Sei sulla pagina 1di 20

Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice

LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO


Author(s): Giuseppina La Face Bianconi
Source: Rivista Italiana di Musicologia, Vol. 26, No. 1 (1991), pp. 117-135
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24320003
Accessed: 16-04-2020 09:26 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Società Italiana di Musicologia, Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice are collaborating
with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Rivista Italiana di Musicologia

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
INTERVENTI

LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO

La Rivista Italiana di Musicologia ha indetto, nell'estate del


1990, un sondaggio sullo stato della critica musicale italiana, ne
suoi rapporti con la musicologia. A tredici critici militanti - han
no risposto in undici — è stato sottoposto il seguente quesito:
Ci pare che la critica musicale italiana attraversi una fase delicata.
Ad una proliferazione di eventi musicali, che talvolta approdano sulle prime
pagine dei quotidiani, corrisponde la scomparsa di rubriche pluridecen
nali («Espresso», «Rinascita» nel breve periodo della rifondazione di Asor
Rosa che ne ha preceduto la definitiva scomparsa). La figura del critico,
negli ultimi anni, si è dilatata in quella di un polimorfo operatore cultu
rale che, oltre a giudicare le produzioni musicali, a vario titolo presta la
sua opera di collaborazione agli stessi enti produttori. La cosiddetta "mu
sicologia applicata" (edizioni "critiche", allestimenti "filologici" ecc.) esige
dai critici prese di posizione rischiose, e nel contempo delinea oggettive
sovrapposizioni di competenza tra due categorie professionali che, in m
niera distinta, operano su oggetti comuni. Fra critici e musicologi si regi
strano in Italia sia casi di perfetta simbiosi, sia fenomeni di velato risen
timento reciproco. Ci interessa esibire ai nostri soci e lettori - ossia ai
musicologi, italiani e non — la visione che di questi temi hanno i critici
musicali italiani di punta. La richiesta è dunque questa: pronunciarsi sul
rapporto che corre tra la critica musicale e la musicologia, oggi, in Italia.
E ciò, per maggior chiarezza, distinguendo due piani: come e in qual mi
sura s'intersecano gli oggetti e gli interessi di ambo le attività; qual è (e
quale dovrebbe essere) il tenore dei rapporti professionali tra i critici ed
i musicologi: la loro, per così dire, deontologia rispettiva ο reciproca.

Nell'impossibilità di riprodurle per intero, dalle risposte stral


ciamo, riorganizzandoli per temi toccati, i passi più eloquenti. Non
necessitano, ci sembra, di alcun commento: da soli danno un con

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
118 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

certo significativo sia nella consonanza, sia nella disc


troppo mancano le due voci più sonore, quelle di
e di Fedele d'Amico, scomparsi nel giro di pochi mes
e il 1990.
Molti interpellati confermano che la critica musicale italiana at
traversa un momento molto delicato, ma lo vedono come una crisi
generale nell'organizzazione dei ruoli culturali.
Per Giovanni Carli Ballola («L'Espresso») «la presenza diffusa
di un polimorfismo operativo che vede, riunite ed intersecate nella
stessa persona, le figure del musicologo, del critico musicale, del
consulente, dell'operatore culturale a vario titolo presso gli enti pro
duttori, non è che un aspetto, modesto e marginale, di quella gene
ralizzata e dilagante deregulation che segna ormai ogni branca del
nostro sistema economico e produttivo, occupato da un potere po
litico che ti lascia fare tutto ciò che vuoi, a patto di lasciargli fare
tutto ciò che vuole. Nulla di strano — si fa per dire — che in un
paese nel quale dei magistrati figurano quali consulenti e garanti
designati e retribuiti in appalti e imprese pubbliche finanziate dal
lo Stato, vi siano dei racket imprenditoriali della musica, pilotati
da individui in grado di controllare con le armi della recensione
ο con quelle, vieppiù temute, del suo contrario, il silenzio-stampa,
una rete produttiva comprendente attività cointeressate e concor
renziali. La presenza di siffatti casi-limite, significativamente con
centrati nelle capitali dell'industria e del terziario avanzato, non
è, comunque, che la punta dell'iceberg di una realtà complessa e sfu
mata, contrassegnata da quella fluidificazione estrema dei ruoli pro
fessionali che contraddistingue, al pari della più parte delle attività
produttive odierne, anche quella attinente alla cultura, quindi alla
musica. Un'occhiata gettata su un panorama dominato dalla figura
dello scrittore-critico-consulente editoriale-membro di giuria e ta
lora anche editore in proprio, del giornalista-editore ο azionario del
proprio gruppo editoriale, dell'attore (o regista, ο compositore) di
rettore artistico e membro di commissione ministeriale, del critico
d'arte-fornitore di expertises e di consulenze, e insieme cointeressa
to nella mercatura, nelle mostre, nelle aste, dovrebbe bastare a con
vincerci che sì, così fan tutti: "senza alcun ordine la danza sia: chi
Ί minuetto, chi la follia"». Dino Villatico («La Repubblica») riscontra
«confusione in tutto ciò che riguarda la cultura, in Italia. Né la ge

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 119

stione delle Università, né quella delle Accademie, dei Musei, del


l'immenso patrimonio archeologico, artistico, ambientale del nostro
paese, né quella degli Enti teatrali e musicali, né insomma tutto
ciò che abbia a che vedere con l'arte e la cultura, sembra occupare
la mente e la fantasia della nostra classe politica. D'altra parte, nel
settore che dovrebbe additare ai cittadini, informandoli, gli scempi
di così gravi inadempienze, vale a dire nel settore dei giornali, del
la radio, della televisione, la situazione non è affatto diversa, e an
zi sembra farsi sempre più strada una tracotante volontà di nascon
dere la realtà disastrata, per partecipare a una fetta degli interessi
che tale disastro procura».
Più specificamente, il critico musicale soggiace ai ricatti della
cultura-spettacolo, alle regole e alle leggi che il redattore della ru
brica "spettacoli" gli impone nell'inseguimento del "titolo che fa
notizia". Giorgio Pestelli («La Stampa») condivide «l'impressione
che la critica musicale stia attraversando una fase delicata: la sop
pressione di rubriche illustri e influenti è solo la punta più evidente
di una crisi di autorità e di identità della critica giornalistica di fronte
a una vita musicale che sfugge al suo controllo. L'importanza degli
avvenimenti sempre di più è pre-decisa dalla pubblicazione antici
pata di indiscrezioni, dichiarazioni, interviste, inquadramenti, ai quali
poco può aggiungere la recensione del critico (e talvolta i suoi bron
tolìi vengono attenuati ο tacitati da impaginazioni ο titoli incuranti
delle sue perplessità); sempre meno il critico può decidere lui il con
certo ο lo spettacolo che, in base alla sua cultura e al suo gusto,
sembri degno di essere divulgato e commentato; e da qualche tem
po, come si vede nelle intere pagine dedicate alla morte di qualche
personaggio, il critico musicale non basta più, deve lasciare ampio
spazio a interventi e dichiarazioni di altri nomi di riguardo nei più
vari campi». Carli Ballola lamenta addirittura la «vanificazione del
concetto di critica sostituito da quello dello scoop culturale. La Scala
riprende la Traviata? Vai con l'"inserto", dove il "grosso avveni
mento", a forza d'interviste ai "grossi personaggi" che "fanno no
tizia", d"'indiscrezioni", di retroscena e di chiacchiere, viene gon
fiato in termini esclamativi e trionfalistici, frastornando per alcuni
giorni il cervello del pubblico e predisponendolo a un evento che
si vuole sia non meno che memorando. Accodato faticosamente al
lo strepitoso carrozzone, mangiando polvere come un miserabile lac

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
120 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

chè, il critico propriamente detto uscirà alcuni giorn


povero articoletto a tutti inviso: al direttore del giorn
sidera un'inutile e saccente appendice al "servizio" gi
agli artefici dello spettacolo, cui non garba di essere
schio di giudizi discordi dai limelights ottimistici e ra
tagliati prima della levata del sipario. Va da sé che,
un sistema fatto apposta per mandare a casa tutti fel
la figura del critico serio e rispettoso di sé medesim
(e pertanto autorevole) e onesto (e pertanto impreve
loso) finisca per diventare quella di un tollerato da la
vivere fino alla progressiva estinzione, ο da togliere
prima occasione, come un ramo secco». Quella dell
mai, per Mario Messinis («Il Gazzettino») «una funzio
Essa «si limita sempre più a recensire lo stesso conce
ro l'esibizione della star, oltre naturalmente alle nuo
dei titoli di repertorio. La responsabilità non ricade
ci, quanto sui capi-servizio della pagina degli spett
stessa delle manifestazioni da recensire è affidata sp
zione, con conseguenze negative sul piano dell'equità
zione. Avviene così che avvenimenti culturali qualifi
trascurati, mentre l'interesse giornalistico è prevalen
to a valorizzare 1'"evento", e il lettore non riesce più
nell'accumulo delle firme, degli articoli e delle in
disinformazioni. In questo contesto l'impostazione red
a soffocare il giudizio specifico ο comunque a ridurn
traverso una serie d'interventi laterali che spesso
no». Paolo Petazzi («L'Unità») teme che «la riflessione
sicali sia destinata ad occupare spazi sempre più rido
ni e settimanali, nonostante la proliferazione degli e
e il fatto che qualche volta essi finiscano sulle prime
tidiani. Interessa sempre meno la riflessione su un f
specifico del critico, e conta soltanto l'annuncio e la
l'evento (che inoltre deve essere tale per forza, del t
dentemente dal reale significato). Sempre più spesso
un capo-redattore le presentazioni degli "eventi" con in
di contenuto contano assai più dell'informazione ver
della riflessione su ciò che accade. E in atto da parte
un inseguimento suicida dei modelli televisivi. Non s

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 121

sulla possibilità concreta dei critici musicali di svolgere decentemente


i loro compiti».
Ma poniamo che vi siano tali strettoie: come immaginano, i critici
musicali, il ruolo rispettivo del critico e del musicologo? In linea
generale, gli interpellati minimizzano, e addirittura cancellano, qual
siasi contrapposizione. Rubens Tedeschi («L'Unità») è categorico,
ma accetta la distinzione: «La funzione del critico è di rendere com
prensibile a tutti ciò che si deve conoscere e capire sulla musica.
Il musicologo, invece, si indirizza agli esperti che sono in grado di
capirlo: la sua è una scienza, anche se più ο meno esatta, come tut
te le scienze. A parte ciò, gli uni e gli altri dovrebbero possedere
idee, fantasia, sensibilità, come tutti quelli che vivono di arte e nel
l'arte. Se non le hanno, sono dei cattivi critici e dei cattivi musico
logi». Mario Bortolotto («L'Europeo»), invece, non scorge differenze:
«Non scorgo differenze fra l'attività di storico ο di musicologo e
quella di critico militante. Va da sé che, se si accetta di collaborare
ad un giornale, bisogna tener conto del grado di cultura, anche lin
guistica, dei lettori: che non sono più i soliti 24 (uno in meno di
quanti si aspettasse il Manzoni)». (Bortolotto non si lascia sfuggire
l'occasione per una ghiotta glossa: «Non hanno del tutto torto i
direttori quando impongono ο correggono una certa sintassi, un certo
lessico, e magari pretenderebbero che scrivessimo Claude Debussy,
invece di Debussy, perché l'abbonato di Roccacannuccia, se non
di Milano, lo ignora. Questo succede però anche nella più parte
dei libri firmati da musicologi professionali: in America, soprattut
to, paese di tradizione umanistica, è comune leggere: the Spanish
poet Luis Cernuda, the French architect Le Corbusier. Cose tutte
che mi taglierei la mano piuttosto che accettare. E tuttavia l'edi
ting impazza».)
Sono tre i critici che si cimentano nel tentativo di definire non
tanto la differenza di funzione quanto la diversità dei contenuti ri
spettivi di musicologia e critica. Michelangelo Zurletti («La Repub
blica») cerca risposte lapidarie ad interrogativi capitali: «Ma cosa
vuol dire musicologia? Scienza della musica? Filosofia della musi
ca? Filologia della musica? E cosa vorrebbe dire scienza della musi
ca, se non osservazione scientifica del documento a prescindere dal
suo momento esecutivo, in cui il documento diventa musica, ossia
dal suo momento fondamentale e molto meno scientifico? Cosa vor

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
122 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

rebbe dire filosofia in un'esperienza che consente


differenziate da riuscire addirittura contraddittorie
re filologia in una materia, ancora una volta imp
convenzioni e le tradizioni giocano un ruolo primar
do l'esecuzione ad adattarsi ai mutamenti organolog
nologici? Passiamo alla critica, altra parola generica
s'è la critica musicale? E quella che si occupa del mo
vo, prescindendo dal documento? In tal caso usur
mine improprio, potendosi chiamare semplicement
cale. Sulla fiducia concessa al momento esecutivo si
ferenze tra musicologia e critica: la musicologia ope
sul documento, la critica lavora prevalentemente su
Tra lettura e ascolto si gioca la partita anche per Lu
(già critico musicale di «Rinascita»): «Critica mus
gia hanno comuni interessi e diversi oggetti. La mu
cita a partire dai testi, per così dire dalla lettura, m
musicale è prima di tutto un'attività dell'ascolto ch
to la musica che suona, quando cioè è concretame
la musica che suona è un fatto complesso la cui for
è data dal dove, dal come, dal quando, dal per chi su
così che lo stesso ascolto in generale, compreso dun
critico, è parte e fattore formante di questo fatto s
to della sua forma infine strettamente connessa all
della musica nella (data) società, ai suoi rapporti d
ai suoi modi di consumo in essa. La critica music
in quanto attività d'ascolto, è parte organica dell'or
sicale, agisce dunque in e su di essa: anche quando
tiene di dover praticare soltanto il giudizio di gust
la musicologia che, da quando è attiva, lo è sulla bas
musicale di divisione del lavoro nel capitalismo (o m
la "dinamica del capitalismo", per dirla col Braud
base c'è la divisione fra musica scritta e musica che
posizione ed esecuzione, si trova essa stessa, e propr
in rapporto organico con l'organizzazione musica
gnalare a Zurletti e a Pestalozza, nonché ai lettori,
forse, si stanno riducendo, se risponde a verità la t
le verso la rivalutazione del fattore esecutivo e del momento del
l'ascolto che affiora prepotentemente da più parti in campo musi

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 123

cologico: basti rinviare per esempio alla tavola rotonda su "La cri
tica musicale tra analisi tecnica ed ermeneutica" condotta da Jo
seph Kerman al XIV Congresso della Società Internazionale di Mu
sicologia a Bologna nel 1987: vedi pp. 649 sgg. degli Atti, vol. I,
Torino, EdT 1990). Pestelli, invece, non se la sente di distinguere
i modi d'approccio, né tanto meno gli oggetti della critica e della
musicologia: «La distinzione è tanto chiara all'atto pratico di un
lavoro specifico, quanto difficile da decidere sul piano teorico: una
carta professionale di competenze, antico/moderno, ricerca/divul
gazione, fonti- processo creativo / valutazione dell'esecuzione, non
può soddisfare, perché nessun elemento di questi e altrettali bino
mi può essere svolto con successo nell'ignoranza totale dell'altro.
Diverso è il genere letterario prodotto, diverse a un certo punto
le metodologie, ma comune la cultura di fondo e anche una certa
base informativa di aggiornamento». Duilio Courir («Corriere del
la Sera») accomuna i due mestieri entro un'ampia orbita concettua
le: «L'interpretazione ο la riflessione di un fatto musicale hanno
sempre al centro un problema di natura creativa. Questo vale an
che per gli argomenti che sono al centro del lavoro della musicolo
gia e di quello della critica, il cui rapporto non si risolve sul piano
teoretico, ma sul piano operativo. Musicologia e critica si applica
no a produrre delle meditazioni utili che fanno parte della teoria
generale dell'interpretazione. All'interno di questo campo vi pos
sono essere, nell'una non meno che nell'altra, scelte di bassissimo
profilo intellettuale, ma anche scelte creative ed inventive. La real
tà è sempre un elemento ambiguo e le posizioni non sono classifica
bili schematicamente. I due poli, quello musicologico e quello criti
co, sono due momenti assolutamente integrabili, anche se il primo
è conoscitivo ed il secondo ha un carattere più emotivo e di utilità
immediata. La saldatura totale tra critica e musicologia può avveni
re nel concreto, ed il nome più importante che per tante ragioni
ci viene in mente è quello di Gaetano Cesari, critico del "Corrie
re", musicologo di valore e serietà indubbi; in generale però la cri
tica non è separabile da una mediazione mondana che traspare dal
suo rapporto con la materia storica e suggestiva dello spettacolo e
del concerto, una materia dalla quale non si libera mai. Questo rap
porto fra il testo e la somma delle convenzioni che ruotano intorno
al mondo musicale, fra la struttura fondamentale del testo e la sua

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
124 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

ragion d'essere nel segreto imprevedibile della vita int


non costituisce un limite della critica, ma la sua specif
Il rapporto tra critica e musicologia peraltro può pro
centivi reciproci assai fruttuosi, ancorché non scevri d
za: Pestalozza ricorda «la vicenda dell'edizione critica
di Verdi, nei primi anni Sessanta. Fu la critica musical
l'area di opposizione della musica italiana di cui era p
trainante un preciso settore della critica musicale, a fa
ponesse fine al regime di dominio editoriale su quei tes
nel loro senso drammatico, ideale, storico, dall'accumul
delle manipolazioni nient'affatto casuali, anzi ideologica
seguenti, compiute in fase d'esecuzione. Così la musicol
tuto restituire le opere di Verdi alla loro verità testual
su di esse quel trattamento critico che finora le era stat
Ma quando, come in questo caso, il lavoro musicologi
taggio da quello critico, è non solo perché in generale l
sicale è maggiormente in grado, per la natura sociale s
lavoro, di incidere sui fatti e sui procedimenti di or
della musica, bensì perché a partire da questa sua parti
dizione si verifica fra critica musicale e musicologia un
idee circa lo sviluppo della musica e quindi circa le pro
cambiamento, di innovazione della polis musicale; ciò
quando ad una musicologia che pone questioni di cambi
risponde una critica musicale non inserita nel sistema d
pensiero sulla musica. Una critica musicale, insomma, c
tervenire come organizzatrice di cultura, in opposizion
zazione culturale, musicale, per così dire, al potere».
Altri critici valorizzano l'interazione reciproca delle
tà, che però si scontra con la divaricazione dei "tempi"
Dice Zurletti: «Non credo al musicologo come topo d
me restauratore senza interesse, come scienziato di una
non c'è; e non credo al critico che è puro cronista. C
distanza si realizzi sul sistema operativo della stampa
quotidiana: l'una che consente tempi lunghi di meditazi
che esige risposte a caldo. Tuttavia bisogna stare attent
tempi di meditazione non sono di per sé garanzia di
folgoranti intuizioni di alcuni critici centrano a volte gl
di analisi circostanziate. D'altra parte non si possono

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 125

cantonate prese dalla critica musicale solo perché prese a caldo. Si


dirà che mentre alla critica arriva chiunque, con qualunque tipo di
preparazione, e qualche volta di assoluta impreparazione, alla mu
sicologia arriva solo chi ha percorso un certo iter di studi. E vero
però che un critico serio percorre un iter per gran parte perfetta
mente identico». Anche Paolo Petazzi non riesce ad immaginare «un
critico musicale che non sia musicologo, ο quanto meno non abbia
la formazione, gli interessi, la passione di ricerca di un musicologo.
Da critico svolge ovviamente una attività di natura diversa, che si
brucia giorno per giorno ed è esposta costantemente ad errori e ap
prossimazioni, che è molto dispersiva, ma può offrire una forte va
rietà di stimoli e suggestioni. L'attività del critico musicale natu
ralmente ha aspetti e problemi specifici. Essendo tenuto ad inter
venire nella immediatezza della quotidianità, egli ha bisogno di in
formazioni che non necessariamente rientrano nell'area di interessi
di un musicologo "puro" (cui pure non sono estranee). Penso alle
notizie sulla legislazione e l'organizzazione musicale, sugli interpreti,
su sovrintendenti e direttori artistici, sui problemi di politica cul
turale. E sulla musica contemporanea, che non può certo essere estra
nea agli interessi di un musicologo, il critico musicale è comunque
tenuto ad una attenzione particolare che fa parte dei suoi compiti
più delicati. Offrire le informazioni essenziali, stimolare una rifles
sione in chi legge, non evitando giudizi, ma ponendo l'accento de
cisivo sulla loro motivazione, richiedono dal critico musicale la chia
rezza di un divulgatore. La delicata mediazione che gli si chiede
di compiere presuppone con il mondo della musicologia (cui secon
do me il critico dovrebbe comunque appartenere) un rapporto di
costante collaborazione. E sebbene sia impresa quasi disperata con
vincere un capo redattore a pubblicare articoli sulle condizioni del
le biblioteche, su un convegno ο su altre questioni di natura "non
spettacolare", il critico musicale non potrà trascurarle, né potrà igno
rare la sproporzione oggi esistente tra gli investimenti di pubblico
denaro per opere e concerti e quelli per la ricerca musicologica».
Anche per Lorenzo Arruga («Il Giorno», «Panorama») tra i compi
ti del critico musicologicamente agguerrito v'è quello della media
zione: «Di questa mediazione fa parte anche il gusto personale, ο
anche una maggiore ο minore conoscenza dei singoli studi e delle
singole problematiche (di cui il critico stesso terrà conto, ο che di

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
126 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

chiarerà apertamente); ma non esiste critica se non n


profondita disponibilità verso le scoperte musicologi
sempre più importante un contributo di domande d
sicologi, di reazioni su cui riflettere separati ο in com
continua Arruga, «il musicologo può non essere criti
il critico non può non essere musicologo, altrimenti
pane a tradimento, un giornalista inattendibile, senz
responsabilità. La sua presenza di critico, cioè di in
realtà musicale negli aspetti di produzione e più anco
tazione e meglio ancora di creazione, ha un senso s
fondatezza del suo discorso. Cioè se sa per provata es
solo a contatto con gli studi musicologici ha alcuni s
capire la musica nel suo rapporto con la cultura c
trasforma giorno per giorno. Non credo affatto che la
cipale del critico sia giudicare alcunché, ma cercare d
esprimere la propria partecipazione agli eventi, sugge
per allargare ai lettori la possibilità di distinguersi e
ginare e cercare. La sofferenza che il critico prova p
a tante cose da dire, al di là dei problemi di spazio ch
dari, è un pegno necessario, un sintomo decisivo, sug
rischiose, ma connesse con la ricchezza dell'esperie
Va detto per inciso che, nel declinare la funzione
si suole attribuire al critico, Arruga si accosta a quan
Fedele d'Amico (in «Musica viva», dicembre 1989):
ha affatto il dovere di avere un gusto superiore a que
tatore e quindi non è il giudizio di "buono" ο di "
vello, che noi ci dobbiamo aspettare da una critica
viene revocato in dubbio ο contraddetto dall'esperien
tatore che la pensa diversamente!». E più avanti: «E
un critico fa la recensione di un libro: deve dire, sem
questo: dire, a un lettore, questo libro che cosa perse
sa raggiunge; se è un libro di divulgazione ο scient
dei contenuti nuovi, se non li porta, e quali sono.
Ma l'eventuale sordità della critica all'apporto d
gia, non sarebbe casuale, a detta di Pestalozza: «Non c
do il lavoro musicologico non viene tenuto in conto,
parato dalla critica musicale, si tratti d'ignoranza. Lo
non esiste, o, se esiste, è organizzato. In ogni cam

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 127

vuol dire, quanto alla critica musicale, che appunto anche ο tanto
più nel suo caso valgono i rapporti, direbbe Bourdieu, fra "la pa
rola e il potere", come vengono agiti nell'ambito della loro deter
minazione. Ma quanto alla critica musicale, essa agisce nei e trami
te i mezzi di informazione, che appartengono a poteri che si eser
citano proprio principalmente sulle parole, sul loro uso, sulle loro
scelte, ο che dunque esprimono politiche prima generali che musi
cali, semmai a esse organiche! Un caso inequivocabile: quando Mau
rizio Pollini, negli anni Settanta, eseguì per la prima volta in Euro
pa gli opera omnia per pianoforte di Schônberg, nessun critico mu
sicale della stampa così detta indipendente, e in realtà organica al
l'ordinamento non solo della musica, partecipò e scrisse su quel
l'eccezionale avvenimento. In realtà il vero avvenimento tenuto sotto
silenzio era il cambiamento di forma sociale del consumo musicale
e dello stesso far musica. Dunque ignoranza davvero organizzata,
per niente spontanea: di quel cambiamento non si doveva parlare,
così come oggi non si deve parlare delle orchestre radiofoniche im
pegnate in programmi di qualità, mentre è in atto l'operazione del
la loro chiusura, funzionale alla politica di privatizzazione della mu
sica, delle sue attività». Ma se incide sulla critica, il potere politico
non lascerebbe immune neanche la musicologia. Di cui peraltro la
critica musicale, vuoi per disattenzione vuoi per prevenzione, per
petua — secondo Pestalozza — una visione statica, considerandola
accademica nel senso deteriore della parola. «Questo comportamento
della critica musicale, inserita nel sistema di potere non solo musi
cale, che parla secondo la sua logica e i suoi fini, riguarda imme
diatamente l'attività musicologica, il musicologo. Questi ha per fonte
primaria d'informazione, almeno quando fa storia della musica, la
critica musicale, dalla quale dunque in certa misura dipende il suo
lavoro, perfino nei casi in cui la critica musicale rinuncia a fornir
gli la cronaca di fatti di musica pur importanti e significativi. In
ogni caso, insomma, musicologia e critica musicale sono funzionali
l'una all'altra. Ma questo vuol dire che la critica musicale attiva
in Italia, da dopo la guerra, nei processi di cambiamento della mu
sica ha portato avanti un'idea e una cultura del suono non solo mu
sicale che ha agito sul senso comune in fatto di musica, contribuendo
a formare diversi comportamenti intellettuali, e quindi di consu
mo, nei confronti soprattutto della musica moderna e contempora

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
128 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

nea, così da fare da supporto alla stessa musicologia


quella che per esempio si è posta proprio come sua
di partenza il suono (e si pensi fra l'altro alla simbi
nomusicologia e quella critica musicale); ebbene, se
zionalità vuol dire questo effetto positivo, essa è al
ne di fondo, quando, in negativo, il lavoro avanzato
nostra musicologia viene ignorato dalla nostra criti
si tiene distante da ciò che cambia, in questo sen
gia, e di questa avalla l'immagine abituale di cosa
cademica, chiusa nelle sue logiche e smanie filologic
lontane dalla vita musicale reale». Tale idea del musi
colato dalla realtà, e del critico calato nel quotidiano
ma, e i critici la deplorano. Per Leonardo Pinzaut
bisogna che la «diversità di funzioni non implichi —
accade — un giudizio di valore, quello cioè che as
cologi" la purezza di interessi soltanto scientifici, f
razione specifica, di competenza, di erudizione e d
luta di fronte ai casi del mondo, e ai "critici" le a
del viver quotidiano, una preparazione culturale del
ria, un'assoluta indifferenza di fronte alle fabbrich
ri. La distinzione può essere, è ovvio, capovolta, qua
soltanto ai "critici" il privilegio di capire quando va
riesumare un'opera dimenticata, mentre si guarda a
tanto come pazientissimi, e spesso non illuminati, f
biblioteche, estensori di cataloghi ecc.». Per Carli B
stico quaerìtur an circa la natura e le specifiche com
tico e del musicologo sembra rivelarsi nel suo vero
problema, anzi, per dirla col Manzoni, di "questi
una delle tante nelle quali "si affatica volentieri l'in
E infatti plausibile la petizione di principio che fa d
tendendo per tale colui che applica l'esercizio del
pubblicistica e nella saggistica) e del musicologo (
tale il filologo e il ricercatore) due ruoli culturali n
separati e distinti? La intendevano, la intendono co
della musica arriviamo sempre ultimi a recepire rea
vie e scontate) i Barthes, i Contini, i Berenson, i
gan? Del resto l'orientamento odierno della musicol
nale che conta, superati inveterati pregiudizi accade

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 129

positivistico, sembra propensa a considerare l'esercizio del giudizio


critico-estetico come componente indefettibile, anzi come punto d'ar
rivo di ogni esercizio musicologico che ambisca a qualche ampiezza
di respiro culturale». Se mai, occorre guardarsi dai cattivi musico
logi come dai cattivi critici. Carli Ballola è propenso a valorizzare
finanche le prestazioni di natura più umilmente strumentale che —
tra le altre — la musicologia può fornire: «Esiste il musicologo prov
visto di talenti e di strumenti critici e quello che ne è sprovvisto,
come esistono l'ape regina e l'ape operaia. A questa il compito, per
nulla disprezzabile, di reperire e selezionare materiali che quella tra
sformerà creativamente in cultura degna di tal nome, ricavandone
dei costrutti storici, ideologici, estetici, stilistici. In una parola, delle
idee, a Dio piacendo, nuove ο stimolanti: le sole che consentono
alla civiltà di vivere e di progredire. Quanto poi al fatto che si dia
no pubblicisti musicali dal fiato corto i quali assumono atteggia
menti provocatori nei confronti dei musicologi, e dei musicologi che
snobbano come "non scientifica" la produzione di critici colpevoli
di avere delle idee che loro non hanno, occorre proprio ricordare
che tali personaggi si giudicano da sé medesimi?». Più drasticamente,
per Pinzauti «ci sono critici musicali che parlano di musica "a orec
chio", senza competenze specifiche, e ci sono musicologi che cre
dono basti ricopiare diligentemente un manoscritto, quale che sia,
per farne un monumento dell'arte e non un puro e semplice contri
buto documentario da integrare con conoscenze che non sono sol
tanto la rastrografia ο la chimica degli inchiostri». Mario Bortolot
to, infine, irride l'erudizione intesa come rifugio della povertà di
spirito critico: «Si potrebbe osservare nella pubblicistica musicale
una carenza notevole di capacità critiche. Ma si aprirebbe una vo
ragine: è più facile, di gran lunga, elencare manoscritti trovati nel
vescovado del proprio paese natale: lavoro che viene definito "scien
tifico"». Ma per converso c'è chi, come Dino Villatico, deplora i
colleghi sprovveduti d'informazione storico-critica e addirittura iner
mi di fronte alla partitura: «Ho mantenuto fin dall'università l'at
teggiamento mentale di una chiarezza di metodo. Proprio questo
mi fa sentire a disagio spesso quando leggo una critica, ma anche
quando leggo il saggio di qualche musicologo illustre ο che tale si
crede. Sarebbe sgradevole fare nomi (e sono famosissimi), ma la fret
ta di scrivere non può perdonare al critico l'approssimazione del

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
130 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

l'informazione, la specializzazione del campo non e


logo dall'obbligo degli accertamenti quando invade ca
cini ο comunque diversi. L'oggetto, certo, è comune:
critico e musicologo, hanno tale oggetto in comune
compositore e interprete, e troppo spesso ignorano l
storo. Voglio dire che troppo spesso ignorano la pagi
più banale: com'è costruita, com'è fatta. E ignoran
si fa a suonarla ο cantarla. Ma ammettiamo che critico e musicolo
go conoscano la musica: l'ostacolo è di tipo, per così dire, profes
sionale. Il musicologo, come il filologo nella poesia, tende a vedere
l'opera nella pagina scritta. Senza arrivare all'affascinante ipotesi
di Harold Bloom, che vede l'opera letteraria esistere solo nella ri
lettura, è chiaro quale sia in musica il peso dell'esecuzione materia
le. Il critico, da parte sua, scambia quello che ascolta per la pagina
pura e semplice. E anzi, appare una nuova generazione di critici
il cui modello di riferimento non è la pagina, ma il disco. Questi
sono nemici del teatro perché l'opera l'ascoltano senza scene, in
casa, in CD».
In generale, comunque, gli interpellati vedono critica e musico
logia come attività che, nient'affatto contrapposte, si integrano. Uti
le, dunque, la frequentazione professionale fra i rappresentanti delle
due categorie, dove non si giunga alla simbiosi. «È naturale», dice
Pestelli, «che la mia opinione sia del tutto favorevole ai rapporti
professionali tra i critici e musicologi: rapporti di collaborazione,
cominciando da letture reciproche fino alla possibilità di veri e propri
turn over». Anche Villatico crede che «la reciproca frequentazione
di critici e musicologi non possa che risultare fruttuosa: purché cia
scuno metta subito in chiaro il proprio punto di giudizio, la pro
spettiva da cui legge, ascolta, osserva. I lavori sono complementa
ri, ma se restano distinti. Il che non esclude che una stessa perso
na possa unire in sé il critico e il musicologo: sarebbe anzi auspica
bile. Però costui dovrà sempre distinguere, di volta in volta, quan
do giudica da musicologo e quando da critico». Per Pinzauti, aver
imboccato l'una anziché l'altra carriera può anche essere stato frutto
di circostanze poco meno che accidentali: «Alla base di tante scelte
possono esserci stati motivi di temperamento, evenienze pratiche,
pure e semplici idiosincrasie (c'è chi ha il terrore di scrivere in fretta,
e c'è chi ama la varietà delle "occasioni" offerte dalla pratica quo

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 131

tidiana). Problemi e difficoltà non mancano ai musicologi che svol


gono attività di critico, come a quelli che affrontano organici pro
blemi di ricerca storica, di estetica, che curano edizioni critiche dan
do le opportune consulenze ai realizzatori pratici. Ma non ci si scan
dalizzi di chi fa opera di cultura, scegliendo la strada del "divulga
tore", del giornalista, del curatore di note illustrative — tutti la
vori delicatissimi, da fare con specifica competenza ed abilità pro
fessionale —, come non ci si scandalizzi se altri hanno preferito,
allo stipendio di una testata di giornale, quello di una casa editrice
ο di un teatro». Ben venga lo scambio di esperienze tra i due mon
di: e Villatico ne tira in ballo un terzo. «La sintesi forse richiede
intelligenze superiori: non è da tutti. Ma avrà un senso che a tut
t'oggi le critiche più belle, più stimolanti non le abbiano scritte né
critici né musicologi, ma compositori: Schumann e Debussy. E i
musicologi, da parte loro, farebbero bene a studiare parola per pa
rola le pagine che ad alcune musiche hanno dedicato altri due com
positori: Schoenberg e Boulez. Non importa se le critiche siano giu
ste, se le analisi si possano ancora condividere. Aspettano invece
ancora risposte le domande che, scrivendo di musica, questi musi
cisti, improvvisatisi critici e musicologi, ci pongono dai loro bellis
simi scritti». Da tutti, al di sopra di un certo livello, si può appren
dere, dice Bortolotto: «Una attività exoterica (già nota ai bei tem
pi di Aristotele) può fare, credo, soltanto del bene: leggo con pia
cere i musicologi (fra l'altro dei migliori) che coltivano l'elzeviro
e lo stelloncino; ancor più quelli che scrivono romanzi musicologi
ci: non esiste forse il roman philosophique ο scientifique?».
Nella vita vissuta, il rapporto tra le due categorie professionali
non è sempre soltanto armonico. C'è chi, come Zurletti, enuncia
precisi addebiti e generiche rampogne: «Veniamo al "velato risen
timento reciproco". Questo, se esiste, mi pare difficile attribuirlo
ai critici, se non come risposta a un precedente allungamento delle
distanze voluto dai musicologi. Non devo ricordare la guerra fred
da dichiarata a Mila, l'atteggiamento della musicologia italiana verso
i gregari della stampa, con l'esclusione dalle cattedre (per quanto
qualcuno abbia accompagnata all'attività di critico quella di auto
re), l'aria di corporazione e di autoinvestituta che circola nella So
cietà Italiana di Musicologia (istituzione che mi auguravo di veder
rinnovata con l'ingresso di studiosi giovani e preparati, mentre de

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
132 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

vo rilevare che si è trattato di un rinnovamento pr


anagrafico: e gli studi importanti, di livello intern
tendevo, continuo ad attenderli. E la distribuzion
universitarie non ripercorre i sentieri tracciati dalla
nerazione?)». (Sul caso Mila, questa «Rivista» si è
tempo: cfr. XII, 1977, pp. 3-6; XIII, 1978, pp. 3-
me Bortolotto, si sceglie da sé le compagnie: «Attri
to: sarà, personalmente non li avverto, anche perch
senzialmente (non esclusivamente, ahimè) persone d
patiche e mondane. Ritengo che l'aspetto pubblico d
dotto al minimo, se si vuol vivere tranquilli». Mess
«la diffidenza dei critici militanti nei confronti de
più propriamente, degli storici della musica) e vicev
dere». Pestelli sottolinea che «la cortesia è sempre b
è materia troppo dipendente da umori e grilli perso
possa, oltre a far voti, dire qualcosa di costruttiv
Su un piano più specificamente pratico, la cosidd
logia applicata" (quella che trova immediato riscontr
mazioni teatrali e concertistiche) rappresenta un fe
il critico è tenuto a misurarsi, che pertanto incide i
sul rapporto tra le due attività, come conferma Me
do dello spettacolo è in movimento: la musicologia a
no a ieri guardata con sospetto — gode oggi di note
ne, tanto da insinuarsi anche nelle grosse produzion
ci ed istituzioni varie (si pensi al Festival di Pesaro,
poste scaligere, alle Feste musicali bolognesi, alla Fe
degli anni '80, ecc.). La conseguenza è la rinnovata
confronti delle prassi esecutive d'epoca — con la im
zazione del patrimonio rinascimentale e barocco —
influenzare anche gli osservatori musicali (le solite
cademismo "archeologico" sono oggi fortunatame
viate)».
Pochi fra gli interpellati si dichiarano apertamente circa un feno
meno che è dilagato negli ultimi due decenni, ossia l'amplissimo ri
corso che i teatri, le società concertistiche, fanno alla collaborazione
dei critici musicali come conferenzieri, estensori di programmi di sa
la, consulenti adatti alla programmazione: tutte prestazioni che li ve
dono più ο meno cointeressati nelle produzioni artistiche su cui si

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 133

debbono poi, l'indomani, pronunciare sulla stampa. C'è chi, come


Pestelli, vede il fenomeno come il risultato di un generale rimescola
mento di ruoli: «Dal regime di diffusione e dispersione musicale in
cui viviamo, ma anche da quella parziale crisi di identità (per non
parlare di alcune vere e proprie vocazioni), deriva che il critico musi
cale sempre più frequentemente si sovrapponga a operatori e orga
nizzatori musicali, rischiando di dover giudicare lavori di cui è co
produttore». Arruga, invece, valorizza gli aspetti fruttuosi dello scam
bio di competenze: «La collaborazione fra critici ed istituzioni musi
cali, non diversamente da quello fra critici e artisti, mi sembra un
inevitabile frutto del provvido incontro tra competenza, creatività
e produzione. La leggerezza con cui vengono accettati rapporti di con
sulenza generici e protratti è inqualificabile, ma esistono, nel rispet
to delle qualità di ciascuno, feconde e lecite collaborazioni specifi
che e occasionali per programmi di sala, conferenze, spettacoli. Al
di là dell'attendibilità morale degli intrecci insistiti ο non dichiarati,
cioè al di là del fatto che esistono impudichi, intrallazzatori e ma
scalzoni, è un bene prezioso la collaborazione fra persone con respon
sabilità diverse. L'idea che il "critico puro" sia colui che non suona
ο non canta ο non parla ο non dirige ο non mette in scena in pubbli
co è in linea di principio stupida, come quella che il "musicologo pu
ro" sia colui che non scrive che saggi specializzati. Puro è chi tiene
con purezza intellettuale e morale l'impegno che si è assunto volta
per volta, e che nell'assumerlo ha tenuto conto delle conseguenze sul
piano delle sue capacità e possibilità, e dell'immagine che dà di se
stesso». Ma Arruga tralascia di osservare che, per ragioni strutturali,
lo scambio può avvenire in una sola direzione: mentre gli enti pro
duttori si avvalgono a piacimento dell'apporto di chi vogliono loro
(ossia di chi più giova ai loro interessi istituzionali), il mondo della
critica militante si basa di fatto sul "numero chiuso"; anche se Mes
sinis sembra non escludere del tutto tali possibilità di scambio: «Penso
che una via da percorrere sia quella di "contaminare" la purezza mu
sicologica con responsabilità operative che riguardino l'attualità an
che per quanto concerne le rubriche musicali dei quotidiani». Di op
posto parere è Zurletti, che proclama l'inutilità dell'apporto del mu
sicologo nella produzione dei testi di commento e di supporto allo
spettacolo e al concerto; nel contempo egli garantisce che la sua one
stà di critico e la sua autonomia di giudizio sono comunque intatte

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
134 GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI

(ma non si ferma a considerare l'eventuale perdita di cr


i critici attivi su più fronti possono subire agli occhi de
contempla l'ipotesi che talvolta la stroncatura venga pe
prio come un tentativo, conscio ο inconscio, di dimostr
agli altri, un'indipendenza di giudizio che non appare p
circostanze, queste, che indeboliscono lo statuto e la fu
critica musicale in toto): «E vero che il critico è divent
morfo operatore culturale. Ma questi non sono critici m
cronisti, intervistatori, esaltatori del sistema, figure cre
nali, culturalmente e musicalmente irrilevanti. Non mi p
larne in questa circostanza. Non avrei molte perplessità
l'opera di collaborazione che alcuni critici prestano agli
tori: non vedo nessun pericolo, almeno per quanto rigua
l'onestà del comportamento successivo. Del resto, que
guenza del fatto che i programmi di sala e uffici stampa
re redatti e gestiti da qualcuno: che siano critici e non
dipende dalle caratteristiche giornalistiche di quei serv
gramma di sala redatto da un musicologo è spesso inutil
te che lo acquista. E vero che da alcuni anni i programmi di
diventando pubblicazioni dense e ricche; il loro compito
rimane quello di informare immediatamente e di esser
immediatamente». Carli Ballola riconosce i rischi insiti nel «vivace
interscambio di ruoli»: «E normale che lo studioso di qualche merito
e notorietà venga richiesto di prestazioni professionali di natura va
ria e non sempre omologabile. Normale e, in una certa misura, dovu
to, se è vero che una cultura espressa da una società debba ad essa
tornare di qualche utilità. S'impone però a questo punto una deon
tologia che, ove non confortata da una precisa normativa legislativa
ο di categoria professionale, sarà destinata a fondarsi sul labile terre
no della casistica, con i suoi troppo sottili e ipocriti distinguo, ο su
quello, affatto soggettivo, di quella "coscienza" e di quell'"onore"
invano invocati dai vari Padri Cristofori al cospetto dei vari Don Ro
drighi che sappiamo, regolarmente tracotanti e strafottenti. Non al
tro, quindi, che l'ennesima "questione morale" in una società che
a parole ne solleva ogni giorno a dozzine, per poi disattenderle e far
ne allegro strazio». E Bortolotto, con distacco: «A proposito di deon
tologia, e dunque di morale: non sono proprio competente. Certo,
quelli che organizzano spettacoli e poi li recensiscono si comportano

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
LA CRITICA MUSICALE ITALIANA: UN AUTORITRATTO 135

male; ma che farci? Tutto ciò è così italiano, così spavaldamente bir
bo! Non mi sentirei di andar oltre una ramanzina».
Come reagiscono, infine, i nostri critici all'assottigliarsi degli spa
zi, così drasticamente manifestatosi con la chiusura delle rubriche
settimanali su «Rinascita» e sull'«Espresso» (quest'ultima un quar
to d'ora dopo il decesso del titolare?) Per Arruga «la soppressione
delle rubriche denota mancanza di adeguamento dei giornali alle
ragioni della responsabilità morale, e talora anche mancanza di ca
pacità giornalistiche mordenti da parte dello specialista preposto alle
rubriche stesse». Per Pestalozza l'insidia è di portata generale: «Si
è voluto porre fine alla critica musicale disomogenea rispetto ai nuovi
progetti restaurativi, ο che addirittura era parte attiva dei cambia
menti in senso democratico, sociale, intelligente, umano, della vita
e delle cose della musica. Insomma una scelta dalla parte della cri
tica musicale inserita, capace di conciliare le parole con il potere.
E del resto, quanto in particolare a «Rinascita», va notato che la
scomparsa in essa della rubrica di musica è coincisa con l'approdo
della politica musicale del partito comunista alla riva della privatiz
zazione anche musicale, dell'integrazione nel progetto di trasferi
mento dal pubblico al privato della musica, di ogni sua attività. Sia
mo infatti in una fase di arretramento della vita musicale italiana,
che se ha già investito anche la critica musicale, minaccia, non me
no, la musicologia». Bortolotto, invece, minimizza: «Sulle scomparse
delle rubriche, fatto essenzialmente pratico, deve decidere il diret
tore, è roba sua. Sull'abolizione in «Rinascita» hanno però influito
anche ragioni interne al ci-devant Partito Comunista: perché preoc
cuparcene?».
Questo, suppergiù, è il quadro dell'autocoscienza che i critici
hanno dato, rispondendo al nostro invito. Alla critica musicale, di
sicuro, compete un ruolo primario nella fisiologia della vita musi
cale e della cultura musicale; è altrettanto certo che le trasforma
zioni, impetuose ο striscianti, in atto nel mondo della produzione
e del consumo musicale acuiscono la vulnerabilità d'una funzione
delicata come quella della critica. Ai musicologi questa evoluzione
interessa, sia sul piano professionale, sia nella veste di semplici (ma
non disattenti) lettori.

(.Redazione a cura di Giuseppina La Lace bianconi)

This content downloaded from 37.118.66.36 on Thu, 16 Apr 2020 09:26:04 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms

Potrebbero piacerti anche