NE MUSICALE

- .. Luglio/Settembre
"' ·;

IL TERZO QUARTO DI SECOLO

Rai+Eri
denza a wmlare materiali europei am matmau txtraeu~. Ma ~u:assu~~
dtl titolo ti sei attenuto benissimo ancht se nella amdusione non l hai esplici- LA CRITICA MUSICALE
tato: lo farai nel testo scritto. c:munqtt" la tua relazione era molto appassi<r
nante e come vedi Bruno Maderna quasi non ti voleva toglùre la parola.
Comunque, adesso vm-à affrontalo un altro aspetto essenz.ialt dtl rifltsso cht
ITALIANA E
tutta questa materia, tutti questi momenti della creatività cosi diversa deU'ep<r
ca di cui ci occupiamo trova nella critica del tempo. Di questo deve parla~
Antonio Trudu, il cui tema appunto è "la critica musicale italiana e la musi-
LA MUSICA NUOVA
ca nuova".

I Cfr. RUBENS Tt:l>E-

L
DI A CADUTA DEL FASCISMO E LA FINE
SCHI .LA musica n~ anni
Antonio Trudu DELIA SECONDA GUERRA MONDIALE NON dtl fascismo, in ENRICO
CRISPOLTI - BERTHOLD
SEGNARONO UNA NETTA FRATTURA
HJNZ - ZENO BIROUJ, J\rte
NELLA VITA CULTURALE ITALIANA. r fauismo in Italia t in
Soprattutto la situazione della vita musicale in generale e della Gnmania, Milano , Fcltri-
nelli, 1974, pag. 181.
· critica musicale in particolare non cambiò in maniera sensibi-
le, anche perché, come ha osservato Rubens Tedeschi, perfino
i musicisti piu compromessi con il regime fascista non ebbero
noie di alcun tipo, nel dopoguerra. Tanto è vero che, tanto per
')" "
fare qualche nome, Barbara Giuranna divenne una delle figu-
re piu autorevoli all'interno del settore musicale della RAI,
mentre Adriano Lualdi divenne direttore del Conservatorio di
Firenze, Ennio Porrino, autore dell'inno della Repubblica di
Salò, diresse i Conservatori di Venezia. e di Cagliari, Rito Sel-
vaggi fu direttore del Conservatorio di Parma1•
Semmai si può dire che nell'intreccio fra nazionalismo
e misoneismo il secondo prenda il sopravvento sul primo e che
l'atteggiamento di ostilità e di chiusura verso le esperienze piu
avanzate si radicalizzi, anclte perché, a partire dalla metà degli
anni Cinquanta, da piu parti si ha la sensazione che gli espo-
nenti della cosiddetta 'scuola di Darmstadt' abbiano realizzato
una sorta di 'tabula rasa', rinunciando a qualsiasi legame con
~ C'M-~ ~ ,..uz
-Pa.S~"'--CP .
------------
 ~ Al>RIANO LUALDI, Se si esamina l'atteggiamento della critica musicale ita-
\'inggio musimlt i11 Europa,
Milano, Alpes, 1929. liana nel secondo dopoguerra, spesso parrebbe che le condi-
pagg. 27-8. zioni per cosi dire ambientali non siano mutate da quelle che
~ OTTORINO RtsPIGIII,
Gll'St:PPE Ml'LÈ, ILDt:BRAN· alla fine degli anni Venti avevano consentito ad Adriano Lual-
no PIZZETTI, RICCARDO di di scrivere che la scuola di Vienna si ispirava a «ideali di
ZANOONAJ, GUIDO ZUFFEL-
1.ATO, ALBERTO GASCO, bruttezza, di spiacevolezza e di maleducazione che non hanno
ALCEO TONI , RICCARDO esempi nel passato» e che l'innato sentimento religioso, di arte
PICK·MANGIAGAI.U, GUIDO
GUERRINI, GENNARO cristiana degli italiani doveva ergersi a baluardo «contro ten-
NAPOLI, Man.iftslo 111usi- denze che hanno, per noi, qualche cosa di anticristiano, di
calt, in «Corriere della
Sera•, 17.12.1932. irreligioso, di ateo: e che sono infatti rappresentate, nei loro
◄ ROBERTA COSTA · elementi piu significativi e fanatici, da campioni -e condottieri
ANTONIO TRUDU, La li11-
gua di Massimo Mila e israeliti»2; né che le condizioni siano diverse da quelle che
Ftdtk D'Amico negli scritti all'inizio degli anni Trenta avevano indotto i firmatari del
sul teatro musicale dtl
Novecento, in Le parole Manifesto antimodernista a schierarsi in difesa del «genio italia-
della musica, I, Studi sulla no», prendendo chiaramente posizione contro «strombazzatu-
lingua della letteratura
musicali in ornm di Gian.- re atonali e politonali», contro «oggettivismo» ed «espressioni-
franco Fokna, a cura di F. smo», contro «tendenze» ed «esperimenti», contro la «moda
Nicolodi e P. Trovato,
Firenze, Olschki, 1994, forestiera» e le «musiche straniere», contro l'arte «che non ha
pagg. 387-92. nessun contenuto umano» e che non è altro che «gioco mec-
canico e arzigogolo cerebrale»3.
Salvo rarissime eccezioni - Bortolotto, Gentilucci, Man-
zoni, Pestalozza, Santi, innanzi tutto, ma anche i compositori
che saltuariamente scrivono su giornali e riviste, comunque,
come vedremo, anche loro con qualche idiosincrasia - salvo
queste eccezioni, dicevo, la critica musicale italiana nel suo
complesso, Mila compreso, ha riservato alle esperienze musica-
li piu avanzate della seconda metà del Novecento lo stesso trat-
tamento che ho avuto modo di osservare e mettere in evidenza
negli scritti di D'Amico sulla nuova musica. In essi, ma direi
con essi, il critico romano combatteva un 'autentica guerra
senza esclusione di colpi, servendosi di armi di due tipi diversi:
da un lato una serie di artifici linguistici finalizzati a 'delegitti-
mare' i 'nemici', screditandoli, dall'altro una sorta di strania-
mento tendente e metterne in dubbio l'esistenza stessa4•
Il suo straniamento D'Amico lo realizzava con l'uso
delle virgolette o premettendo ai diversi termini, per esempio
«dodecafonia» o «serialità», aggettivi come «cosiddetto»,
«famoso», «famigerato»; per delegittimare gli avversari, invece,
D'Amico usava un'autentica girandola di figure retoriche, per
esempio servendosi di accumulazioni disordinate, di metafore
tendenziose, di comparazioni, di definizioni o di semplici
accostamenti, spesso paradossali, che presentano l'arte moder-

L\ CJUTIC\ ~fl"SIC.-\LE ITALIANA E.. . - NRMI 3/2001

 Je ita- na in generale e la nuova musica in particolare come il regno
condi- dell'ambiguità, dell'oscurità, dell'equivoco.
le che Insomma, se nei primi cinquant'anni del Novecento
· Lual- nella critica musicale italiana si riscontra la presenza di alcune
!ali di parole-chiave che designano le principali esperienze musicali
tanno di quel periodo, si può dire che nella seconda metà del secolo
li arte termini come «alea" e «casualità», «cluster», «dodecafonia»,
o ten- «forma mobile», «informale», «Klangfarbenmelodie», «live-
10, di electronics», «minimal music», «Momentform», «musica con-
i loro creta», «musica elettronica», «musica informale», «musica
>ttieri seriale», «opera aperta», «pianoforte preparato», «puntilli-
e che smo» (nelle rispettive lingue originali o nella traduzione italia-
ri del na) non siano entrati nell'uso corrente della critica musicale
italia- che li ha generalmente ignorati o, quando li ha usati, lo ha
zzatu- fatto adottando quelle tecniche già rilevate in Fedele D'Amico.
sioni- Ovviamente le eccezioni ci sono state, sebbene qui pre-
rnoda ferirò non occuparmene. Sono stati articoli pubblicati su rivi-
>n ha ste non musicali come «Aut aut» e «Il Verri», ma sono stati
mec- soprattutto i quattro fascicoli della rivista «Incontri musicali»,
diretti da Luciano Berio e pubblicati fra il 1956 e il 1960. Si
Man- deve soprattutto a queJla rivista l'introduzione in Italia di ter-
sitori mini come «puntillismo» (neppure la grafia era ancora conso-
1que, lidata, e infatti la si trova scritta sia con una sia con due «l»),
salvo «puntuale», «struttura», «costellazione», ,cnebulosa», «multipo-
I suo lare»; ma anche l'idea che di musica nuova si potesse parlare
isica- senza considerarla una stranezza o qualcosa riservata esclusiva-
trat- mente agli 'addetti ai lavori'.
enza Anche se neppure la meritoria opera di divulgazione
direi delle problematiche (e delle parole) della nuova musica realiz-
terra zata dagli articoli compresi in quei quattro fascicoli riusci a
1ersi: mutare lo stato di cose in un paese che ha praticamente
gitti- espunto dalla sua vita musicale le esperienze piu avanzate del
mia- secolo che si è appena concluso.
Che le problematiche e le esperienze di cui si parlò negli
'uso «Incontri musicali» non siano entrate nell'uso corrente della
ripio critica musicale e che quando se ne è parlato quasi sempre ciò
.to», è stato fatto introducendo qualche elemento linguistico finaliz-
·ece, zato a gettare il discredito su quelle esperienze e il ridicolo su
per quelle parole, ho potuto verificarlo occupandomi della critica
fore alle opere della Scuola di Vienna e di Webem in particolare, di
>lici John Cage, di Luigi Nono, del minimalismo americano, dei
der- Ferienkurse di Darmstadt, di Franco Evangelisti.

NRMI 3/2001 - IA CRITICA MUSICALE ITALIANA E...

317
 !l Cfr. A. TRllDL', Consi- Ma vediamo qualche caso specifico di questa autentica
dtrazioni su alcunt costaratì
ltssìcali ntlla critica t11tM~ 'propaganda di guerra', della guerra contro il nuovo. Della
nia11a in Italia, in Anton guerra che non vedeva contrapposte - come ha sostenuto Clau-
Wtbtrn. U,i p,rnto, ttt1
cosmo, a cura di M. Casa- dio Annibaldi - la destra e la sinistra, ma i misoneisti e i fautori
dei Torroni Monti, del nuovo5. Una guerra senza quartiere combattuta - e vinta -
Lucca, Una cosa rara-
LIM, 1998, pag. 42. dai nemici del nuovo con le armi che mi sembra di aver indivi-
ti CLAUDIO ANNIBALDI,
duato con sufficiente chiarezza esaminando gli scritti di D'A-
L'i,nmngine 'analitica' di
Wtbm&. Una glossa per l'a- mico sulla musica del Novecento. Una guerra i cui esiti furono
vmag,,ardia prossima vmtu- determinati, oltre che dalle soverchianti forze dei nemici del
m, in Anton Wtbtm. Spun-
ti analitici: i11ttrpmauo11i t nuovo, anche da una serie di malintesi, come per esempio il
metodologit, a cura di S. fatto che Fedele D'Amico, giustamente definito «il nostro criti-
Pasticci ed E. Pozzi,
Roma, Nuova Consonan- co musicale piu autorevolmente sordo alla Nuova Musica» 6,
za 1991 (Quaderni di fosse generalmente considerato un critico «aperto e disponi-
Nuova Consonanza),
pag. 21. bile»; o, in casi specifici, come il fatto che anche «esegeti»
7 Cfr. A. TR.uou, Consi-
derauoni cit., pag. 43.
della Scuola di Vienna e delle sue musiche come Luigi Rogno-
a MAssIMO MILA, Crona- ni e Roman Vlad avanzassero delle riserve sulla musica weber-
che musicali. 1955-1959, niana e sulle esperienze musicali piu nuove e radicali?.
Torino, Einaudi, 1959,
pag. 426. Vediamo qualche esempio. A proposito dei Ferienkurse
9 FRANCO ABBIATI, St<r
t"ia dtlla musica, voi. IV,
di Darmstadt, mi sembra interessante ricordare un articolo,
Milano, Garzanti, 1967-8, tutto sommato equilibrato e abbastanza informato, di Massimo
pagg. 474-475. Mila, il quale però, fra l'altro, riferiva che negli ambienti
IO LEONARDO PINZAUTI,
Musicisti d'oggi. Venti collo- «tonali» si parlava di Darmstadt come una specie di «misteri
qui, Torino, ERI, 1978, eleusini» dove si celebravano «orge dodecafoniche e nefande
pag. 132.
messe nere», aggiungendo di suo che durante i concerti che
completavano i corsi si ascoltava una considerevole quantità di
«musica raccapricciante»S.
L'articolo di Mila venne ripreso nella sua Storia della
musica da Franco Abbiati che, ambiguamente e tendenziosa-
mente, metteva in relazione quelle affermazioni direttamente
con Mila, il quale pure, come Abbiàti sottolineava, da un lato
era «equilibrato», dall'altro non nascondeva le sue simpatie
per i frequentatori dei Ferienkurse9 •
Sempre a proposito dei corsi di Darmstadt, mi pare
degno di nota il caso di Luigi Nono, che una decina d'anni
dopo la traumatica rottura con Darmstadt, intervistato da Leo-
nardo Pinzauti, usa «scuola di Darmstadt», un'etichetta che lui
stesso aveva usato, tra i primi, nel 1957, se non proprio conia-
to, considerandosene parte integrante, per apostrofare un po'
sprezzantemente i compositori che rifiutano di porsi in rap-
porto con la società, definiti sbrigativamente .cquelli della
scuola di Darmstadt» 10• A proposito del libro che contiene l'in-
tervista a Nono - Musicisti d'oggi. Venti colloqui-va segnalato che

L\ CRITICA Mt:SICALE ITALIANA E... - NRMI 3/2001

398
 nell'indice dei nomi , che pure comprende Auschwitz, non 11 AI.FONSO FRATrEGGIA-
compaiono né Darmstadt né i Ferienkurse, dei quali 11i parla NI BIANCHI, Martirt dtlla
tradidon,, • Il Giornale
tante volte nel corso del libro. della Musica•, VI. 1990,
Il . 49, pag. ) 9,
Diverso, ma direi esemplare delle tecniche di cui sto 1~ M . Mli.A, Cronadu
parlando - e perciò lo cito, sebbene non sia compreso nel muJicali. cit., pag. 442.
1, FEDELE D'AMICO, /
periodo di cui oggi ci occupiamo -, il caso di un articolo su ra.d drlla muJicn, Milano,
Bernd Alois Zimmermann pubblicato sul «Giornale della Il Saggiatore. 1962, pagg.
246-8.
Musica» nel 1990. L'articolo era tutto sommato oggettivo e 14 BENIAMINO DAL FAJI.-
descriveva le difficoltà di Zimmermann, «compresso tra l'acca- IIRO, M,uica , vmtlÌ, Mila-
no. Feltrinelli, 1967, pag.
demia precedente e l'esplosione delle formule dei più giovani 286.
di Dannstadt» . Eppure il titolo dell'articolo Martire della tradi- 1; U~tRERTO Ec.o. OJwra
ap,rta, Milano, Bompiani.
zione era preceduto da un occhiello scandalistico: «Vent'anni 1976 ◄, pagg. 31 sgg . e
fa moriva suicida Bemd Alois Zimmermann, vittima del clima pag. 220.
ideologico di Dannstadt»ll. ARM.u-;oo GENTILUC-
16
CI,G11ida a/l'ascolto dtlla
Passiamo ora a John Cage. Mila descrive Cage come musica conltmporat1ta,
Milano, Feltrinelli, 1969,
quello che usa il pianoforte non solo per mezzo della tastiera, pag. 104.
ma anche con larghi schiaffoni sulla superficie del legno, colpi
sul coperchio e inserzioni tra le corde di un bastoncino come
quello che usano i bambini per far correre il cerchiol2. D'Ami-
co, che parla del~a sua «astuta ebetudine» e della sua «imbecil-
lità pura», non usa il termine pianoforte preparato, che chia-
ma «pianoforte a chiodi», ma usa questa espressione per due
divertenti calembour: «prepared critic», riferito a Metzger, col-
pevole di essere schierato dalla parte di Cage, e «Accademia
preparata» riferito all'Accademia Filarmonica Romana, rea di
avere inserito nei suoi programmi musiche del compositore
americano 13 .
Dal canto suo, Beniamino Dal Fabbro scrive: «È vergo-
gnoso, come fa Cage, frugar dentro le viscere di un pianoforte,
pizzicargliele, masturbarne le corde, mentre un complice del-
1'operatore continua a manovrare la tastiera» 14• Umberto Eco
tratta della «poetica dell'opera aperta» parlando di opere deri-
vate direttamente da Cage (il K/avierstii.ck XI di Stockhausen, la
Sequenza per flauto di Berio, Scambi di Pousseu·r e la Terza
Sonata di Boulez), ma a Cage non fa cenno, se non in un capi-
tolo dedicato alla penetrazione delle dottrine Zen nella cultu-
ra occidentaJel5, E Armando Gentilucci cita Schoenberg che
disse «Cage non è un compositore», evitando però, certo mali-
ziosamente, di aggiungervi la precisazione schoenberghiana
«ma un inventore geniale» 16•
Piero Santi parla, senza metafore, della «nuova coscien-
za disoccultata nella musica contemporanea dalle schiocchez-

NRMI !!/2001 - LA CRITICA MUSICALE ITALIANA E ...

199
 11 PIERO SANTI, Linea-
menti dell 'avanguardia
mu sicale, in Fine delle
avanguardie r, •Ulisse•,
XXXII , voi. XIV, n.
LXXXV, (maggio 1978),
pag. 147.
18 LUIGI ROGNONI, Ftno-
mtnologia della musica
radicale, Bari, Laterza
1966, pagg. 64-65.
19 GIANANDREA GAVAZ-
ZENJ, ll sipario rosso. Diario pia 1», «il cowboy dei suoni», «l'eremita boschivo» 20 .
1950-1976, Torino ,
Einaudi, 1992, pag.725.
20 La musica modtrna,
voi. VII, Milano, Fratelli sti da intervistare, nell'introduzione al volume che raccoglie
Fabbri Editori, 1967-9,
pagg. 96, 112, 208.
21 L. PINZAUTI, Musicisti
d'oggi, cit., pagg. 8-9.
22 Guido Pannain, Sol-
tanto una pagina stupenda
al Festival di Musica Con- te i rumori innocenti attraverso un microfono che vi aveva
temporanea, «li Tempo•, appoggiato sopra. «Ma non sono - precisava Pinzauti - né un
18.9.1964.
2! G. PANNAIN, L'Mlntol,.
leranz.a • di Nono è intolle- un critico musicale»21.
rante per la vera musica, •Il
Tempo», 15.4.1961.
24 G. PANNAIN, Anche
nel sntorr musicale la Radio
si arTende ai mar:cisti, «li
Tempo», 3.3.1970.
ze di Cage», riferendo delle sue «stravaganze» e della sua «i_nsi-
gnificanza»l7; Luigi Rognoni di «conformismo reazionano»,
accostando Cage al «trompe l'oeil operistico di Giancarlo Menot-
ti», aggiungendo che si tratta di due facce della stessa meda~
glialB; Gavazzeni di «sottosviluppo infantile del ragionare» ~ di
«cretinaggine neppure inedita»19. Cesare Alberto Am~e~1 lo
definisce «illusionista del mondo dei suoni» e «astuuss1mo
mistificatore»; Roberto Zanetti: «il micologo di Lascia o raddop-
Pinzauti, che realizzò una serie di interviste ai principali
compositori del Novecento e che non inseri Cage tra i musici-
quelle interviste precisò che si era limitato, anni prima, a scat-
targli qualche foto mentre sonorizzava piazza S. Marco muo-
vendo una sedia sul selciato e amplificandone mostruosamen-
esperto di alta fedeltà né un costruttore di seggiole; soltanto
Alcuni esempi che riguardano Luigi Nono. Guido Pan-
nain, recensendo la prima esecuzione della Fabbri.ca illuminata -
«il risultato musicale definitivo - scrive - è, in realtà, il piu disa-
stroso e insensato che si possa immaginare» - affenna che «il
Nono, c9me si sa è un musicista impegnato, di avanzatissima
posizione israelita-marxistico-comunistica, che il contenuto
dell'idea socialmente astratta mette al luogo della forma arti-
stica e l'idea stessa corrompe e mortifica»22. Qualche anno
prima, lo stesso Pannain, in occasione della prima di Intolleran-
za 1960 aveva scritto che «la musica di Luigi Nono è l' ennesi-
ma riproduzione, ingrossata da incredibili strepiti, dei piu vec-
chi e ripetuti luoghi comuni della dodecafonia con tutte le sue
deviazioni e degenerazioni. [ ... ] Uno spettacolo che ondeggia
pazzamente tra il ridicolo e il tragico, tra l'urlo lacerante e la
parola inghiottita, tra il ghigno gutturale e il lamento caricatu-
rale»23. E nel 1970: «La musica di Luigi Nono non appartiene
al dominio dell'arte e si sottrae ad un fondato discorso critico;
si lascia andare all'arbitrio del capriccio insensato che può
essere come è o in altro modo ed è sempre della medesima
terrificante monotonia ... »24.
Ancora Pannain, un anno dopo: «Siamo usciti dalla sala
sopraffatti e storditi dalla prepotenza assordante di tante
bestiali scostumatezze sonore. [ ... ] Il rumore portato a dispe-

LA CRITICA MUSICALE ITALIANA E... - NRMI !J/2001

400
 i.nsi- rato clamore , con sadica bestialità, attraverso l'infurian'te :5 G . PAXXAJX. P"11,J,;.

io», m1uiu1 auordant ,. - 11

nastro magnetico, diventa infrenabile violenza. Siamo strema- Tt>mpo•. 21.2.19,1.
not- ti, annichiliti, storiditi»2 5 • Corrado Atzeri, nel 1971: «Una sera- z; CORR.-\D O A T Zl,_I.
l. ·n n, ,norc,ro (01!!lt c.iD PO:U O
eda- ta intera dedicata a composizioni di Luigi Nono non è nean- il · con a ,10 - d, Lut fll
e di che un 'concerto'; è 'tortura cinese'! E Luigi Nono, il piu noto ."\·ono. • Il S~c o lo d · ft;.
lia -•. 21.2. 19 71.
;i lo esponente della cosiddetta 'musica nuova', il vessillifero della z; PAOLO L<O TH.. Truf •
imo 'musica comunista', piu che 'musicista' è un 'seviziatore'! [ ... ] chi ant iquati di Lu,g,
Nono ntl carro::on, d,l
'àop- le sue composizioni costituiscono delle tormentose sevizie, con "Grnn Sol.e-. - 11 Giornali."
i loro sibili acutissimi, per lo piu prodotti dal nastro magneti- nuovo~. 5.4.19,5.
2H GIO\'AX:-1 C.-\RLJ
pali co, cui si unisce talora la voce ... disumana (l'ululato peripateti- BALLOLA, Stracr.i al sole
.sici- co di Liliana Poli, immancabile in questi 'riti nonici')»2 6 • carico d'amorr, ~n s~uì-
manale», 19.4.1975.
•glie Paolo Isotta, nel 1975 (si parla di Al gran sole carico d 'ar 29 HENIZ-KL'\t:S ~IETZ·
;cat- m<m): «Le opere di Nono - trascurabile appendice al suo mani- GER, L 'invuchiamrnto
della musica nuoviuima.
1uo-- festo - non sono che la monotona ripetizione dei medesimi «Collage», 2 (8), (marzo
1en- trucchi. Trucchi vecchi quando nacquero; oggi, addirittura 1964), pag. 72.
'°
Cfr. lA musica dntro-
t1eva risibili» 27 . E Giovanni Carli Ballola, a proposito della stessa nica, testi scelti e com-
'. un opera: «La nuova élite socialborghese meneghina ha uno sto- mentati da H. Pous.seur.
prefazione di L. Berio,
mto maco di struzzo, capace di macinare anche roba vecchia di Milano, Feltrinelli, 1976.
decenni, intellettualmente sottosviluppata come quest'opera 51 Cfr. A. GENTILUCCJ,
lntroduzi011t alla musica
Pan- di Nono. [ ... ] La decadenza di Luigi Nono, una specie di tkttrrmica, Milano, Feltri-
ata- Mascagni che da anni non fa che riscrivere sempre peggio la nelli, 1972.

lisa- sua Cavalleria (quel Canto sospeso del '56, dove si concentrava il
~ «il meglio della sua ispirazione), mette in mostra, in questo spet-
:ima tacolo interminabile e insopportabile, tutte le sue rughe imbel-
mto lettate da ottusa presunzione28 •
arti- E infine Heinz Klaus Metzger che nel 1964, nel suo
nno Invecchiamento della musica nuovissima, definisce Nono uno
~an- «Pfitzner seriale», proprio come Rognoni aveva detto che Cage
1esi- era una specie di Menotti29.
vec- Potrei continuare a lungo, per esempio con i silenzi. Mi
sue limiterò a ricordare quello che riguarda Franco Evangelisti,
g-gia uno dei pochi compositori italiani che si siano occupati di
e la musica elettronica fin dagli anni Sessanta, il cui nome non
atu- compare neppure una volta nell'antologia curata per la Feltri-
.ene nelli da Henri Pousseur!!O, Comunque va aggiunto che di Evan-
ico; gelisti non si parla neppure nell'Introduzione alla musica el,ettro-
può nica di Armando Gentilucci' 1.
ima Ma non posso tacere del silenzio assoluto, da noi, sino a
tempi recentissimi, sull'americana minimal music, un'esperien-
sala za nata alla metà degli anni Sessanta e che si può dire conclusa
inte alla metà degli anni Settanta e sulla quale tutti, per anni,
spe- hanno taciuto, dando prova - credo - di quell'eurocentrismo

NRMI !1/2001 - LA CRITICA MUSICALE ITALL<\NA E...

401.

/

~2 M. Mli.A, Ltttern da
Ven ezia , «La Rassegna
Musicale •, XVII/ l
(1947), pagg. 68.
'' M. MILA, Lelltm da
V,,u,ia, «La Rassegna
Musicale», XXII (4 otto-
bre 1952), pag. 330.
94 F. D'AMICO, I wsi
della '1tusira, ci t . , pag .
322.
!.~ GUGLIELMO BARBL-\N,
Quo ¼Jdìs M11-sin1 Appunti
sul Festival musicale vent-
ziano, «Rivista Musicale
Italiana», XLVIIl/4
(1946) , pagg. 490-491.
Riferendo «a caldo,. ( «Il
Nuovo Corriere della
Sera,. , 18.9.1946) della
stessa esecuzione venezia-
na, Franco Abbiati scris-
se: «Della Sinfonia N. 21
[sic] del Webern, in due
tempi , c'è da dire che
essa è apparsa la cosa piu
stramba e disorientante
che mai ci è capitato di
ascoltare. Si tratta di una
scheletrica successione di
soli punti e virgole, con
pochi suoni sparsi e
rumori sospetti, con un
sobbalzare e un saltellare
epilettico e frammenta•
rio che certo vocabolario
musicale chiama anche
aforistico•.
'6 GINO RoNCAGI.IA,
Invito alla musica, Mila-
n o, Tarantola, 19515,
pag. 55.
S7 G. T. [GUIDO TUR·
CHI], Anton Webtrn •
Symphonie [ ... ] Op. 21
[ ... ]. «Rivista Musicale
Italiana", LVI/2 (1954),
pag. 194.
lA CRITICA MUSICALE ITALIANA E. .. . NRMI 3/2001
. . d' 0 punto di vista,
contro il quale Lmg1 Nono - da un iv~rs .
comunque - si era battuto in diverse occasiom. , . .d
Si potrebbe pensare che prese di posizione_ cosi ~1gi e,
. . . h odo giusuficau dalla
che questi silenzi siano m qua1c e m .
novità e - se si vuole - dall'estremismo di quelle espenenze. Ma
mi sembra davvero illuminante il fatto che lo. stesso trattamen~
to sia stato riservato anche agli autori della seconda scuola di
Vienna e in particolare a Webern. . . . .
Ancora nel 1947 Massimo Mila mamfesta il suo scettici-
smo nei confronti di Webem, affermando che la Sinfonia Op.
21 non è musica incomprensibile, ma un esempio di «estrema
miseria» dietro al quale c'è il vuoto, rifiutandosi di riconoscere
documenti di reale grandezza nei saggi di musica aforistica e
nelle miniature32. Qualche anno dopo, nel 1952, lo stesso
Mila, a proposito della Cantata Op. 31 parla di «irritante divio-
sionismo [... ] profondamente inartistico» 33 .
D'Amico invece, dopo avere tante volte preso di mira e
messo in cattiva luce soprattutto con metafore tendenziose le
complicazioni della dodecafonia, in occasione di una critica
positiva del Moses und Aron di Schoenberg, del quale ammette
di avere «fiutato il senso e subito il fascino», evita di usare non
solo termini come Sprechgesang o Sprechstimme, che comunque
descrive con chiarezza, ma anche espressioni come «dodecafo-
nia» e «tecnica seriale», che tratta alla stregua di veri e propri
tabu linguistici, sostituendole con un reticente eufemismo:
«l'autore [vi] mette in opera - si limita ad affermare descriven-
do il linguaggio musicale del Moses und Aron - i piu complessi
meccanismi compositivi, ricavati da molteplici filoni della tra-
dizione tedesca»34.
Guglielmo Barblan, ancora a proposito della Sinfonia
Op. 21 - «la cosa piu stramba e disorientante che mai ci è capi-
tato di ascoltare», scrive - parla di «bamboleggiare» con i
suoni, di «pause interrotte da cacofonie», di «scheletrica suc-
cessione di punti e virgole», di «un sobbalzare e un saltellare
epilettico e frammentario che certo vocabolario musicale chia-
ma anche aforistico» 35 • Gino Roncaglia parla delle musiche di
Schoenberg e di Berg - di Webern tace, ovviamente - come di
«organismi con formule al posto del cuore, vaniloqui insensati,
facce senza connotati, mondi privi della forza di gravità, sentie-
ri arzigogolati»36.
Ancora, Guido Turchi nel 1954 a proposito della Sinfo-
nia di Webern parla di «tautologia del silenzio»!!?, mentre
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Beniamino Dal Fabbro sostiene che la musica dei dodici suoni ,s B. DAL FABBRO, Musi-
ca t vmtà cit., pag. 57.
è «primitiva, sgradevole, inespressiva, scolastica»3B. E Gavazze- Y.I G . G,WAZZl!Nl, Il sipa-

ni in una pagina di diario del 1964 (ma pubblicata nel 1992) rio rosso, cit., pag. 561.
"° F. ABBIATI, Stima dtlla
ha raccontato che il figlio undicenne di Riccardo Nielsen musica. cit., pag. 637.
ascoltando un brano orchestrale di Webern si strinse al padre 11 A.'H O!l:10 C APRI , S/&-
ria 1/ella musica. Dallt anti-
dicendo: «Papà, ho paura!». Tendenzioso il commento di chr civiltà orientali all't~l-
Gavazzeni: «Sta a vedere se tra gli scopi della musica c'è anche lronica, voi. VII. Milano.
Vallardi , 1969-73, pagg.
quello di far impaurire i bravi bambini»39. 62-63.
Ma a proposito di Webern si potrebbe continuare a
l1;1ngo; mi limiterò a ricordare Franco Abbiati, che scrisse che
le tecniche compositive del Quartetto Op. 28 «hanno sapore
di arido partito preso»40; e Antonio Capri, che defini i «fram-
menti» weberniani come «balbettamento, concentrazione del
vuoto», sostenendo che Webern «positivizza il momento nega-
tivo della sterilità e se ne fa una maniera» 41 •
Chiudo con una notazione leggera, ma indicativa del
discredito da cui la dodecafonia era circondata in Italia negli
anni Cinquanta, ricordando la conclusione di uno dei piu
divertenti film di Antonio de Curtis, Totò a colori, diretto da Ste-
fano Vanzina (Steno) nel 1952. Dopo una lunga serie di esila-
ranti peripezie, il Maestro Antonio Scannagatti, meglio noto
come «cigno di Caianiello» e autore di una strampalata sinfo-
nia intitolata La foca imbalsamata, finalmente riesce a far rap-
presentare al Teatro alla Scala la sua Epopea italica, nella quale,
fra l'altro, Cristoforo Colombo fa rapire Elena di Troia, otte-
nendo un grande successo. Nel sottofinale, mentre la voce
fuori campo racconta del trionfo di Scannagatti, viene inqua-
drato un giornale che riporta la notizia del trionfo del «cigno
di Caianiello»; sotto il titolo, Un nuovo genio della musica, si
legge: «Il maestro Antonio Scannagatti è stato giudicato dal
pubblico la nuova rivelazione della musica dodecafonica».

Roman Vlad
Ringrazio Antonio Th.ulu -per questo specchio che ci ha dato dtlla cri-
tica musica/,e nei confronti dtlla nuova musica. Egli ha accennato prima a
Vm:ina: ora arriviamo a Nicola Vm:ina. Egli è qui per parlarci dell'
Hyperion, dtl/e "Metamorfosi dtll'Hyperion di Bruno Madema ".

NRMI 3/2001 - I.A CRITICI\ Mt:SICAll ITALlANA E...

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