UNA NUOVA REALTA’ NELLA VIENNA DI INIZIO ‘900

Liceo N. COPERNICO
Conti Mariachiara
Classe 5I
Anno scolastico 2017-2018
INDICE
Introduzione: Un viaggio nella Vienna dei primi del ‘900 pag. 1
La sessualità Femminile a Vienna pag. 4
Gustav Klimt pag. 5
Sigmund Freud pag. 7
Arthur Schnitzler pag. 10
Bibliografia pag. 12

Mappa concettuale
 Introduzione : UN VIAGGIO NELLA VIENNA DI INIZIO ‘900
 LA SESSUALITÀ FEMMINILE NEI PRIMI ANNI DEL ‘900 A VIENNA
 La condizione delle donne e la “questione femminile” (in breve)
Gustav Klimt
Piacere sessuale;
-Donna in poltrona (1913) autosufficienza sessuale
-Nudo reclinato che guarda a destra (1912-1913) della donna
- Giuditta I “femminilità assassina”; potere devastante dell’erotismo femminile
Sigmund Freud
-“Il caso di Dora”, Frammento di un’analisi di isteria Incapacità di
comprendere la
femminilità e di
considerare i conflitti
erotici delle donne
dalla loro prospettiva

Arthur Schnitzler (in lingua tedesca)

- “Fraulin Else” (La signorina Else) Confronto con “Il caso di Dora”
- Al contrario di Freud comprensione delle
donne a livello emozionale, “psicologo del
profondo” delle donne

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Introduzione :
UN VIAGGIO NELLA VIENNA DEI PRIMI DEL ‘900

In seguito all’immigrazione e a due fasi di ampliamento urbano avvenute nell’Ottocento, la

città di Vienna conobbe una crescita eccezionale diventando il centro culturale della Mitteleuropa.
Tra il 1870 e il 1910 il numero degli abitanti era più che raddoppiato. Erano sorti il magnifico viale
della Ringstrasse e i monumentali palazzi che lo costeggiano e furono eretti diversi centri dedicati
alla cultura (l’Opera di Stato, il teatro Burgtheater e diversi musei), edifici abitativi dotati di
appartamenti da affittare e palazzi monumentali per il mondo della politica, degli affari e
dell’istruzione (Municipio, Parlamento, Borsa, Università, Accademia di Arti Applicate).
Vienna era la capitale di un regno composto di 15 nazioni diverse che contava più di 50 milioni di
abitanti: l’impero austroungarico.
Da tutti i Paesi dell’impero multinazionale affluirono nella capitale molte persone, dalle più varie
appartenenze etniche e religiose che si ritrovarono a dover convivere. Il frutto di quest’epoca
densa di tensioni però fu un intenso scambio reciproco tra diversissime nazionalità.
Proprio per questo a Vienna attorno alla fine dell’Ottocento si creò un’enclave culturale a suo
modo irripetibile, caratterizzata dal salotto
come luogo di incontro tra competenze e
saperi diversi. A favorire l'incontro era anche
un elemento urbanistico, dal momento che
Vienna aveva una sola università principale,
che oltretutto era molto vicina all'ospedale
generale. E lì attorno c'erano caffè nei quali si
svolgeva un'intensa
vita intellettuale,
come il Cafe Griensteidl o il Cafe Central.
A differenza di quanto accade a Parigi o a Berlino, dove le cerchie
non si uniscono, nella capitale austroungarica medici e musicisti,
artisti e letterati si scambiano esperienze o prospettive di ricerca
nel corso di incontri informali a casa delle grandi dame della città,
i cosiddetti salotti.
Uno dei più quotati era quello di Berta Szeps. Scrittrice e critica
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d'arte, figlia dell'editore del più autorevole giornale liberale di Vienna.
Berta Szeps, meglio conosciuta come Berta Zuckerkandl dopo aver sposato l'anatomista Emil
Zuckerkandl, si trovò al centro di uno straordinario incrocio di scienza arte e letteratura.
Il suo salotto viennese fu un crocevia di personalità straordinarie e di discipline che si incontravano
e si fecondavano a vicenda. Freud e la sua psicoanalisi nascente, Arthur Schnitzler e i suoi romanzi,
Klimt e i suoi quadri luminosi e straordinariamente innovativi, e poi anatomisti, chirurghi,
psichiatri, biologi, giornalisti, tutti a discutere e a scambiarsi idee nel salotto di Berta, spesso
invitati a una Jause, tipico appuntamento pomeridiano viennese a base di caffè e pasticcini.
Berta stessa era fortemente incuriosita dalla biologia, e al contempo aveva importanti competenze
artistiche e letterarie, che la spingevano a giocare un ruolo attivo, sostenendo gli artisti (Klimt) e gli
scrittori nei quali credeva.
L’elemento caratterizzante dell’epoca che pervase tutti i campi era infatti una svolta verso
l’interiorità, l’esigenza di spingersi oltre e al di sotto delle apparenze partendo dalla convinzione di
Darwin che gli uomini andassero prima di tutto compresi dal punto di vista biologico.
Sotto la guida di Rokitansky, seguace darwiniano, la Scuola di medicina cambiò, assimilando un
approccio più scientifico che può essere paragonato all’approccio modernista alla realtà, alla quale
si può arrivare solo scavando sotto le apparenze esteriori.
Alla fine, le idee di Rokitansky uscirono dalla facoltà e divennero parte integrante dell’ambiente
culturale viennese. Lo stesso Freud intraprese gli studi di medicina all’Università di Vienna nel
1873, quando Rokitansky esercitava ancora tutta la sua influenza e per questo sembra che il
pensiero iniziale del filosofo sia notevolmente influenzato dallo spirito rokitanskiano dell’epoca.
Anche Schnitzler era stato studente alla Scuola di medicina negli ultimi anni in cui era diretta da
Rokitansky e difatti nei suoi scritti poneva attenzione ai processi mentali inconsci, concentrandosi
come Freud sulla psicologia inconscia sia della sessualità sia dell’aggressività. Le sue analitiche
descrizioni del proprio insaziabile appetito sessuale influenzarono notevolmente il pensiero dei
giovani viennesi suoi contemporanei.
La stessa fascinazione per l’inconscio è evidente nei disegni e nei dipinti di Klimt.
Anche lui fu influenzato da Rokitansky in quanto ruppe col passato e ritrasse la sessualità e
l’aggressività in modi del tutto nuovi. Ma mentre Freud e Schnitzler furono il prodotto della facoltà
di medicina viennese, Klimt studiò biologia con Zuckerkandl. Il pittore assistette infatti ad alcune
dissezioni di cadaveri, ampliando le sue conoscenze sul corpo umano. Zuckerkandl introdusse

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inoltre Klimt a studi di embriologia ed all’evoluzione darwiniana e, in effetti, temi provenienti da
entrambi i campi della biologia, appaiono ripetutamente nell’ornamentazione che fa da sfondo ai
suoi dipinti.
Oltre a nutrire gli stessi interessi per la cultura che li accomunava, ciascuno di loro portò nel suo
lavoro quella curiosità scientifica nei confronti della mente e delle emozioni che era caratteristica
della Vienna di inizi ‘900.
In questa ricerca delle leggi che governano la natura umana Freud, Schnitzler e Klimt non si
basarono solo nell’indagare gli altri ma nell’esplorare la propria interiorità tramite l’autoanalisi,
vista come mezzo per comprendere e descrivere sia pulsioni istintuali di altri sia i sentimenti in
risposta ad esse.

LA SESSUALITÀ FEMMINILE A VIENNA

L'epoca che vide il sorgere della società di massa fu anche quella che registrò l'emergere –
in forme ancora frammentarie e minoritarie – di una serie di problematiche legate alla condizione
delle donne; infatti se fino all'Ottocento le donne
non erano state parte integrante nonché
produttiva del sistema occidentale e i loro compiti
erano confinati all'ambito familiare, con la
seconda rivoluzione industriale si ebbero per la
prima volta dei massicci impieghi delle donne nel
lavoro operaio; tale innovazione sociale portò in
alcuni decenni ad una vera e propria “questione
femminile”.
I maggiori contatti col mondo esterno, le Katie Brumbach di origine viennese:
esperienze collettive, la partecipazione alle circense prima donna culturista

agitazioni sociali portarono le donne lavoratrici a una più viva coscienza dei loro diritti e delle loro
rivendicazioni nei confronti dell'intera società.
Anche per il loro ruolo nel mondo della cultura le lotte femministe puntarono ad una parificazione
degli studi, ad un aumento delle tecniche e quindi della fruizione di massa delle opere d'arte; ossia
la maggiore autonomia conquistata dalla donna avrebbe potuto permettere alla donna di
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esercitare professioni intellettuali e artistiche.
Nonostante i primi successi, il movimento per l'emancipazione femminile rimase, in questo
periodo a cavallo tra i due secoli, ristretto a minoranze operaie e intellettuali o circoli e leghe prive
di un seguito consistente .
La “questione femminile”, come veniva definita, non era però una prerogativa esclusivamente
viennese. Un po’ ovunque in Europa cominciavano a serpeggiare fermenti femministi, e, a seconda
del punto di vista, la donna veniva considerata come femme fatale o come casta madonna, come
meretrice o come madre, come ninfomane, angelo del focolare, o vampira.

Gustav Klimt
La pittura modernista austriaca si sviluppava sull’idea che per essere
veramente moderna dovesse, secondo il gusto del tempo, mostrare le
pulsioni inconsce che motivavano sia gli uomini quanto le donne.
Klimt fu il pioniere di questo stile e il primo nell’ambiente della Vienna
del ‘900 ad esprimere graficamente nei suoi dipinti gli argomenti tabù
della sessualità femminile, dei piaceri del sesso e dell’aggressività delle
donne.
Klimt con i suoi disegni e dipinti divenne la guida di un gruppo di artisti viennesi delusi, la
SECESSIONE VIENNESE che proponeva la fusione delle arti e l’ideale di un’opera d’arte totale.
Questi artisti appartenevano prima al KUNSTELRHAUS (movimento di artisti che si incontravano
nell’omonimo palazzo), che aveva stretti legami con l’Accademia di belle arti, ma col tempo
diventato più provinciale nel modo di presentarsi e nei gusti e per questo vi era stato il distacco e
la creazione di questo nuovo gruppo.
Per i pittori viennesi del tempo la sessualità è l’ambito privilegiato di indagine. L’acuta percezione
dell’artificiosità delle convenzioni sociali o dei modelli culturali “puritani” spinge Klimt a erotizzare
in misura inedita il corpo femminile, a interrogarne desideri slegati dai ruoli sociali autorizzati fino
a quel momento di vergine, moglie e madre.
Fu proprio dalle sue svariate relazioni amorose che Klimt apprese molto sulle donne, riuscendo a
rappresentare non solo la sensualità del nudo femminile ma anche i sentimenti, la vera essenza
della femminilità. Le modelle di Klimt erano consapevoli, affiatate con l’artista in modo nuovo, in
quanto molto spesso corrispondevano alle sue stesse amanti.

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 Gli anni centrali della produzione di Klimt furono quelli di una Vienna in fervore culturale,
segnata profondamente dalla scoperta freudiana della nozione di inconscio, quella zona della
personalità che normalmente è inaccessibile alla coscienza, e dalla centralità che si trova ad
assumere la sessualità. La donna appare ora fiera e crudele, ora sensuale e consapevole ma
soprattutto superiore all’uomo poiché, a differenza di questo, è in grado di procreare e sa
abbandonarsi senza paura e senza difese all’amore.
Klimt ritrasse apertamente l’intenso piacere sessuale che una donna può raggiungere, sia
attraverso un partner, sia da sola. Proprio quest’ultimo aspetto lo possiamo vedere nei disegni di
Donna in poltrona (1913) o Nudo reclinato che guarda a destra (1912-1913).

In questi disegni le donne, come le pazienti di Freud, appaiono

perse nel loro mondo di alternanza tra sogno e realtà.
La rappresentazione della vita erotica femminile tuttavia non è
nuova nell’arte occidentale (Veneri di Giorgione e Tiziano; Maja
Desnuda di Goya; Olympia di Manet), ma i nudi di Klimt differiscono dagli altri perché
rappresentano donne reali, non censurate al posto di figure
mitologiche, donne moderne, femministe.
L’artista vuole sottolineare come anche per “l’universo femminile”
la sessualità sia una parte naturale e spontanea della vita,
mostrando come le donne potessero essere soggetti sessuali
completi senza la presenza di un partner maschile.
Oltre al voler rappresentare le pulsioni inconsce, la vita interiore
delle donne e l’autosufficienza sessuale dei suoi soggetti, era
consapevole anche del potere seduttivo, ma soprattutto distruttivo

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dell’universo femminile. Sostituì i suoi ricorrenti tipi femminili con creature molto più sensuali,
esplorando il potere pericoloso, irrazionale delle donne che può essere spaventoso per gli uomini,
come mostra nella sua Giuditta I. Klimt ritrae la donna come simbolo del devastante potere
dell’erotismo femminile. In questo dipinto è raffigurata l’eroina biblica che sedusse il generale
Oloferne e che poi lo uccise. Rappresenta “la femminilità assassina“.
Seminuda, i suoi capelli si fondono tra i rami degli alberi degli assiri (simbolo di fertilità). Giuditta,
con gli occhi semichiusi, sembra voler invitare lo spettatore a partecipare al suo stato di estasi
mentre mostra la testa di Oloferne. Il tema della decapitazione è poi ripreso anche nel collare
d’oro della donna, abbigliata come un’elegante dama dell’alta società dei primi del ‘900.
Avendo come principale interesse la figura femminile e la sua sensualità egli era consapevole del
fatto che la sua  arte non sarebbe stata capita da tutti ma che soltanto pochi sarebbero stati in
grado di  spingersi oltre cogliendone la vera essenza. La critica del tempo, infatti, non comprese
neanche il valore della nudità femminile che nei dipinti di Klimt, oltre che rimando simbolico,
divenne soprattutto un elemento decorativo. Proprio per questo i dipinti dell’artista provocarono
un vero e proprio scandalo negli ambienti della Vienna perbene.

Sigmund Freud
La famiglia Freud viveva a Vienna dal 1860, Sigmund era nato nel 1856 in Moravia, e nella sua
nuova patria egli intraprese lo studio della medicina.
Prima di Freud la sessualità era identificata con la "genitalità", cioè il congiungimento di due
individui per procreare. Ma rimanevano inspiegate la sessualità infantile, la sublimazione (cioè il
trasferimento di una carica sessuale su oggetti non sessuali) e le perversioni (cioè un'attività
sessuale che non ha come fine la riproduzione ma solo il piacere).
Freud identifica la sessualità con la libido: un'energia che si dirige verso le mete più diverse e in
grado di investire gli oggetti più disparati. Essa è un flusso che si sposta nelle varie parti del corpo,
dette zone erogene (cioè che generano piacere erotico).
Il fatto che Freud considerasse la sessualità l’origine di numerose azioni e
desideri, contrariava e scandalizzava molti dei suoi contemporanei, e tutto
ciò che aveva a che fare con la sessualità era visto come un tabù circondato
da timori e misteri.
La rivoluzione provocata da Freud consistette proprio nel ritenere la

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sessualità una potente forza, di per sé motivante del comportamento umano, capace di affiorare,
con la sua energia primitiva, anche dietro le vicende della più complessa ed elaborata
manifestazione di vita civile.
Freud intendeva come «fenomeni sessuali» una vasta serie di eventi, identificandoli, in sostanza,
col piacere sensoriale.
Freud non può essere sicuramente considerato un teorico femminista perché, come è noto, egli di
donne comprese ben poco.
Dobbiamo però ringraziare Freud se, dai suoi tempi e grazie a lui, si è cominciato a parlare di
sessualità femminile, un argomento che per secoli e per millenni era stato considerato del tutto
ininfluente, in quanto non aveva alcuna importanza sull’esito della funzione riproduttiva.
Freud stesso dichiarò di aver capito poco della femminilità, che considerava enigmatica come un
“continente oscuro”.
Eppure le donne nella sua vita furono molto importanti. In primis sua madre e la moglie Martha
cui restò sempre fedele; Freud aveva poi numerose sorelle ed ebbe anche tre figlie femmine, oltre
che tre figli maschi.
Freud descriveva le donne come esseri inferiori agli uomini, ma forse, se non avesse avuto
l’appoggio di tutte le donne citate, la sua carriera professionale e la psicoanalisi stessa non
avrebbero neanche visto la luce.
Le sedute analitiche di Freud avevano luogo nell’appartamento situato in Bergstrasse a Vienna,
dove il cliente stava disteso sul noto divano. Freud pensava che per intraprendere un trattamento
dì isteria fosse inevitabile parlare di argomenti sessuali, che affrontò nel trattare una paziente in
particolare: Dora.
Il caso di Dora fu pubblicato nel 1901, con il sottotitolo Frammento di un’analisi d’isteria.
Dora (il cui vero nome era Ida Bauer) era una ragazza diciottenne che era stata ripetutamente
importunata da un vecchio ricco e influente amico di famiglia, il signor K. Fin dall’età di 12 anni
aveva iniziato a mostrare alcuni sintomi che Freud riteneva fossero indicativi di isteria, in
particolare emicrania e tosse nervosa, i quali divennero sempre più gravi con il tempo. La moglie
del signor K era l’amante del padre di Dora, un industriale molto impegnato sul lavoro e
soprattutto attratto dalle donne. La famiglia di Dora ed i signori K. si frequentavano di continuo,
trascorrevano le vacanze insieme.
Per spiegare la sua depressione e la sua antipatia nei confronti del signor K, una persona che prima

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le piaceva e di cui si fidava, Dora descrisse come questi le avesse fatto numerose avance sessuali.
Sentendosi preso in causa, il signor K aveva negato le accuse di Dora, sostenendo che si era messa
a leggere letteratura pornografica e che le interessava solo il sesso. Lo stesso padre della ragazza
considerava le accuse della figlia frutto di fantasia e prese le parti dell’amico, comportamento
dettato probabilmente dal fatto che avesse una relazione con la moglie di quest’ultimo. In questo
modo Dora sentiva di essere utilizzata come complice della relazione paterna.
Anziché ammettere che il signor K aveva violato la fiducia di Dora, Freud interpretò il disgusto della
ragazza per le avance dell’uomo come un rovesciamento del suo vero sentimento.
Sorprende non poco sentire il Dr. Freud che
giudicasse “nettamente isterico” il comportamento
della povera Dora. I pregiudizi personali e dell’epoca
sulla posizione femminile lo portarono infatti a
ritenere che questa fosse addirittura una “situazione
certamente atta a suscitare una sensazione netta di
eccitazione sessuale”.
Frustrando i sentimenti di Dora e distorcendone la storia, Freud aggravò il “danno” della sua
paziente. Dora finì con l’abbandonare la terapia.
Il caso rappresenta il punto più basso della carriera di Freud, mostrando la sua tendenza a
forzare i pazienti perché accettassero la sua interpretazione. È stato spesso visto come un esempio
della sua incapacità di considerare i conflitti erotici delle donne dalla loro prospettiva: lo
psicoanalista si mostrava del tutto privo di empatia e di comprensione per la ragazza, a causa del
suo maschilismo.

Sigmund Freud ed Arthur Schnitzler (1862-1931) si conobbero dopo tanti anni che vivevano nella
stessa città, frequentavano circoli simili e trattavano di argomenti affini. Il primo incontro tra i due
ebbe luogo nel 1922, dopo il quale Freud scrisse in una lettera a Schnitzler, che aveva fino ad allora
evitato di incontrarlo per una sorta di “timore del sosia”, avendo l’impressione di riconoscere nella
produzione letteraria di Schnitzler “gli stessi presupposti, interessi e risultati” dei suoi.
Però tra i due Schnitzler si dimostrò come il migliore “psicologo del profondo” delle donne. Egli era
convinto che la libido fosse presente in tutti gli individui senza differenza tra sesso o classi sociali.

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Al contrario di Freud, Schnitzler nel suo lavoro dimostrava comprensione e provava empatia nei
confronti delle donne e le capiva a livello emozionale.
Nei suoi scritti i personaggi femminili emergono come figure totalmente diverse dagli archetipi
della Vienna di fine secolo. Appaiono infatti radicali, complesse, dall’erotismo pronunciato, sono
donne che lottano costantemente per affermarsi in un mondo maschilista.

Arthur Schnitzler
Heute gilt Schnitzler als einer der bedeutendsten österreichischen
Schriftsteller der Jahrhundertwende. Durch seine literarische Arbeit
weitete er das Wissen um die menschliche Psyche und um das Innenleben
der Frauen aus.
Als Schriftsteller behandelt er die Themen der Sexualität, der Verlockung
und die Protagonisten seiner Werken waren am meisten Frauen.
Arthur Schnitzler verfasst Dramen und Prosa (hauptsächlich Erzählungen),
in denen das Augenmerk vor allem auf die psychischen Vorgänge der Figuren gelenkt wird. Durch
diesen Einblick in das Innenleben der Figuren erhält der Leser auch ein Bild von der Gesellschaft
des Wiens der Jahrhundertwende, die voll von ungeschriebenen Verboten, Vorschriften ist.
Wie Sigmund Freud in der Psychoanalyse bringt Arthur Schnitzler, parallel nebeneinander, die
Tabus, die die damalige bürgerliche Gesellschaft und deren Moral unterschlägt: Sexualität und Tod
(das Leben genießen, ohne den Tod zu ignorieren). In seinen Werken, die oft die revolutionäre
Erzähltechnik des 'Inneren Monologs' verwenden, bringt Schnitzler dem Leser einen tieferen,
direkteren Einblick in die inneren Konflikte seiner Figuren, zum Beispiel in Fräulein Else.
Schnitzler entwickelt ein immer größer Verständnis und eine gewisse Sympathie für Frauen und
deren Probleme, Orientierungslosigkeit, Ohnmachtsgefühl angesichts der Brutalität der Macho-
Gesellschaft.
Diese Fragen werden in Fräulein Else angesprochen. Diese Erzählung wurde in 1924 veröffentlich
und das Verhalten von Schnitzler steht im Wiederspruch zu Doras klinischen Fall von Freud.
Else ist ein leidenschaftliches Mädchen, das sich mit den ersten sexuellen Verstimmungen und den
ersten erotischen Phantasien herumschlagt. Während ihres Urlaubsaufenthalts in einem
italienischen Kurort mit ihrer Tante, ihrem Cousin Paul und Pauls Freundin Cissy, erhält Else,
Tochter eines Wiener Rechtsanwaltes, einen Brief der Mutter. In diesem Brief fordert die Mutter

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ihre Tochter auf, sich selbst zu verkaufen/ zu prostituieren, um die Familie vor dem Bankrott zu
retten. Tatsächlich steht Elses Vater kurz vor seiner Verhaftung. Sie soll daher einen reichen
Kunsthändler, Dorsday, um Geld für den Vater bitten, der mit ihr im Hotel ist.
In einem Gespräch stimmt Dorsday zu, das Geld zu leihen aber er Else einen unmoralischen
Vorschlag macht: als Gegenleistung fordert er die Erlaubnis, sie nackt betrachten zu können. Else
reagiert empört auf dieses Ansinnen. Sie erkennt aber schnell das Dilemma, in dem sie sich
befindet. Wenn sie Dorsdays Angebot ablehnt, wird sie für die Verhaftung ihres Vaters
verantwortlich.
Else denkt darüber nach, was zu tun. Sie ändert ihre Meinung viele Male. Schließlich beschließt sie,
in den Musikraum zu gehen. Else ist nackt und sie ist nur mit einem Umhang bedeckt. Als er in die
Halle ist, sieht sie Dorsday und sie lässt ihren Umhang fallen. Else zeigt ihren Körper allen Gästen.
Dann fälscht er eine Ohnmacht und Paul und Cissy bringen sie in ihr Zimmer. Else hat das
Bewusstesein, dass sie seinen Vater aus dem Gefängnis gerettet hat, aber seine Würde abgesagt
hat. Sie nimmt eine große Menge von Beruhigungsmittel und sie begeht Selbstmord.
Die Struktur ist ein innerer Monolog, in dem Fräulein Else uns Einblick erlaubt in ihre Träume, in
ihre Selbstzweifel, in ihre Vorwürfe, in ihre Unsicherheit und in ihr Gewissen.
Schnitzler stellt in dieser Erzählung eine korrupte Gesellschaft auch in der Kernfamilie dar: Der
Vater und seine Spielsucht verwandeln Else als Druckmittel der Macho-Gesellschaft. Es ist ein
Tauschgeschäft: Schönheit und Sex gegen Geld.
Else möchte ihre Sexualität auf eine reine und harmlose Weise leben. Am Ende ist sie das Opfer
des Chauvinismus ihrer Welt, die im Gegensatz zu dem romantischen Leben ist, das das Mädchen
erhofft.
Schnitzler erkennt, anders als Freud, dass die Bedürfnisse der Frauen nicht berücksichtigt werden.
Bibliografia:
 ERIK R. KANDEL, L’età dell’inconscio (2012), Tr.it., Raffaello Cortina Editore
 GILLO DORFLES – ANGELA VETTESE, Arte 3, artisti opere e temi, Dal Postimpressionismo ad
oggi, Istituto Italiano Edizioni Atlas, 2011
 FABIO CIOFFI – GIORGIO LUPPI – AMEDEO VIGORELLI – EMILIO ZANETTE – ANNA BIANCHI –
STEFANO O’BRIEN, Il discorso filosofico 3b, Novecento e oltre, Edizioni scolastiche Bruno
Mondadori, 2015
Sitografia:

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 http://espresso.repubblica.it/visioni/cultura/2015/10/15/news/la-donna-della-secessione-
viennese-sirena-vampira-e-femme-fatale
 http://www.artribune.com/report/2016/02/mostra-klimt-schiele-kokoschka-belvedere-vienna

 https://www.corriere.it/salute/neuroscienze/13_marzo_03/intreccio-vienna-ottocento-
inconscio-anatomia-arte
 https://www.studenti.it/condizione_femminile
 http://www.psicolinea.it/freud-la-psicoanalisi-e-le-donne
 https://www.wienermoderne2018.info/it
 https://literaturimfenster.blog/2018/02/04/arthur-schnitzler-fraeulein-else

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 Katie Brumbach solleva suo marito sopra la sua testa.

Le prime "strongwomen" apparvero nel 19° secolo, ma erano quasi sconosciute.

L'apparizione delle strongwomen divenne più frequente negli eventi sportivi e fu anche
un'attrazione comune nei circhi dove avrebbero mostrato la loro forza sovrumana. Ciò a
sua volta ha spianato la strada ad altre ragazze che "violavano" le consuetudini del tempo,
come lottatrici e bodybuilder.

Una delle donne più famose è stata Katie Brumbach, soprannominata "Great Sandwina".
Nata nel 1884, i suoi genitori erano artisti circensi originari di Vienna, sembrerebbe che lei
fosse la combinazione di suo padre (alto 2 metri) e di sua madre (una donna molto forte,
aveva un bicipite che misurava 38 centimetri di circonferenza). Non solo ereditò le capacità
fisiche dei suoi genitori e si esibì con loro, stupiva il pubblico sollevando suo marito (che
secondo quanto riferito pesava 74kg) sopra la sua testa con un solo braccio e 136kg di peso
con entrambe le braccia.

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 Katie Brumbach venne soprannominata anche "The Lady Hercules"

Katie era anche una lottatrice, suo padre offriva 100 marchi a qualsiasi uomo riuscisse a
sconfiggerla. La leggenda vuole che non abbia mai perso un combattimento di wrestling e
che uno degli uomini che ha battuto, Max Heymann, alla fine sia diventato suo marito.
Sandwina si esibì con i Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus per molti anni in veste
di powerlifter, dove durante un numero spezzò delle sbarre di ferro a mani nude. All'età di
57 anni era ancora in grado di issare suo marito sopra la testa con un solo braccio. Morì nel
1952.

Il fisico femminile non è stato considerato come forte e ben sviluppato anche dopo che le
prime "strongwomen" lasciarono il segno. Le donne alla fine del XIX secolo erano ancora
considerate fragili e deboli. Charlotte Perkins Gilman di Rhode Island ha tentato di
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dissipare questo mito trascorrendo ore a praticare sollevamento pesi, correre e a fare
ginnastica. Ha anche scritto libri e altre opere che si concentravano sul bandire l'idea di
"immobilità fisica" delle donne. Chiaramente, era in anticipo sui tempi.

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società di massa Società caratterizzate da un significativo ruolo delle masse nello svolgimento della
vita politica e sociale, ma anche da una loro crescente omologazione, perdita di autonomia individuale,
atomizzazione, conformismo, facilità di manipolazione ed eterodirezione. L’avvento della s. di m. viene
solitamente datato tra la fine del 19° sec. (già nel 1895 G. le Bon scriveva la Psicologia delle folle) e gli
inizi del 20° e ha caratterizzato tutto il Novecento, parallelamente con l’affermarsi della società
industriale, della produzione in serie e del mercato dei consumi di massa tipici di taylorismo e fordismo.
L’aumento demografico, l’urbanizzazione di massa, la diffusione della scolarità, l’estendersi del diritto di
voto hanno completato il quadro, favorendo un ruolo più consapevole e una maggiore partecipazione
politica delle masse (non a caso è questa l’epoca anche dei partiti di massa), ma parallelamente la
crescente burocratizzazione e concentrazione del potere, sempre più impersonale, il ruolo sempre più
forte di strutture e organizzazioni rispetto ai singoli hanno favorito una crisi dell’individuo e della sua
autonomia e un suo graduale immergersi e omologarsi nella s. di massa. Tali processi hanno a loro
volta creato un terreno favorevole al predominio di ristrette élite 

secessione viennese:
l'opera d'arte totale, è esaltato da questi artisti che progettano, dipingono, decorano in vista di una
fusione completa delle arti. Sviluppatasi fra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo,
L'ufficializzazione di questo movimento avvenne con la creazione di un'associazione di 19 artisti, tra cui
pittori e architetti, che si staccano dall'Accademia di Belle Arti per formare un gruppo autonomo, dotato
di una propria indipendenza e anche di una propria sede: il Palazzo della Secessione Viennese.
Questo movimento, che include pittori, scultori e architetti, aspirava alla rinascita delle arti e mestieri,
per realizzazione di opere che rispondessero al concetto di opera d'arte totale .
La sua visione era quella dell’arte totale che comprendeva oltre alle arti plastiche anche l’architettura ed
il design inglobando fra i mezzi artistici il cemento, il vetro ed il metallo
Movimento artistico conservatore legato all'ormai consunta tradizione rappresentativa di avvenimenti
storici

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