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Etcetera

Titolo originale: Why Have There Been No Great Women Artists?


Traduzione dallinglese di Jessica Perna
I edizione ebook: gennaio 2015
ISBN 9788868269807
2014 Lit Edizioni Srl
Castelvecchi un marchio di Lit Edizioni
Sede operativa: Via Isonzo 34, 00198 Roma
Tel. 06.8412007 fax 06.85865742
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Linda Nochlin

PERCH NON CI SONO STATE GRANDI


ARTISTE?
Introduzione di Maria Antonietta Trasforini
Traduzione e cura di Jessica Perna

Perch non ci sono state grandi artiste?


Ovvero come stupide domande richiedano lunghe risposte

di Maria Antonietta Trasforini

1. Decostruire le domande
Vorrei portare indietro lorologio del tempo al novembre 1970, un tempo in cui non cerano Womens Studies, teoria femminista,
African American Studies, Queer Studies, Post-colonial Studies [] Cera invece una storia dellarte che pi o meno partiva
dalle piramidi e arrivava a Picasso e [] quando scrissi Perch non ci sono state grandi artiste?, per gli storici dellarte non
esisteva la teoria nella sua forma attuale, o se cera, non ne ero consapevole: la Scuola di Francoforte, quella s; Freud, fino a un
certo punto; ma Lacan e il femminismo francese erano puntini allorizzonte Dentro laccademia, e nel mondo dellarte
limpatto da allora stato enorme.

Cos Linda Nochlin1 descrive il clima culturale statunitense in cui usc nel 1971 Why Have ThereBeen No Great Women Artists?2 , un saggio diventato da allora la pietra dangolo di ogni successiva
ricerca sulla presenza/assenza delle donne nelle arti. La domanda che fa scuotere la testa agli
uomini con aria di sufficienza e digrignare i denti alle donne per lumiliazione per una questione
ingannevole cui si rischia di abboccare inghiottendo lesca con tutto lamo, senza in realt metterne
in discussione i presupposti.
In un percorso anticipatamente decostruzionista, che appare oggi molto pi radicale di quanto
allora o in seguito sia stato percepito, Linda Nochlin va a smontare quei presupposti nascosti in un
dispositivo culturale resistente perch apparentemente naturale, mostrando quanto la nostra
coscienza del mondo sia stata condizionata e spesso fuorviata dal modo in cui si pongono le
questioni cruciali.
Dal momento in cui il saggio esce, apre la strada a quella che, con unespressione discussa ma
efficace, stata definita la storia femminista dellarte, rappresentando il primo e pionieristico passo
di una successiva storia sia di recupero delle artiste dimenticate sia di decostruzione della storia
dellarte. Che nei passati quarantanni questo grande spostamento sia stato frutto di unimpresa
collettiva, e non merito di quel solo lavoro, oggi Nochlin lo ribadisce con un noi cos tracciato:
Noi come comunit di artiste, storiche dellarte, critiche darte lavorando insieme abbiamo
cambiato il discorso e la produzione del nostro campo3 .
Scritte nei giorni inebrianti della nascita del Movimento di Liberazione delle Donne, nel 1970,

queste pagine ne condividono energia politica e ottimismo4 , restituendo anche le polemiche interne
al movimento femminista di allora che paiono oggi le parti pi datate. Oltre ad essere un rilevante
documento storico, il saggio conserva una forte attualit e utilit per la struttura delle sue
argomentazioni e per uno stile da pamphlet rigoroso e ironico.
Pubblicato in prima battuta in un pionieristico numero di ArtNews5 del gennaio 1971, con un
ricco apparato di immagini e con gli interventi di alcune importanti artiste contemporanee (Louise
Nevelson, Elaine de Kooning, Rosalyn Drexler, Lynda Benglis, Eleanor Antin), compare poi, in
quello stesso anno, nel volume collettaneo Woman in Sexist Society, perdendo una parte del testo e il
sintomatico sottotitolo: Effetti sulla storia dellarte e sulla scena dellarte contemporanea prodotti
dal Movimento di Liberazione delle Donne. Ovvero, come stupide domande richiedano lunghe
risposte
Tra le due edizioni si affaccia un piccolo e curioso giallo sul titolo. Nella versione di ArtNews
(1971) cos come nella successiva ristampa del 19886 , il tempo al passato Why Have There Been
No Great Women Artists? , mentre nel volume Woman in Sexist Society (1971) il tempo al
presente Why Are There No Great Women Artists? (e al presente viene tradotto alla sua uscita
italiana del 1977). Con significati ovviamente molto diversi.
Non avendo trovato spiegazioni nella letteratura esistente, abbiamo direttamente interpellato
Linda Nochlin, che ci ha risposto in modo inequivocabile:
Il mio titolo in origine, e cos sempre rimasto nella mia testa, era: perch non ci sono state grandi artiste?, a sottolineare la
natura storica della domanda piuttosto che una qualche forma di essenza. Immagino che altri/e curatori/trici abbiano trovato pi
facile, pi semplice e pi orecchiabile (eufonico) sostituire il non ci sono state con il non ci sono, senza tener conto delle diverse
implicazioni dei due titoli.

Il titolo al passato storico e antidisciplinare, rivolto alla (contro la) storia dellarte; un vero
attacco al canone vasariano che escludeva le grandi artiste dallidea stessa del genio. Il titolo al
presente enfatizza laspetto politico, di lotta femminista (di allora), forse sollecitato in questa forma
dalle curatrici Vivian Gornick e Barbara Moran. Insomma chiedersi perch non ci sono state grandi
artiste? dichiara che la questione storica e culturale; con tuttavia un fondo di ambivalenza non
risolta che attraversa queste pagine: se il grande artista una figura mitica esaltata da valori
patriarcali, dovrebbe unartista aspirare ed essere assimilata alla stessa grandezza che la domanda
implicitamente critica7 ? Lasciamo a chi legge le possibili risposte, ricordando per che gi la prima
grande mostra Women Artists 1550-19508 , curata nel 1976 proprio da Linda Nochlin e Ann
Sutherland Harris presso il Los Angeles County Museum of Arts, fece uscire dai depositi di grandi e
piccoli musei europei e americani le opere di tante artiste del passato, forse non grandi, ma
meravigliosamente creative, estremamente competenti, e decisamente interessanti. E alcune di
queste erano state apprezzate e ammirate nel loro Paese natale, anche se non potevano essere
considerate superstar internazionali9 .

2. Nochlin in Italia
Lattuale ripubblicazione italiana del saggio anche unoccasione per riflettere sulla sua

recezione di allora e sul contesto in cui avvenne. Esso usc dunque nel 1977, in un momento caldo
per il clima politico e in una stagione dirompente del neofemminismo. Il mondo editoriale italiano
della prima e della seconda met degli anni Settanta, grazie anche a case editrici fondate da donne o
da collettivi di donne come Edizioni di Rivolta femminile (Roma 1970), Edizioni delle Donne
(Roma 1974), La Tartaruga (Milano 1975) , pubblica molti materiali del e sul nuovo femminismo e
su quanto avviene oltreoceano; e se la traduzione del saggio della Nochlin non propriamente
tempestiva, lo quella del catalogo Women Artists appena citato, che esce infatti nel 1979, un anno
prima della grande mostra italiana curata da Lea Vergine Laltra met dellavanguardia del 1980.
Gli anni Settanta sono anni strani, anni sghembi, iniziati con il gran rifiuto di Carla Lonzi e il
suo abbandono del mondo dellarte per la festa del femminismo; scorrono poi politicamente forti,
mettendo per le basi a una sistematica divaricazione distopica fra cultura politica del femminismo,
Womens Studies, e movimenti artistici. In Italia, la questione dei Womens poi Gender Studies e il
loro ingresso nelle istituzioni universitarie e nei circuiti della cultura ufficiale fu segnata da un forte e
problematico ritardo, non senza resistenze anche dentro al movimento delle donne. Il femminismo
insomma era una cosa (politica) mentre i suoi effetti o le sue conseguenze sulla cultura e le sue
strutture erano unaltra: la militanza andava in una direzione (pratica, politica, di emancipazione), la
ricerca (accademica ma non solo) difficilmente si incrociava con la rivoluzione culturale che proprio
il femminismo aveva avviato.
Quanto la dimensione del genere andasse a interrogare e a trasformare i luoghi del sapere e le
sue discipline, modificandone il punto di vista e dunque la storia, restava un campo a parte. Forse
solo le storiche negli anni Ottanta riuscirono a ricomporre questo iato. Certamente nel mondo
dellarte (che fosse storia dellarte, critica e pratica artistica) il binario fra politica femminista e
storia/ricerca/critica era ben divaricato e tale rest a lungo10 .
La diversa situazione negli Stati Uniti invece testimoniata proprio dal saggio di Nochlin che la
connessione fra politica, ricerca e impatti disciplinari su storia dellarte e scena dellarte
contemporanea la esplicitava in quel sottotitolo del 1971 su ArtNews.
Il saggio in Italia esce dunque per Einaudi nel 1977 col titolo al presente in una versione
accorciata del volume originario11 , con solo dieci saggi dei ventinove originari. Gli altri contributi
sono di storiche, psicologhe, sociologhe, psicoanaliste. Il volume rappresenta forse un tentativo
editoriale di inserimento di tematiche femministe nei circuiti accademici e lintroduzione di Chiara
Saraceno, sociologa accademica gi attenta alle analisi di genere, sembra avvalorare questa ipotesi.
Tuttavia, nelleconomia ridotta del volume italiano, cos come nellintroduzione della stessa
Saraceno (che lo cita in poche righe), il saggio di Nochlin appare eccentrico e isolato; e in assenza di
un robusto contesto recettivo su storia dellarte e femminismo con cui entrare in risonanza, passa in
sordina e resta poco citato almeno fino agli anni Novanta.

3. Gli argomenti
Strutturato di fatto in due parti, nella prima Nochlin colloca il motore di quella domanda giusta
e sbagliata al contempo in un vero e proprio inconscio culturale profondamente segnato dal genere,

un dispositivo per dirla con Michel Foucault e con Teresa de Lauretis che produce il discorso, la
sua costruzione, e dunque il nostro stesso modo di pensare e di parlare. La frase ricorrente del testo
nellarte come in ogni altro campo rinvia continuamente alla dimensione politica e storica della
diversa distribuzione di potere legata al genere, e ai suoi effetti rilevanti nella struttura delle
disuguaglianze (nellarte come in un centinaio di altri campi appunto) relativamente agli accessi
legittimi alla formazione artistica, ai luoghi e ai dispositivi della visibilit, dei premi e dei
riconoscimenti, ma anche alla costruzione dei discorsi giustificativi e dei significati: quello della
grandezza o del genio ad esempio. Una prima conclusione dunque per rispondere a quella domanda
provocatoria che
[] larte, sia per quanto riguarda levoluzione dellartista sia per la natura e la qualit dellopera in s, lesito di una situazione
sociale, della cui struttura elemento integrante, mediata e determinata da specifiche e ben definite istituzioni, che possono essere
le accademie, il mecenatismo oppure i miti dellartista, divino creatore, eroe o emarginato.

Proprio la questione della grandezza per ribadirne il carattere culturale e contingente stata
rivisitata di recente dalla stessa Nochlin (2006) e (ri)collocata in modo autodecostruttivo
potremmo dire in quegli anni in cui stava scrivendo il saggio. Nel sottolineare quanto quel tema
avesse ossessionato il discorso dellarte statunitense dopo la Seconda Guerra Mondiale, Nochlin
citando Louis Mnand racconta che la domanda quanto grande? era il solo modo allora di
cominciare una conversazione su unopera darte. La grandezza era pensata come immutabile, come
caratteristica intrinseca del maschio bianco e del suo lavoro, allinterno di una battaglia culturale in
cui la promozione degli intellettuali era una priorit della Guerra Fredda, in un tempo in cui la
questione dominante era la paura di cedere lEuropa occidentale al comunismo12 .
Il saggio procede poi per lanalisi di quelli che possiamo chiamare veri e propri topoi, ovvero
luoghi storico-discorsivi allinterno dei quali vanno cercate le ragioni della complicata presenza
delle donne nellarte: dallimportantissima questione del nudo al cui disegno le donne non erano
ammesse, a quello delleducazione della gentildonna ottocentesca attesa come artista dilettante per
definizione; dallanalisi degli ambienti familiari di provenienza, a quella delle classi sociali (Non
sarebbe interessante chiedersi, ad esempio, da quali classi sociali, caste e sottogruppi, era pi
probabile che emergesse lartista nei vari periodi storici? [] perch non ci sono stati grandi artisti
fra gli aristocratici?); dal ruolo delle biografie eroiche, mitiche o fiabesche che sostanziano il
racconto del grande artista geniale alla segnalazione di una vera e propria mancanza di ricerche sulla
grande arte.
Negando infine lesistenza di caratteristiche comuni nellarte fatta da artiste, e dunque qualsiasi
forma di essenzialismo, Nochlin ribadisce che esse non sono soggetti specifici, ma che nelle varie
epoche artiste e scrittrici mostrano pi somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e
corrente di pensiero, che non fra di loro. Insomma una lezione che gi da allora produce anticorpi a
sbrigative tentazioni di parlare di unarte al femminile o di costituire tout court un canone femminista.
Un piccolo cammeo del saggio la parte conclusiva dedicata a Rosa Bonheur,
una delle pittrici pi abili e di maggior successo di tutti i tempi. [] Complice la sua grande notoriet, nella carriera di Rosa
Bonheur emergono nitidamente tutti i conflitti, le contraddizioni interne ed esterne, e le lotte tipiche tra genere e professione.

Lanalisi di Nochlin una breve grande lezione di metodo sulla complessit del contesto storico e

lavorativo di unartista: dalle istituzioni dellarte, ai rapporti di classe; dalla costruzione di nuovi
generi e di un nuovo gusto, alle strategie della nuova figura del gallerista; dal ruolo della famiglia nel
sostenere o no unaspirante artista, alle costruzioni dei ruoli di genere; fino alla capacit di Rosa di
conciliare la pi vigorosa e arrogante protesta maschile con laffermazione sfacciatamente
autocontraddittoria della propria sostanziale femminilit, lei che, in quei semplici e schietti
giorni prefreudiani girava vestita da uomo e che convisse fino allultimo con Nathalie Micas,
anchessa pittrice.
Se la scena dellarte, oggi, certamente cambiata, tuttavia il filo di quella domanda rompicapo
pu tornare sotto nuove vesti. Perch suggerisce Carol Armstrong13 non riformularla togliendo
quel confusivo non, chiedendoci invece Perch ci sono state grandi artiste?. Leffetto
immediato e improvvisamente meno ambiguo: oggi, con le tante e sempre pi numerose artiste che
producono opere fra le pi rilevanti e apprezzate della scena dellarte contemporanea, parlare della
loro grandezza non significa pi dover affrontare un rebus inestricabile.

Perch non ci sono state grandi artiste?

Perch non ci sono state grandi artiste?. Questa domanda risuona carica di rimprovero in ogni
dibattito sulla cosiddetta questione delle donne, facendo scuotere la testa agli uomini con aria di
sufficienza e digrignare i denti alle donne per lumiliazione. Come tanti altri interrogativi legati alla
scottante controversia femminista, tale domanda snatura il problema nello stesso momento in cui
suggerisce capziosamente la risposta: Non ci sono state grandi artiste, perch le donne sono
incapaci di grandezza. I presupposti nascosti di questa domanda sono vari e variamente complessi,
e spaziano dalla prova scientifica dellincapacit degli esseri con utero anzich pene di creare
qualcosa di significativo, allo stupore tipico di una certa apertura mentale, per il fatto che le donne
non siano ancora riuscite a produrre opere artistiche di assoluto rilievo, pur vivendo da tanti anni in
uno stato di relativa uguaglianza; capita anche a molti uomini, in fondo, di trovarsi in condizioni
disagiate.
La prima reazione delle femministe quella di abboccare inghiottendo lesca con tutto lamo, e
cercare di rispondere alla domanda cos com formulata. Il che significa: dissotterrare nomi caduti
nelloblio di artiste sottovalutate o poco considerate; nobilitare carriere modeste seppur interessanti
e prolifiche; montare un caso riscoprendo autrici dimenticate di composizioni floreali o emule di
David; dimostrare che Berthe Morisot era in realt molto meno dipendente da Manet di quanto si
creda. In altre parole, si finisce per impegolarsi in unimpresa non troppo dissimile da quella di ogni
adepto, uomo o donna, ansioso di perorare la causa del proprio maestro, ingiustamente trascurato o
relegato nella schiera dei minori.
In ottica femminista, simili tentativi come, ad esempio, lambizioso articolo sulle artiste
pubblicato nel 1858 su The Westminster Review1 o i pi recenti studi accademici tesi alla
rivalutazione di singole personalit quali Angelika Kauffmann o Artemisia Gentileschi2 sono
senzaltro lodevoli, perch ampliano la conoscenza dei successi femminili e in generale della storia
dellarte; senza contare che in questo settore c ancora molto da fare.
Purtroppo, per, se la prospettiva femminista priva di senso critico, non riuscir a mettere in
discussione i presupposti del quesito perch non ci sono state grandi artiste?; anzi, dando una
risposta inadeguata, non far altro che avvalorarne le implicazioni negative.
Allora, le paladine delluguaglianza delle donne potrebbero sentirsi tentate di distorcere la loro
ricostruzione critica, raccattando qua e l geni femminili dimenticati o esaltando oltremodo pittrici e
scultrici di innegabile talento, ma senzaltro minori. E, al contempo, potrebbero ricorrere
allespediente facilmente confutabile di accusare chi fa la domanda di giudicare leccellenza o la
superiorit con un metro di valutazione maschile. Questo tipo di risposta obbliga a una leggera

deviazione dal tema della discussione; il sostenere, come molte femministe fanno, che esista una
differenza oggettiva tra la grandezza artistica delle donne e quella degli uomini, presume tacitamente
lesistenza di uno stile femminile peculiare e riconoscibile, diverso da quello maschile sia a livello
formale che espressivo, e in grado di trasmettere il carattere unico della condizione e dellesperienza
delle donne.
Questo sembra ragionevole a unanalisi superficiale: in definitiva, la condizione e le esperienze
della donna nella societ, e quindi nellarte, sono diverse da quelle delluomo. indubbio che la
produzione artistica di un gruppo di donne, consapevolmente fondato sul dichiarato intento di dare
corpo alla coscienza collettiva dellesperienza femminile, andrebbe identificata in senso stilistico
quale arte femminista, se non proprio femminile. Sfortunatamente, questa resta una possibilit, finora
mai verificatasi. Mentre la Scuola danubiana, i seguaci di Caravaggio, i pittori che a Pont-Aven si
raccolsero intorno a Gauguin, gli esponenti del Cavaliere Azzurro o del cubismo sono riconoscibili
grazie a qualit espressive o formali ben definite, di solito lo stile delle artiste non sembra palesare
alcun comune tratto femminile, almeno non pi di quanto avvenga tra le scrittrici; questa tesi
brillantemente argomentata da Mary Ellman in Thinking About Women, contro i luoghi comuni della
critica maschile perlopi distruttivi e reciprocamente contraddittori3 . A legare tra loro le opere di
Artemisia Gentileschi, lisabeth Vige-Le Brun, Angelika Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot,
Suzanne Valadon, Kthe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia OKeeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen
Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou e Louise Nevelson, non c alcuna quintessenza della
femminilit diversa dalle corrispondenze che si possono istituire tra le opere di Saffo, Marie de
France, Jane Austen, Emily Bront, George Sand, George Eliot, Virginia Woolf, Gertrude Stein,
Anas Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath e Susan Sontag. In ogni caso, artiste e scrittrici mostrano
pi somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non fra di
loro.
Si potrebbe sostenere che le artiste sono pi introspettive, pi delicate e accurate nelluso del
proprio mezzo espressivo. Ma chi tra le artiste citate sopra pi incline allintrospezione di Redon,
o ha raggiunto tonalit cromatiche pi tenui e sfumate di Corot nei suoi momenti migliori? Fragonard
pi o meno femminile di lisabeth Vige-Le Brun? Nella duplice scala di valori che contrappone il
maschile al femminile, il rococ francese del Settecento non risulta forse pi femmineo? Se
raffinatezza, garbo ed eleganza sono il contrassegno dello stile femminile, certamente non vi nulla
di fragile nella Fiera equina (fig. 1) di Rosa Bonheur, n di elegante e intimistico nelle enormi tele
di Helen Frankenthaler. Se vero che le donne hanno talvolta dipinto scene di vita familiare o
bambini, altrettanto hanno fatto molti uomini come i pittori minori fiamminghi, Chardin e gli
impressionisti; Renoir e Monet non meno di Berthe Morisot e Mary Cassatt. Ad ogni modo, non
bisogna confondere la semplice scelta di un determinato soggetto o di un genere specifico con lo
stile, n tantomeno con qualche sorta di quintessenza della femminilit.
Il vero problema non sta tanto nel concetto elaborato dalle femministe di ci che femminile,
quanto nella loro malintesa idea di arte4 : cio, nellingenua convinzione che si tratti dellespressione
diretta e personale dellesperienza emotiva di un individuo, ovvero la trasposizione del suo vissuto
nel linguaggio figurativo. Quasi mai larte consiste in questo, e meno che mai larte alta. Realizzare

unopera significa padroneggiare un linguaggio formale coerente, pi o meno vincolato o svincolato


dalle convenzioni, dagli schemi o dai sistemi di nozioni coevi; un linguaggio che deve essere appreso
o sviluppato attraverso lo studio, un apprendistato, o un lungo periodo di esperienze personali. In
senso pi materiale, il linguaggio dellarte si concretizza in colori e linee su carta o tela, nella pietra,
nellargilla, nella plastica o nel metallo: non mai una scenetta strappalacrime n una confidenza
sussurrata a mezza voce.
Il nocciolo della questione che, per quanto ne sappiamo, non ci sono mai state grandi artiste
sebbene ne siano esistite di interessanti e capaci, di non sufficientemente studiate o apprezzate cos
come non sono esistiti grandi pianisti jazz lituani o tennisti eschimesi, a prescindere da quanto
possiamo desiderare che ce ne siano stati. Ci potr dispiacerci, ma n la manipolazione delle prove
storiche o critiche, n la denuncia dello sciovinismo maschile, reo di aver falsato la storia
offuscando deliberatamente leffettivo successo delle donne in arte (o dei neri nella fisica o dei
lituani nel jazz), potranno cambiare la situazione. Il fatto che tra le donne non esistono i
corrispettivi di Michelangelo o Rembrandt, Delacroix o Czanne, Picasso o Matisse, e neppure, in
tempi pi recenti, di de Kooning o Warhol, cos come non se ne trovano fra i neri dAmerica. Se
davvero ci fossero tante grandi artiste da scoprire o se i canoni dellarte delle donne fossero
differenti da quelli dellarte fatta dagli uomini e per logica non si possono sostenere entrambe le
ipotesi , che senso avrebbe la lotta delle femministe? Se nelle arti le donne avessero eguagliato lo
status degli uomini, allora le cose andrebbero bene cos come stanno.
Ma in realt, ora come in passato, la situazione in arte e in decine di altri campi continua ad
essere spiazzante, oppressiva e deprimente per chiunque non abbia avuto la fortuna di nascere
maschio di razza bianca, preferibilmente dal ceto medio in su. Il difetto non nella nostra cattiva
stella, nei nostri ormoni, nei nostri cicli mestruali, o nelle cavit del nostro apparato genitale, bens
nelle regole e nelleducazione che riceviamo; intendendo per educazione tutto ci che ci accade dal
momento in cui, testa in avanti, entriamo in questo mondo di simboli, segnali e segni carichi di
significato. In fondo, il miracolo che, nonostante la schiacciante disuguaglianza, tante donne siano
riuscite ad affermarsi nella scienza, nella politica e nellarte, da sempre domini maschili. In qualche
ambito, anzi, le donne hanno addirittura ottenuto luguaglianza. Se non ci sono state celebri
compositrici, sono per esistite cantanti famose; in mancanza di Shakespeare, ci sono comunque le
Rachel, le Bernhardt o le Duse, tanto per citare solo alcune note interpreti di teatro. Dal punto di
vista delle istituzioni succede che quando sorge una necessit si trova anche il modo di soddisfarla:
nel momento in cui il pubblico e gli stessi autori hanno avvertito il bisogno di maggior realismo e
capacit interpretative di quelle offerte da adolescenti in gonnella o castrati con la voce in falsetto, si
trovato il sistema per includere le donne nelle strutture istituzionali delle arti performative, sebbene
in certi casi per far carriera esse abbiano dovuto ricorrere sporadicamente alla prostituzione. In
pratica, in alcuni generi teatrali ad esempio, il balletto le donne hanno avuto il monopolio della
grandezza, seppure, in verit, concedendosi a granduchi e ambiziosi banchieri quale obbligo
professionale collaterale.
Nella monarchia britannica, donne fragili come Elisabetta I e Vittoria sono state considerate
idonee a governare il destino dellintera nazione e lo hanno fatto con notevole successo. Durante la
Seconda Guerra Mondale, la struttura istituzionale del lavoro nelle fabbriche riuscita a trasformare

donne esili e fragili in operaie volitive come la famosa Rosy la rivettatrice. Nel dopoguerra,
dovendo luomo forte riprendere le proprie occupazioni, quelle stesse rivettatrici si sono scoperte
troppo deboli per compiere lavori pi pesanti del fare la commessa in un supermercato, dove per un
salario molto pi basso era loro consentito stare tutto il giorno in piedi a sollevare pacchi. O anche,
in grado di dedicarsi solo alle attivit domestiche e ai bambini, badando a tre o quattro bambini per
una giornata lavorativa di sedici ore non retribuita. sorprendente la capacit delluomo di creare e
distruggere ruoli e istituzioni a suo piacimento!
Se si riflette bene sui significati impliciti nellinterrogativo perch non ci sono state grandi
artiste?, ci si pu rendere conto di quanto la nostra coscienza del mondo sia stata condizionata e
spesso fuorviata dal modo in cui si pongono le questioni cruciali. Lesistenza di un problema
asiatico, di un problema della povert o di quello dei neri di solito data per scontata; cos pure per
il problema delle donne. Eppure dobbiamo innanzitutto chiederci chi formula tali questioni e perch;
basterebbe ricordare le implicazioni indicibilmente sinistre del problema ebraico inventato dai
nazisti. Che si presentino travestiti da agnelli o in abiti borghesi, ovvio che per i lupi sia sempre
pi conveniente designare lagnello quale fulcro del problema, per mantenere buoni rapporti con
lopinione pubblica e lavare la propria coscienza ferina. Del resto, oggi, con lattuale velocit di
diffusione delle notizie, in qualsiasi momento possibile formulare problemi che forniscano una
giustificazione razionale alla cattiva coscienza dei potenti.
Cos, ad esempio, quello che in verit il problema causato dalla presenza ingiustificata e
indesiderata di truppe americane in Vietnam e in Cambogia viene invece presentato dagli stessi
intrusi devastatori come problema asiatico; mentre, pi realisticamente, gli asiatici lo
definirebbero un problema americano. Limmigrato povero e disperato che vive nei ghetti urbani o
nelle zone rurali potrebbe tradurre, in modo pi diretto e concreto, la cosiddetta piaga della povert
nella questione della ricchezza. Nel problema dei neri si rovesciano con identica e non cos ingenua
ironia i termini del problema bianco: ovvero, come strappare il riconoscimento dei diritti a una
maggioranza bianca dominante, ipocrita e spesso apertamente ostile. Nel descrivere la nostra attuale
condizione quale problema delle donne in atto la medesima logica, rovesciata, eppure non priva di
conseguenze e motivazioni.
Pertanto, la questione delle donne, come tutti i cosiddetti problemi umani (lidea stessa di
definire problema qualunque cosa riguardi gli esseri umani , naturalmente, molto recente) e a
differenza dei problemi matematici o scientifici, non pu trovare alcuna soluzione, dal momento che i
problemi umani comportano uneffettiva reinterpretazione della situazione complessiva, o addirittura
un cambiamento radicale nellatteggiamento o nella linea dazione da parte dei problemi stessi, cosa
che non avviene con le formule matematiche o le conoscenze scientifiche. Vale a dire, gli oggetti
coinvolti nella risoluzione dei problemi umani sono in realt soggetti pronti a rivoltarsi contro chi ha
stabilito che essi sono loggetto-problema da risolvere, e intenzionati a rifiutare sia la soluzione che
la definizione di esseri problematici.
Pertanto, non bisogna considerare le donne e la loro condizione nel mondo dellarte e in altri
settori lavorativi al pari di questioni che nellottica delllite maschile dominante esigono delle
risposte conformi al volere o al capriccio degli uomini, ovviamente a loro vantaggio. Le donne

devono pensare a loro stesse quali soggetti potenzialmente, se non effettivamente, paritari, che
guardano agli aspetti concreti della loro situazione come a un problema oggettivo e istituzionale,
anzich soggettivo e personale; a viso aperto, senza autocommiserazione e senza scuse. E, allo stesso
tempo, devono impegnarsi al massimo, sia sul piano emotivo sia intellettuale, per la creazione di un
mondo in cui la pari opportunit di realizzazione di uomini e donne non sia solo possibile, ma
attivamente incoraggiata dalle istituzioni sociali.
Certo, lottimistica speranza di alcune femministe che la maggioranza degli uomini si renda
presto conto di come sia nel loro stesso interesse garantire alle donne la completa uguaglianza in arte
o in qualunque altro campo non realistica; n lo laspettarsi che gli uomini capiscano quanto
perdano negandosi laccesso a tutto ci che per tradizione femminile, incluse le reazioni emotive.
Dopotutto, sono ben pochi gli ambiti preclusi agli uomini, quando in ballo prestigio, responsabilit
o gratificazioni: gli uomini che si sentono chiamati alloccupazione femminile della cura di bambini e
ragazzi hanno sempre lopportunit di realizzarsi in modo adeguato, operando nel campo della
pediatria o della psicologia infantile; cos, oltretutto, guadagnano status sociale e soddisfazione
professionale, delegando a qualche infermiera il lavoro di routine. Chi, invece, senta di avere una
grande creativit per la cucina pu aspirare alla fama come master chef o ristoratore. E,
naturalmente, luomo che intenda dedicarsi a qualcuno degli interessi artistici spesso definiti
femminili pu tranquillamente scoprirsi pittore o scultore, invece che assistente volontario nei
musei o ceramista dilettante, come perlopi succede allaltro sesso, che pure si suppone
maggiormente dotato di senso estetico. Riguardo allinsegnamento, quanti uomini sarebbero
veramente disposti a scambiare il loro posto di docente o ricercatore con quello di assistente part
time non retribuita, dattilografa, baby-sitter o domestica a tempo pieno?
Soltanto un uomo straordinariamente illuminato o altruista pu davvero voler concedere la
parola stessa eloquente luguaglianza alle donne; ma anche lui, stanti le attuali circostanze, non
vorr mai invertire le parti. Al contrario, sa che una reale parit comporterebbe vero un
notevole sacrificio in termini di agi e vantaggi; per non parlare delle ripercussioni sul suo ego e sulle
sue prerogative naturali, come lassunto che in mancanza di altre indicazioni il soggetto di ogni
frase sia maschile. Simili rinunce non si fanno a cuor leggero. Se non fosse stata costretta dalla
rivoluzione, difficilmente laristocrazia francese del Settecento avrebbe scambiato di buon grado la
propria posizione sociale con quella del Terzo Stato, o anche solo concesso al popolo qualche
piccolo privilegio in pi. La classe operaia riuscita a convincere i capitalisti che conveniva loro
garantire dei salari utili alla sopravvivenza e un minimo di sicurezza sul lavoro, solo dopo una lunga
e sanguinosa lotta in cui i sindacati fecero valere le loro rivendicazioni, peraltro moderate. noto
che gli schiavisti del Sud entrarono in guerra per conservare il proprio tenore di vita con tutti gli
annessi vantaggi sociali ed economici derivanti dal possesso di schiavi neri. Il fatto che alcuni
illuminati proprietari abbiano concesso la libert ai propri schiavi non toglie che nessuno, sano di
mente, avrebbe mai dichiarato, se non per fare dellumorismo, di voler scambiare la propria onerosa
superiorit con la vita dei neri, passata senza preoccupazioni n responsabilit tra cocomeri e canti
spiritual.
Sono rimasto con niente in mano: il ritornello della malafede, scritto dalla coscienza sporca
di chi vorrebbe spacciare la vittima impotente per un demonio fortunato. grazie allipocrisia che

chi ha il potere riesce a evitare i sacrifici che una societ davvero ugualitaria imporrebbe a tutti i
privilegiati; non c da stupirsi se coloro che detengono simili privilegi, per quanto insignificante
possa essere il vantaggio che ne deriva, non vi rinunceranno finch non dovranno piegarsi a qualche
potere superiore.
Di conseguenza, la questione delluguaglianza delle donne nellarte come in ogni altro campo
non dipende dalla clemenza o dallipocrisia di singoli uomini, n dallautostima o dallavvilimento
di singole donne, bens piuttosto dalla natura stessa delle strutture istituzionali e dalla visione della
realt che queste impongono agli esseri umani che ne fanno parte. Pi di un secolo fa, John Stuart
Mill osserv: Tutto quel che abituale sembra naturale. La subordinazione della donna alluomo
un costume universale, una deroga a questo costume appare dunque naturalmente contro natura5 . La
maggior parte degli uomini, nonostante mostri unadesione di facciata alla rivendicazione di
uguaglianza, restio a cambiare un ordine in cui i propri vantaggi superano di molto gli svantaggi. Il
caso delle donne complicato pure dal fatto che, come ha sottolineato acutamente Mill, il loro
lunico gruppo, o casta, di dominati da cui i padroni pretendono oltre che la sottomissione anche un
incondizionato affetto. Dunque, ci che mina alla base la posizione della donna laver ormai
interiorizzato le richieste di una societ dominata dagli uomini e lessere circondata da comodit e
beni materiali: le donne della classe media avrebbero molto da perdere che non le sole catene.
Ci non vuol dire che loppressione delle donne nella nostra societ non abbia in qualche modo
controindicazioni anche per gli uomini: come ogni dogma indiscusso su temi storici e sociali, la
tendenza a dominare pu distorcere le capacit intellettuali delluomo. Cos come un briciolo di
potere in grado di contaminare letica di un individuo, allo stesso modo, anche un minimo di falsa
coscienza pu comprometterne lintegrit intellettuale. La domanda perch non ci sono state grandi
artiste? non che la punta di un iceberg fatto di equivoci e pregiudizi; sotto la superficie vi
unenorme massa indistinta di confuse ides reues che riguardano il significato dellarte e le sue
implicazioni contingenti, la natura delle capacit umane in generale e della superiorit in particolare,
nonch il ruolo che lordine sociale gioca in tutto ci.
Mentre quello delle donne un falso problema, i pregiudizi sottesi alla domanda perch non ci
sono state grandi artiste? rinviano a pi ampi settori di oscurantismo intellettuale, ben oltre la
specifica questione politica relativa alla soggezione delle donne e le sue giustificazioni ideologiche.
Nella domanda insito un insieme di idee ingenue, infondate e acritiche, sul lavoro dellartista in
generale e, peggio ancora, sullarte alta. Questi preconcetti, consci o inconsci, riuniscono diversi
artisti, come Michelangelo e Van Gogh, Raffaello e Jackson Pollock, sotto la definizione di grande
artista titolo onorifico assegnato in base al numero delle dotte monografie dedicate , ovvero una
persona dotata di genio. Il genio, a sua volta, inteso come una forza astorica e misteriosa, racchiusa
nella persona del grande artista6 . Perci, il quadro concettuale dietro alla domanda perch non ci
sono state grandi artiste? si regge su indiscusse, e spesso inconsce, premesse metastoriche, di fronte
alle quali la teoria di Hippolyte Taine, secondo cui razza, contesto e periodo sono i fattori
determinanti del pensiero storico, sembra un modello di sofisticazione. Purtroppo, questi sono i
presupposti allorigine di larga parte della letteratura di storia dellarte.
Non un caso che la questione cruciale delle condizioni di produzione della grande arte sia stata

generalmente poco studiata; o che fino a tempi molto recenti le indagini tentate in tale direzione siano
state rifiutate, perch ritenute non specialistiche, troppo generiche o sconfinanti in altre discipline,
come la sociologia. Promuovere uninterpretazione cos spassionata e impersonale, centrata
sullanalisi sociologica e istituzionale, metterebbe a nudo lintero sostrato romantico, elitario, dedito
al culto dellindividuo e alla stesura di monografie, su cui poggia la professione dello storico darte;
una struttura che solo ultimamente stata messa in questione da un gruppo di giovani dissidenti
allinterno della disciplina.
Dietro al problema della donna artista, infatti, si cela il mito del grande artista: protagonista,
eccezionale e divino, di centinaia di monografie, depositario di uninnata essenza misteriosa, un po
come lingrediente segreto del brodo della signora Grass, chiamata genio o talento, che non
mancher di manifestarsi anche in improbabili o contrarie circostanze.
Fin dai tempi antichi, laura magica che circonda le arti figurative e i loro creatori ha dato origine
a miti. piuttosto interessante notare che le stesse doti miracolose che nellantichit Plinio attribuiva
al pittore greco Lisippo linesplicabile richiamo interiore nella prima giovinezza, il prescindere da
ogni maestro allinfuori della Natura stessa si ritrovino nella biografia del pittore realista Courbet
di Max Buchon nellOttocento. Storicamente, le capacit soprannaturali dellartista nel riprodurre la
realt, il suo dominio di forze potenti, forse pericolose, hanno avuto la funzione di farlo spiccare
dalla massa, quale creatore divino, un demiurgo che crea dal nulla. La favola del ragazzo prodigio, di
solito presentato come un pastorello7 , scoperto da un artista maturo o da un sagace mecenate, stato
un topos della mitologia artistica fin dai tempi in cui Vasari immortal il giovane Giotto, che il
grande Cimabue scopr intento a disegnare una pecora sulla pietra mentre pascolava il gregge.
Sbalordito dal realismo del disegno, Cimabue invit subito lumile pastorello a diventare suo
discepolo. Per qualche inspiegabile coincidenza, anche altri artisti di epoche posteriori, come
Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbarn e Goya, furono scoperti in
analoghe circostanze pastorali. Se poi il Grande Artista non abbastanza fortunato da potersi
presentare con un gregge al seguito, il suo talento sembra sempre doversi manifestare precocemente,
a prescindere da qualunque incoraggiamento esterno: si dice che Filippo Lippi, Poussin, Courbet e
Monet disegnassero tutti caricature sui libri di scuola, invece di studiare; naturalmente, non si sente
mai parlare della miriade di giovani che scarabocchiando i quaderni hanno trascurato gli studi, senza
diventare nientaltro che contabili in grossi magazzini o commessi di negozi di scarpe. Il grande
Michelangelo stesso, secondo il suo biografo e discepolo Vasari, durante linfanzia pass pi tempo
a disegnare che a studiare. Cos incontenibile era il suo talento gi in tenera et, riferisce Vasari, che
quando Ghirlandaio si assent per breve tempo dal cantiere di Santa Maria Novella, Michelangelo
colse loccasione per disegnare le impalcature, i cavalletti, i vasi dei colori, i pennelli e gli
apprendisti al lavoro; la bravura mostrata fu tale che al ritorno il maestro esclam: Questo ragazzo
ne sa pi di me!.
Pur contenendo senza dubbio un fondo di verit, il pi delle volte simili racconti tendono a
rispecchiare e tramandare la mentalit che ne alla base. Nonostante i miti sulle manifestazioni
precoci del genio partano da fatti reali, il tono stesso del racconto a rivelarne la mistificazione. Ad
esempio, indubbio che allet di quindici anni il giovane Picasso super in un solo giorno tutti gli
esami di ammissione allAccademia di Belle Arti di Barcellona, e in seguito a quella di Madrid: una

prova talmente difficile che alla maggior parte dei candidati occorreva un mese di preparazione.
Tuttavia, sarebbe bene andare a vedere le altre ammissioni precoci alle accademie, che poi finirono
nella mediocrit o nel fallimento e verso le quali, ovviamente, gli storici dellarte mostrano scarso
interesse; o ancora, analizzare meglio il ruolo giocato dal padre di Picasso, insegnante darte, nella
precocit artistica del figlio. E se Picasso fosse nato femmina? Il signor Ruiz avrebbe prestato
altrettanta attenzione e sostegno alle ambizioni di grandezza della piccola Pablita?
Ci che risalta in tutti questi casi la natura apparentemente miracolosa, incondizionata e slegata
dalle strutture sociali del successo artistico. Nel XIX secolo, quando storici dellarte, critici e artisti
tentavano di fare dellarte una religione sostitutiva, lultimo baluardo dei valori spirituali in un
mondo materialistico, questa concezione gratuita e semireligiosa del ruolo dellartista fu elevata ad
autentica agiografia. Come ogni martire cristiano, lartista nellagiografia ottocentesca lotta contro la
rigida opposizione della famiglia e della societ, patisce gli attacchi della riprovazione sociale e
infine trionfa a dispetto di ogni contrariet solitamente, ahim, dopo la morte , perch dal
profondo del suo spirito splende quella misteriosa scintilla divina: il genio. Ecco allora il folle Van
Gogh, che imperterrito continua a fare girasoli malgrado gli attacchi di epilessia e lestremo
deperimento per i lunghi digiuni, o forse proprio a causa di questi; o Czanne, che sfida il rifiuto
paterno e il pubblico ludibrio per rivoluzionare la pittura; o Gauguin, che con un colpo di spugna
azzera la propria rispettabilit e sicurezza economica per rispondere al richiamo dei tropici, finendo
dimenticato dai suoi ipocriti concittadini in patria; o Toulouse-Lautrec, nano, storpio e alcolizzato,
che rinuncia alle sue prerogative di aristocratico per cercare ispirazione nello squallore dei
bassifondi.
Naturalmente, nessuno storico dellarte contemporanea serio prende mai per buoni questi racconti
picareschi. Tuttavia, troppo spesso proprio la mitologia del successo artistico e delle sue
circostanze a formare le premesse inconsce o acritiche degli studiosi darte, nonostante ogni evidenza
dei condizionamenti sociali, delle idee del tempo, delle crisi economiche e di altri fattori simili.
Dietro le pi elaborate ricerche sui grandi artisti e in particolare dietro agli studi monografici che
considerano nodale la nozione del grande artista, mentre ritengono le strutture sociali e
istituzionali in cui questi visse e lavor quale mero influsso o sfondo si nasconde la mistica
del genio e una concezione imprenditoriale del successo individuale. Assunto ci, il fatto che in arte
nessuna donna sia giunta alla piena realizzazione diventa un sillogismo: se le donne fossero state
dotate di genio artistico, questo si sarebbe rivelato; e invece non mai accaduto. Ergo: le donne non
hanno genio artistico. Se ce lhanno fatta Giotto, lumile pastorello, e Van Gogh, lepilettico, perch
le donne non ci riescono?
Eppure, se si esce dal mondo delle favole e delle profezie autoavveratesi e si butta un occhio
spassionato alle situazioni reali in cui larte importante stata prodotta, nellinsieme delle differenti
strutture sociali e istituzionali susseguitesi nel corso della storia, si scopre che gli interrogativi pi
utili o puntuali che lo storico darte potrebbe porsi sono altri. Non sarebbe interessante chiedersi, ad
esempio, da quali classi sociali, caste e sottogruppi, era pi probabile che emergesse lartista nei
vari periodi storici? Quanti pittori e scultori, soprattutto tra i pi importanti, erano figli o parenti di
altri pittori, scultori o persone impegnate in una professione affine? Come osserva Nikolaus Pevsner
nel suo esame dellAcadmie franaise del XVII e XVIII secolo, la trasmissione della professione

artistica di padre in figlio era considerata una conseguenza naturale (e cos fu in effetti per i Coypel,
per i Coustou, per i van Loon e via dicendo); anzi, i figli degli accademici erano esentati dal
pagamento della retta8 . A dispetto dei casi eclatanti nel XIX secolo di rigetto dellautorit paterna,
che colpiscono e soddisfano gli amanti dei drammi, unampia quota di artisti pi o meno illustri
furono figli darte. Tra i maggiori, balzano subito in mente Holbein e Drer, Raffaello e Bernini;
persino in tempi pi vicini e ribelli, si possono fare i nomi di Picasso, Calder, Giacometti e Wyeth
quali esponenti di famiglie di artisti.
Per quanto concerne il rapporto fra attivit artistica ed estrazione sociale si potrebbe fare un
curioso parallelo fra le domande perch non ci sono state grandi artiste? e perch non ci sono
stati grandi artisti fra gli aristocratici?. Fino allantitradizionalismo ottocentesco, non si rintracciano
nomi di artisti provenienti da una classe sociale pi elevata dellalta borghesia; e anche nel XIX
secolo, Degas veniva dalla piccola nobilt, in realt pi vicina alla haute bourgeoisie; e soltanto
Toulouse-Lautrec, che la deformit fisica aveva reso fortuitamente emarginato, apparteneva agli strati
sociali pi alti. Mentre laristocrazia ha sempre fatto la parte del leone nel fornire mecenati e
conoscitori come, in effetti, continua a fare llite finanziaria nella nostra assai pi democratica era
, raramente ha dato allarte un contributo fattivo che andasse oltre il dilettantismo. E ci malgrado
gli aristocratici, come molte donne, disponessero di amplissime risorse di educazione artistica e
tempo libero; e, come per le donne, venissero spesso incoraggiati a dedicarsi allarte quale
passatempo, diventando talvolta dilettanti di un certo rispetto. La principessa Matilde, cugina di
Napoleone III, espose nei Salon ufficiali; la regina Vittoria e il principe Alberto studiarono arte
nientemeno che con [Edwin Henry] Landseer in persona. Bisogna dunque credere che la scintilla
magica, il genio artistico, difettasse nel temperamento di un aristocratico allo stesso modo che nella
psiche di una donna? O non forse pi verosimile che doveri e aspettative gravanti tanto sugli
aristocratici quanto sulle donne il tempo per assolvere agli impegni sociali, la natura stessa delle
loro attivit rendessero semplicemente impossibile e impensabile la dedizione totale richiesta dalla
professione artistica?
Quando finalmente ci si pongono domande pertinenti sulle condizioni della produzione artistica
(di cui la grande arte un corollario), si apre spazio per discutere anche sulle concomitanti di
intelligenza e talento in generale, non sulla sola genialit. Come evidenziato da Piaget e da altri, lo
sviluppo della razionalit e le manifestazioni dellimmaginazione nei bambini, cio dellintelligenza
o, implicitamente, quel che viene chiamato genio , sono unattivit dinamica, non unessenza
statica: per essere precisi, lattivit di un soggetto in una determinata situazione. Come rivelano
ulteriori studi sullo sviluppo infantile, queste capacit o intelligenza si formano e si arricchiscono a
partire dallinfanzia, gradualmente, un passo alla volta, bench gli schemi di
adattamento/adeguamento fra soggetto e ambiente sinstaurino cos presto da apparire come qualit
innate allosservatore inesperto. A fronte di tali indagini, anche senza prendere in considerazione
ragioni metastoriche, gli studiosi dovranno comunque abbandonare la nozione, pi o meno
consapevole, del genio individuale quale fattore primario e congenito della creazione artistica9 .
La domanda perch non ci sono state grandi artiste? ci ha quindi portati alla conclusione che
larte non lattivit libera e indipendente di un individuo superdotato, influenzato da chi lha

preceduto e, in modo vago e superficiale, dalle forze sociali. Ne deriva piuttosto che larte, sia per
quanto riguarda levoluzione dellartista sia per la natura e la qualit dellopera in s, lesito di una
situazione sociale, della cui struttura elemento integrante, mediata e determinata da specifiche e ben
definite istituzioni, che possono essere le accademie, il mecenatismo oppure i miti dellartista, divino
creatore, eroe o emarginato.

La questione del nudo


Ora possiamo considerare la questione del nudo da un punto di vista pi ragionevole. Appare
infatti probabile che la risposta alla domanda sul perch non ci siano state grandi artiste, o sul perch
ci siano cos poche artiste in assoluto, non dipenda dalla natura del genio individuale n dalla sua
mancanza, ma dalla natura delle istituzioni sociali e di quel che esse proibiscono o incoraggino a
seconda dei ceti o gruppi di individui.
In primo luogo, esaminiamo largomento semplice quanto cruciale della disponibilit di un
modello nudo per le aspiranti artiste nel periodo che va dal Rinascimento fin quasi alla fine
dellOttocento: unepoca in cui lo studio costante e diligente del nudo era indispensabile alla
preparazione di ogni giovane artista, per qualunque opera con pretese di grandezza e per levoluzione
storica della pittura, ritenuta comunemente la pi alta espressione artistica. In effetti, nellOttocento i
difensori della pittura tradizionale sostenevano limpossibilit di creare dei capolavori con figure
abbigliate, perch i vestiti avrebbero inevitabilmente rovinato sia luniversalit temporale sia
lidealizzazione classica richieste dalla grande arte. superfluo ricordare che la materia principale
dei programmi accademici fin dalla loro costituzione a cavallo tra Cinque e Seicento era il disegno
dal vero di un modello nudo, di solito maschile. Inoltre, artisti e allievi si riunivano spesso
privatamente negli atelier per sedute di disegno dal vero. In generale, mentre i singoli artisti e le
accademie private facevano largo impiego di modelli femminili, in quasi tutte le scuole darte
pubbliche questo genere di nudo rest proibito fino al 1850 e oltre: una situazione che Pevsner
giustamente definisce difficile da credere10 . Molto pi facile da credere, purtroppo, che le
aspiranti artiste non avessero a disposizione nessun modello per esercitarsi nel nudo, n femminile n
maschile. Fino al 1893 le signore studentesse dellaccademia pubblica di Londra non erano
ammesse ai corsi di disegno dal vero; e quando finalmente ne fecero parte, il modello era
parzialmente coperto11 .
La miriade di esercitazioni di accademia (ovvero studi di nudo dettagliati e rifiniti), presenti
nella produzione giovanile di artisti ancora allepoca di Seurat e fino al Novecento, conferma
limportanza di questa materia nella formazione e nel perfezionamento dellesordiente di talento.
Infatti, il normale iter didattico nei programmi ufficiali di accademia prevedeva la copia di disegni e
stampe, poi quella di bozzetti di sculture famose, fino al disegno dal vero. In pratica, lesclusione da
questultima fase dellapprendimento significava essere privati della possibilit di creare opere
darte importanti, a meno di non essere eccezionalmente ingegnose, oppure, come succedeva alle
poche donne che ambivano a diventare pittrici, voleva dire limitarsi ad ambiti minori e meno
prestigiosi come la ritrattistica, il paesaggio, le nature morte e la pittura di genere. come se si
negasse a uno studente di medicina la possibilit di sezionare o anche soltanto esaminare un corpo
umano nudo.
A quanto ne so, non esiste nessuna raffigurazione di artisti mentre disegnano dal vero un modello
nudo che includa una donna, se non nelle vesti di modella. Ci una testimonianza interessante dei
canoni di decenza: alla donna (naturalmente di bassa estrazione sociale) consentito esporsi nuda
a un gruppo di uomini come oggetto, ma le vietato partecipare allo studio e alla ripresa diretta del
corpo-oggetto di un uomo nudo o di unaltra donna! Il ritratto di gruppo dei membri della Royal

Accademy di Londra del 1772 eseguito da Zoffany (fig. 2) offre un divertente esempio del confronto
inammissibile tra una signora vestita e un uomo nudo; davanti a due modelli nudi nello studio di
disegno dal vero sono riuniti tutti gli insigni partecipanti con ununica notevole eccezione: la famosa
Angelika Kauffmann, unica accademica donna, che per supposte ragioni di decenza rappresentata
solo dalleffige appesa alla parete12 . Un disegno di poco anteriore dellartista polacco Daniel
Chodowiecki, intitolato Le dame nello studio (fig. 3), mostra le pittrici nellatto di ritrarre una
modella pudicamente vestita. In una litografia che risale al periodo relativamente pi disinibito
successivo alla Rivoluzione Francese, Marlet raffigura alcune donne in un gruppo di studenti mentre
disegnano un modello maschile; tuttavia, il modello appare castamente vestito con una sorta di
calzoncini da bagno: un indumento che mal si presta a ispirare un senso di nobilt classica. Di certo,
per lepoca, una libert simile era audace e gettava dubbi sulla moralit delle giovani in questione;
eppure nemmeno questa situazione dur a lungo. In unillustrazione stereoscopica a colori
dellinterno di uno studio inglese del 1865 circa, il modello barbuto e in piedi cos pesantemente
coperto di panneggi che attraverso la toga prudente non sintravvede nulla del suo corpo a eccezione
di una spalla e di un braccio: ciononostante, distoglie con garbo lo sguardo in presenza delle giovani
disegnatrici in crinolina, presenti in tal numero da sospettare che si tratti di un corso di disegno per
signorine.
Alle allieve del corso femminile di copia dal vero dellAccademia di Pennsylvania
evidentemente era negato anche questo modesto privilegio. Una fotografia scattata da Thomas Eakins
intorno al 1885 (fig. 4) mostra delle studentesse mentre scolpiscono una mucca o un toro (nella
fotografia i genitali non si vedono); a dire il vero, una mucca nuda: un azzardo, se si considera che ai
tempi si nascondevano sotto mutandoni di tulle perfino le gambe del pianoforte. Lidea di introdurre
un modello bovino in uno studio di artista deriva da Courbet, il quale port un toro vivo nellaula
che, intorno al 1860, ebbe per breve tempo a sua disposizione in accademia.
Il problema della disponibilit di un modello per lo studio del nudo non che un aspetto della
sistematica discriminazione di genere attuata istituzionalmente; e dimostra sia luniversalit della
discriminazione e delle sue conseguenze, sia la natura istituzionale pi che individuale dei tanti
elementi della formazione e delle competenze che nel mondo dellarte sono necessarie per acquisire
anche la semplice idoneit professionale e ancor pi per la grandezza. Si sarebbero potuti esaminare
allo stesso modo anche altri aspetti della situazione, come lorganizzazione dellapprendistato e i
sistemi della didattica accademica che, specialmente in Francia, erano lunica chiave per il successo.
Esisteva un avanzamento regolare, che prevedeva dei concorsi culminanti nel Prix de Rome, che
permetteva al giovane vincitore di lavorare nellAccademia francese di quella citt. Naturalmente,
tutto ci era impensabile per le donne: queste poterono partecipare ai concorsi solo alla fine del XIX
secolo, quando comunque lintero sistema accademico aveva ormai perso la sua importanza.
Dallesempio della Francia ottocentesca il Paese con il maggior numero di artiste evidente
che le donne non venivano accettate come pittrici di professione13 . Alla met del secolo, soltanto
un terzo degli artisti erano donne; tuttavia, anche questa statistica abbastanza incoraggiante risulta
fuorviante se si considera che nessuna di questa quota relativamente esigua pass per il trampolino
del successo, ovvero lcole des Beaux-Arts; soltanto il sette per cento ricevette qualche

commissione o incarico ufficiale, che potevano includere lavori meno qualificati; soltanto il sette per
cento ricevette una medaglia in qualche Salon; e nessuna ottenne mai la Legion donore14 . Prive di
incoraggiamenti, opportunit formative e riconoscimenti, la cosa davvero incredibile che una certa
seppur ristretta percentuale di donne cercasse comunque di lavorare in ambito artistico.
A questo punto appare chiaro perch nel campo letterario le donne siano state in grado di
competere in condizioni di minore disuguaglianza con gli uomini, riuscendo persino ad apportare
delle innovazioni. Infatti, le arti figurative per tradizione comportavano lapprendimento di tecniche e
capacit specifiche, in una certa sequenza e in un contesto istituzionale esterno allambito domestico,
assieme allacquisizione di un ben definito repertorio di temi e motivi iconografici; un tipo di
incombenza che invece poeti e romanzieri non avevano. Chiunque, anche una donna, deve imparare la
lingua, saper leggere e scrivere, ed libero di mettere per iscritto le proprie esperienze personali
nellintimit di casa sua. Naturalmente, questa una visione molto semplificata delle reali difficolt
e complessit insite nella creazione letteraria, dignitosa o eccelsa, che incontrano sia uomini che
donne; per spiega lesistenza di scrittrici quali Emily Dickinson o Virginia Woolf e lassenza di
corrispettivi nelle arti figurative, almeno fino ad anni piuttosto recenti.
In passato, cerano attivit accessorie richieste agli artisti pi importanti che sarebbero state
sia psicologicamente che socialmente precluse alle donne, quandanche avessero raggiunto la
necessaria grandezza nella propria arte. Dal Rinascimento in poi, i grandi maestri, oltre a prender
parte agli impegni dellaccademia, erano spesso in stretto contatto con esponenti dei circoli
umanistici, con i quali scambiavano idee, allacciavano rapporti di mecenatismo e viaggiavano
ovunque e spesso, magari per politica o intrighi. Inoltre, dovevano possedere spiccate doti organizzative, per gestire una bottega dalla produzione quasi industriale, come quella di Rubens. Per
dirigere la fase conclusiva della realizzazione di un quadro o per controllare e istruire i numerosi
allievi e assistenti che gremivano il suo studio, il grande chef dcole doveva possedere molta
autostima e senso pratico, oltre a unattitudine istintiva per lautorit e il comando.

Leducazione della gentildonna


Alla determinazione e allimpegno richiesti a uno chef dcole, si pu contrapporre limmagine
della signora pittrice cos come la si trova descritta nei manuali di etichetta ottocenteschi e
rafforzata dalla letteratura dello stesso periodo. Le circostanze che ieri come oggi ostacolano ogni
vera realizzazione delle donne proprio lenfasi su forme di dilettantismo limitato, pratico,
rinunciatario e nel considerare larte proprio come il ricamo e luncinetto, uno strumento di
perfezionamento adatto a una gentildonna che poi avrebbe rivolto la sue attenzioni al benessere altrui,
della famiglia e del marito. questa enfasi che trasforma limpegno serio in autoindulgenza frivola,
in uno svago, in una pratica terapeutica, oggi pi che mai, nella roccaforte della mistica della
femminilit; oltre a falsare il concetto stesso di arte e la sua funzione sociale.
Il lettissimo The Family Monitor and Domestic Guide della signora Ellis, manuale di vita
domestica pubblicato nella prima met dellOttocento e molto popolare sia negli Stati Uniti che in
Inghilterra, esortava le donne a non farsi irretire dalla smania di voler eccellere in qualcosa. Se ci
sembra divertente, si prendano gli esempi pi recenti dello stesso tipo di consigli citati nella Mistica
della femminilit di Betty Friedan o nelle pagine di attualit delle riviste femminili.
Non si creda che chi scrive ritenga indispensabile per una donna avere capacit intellettuali fuori dal comune, specie se ristrette a
una particolare materia di studio. Vorrei eccellere in qualcosa unespressione frequente e in certi limiti lodevole. Ma da dove
deriva e verso cosa tende? Essere in grado di fare molte cose in maniera discreta conferisce alla donna un valore
infinitamente superiore alla capacit di distinguersi in una soltanto. Nel primo caso, potr rendersi sempre utile; nel
secondo riuscir a brillare solo per qualche istante. Se sar preparata e capace quanto basta in ogni cosa, sapr
affrontare qualsiasi situazione della vita con facilit e dignit; mentre riservando il suo tempo a primeggiare a una sola
rischia di rimanere inetta in tutte le altre.
Ingegno, istruzione e cultura sono ben graditi solo finch favoriscono le virt morali della donna, non oltre. Per quanto attraente e
gratificante possa sembrare, bisogna schivare come un pericolo tutto quello che pu distogliere la donna dalle cose
importanti, tutto ci che pu condurla nel ginepraio delle lusinghe e dellammirazione, tutto ci che pu deviare le sue
attenzioni dagli altri verso se stessa 15 .

Questa raccomandazione suona familiare: la preparazione alla principale occupazione della donna, il
matrimonio, e la non-femminilit di un serio coinvolgimento in un lavoro piuttosto che nella vita
sessuale costituiscono tuttoggi il pilastro della mistica della femminilit, puntellato da un pizzico di
freudismo e da qualche sentenza sullo sviluppo armonioso della personalit rubata alle scienze
sociali. Tale prospettiva aiuta a preservare dalla concorrenza indesiderata le serie attivit maschili
e assicura alluomo unarmoniosa assistenza casalinga, cos che mentre mette a frutto il suo
superiore talento specialistico possa godere di una vita sessuale e di una famiglia.
Per quanto riguarda nello specifico la pittura, la signora Ellis ritiene che offra alla giovane
signora un immediato vantaggio rispetto allalternativa artistica della musica: silenziosa e non
disturba nessuno (tale pregio negativo, ovviamente, non vale per la scultura; del resto, darsi a
martello e scalpello semplicemente non unaspirazione adatta al gentil sesso). La signora Ellis
aggiunge inoltre
[il disegno] un impiego che sgombra la mente da tanti pensieri [] fra tutte le occupazioni, il disegno la pi congeniale a
distrarre dai propri crucci e perci a mantenere quel buon umore che rientra tra i doveri sociali e domestici [] Senza contare che
pu essere interrotta e ripresa, a seconda delle circostanze o dello stato danimo, senza gravi inconvenienti16 .

E ancora, tanto per non illudersi sui progressi fatti nellultimo secolo, riporto losservazione di un

giovane e brillante medico, che appena la conversazione vira sugli svaghi artistici della moglie e
delle sue amiche sbuffa con sussiego: Be, almeno le tiene lontane dai guai!. Il dilettantismo e la
carenza di impegno concreto, nonch laffettazione e le pretese di eleganza degli hobby femminili
alimentano la supponenza delluomo, professionalmente affermato e di successo, che svolgendo un
vero lavoro in grado di cogliere con una certa obiettivit la frivolezza nelle attivit artistiche
della moglie. Per uomini cos, il vero lavoro delle donne solo quello indirizzato direttamente o
indirettamente a loro e ai figli: ogni altro interesse rientra nellordine della distrazione,
dellegoismo, dellegotismo o, a un estremo indicibile, della castrazione. un circolo vizioso, in cui
oggi come nellOttocento grettezza e superficialit si rafforzano a vicenda.
In letteratura, come nella vita, anche quando limpegno artistico fosse stato palesemente di quelli
seri, era scontato che la donna rinunciasse alla carriera e al lavoro nel momento in cui lo esigevano
lamore e il matrimonio: una regola che in maniera pi o meno diretta viene ancora inculcata alle
bambine sin dalla nascita. Ci vale perfino per leroina determinata e intraprendente del romanzo
scritto a met Ottocento da Dinah Craik, Olive, incentrato sul successo artistico della donna: una
giovane che vive da sola, lotta per la fama e lindipendenza, e riesce a mantenersi con la propria
arte. Naturalmente, il suo comportamento poco femminile in parte giustificato dallessere zoppa e
dal sentirsi di conseguenza esclusa dalla possibilit di sposarsi; alla fine, per, cede alle lusinghe
dellamore e al suo naturale coronamento, il matrimonio. Parafrasando le parole di Patricia Thomson
in The Victorian Heroine, sparate le sue cartucce, alla fine del romanzo Craik si accontenta di vedere
la sua eroina, la cui grandezza per il lettore non mai stata in discussione, arrendersi docilmente al
matrimonio. La signora Craik spiega senza scomporsi che linfluenza del marito su Olive avrebbe
privato lAccademia scozzese di chiss quanti capolavori17 .
Allora, come spesso accade oggi malgrado la maggiore tolleranza degli uomini, per le donne la
scelta continua ad essere quella tra il matrimonio o la carriera: successo a prezzo della solitudine o
vita sessuale e affettiva rinunciando al lavoro. C da chiedersi quanti artisti, illustri o mediocri,
sarebbero diventati tali se gli uomini avessero avuto le stesse alternative; se, soprattutto, fin
dallinfanzia gli avessero ripetuto che lunica forma di realizzazione da uomini nel matrimonio e
nella cura della famiglia.
Che il successo in arte come in ogni altro campo richieda impegno e sacrifici innegabile; pure
incontrovertibile che ci sia ancor pi vero a partire dalla seconda met del XIX secolo, quando le
istituzioni tradizionali a sostegno dellarte e il mecenatismo non sono pi in grado di assolvere alla
propria funzione. Basti pensare a Delacroix, Courbet, Degas, Van Gogh e Toulouse-Lautrec, che
hanno trascurato, almeno in parte, piaceri e obblighi familiari per seguire la propria carriera artistica
con maggior determinazione. Tuttavia, nessuno di questi si visto negati i piaceri del sesso o i
rapporti affettivi a causa della sua scelta; tuttaltro! N ha avuto mai la sensazione di aver immolato
la propria virilit o il proprio ruolo sessuale alla carriera. Ma se si fosse trattato di una donna,
questa avrebbe pagato le innegabili difficolt dellessere artisti nel mondo moderno con il
sovraprezzo di mille anni di colpa, incertezza e oggettualit.
La rappresentazione visiva di una aspirante artista a met Ottocento ha sempre un che di
pruriginoso. Il commovente quadro di Emily Osborn, Sola e sconosciuta (fig. 5) del 1857, mostra

una giovane, povera ma graziosa e distinta, mentre attende nervosa il parere di un borioso gallerista
londinese, sotto lo sguardo sornione di due amatori darte. Nei suoi presupposti, la tela non cos
distante dal ben pi lascivo Debutto della modella (fig. 6) di Bompard: in entrambe le opere, il tema
quello dellinnocenza, la deliziosa innocenza femminile esibita al mondo. Come nella scena della
modella timida, il vero soggetto del quadro di Osborn lattraente vulnerabilit della ragazza, non il
valore della sua opera o il suo orgoglio di pittrice: al solito, il punto qui il sesso, non limpegno. Il
motto della giovane aspirante artista nellarte del XIX secolo avrebbe potuto essere: Modella
sempre, artista mai.

Il successo
Che dire di quella piccola schiera di eroine che nel corso della storia, nonostante gli ostacoli,
hanno raggiunto leccellenza, quando non le vette della grandezza di Michelangelo, Rembrandt o
Picasso? Esistono qualit che le connotano in quanto gruppo o individui? Bench un simile
approfondimento esuli dai limiti di questo saggio, si possono in ogni caso rilevare delle
caratteristiche comuni tra le artiste: tutte, quasi senza eccezione, erano o figlie di padri artisti o legate
a una personalit artistica maschile pi forte o dominante, specie tra XIX e XX secolo. Non che ci
non sia avvenuto anche tra gli uomini; piuttosto, tra le donne capita quasi senza eccezioni, almeno
fino a tempi molto recenti. Dalla leggendaria Sabina von Steinbach, scultrice quattrocentesca che
secondo la tradizione locale realizz i gruppi del portale della cattedrale di Strasburgo, fino a Rosa
Bonheur, la pi rinomata pittrice di animali dellOttocento, senza tralasciare artiste del calibro di
Marietta Robusti (figlia di Tintoretto), Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, lisabeth Chron,
lisabeth Vige-Le Brun e Angelika Kauffmann: tutte, senza eccezioni, erano figlie di padre artista.
Nel XIX secolo, Berthe Morisot era molto legata a Manet, di cui spos il fratello; mentre buona parte
del lavoro Mary Cassatt sispira allo stile di Degas, suo intimo amico.
La stessa rottura dei vincoli tradizionali e il rigetto di pratiche consolidate che permisero agli
artisti della seconda met dellOttocento di spingersi in direzioni assai diverse da quelle dei loro
padri consentirono anche alle donne, ovviamente con pi difficolt, di muoversi a loro volta. Molte
delle artiste successive, come Suzanne Valadon, Paula Modersohn-Becker, Kthe Kollwitz o Louise
Nevelson, non provenivano da famiglie di artisti, anche se tante tra le pi o meno recenti hanno
sposato degli artisti: una possibilit preclusa ai loro colleghi maschi per il semplice fatto che non
troverebbero abbastanza donne da corteggiare.
Nella formazione della figura professionale della donna in campo artistico, sarebbe interessante
approfondire il ruolo dei padri che hanno avuto un atteggiamento benevolo, se non proprio di
incoraggiamento. Kthe Kollwitz e Barbara Hepworth, ad esempio, ammettono limportanza per la
loro crescita artistica di padri insolitamente comprensivi e partecipi. Tuttavia, in assenza di studi
dettagliati sullargomento, si possono raccogliere solo informazioni generiche, riguardanti la
presenza o meno di comportamenti ribelli verso lautorit paterna da parte delle artiste e la maggiore
o minore ricorrenza di tali comportamenti tra donne e uomini.
Comunque una cosa certa: per una donna, la scelta di intraprendere una carriera professionale,
soprattutto se in ambito artistico, comporta una buona dose di anticonformismo, oggi come nel
passato. Con o senza lappoggio della famiglia, le artiste devono in ogni caso dimostrare un
temperamento forte e ribelle per farsi strada nel mondo dellarte e non uniformarsi al ruolo di moglie
e di madre, lunico che sia automaticamente previsto per la donna dalla nascita in ogni sistema
sociale. solo adottando, senza farlo notare, gli attributi maschili della determinazione,
concentrazione, tenacia e applicazione a idee e tecniche, che le donne sono riuscite e riescono ancora
ad affermarsi nel mondo dellarte.

Rosa Bonheur
istruttivo esaminare nel dettaglio il caso di Rosa Bonheur (1822-1899), una delle pittrici pi
abili e di maggior successo di tutti i tempi, il cui lavoro, nonostante i contraccolpi alla sua
reputazione artistica dovuti ai cambiamenti di gusto e a una certa innegabile ripetitivit nei temi,
rappresenta ancora un risultato importante per chiunque sinteressi allarte del XIX secolo e
allevoluzione delle tendenze in genere. Complice la sua grande notoriet, nella carriera di Rosa
Bonheur emergono nitidamente tutti i conflitti, le contraddizioni interne ed esterne, e le lotte tipiche
tra genere e professione.
La sua fama dimostra chiaramente il ruolo delle istituzioni sociali e della loro evoluzione quale
causa necessaria e forse sufficiente del successo artistico. Non fosse per linconveniente di essere
nata donna, Bonheur ha scelto un buon momento per fare lartista; giunse allapice della notoriet
verso la met del XIX secolo, epoca in cui la pittura tradizionale cedeva il passo a una tendenza
nuova, meno pretenziosa, pi libera, orientata verso il paesaggio e le nature morte. Parallelamente,
nelle strutture sociali e istituzionali che sostenevano larte, si profilava un cambiamento ancora pi
radicale: con il declino dellaristocrazia colta e lascesa della borghesia, crebbe la domanda di tele
di dimensioni ridotte, raffiguranti temi di vita quotidiana invece di grandiose scene mitologiche o
religiose. Per citare i White:
Anche ci fossero stati trecento musei provinciali, anche fossero intervenute commissioni governative, lunico sbocco remunerativo
possibile per questo fiume di quadri erano le case dei borghesi. I quadri storici non sono mai stati n staranno mai bene in un salotto
borghese. Mentre ci possono stare forme minori darte figurativa: pittura di genere, paesaggi, nature morte18 .

Nella Francia di met Ottocento e ancor prima dei Paesi Bassi del Seicento, gli artisti tentavano di
raggiungere una qualche sicurezza nel mercato instabile specializzandosi, ovvero impostando la loro
produzione su di un soggetto specifico. Allepoca, la pittura di genere animalistico era molto
popolare e Rosa Bonheur ne era senzaltro linterprete migliore e pi noto, accostabile per celebrit
solo a Troyon, pittore della Scuola di Barbizon, che per la mole di richieste di quadri con bovini si
trov a un certo punto costretto a pagare un altro pittore affinch gli preparasse gli sfondi.
Il successo di Rosa Bonheur and di pari passo con quello dei paesaggisti della Scuola di
Barbizon, sostenuto dai Durand-Ruel, gli accorti mercanti che di l a poco sostennero gli
impressionisti. I Durand-Ruel furono fra i primi galleristi a trarre guadagno dal crescente mercato
dellarte di arredo rivolto al ceto medio (per usare la terminologia dei White). Rosa Bonheur, che in
quanto donna quasi certamente non avrebbe potuto sfondare nella pittura a soggetto storico, salt sul
carrozzone delle specialit borghesi. Il naturalismo e la sua bravura nel cogliere lindividualit, la
particolare anima degli animali che dipingeva combaciavano con il gusto coevo della borghesia.
La stessa combinazione di qualit, con una pi marcata inclinazione al sentimentalismo e alla fallacia
patetica, decret il successo di un animalista suo contemporaneo, Landseer, in Inghilterra.
Figlia di un insegnante di disegno caduto in miseria, Rosa Bonheur rivel precocemente la sua
passione per larte, manifestando allo stesso tempo unindole indipendente e sfrontata, tale da
meritarsi presto lepiteto di ragazzaccio. Stando a quanto da lei dichiarato in seguito, la sua protesta
mascolina esplose molto presto; ovviamente, in che misura una dimostrazione di perseveranza,
caparbiet ed energia travolgente risultasse mascolina nella prima met dellOttocento resta solo

ipotizzabile. Latteggiamento di Rosa verso il padre appare piuttosto ambiguo: pur riconoscendone
linfluenza nella scelta professionale, appare certo che nutrisse nei suoi confronti del risentimento
per via della sua insolenza verso la madre che lei tanto amava. Nei ricordi, Rosa deride con tono
solo in parte affettuoso gli eccentrici ideali socialisti del padre. Raymond Bonheur era stato un
membro attivo delleffimera comunit sansimoniana fondata negli anni Trenta del XIX secolo a
Mnilmontant da Pre Enfantin. Sebbene in et matura Rosa Bonheur abbia giudicato ridicole alcune
delle stravaganze pi improbabili dei membri della comunit, guardando con disapprovazione
allaggravio di stress che la vocazione paterna aveva riversato sulla madre gi allo stremo,
evidente che lideale sansimoniano di uguaglianza sessuale rifiutavano il matrimonio, tolleravano i
pantaloni portati dalle donne come simbolo di emancipazione, mentre Enfantin si adoper con tutte le
sue forze per trovare la donna Messia con la quale condividere lautorit spirituale lavesse
impressionata profondamente da piccola, condizionando con tutta probabilit il suo comportamento
futuro. Dichiar al suo biografo:
Perch non dovrei sentirmi fiera di essere una donna? Mio padre, fervente apostolo dellumanit, mi ripeteva sempre che la
missione della donna di elevare la razza umana; che la donna il Messia dei secoli a venire. ai suoi insegnamenti che devo la
grande e nobile aspirazione che provo per il sesso a cui rivendico con orgoglio di appartenere, e per la cui indipendenza mi batter
fino allultimo dei miei giorni19

Quando era poco pi che una bambina, il padre le trasmise lambizione di superare lisabeth VigeLe Brun, di certo lesempio pi illustre a cui lei poteva rifarsi, e incoraggi in ogni maniera i suoi
primi passi. Al contempo, lo spettacolo del lento declino della madre, che soffriva in silenzio
oppressa dal lavoro sfibrante e dalla povert, pu aver condizionato in modo decisivo la decisione
di rimanere padrona del proprio destino anzich diventare con il matrimonio la schiava non pagata di
un uomo e dei suoi figli. Nellottica del femminismo moderno, laspetto pi interessante di Rosa
Bonheur la sua capacit di conciliare la pi vigorosa e arrogante protesta maschile con
laffermazione sfacciatamente autocontraddittoria della propria sostanziale femminilit.
In quei semplici e schietti giorni prefreudiani, Rosa Bonheur poteva spiegare al suo biografo di
non aver mai voluto sposarsi per timore di perdere lindipendenza troppe giovani, diceva, si
lasciano portare allaltare come agnelli sacrificali , senza che per questo qualche recondita
motivazione a sfondo sessuale venisse a macchiare la coerenza del puro pragmatismo. Tuttavia, nel
momento stesso in cui respingeva il matrimonio, dando per implicito che ogni donna sposata perde
inevitabilmente la propria identit, a differenza dai sansimoniani considerava il matrimonio un
sacramento indispensabile allorganizzazione sociale.
Indifferente alle proposte di matrimonio, prefer vivere ununione duratura, apparentemente
serena e del tutto platonica, con unaltra pittrice, Nathalie Micas, che evidentemente le diede la
compagnia e il calore di cui Rosa, come la maggior parte degli esseri umani, aveva bisogno. ovvio
che la presenza di questa amica intima non pretese dalla sua professione il dazio del vero impegno
che lunione coniugale avrebbe comportato; daltronde, in unepoca senza contraccettivi affidabili, i
vantaggi di una simile situazione per le donne che desiderassero evitare la distrazione dei figli sono
chiari.
Tuttavia, pur rigettando in completa buona fede il ruolo femminile convenzionale del tempo, Rosa

Bonheur incappava in ci che Betty Friedan definisce la sindrome della camicetta a pizzi: quella
versione innocua di protesta femminile che tuttoggi spinge donne di successo, come psichiatre o
professoresse, a vestirsi in maniera ultrafemminile o a cucinare in continuazione torte20 . Sebbene fin
da giovane portasse i capelli corti e indossasse abiti maschili, seguendo lesempio di George Sand,
il cui romanticismo agreste esercit un forte influsso sulla sua immaginazione artistica, insisteva con
convinzione che ci era dovuto soltanto a specifiche esigenze professionali. Smentendo indignata la
diceria secondo cui da giovane avrebbe scandalizzato Parigi passeggiando vestita da ragazzo,
consegn con orgoglio al suo biografo un dagherrotipo che la ritraeva sedicenne, perfettamente
abbigliata secondo la moda femminile in voga; unica eccezione i capelli cortissimi, che giustific
come accorgimento pratico adottato dopo la morte della madre: Chi si sarebbe preso cura dei miei
riccioli?21 .
Riguardo agli abiti maschili, respinse prontamente lidea del suo interlocutore, che i pantaloni
fossero un simbolo di chiara emancipazione: Biasimo solennemente le donne che rinunciano ai
vestiti normali nel desiderio di passare per uomini, disse, rigettando cos implicitamente George
Sand come prototipo.
Se ritenessi che i pantaloni fossero adatti al mio sesso mi sarei disfatta delle gonne, ma non cos; e nemmeno ho mai consigliato
alle mie consorelle di indossare abiti maschili nella quotidianit. Quindi, se mi vedete vestita in questo modo, non per farmi notare,
come tentano di fare molte altre donne, ma solo per agevolare il mio lavoro. Non dimenticate che per un periodo ho trascorso interi
giorni nei mattatoi. Bisogna amare davvero la propria arte per vivere in mezzo a pozze di sangue [] Anche i cavalli mi
affascinano e qual il posto migliore per studiare questi animali se non la fiera, in mezzo agli escrementi? Non potevo non
rendermi conto che gli abiti femminili erano una vera seccatura. Questo il motivo per cui ho deciso di chiedere al prefetto di
polizia lautorizzazione a usare abiti maschili22 . Ma quello che indosso non altro che la mia tenuta da lavoro. Le osservazioni degli
sciocchi non mi hanno mai turbata. Anche Nathalie [la sua compagna] ci ride su. Vedermi vestita da uomo non la turba affatto, ma
se la cosa vi d il minimo pensiero, non avrei alcuna difficolt a mettermi una gonna, visto che ho un assortimento completo di abiti
femminili nel mio armadio23 .

Al tempo stesso, per, ammette: I pantaloni sono stati la mia salvezza [] Molte volte mi sono
congratulata con me stessa per il coraggio di aver rotto con una tradizione che mi avrebbe impedito
certi lavori, dovendo trascinare ovunque le mie gonne. Nondimeno, la famosa artista si sente ancora
in dovere di giustificare la propria sincera ammissione con una fraintesa femminilit: Nonostante
i miei cambiamenti nel vestire, non c figlia di Eva che apprezzi le frivolezze pi di me; la mia
indole brusca e poco socievole non ha mai impedito al mio cuore di rimanere completamente
femminile24 .
abbastanza patetico che unartista di chiara fama, infaticabile nello studio accurato
dellanatomia animale, tenace cercatrice dei propri soggetti, buoi o cavalli, nei posti pi sgradevoli,
autrice prolifica di opere popolarissime nellarco di una lunga carriera, dotata di uno stile deciso,
sicuro e innegabilmente maschile, vincitrice del primo premio al Salon di Parigi, insignita della
Legion donore, dellOrdine di Isabella la Cattolica e dellOrdine di Leopoldo, nonch amica della
regina Vittoria, dovesse sentirsi per chiss quale ragione obbligata in et ormai avanzata a
giustificare e spiegare i suoi modi maschili e al contempo ad attaccare le sue pi modeste colleghe in
pantaloni per tacitare il suo senso di colpa. Nonostante lincoraggiamento paterno, lanticonformismo
e la gratificazione di successi mondiali, la sua coscienza ancora le rimproverava di non essere
femminile, perch plasmata anchessa su norme sociali inconsapevolmente interiorizzate e

refrattaria a un esame razionale della realt.


Ancora oggi, le difficolt imposte a unartista da tali esigenze inconsce continuano ad aggiungersi
a unimpresa gi ardua. La celebre scultrice contemporanea Louise Nevelson combina
unantifemminile dedizione totale al proprio lavoro con femminilissime ciglia finte e ammette
apertamente di aver preso marito a diciassette anni, pur certa di non poter rinunciare al proprio
lavoro, solo perch tutto mi suggeriva che dovevo sposarmi25 . Anche per queste due eccezionali
artiste che La fiera equina ci piaccia o meno, non possiamo che ammirare le conquiste di Rosa
Bonheur la mistica della femminilit, con le sue ambiguit interiorizzate di narcisismo e senso di
colpa, indebolisce e distrugge con un sottile lavorio quella piena autostima, quellassoluta certezza,
quella sicurezza morale ed estetica, necessarie in arte alle opere pi grandi e innovative.

Conclusione
Abbiamo cercato di rispondere a una delle domande con cui da sempre si mette in discussione la
rivendicazione delle donne a una reale, non simbolica, uguaglianza esaminando la stortura dellintero
quadro concettuale su cui si fonda linterrogativo perch non ci sono state grandi artiste?,
confutando la validit dellenunciazione dei cosiddetti problemi in senso assoluto e del problema
delle donne in particolare; e sondando alcuni limiti della disciplina storico-artistica. Nel sottolineare
limportanza dei presupposti istituzionali cio pubblici del successo artistico rispetto a quelli
individuali e privati, stato indicato un metodo di indagine utile ad analizzare altre aree dello stesso
campo. Analizzando nel dettaglio un singolo esempio di deprivazione e svantaggio limpossibilit
per le studentesse di esercitarsi nel disegno del nudo abbiamo dimostrato che era istituzionalmente
precluso alle donne il conseguimento delleccellenza o del successo artistico allo stesso livello degli
uomini, a prescindere dalla potenza del loro cosiddetto talento o genio, o dallassenza di questo
misterioso dono. Lesistenza nel corso della storia di un ristretto gruppo di artiste di successo, se non
proprio grandi, non contraddice questo dato di fatto pi di quanto non faccia lesistenza di celebrit o
individui di successo tra i membri di qualsiasi minoranza. Un rapido sguardo ai conflitti pi intimi e
alle reali difficolt esperiti da due famose artiste conferma un dato inequivocabile: se le grandi
conquiste sono rare e ardue, lo ancora di pi la lotta contro i demoni interiori dellautostima e del
senso di colpa e quella contro i fantasmi del dileggio e del paternalismo; senza che vi sia un nesso
specifico con il lavoro artistico in quanto tale.
Limportante che le donne sappiano affrontare la realt del loro passato e del loro presente,
senza accampare scuse o tentare di impreziosire la mediocrit. La condizione di svantaggio pu
certamente essere una giustificazione, ma non una posizione intellettuale. Al contrario, sfruttando a
loro favore la condizione di penalizzate nel dominio della grandezza e di outsider in quello
dellideologia, le donne possono smascherare le debolezze istituzionali e concettuali; e, liquidata la
falsa coscienza, possono contribuire alla creazione di istituzioni in cui il vero pensiero e la vera
grandezza siano sfide aperte a tutti coloro che, uomini e donne, abbiano il coraggio di osare
lindispensabile salto nellignoto.

1. R. Bonheur, La fiera equina, 1853-1855, olio su tela, 244,5 506,7 cm,


Metropolitan Museum of Art, New York.

2. J. Zoffany, I membri della Royal Academy, 1771- 1772, olio su tela, 101,1
147,5 cm, Royal Collection, Londra.

3. D. Chodowiecki, Le dame nello studio, 1784-1785, disegno, 19 18,8 cm,


Staatliche Museen, Berlino.

4. T. Eakins, Corso femminile di modellato dal vero con mucca, 1885 ca.,
stampa allalbumina, 9,3 12,5 cm, Pennsylvania Academy of fine Arts
Museum, Philadelphia.

5. E.M. Osborn, Sola e sconosciuta. I beni del ricco sono la sua roccaforte, la
rovina dei poveri la loro miseria, 1857, olio su tela, 82 104 cm, Tate
Britain, Londra.

6. M. Bompard, Debutto della modella (particolare), 1881, olio su tela, 27


40,5 cm, Muse des Beaux-Arts, Marsiglia.

Note

INTRODUZIONE

1. Cfr. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Thirty Years After, in C.
Armstrong e C. de Zegher (a cura di), Women Artists at the Millennium, The MIT Press, Cambridge
Mass., Londra, 2006, p. 23.
2. Cfr. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, in V. Gormick e B.K. Moran
(a cura di), Woman in Sexist Society. Studies in Power and Powerlessness, Basic Book, New York,
1971, pp. 344-366 [trad. it. La donna in una societ sessista. Potere e dipendenza, Einaudi, Torino,
1977].
3. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Thirty Years After, cit., p. 28.
4. Lo racconta la stessa Nochlin in occasione della ripubblicazione del saggio in L. Nochlin,
Women, Art, and Power and Other Essays, Harper & Row, New York, 1988.
5. Cfr. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Implications of the Womens
Lib movement for art history and for the contemporary art scene or, silly questions deserve long
answer; followed by eight replies, ArtNews, n. 9, vol. 69, 1971, pp. 22-71.
6. Ibidem.
7. Cfr. C. Armstrong, Preface, in C. Armstrong e C. de Zegher (a cura di), Women Artists at the
Millennium, cit., p. X.
8. Cfr. L. Nochlin e A. Sutherland Harris (a cura di), Women artists:1550-1950, Los Angeles
County Museum of Art, Los Angeles, 1976 [trad. it. Le grandi pittrici, 1550-1950, Feltrinelli,
Milano, 1979].
9. L. Nochlin, Starting From Scratch. The Beginnings of Feminist Art History, Womens Art
Magazine, 61, 1994, pp. 6-11.
10. Cfr. L. Iamurri, Questions de genre et histoire de lart en Italie, Perspective, 4, 2007, pp.
716-721.
11. Cfr. L. Nochlin, Perch non ci sono grandi artiste?, in V. Gormick e B.K. Moran (a cura di),
La donna in una societ sessista. Potere e dipendenza, cit., pp. 195-229.
12. Cfr. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Thirty Years After, in C.
Armstrong e C. de Zegher (a cura di), Women Artists at the Millennium, cit., p. 22.
13. Cfr. C. Armstrong, Preface, in C. Armstrong e C. de Zegher (a cura di), Women Artists at the
Millennium, cit., p. X.

PERCH NON CI SONO STATE GRANDI ARTISTE?

1. Cfr. E. Guhl, Women Artists, The Westminster Review (edizione americana), 70, luglio
1858, pp. 91-104. Sono grata a Elaine Showalter per avermi segnalato questa rivista.
2. A questo proposito, si confrontino, ad esempio, gli eccellenti studi di P.S. Walch su Angelika
Kauffmann o la sua tesi di dottorato sullo stesso argomento, discussa nel 1968 alla Princeton
University. Su Artemisia Gentileschi, vedi R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi. A New
Documented Chronology, The Art Bulletin, 50, giugno 1968, pp. 153-168.
3. Cfr. M. Ellmann, Thinking About Women, Harcourt Brace, New York, 1968.
4. Un errore concettuale comune alla maggior parte del pubblico, bisogna aggiungere.
5. J.S. Mill, The Subjection of Women (1869), in Three Essays by John Stuart Mill, Worlds
Classical series, Londra, 1966, p. 441 [trad. it. Sulla servit delle donne, Rizzoli, Milano, 2010, p.
29].
6. Per quanto riguarda lorigine del concetto, relativamente recente, dellimportanza dellartista
come elemento mediatore dellesperienza estetica, vedi M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp:
Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, New York, 1953 [trad. it. Lo
specchio e la lampada. La teoria romantica e la tradizione critica, Il Mulino, Bologna, 1976]; e
M.Z. Shroder, Icarus: The Image of the Artist in French Romanticism, Harvard University Press,
Cambridge, 1961.
7. Il confronto con un mito analogo che riguarda le donne, ovvero la storia di Cenerentola,
illuminante. Cenerentola raggiunge uno status sociale superiore grazie a un attributo passivo, proprio
delloggetto sessuale: i piedi piccoli (ombre di feticismo e dellusanza cinese dei piedi fasciati!);
mentre il ragazzo prodigio si rivela immancabilmente attraverso un comportamento attivo. Per uno
studio pi approfondito dei miti sugli artisti, vedi E. Kris e O. Kurz, Die Legende vom Knstler: ein
geschichtlicher Versuch, Krystall-Verlag, Vienna, 1934.
8. Cfr. N. Pevsner, Academies of Art, Past and Present, University Press, Cambridge, 1940, pp.
96-97 [trad. it. Le accademie darte, Einaudi, Torino, 1982, pp. 103-104].
9. Certi aspetti dellarte contemporanea (earthwork, arte concettuale, arte come informazione)
indubbiamente ridimensionano limportanza che si tende ad attribuire al genio individuale e alle sue
espressioni commerciabili; nella storia dellarte lopera di H.C. White e C.A. White, Canvases and
Careers: Institutional Change in the French Painting World (Wiley, New York, 1965) schiude
indirizzi di ricerca promettenti con lo stesso spirito pionieristico del gi citato Academies of Art di
N. Pevsner. Ernst Gombrich e Pierre Francastel, in modi molto differenti, hanno sempre tentato di
considerare larte e gli artisti come parte di una situazione globale, piuttosto che in un aureo
isolamento.
10. Le modelle fecero la loro comparsa nei corsi di disegno dal vero a Belino nel 1875, a
Stoccolma nel 1839, a Napoli nel 1870 e al Royal College of Art di Londra dopo il 1875. N.
Pevsner, Academies of Art, Past and Present, cit., p. 231. Fino al 1866 circa, se non oltre, le modelle
dellAccademia di Pennsylvania indossavano maschere che ne celavano lidentit, come testimonia il
carboncino di Thomas Eakins.

11. Ibidem.
12. In realt, oltre ad Angelika Kauffman, faceva parte della Royal Academy di Londra anche
Mary Moser, la cui effige trova posto sulla parete, accanto a quella della collega [ndc].
13. H.C. White e C.A. White, Canvases and Careers, cit., p. 51.
14. Ivi, tav. n. 5.
15. S. Stickney Ellis, The Daughters of England: Their Position in Society, Character, and
Responsibilities, 1844, in The Family Monitor and Domestic Guide, H. G. Langley, New York,
1844, p. 35. Il corsivo mio.
16. Ivi, pp. 38-39.
17. P. Thomson, The Victorian Heroine: A Changing Ideal, Oxford University Press, Londra,
1956, p. 77.
18. H.C. White e C.A. White, Canvases and Careers, cit., p. 91.
19. A. Klumpke, Rosa Bonheur: sa vie, son uvre, Flammarion, Parigi, 1908, p. 311.
20. Cfr. B. Friedan, The Feminine Mystique, Dell, New York 1963, p. 158 [trad. it. La mistica
della femminilit, Castelvecchi, Roma, 2012, p. 81].
21. A. Klumpke, Rosa Bonheur: sa vie, son uvre, cit., p. 166.
22. Gli annali di Parigi testimoniano lesistenza di leggi che proibivano di assumere una
personalit fittizia, come accade in molte citt ancora oggi.
23. A. Klumpke, Rosa Bonheur: sa vie, son uvre, cit., pp. 308-309.
24. Ivi, pp. 310-311.
25. Citato in E. Fisher, The Woman as Artist: Louise Nevelson, Aphra, 1, primavera 1970, p.
12.

Indice
PERCH NON CI SONO STATE GRANDI ARTISTE? (Frontespizio)
Perch non ci sono state grandi artiste? Ovvero come stupide domande richiedano lunghe risposte
di Maria Antonietta Trasforini
1. Decostruire le domande
2. Nochlin in Italia
3. Gli argomenti
Perch non ci sono state grandi artiste?
La questione del nudo
Leducazione della gentildonna
Il successo
Rosa Bonheur
Conclusione
Immagini
Note