roma, e nonostante l’assenza di una vera struttura
LANCIONI (a cura di), Anni 70. Arte a Roma, catalogo della mostra
(Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2013), Roma, 2013. inaugurata a Milano e poi itinerante a Roma e a organizzativa, nelle sale della galleria Giulia furono
34 La mostra fu allestita a Milano, galleria del Milione;
Stoccolma.37 Ma se quest’ultima presentava in un riunite le opere di quaranta artiste altamente rappre-
Calice Ligure, galleria Il Punto; Padova, galleria Eremitani; circuito di spazi istituzionali le donne dimenticate sentative. Poiché la mostra era direttamente legata al
Bologna, galleria Duemila; La Spezia, galleria Studio ’74. libro, non si ritenne necessario fare un catalogo né, a
La successione delle diverse sedi è sul sito web di Weller:
http://www.simonaweller.com/italiano/esposizioni. quanto pare, una lista delle opere esposte. E infine,
Loda e l’arte delle donne nell’Italia degli anni settanta”,
shtml#mostrecollettive (ultimo accesso 14 dicembre 2017).
Ricerche di s/confine, vol. VI, no 1, 2015, p. 143-153.
per quanto finora emerso, nessuno pensò di fare delle
35 Il mistero svelato L.H.O.O.Q., cartella di otto litografie, fotografie dell’allestimento. La retrospettiva resta
37 Lea VERGINE, L’altra metà dell’avanguardia, 1910-1940:
cm 50 × 35, stampa Studio d’Arte Eremitani, Padova, 1974. dunque fino a oggi non documentata né documen-
pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche,
36 Romana LODA (a cura di), Magma, catalogo della mostra catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale; Roma, Palazzo tabile dal punto di vista visivo; tuttavia, grazie alle
(Brescia, Castello Oldofredi d’Iseo, 1975; Firenze, galleria delle Esposizioni; Stoccolma, Kulturhuset, 1980-1981), Milano
Michaud, 1976; Verona, Museo Castelvecchio, 1977), Brescia 1980. Si veda Laura IAMURRI, “Questions de genre et histoire de
testimonianze orali, si può cercare di ricostruirne
1977. Si veda Raffaella PERNA, “Mostre al femminile: Romana l’art en Italie”, Perspective, no 4, 2007, p. 716-721. almeno alcuni degli aspetti principali.
 94
8
La galleria Giulia, aperta nel 1971 da Carla
Mendini e Giorgio Manzardo a via Giulia 148,38
non era una galleria “d’avanguardia”; prendendo in
prestito un termine dalla storiografia dell’arte del
XIX secolo, la si potrebbe definire una galleria juste
milieu.39 Presentava però altri vantaggi: era molto
frequentata da una certa mondanità artistica romana,
e si sviluppava su diversi ambienti; lo spazio fisico
della galleria permetteva dunque di immaginare una
esposizione storica articolata in sezioni, ciascuna
dedicata grosso modo a un’epoca.
38 Inizialmente gestita da Ennio Casciaro, la galleria fu in
seguito diretta dalla storica dell’arte Carla Mazzoni, seguita da
Walter Cantatore. Mazzoni era la direttrice all’epoca del
Complesso di Michelangelo (Simona Weller in conversazione
con l’autrice, Calcata, 3-4 novembre 2017).
39 Originariamente utilizzata da Albert Boime (The
Academy and French Painting in the Nineteenth Century,
Londra, 1971), la categoria del “juste milieu” ha assunto
particolare pregnanza specialmente nella declinazione
formulata da Robert JENSEN, Marketing Modernism in
Fin-de-Siècle Europe, Princeton, 1994, p. 139-141.
8 Deiva De Angelis, Autoritratto, 1922, Roma, Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 95
collezione privata
9 Anne Marie Boetti, “Le finestre senza la casa”,
Data, no 27, luglio-settembre 1977, p. 34
Secondo la testimonianza di Weller, i tre
ambienti principali della galleria, i corridoi di passag-
gio e qualche altro piccolo spazio di raccordo erano
allestiti con le opere di artiste per la maggior parte
ancora viventi: una sala era riservata alle “storiche”, tra
le quali figuravano Adriana Pincherle (che esponeva
l’Autoritratto oggi agli Uffizi), Deiva De Angelis, autrice
di un altro icastico Autoritratto [fig. 8] , Edita Broglio e
Antonietta Raphaël, delle quali non è stato possibile
identificare le opere esposte. Accanto alle artiste della
scuola romana anche le futuriste – all’epoca tutte
ancora viventi – avevano il loro spazio con opere di
Benedetta Cappa Marinetti, di Barbara e di Regina;
nelle vetrine nel corridoio riservato alla grafica erano
inoltre esposte le illustrazioni di Rosa Rosà.
L’inserimento delle artiste nelle categorie
consuete, l’ordinamento che rispetta l’appartenenza
ai movimenti, la considerazione del loro operato in
base all’appartenenza o meno a tendenze storicizzate:
tutto questo conferma come Weller intendesse inse-
rire le artiste all’interno dell’architettura storiografica
preesistente invece di elaborare modelli e strutture
differenti, come emergeva nel dibattito femminista
e come ipotizzava già allora Anne Marie Sauzeau
Boetti.40 Resta tuttavia il carattere di ricognizione
storica a tutto campo, capace di riunire un numero
ragguardevole di artiste la cui attività copriva un arco
cronologico dall’inizio del secolo alla contempora-
neità più attuale.
Le artiste delle generazioni successive erano
più numerose e occupavano due ambienti della gal-
leria: tutte artiste note e riconosciute, perché come si
è visto per il libro Weller aveva selezionato soltanto
professioniste, che avevano una storia espositiva, un
curriculum e una bibliografia. E in effetti nelle sale
dedicate alle generazioni del dopoguerra si potevano
vedere tra le altre opere di Titina Maselli, Carla Accardi,
Giosetta Fioroni, Bice Lazzari, Elisa Montessori,
Marilù Eustachio. Per queste ultime l’identificazione
delle opere esposte è tanto più problematica in quanto
40 NOCHLIN, [1971] 2014; Anne Marie [Sauzeau] BOETTI,
“Negative Capability as Practice in Women’s Art”,
Studio International. Journal of Modern Art, vol. XII, no 1,
gennaio- febbraio 1976, p. 24-25; si veda inoltre la sintesi
pubblicata successivamente in Anne Marie [Sauzeau] BOETTI,
“Arti visive”, in Manuela FRAIRE (a cura di), Lessico politico
delle donne, vol. 6: “Cinema, letteratura, arti visive”, Roma, 9
1979, p. 131-184.
96
la stampa dell’epoca privilegiava, nei casi in cui gli
articoli venivano illustrati con riproduzioni di lavori
in mostra, le opere del periodo tra le due guerre. Nel
caso della stampa generalista e quotidiana questa
tendenza può essere attribuita a un certo conformismo,
che lascia da parte sia le opere contemporanee che i
dipinti dell’avanguardia futurista, o ad alcuni interessi
di mercato portati avanti anche dai periodici a grande
diffusione;41 ma nel caso della recensione pubblicata
da Anne Marie Sauzeau Boetti su Data, penso che
si trattasse piuttosto della volontà di mostrare la
profondità storica della presenza femminile nelle arti
moderne. Femminista, fondatrice – lo si è già ricor-
dato – delle Edizioni delle Donne, Sauzeau illustra il
suo articolo con tre immagini, di cui due quadri della
scuola romana degli anni Venti (l’Autoritratto di Deiva
De Angelis e Il ventaglio cinese di Pasquarosa Marcelli
Bertoletti) e uno straordinario lavoro dalla serie delle
Morfologie alla quale Elisa Montessori lavorava in que-
gli anni, un collage di disegni e fotografie, sviluppato
su una griglia basata sul modulo quadrato, che articola
sotto forma di veduta zenitale una inchiesta visiva sulle
forme della natura e sugli interventi umani [fig. 9] .42
Tutti gli spazi della galleria erano occupati
dalle opere esposte. Secondo la testimonianza di
Simona Weller, i quadri erano montati nei tre ambienti
principali, le sculture in un disimpegno appena un po’
discosto, le opere grafiche nel corridoio e, infine, i lavori
di Paola Levi Montalcini in un piccolo ambiente poco
illuminato, adatto ad accogliere le sculture cinetiche
con effetti luminosi.
Una fotografia pubblicata sul sito web di
Simona Weller ritrae l’artista insieme a Paola Levi
Montalcini, rivelando così un altro aspetto fonda-
mentale di questa esposizione: secondo quanto ha
raccontato Weller, la redazione del libro era stato un
lavoro solitario, condotto per lo più per corrispon-
denza o attraverso incontri a due. La mostra è stata
per le artiste, almeno per le romane, l’occasione di
41 Sulle connessioni tra stampa illustrata e mercato
dell’arte si veda Barbara CINELLI, “Artisti, mercanti, falsari.
L’arte contemporanea e tre rotocalchi: “Epoca”, “Europeo”,
“Espresso”, 1960-1979”, in Barbara CINELLI, Flavio FERGONZI,
Maria Grazia MESSINA et alii (a cura di), Arte moltiplicata.
L’immagine del’900 italiano nello specchio dei rotocalchi,
Milano, 2013, p. 195-214.
42 Anne Marie [Sauzeau] BOETTI, “Le finestre senza la casa”,
Data, no 27, luglio-settembre 1977, p. 32-37.
conoscersi, di lavorare fianco a fianco, di ritrovarsi in
una impresa comune che per alcune di loro era il primo
avvenimento collettivo condiviso con altre donne, e
soprattutto con colleghe di generazioni diverse. Penso
che non si debba sottostimare questo carattere sociale,
che è stato per alcune l’inizio di relazioni di amicizia
di lunga durata e che ha dato luogo in qualche caso
all’avvio di percorsi comuni. Alcune artiste avevano
già partecipato al movimento delle donne e in par-
ticolare ai primi collettivi femministi, come Carla
Accardi, Cloti Ricciardi, Elisa Montessori e la stessa
Weller. Altre erano totalmente estranee al movimento
e a qualsiasi forma di impegno politico: non solo le
artiste più anziane, ma anche quelle che non hanno
mai voluto partecipare o mescolarsi al femminismo,
come Titina Maselli o Giosetta Fioroni. Per tutte,
questa mostra era l’occasione per un incontro con delle
sorelle maggiori e sconosciute, la possibilità dunque di
cominciare a costruire una genealogia, di conoscersi e
riconoscersi, e di mettere in questione infine la storia
e la contemporaneità dell’arte.
Desidero esprimere la mia più sincera grati-
tudine a Simona Weller per aver voluto condividere
con me le sue carte e i suoi ricordi. Ringrazio inoltre
Riccardo Cerioni e Roberta Storchi per l’aiuto nella
ricostruzione delle vicende della galleria Giulia; e
Giuseppe Capparelli per la prima citazione in epigrafe.
Un ringraziamento speciale a Elisa Montessori.
bibliografia
X Quadriennale..., 1973: X Quadriennale Nazionale d’Arte.
2. Situazione dell’arte non figurativa, catalogo della mostra
(Roma, Palazzo delle Esposizioni), Roma, 1973.
BENTIVOGLIO, ZOCCOLI, 2008: Mirella Bentivoglio, Franca Zoccoli, Le futu-
riste italiane nelle arti visive, Roma, 2008.
BERNARDI, 2014: Ilaria Bernardi, Teatro delle mostre, Roma, maggio
1968, Milano, 2014.
BERTILOTTI, SCATTIGNO, 2005: Teresa Bertilotti, Anna Scattigno (a cura di),
Il femminismo degli anni settanta, Roma, 2005.
BOCCIA, 1990: Maria Luisa Boccia, L’io in rivolta. Vissuto e pensiero
di Carla Lonzi, Milano, 1990.
BOCCIA, 2014: Maria Luisa Boccia, Con Carla Lonzi. La mia opera
è la mia vita, Roma, 2014.
BOETTI, 1975: Anne Marie [Sauzeau] Boetti, “L’altra creatività”,
Data, n° 16/17, estate 1975, p. 54-59.
BOETTI, 1976: Anne Marie [Sauzeau] Boetti, “Negative Capability
as Practice in Women’s Art”, Studio International. Journal of
Modern Art, vol. XII, no 1,gennaio-febbraio 1976, p. 24-25.
BOETTI, 1977: Anne Marie [Sauzeau] Boetti, “Le finestre senza la
casa”, Data, no 27, luglio-settembre 1977, p. 32-37.
BOETTI, 1979: Anne Marie [Sauzeau] Boetti, “Arti visive”, in Manuela
Fraire (a cura di), Lessico politico delle donne, vol. 6: “Cinema,
letteratura, arti visive”, Roma, 1979, p. 131-184.
CALVESI, BONITO OLIVA, 1968: Maurizio Calvesi, Achille Bonito Oliva,
Teatro delle Mostre, Roma, 1968.
CARPI, 2009: Giancarlo Carpi (a cura di), Futuriste. Letteratura.
Arte. Vita, Roma, 2009.
CINELLI, 2013: Barbara Cinelli, “Artisti, mercanti, falsari. L’arte
contemporanea e tre rotocalchi: “Epoca”, “Europeo”,
“Espresso”, 1960-1979”, in Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi,
Maria Grazia Messina et alii (a cura di), Arte moltiplicata.
L’immagine del’900 italiano nello specchio dei rotocalchi,
Milano, 2013, p. 195-214.
DOMINIJANNI, 2010: Ida Dominijanni, “Sputiamo su Hegel”, relazione
inedita presentata al convegno Taci, anzi parla. Carla Lonzi e
l’arte del femminismo, a cura di Maria Luisa Boccia, Manuela
Fraire, Laura Iamurri et alii, Roma, Casa Internazionale delle
Donne, 5-7 marzo 2010 (https://vimeo.com/10904192).
IAMURRI, 2007: Laura Iamurri, “Questions de genre et histoire de
l’art en Italie”, Perspective, no 4, 2007, p. 716-721.
IAMURRI, 2016: Laura Iamurri, Un margine che sfugge. Carla Lonzi
e l’arte in Italia, 1955-1970, Macerata, 2016.
IAMURRI, 2018: Laura Iamurri, Parole e silenzi: la scena critica, in
Benedetta Carpi de Resmini, Laima Kreivyte (a cura di),
MAGMA. Corpo e parola nell’arte femminile tra Italia e Lituania
1965-2015,catalogo della mostra (Roma, Istituto Centrale per
la Grafica, 2018), Macerata, 2018, p. 269-73.
JENSEN, 1994: Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle
Europe, Princeton, 1994.
LANCIONI, 2013: Daniela Lancioni (a cura di), Anni 70. Arte a Roma,
catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2013),
Roma, 2013.
LÉVI-STRAUSS [1962] 1964: Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio
(Paris, 1962), trad. it. Paolo Caruso, Milano, 1964, p. 30-31.
LODA, 1977: Romana Loda (a cura di), Magma, catalogo della mostra
(Brescia, Castello Oldofredi d’Iseo, 1975; Firenze, Galleria Michaud,
1976; Verona, Museo Castelvecchio, 1977), Brescia 1977.
LONZI, 1969: Carla Lonzi, Autoritratto, Bari, 1969.
LONZI, 1974: Carla Lonzi, “Premessa”, in Carla Lonzi, Sputiamo su
Hegel/La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti,
Milano, 1974.
NOCHLIN, [1971] 1976: Linda Nochlin, “Perché non ci sono state
grandi artiste?” (New York 1971), trad. it. Maria Grazia Paolini,
DWF, no 4, 1976, p. 149-157.
Studiolo 15 / dossier / Laura Iamurri / 97
NOCHLIN, [1971] 2014: Linda Nochlin, Perché non ci sono state
grandi artiste? (New York, 1971), trad. it. Jessica Perna, Roma,
2014, p. 5-19.
NOCHLIN, 1999: Linda Nochlin, “Memoirs of an Ad Hoc Art Historian”,
in Linda Nochlin, Representing Women, Londra/New York,
1999.
NOCHLIN, SUTHERLAND HARRIS, 1976: Linda Nochlin, Ann Sutherland
Harris, Women Artistis, 1550-1950, catalogo della mostra
(Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art; Austin,
University Art Museum; Pittsburgh, Carnegie Museum of Art;
New York, Brooklyn Museum), Los Angeles, 1976.
NOCHLIN, SUTHERLAND HARRIS, 1979: Linda Nochlin, Ann Sutherland
Harris, Le grandi pittrici, 1550-1950, trad. it. Margherita Leardi,
Milano 1979.
PAGNOZZATO, 1976: Riccarda Pagnozzato, “Il mercato del femmini-
smo”, Effe, IV, no 6, 1976, p. 41.
PERNA, 2015: Raffaella Perna, “Mostre al femminile: Romana Loda
e l’arte delle donne nell’Italia degli anni settanta”, Ricerche
di s/confine, vol. VI, no 1, 2015, p. 143-153.
SERAVALLI, 2013: Marta Seravalli, Arte e femminismo a Roma negli
anni settanta, Roma, 2013.
TRASFORINI, 2014: Maria Antonietta Trasforini, Perché non ci sono
state grandi artiste? Ovvero come stupide domande richie-
dano lunghe risposte, in NOCHLIN, [1971] 2014.
VETRIH, GIORGI, 2015: Joško Vetrih, Giulia Giorgi (a cura di), Saksida,
catalogo della mostra (Gorizia, Musei Provinciali; Trieste,
Associazione culturale per l’arte Kons, 2014-2015), Trieste, 2015.
VERGINE, 1980: Lea Vergine (a cura di), L’altra metà dell’avanguar-
dia, 1910-1940: pittrici e scultrici nei movimenti delle avan-
guardie storiche, catalogo della mostra (Milano, Palazzo
Reale; Roma, Palazzo delle Esposizioni; Stoccolma, Kulturhuset,
1980-1981), Milano, 1980.
VOLPI, WELLER, 1977: Marisa Volpi, Simona Weller, “Lettera aperta:
le donne nell’arte”, Qui arte contemporanea, no 17, 1977,
p. 50-55.
WELLER, 1976: Simona Weller, Il complesso di Michelangelo. Ricerca
sul contributo dato dalla donna all’arte italiana del Novecento,
Pollenza, 1976.
WELLER, 2013: Simona Weller, intervistata da Marta Seravalli in
SERAVALLI, 2013, p. 225-232.