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CHRISTOS ALEXANDRIDIS

FUTURISMO LETTERARIO ITALIANO E RUSSO CONVERGENZE E DIVERGENZE

ATENE 2004

FUTURISMO LETTERARIO ITALIANO E RUSSO: CONVERGENZE E DIVERGENZE


Abbiamo vissuto troppo del futuro, pensato troppo ad esso, in esso troppo creduto, e per noi non c' un' attualit autosufficiente: abbiamo perso il senso del presente. Noi siamo i testimoni e i compartecipi di grandi cataclismi sociali, scientifici e d' altri ancora. Roman Jakobson

1. Introduzione
Il futurismo non fu un fenomeno culturale esclusivamente italiano; si estese subito in vari paesi del mondo arrivando fino al lontano Giappone. Il terreno pi fertile, per, per il suo sviluppo all estero lo trov in Russia, il paese europeo pi vulnerabile e arretratto all inizio del XX secolo. Non ci fu certo un semplice trapianto delle teorie marinettiane, perch gli intellettuali russi riplasmarono il futurismo italiano, dandogli le caratteristiche peculiari della loro cultura e adattandolo al contesto storico e sociale del loro paese in quell epoca. Lo scopo di questo lavoro di cercare di identificare le somiglianze e le differenze che esistono tra i due futurismi e i fattori che hanno influenzato il loro sviluppo, ricorrendo alla storia e filosofia di essi, alla vita e le opere dei massimi rappresentanti conducendo infine un analisi parallela e un confronto fra due poesie caratteristiche dei due movimenti.

2. Le avanguardie europee all' inizio del Novecento


Alla fine dell' Ottocento il capitalismo in Europa Occidentale e negli Stati Uniti passa a una fase pi avanzata, quella imperialistica. Questo sviluppo dovuto all' evoluzione tecnologica e all' estendersi e consolidarsi del colonialismo. A livello sociale ci sono da una parte gli operai che prendono progressivamente coscienza del loro essere classe e si organizzano in partiti e sindacati, dall' altra c' la borghesia liberale che attraversa una crisi d' identit cercando un equilibrio tra la classe operaia e il grande capitale industriale e finanziario. In questo contesto politico-sociale il prodotto artistico viene sovente considerato come merce (letteratura di massa, cinema, musica ecc.), che potrebbe essere consumato non solo dai borghesi ma anche dalle masse popolari ignoranti, e l' artista un semplice produttore di merci. Molti artisti e letterati si sentono estranei a questa realt storica e le voltano le spalle, adottando un atteggiamento di lite che spesso si schiera con posizioni reazionarie chiedendo al potere politico ordine e disciplina. Le basi filosofiche del loro comportamento (il culto del Superuomo e l adorazione della potenza; la concezione di una coscienza che tutta memoria e allo stesso tempo movimento; lo psicologismo che si basa sulla rivelazione dell importanza del subconscio) possono facilmente identificarsi nella filosofia di Nietzsche, di Bergson e nelle teorie di Freud. Quando Marinetti pubblicava nel 1909, sulle pagine del Figaro, il suo manifesto futurista c' era in giro gi da tempo, nell' ambito artistico e letterario europeo, un brulichio di movimenti, scuole, tendenze. Il naturalismo e l' impressionismo erano gi sorpassati, pure il simbolismo e il decadentismo italiano facevano parte ormai della tradizione. Nuovi -ismi fecero la loro apparizione sulla scena culturale europea: futurismo, dadaismo, espressionismo, cubismo, surrealismo. Tutti avevano come denominatore comune (come succede sempre in questi casi) la 2

volont di rompere con il passato, di abbandonare frettolosamente e rumorosamente la tradizione artistica e letteraria. Ricercavano l' originalit a tutti i costi, disprezzavano i valori borghesi, puntavano sull' irrazionalismo e l' individualismo. Tutti quei filoni di arte si dicono con un termine generico avanguardie. L' avanguardismo incondizionato scrive Hauser (1977) si pensa di poterlo giustificare non tanto attraverso l' affermazione del nuovo e dello spontaneo quanto piuttosto attraverso la negazione del vecchio e del convenzionale e si vede il suo ideale stilistico non in una forma gi trovata e realizzata, bens in una forma che deve venir trovata e realizzata. Esso corrisponde non ad un' abilit, bens ad una disposizione e significa non soltanto che tutto ci che presente deve far posto ad un futuro, bens anche che ci che esiste ha scarso valore in rapporto a ci che imminente.... Sia col futurismo e l' espressionismo, sia col cubismo e col surrealismo, corrispondentemente alla reazione contro il sistema sociale borghese capitalistico, unilaterale e apparentemente coerente anche se gi minacciato, si impone una concezione pluralistica del mondo dell' arte. Tutti i nuovi orientamenti stilistici si basano su un rispecchiamento multilaterale della realt e svelano una prospettiva delle cose molteplice e spesso eterogenea. Ed proprio questa pluralit e molteplicit delle idee di allora che ha contribuito sostanzialmente all' evoluzione artistica e letteraria fino ai nostri giorni. Ci sono state, certo, nel passato altre occasioni di rottura con la tradizione e la nascita di nuove forme espressive, ma nessuna epoca aveva mai conosciuto tanti movimenti artistici in cos breve tempo. Questo stato, senza dubbio, il risultato della rapidit dell' evoluzione storica che caratterizza l' et moderna dal trionfo della rivoluzione industriale in poi.

3. Il futurismo italiano
3.1 Marinetti e la genesi del futurismo La rivoluzione industriale e lo sviluppo capitalistico fecero relativamente tardi la loro apparizione in Italia. Alla fine del secolo XIX il paese era prevalentemente agricolo. All' inizio del Novecento per la situazione cambi e l' Italia cominci a diventare rapidamente un paese agroindustriale. La partecipazione dell' industria al prodotto lordo nazionale aumentava sempre di pi. Subito si formarono grossi centri industriali nell' Italia settentrionale: Milano e Torino. La nascente classe operaia e la sua progressiva presa di coscienza classista acu la lotta di classe e suscit paura nella borghesia e in un gran numero di intellettuali, che cercarono di trovare rifugio in posizioni sempre pi autoritarie e nell' ideologia nazionalistica e neocoloniale. Ne sono testimoni le numerose riviste che uscirono in quel periodo (Hermes, Il Leonardo, Il Regno, La Voce, Lacerba). Il paese comunque uscir dalla crisi economica, che colp l' Europa nell' ultimo quarto del secolo XIX, con uno slancio per una nuova crescita e per un suo autentico decollo. Le nuove tecnologie che irruppero man mano nella vita quotidiana degli italiani e lo sviluppo economico contribuirono a un certo miglioramento delle condizioni di vita di tutti. Era la belle poque italiana, il periodo dell' Italietta, il trionfo effimero dell' Italia borghese sotto l' egida di Giolitti. In quell' ambiente di transizione apparve il futurismo, l' unica corrente di avanguardia veramente italiana. Marinetti, il fondatore del movimento, nacque ad Alessandria d' Egitto nel 1876. Comp gli studi superiori a Parigi laureandosi poi in Giurisprudenza all' Universit di Genova. Entr a diretto contatto con il simbolismo francese e Guillaume Apollinaire, e scrisse in francese le sue prime opere. Nel 1905 fond a Milano la rivista Poesia con l' intento di far conoscere le voci dei nuovi scrittori italiani all' estero. Nel 1909 scelse il prestigioso giornale parigino, Le Figaro, per lanciare il Manifesto del Futurismo che costitu l' atto ufficiale della fondazione del movimento. In questo vengono esposti i principi del movimento (cfr. supplemento) le cui basi filosofiche vanno cercate in Nietzsche, Schopenhauer, Bergson, ma anche in Voltaire e Rousseau. E' vero che Marinetti nei suoi scritti rinneg la dottrina di Nitetzsche perch la considerava troppo legata al passato e agli istinti arcaici, ma l' adorazione che ebbero i futuristi per il pericolo, la temerariet, il dinamismo, il 3

coraggio, l' audacia, la ribellione e l' individualismo si conf alle tesi nietzschiane. Nel 1912 pubblic il Manifesto tecnico della letteratura futurista (cfr. supplemento) in cui definiva i procedimenti della scrittura letteraria. Ne seguirono molti altri che coprirono non soltanto tutti i campi dell' arte ma anche molti temi della vita quotidiana (donna, cucina, amore, economia ecc.). Marinetti fu un grande organizzatore di cultura, capace di favorire il successo del movimento utilizzando le tecniche moderne della rclame, della diffusione editoriale e della ricerca del consenso ottenuto anche attraverso la provocazione e lo scandalo. Sono famose le serate futuriste, organizzate dai futuristi stessi, che tra provocazioni e insulti terminavano in risse fra il pubblico e gli organizzatori. Nel 1914 si verificarono delle dimostrazioni interventiste a Milano: in piazza Duomo i futuristi, che erano nazionalisti e favorevoli alla partecipazione dell Italia alla guerra, bruciarono otto bandiere austriache, poi Marinetti venne arrestato e rimase cinque giorni nel carcere di S. Vittore. Nel mese di febbraio del 1915 lo arrestarono una seconda volta a Roma di fronte a Montecitorio, perch aveva partecipato di nuovo ad una manifestazione interventista insieme con Mussolini e il pittore Balla. Considerava la guerra sola igiene del mondo e perci prese parte alla prima guerra mondiale dando prove di grande valore. Fu favorevole all' avvento del fascismo nel quale si illuse di vedere realizzate le sue idee rivoluzionarie. Sotto il regime fascista Marinetti si trasform in un intellettuale del regime. Nel luglio del 1944 part per il fronte russo e mor il 2 dicembre dello stesso anno a Bellagio, sotto la Repubblica di Sal. Fu autore di numerosissimi scritti, in verso e in prosa, in italiano e in francese. Salvo i manifesti, hanno un notevole interesse storico-letterario il romanzo Mafarka il futurista (1910); i due scritti legati alla teoria del paroliberismo Battaglia (Peso+odore) (1912) e Zang Tumb Tuuum (1914); l' Alcova d' acciaio (1921), che propone la sostituzione dei sentimenti con una pura fisicit metallica; Gli indomabili (1931), con esiti di una pi attenta ricerca stilistica; Spagna veloce e toro futurista (1931), in cui si avverte l' influsso della scrittura automatica dei surrealisti. Emblematiche poi per lo stile e il contenuto futurista sono alcune sue poesie come all' automobile da corsa. 3.2 La diffusione del futurismo in Italia e all' estero Nell' ambito della letteratura italiana furono influenzati dal futurismo, chi di pi chi di meno, scrittori e poeti come Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli, Ardengo Soffici. Ma forse i risultati migliori il futurismo italiano li ha avuti nel campo delle arti figurative: sono ben noti i pittori Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla, gli scultori Umberto Boccioni, Fortunato Depero, Angelo Rognoni. Nel campo musicale sono Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo che tentarono di far entrare lo spirito futurista nella musica. Marinetti viaggi molto all' estero per diffondere le sue idee. Non ebbe sempre successo ma, tutto sommato, riusc a rendere note le sue idee in molti paesi del mondo ed avere anche dei seguaci. In Francia il poeta Guillaume Apollinaire ebbe il suo periodo futurista, in Inghilterra ci fu Christopher Nevinson, in Germania Ruggero Vasari, in Portogallo Fernando Pessoa e Alvaro de Campos, in Catalogna Joan Salvat-Papaseit,in Giappone Seiji Togo e Tai Kambara, a New York Joseph Stella, in Argentina Emilio Pettoruti. Sono stati influenzati dalla poetica e dalle modalit di comportamento del futurismo il dadaismo di Tristan Tzara, il surrealismo di Andr Breton, il vorticismo inglese con Ezra Pound e Wyndham Lewis. L' unico paese per fuori Italia dove il futurismo fior veramente, anche se assai discosto dalle origini, fu, come vedremo, la Russia pre- e post-rivoluzionaria. 3.3 Ideologia e tecnica letteraria del futurismo 4

Le principali caratteristiche ideologiche del movimento, come vengono esposte nel Manifesto del futurismo, sono le seguenti: l' amore del pericolo, del dinamismo, del movimento aggressivo e violento, della velocit, del salto mortale l' incitamento alla lotta contro l' inerzia borghese e passatista l' esaltazione senza limiti della tecnologia moderna la glorificazione della guerra ( sola igiene del mondo ) del militarismo e del patriottismo l' esaltazione delle grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa. Il futurismo fu il primo movimento del Novecento ad aspirare a un seguito di massa. S' impone come un' organizzazione culturale, politica, editoriale con un' ideologia che tende a diventare un modo di vita. Marinetti previde molto bene i grandi cambiamenti nella psicologia umana che l' industrializzazione portava con s. Nel manifesto Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (1913) scrive fra l' altro: Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilit umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della motocicletta, dell' automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell' aeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata nel mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e di informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza. L' obbiettivo del futurismo, al contrario delle altre avanguardie dell' epoca, era l' inserimento dell' artista nella dinamica sociale e non il suo isolamento. All' immobilismo scolastico ed accademico oppose lo sperimentalismo, pi dinamico e anticonvenzionale, all' estetica della bellezza classica contrappose quella meccanica. L' arte nuova, per essere conforme alla realt, doveva trovare mezzi espressivi inediti, perch il vecchio linguaggio artistico e letterario non era pi sufficiente per esprimere il dinamismo dell' et moderna. Marinetti con il suo Manifesto tecnico della letteratura futurista lanci una radicale riforma della lingua letteraria, i cui punti principali sono: distruggere la sintassi tradizionale disponendo i sostantivi a caso usare il verbo solo all' infinito perch si adatti elasticamente al sostantivo abolire l aggettivo, l' avverbio e la punteggiatura legare il sostantivo al suo doppio per analogia fare uso di analogie vastissime e di immagini nuove per dare i movimenti successivi d' un oggetto e per abbracciare la vita della materia disporre le immagini secondo un massimo di disordine distruggere nella letteratura l' io, cio tutta la psicologia. Nello stesso manifesto Marinetti scrive che, superando la sintassi, si pu giungere a una psicologia intuitiva della materia e far s che la letteratura entri direttamente nell' universo e faccia corpo con esso. E aggiunge: Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert. Con l' abolizione della sintassi e della punteggiatura e con il paroliberismo Marinetti enfatizza la fisicit della parola, privilegiandone l' aspetto visivo, proponendo una rivoluzione tipografica basata sull' uso di caratteri e corpi diversi per connotare in senso emozionale i vocaboli (vedi fig. 1).

Fig. 1 Pagina di Zang Tumb Tuuum

Forse l' esempio pi famoso di applicazione della tecnica di scrittura futurista Marinetti ce lo d col la sua opera Zang Tumb Tuuum, in cui si precisano gli aspetti tipografici, visivi, onomatopeici e sonori. Secondo Claudia Solaris (1996) Le parole in libert sono un modo di vedere l' universo, pongono all' attenzione la questione della nuova percezione e della simultaneit, temi che attraversano le ricerche letterarie pi avanzate nel nostro secolo. Il procedimento di scrittura inaugurato da Marinetti avr effetti a largo raggio sulla ricerca verbale e visiva della poesia successiva..... Non si deve passare per sotto silenzio il fatto che Marinetti, militando all' inizio della sua carriera letteraria nel campo simbolista, venne influenzato dalle tecniche proprie a quel movimento: il disordine della sintassi e l' abolizione della punteggiatura, per esempio, si trovano gi nella poesia di Mallarm, Rimbaud non usa spesso il soggetto e il brutto nella letteraturaricorre nella riflessione e nell' opera di Baudelaire. Quanto poi alle onomatopee e alle analogie, queste sono tecniche di stile antichissime. Ciononostante i futuristi utilizzarono il bagaglio stilistico del passato per costruire un nuovo sistema espressivo, completamente originale , che influenz anche le altre avanguardie. Cos, le parole in libert hanno dato vita alla lingua transmentale, zaum, e alle elaborazioni tipografiche dei futuristi russi, ai calligrammi di Apollinaire, alla poesia fonetica di Hugo Ball e a quella rumorista di Pierre Albert-Birot e di Tristan Tzara (dadaismo). In Italia la letteratura futurista non si esaurisce nelle parole in libert. Esiste, infatti, un ampio settore di poesia non parolibera di cui fanno parte altre poesie di Marinetti, Buzzi, Palazzeschi, Lucini, Govoni Folgore ecc.

3.4 Futurismo e politica Il futurismo per sua natura fu anche un movimento politico, le cui posizioni, espresse nel Programma politico futurista, pubblicato in occasione delle elezioni del 1913, oscillavano tra la destra e l' anarchia. Da una parte i futuristi si proclamavano nazionalisti, interventisti, antisocialisti , colonialisti e antimonarchici e dall' altra sostenevano la lotta all' analfabetismo, la libert di sciopero, di riunirsi, di organizzarsi, l' abolizione della polizia politica, la trasformazione della beneficenza in assistenza sociale, il suffragio universale. Si tratta di un programma utopico e antitetico. 6

Nel 1918 il movimento tent di organizzarsi in partito politico e nello stesso anno nacquero i fasci politici futuristi, che anticiparono i fasci del combattimento fondati nel marzo del 1919 da Mussolini. Nello stesso periodo cominciarono i rapporti non sempre facili fra futurismo e fascismo. All' inizio Mussolini simpatizz con i futuristi a tal punto che le idee di questi diventarono l' ideologia ufficiale del fascismo. Appena per ebbe conquistato il potere, abbandon le idee utopiche, e forse anche pericolose per lui, dei futuristi, rivelandosi un esponente di destra con delle idee fortemente passatiste (l' adorazione dell' Impero Romano e dell' antichit divenne una componente essenziale dell' ideologia fasciste al potere). Giuseppe Prezzolini giudic con molta perspicacia, nel suo Fascismo e futurismo (1923), il divorzio tra queste due ideologie. Ma come possa l' arte futurista scrive andare d' accordo con il fascismo italiano, non si vede. C' un equivoco, nato da una vicinanza di persone, da una accidentalit di incontri, da un ribollire di forze, che ha portato Marinetti accanto a Mussolini. Ci andava bene durante il periodo della rivoluzione. Ci stona in un periodo di governo. Il fascismo italiano non pu accettare il programma distruttivo del futurismo, anzi deve, per la sua logica italiana, restaurare i valori che contrastano al futurismo.... Ciononostante Mussolini onor (e, si direbbe, accanton) il capo futurista nominandolo nel 1929 accademico, lui che incitava all' incendio delle accademie perch focolai del passatismo. Comunque sia, ci furono momenti di opposizione marinettiana contro la politica fascista, come, per esempio, la sua netta contrapposizione alle leggi razziali. L' atteggiamento di Marinetti verso il comunismo fu negativo; cos risulta dal suo scritto Al di l dal comunismo (1920), dove il regime sovietico viene considerato un' esasperazione del cancro burocratico, adatto forse al popolo russo, ma inadatto agli altri popoli e soprattutto a quello italiano, nel quale prevale lo spirito individualistico e improvvisatore. Malgrado le sue accuse, dice che si sente lieto di apprendere che i futuristi russi sono tutti bolscevichi e che l' arte futurista fu per qualche tempo arte di stato in Russia. E' interessante vedere a questo punto come reag la sinistra italiana dell' epoca al fenomeno futurista. Gramsci in un primo momento vide nel futurismo una forza rivoluzionaria nel campo culturale e artistico. Nel 5 gennaio 1921 scrisse su L' Ordine nuovo: I futuristi hanno svolto questo compito nel campo della cultura borghese: hanno distrutto, distrutto, distrutto, senza preoccuparsi se le nuove creazioni, prodotte dalla loro attivit, fossero nel complesso un' opera superiore a quella distrutta: hanno avuto fiducia in se stessi, nella foga delle energie giovani hanno avuto la concezione netta e chiara che l' epoca nostra, l' epoca della grande industria, della grande citt operaia, della vita intensa e tumultuosa doveva avere nuove forme di arte, di filosofia, di costume, di linguaggio: hanno avuto questa concezione nettamente rivoluzionaria, assolutamente marxista..... I futuristi, nel loro campo, nel campo della cultura sono rivoluzionari. Un anno dopo divent pi critico (la marcia su Roma era ante portas) e scrisse in una lettera anonima pubblicata su una rivista sovietica: Marinetti ha scritto un opuscolo Al di l dal comunismo, in cui sviluppa la sua dottrina politica, se si possono in genere definire dottrine le fantasie, talvolta spiritose e spesso stravaganti, di questo individuo..... Gli operai, che nel futurismo avevano visto gli elementi di una lotta contro la vecchia cultura accademica italiana, mummificata, estranea alle masse popolari, devono oggi lottare le armi alla mano per la loro libert e hanno scarso interesse per le vecchie discussioni..... Questa distinzione che faceva Gramsci tra il futurismo artistico e il futurismo politico italiano l' aveva gi fatta, come vedremo in seguito, Majakovskij alcuni anni prima, prendendo le distanze dalle bellicose tesi marinettiane. Nel 1929-1930 Gramsci, gi nelle carceri fasciste, scrisse in tono sprezzante e metaforico riferendosi ai futuristi italiani: Un gruppo di scolaretti che sono scappati da un collegio di gesuiti, hanno fatto un po' di baccano nel bosco e sono stati ricondotti sotto la ferula della guardia campestre (tutti i brani sono tratti da Petronio e Masiello, 1989).

4. Il futurismo russo
4.1 Il contesto storico e le avanguardie artistiche Il Novecento in Russia cominci con agitazioni popolari e rivoluzioni. L' incapacit del millenario regime zarista a modernizzarsi e la sua ostilit verso ogni innovazione economica, sociale e culturale, la repressione che esso esercitava sul popolo russo, la miseria diffusa nel paese, spinsero la borghesia nascente e le masse popolari alla rivolta. Dalla grande manifestazione sanguinosa del 1905 davanti al Palazzo d' inverno a Pietroburgo fino alla rivoluzione vittoriosa dei bolscevichi nell' ottobre del 1917, la storia russa passa attraverso la prima guerra mondiale, che ebbe milioni di vittime in quel paese, e il breve intervallo della rivoluzione borghese del febbraio del 1917. Questo periodo tumultuoso influenz profondamente gli intellettuali russi dell' epoca, che sentivano intensamente la necessit di rinnovamento della loro societ.Una ondata di movimenti artistici di avanguardia percorreva il paese; sono per lo pi dei movimenti basati sulle idee provenienti dall' estero il cui trapianto, per, in Russia non era facile. L' intellighenzia russa era attraversata da tempo da un dibattito assai aspro tra chi proponeva di allargarsi alle conquiste dell' Occidente e chi invece sosteneva la necessit di non snaturare la cultura slava, di restare se stessi e trovare una propria via di rinnovamento. Anche le avanguardie sovente erano diffidenti di fronte ad un accoglimento acritico dei modelli occidentali e spesso, nella loro ansia di innovazioni drastiche, anche eversive, preferivano rifarsi a remote e spesso fantasiose radici preistoriche e precristiane. Con o senza il marchio nazionale comunque, le avanguardie trovarono un sostrato fertile nella Russia delle grandi contestazioni per svilupparsi. Il simbolismo entr nel paese nel 1894 e vi aderirono grandi poeti come Bal'mont, Brjusov, Belyj, Blok. Poi, nel 1913, in contrapposizione al simbolismo, sorse l' acmeismo, un movimento di origine russa. Al gruppo degli acmeisti appartenevano poeti come Gumilv, Achmatova, Mandel'tam. Loro sostenevano un ritorno della poesia al mondano e al terrestre, in antitesi alla concezione mistica della poesia simbolista. In questo periodo, per, continu la tradizione della poesia contadina rappresentata da poeti come Kljuev, Esenin e Fomin. Dopo la rivoluzione d' ottobre fiorirono nuovi movimenti sotto l' impulso rinnovatore che gli diede il grande cambiamento politico e sociale. Uno di essi era l immaginismo, un movimento che rivendicava il primato dell' immagine poetica fine a se stessa, indipendente anche dal senso. Fecero parte del gruppo Esenin, erenevi, Mariengof, Kusikov, Ivnev. Un altro era i fratelli di Serapione che dichiararono l' assoluta libert dello scrittore da formule estetiche e da influenze politiche e indicarono nella letteratura occidentale il modello a cui ispirarsi nella costruzione del racconto e del dramma, ponendo l' accento sugli aspetti tecnici e formali della composizione letteraria. I pi importanti del gruppo furono Tichonov, Zoenko, Lunk, Ivanov. C' era poi la rivista LEF, che raccolse soprattutto i cubofuturisti dell' epoca come Majakovskij, Aseev, Kirsanov, Kamenskij, Pasternk, Krunych, ma anche i registi Eisenstein e Vertov. I costruttivisti erano invece attivi soprattutto nel campo dell architettura e della scenografia; poeti tra loro erano Zelinskij e Sel'vinskij. Infine il gruppo Proletkul't che cerc di gettare le basi per la creazione di un' arte di classe, prodotta e fruita dal proletariato; ne facevano parte tra gli altri anche Kirillov, Sadof'ev, Gastev, Gerasimov. Questo pullulare di nuove idee e di movimenti letterari e artistici nella Russia dei primi anni del Novecento fu un fenomeno straordinario per la cultura del paese, che coinvolse tutta l' intellighenzia del paese e diede grandi nomi di fama mondiale: Majakovskij, Pasternk, Achmatova, Mandel'tam, Esenin, ma anche Kadinskij, Diaghilev, Eisenstein, Vertov, Mejerchold, Stravinskij. Questo fervore artistico dur solo trentotto anni, dal 1894, quando apparvero i primi testi del simbolismo in Russia, fino al 1932, quando tutte le organizzazioni letterarie furono assorbite nell' Unione degli scrittori sovietici. Con la creazione di questo organismo burocratico si estendono anche al campo della cultura le strutture centralizzatrici e monolitiche che imposero Stalin e i suoi 8

collaboratori al partito, allo stato e alla societ sovietica (Vogiazos, 1979). 4.2 Futurismo e futuristi russi Nella galassia dei movimenti di avanguardia russi una posizione di spicco occupa il futurismo che trae le sue origini, come si detto, dall' omonimo movimento italiano. Testi di Marinetti circolavano tra gli intellettuali russi gi dal 1909-1910. In quel periodo il pittore futurista italiano Balla espose le sue opere in quattro citt russe. Tra il 1911 e il 1912 vennero in Italia diversi pittori cubisti russi che conobbero da vicino il futurismo. Nel 1911 furono pubblicati in francese numerosi manifesti futuristi rendendo possibile l' accesso degli stranieri ai testi e alle idee futuriste. Nel 1912 a Pietroburgo il poeta Severjanin, avendo sentito vagamente parlare del futurismo, gli piacque il termine e mettendo davanti alla parola un ego cre il gruppo degli egofuturisti, i quali, pur frequentando ecletticamente anche certi temi marinettiani, in realt esaltavano l' individualismo come filosofia del futuro. Il movimento futurista vero e proprio si form, per, a Mosca, nell' ambito dei pittori cubisti e prese il nome di cubofuturismo, in netta distinzione con l' egofuturismo pietroburghese. Il primo almanacco dei cubofuturisti, Sadok sudej (Il vivaio dei giudici), risale al 1909. Il loro manifesto apparve soltanto nel 1913 sotto il titolo Schiaffo al gusto del pubblico, firmato da Burljuk, Krunych, Majakovskij e Chlebnikov (cfr. supplemento). In esso dichiaravano la loro volont di rompere con il passato letterario del proprio paese, anche con quello pi vicino a loro; erano convinti che il futuro gli apparteneva; se la prendevano con il buonsenso e il buongusto dell' epoca e proclamavano il diritto dei poeti moderni a odiare il linguaggio esistente e a sostituirlo con un altro nuovo, basandosi sulla parola autonoma ed autosufficente. Il legame stretto tra la pittura e la poesia era una componente importante nel periodo prerivoluzionario del movimento e ci successe non soltanto perch alcuni futuristi erano contemporaneamente pittori e poeti (Burljuk, Kamenskij, Majakovskij, Zdanevi), ma soprattutto perch i membri del gruppo cubofuturista volevano sperimentarsi su nuove vie di espressione poetica che utilizzasse, pi che la parola libera, il suono primordiale con la sua dinamica e magia, capace di condurci a nuovi mondi fantastici fino allora inesplorabili. Chlebnikov, uno dei massimi esponenti del movimento, offre un tipico esempio con la sua poesi Ritratto : Bobebi cantavano le labbra, veomi cantavano gli sguardi, pieeo cantavano le ciglia, lieeeo cantava il sembiante, gzi-gzi-gzeo cantava la catena. Cos sulla tela di alcune corrispondenze fuori della sua dimensione viveva il Volto. (1908-1909) oo , o op, o o, , -- eac e. Ta a oce a-o cooec e poe o o. (versione italiana di Ripellino 1973)

Qui si tratta di quella tecnica nota come pittura acustica, basa su analogie tra suoni e colori che possono anche essere tradotte secondo le indicazioni date dal poeta: b=rosso, m=azzurro chiaro, p=nero ecc. Un altro aspetto di questa affinit tra poesia e pittura fu la cosiddetta poesia visuale. Si tratta di un matrimonio perfetto tra parola e immagine assicurato dalla duplice qualit di poeti e pittori di molti futuristi o dalla collaborazione tra loro come, per esempio, tra il poeta Krunych e il pittore Zdanevi (vedi fig. 2).

Fig. 2 i di 1918 (Tiflis, 1918), disegno e calligrafia di K. Zdanevi

I futuristi russi, come quelli italiani, esaltarono il dinamismo della civilt industriale, idoleggiarono la macchina, voltarono decisamente le spalle alla tradizione artistica e letteraria, sentivano ripugnanza per il gusto comune e si comportavano in modo provocatorio verso i borghesi. Nel 1913 la stampa parl molto di loro perch si esibivano in eventi accuratamente preparati per le strade di Mosca, dove, con vestiti sgargianti e facce dipinte che scandalizzavano i borghesi, declamavano i loro versi per le strade, in mezzo ai passanti. Tra il 1913 e il 1914 Majakovskij, Burljuk e Kamenskij intrapresero un giro propagandistico che tocc diciassette citt della Russia. Alla fine del 1913 si rappresentarono a Pietroburgo le prime opere teatrali futuriste. Durante il periodo prerivoluzionario i poeti futuristi russi pi importanti sono: Chlebnikov, Krunych, Kamenskij e Majakovskij. Velemir Chlebnikov (1885-1922) si speriment molto su nuove forme espressive. Attraverso la pittura acustica, e considerando la parola non come espressione d' un pensiero logico, ma come fine a se stessa (la parola come tale), arriv alla concezione del cosiddetto zaum', ovvero alla lingua transmentale. Anonimo spiega : Per i transmentalisti la Parola in quanto tale non si esaurisce nei significati della comunicazione esplicita; se l' arte si limita a trucchi verbali semplicemente esteriori, adottati per piegare il linguaggio ai nostri fini, non ne rivela la potenza trasformatrice della realt Inseguire la parola un avventura imprevedibile, un viaggio tra coscienza e inconscio: non si pu ridurre la poesia a un officina di montaggio e smontaggio di enunciati, sia pure trasgressivi, secondo un prontuario di accorgimenti tecnici. La lingua esprime al di l di quanto noi vogliamo farle esprimere. Bisogna saper ascoltare le parole, i suoni, contemplare i segni, perch possano creare linguaggio, dandoci una nuova comprensione della realt: le parole sprigionano echi, chiamano nuove parole. Le possibilit espressive e simboliche di un singolo suono, anche di una singola lettera, di per s apparentemente insignificante, si rivelano enormi, solo che se ne coltivi la consapevolezza. Marinetti era incuriosito dalle possibilit innovative di questa poetica, e ne fu forse suggestionato, ma tutto sommato giudicava che i transmentalisti fossero troppo simbolisti, e troppo immersi nel vertiginoso abisso della lingua, un abisso che si perdeva nella notte dei tempi. Il loro atteggiamento contemplativo gli sembrava del tutto estraneo al ritmo serrato della vita moderna. Il zaum' di Chlebnikov era un ricchissimo gioco con le parole, un uso accurato di neologismi che si formano attraverso il cambiamento delle desinenze, dei prefissi, dei suffissi di cui ricchissima la lingua russa. Questa tecnica nota come verbopoesis (slovotvorcestvo) ed oltre ad essere un esperimento linguistico anche un fatto estetico. Tipico esempio di verbopoesis la poesia Esorcismo col riso (Zakljatie smechom) tramata di variazioni sulla parola smech (riso). 10


, , ! , , ! , , , ! , - ! , , ! , ! , , , ! , . , , ! , , ! 1908-1909

Invocation of laughter
, laugh, laughers! O, laugh out, laughers! You who laugh with laughs, you who laugh it up laughishly O, laugh out laugheringly O, belaughable laughterhood - the laughter of laughering laughers! O, unlaugh it outlaughingly, belaughering laughists! Laughily, laughily, Uplaugh, enlaugh, laughlings, laughlings Laughlets, laughlets. O, laugh, laughers! O, laugh out, laughers! 1908-09 (versione inglese, Northwestern University, 2003) Un terzo principio della poesia chlebnikoviana l' alfabeto mentale, secondo il quale il pota cerca di costruire una lingua universale di concetti astratti e simbolici basata su lemmi assolutamente arbitrari. Si tratta di una lingua senza fini pratici, composta di sigle magiche e incantesimi. Ripellino (op.cit.) caratterizza la poesia di Chlebnikov come inesauribile miniera e sorprendente intreccio di ingenuit e di enigmi, che il penetrarla pu riempire di gioia il filologo, ma affatica il comune lettore. Considera inoltre inesauribile la sua azione sul successivo sviluppo della poesia sovietica. Aleksej Krunych (1886-1968), cercando di trovare il significato pi profondo delle parole, and oltre gli sperimentalismi di Chlebnikov. Il suo zaum' consiste nello scomporre le parole in sillabe, poi in lettere e suoni fino ad arrivare al completo annientamento della lingua, quando in alcune sue poesie i grafemi dell' alfabeto cirillico cedono il posto a delle linee tracciate a caso sulla carta (vedi fig. 3 e 4).

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Poesia Zaun (1921) Poesia nagt (1921)

Fig. 3 da Fig. 4 da F-

Le poesie

di

Krunych sono incomprensibili, sono dei rebus da risolvere (di solito senza successo). Nella sua opera su zaum' Zugdidi (1919) scrive il poeta: Nella fonologia c' l' antinomia fondamentale della parola: ha ogni lettera individuale un senso o no? L' imitazione dei suoni nella stessa relazione con il zaum' come l' allegoria al simbolo e come la vita quotidiana all' eternit. Le teorie di Marinetti sulle parole in libert, la tecnica freudiana della libera associazione delle parole come mezzo per accedere al subconscio, la magia delle parole di Bely in opposizione alla lingua congelata dei concetti, e in pi i linguaggi primitivi e bambineschi hanno condotto Krunych alla conclusione che: E' impossibile scrivere stupidaggini. C' molto pi senso nelle stupidaggini che altrove. Se ogni lettera ha un suo significato allora qualunque combinazione di lettere ha pure un significato.... Non ci sono dunque opere completamente irrazionali. E questo viene dimostrato ai nostri tempi dal fatto che ora, come non mai successo nel passato, vengono studiate le opere dei selvaggi, dei bambini, dei flagellanti e dei pazzi. E ora arriviamo alla conclusione: lasciare la ragione e scrivere in un linguaggio che non ancora congelato n etichettato con concetti; scrivere in un linguaggio metalogico! Che esso sia assurdo, incomprensibile, mostruoso (brani citati da Janecek). Krunych con il suo estremismo porta il zaum' ai suoi limiti come lingua, perch in esso manca spesso il minimo dei presupposti che esige una lingua per essere tale e si potrebbe dire che passi dall' ambito della poesia a quello delle arti figurative (Janecek, op. cit.). Vasilij Kamenskij (1884-1961), sebbene fosse affascinato dal modernismo (era un appassionato dell' aeronautica), era nondimeno antiurbanista e perci si trovava pi vicino a Chlebnikov che agli altri futuristi. Per lui l' attrazione della parola come tale sta nella sua base figurativa. Nelle sue Poesie di cemento armato l' aspetto figurativo prevale su tutti gli altri di modo che le rende incomprensibili. Al poeta per interessa molto anche l' aspetto fonico delle parole. Utilizza tutti i mezzi (onomatopee, allitterazioni, neologismi, suoni vari) per creare degli effetti impressionanti in un' atmosfera giullaresca come, per esempio, nella poesia melodica L' usignolo. Secondo Kamenskij un nesso tra le parole non obbligatorio, perch le corde di musica parlano da s. Vladinir Majakovskij (1893-1930) occupa una posizione particolare non soltanto nel gruppo dei futuristi russi ma anche nella poesia mondiale. E' forse la voce pi autentica e pi grandiosa della poesia russa dei primi decenni del Novecento. Nacque a Bagdadi (Georgia) e nel 1906 si trasfer a Mosca. A quindici anni interruppe gli studi per dedicarsi all attivit politica. Entr nel partito illegale bolscevico e fu arrestato tre volte. Il suo vivo interesse per i problemi sociali, acutissimi in quell' epoca, marc decisamente la sua opera letteraria. Nel 1911 si iscrisse all' Istituto di pittura, scultura e architettura di Mosca ove conobbe il pittore David Burljuk che lo incoraggi alla poesia e lo mise in contatto con i futuristi. Con i suoi atteggiamenti provocatori e la prepotente personalit, divenne presto, insieme con 12

Chlebnikov, la figura centrale del gruppo. Previde la rivoluzione d' ottobre e quando essa scoppi , l' accolse con entusiasmo. Il poeta che credette tanto all' uomo nuovo e alla giustizia sociale, continu a lavorare intensamente da intellettuale comunista anche dopo la rivoluzione. Fond nel 1923, come si visto, la rivista LEF (Fronte di sinistra delle arti) che comp stimolanti esperimenti nel campo della letteratura, delle arti figurative, del cinema, del teatro, della critica. Nella redazione entrarono letterati e artisti di ogni tendenza nell' ambito delle avanguardie postrivoluzionarie, e soprattutto futuristi. Tra le posizioni assunte dai collaboratori spicca il rifiuto totale della letteratura classica, per far posto a una fusione, la pi stretta possibile, tra arte e vita, a una analisi sociologica di ogni forma d' arte. Fu una rivista aperta alle idee nuovi. Sulle colonne di LEF apparve anche l' articolo, diventato poi famoso, di J. Tynjanov e R. Jakobson sull' approccio formalistico alla letteratura. Nel periodo sovietico Majakovskij si occup di molti generi letterari con una sorprendente prontezza d' ingegno e di mestiere. Scrisse liriche, opere teatrali, versi di propaganda commerciale, soggetti cinematografici, articoli, commedie, poesie per bambini, componimenti satirici. Giudicando l' atteggiamento di Majakovskij verso il regime postrivoluzionario Ripellino (op.cit.) dice che non si trovano in lui lodi gratuite del regime sovietico, perch il comunismo gli era connaturato, non sovrapposto; d' altronde, della nuova realt russa egli vide e descrisse non solo gli aspetti positivi, ma anche le imperfezioni ed i lati manchevoli. La voce vigorosa del poeta si alza piena di fierezza per la sua opera di poeta rivoluzionario nel suo ultimo poema, A piena voce, per fulminare i burocrati e i suoi avversari filistei.

A piena voce Prima introduzione a un poema


Cari compagni posteri! Rimestando nella merda impietrita di oggi scrutando le tenebre dei nostri giorni, voi forse, domanderete anche di me. E forse affermer il vostro dotto, coprendo con l' erudizione lo sciame delle domande, che, pare, ci sia stato un certo cantore dell' acqua bollita, nemico inveterato dell' acqua naturale. Professore, si tolga gli occhiali-biciclo! Io stesso racconter del tempo e di me. [ ............]. Nemmeno un rublo i versi 13

m' hanno messo da parte, gli ebanisti non m' hanno arredato la casa. E tranne una camicia lavata di fresco in tutta coscienza dir che non mi occorre altro. Presentandomi alla Commissione centrale di controllo dei luminosi anni futuri, sopra la banda dei poetici ladri e scrocconi, io lever come una tessera bolscevica tutti i cento volumi dei miei libri di partito 1930 (versione italiana, Ambrogio, 1970)


! , , , , . , , , , - . , -! . [..] 14

, . , , . , , , . 1929- 1930 Il 14 aprile 1930 Majakovskij, a Mosca, si tolse la vita con un colpo di pistola al cuore. A causa dell' amore non ricambiato, si disse, per una giovane attrice. In un breve messaggio che lasci, scriveva fra l' altro: ... Come si dice, l' incidente chiuso. La barca dell' amore si spezzata contro il quotidiano. La vita e io siamo pari. Inutile elencare offese, dolori, torti reciproci. Voi che restate siate felici. Boris Pasternak (1967) nella sua Autobiografia scrisse a proposito del suicidio del grande poeta: Chi giunge alla determinazione del suicidio mette su se stesso una croce, volge le spalle al passato, dichiara fallimento, annulla i ricordi. I ricordi non possono pi raggiungerlo, salvarlo, soccorrerlo. La continuit dell' esistenza interiore spezzata, la personalit finita. Forse, tutto sommato, ci si uccide non per tener fede alla decisione presa, ma perch insopportabile questa angoscia che non si sa a chi appartenga, questa sofferenza che non ha chi la soffra , questa attesa vuota, non riempita dalla vita che continua. Secondo la mia impressione, Majakovskij si sparato per orgoglio, per aver condannato qualcosa in s o attorno a s, qualcosa con cui non poteva conciliarsi il suo amor proprio. Come quelle di Chlebnikov, le prime poesie di Majakovskij si ispirano ai quadri cubisti. Egli usava le parole come colori, cercando festose corrispondenze con la pittura moderna. La tematica e lo stile di Majakovskij erano differenti da quelli degli altri futuristi. Le sue idee politiche lo resero un poeta ribelle non soltanto all' estetica e alla morale borghesi ma anche all' ingiustizia sociale. Non scrisse poesie incomprensibili che si rivolgevano a una stretta cerchia di iniziati; scrisse per le masse in un modo nuovo, con versi esplosivi, anche quando voleva esprimere sentimenti lirici. Come afferma Ripellino (op.cit:): L' organismo poetico di Majakovskij esigeva migliaia di ascoltatori. Egli avventava con versi , il cui volume sonoro sembra commisurato alla vastit delle piazze. Il suo stile non ha niente in comune con l' estremismo dello zaum' di Krunych, neanche con quello di Chlebnikov e di Kamenskij. Ambrogio (op.cit.) dice che Su tale linea di ricerca si colloca, per un verso, tutto un complesso di procedimenti tecnico-formali, in parte tradizionali e pi spesso inediti o rinnovati: dall arricchimento del patrimonio lessicale, mediante l invenzione di parole arbitrarie e derivate e l inserzione di voci non poetiche termini colloquiali, gergali, ecc., alla disgregazione dei nessi sintattici, con la connessa risoluzione del discorso nelle singole parole; dalla negazione dell ortografia e dei cnoni ritmico-metrici alla ripresa di moduli arcaicizzanti, infantili; dai calligrammes alla scomposizione volumetrica dei segni verbali, ecc. ecc.. Per l altro verso, per, l insieme di questi 15

procedimenti, , aspira nella sostanza a emancipare la parola da ogni senso denotativo, da ogni nesso logico-semantico, per privilegiarne la caratterizzazione grafica e fonetica, per garantire la messa a nudo dell ordito fonico, nel convincimento che dal nome traspaia l essenza della cosa e che tra significante e significato esista un nesso naturale, ontologico. 4.3 I futuristi russi dopo la rivoluzione Fin dai primi momenti dopo la rivoluzione i bolscevicchi diedero molta importanza all' istruzione del popolo (per lo pi analfabeta), perch credevano, non a torto, che il consolidamento della rivoluzione dipendesse molto da essa. Tuttavia i rapporti del nuovo regime con i letterati e gli artisti (rappresentanti sovente della vecchia cultura) non erano facili. La maggioranza di essi ebbe un atteggiamento critico, se non addirittura negativo, verso le nuove idee che portava la rivoluzione. Fra i pochi sostenitori ci furono i simbolisti Blok e Brjusov e i futuristi con a capo Majakovskij. Nel 1919 Brik, Kuner, Natanson e altri futuristi fondarono a Pietroburgo il gruppo dei futuristi comunisti (comfut). Il 26 gennaio dello stesso anno pubblicarono sul giornale Iskustvo comuni la dichiarazione programmatica del loro movimento. In essa viene proclamato che tutte le forme della vita quotidiana, dell' etica, della filosofia e dell' arte devono essere riplasmate sulla base degli ideali comunisti. Senza questo non possibile lo sviluppo ulteriore della rivoluzione comunista..... L' ideologia socialdemocratica, formatasi in fretta, non in grado di affrontare l' esperienza secolare degli ideologi borghesi, che sfruttano per il loro vantaggi gli organismi culturali proletari. Con la maschera di verit assolute viene servita alle masse l' educazione falsa dei signori. Con la maschera della giustizia universale viene servita la morale degli sfruttatori. Con la maschera delle leggi eterne di bellezza viene servito il gusto perverso degli oppressori. E' necessario cominciare subito la costruzione della nostra ideologia comunista. E' necessario cominciare una lotta spietata contro le ideologie false del passato borghese.... E' necessario chiamare le masse all' agire di propria iniziativa..... (Vogiazos, op.cit.). Si vede che i futuristi russi rimangono in sostanza fedeli alla loro polemica contro l' eredit culturale e artistica del passato borghese. Questa volta per le loro tesi presero le mosse dalla realt rivoluzionaria che attraversava tutto il paese e avevano un carattere di estremismo politico. Proprio a questo estremismo politico-culturale, che non caratterizzava soltanto i futuristi, ma anche i membri del gruppo proletcult, si oppose lo spirito utilitario del nuovo regime. I bolscevichi erano consci del fatto che solo la ricchezza culturale del passato poteva contribuire all' educazione delle masse popolari che erano ignoranti e perci erano molto critici e delle volte addirittura ostili alle sperimentazioni delle avanguardie. Secondo Lenin le conquiste culturali dell' epoca borghese erano preziosissime e dovevano essere assimilate e riplasmate dal proletariato affinch esso potesse andare oltre e sviluppare la propria cultura. Trotskij inoltre nel suo famoso articolo sul futurismo, pubblicato sulla Pravda del settembre 1923, considerava gli eccessi nel rigetto del passato come manifestazione del nichilismo boemico piuttosto che un atto di rivoluzione proletaria. E' convinto, da uomo politico, che la grande maggioranza degli operai di allora non s' interessava delle nuove tecniche poetiche; credeva per che ci sarebbe stato un futuro in cui sarebbe stato necessario un atteggiamento pi attento, pi preciso, pi scientifico e artistico verso la lingua poetica e in prosa. Tutto sommato, Trotskij riconosceva nel futurismo una forza rinnovatrice che, come scriveva, favorevole alla tecnica, all' organizzazione scientifica, alla macchina, alla programmazione, alla volont, al coraggio, alla velocit, alla precisione, come al nuovo uomo equipaggiato con tutte queste cose. L' affinit che esiste tra questa rivolta estetica e la rivolta sociale ed etica immediata: tutte e due s' inseriscono integralmente nell' esperienza di vita della nuova, giovanile, attiva e non domata parte dell' intellighenzia di sinistra, dei bohmiens creativi (citato da Vogiazos, op. cit.). Con il passare del tempo per i rapporti tra le avanguardie artistiche e il governo sovietico diventarono pi difficili, fino al momento del consolidamento al potere del regime stalinista, quando cess ogni libert di espressione artistica e gli stessi artisti divennero praticamente 16

funzionari dello stato. Il movimento futurista nell' Unione Sovietica muore con il colpo di pistola di Majakovskij in quel giorno di aprile del 1930.

5. Confronto fra i due futurismi


Quando Marinetti nel 1914 si rec in Russia per diffondere le sue idee, i futuristi russi conoscevano gi le sue teorie e ne discutevano ampiamente. Lo accolsero con sentimenti ambigui. Burljuk, Kamenskij, Larionov e Chlebnikov si ribellarono contro Marinetti perch lo considerarono superfluo, paternalista e arrogante. erenevi e Majakovskij, invece, lo difesero, sebbene qust' ultimo esprimesse aspramente la sua opposizione al programma politico di Marinetti. Se vede cos che fin dall' inizio il futurismo italiano non ebbe un facile accesso in Russia. C' erano molte differenze fra i due futurismi, che si moltiplicarono dopo la rivoluzione russa, specialmente a livello ideologico e politico. Gli elementi comuni fra i due movimenti sono: Rifiuto del passatismo Penetrazione dell' arte nella vita quotidiana allo scopo di cambiarla Esaltazione della tecnologia (modernolatria) Rigetto dello psicologismo (poetica dell' inumano) Invenzione di nuove forme espressive adatte alle esigenze di un' arte moderna (parole in libert, zaum'). Assai pi vistose per sono le differenze che separano i futuristi italiani da quelli russi, differenze dovute a varie ragioni come il contesto storico e sociale, la diversit della tradizione culturale tra i due paesi, l' arcaismo e la slavofilia dei letterati russi. I punti salienti della diversit fra i due futurismi sono i seguenti: L' esaltazione della civilt meccanica del capitalismo pi marcata nel caso italiano che in quello russo. Ad eccezione di Majakovskij, che si muove nella citt moderna, Chlebnikov e Kamenskij opponevano alla civilt contemporanea le epoche primordiali e patriarcali della campagna russa antica. A differenza del nazionalismo e interventismo degli italiani, i russi erano, Burljuk in testa, pacifisti. I futuristi italiani s' occuparono presto della politica e finirono per essere assorbiti dal fascismo. I futuristi russi prerivoluzionari, al contrario, non s' interessavano alla politica e ai problemi sociali con l' unica eccezione di Majakovskij. Dopo la rivoluzione per la maggior parte di loro aderirono al comunismo senza che il futurismo facesse parte della cultura ufficiale del governo sovietico. Quella loro adesione segn profondamente l' evoluzione del futurismo russo perch gli diede un nuovo contenuto e un nuovo slancio, cosa che non era successo in Italia. Majakovskij scrisse a questo proposito: "Riteniamo conclusa la prima parte del nostro programma di distruzione. Non meravigliatevi dunque se nelle nostre mani non vedete pi il sonaglio del buffone, ma il progetto dell' architetto; non meravigliatevi se la voce del futurismo, tenera ancor ieri di sentimentali fantasticherie, si spande oggi nel rame della predicazione" (citato da Ambrogio, op.cit.). A livello stilistico lo sperimentalismo russo va oltre quello italiano con l' importanza che Majakovskij d alla parola ("parola come tale") e lo zaum' di Chlebnikov e soprattutto di Krunych.

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6. Due poeti futuristi in rivolta


Un elemento essenziale dell' ideologia futurista, come abbiamo visto, la rivolta contro il passatismo, la borghesia, il conformismo, la quiescenza. I futuristi italiani, secondo il loro manifesto, vogliono distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d' ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica e utilitaria, mentre quelli russi dichiarano: solo noi siamo il volto del nostro Tempo. Il passato angusto. Questo spirito di negazione ha le sue radici nella filosofia di Schopenhauer e di Nietzsche: i due grandi negatori dei valori moderni. Ma, come scrive Salaris (1996), il futurismo non l' arte della negazione, come lo invece Dada, infatti la sua ideologia si presenta come un' erma bifronte con una parte distruttiva ed una parte costruttiva, non reciprocamente contraposte, anzi complementari e necessarie l' una all' altra. La distruzione postulata e reclamata a gran voce tutta in funzione di un progetto forte, dunque non assimilabile a puro e semplice nichilismo o al desiderio di naufragare nel caos... L' incendio, dunque, non fine a se stesso, ma comporta l' edificazione di un ordine nuovo in tutti i campi dell' esistenza, connotato da una forte intenzionalit progettuale, teleologica ed escatologica, per altro tipica dell' ideologia del moderno. Tanto Marinetti quanto Majakovskij, nelle poesie che seguono, esprimono appunto con veemenza quel loro desiderio di rivolta futurista ma, come si vedr in seguito, con toni e modalit diversi. 6.1 L' Aeroplano del Papa di Marinetti Le Monoplan du Pape, roman politique en vers libres, in undici canti, achev le 29 Novembre 1911, dans les tranches de Sidi-Messri, prs de Tripoli apparve a Parigi nel 1912. La versione italiana, L' Aeroplano del Papa, romanzo profetico in versi liberi, fu stampata a scopo propagandistico, a Milano, nel 1914. Ne verr analizzato in seguito un passo estratto dal canto IX, che ha il titolo L' esecrabile sonno (cfr. supplemento). Questa poesia cronologicamente si situa tra la pubblicazione del manifesto futurista e quella del manifesto tecnico della letteratura futurista e sembra essere il prolungamento letterario del primo, perch mostra molte caratteristiche dell' ideologia del movimento: appunto un roman politique. Si tratta di un sogno in cui Marinetti vede realizzarsi metaforicamente il suo desiderio futurista di ricreazione della societ, attraverso un raid notturno delle forze futuriste nella citt dormiente, affinch essa si risvegli ed esca dall' inerzia borghese. La poesia inizia con un riferimento all' aeroplano che, nella simbologia futurista, rappresenta la velocit, il progresso tecnologico, la volont di potenza. Viene descritto come un mezzo con cui il poeta ptrebbe innalzarsi e allontanarsi dalla meschinit della citt moderna. Se non lo pu fare, allora irrompe di notte conorde pazze di studenti nella citt addormentata allo scopo di distruggere, svegliando le coscienze, di fare del sarcasmo, di divertirsi. La citt il luogo preferito dell' agire futurista perch da una parte costituisce la roccaforte borghese che deve essere assediata e conquistata, dall' altra essa stessa diventa una forza naturale, nel cui seno nasce il nuovo uomo di citt come dice Majakovskij. Raccoglie, secondo i futuristi, tutte le caratteristiche di decadenza che loro vogliono far sparire: l' imputridire senza fine degli uomini nei loro letti neri, il grande cranio assopito della citt, il cervello in letargo dei suoi abitanti, i lupanari e le puttane che vendono l' amore, l' ordine carceriere, il pudore, la morale e il perbenismo borghesi. Sebbene in senso metaforico, il poema marcato dallo spirito militare e battagliero, che riecheggia la partecipazione del poeta nel 1911 alla guerra di Libia. Parole e frasi come: il blocco e l' assedio metodico, trattative d' armistizio, Aspettate! Alt! , sono tipiche del lessico militare e si correlano al detto di Marinetti: guerra, sola igiene del mondo. L' atteggiamento 18

provocatorio delle orde futuriste, d' altra parte, primariamente contro i borghesi e poi contro gli altri strati sociali della citt, fa venire in mente le serate futuriste che finivano di solito con risse tra i futuristi e il pubblico. La citt-cranio assopita (un' analogia futurista molto efficace), immersa nel letargo borghese, ha bisogno dell' incubo enorme dei futuristi, che corrono per le vie e le piazze, come il sangue nei vasi sanguigni, affinch la vivifichino. E comincia cos la parodia simbolica della battaglia notturna dei futuristi: sassate contro i vetri delle case addormentate, la caccia alle puttane e ai lupanari, la presa in giro del borghese che rincasa tardi avvolto nella pelliccia e non pu aprire la porta perch la serratura stata ostruita con mastice dai futuristi; la truffa del vetturino costretto a scarrozzare il vuoto; il risveglio per scherzo della levatrice; la rottura delle vetrine. E i futuristi si divertono con tutto ci. Sembrano fanciullaggini quelle loro azioni. Fanciullaggini, dite? Niente affatto. Quello che stupisce il lettore odierno l' aspetto profetico del poema (romanzo profetico lo caratterizz Marinetti nella sua versione italiana). Questa invasione dei giovani futuristi nella citt addormentata e indifesa richiama alla mente i raids delle squadre fasciste che ebbero luogo in Italia cinque anni dopo e la notte dei cristalli , il noto pogrom condotto dalle SS e SA nazisti nella notte tra il 9 e 10 novembre del 1938 in tutta la Germania. Marinetti, andando oltre, ridicolizza con sarcasmo la Saggezza, il Pudore e la Morale borghesi con un' altra analogia di stampo futurista: la sSaggezza-donna obesa che dorme russando stranamente, mentre il Pudore e la Morale sono le sue poppe ripugnanti. E' l' amante del borghese dalla faccia di sego e i futuristi vogliono sostituirla nel letto di nascosto con una puttana guizzante. Con questa metafora satirica Marinetti dimostra il suo profondo disprezzo per i valori della classe dominante. E le orde di studenti percorrono a grandi passi e a testa alta, con orgoglio futurista, la citt che sta supina e atterrita davanti a loro, come fosse una donna, e si divertono mentre commettono atti di vandalismo e distruggono l' ordine carceriere in cui vive la societ (sono la polizia del disordine e della libert). Infine, in analogia con lo schema della lauda francescana, ma in negativo (laudato sia sia maledetto), Marinetti maledice i giovani che sono indifferenti e non militano nel futurismo. Per conto suo, lui si augura di morire prima di aver perduto le sue deliziose fanciullaggini e i suoi cari vandalismi. Dal punto di vista stilistico questa poesia si trova a met strada fra simbolismo e futurismo, come viene espresso quest' ultimo nel manifesto tecnico della letteratura futurista. Dall' arsenale della tradizione e dal simbolismo Marinetti trae molte forme retoriche. Prima di tutto fa largo uso della personificazione: la casa addormentata (11), i vetri della casa che emettono grida umane e lunghi singhiozzi di terrore (14-16), le zattere che sono graziose e avventurose (49), lo spirito filosofico che porta le brache (55), la terra che partorisce (111), le vetrate che pensano e guardano (119) ecc. C' poi la similitudine: sassi come se fossero astri carbonizzati (12-13), sorriso come una lenza (57-58) ecc. L' antitesi si trova in molte parti nel poema; c' , per esempio, quella tra il corpo ben aerato (della puttana) accanto al grosso corpo costipato della Saggezza (81-82); il lento piede del borghese che rincasa senza affannare la sua paziente stupidit (90-92) e il futurista che va a grandi passi con la testa alta e con la spavalderia e la superbia dei capitani vittoriosi (124-126); i cittadini che dormono e le vetrate che pensano e guardano(119). C' inoltre la metonimia: il ragazzo che adora il suo letto (139), e dei paradossi suggestivi: la polizia del disordine e della libert (123), scarrozzare il vuoto (107), chi vi ha dato diritto di dormire? (121-122). Tuttavia la forma retorica che d pi di tutte il carattere futurista al poema l' analogia e ce ne sono parecchie: citt-grande cranio assopito, saggezza-donna obesa, stelle-folli educande, borghesi-pance ben pensanti, citt-donna atterrita che sta supina. Nella poesia non mancano certo le allitterazioni come, per esempio: per conto mio mi auguro di morire prima ..., un vecchio cuore, un vecchio corpo / incollati come due cani...., sotto le risate di quelle folli educande / che sono le stelle!.. ecc. Per polemizzare contro l' ipocrisia borghese e il come-sideve della societ, Marinetti ricorre al sarcasmo, un mezzo espressivo molto caro ai futuristi , che , accompagnato da un linguaggio comune, quasi triviale, d dei risultati molto efficaci. 19

6.2 La nuvola in calzoni di Majakovskij Tra la fine del 1913 e l' inizio del 1914 Majakovskij partecip a una tourne dei futuristi nella Russia meridionale. A Odessa conobbe Marija Aleksndrovna Denisova e s' innamor di lei; appunto la Maria del poema. Majakovskij improvvis i primi versi il 20 gennaio nel treno da Odessa a Kiinv e lo fin nell' estate del 1915. Il titolo originario era Il tredicesimo apostolo, ma la censura zarista lo proib. Per quanto riguarda il titolo definitivo Majakovskij racconta nel 1930 ai comsomoli di Mosca: Quando mi recai dalla censura mi chiesero: Dunque, Lei preferisce la galera? Io gli risposi che non l' avrei voluta per nessun motivo. Allora mi cancellarono sei pagine, compreso il titolo. Mi domandarono come potevo collegare il lirismo con tanta volgarit. Allora gli risposi: Va bene, se volete sar rabbioso, e, se volete sar tenero, non uomo, ma una nuvola in calzoni. Un altra versione della storia del titolo ce la d di nuovo lo stesso Majakovskij: Nel 1913, ritornando da Saratof a Mosca, per convincere una mia compagna di viaggio che non doveva preoccuparsi del mio comportamento, le dissi che io non ero un uomo bens una nuvola in calzoni. Appena ebbi proferita questa frase pensai che mi sarebbe potuta essere utile per qualche poema. (Riferimenti da Petros Anteos). Frammenti della poesia apparvero sull' almanacco L' arciere (febbraio 1915). Ossip Brik pubblic il poema nel settembre del 1915 con grandi tagli imposti dalla censura nei passi a carattere rivoluzionario e sacrilego. Nel febbraio 1918 il poema venne pubblicato per la prima volta intero a cura dell' ASIS (Associazione dell' arte socialista) con un' avvertenza in cui Majakovskij proclamava il poema catechesi dell' arte moderna, aggiungendo: Abbasso il vostro amore, abbasso la vostra arte, abbasso il vostro ordine, abbasso la vostra religione: ecco i quattro gridi delle quattro parti del poema. La nuvola in calzoni un tetrattico con un prologo e quattro parti. Il poeta prende le mosse da un suo amore disperato, non corrisposto, ma subito la sofferenza individuale esce dall' ambiente psicologico personale ed entra nella realt sociale per diventare rabbia per l' ingiustizia che regna dappertutto. Ripellino (1973) scrive: Majakovskij canta in quei versi un amore enorme, incalzante, impossibile che si conclude con un insuccesso; ma, invece di svolgersi nell' alveo di atmosfere elegiache, la passione esplode in motivi di protesta sociale e sacrilega, in accenti di sdegno contro la societ borghese. La pena d' amore diventa tortura dell' umanit, il tema personale si gonfia nel tema collettivo delle masse umiliate che si preparano alla rivolta. Nel prologo (cfr. Supplemento), sin dall' inizio il poeta mette in evidenza il suo temperamento impetuoso: un giovane rivoluzionario, bello e orgoglioso, sicuro di s e della forza della sua parola poetica. Si scaglia contro coloro che hanno il cervello rammollito, contro i poeti teneri, contro l' amore di batista, ma da vero futurista di stampo marxista si sente solidale con gli umili o oppressi (uomini che a lungo hanno poltrito come un ospedale / e donne logore come un proverbio). Lui pu amare e cantare con rabbia, ma pu ugualmente essere tenero come appunto una nuvola in calzoni. In questo prologo, che prende d' assalto il lettore con la sua bellezza violenta, il poeta riassume in pochi versi il contenuto del poema: da una parte l' ingiustizia sociale, il passatismo ideologico e letterario, l' amore convenzionale e dall' altra il giovane poeta rivoluzionario che introna l' universo con la possanza della sua voce, camminando tra la gente, bello, ventiduenne. Nella prima parte del poema, che potrebbe avere, come si detto, il titolo abbasso il vostro amore, Majakovskij descrive con tono drammatico il suo amore infelice: l' abbandono, la solitudine nell' eternit della notte quando la dodicesima ora caduta / come dal patibolo la testa d' un giustiziato. Ma il poeta non si lascia sopraffare dalla disperazione, raccoglie le sue forze fisiche e psichiche e passa all' offensiva. La seconda parte (abbasso la vostra arte) comincia con un grido che riassume l' 20

orgoglio futurista: Glorificatemi! e subito dopo viene proclamata la necessit di distruggere tutta l' arte passatista (su tutto ci che fu creato / pongo il mio nihil). Si tratta, come abbiamo visto, della negazione futurista dalla quale emerger il nuovo. Majakovskij polemizza aspramente contro i poeti tanto del passato (un chiodo nel mio stivale pi raccapricciante della fantasia di Goethe) quanto della sua epoca. Li accusa di vilt davanti alla realt sociale (inzuppati nel pianto e nel singhiozzo / si dnno alla fuga, arruffando le chiome), invece di diventare la voce del popolo: Mentre fanno bollire, strimpellando rime, una brodaccia di amori e usignoli, la via si contorce priva di lingua: non ha con che discorrere e gridare. Qui l' analogia via-popolo e il poeta ne fa uso spesso in questa seconda parte. Cos la via-popolo trascinava in silenzio il suo tormento, e mentre un grido si rizzava dalla faringe di essa, i tassi paffuti e le scarne carrozze si gonfiavano incagliati attraverso la sua gola. Le parole che la calca per le vie emette si decompongono e ne sopravvivono due: canaglia e minestra e Majakovskij mette con grande ironia nella bocca dei poeti fuggiaschi: Come cantare con due parole simili la signorina e l' amore e il fiorellino sotto la rugiada? Ma non bisogna supplicarli di un inno o di un oratorio e chiedergli umilmente aiuto. La stessa via-popolo capace di fare la sua poesia futurista, composta da inni-frastuoni della fabbrica e del laboratorio. D' altronde la vita stessa la pi grande, la pi importante poesia: Io, che ho la bocca d' oro pi d' ogni altro.... vi dico: il minimo granello di polvere d' un vivo, vale pi di quello che far e che ho fatto! Questo io poi, che fa verso a s e che si trova spesso nella poesia di Majakovskij, cos nudo, cos forte, cos aggressivo esalta la personalit del poeta che si rivolge alle masse come loro guida. Majakovskij fissa nei versi scrive Ripellino (op.cit.) i suoi gesti effettivi e, levandosi gigantesco tra masse di parole come un Gulliver in mezzo a una folla di metafore, esalta se stesso con una maniera reclamistica, che differisce tuttavia dal solipsismo dei decadenti, assume la posa del cinico e del tracotante, adopera immagini-schiaffi di sapore triviale, immagini ipertrofiche che scoppiano come cartocci di polvere, provocatorie come la blusa di flanella gialla a strisce nere ch' egli portava per infastidire i borghesi. Questo io si diffonde subito dopo nel noi collettivo del popolo, della gente umile alla quale non si degnarono di cantare i grandi poeti dell' antichit. Che importa? Majakovskij, da nuovo Zarathustra, predica dalle labbra urlanti: noi siamo pi puri dell' oro azzurro veneziano, le nostre anime splendono pi dell' oro al sole, noi teniamo nelle nostre cinque dita le cinghie motrici dei mondi! Questa presa di posizione del poeta a favore di una poesia impegnata gli costata cara durante la tourne dei futuristi per il paese: insulti e rigetto dalla odierna generazione, come succedeva in Italia durante le serate futuriste. Crocifiggilo! gridavano mentre lui saliva i Golgota degli auditor, ma, come un nuovo Redentore, lui perdona i suoi persecutori, perch tutta la gente gli cara, specialmente ora che Majakovskij intravede avvicinarsi qualcuno che nessuno vede: la Rivoluzione. Il poeta, come Giovanni Battista, il precursore dei grandi eventi sociali e politici che verranno e con versi sublimi chiude la seconda parte del poema, esaltando il ruolo 21

rivoluzionario del poeta futurista. A questo punto vale la pena sottolineare la dimensione religiosa del poema. Majakovskij non risparmia neanche la religione alla sua critica severa, specialmente alla fine della quarta parte. Ciononostante il poeta fa spesso ricorso a parole, frasi, eventi presi dalle scritture sacre e dal rito ortodosso: (crocifiggilo, bocca d oro, vedo venire. qualcuno che nessuno vede, corona di spine, ho posto in croce me stesso, il salvatore, Giuda, Madre di Dio, Golgota, Barabba, Re Magi, Ges Cristo ecc.). Ecco come Ripellino (op.cit.) spiega questa predilezione majakovskiana per i temi religiosi: Un vero arsenale di temi e di termini religiosi, di vicende e parole bibliche riempie le carte di Majakovskij. E non importa se quei motivi nascono spesso da un impulso sacrilego: dopo le Menadi e i Dionisi del simbolismo, quel brulichio di vocaboli cristiani rappresenta un ritorno alla semplicit. Ne La nuvola in calzoni gran parte delle immagini ha un sostrato religioso, anche se gli elementi sacri sono volti al burlesco Majakovskij confronta col martirio di Cristo le sue avventure di futurista schernito Va qui notato che fu uno dei suoi amici migliori, Vasilij ekrygin, pittore di soggetti sacri, a destare nel poeta un acceso interesse per i temi religiosi e per le vecchie icone russe. La terza parte (abbasso il vostro regime) costituisce essenzialmente un accusa contro il potere politico ed economico, i cui rappresentanti pi caratteristici sfilano in modo grottesco davanti al lettore: Napoleone-cane, Bismark-ferreo, Galifet-boia, Azef-spia, Rothschildamante divoratore, Mamaj-barbaro feroce. Qui Majakovskij in un delirio di parole, di metafore, di personificazioni si scaglia ferocemente contro l oppressore e lo sfruttatore, qualunque egli sia. Vede la Rivoluzione avvicinarsi e s infiamma; con il suo canto vuole sollevare le masse. Si distingue decisamente da coloro che (come il poeta Severjnin) sono fradici d amore, che nei secoli grondano lacrime, che sono turbati dal solo pensiero di ballare con eleganza. Come osano chiamarsi poeti costoro, si domanda Majakovskij, in quest epoca di grandi cambiamenti, quando bisogna far s che le nuove idee si conficchino nel cranio del mondo? Lui, invece, truffatore di carte e ruffiano di piazza, camuffatosi in modo incredibile se ne andr per la terra (terra-donna) a destar godimento e ad infiammarsi. Ha piena coscienza della grandiosit dei momenti storici in cui vive. All insurrezione, che sta per realizzarsi, Majakovskij vede parteciparvi tutto l universo: nel cielo le nuvole, come bianchi operai , dichiarano un rabbioso sciopero, un tuono strisci fuori da una nube imbestialito e con aria provocante, il tramonto sar anch esso presente: Sulla volta celeste, rosso come la marsigliese, sussultava, crepando, il tramonto e la notte, traditrice come Giuda, verr essa pure a rodere e a mangiare appollaiata sulla citt. A questo insorgere universale il poeta chiama alle armi tutti gli oppressi: Fatevi avanti, affamati, molli di sudore, umili, inaciditi nel sudiciume pulcioso! Fatevi avanti! I luned e i marted col sangue noi tingeremo a festa! Sotto i coltelli la terra ricordi chi voleva tendere triviale! Ormai la follia. Non ci sar pi nulla. E il poeta, come un nuovo Ges Cristo, il Redentore nuovo dell umanit sofferente, prima dell 22

assalto comincia un dialogo-preghiera drammatico nella bettola (il rifugio tipico degli umili e della marmaglia) con sua madre, la Vergine Maria. A lei spiega tutto, a lei apre il profondo della sua anima che soffre tanto: la confessione di un io orgoglioso ma tanto umiliato, di un giovane bello e forte e violento per necessit, che prega alla Vergine, a differenza dell altro figlio di lei crocifisso perch predicava l amore, di concedere una rapida morte del tempo a coloro che sono ammuffiti nel gaudio, perch un nuovo mondo nasca con neonati che siano battezzati dai Re Magi con nomi dei versi del poeta. E la terza parte chiude con questi meravigliosi versi che dimostrano quanto tenera sia in fondo l anima del poeta, malgrado la necessit ferrea della realt violenta: E quando la mia voce strilla oscenamente da un ora all altra per intere giornate, forse Ges Cristo annusa le miosotidi della mia anima. Dal punto di vista stilistico Majakovskij, da poeta futurista, fa un uso efficacissimo di tutti i mezzi espressivi che il movimento mette a sua disposizione. Il poema pullula di metafore, analogie, personificazioni, antitesi, similitudini, accavallarsi di similitudini e di metafore ecc. Ma la caratteristica espressiva tipicamente majakovskijana l uso della parola. Il poeta dichiarava nel 1914: La parola poetica non deve descrivere, ma esprimere di per s. La parola ha il suo aroma, il suo colore, la sua anima. La parola un organismo vivente, e non soltanto un segno per determinare un concetto. La parola capace di cadenze infinite come una gamma musicale e in un altra occasione esclamava: Non l idea genera la parola, ma la parola l idea. Vogliamo che la parola esploda nel discorso come una mina e urli come il dolore di una ferita e sghignazzi come un urr di vittoria.A titolo d empio ci si potrebbe riferire ai neologismi: , , (tutti e tre diminutivi degli aggettivi affamati, sudati, umili) (282-284), , e (verbopoiesi dei sostantivi Giuda e porcospino) (316, 323), (aggettivo di Golgota) (331). Parole di questo genere danno una impressione strana e molto vivace alla poesia majakovskiana. 6.3 Comparazione tra le due poesie Tra L' esecrabile sonno e La nuvola in calzoni esistono molte somiglianze di contenuto e di stile, ma anche considerevoli differenze. Tutte e due le poesie si collocano nell' ambito futurista e hanno come idea centrale la negazione e il rifiuto della realt ideologica e artistica della loro epoca; questa l' analogia, in senso comparativo, che le collega. I due poeti polemizzano aspramente contro il passatismo e la borghesia e dichiarano la loro volont di partecipare alla lotta per un mondo nuovo tramite la loro poesia impegnata a risvegliare le coscienze assopite degli uomini. Per esporre le loro idee usano in larga misura gli stessi topoi e mezzi espressivi. La metafora del cervello addormentato a causa dell' ideologia dominante, che quella borghese, comune; Majakovskij parla del cervello individuale rammollito (2) e pi avanti dichiara che oggi bisogna conficcarsi nel cranio del mondo (231), mentre Marinetti fa riferimento al grande cranio collettivo della citt, che assopito, ma anche al cervello individuale degli uomini nel quale bisogna rinnovare lo stupore (33-34). Un altro elemento comune il luogo dove si svolge l' azione eversiva: la citt. E' la citt addormentata che le orde futuriste di Marinetti vanno a risvegliare ed la stessa citt per le cui vie si svolge il dramma majakovskijano. 23

Punto comune ancora l' orgoglio del poeta futurista che si sente portatore delle nuove idee. Majakovskij grida: Glorificatemi! (31) e poi Noi gagliardi / dal passo poderoso / non abbiamo bisogno di ascoltare ..... (100-102) e Marinetti descrive cos la marcia trionfale dei suoi futuristi: A grandi passi si va per le vie riconquistate, / alta la testa, come re, con la spavalderia / e la superbia dei capitani vittoriosi (124-126). La senilit per i due poeti sinonimo di decadenza e di arrendevolezza. Marinetti: Io non sar mai due vecchierelli tremanti...... (134) e Majakovskij: Non c' nel mio animo un solo capello canuto, / e nemmeno senile tenerezza! (6-7). Tutti e due i poeti criticano gli oziosi e gli scaldaseggiole; Majakovskij vuole svellere costoro / che si sono appiccati come un' aggiunta gratuita / a ogni letto a due piazze! (103-105), mentre Marinetti maledice il giovane che adora il suo letto (139). Tuttavia sono le diversit che danno le caratteristiche specifiche alle due poesie e ai loro autori. Majakovskij, come si detto, non solo un poeta futurista, lui anche bolscevico. E' la Rivoluzione che percorre il suo poema dall' inizio alla fine. La sua una lotta per un mondo migliore e pi giusto. Lui e rimarr sempre, anche dopo la vittoria della Rivoluzione, la voce stentorea della contestazione di chi non sa arrendersi. Marinetti, invece, come quasi tutti gli intellettuali italiani dell' epoca, non vuole la Rivoluzione sociale. Come commentano Cicognani e Giordano (op. cit.), l' intenzione di Marinetti di ricreare l' invenzione e la bellezza dell' impulso irrazionale con un dinamismo puro, si tratta cio dell' altra anima della borghesia che si esprime nel disordine dei futuristi. Per questo motivo le azioni delle orde futuriste sono vere e proprie fanciullaggini in confronto all' esplosione rivoluzionaria di Majakovskij. Un altro punto importante di differenza l' io narrante. In tutti e due i casi il poeta che parla, ma nel caso di Marinetti il poeta fa parte della collettivit, non viene alla ribalta; Majakovskij, invece, sebbene si senta anche lui membro della collettivit, riempie con il suo io pletorico e esplosivo tutto il poema. L' elemento religioso manca completamente alla poesia di Marinetti, mentre Majakovskij ne fa largo uso con il suo modo metafisico e sacrilego, come si visto. La citt poi per Marinetti il il grande cranio assopito e le sue vie sono i vasi sanguigni che i futuristi percorrono di notte come un incubo enorme. Per Majakovskij, invece, la citt prima di tutto l' analogia via-popolo; la via ove si svolge ogni giorno, ogni momento l' evento storico, il campo di lotta per il popolo che cos la vivifica. Un ultimo punto che differenzia le due poesie la composizione dell' esercito di rivolta. Marinetti vede la ricreazione della societ come un evento pi estetico che sociale, perci lo affida agli intellettuali (studenti); Majakovskij, al contrario, chiama alle armi gli affamati gli umiliati, il popolo oppresso insomma. Il successo de La nuvola in calzoni in tutto il mondo stato enorme. Tradotta in molte lingue straniere questa poesi contribu alla fama internazionale del suo autore. Non si potrebbe dire, per, lo stesso per le poesie di Marinetti (compresa quella esaminata qui) il quale conosciuto pi come fondatore del futurismo e scrittore di manifesti che come poeta.

7. Conclusione
Da quanto stato esposto risulta chiaro che, sebbene ci siano elementi comuni fra i due futurismi, le differenze sono pi vistose e pi essenziali. Il denominatore comune che li unisce riguarda l' atteggiamento radicalmente critico di tutti e due verso la cultura passata borghese e la loro volont di una ricerca appassionata di forme nuove di espressione artistica e letteraria. Le differenze d' altra parte sono dovute alle condizioni socio-culturali diverse in cui si 24

svilupparono i due movimenti. Il futurismo letterario russo un fenomeno molto pi complesso di quello italiano, perch attraversando in breve tempo due periodi storici molto diversi (pre- e postrivoluzionario), sub dei cambiamenti profondi e non soltanto a livello ideologico. Anche la personalit dei protagonisti ha giocato un ruolo importante nella differenziazione del futurismo russo. Si direbbe, per esempio, che Chlebnikov sia pi arcaico che modernista, perch la sua opera delle volte inaspettatamente epica, ambientata in epoche remote patriarcali. Quello che lo unisce al futurismo, come Krunych, il suo sperimentalismo stilistico per quanto riguarda soprattutto l' approfondimento dell' analisi della parola e la creazione di una lingua transmentale (zaum'). Majakovskij invece si trova pi vicino al futurismo italiano, perch pi modernista di tutti gli altri, ma nello stesso tempo molto diverso situandosi ideologicamente e politicamente agli antipodi di quello. Comunque sia, il contributo del futurismo in generale stato decisivo per lo sviluppo ulteriore dell' arte e la letteratura contemporanee, perch stato il primo movimento di avanguardia ad affrontare con decisione la nuova realt storica e a cercare di dare soluzioni conformi alle esigenze artistiche moderne.

Bibliografia consultata
Ambrogio, Ignazio 1970. Majakovskij, introduzione biografico-critica e antologia lirica. Milano: edizioni Accademia 25

Anonimo, Il futurismo e la Russia. <http://chimera.roma1.infn.it/GIORGIO/futurismo/ russia.html> Cicognani, Mario e Giordano, Alberto 1972. Testi del '900 italiano. Bologna: Edizioni Zanichelli Hauser, Arnold 1977. Sociologia dell' arte: Arte popolare, di massa e d' avanguardia. Vol. 3. Torino: Giulio Einaudi editore Janacek, Gerald. Zaum in Tiflis, 1917-1921: Krunych. In Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. <http://www.thing.net/~grist/l&d/kruch/ lkruch1.htm> Pasternak, Boris 1967. Autobiografia. Milano: Feltrinelli Editore Petronio, Giuseppe e Masiello Vitilio 1989. Produzione e fruizione: Antologia della letteratura italiana. Vol.3 parte 2. Palermo: G.B. Palumbo & C. Editore Ripellino, Angelo Maria 1973. Poesia russa del Novecento. Milano: Feltrinelli Editore Salaris, Claudia 1996. Futuristi.it: Dal Futurismo al Futuro. <http://futuristi.it/dizionario/paroleliberta.htm> Vogiazos, Antonios 1979 (in greco). Socialismo e cultura 1917-1932. 2 vol. Atene: Edizioni Themelio

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Supplemento

Manifesto del futurismo


1. - Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerita'. 2 - Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. 3. - La letteratura esalt fino ad oggi l'immobilit pensosa, l'estasi e il sonno. Noi 27

vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 4. - Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo...un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia. 5. - Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. 6. - Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali. 7. - Non v' pi bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo. 8. - Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perch dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nell'assoluto, poich abbiamo gi creata l'eterna velocit onnipresente. 9 - Noi vogliamo glorificare la guerra -sola igiene del mondo-il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna. 10. - Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica o utilitaria. 11- Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. dall'Italia, che noi lanciamo nel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il "Futurismo", perch vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquari. Gi per troppo tempo l'Italia stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli. Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per la sinistra promiscuit di tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo pareti contese! Che vi si vada in pellegrinaggio una volta all'anno, come si va al camposanto nel Giorno dei morti..., ve lo concedo. Che una volta all'anno sia deposto un omaggio di fiori davanti alla Gioconda, ve lo concedo... Ma non ammetto che si conducano quotidianamente a passeggio per i musei le nostre tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra morbosa inquietudine. Perch volersi avvelenare? Perch volere imputridire? E che mai si pu vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dell'artista, che si sforz di infrangere le insuperabili barriere opposte al suo desiderio di esprimere interamente il suo sogno?... Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilit in un'urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione. Volete dunque sprecare tutte le vostre forze migliori, in questa eterna e inutile 28

ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti? In verit io vi dichiaro che la frequentazione quotidiana dei musei, delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvari di sogni crocifissi, registri di slanci troncati!...) , per gli artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volont ambiziosa. Per i moribondi, per gl'infermi, per prigionieri, sia pure: - l'ammirabile passato forse un balsamo ai loro mali, poich per essi l'avvenire sbarrato... Ma noi non vogliamo pi saperne del passato, noi giovani e forti futuristi! E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!...Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere estinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!...Impugnate i picconi, le scuri, i martelli, e demolite, demolite senza piet le citt venerate! I pi anziani, fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri uomini pi giovani e pi validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. - Noi lo desideriamo! Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da ogni parte, danzando su la cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, gi promesse alle catacombe delle biblioteche. Ma noi non saremo l... Essi ci troveranno alfine - una notte d'inverno - in aperta campagna, sotto una triste tettoia tamburrellata da una pioggia monotona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri aeroplani trepidanti e nell'atto di scaldare le mani al fuocherello meschino che daranno i nostri libri d'oggi, fiammeggiando sotto il volo delle loro immagini. Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro superbo instancabile ardire, si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto pi implacabile inquantoch i loro cuori saranno ebbri di amore e d ammirazione per noi. La forte e sana Ingiustizia scoppier radiosa nei loro occhi. - L'arte, infatti, non pu essere che violenza, crudelt ed ingiustizia! I pi anziani fra noi hanno trent'anni: eppure, noi abbiamo gi sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d'audacia, d'astuzia e di rude volont; li abbiam gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposare mai, a perdifiato.. - Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poich sono nutriti di fuoco, di odio e di velocit!... Ve ne stupite?... E' logico, poich voi non vi ricordate nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora la nostra sfida alle stelle! Ci opponete delle obiezioni?... Basta! Basta! Le conosciamo... Abbiamo capito!... La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il riassunto e il prolungamento degli avi nostri. - Forse!... Sia pure!... Ma che importa? Non vogliamo intendere!... Guai a chi ci ripeter' queste parole infami!... Alzate la testa!... Ritti su la cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!... F.T. Marinetti

Manifesto tecnico della letteratura futurista

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanit ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, 29

traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avr mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!...Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse: 1. - Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. 2. - Si deve usare il verbo all'infinito, perch si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito pu, solo, dare il senso della continuit della vita e l'elasticit dell'intuizione che la percepisce. 3. - Si deve abolire l'aggettivo, perch il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in s un carattere di sfumatura, incompatibile con la nostra visione dinamica, poich suppone una sosta, una meditazione. 4. - Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unit di tono. 5. - Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cio il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto. Siccome la velocit aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia diventa sempre pi naturale per l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il cos, il simile a! Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale. 6. - Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura naturalmente annullata, nella continuit varia di uno stile vivo, che si crea da s, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno i segni della matematica: + - x : = > <, e i segni musicali. 7. - Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie di fotografia. Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, pi avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono, invece, a un'acqua ribollente. V' in ci una gradazione di analogie sempre pi vaste, vi sono dei rapporti sempre pi profondi e solidi, quantunque lontanissimi. L'analogia non altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia. Quando, nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana. Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove, senza di che non altro che anemia e clorosi. Quanto pi le immagini contengono rapporti vasti, tanto pi a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! Via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse gi distrutto Beethoven e Wagner ? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ci che essa contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cio quasi tutto. 8. - Non vi sono categorie d'immagini, nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non ha n preferenze n partiti-presi. Lo stile analogico dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita. 9. -Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale. Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale. "Eh s! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina al volante di una invisibile cento 30

cavalli, che rugge con scoppi d'impazienza. Oh! Certo, fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra scelta, signora... Voi somigliate, per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in cerchio, commossi... Siete in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata... Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle..." (" Battaglia di Tripoli"). In certi casi bisogner unire le immagini a due a due, come palle incatenate, che schiantano nel loro volo tutto un gruppo d'alberi. Per avviluppare e cogliere tutto ci che vi di pi fuggevole e di pi inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d'immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio Mafarka il futurista un esempio di una simile fitta rete d'immagini: "Tutta l'acre dolcezza della giovent scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei fanciulli verso i vecchi maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fuggire sul mare i bastimenti..." Ed ecco ancora tre reti d'immagini: "Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che d da bere alla citt. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra l'andirivieni delle baionette, archi di violini che la rossa bacchetta del tramonto infiamma di entusiasmo... ''E' il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scricchiolio dei rami, e lo stridio delle pietre. E' lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in sordina tutte le stelle dalle vesti d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo... Vastamente scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte" ("Battaglia di Tripoli"). 10. - Siccome ogni specie di ordine fatalmente un prodotto dell'intelligenza cauta e guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine. 11. - Distruggere nella letteratura lio", cio tutta la psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente pi interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici n i chimici. Sorprendere attraverso gli oggetti in libert e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilit e gl'istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia. Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. E la solidit di una lastra d'acciaio, che c'interessa per se stessa, cio l'alleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno ormai pi appassionante per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna. Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorch avremo conosciuti gl'istinti delle diverse forze che lo compongono. Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e ribalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza pi significativa. 31

Bisogna inoltre introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati: 1. il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti) 2. il peso (facolt di volo degli oggetti) 3. l'odore (facolt di sparpagliamento degli oggetti). Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi. La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di se stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane. L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede un ammirabile continuit di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore suddivisione di se stessa. La materia non n triste n lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volont e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che sapr liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perch soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potr penetrare l'essenza della materia e distruggere la sorda ostilit che la separa da noi. Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto. Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivel al mio spirito dall'alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non pi di faccia o per di dietro, ma a picco, cio di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica. Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di alleggerirle, perch il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano pi vasto. Noi inventeremo insieme ci che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor pi essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare pi altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisogner, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilit futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva. La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalit, della plastica e dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perch la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso. Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata alle pi folli velocit terrestri. Perch servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali. Ci gridano: "La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!'' Ci bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il "brutto" in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. Via! Non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull'Altare dell'Arte! Noi entriamo nei domini sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libert! Non c' in questo, niente di assoluto n di sistematico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno pu rinnovare improvvisamente la propria sensibilit. Le cellule morte sono commiste alle vive. L'arte un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande innaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi - non lo dimenticate - sono necessari alla salute dello 32

stomaco e dell'intestino. Vi anche una specie di microbi necessaria alla vitalit dell'arte, questo prolungamento della foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo. Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l'intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l'intuizione, vinceremo l'ostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori. Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica. Milano, 11 maggio 1912 F.T. Marinetti

Schiaffo al gusto del pubblico


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(Manifesto dei futuristi russi) Solo noi siamo il volto del nostro Tempo. Il corno del Tempo risuona nella nostra arte verbale. Il passato angusto. L' Accademia e Pukin sono pi incomprensibili che geroglifici. Gettare Pukin, Dostoevskij, Tolstoj ecc. ecc. dalla Nave del nostro Tempo. Chi non sapr dimenticare il suo primo amore, non conoscer l' ultimo. Chi dunque sar cos credulo da rivolgere l' ultimo Amore alla libidine profumata d' un Bal'mont? V' forse in essa il riflesso dell' anima virile del giorno d' oggi? [..............] Noi ordiniamo che si rispettino i diritti dei poeti: 1. ad aumentare il volume del vocabolario con parole arbitrarie e derivate (neologismi); 2. a odiare in modo inesorabile il linguaggio esistito prima di loro; 3. a scostare con orrore dalla propria fronte superba la corona di gloria dozzinale fatta con le spazzole del bagno; 4. a stare in piedi sul blocco della parola noi in mezzo a un mare di fischi e di sdegno; E se nelle nostre righe son rimaste tuttora le luride impronte del vostro buonsenso e buongusto, in esse tuttavia gi palpitano per la prima volta i baleni della nuova futura bellezza della parola autonoma ed autosufficiente. (1913) D. Burljuk, A. Krunych, V. Majakovskij, V. Chlebnikov (versione italiana Repellino op. cit.)

Da L' Aeroplano del Papa


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L' esecrabile sonno


(Testo secondo Cicognani e Giordano (1972))

Quando non posso volar via col mio monoplano, io percorro la citt, a notte alta, con orde pazze di studenti, rompendo tutti i vetri dei pianterreni, lanciando nelle finestre aperte grosse pietre che s' odono poi ruzzolare fragorosamente nell' interno! Nulla pi divertente! Ecco, noi prepariamo con cura minuziosa il blocco e l' assedio metodico d' una casa addormentata........ Ognuno di noi reca fra le mani grossi sassi come se fossero astri carbonizzati...... Poi, ad un tratto, tutti i vetri della casa emettono grida umane e lunghi singhiozzi di terrore.......... Talvolta, si svolgono trattative d' armistizio.......... Portinaio, che ne diresti se fracassassi i tuoi vetri? Oh! No!.... Per piet! Non lo fate!...... supplica una voce. Ebbene, prendi! Ecco il nostro sasso sublime, nel tuo vetro infranto, per insegnarti a non imputridire senza fine, nel tuo letto nero! Tu mi dirai che lavori dalla mattina alla sera. Noi facciamo altrettanto.... Che vuol dire? Questo non c' impedisce di correre nella notte come un incubo enorme, per le piazze, vasi sanguigni, e per le vie, circonvoluzioni della citt, grande cranio assopito! Bisogna pure che qualcuno si dia la briga di rinnovare cos lo stupore nel cervello degli uomini! Come te, noi abbiam lavorato tutto il giorno, ma ad onta della stanchezza che ci rompe le gambe, continuiamo a lavorare diversamente e ancor meglio! Poich bisogna pure che qualcuno s' incarichi di dipingere le statue nelle piazze alberate, di sostituire all' insegna d' un dentista

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quella imponente d' un avvocato, o d' appendere alla porta d' un lupanare, che s' affatica ed nsima, il cartello d' un teatro che annunzia: Riposo! Bisogna pure che qualcuno provveda a lanciar nei canali le persiane dei pianterreni, graziose zattere avventurose che vanno forse a ritrovare, lontano, lontano, nella campagna, le loro radici d' alberi segati e a rivedere i loro amici d' infanzia vegetale! Si calano le brache allo spirito filosofico per sculacciarlo come si deve!..... Che fa quella puttana, col suo sorriso come una lenza, sull' acqua torbida e pescosa del marciapiede? Non si diverte affatto! Per divertirla, l' afferriamo gentilmente pei fianchi e ce la mettiamo sulle spalle! Da una viuzza all' altra, dove si va? Aspettate! Alt! Silenzio!.... Questa finestra aperta, a pianterreno, russa stranamente! Soffi di clarinetto, e a quando a quando sordi ribollimenti di caldaia...... Non altro che la grossa marea notturna d' un seno di donna obesa......... Qui s' infradicia l' inondante borghesia clericale e sudante, dalla faccia di sego..... La chiamano Saggezza, nel rione........ A teatro, essa lascia grondare dal palco le sue due poppe ripugnanti, su cui son tatuati questi due sudici nomi: Pudore! Morale! Ora capirete con quali attente precauzioni introduciamo la puttana guizzante per la finestra aperta..... Senza far rumore deponiamo cautamente il corpo bene aerato accanto al grosso corpo costipato..... Che cosa accadr? .... Chi ci pensa pi? Abbiamo altro da fare..... Per esempio? Chi di noi ha del mastice?.... Ecco una serratura inglese da ostruire..... Eccone un altra!...... E poi ci si nasconde, fondendoci nelle rughe della casa dirimpetto,

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ad aspettare il lento piede del borghese che rincasa dal teatro, senza affannare la sua paziente stupidit!..... Ah! Ah!... Potr divertirsi un pezzo a stappare la serratura con la sua chiave che non serve pi! Mio Dio! Quante bestemmie e quante imprecazioni!...... La neve intanto gli fiocca sulla schiena che tossisce malgrado la costosa pelliccia!..... Divertitevi, pance ben pensanti! Arrivederci fra poco.... Una carrozza di piazza? ..... Utilizzabile anch' essa!..... Si apre e si chiude lo sportello, si finge di salutare qualcuno che dentro, e si grida al vetturino: Alla stazione! E' semplicissimo: Egli si rimette in cammino scarrozzando il vuoto! Un campanello?...... Levatrice..... svegliatevi, signora! Si suona ancora..... Presto! Su! Alzatevi! Correte!..... La terra ci partorisce! Siamo noi, i neonati! Milano sta per mettere al mondo un nuovo futurista! Ora gettiamo a terra quest' altra vetrina piena di vasi e di cristalli..... Fragore di valanga, di terremoto!..... E' l' ora della ricreazione! Passando via, si fracassano coi bastoni le vetrate che pensano e guardano...... Poich, insomma, rispondeteci, chi vi ha dato diritto di dormire?.... La polizia, siamo noi! Polizia del disordine e della libert! A grandi passi si va per le vie riconquistate, alta la testa, come re, con la spavalderia e la superbia dei capitani vittoriosi. E' naturale! Lo vedete! La Citt tutta intera sta supina, atterrita davanti a noi! Fanciullaggini, dite? E altri brontolano: Vandalismi indecenti!.... Per conto mio mi auguro di morire prima d' aver perduto le mie deliziose fanciullaggini e i miei cari vandalismi!..... Io non sar mai due vecchierelli tremanti, un vecchio cuore, un vecchio corpo incollati come due cani sotto le risate di quelle folli educande che sono le stelle!......

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Sia maledetto il giovane che adora il suo letto e che non casca dal sonno tutto il giorno per aver scatenati i suoi istinti durante la notte! Sia maledetto il giovane che non convinto di essere diventato, finalmente, padrone della citt, dopo mezzanotte, con tutti i suoi sputacchi lanciati a ventaglio sull' ordine carceriere e sul sinistro come-si-deve della societ!

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1.La nuvola in calzoni


Tetrattico PROLOGO

Il vostro pensiero, sognante sul cervello rammollito, come un lacch rimpinguato su un unto sof stuzzicher contro l insanguinato brandello del cuore: mordace e impudente, schernir a saziet. Non c nel mio animo un solo capello canuto, e nemmeno senile tenerezza! Intronando l universo con la possanza della mia voce, cammino bello, ventiduenne. Teneri! Voi coricate l amore sui violini. Il rozzo sui timballi corica l amore. Ma come me non potete slogarvi, per essere labbra soltanto da capo a piedi! Venite a istruirvi dal salotto, vestita di batista, decente funzionaria dell angelica lega, voi che sfogliate le labbra tranquillamente come una cuoca le pagine del libro di cucina. Se volete, sar rabbioso a furia di carne, e, come il cielo mutando I toni, se volete, sar tenero in modo inappuntabile, non uomo, ma nuvola in calzoni! Non credo che esista una Nizza floreale! Da me di nuovo sono esaltati Uomini che a lungo hanno poltrito come un ospedale E donne logore come un proverbio.

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2. Glorificatemi! Non sono pari ai grandi. Su tutto ci che fu creato Pongo il mio nihil. Non voglio mai leggere nulla. Libri? Ma che libri! Una volta pensavo che I libri si facessero cos: arriva un poeta, lievemente disserra la bocca, e di colpo comincia a cantare il sempliciotto ispirato: di grazia! E invece risulta che i poeti, prima di effondersi nel canto, camminano, incalliti dal lungo girellare, e dolcemente diguazza nella melma del cuore la stupida tinca dell immaginazione. Mentre fanno bollire, strimpellando rime, una brodaccia di amori e usignuoli, la via si contorce priva di lingua: non ha con che discorrere e gridare. Noi torniamo a innalzare con superbia torri babilonesi di citt, ma Iddio dirocca di nuovo le citt in campagne arate, mescolando le parole. La via trascinava in silenzio il suo tormento. Un grido le si rizzava dalla faringe. Si gonfiavano, incagliati attraverso la sua gola, tass paffuti e scarne carrozze. Le calpestarono il petto. Peggio d una tisi. La citt sbarr la strada col buio. E quando - tuttavia! la strada scatarr la calca sulla piazza, dopo avere respinto un segreto che le schiacciava la gola, parve 35

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che fra I cori degli arcangeli Dio, depredato, si recasse a far giustizia! Ma la via si sedette strepitando: Andiamo a divorare! Truccano la citt Kruppi e Kruppetti con le rughe di ciglia minacciose, mentre nella bocca si decompongono parole morte. Solo due sopravvivono, ingrassando: canaglia e ancora un altra che sembra sia minestra. I poeti, inzuppati nel pianto e nel singhiozzo, si dnno alla fuga, arruffando le chiome: Come cantare con due parole simili la signorina e l amore e il fiorellino sotto la rugiada? E dietro ai poeti le turbe di strada: studenti, prostitute, appaltatori. Signori! Fermatevi! Voi non siete accattoni, voi osate chieder l elemosina! Noi gagliardi dal passo poderoso non abbiamo bisogno di ascoltare, ma piuttosto di svellere costoro che si sono appiccati come un aggiunta gratuita a ogni letto a due piazze! Si dovrebbero forse umilmente implorare: Prestaci aiuto!, supplicarli di un inno, di un oratorio! Noi stessi siamo artefici nell ardente innofrastuono della fabbrica e del laboratorio. Che m importa di Faust che in una ridda di razzi scivola con Mefistofele sul pavimento del cielo! Io so 100 75

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Che un chiodo nel mio stivale pi raccapricciante della fantasia di Goethe! Io, che ho la bocca d oro pi d ogni altro e con ogni parola rigenero l anima e d un onomastico al corpo, vi dico: il minimo granello di polvere d un vivo vale pi di quello che far e che ho fatto! Ascoltate! Predica, dimenandosi e gemendo, l odierno zarathustra dalle labbra urlanti! Noi dal viso come lenzuolo assonnato, dalle labbra pendenti come lampadario, noi, galeotti della citt-lebbrosario, dove oro e fango hanno ulcerata la lebbra, noi siamo pi puri dell azzurro veneziano, lavato a un tempo dai mari e dai soli! Me ne infischio se negli Omeri e negli Ovidi non c gente come noi. butterata e coperta di fuliggine. Io so Che il sole si offuscherebbe a vedere Le sabbie aurifere delle nostre anime! Muscoli e nervi sono pi sicuri di tutte le preghiere. Dovremmo impetrare le grazie dal tempo? Ciascuno di noi tiene nelle sue cinque dita le cinghie motrici dei mondi! Ci mi fece salire sui Golgota degli auditor di Pietrogrado, di Mosca, di Odessa, di Kiev1, e non vi fu uno solo il quale non gridasse: Crocifiggi, crocifiggilo! Ma a me
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Allusione alla tourne che i futuristi fecero in varie citt della Russia tra la fine del 1913 e l' inizio del 1914. A quelle chiassose serate accennano anche i primi versi della terza parte.

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voi uomini, compresi quelli che mi hanno insultato, siete pi cari e pi prossimi d ogni altra cosa. Avete visto come il cane lecchi la mano che lo batte?! Io, dileggiato dall odierna generazione come un lungo aneddoto scabroso, vedo venire per le montagne del tempo qualcuno che nessuno vede. L dove l occhio degli uomini si arresta insufficiente, alla testa di orde affamate con la corona di spine delle rivoluzioni avanza l anno sedici. Ed io presso di voi sono il suo precursore, io sono sempre l dove si soffre: su ogni goccia di fluido lacrimale ho posto in croce me stesso. Ormai non si pu perdonare pi nulla. Io ho incendiato le anime, dove si coltivava la tenerezza. Questo pi difficile che prendere Migliaia di migliaia di Bastiglie! E allorch, proclamando con una sommossa il suo avvento, uscirete incontro al Salvatore, io vi strapper l anima e, dopo averla calpestata perch sia grande, ve la dar insanguinata come un vessillo! 3. Ah, per quale ragione, di dove nella lucente allegria questo agitarsi di sordidi pugnacci! Venne e vel la testa con la disperazione il pensiero dei manicomi. E come nel naufragio d una dreadnought per gli spasmi soffocanti

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si lanciano nel boccaporto spalancato, cos attraverso il suo occhio lacerato sino all urlo si inerpicava, impazzito, Burljk2. Quasi insanguinando le palpebre corrose dalle lacrime, ne strisci fuori, si mise in piedi, si mosse e con tenerezza inattesa in un uomo pingue mi prese e disse: Bene! Bene, quando una gialla blusa3 protegge l anima da tanti sguardi! Bene, quando, scagliati fra i denti del patibolo, si grida: Bevete cacao van Houten!4 E quest attimo bengalico, squillante non cambierei con nulla, nemmeno con Ma dal fumo d un sigaro come un bicchierino di liquore si allungato il viso alticcio di Severjnin. Come osate chiamarvi poeta e, mediocre, squittire come una quaglia? Oggi bisogna a mo di frangicapo conficcarsi nel cranio del mondo! Voi, turbati dal solo pensiero di ballare con eleganza, osservate in qual guisa me la spasso io, truffatore di carte e ruffiano di piazza! Da voi che siete fradici d amore, da voi che nei secoli grondaste lacrime
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David Burljk, il caposcuola del cubofuturismo, aveva perduto un occhio da bambino. E' la famosa blusa gialla che Majakovskij idossava negli anni del cubofuturismo Majakovskij attinse questa notizia dai giornali. Un condannato a morte avrebbe gridato dal patibolo Bevete cacao van Houten! e in cambio la ditta si sarebbe impegnata a mantenere la sua famiglia.

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io mi staccher, incastrando il sole come un monocolo nel mio occhio divaricato. Camuffatomi in modo incredibile, me ne andr per la terra a destar godimento e ad infiammarmi, e innanzi a me condurr alla catena Napoleone come un btolo. La terra tutta, sdraiandosi come una donna, dimer le sue carni, vogliosa di darsi; le cose si animeranno, le labbra della cose biascicheranno: zza, zza, zza!5 A un tratto i cirri e il resto della nuvolaglia levarono sul cielo un incredibile rullo come se bianchi operai si separassero, dopo aver dichiarato un rabbioso sciopero al cielo.

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Un tuono da dietro una nube strisci fuori imbestialito, si soffi le enormi narici con aria provocante, e il volto del cielo si corrug per un attimo 265 con la rigida smorfia d un ferreo Bismarck. E qualcuno, che si era impigliato nelle pastoie dei nembi, protese le braccia verso un caff con maniere donnesche e amorevole quasi, e quasi fosse affusto di cannone. Voi pensate sia il sole a dare un buffetto dolcemente alla guancina del caff? E invece di nuovo a fucilare gli insorti avanza il generale Galifet!6 Cavate, bighelloni, le mani dalle brache: prendete una pietra, un coltello o una bomba, e se qualcuno sprovvisto di mani, venuto per battersi magari con la fronte! Fatevi avanti, affamati, molli di sudore, umili,
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Avremmo potuto tradurre con la parola ninnolo, ma abbiamo preferito lasciare zza, dato che si tratta di puri suoni. Il motivo delle cose in rivolta era gi nel monodramma Vladimir Majakovskij. Galifet, generale che infier spietatamente contro i rivoluzionari della Comune di Parigi.

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inaciditi nel sudiciume pulcioso! Fatevi avanti! I luned e i marted col sangue noi tingeremo a festa! Sotto i coltelli la terra ricordi chi voleva rendere triviale! La terra, impinguata come un amante su cui Rothschild sfog la sua libidine! Perch garriscano bandiere nella febbre delle scariche, come in ogni festa ragguardevole, levate in cima, pali dei lampioni, le insanguinate carcasse dei mercanti. Bestemmiava, implorava, trinciava, si arrampicava dietro qualcuno per addentarne i fianchi. Sulla volta celeste, rosso come la marsigliese, sussultava, crepando, il tramonto. Ormai la follia. Non ci sar pi nulla. La notte verr a rodere e a mangiare. Vedete? Come un Giuda vende di nuovo il cielo per una manata di stelle spruzzate di tradimento. E venuta. Banchetta alla maniera di Mamaj,7 appollaiata sulla citt. Non riusciremo a sbrecciare con gli occhi questa notte nera come Azf!8 Mi rannicchio nel fondo d una bettola, innaffio col vino l anima e la tovaglia e vedo in un angolo occhi rotondi. Si confitta con gli occhi nel mio cuore la Madre di Dio. Perch far dono alla marmaglia della bettola
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Mamaj, chn tartaro che nel 1380 fu sconfito dal principe Dmitrij Donskj sul campo di Kulikovo.Majakovskij si riferisce a una leggenda secondo la quale Mamaj banchettava seduto sulla schiena dei vinti, ma in realt cos banchettarono i capitani di Cingischan dopo la vittoria di Kalka nel 1223. Comunque il nome Mamaj ha qui un puro valore fonetico. Evro Fielevi Azf (1870-1918), confidente della polizia e agente provocatore, il cui nome divenne in Russia simbolo di tradimento.

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di un aureola dipinta secondo uno stampo? Vedi? Ancora una volta preferiscono Barabba al martire del Golgota coperto di sputi. Io, forse, a bella posta nell accozzaglia umana non ho il viso pi nuovo di quello degli altri. Io, forse,sono il pi bello di tutti i tuoi figli. Concedi loro, ammuffiti nel gaudio, una rapida morte del tempo, perch i bambini che devono crescere, se ragazzi, diventino padri, se fanciulle, rimangano incinte. E fa che i neonati si coprano della canizie scrutatrice dei Re Magi, ed essi verranno a battezzare i bambini coi nomi dei miei versi. Io, che decanto la macchina e l Inghilterra. sono forse semplicemente nel pi comune vangelo il tredicesimo apostolo. E quando la mia voce strilla oscenamente da un ora all altra per intere giornate, forse Ges Cristo annusa le miosotidi della mia anima. 4. []

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(Traduzione, Ripellino 1973)

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Indice
1. Introduzione 2. Le avanguardie europee all' inizio del Novecento 3. Il futurismo italiano 3.1 Marinetti e la genesi del futurismo 3.2 La diffusione del futurismo in Italia e all' estero 3.3 Ideologia e tecnica letteraria del futurismo 3.4 Futurismo e politica 4. Il futurismo russo 4.1 Il contesto storico e le avanguardie artistiche 4.2 Futurismo e futuristi russi 4.3 I futuristi russi dopo la rivoluzione 5. Confronto fra i due futurismi 6. Due poeti futuristi in rivolta 6.1 L' Aeroplano del Papa di Marinetti 6.2 La nuvola in calzoni di Majakovskij 6.3 Comparazione tra le due poesie 7. Conclusione Bibliografia consultata 8 9 16 17 18 18 20 24 25 26 3 4 4 6 2 2

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