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Il Rinascimento è un periodo storico artistico che inizia negli 

ultimi vent’anni del XV secolo fino al


primo quarto del XVI secolo.

Come dice anche la parola si tratta di una rinascita che investe, dal punto di vista artistico, tutte le
arti quindi pittura, scultura e architettura.

Esso si sviluppa nelle corti, che diventano il luogo per eccellenza dello scambio e della produzione
culturale, grazie anche al ruolo mecenatesco di principi e signori che, con un’abile politica
culturale, sfruttano l’ospitalità garantita a poeti e scrittori per garantirsi prestigio e fama.
Pensiamo alla Milano degli Sforza, la Firenze dei Medici, la Ferrara degli Este. Gli artisti si
spostavano spesso da una corte all’altra.

L’arte nel Rinascimento mette l’uomo al centro di tutte le sue manifestazioni.

La pittura e la scultura mostrano infatti attenzione alle:


 espressioni
 forme
 proporzioni

del corpo umano.


In architettura invece si realizzano edifici in cui lo spazio interno non è più quello delle
grandi cattedrali gotiche, ma al contrario è uno spazio “a misura d’uomo”.

Mutano anche i soggetti, perché accanto ai soggetti sacri si affiancano quelli profani.
Si diffonde poi il genere del ritratto: sovrani, condottieri, papi e uomini di Chiesa, nobili e mercanti,
si fanno ritrarre con le loro famiglie oppure da soli.
Lo scopo è quello di mostrare la loro potenza (si fanno ritrarre con scettri e manti di ermellino), la
ricchezza (indossano vesti preziose), il coraggio (impugnano armi), la pietà religiosa (posano in
atteggiamento devoto), il proprio amore per la cultura.

L’artista prima era considerato un artigiano che imparava le tecniche del maestro.
Ora è un intellettuale, perché oltre a imparare una tecnica, studia l’anatomia, le scienze, la
matematica, la geometria.
I migliori fra loro sono molto richiesti e ben pagati.

L’arte rinascimentale scopre la prospettiva.


I quadri del Medioevo appiattivano i volumi e non davano il senso della distanza e della profondità.
Ora le nuove regole della prospettiva permettono di rappresentare la realtà in tre dimensioni
(lunghezza, larghezza e profondità), così come appare ai nostri occhi.

Con prospettiva, termine che deriva dal latino “perspicere”, cioè vedere distintamente, si indica un
insieme di proiezioni di oggetti di un piano, tale che quanto è stato disegnato corrisponda agli
oggetti reali così come li vediamo nello spazio.

La luce assume un ruolo di grande importanza perché l’artista vuole dare una rappresentazione
fedele della realtà. Utilizza quindi precisi effetti di chiaroscuro: in tal modo, i volumi sono percepiti
in tutta la loro consistenza.
Brunelleschi nasce a Firenze nel 1377, figlio del notaio ser Brunellesco Lippi, sin da giovanissimo
è formato alle lettere e alle scienze matematiche in cui si mostra molto portato.
Ma soprattutto egli prediligeva il disegno, la pittura, la scultura e l’architettura.
Dopo aver iniziato la propria attività artistica in qualità di orafo ed essersi dedicato nel 1401 al
concorso per la porta del nord del battistero fiorentino, Brunelleschi dedicò tutta la vita
all’architettura.

Brunelleschi e il concorso del Battistero di Firenze


All’età di 24 anni, Brunelleschi decise di partecipare al concorso per la seconda Porta bronzea
del Battistero di Firenze, bandito nel 1401 dall’Arte dei Mercanti (la più potente corporazione
fiorentina).
Fra gli altri sei concorrenti spiccava un giovane e promettente scultore, Lorenzo Ghiberti, che
sarebbe poi risultato vincitore e con il quale Filippo si sarebbe scontrato per il resto della vita.
La commissione, composta da 34 membri, stabilì che l’opera avrebbe dovuto riprendere il modello
della Prima porta del Battistero, realizzata da Andrea Pisano fra il 1330 e il 1336; per questo
motivo ai concorrenti fu richiesto di presentare un bassorilievo in bronzo racchiuso in una formella
a cornice quadriloba mistilinea.
Il soggetto della prova era il Sacrificio di Isacco, tratto dall’Antico Testamento, dove si narra che,
un giorno, Dio decise di mettere alla prova la fedeltà di Abramo e gli ordinò di sacrificargli il figlio
Isacco. Abramo ubbidì ma, proprio quando stava per uccidere il ragazzo, fu fermato da un angelo;
in segno di ringraziamento, egli poi sacrificò un montone al posto del figlio.
Ghiberti realizzerà la splendida seconda porta bronzea del Battistero mentre Filippo lascerà
Firenze per andare a Roma con l’amico Donatello dove trascorrerà un periodo fecondo di studi e
di totale immersione nell’antichità, dove condurrà la sua appassionata ricerca filologica sui principi
dell’architettura antica, dove scoprirà e riscoprirà le ragioni matematiche e geometriche
della prospettiva, dove in altre parole maturerà pienamente il concetto di “Rinascita”.
 Formella di Ghilberti
Il gruppo dei personaggi di sinistra controbilancia quelli di destra per donare equilibrio.
La roccia che divide la scena evidenzia i diversi momenti.
A sinistra gli ignari servitori, in atto di parlare tra loro e a destra Abramo ed Isacco.
Le figure sono rappresentate con abbondanza di particolari ed inoltre dai loro gesti
armoniosi e lenti non traspare la drammaticità del momento. L'angelo, infine, costituisce
una rappresentanza simbolica. Alla figura angelica fanno riscontro uno sperone roccioso ed
un asino che bruca l'erba.
 Formella di Brunelleschi
Nella formella di Brunelleschi la scena si anima di accenti drammatici. Isacco tenta di
svincolarsi dalla presa del padre. Questa volta l'intervento dell'angelo è tutt'altro che
simbolico infatti egli è rappresentato nell'atto di bloccare fisicamente il braccio di Abramo.
Appaiono significative anche le figure dei servi, simmetriche. La sensazione che si prova
guardando la formella è quella di drammaticità.

Spedale degli innocenti


 primo orfanotrofio pubblico europeo commissionato dall’Arte della seta (finanziamenti)
 termine spedale, dialetto fiorentino, forma aferetica di ospedale (viene tolta la prima lettera)
 innocenti, bambini abbandonati
Riferimento biblico alla strage degli innocenti
 si trova in piazza Santissima Annunziata.
Al centro della piazza si trova invece il monumento equestre di Fernando I dei Medici. Nella
parte posteriore del piedistallo, Ferdinando fece porre la propria "impresa": un'ape regina
circondata da una miriade di api tutte rivolte verso di lei, come a significare che mentre lui
rappresentava il centro del Granducato, il popolo laborioso costruiva e lavorava intorno a
lui.
Visto dalla piazza, lo Spedale degli Innocenti ha uno sviluppo orizzontale e presenta due ordini:

 il pianterreno, con il loggiato brunelleschiano 


 il primo piano con le finestre.
Il  loggiato

 rialzato rispetto al piano della piazza per mezzo di una scalinata


 si compone di nove archi a tutto sesto, sormontati da una trabeazione classica.
Questi sono sostenuti da eleganti colonne a fusto liscio, con capitelli compositi dotati di pulvino.
Nelle due estremità, il portico è delimitato da due campate con lesene scanalate che
inquadrano due ingressi laterali.
Lo spazio del loggiato può definirsi modulare, ciò significa che nella sua realizzazione
Brunelleschi utilizza ripetutamente la stessa misura, il modulo al fine di scandire meglio lo
spazio.

L'essenzialità geometrica delle forme è valorizzata dai colori bianco e grigio dei materiali.


Per contenere le spese, Brunelleschi ha scelto la pietra serena grigia per le membrature
architettoniche (colonne, capitelli, trabeazione, archi) e l'intonaco bianco per le pareti.
L'elegante e chiaro stacco cromatico grigio e bianco diventerà la sua cifra stilistica: sarà
ripreso anche nella Chiesa di San Lorenzo, nella Sacrestia Vecchia, nella Cappella Pazzi e e
nella Chiesa di Santo Spirito, a Firenze.
Nei timpani degli archi si trovano i dieci medaglioni in ceramica invetriata realizzati da Andrea
della Robbia. Rappresentano neonati in fasce, bianchi su fondo azzurro.
Brunelleschi non aveva previsto il piano superiore: il portico avrebbe dovuto concludersi con un
tetto sporgente che lasciava vedere la chiesa a sinistra e il dormitorio a destra.

Tutto il secondo ordine, con un grande salone interno, è quindi opera di Francesco della Luna.
Sulla facciata una cornice in pietra serena divide il pianterreno dal primo piano, creando uno
stacco tra i due livelli. 
Il primo piano si distende con una parete liscia intervallata dalle finestre poste in corrispondenza
del centro di ogni arco. 

Le finestre sono rettangolari, con semplici cornici e timpani triangolari in pietra serena. Essendo


tangente alle finestre, la cornice diventa un lungo davanzale che collega senza interruzione tutte
le finestre, sottolineando lo sviluppo orizzontale dell'edificio.
Lo Spedale degli Innocenti è la prima opera architettonica completa di Brunelleschi, con la
quale fondò lo stile quattrocentesco fiorentino.
La cupola
Cupola della Chiesa di Santa Maria del Fiore, duomo di Firenze.
Chiesa realizzata nel 300’ da Arnolfo di Cambio e nel coro ha una configurazione tale che
sembra un fiore, per questo motivo fu chiamata Santa Maria del Fiore.
La chiesa era rimasta senza cupola perché la luce che avrebbe dovuto coprire aveva 46 m di
diametro.
Tutte le soluzioni che venivano presentate non sembravano realizzabili dal punto di vista
costruttivo.
Fino ad allora le cupole venivano realizzate con il supporto di una centina, una struttura di
supporto in legno. Viste le dimensioni e il peso di questa cupola, avrebbero dovuto realizzare una
centina enorme e per questo avrebbero dovuto disboscare tutta la Toscana.
Brunelleschi partecipa al concorso che viene bandito dall’arte della lana per la realizzazione della
cupola.
Egli propose di costruire una cupola autoportante, capace di sostenersi da sé senza l’ausilio di un
supporto.
Nel 1420 iniziò la costruzione della grande macchina (Michelangelo), affiancato da Lorenzo
Ghilberti.
La cupola si erge su un tamburo ottagonale forato da otto grandi finestre circolari, oculi, che
danno luce all’interno.
La cupola è a doppia calotta per "preservarla dall'umidità e conferirle maggiore magnificenza".
Tra le due calotte esiste un’intercapedine, uno spazio che rende possibile la presenza di scale e
corridoi e che conduce fino alla base della lanterna.
Le due calotte ogivali sono collegate da otto costoloni d’angolo, e da sedici costole
intermedie disposte lungo le facce delle vele.
Costoloni d’angolo e costole intermedie sono uniti per mezzo di nove anelli in muratura.
La cupola è stata costruita tirando su contemporaneamente tutte le parti, strettamente connesse
le une alle altre e tutte portanti.
La cupola è autoportante grazie anche alla diposizione a spina di pesce dei mattoni, cioè inclinati
di 45 gradi e incastrati tutti tra di loro.
Se la forma è quella del padiglione, grazie alla disposizione dei mattoni si generano delle tensioni,
delle forze che sono le stesse che si generano all’interno di una superfice cupolata.
Inoltre Filippo Brunelleschi concepì la cupola come una cupola di rotazione, i mattoni non sono
disposti su piani orizzontali ma risultano inclinati verso i loro centri di curvatura e giacciono su
superfici coniche.
Nel 1432 Brunelleschi vinse un altro concorso per la realizzazione della lanterna.
La lanterna riunisce i costoloni della cupola, lascia penetrare il sole ma non l’acqua piovana.
Il linguaggio Brunelleschiano
Il linguaggio brunelleschiano si caratterizza per la ripresa della sintassi classica (soprattutto
quella romana) che si basa:

 su ordini architettonici
 sull’arco a tutto sesto
La loro fusione, che può dar luogo all’arco inquadrato dall’ordine o all’arco sovrapposto
all’ordine, genera le membrature architettoniche che definiscono gli spazi brunelleschiani.
In particolare, l’impiego dell’arco sostenuto dall’ordine e inquadrato da un ordine maggiore
determina la crescita delle architetture del Brunelleschi.
Solitamente egli ricorre ai capitelli corinzi e a colonne dal fusto liscio.
Le paraste sono sempre scanalate e le scanalature sono sei.
Filippo inoltre fa ricorso all’abaco sormontato da un segmento di trabeazione, chiamato dado
brunelleschiano.

Basilica di San Lorenzo


Basata su:

 armonia prospettica
 proporzioni classiche
La chiesa fiorentina di San Lorenzo è il primo esempio compiuto di basilica rinascimentale.
Il progetto per la basilica di San Lorenzo risale al 1418, ma Brunelleschi venne coinvolto nella
costruzione nel 1421.
I lavori, iniziati nel 1425 furono ripresi, dopo una lunga interruzione, solo nel 1442 e poi conclusi da
Antonio Manetti dopo la morte di Brunelleschi ma solo nel 1470 vennero aggiunte le cappelle delle
navate laterali.
La pianta è a croce latina, con tre navate.
Ai lati si apre una serie continua di cappelle. Le colonne sormontate da capitelli corinzi reggono
archi a tutto sesto.
Brunelleschi progetta la Basilica di San Lorenzo a Firenze come un edificio caratterizzato da uno
spazio perfettamente misurabile. Per questo usa tutti gli elementi dell’architettura romana:
pianta basilicale, colonne, capitelli, paraste, archi a tutto sesto, soffitto a cassettoni.
Il disegno del pavimento e del soffitto, le linee orizzontali delle trabeazioni, delle cornici e delle
porzioni di trabeazione sopra i capitelli creano un fascio di direttrici parallele che convergono
visivamente verso un unico Punto di Fuga esaltando l’effetto prospettico.

In San Lorenzo Brunelleschi riprende lo schema del Loggiato dello Spedale degli Innocenti e lo
ripete simmetricamente a sinistra e a destra della navata centrale.
La distanza tra le colonne è uguale alla loro altezza e alla profondità del loggiato.
Il raggio dell’arco è metà della distanza tra le colonne. Si costituiscono così dei moduli spaziali
cubici sormontati da una volta a vela emisferica che si ripetono uguali per scandire e rendere
facilmente misurabile lo spazio. Il ripetersi dei moduli è evidenziato anche dal ripetersi dei tondi in
ceramica invetriata di Andrea della Robbia.
Tutte le costruzioni di Brunelleschi sono caratterizzate da rigorose proporzioni e regole
geometriche che spesso rimandano alla sezione aurea. L’esterno dell’edificio mostra il
compenetrarsi di solidi geometrici puri.

Basilica di Santo Spirito


La chiesa di Santo Spirito a Firenze è stata progettata nel 1435 da Filippo Brunelleschi, forse è
stata iniziata nel 1436 ed eseguita dopo la sua morte.
Rispetto alla precedente chiesa di San Lorenzo, dello stesso autore, Santo Spirito evidenzia un
cambiamento stilistico e alcune soluzioni nuove.
Santo spirito è una chiesa di tipo basilicale con la navata centrale dotata di un soffitto piano e le
navate laterali con campate coperte a vela.
Santo Spirito è una basilica a tre navate con pianta a croce latina circondata da cappelle
semicircolari.
Colonne a fusto liscio e capitello corinzio percorrono tutta la croce, anche nel transetto e sono
composte, oltre che dal capitello, da un pulvino e dal dado brunelleschiano, elemento introdotto
che sormonta capitello e pulvino dalla forma di dado decorato che ha il compito di slanciare la
colonna, di conseguenza alzare gli archi e far sviluppare in altezza l'intera struttura e dare, infine,
più ariosità al complesso.
Gli elementi della struttura, così come nell'Ospedale degli Innocenti sempre di Firenze dello
stesso Brunelleschi, sono divisi per colori in elementi portanti ed elementi portati: gli elementi
portanti più scuri, quelli portati più chiari.
Il soffitto è a cassettoni (rosoni in questo caso).

Tommaso di Ser Giovanni di Monè di Andreuccio Cassai


Masaccio, soprannome, per la straccurataggine del personaggio, tanto assorbito dalla propria
attività creativa da disinteressarsi a tutto il resto.
Si rifà a Giotto arricchendo il suo stile:
 conoscenza prospettiva di Brunelleschi
 classicità di Donatello

Il tributo
Masaccio prosegue da solo gli affreschi della Cappella Brancacci e termina la scena del Tributo.
E' un'opera che testimonia dell'avanzamento del suo stile verso un maggiore dominio sulla realtà.

La scena si apre, grandiosa e unitaria, come se fosse vista attraverso un portico, come è indicato
dalle due colonne alle estremità del dipinto.
Ma si compone di tre episodi:
 al centro il gabelliere chiede il tributo agli apostoli e Cristo ordina a Pietro di andare a
prendere la moneta nella bocca di un pesce;
 a destra il momento in cui Pietro, pescato il pesce nel lago, ne estrae la moneta;
 a sinistra Pietro paga il tributo al gabelliere

Nonostante siano tre episodi diversi c'è una sostanziale unità.


I tre episodi non sono separati, appartengono alla stessa scena e si svolgono nello stesso
paesaggio. L'unità complessiva dipende in gran parte dalla composizione, incentrata sul gruppo
circolare degli apostoli al centro.

Il cerchio è una forma molto cara al Rinascimento, sia per la sua perfezione geometrica, sia
perchè è inteso come simbolo universale.
Ma in questo caso ha anche la funzione di fulcro: è il centro della composizione e anche il centro
del significato. In questo centro convergono tutte le linee prospettiche della scena, dei
caseggiati, degli alberi, della collina, del lago e delle montagne, via via più lontane.

Così Masaccio realizza uno spazio unificatore di spazi e di tempi, è uno spazio unico e aperto,
senza divisori, in cui si inseriscono il paesaggio urbano a destra, quello naturale a sinistra e gli
uomini al centro, secondo un principio di unità e armonia universale.

Il paesaggio deserto, invernale e desolato, esalta il gruppo dei personaggi isolandoli, facendoli
sembrare maestosi, imponenti, anche grazie alla veduta prospettica.

La luce piove da destra in alto, crea riflessi bianchissimi su fronti, barbe, capelli, panneggi. Le
fisionomie sono tutte diverse, perchè Masaccio realizza dei ritratti. Secondo alcuni studiosi tra i
personaggi c'è anche il suo autoritratto, forse nell'uomo col mantello rosso, e il ritratto del fratello
Giovanni.
Rispetto a quelle degli apostoli, la testa di Cristo è diversa per l'espressione più dolce, i
lineamenti più idealizzati, il tratto più morbido. Secondo qualche studioso è stata dipinta da
Masolino prima della partenza e risulta eseguita in una sola giornata.
Nel gruppo centrale, dipingendo le teste degli apostoli, Masaccio ha eseguito dapprima le figure
più estreme, procedendo verso il centro, dove si trova la testa di Gesù.

Cacciata dal paradiso terrestre


Si trova sul pilastro sinistro, di fronte, e in corrispondenza a quello con la Tentazione di Masolino.

Masolino propone una scena idilliaca: le figure sono idealizzate, hanno una psicologia indefinita,
dialogano fra loro con gli sguardi.
Il disegno è molto morbido, curvilineo, il colore addolcisce i corpi che hanno forme delicate,
proporzioni longilinee e un'anatomia appena accennata. Sono atteggiate con grazia e sembrano
molto leggere.

In confronto alla scena di Masolino visione ancora tardogotica, quella di Masaccio è più violenta:
c'è una resa drammatica e concreta dell'episodio biblico.
Ma è anche più moderna, perchè vengono introdotti nuovi elementi stilistici.
Ancora più vivo è il contrasto luce-ombra da cui nascono le forme dei corpi, i loro movimenti, la
tragica espressione dei volti con tratti appena accennati, ma in cui si fissa una maschera di dolore.

La concretezza e verità delle figure di Masaccio è dovuta sia alla mancanza di idealizzazione,
sia a una conoscenza molto più precisa dell'anatomia, basata, probabilmente da studi dal vero e
dall'osservazione di situazioni reali.
Adamo ha il petto gonfio in fase inspiratoria e il ventre contratto come in un singhiozzo e si copre il
viso con le mani, in preda al pianto.
Anche Eva ha il viso stravolto dal pianto, la testa rovesciata all'indietro e la bocca urlante.
Le deformazioni dei volti, così accentuati e patetici derivano dalle maschere del teatro greco e
romano. I modelli classici testimoniano dell'avanzato livello di studi sull'antichità che sostengono la
nuova espressività di Masaccio.
I colori caldi accentuano il tono drammatico, sottolineato anche dall'assenza di dettagli che
possano distrarre l'osservatore.
Anche l'ambiente sembra rispecchiare il dolore devastante dei protagonisti: Masaccio ambienta la
scena in un deserto, una natura, quindi ostile agli uomini, che accresce la sua accezione negativa
proprio in contrasto con il favoloso giardino dell'Eden, rappresentato da Masolino nella scena di
fronte.

L'angelo, librato in volo e rappresentato di scorcio è un'invenzione di Masaccio che inserisce


nell'opera la novità della prospettiva applicata alla figura umana.

Tentazione di Adamo ed Eva

Masolino dipinge una scena di carattere completamente opposto a quella della Cacciata dal
paradiso terrestre, ed è la tentazione di Adamo ed Eva.
I due affreschi si trovano perfettamente l'uno di fronte all'altro.
Qui viene descritta l'azione che precede e giustifica poi il castigo di Dio.

È presente un albero di fico, che allude al biblico albero del bene e del male.

Lungo il suo fusto si attorciglia il demonio in forma di serpente, che sfiora il braccio e il fianco
sinistro di Eva.
Il serpente è dotato di una testa femminile, dotata di una folta capigliatura bionda.
I due personaggi hanno una compostezza severa, quasi classica.

 Adamo ha gli arti superiori e inferiori che si equilibrano in un chiasmo (è una tecnica
utilizzata per risolvere il problema dell'equilibrio della figura eretta, e consiste nel ritrarla
con un arto inferiore flesso e l'arto superiore del lato opposto teso, e viceversa). Il volto di
Abramo presenta alcune caratteristiche di ritratti tardo-antichi, la barba appena
accennata, i capelli corti, le labbra sottili il naso deciso.
 Eva invece, ha una gamba sinistra avanzata di un passo e regge delicatamente tra le dita
della mano destra il frutto proibito (in questo caso un fico).
Il braccio destro è piegato ad arco all'altezza della spalla. Il suo corpo presenta due seni
appena accennati e in una posizione troppo alta, in modo che il petto risulti molto simile a
quello di Adamo, alludendo a un’età dell’innocenza nella quale la differenza di genere non
aveva ancora assunto molta importanza.
Eva ha un volto perfettamente ovale, incorniciato dai capelli ricci e biondi, che sono raccolti
in una treccia.
Eva offre il fico ad Adamo, che viene presentato nell’atto di protendere la mano destra per
accettarlo.
Sono rivolti l'uno verso l'altro, ma i loro occhi sembrano guardare lontano, mancano di
espressività, alludendo quindi una realtà sospesa e fuori dal tempo.

Trinità

Per raffigurare la Trinità Masaccio ha dipinto il Padre Eterno mentre sorregge simbolicamente il
Figlio sofferente sulla Croce, uniti dalla Colomba bianca dello Spirito Santo.

Ai piedi della Croce stanno Maria e San Giovanni.


Davanti a questa rappresentazione sono inginocchiati i committenti dell’opera.
In basso c’è il sarcofago di un defunto sovrastato da uno scheletro, immagine della labilità della
vita.
La scena è affrescata su una parete laterale della basilica e Masaccio usa la prospettiva lineare
centrale per disegnare una finta cappella.
Questa cappella è costruita secondo lo stile che usava Brunelleschi in quegli stessi anni,
recuperando gli elementi dell’architettura romana: una volta a botte cassettonata, paraste corinzie,
colonne ioniche.
Il Punto di Fuga sta sotto la base della croce. La prospettiva unifica e proporziona le dimensioni.
Per la prima volta, i committenti sono grandi come le figure sacre.
Il triangolo, simbolo del numero tre e quindi della Trinità, guida la composizione dell’affresco.
Anche nello spazio le figure sono collocate secondo uno schema piramidale su tre piani di
profondità:
 più lontano il Padre
 Madonna e San Giovanni
 più vicini all’osservatore, i due committenti inginocchiati
Le figure sono corpose, realistiche, espressive, certamente derivate dallo studio del vero e sono
collocate nello spazio come volumi fortemente tridimensionali.
I mantelli sembrano scolpiti dalla luce e danno ai personaggi un aspetto monumentale.
È la rappresentazione del percorso dell’uomo che si innalza verso la salvezza: d
 dalla vita terrena (lo scheletro)
 attraverso la preghiera (i committenti) e l’intercessione (la Vergine e i Santi)
 si può arrivare a Dio (la Trinità).
È un percorso accessibile all’uomo e lo innalza verso un Padre che, per la prima volta, ha un
corpo reale.

Donato di Niccolò di Betto Bardi detto Donatello, nasce a Firenze nel 1386.
Dal 1402 al 1404 si trovava a Roma con Brunelleschi, più grande di lui di dieci anni. I due
andavano in cerca di antichi capolavori dell’arte classica, sepolti sotto la città eterna, per trarne
ispirazione. Questa loro attività valse ai due artisti il soprannome di “cercatori di tesori”.
Inizia il suo apprendistato artistico presso la bottega di Lorenzo Ghilberti, dal quale acquisisce sia
le tecniche del cesello e della fusione di bronzo sia l’amore per l’arte classica.

Fin dalle prime opere emerse una delle caratteristiche chiave dell’arte di Donatello. L’artista era
infatti capace di conferire alle sue sculture umanità e realismo.

Le sue opere sembrano frutto di un’intensa introspezione psicologica che crea un’immediata
empatia tra lo spettatore e il soggetto ritratto.
Uno dei primi esempi di ciò è il Crocifisso di Santa Croce a Firenze, realizzato tra il 1406 e il 1408
in un’amichevole sfida artistica con l’amico Brunelleschi che in risposta, scolpì il Crocifisso di
Santa Maria Novella (1410-1415).

Tra il 1411 e il 1417, lavorando alla decorazione delle nicchie della chiesa di Orsanmichele a
Firenze, scolpì uno dei sui più noti capolavori: il San Giorgio.

Nella stessa chiesa realizzò, alla base del tabernacolo, il rilievo San Giorgio e il drago, famoso
perché costituisce il primo esempio di “stiacciato”.

La tecnica dello “stiacciato”, di cui Donatello fu iniziatore e maestro, consiste nello scolpire solo la
superficie del marmo o del bronzo, con variazioni minime rispetto al fondo, ottenendo una
particolare illusione di profondità che rende le figure scolpite tridimensionali.
Intraprese un sodalizio con Michelozzo, scultore e architetto di dieci anni più giovane con il quale
approfondì gli aspetti più decorativi della scultura tardo-antica.

Nel 1438 realizzò la Cantoria, per la Cattedrale di Santa Maria del Fiore di Firenze, considerata
uno dei capolavori del primo Rinascimento.

Due anni dopo egli realizzò la sua opera più celebre: il David bronzeo del Bergello, che stupì i
contemporanei in quanto si trattava del primo nudo a figura intera dai tempi dell’antica Roma.

Donatello morì a Firenze nel 1466.

Venne sepolto nei sotterranei della basilica di San Lorenzo, vicino a Cosimo de’Medici, suo grande
amico ed estimatore.

San Giorgio

San Giorgio rappresenta il patrono degli spadai e dei corazzai.

La corporazione lo commissionò per essere esposto sulle pareti esterne dell’Oratorio di


Orsanmichele a Firenze.
San Giorgio è rappresentato in piedi con le gambe divaricate e saldamente ancorate al suolo. Tra i
piedi si trova poi la punta del pesante scudo crociato.

 Postura orgogliosa
 Solido e sicuro di sé
 Gambe leggermente divaricate
 Grande scudo crociato romboidale, punto d’appoggio

Intorno al busto il Santo porta un mantello annodato sulla spalla destra e avvolto intorno al braccio
sinistro. 
San Giorgio indossa inoltre la lorica e un abbigliamento da guerriero romano. Se osservato
frontalmente inoltre rivela una certa somiglianza con i volti celebrativi degli imperatori romani.
Il suo volto giovane e fiero è orientato verso sinistra. Lo sguardo punta in lontananza con
un’espressione seria ed eroica. Il viso infine presenta la fisionomia di un giovane uomo. Le
sopracciglia sono aggrottate e lo sguardo intenso.

 Fermezza fisica ma anche fermezza morale, volto sereno e consapevole


 Tratti pensosi, sopracciglia contratte e fronte aggrottata
 Inquietudine interiore
Il banchetto di erode
Banchetto di Erode è una formella in bronzo di Donatello esposta all’interno del Battistero di Siena.
Cura:

 Rappresentazione prospettica
 Organizzazione spazio
 Disposizione personaggi
Primo piano
E’ allestito un banchetto che occupa l’intera larghezza della formella.
Un soldato inginocchiato offre ad Erode la testa di Giovanni Battista poggiata su di un vassoio. Il
re, che ne aveva comandato la decapitazione, è rappresentato da Donatello nell’atto di ritrarsi,
con le palme delle mani aperte, in un gesto quasi di orrore.
Il racconto assume aspetti di drammatico realismo e l’allegro banchetto sfocia in un delitto.
Anche altri partecipanti al banchetto si ritraggono, agghiacciati dalla crudele esecuzione.
Solo Erodiade, a sx, si protende verso di lui indicandogli il macabro trofeo.
Donatello rappresenta gli effetti dello spregevole delitto sui partecipanti al banchetto.
Al centro della scena viene a crearsi un vuoto che assieme alla fuga prospettica del pavimento e
agli oggetti posti sulla tavola imbandita crea un senso di profondità e di realismo.
Descrizione dello spazio
Al di là degli archi si stanno svolgendo due altre fasi della narrazione.

 secondo piano: al centro un suonatore di viola allude alla danza dei sette veli
 terzo piano: in fondo a sinistra, oltre la seconda serie di archi, ritorna la raffigurazione del
servitore che, in un momento precedente, mostra la testa di Battista anche a Erodiade e a
due ancelle.
Grazie a questa invenzione, Donatello definisce con la lontananza nello spazio quello che è anche
lontano nel tempo e viceversa, vicino nello spazio ciò che è vicino nel tempo.
Descrizione dello spazio
Donatello descrive lo spazio attraverso un maggiore o un minore rilievo delle figure.
L’ambiente è organizzato su tre piani.
1. Il banchetto con i protagonisti della scena è in primo piano ed è scolpito con maggiore
rilievo (stacciato, schiacciato).
2. Nel secondo piano il porticato con altre figure è reso con uno spessore minore.
3. Il terzo piano, infine, è appena rilevato e le figure affacciate oltre gli archi risultano molto
schiacciate.
Cantoria
Donatello viene incaricato dell’esecuzione di una Cantoria (latino canere,cantare) per la cattedrale
di Santa Maria del Fiore.

 Imponente balconata in marmo sulla quale si disponevano coristi per accompagnare


celebrazioni liturgiche
 Tema: Salmo 150, tutti invitati a lodare Dio con canti, musiche e danze
 Struttura sorretta da cinque ornatissimi mensoloni classici
 Nella balaustra Donatello inventa uno spazio prospettico nuovo entro il quale far
muovere i vari personaggi
 Spazio delimitato:
anteriormente da colonnette binate
posteriormente dal piano di fondo del bassorilievo
Entro questi due limiti spaziali si svolge lo sfrenato corteo dei putti danzanti.
I putti di Donatello discendono da quelli classici: sembrano più genietti pagani che angeli, e
sono colti nei velocissimi girotondi, in una confusione di gambe e braccia che riempie tutto lo
spazio.
sinistra i putti si tengono per mano o per gli avambracci
destra si legano con classiche ghirlande di alloro intrecciate.
Donatello propone l'immagine di un allegro e festoso gioco di fanciulli che si rincorrono e
danzano con straordinaria libertà e spigliatezza. Il movimento non si svolge in una sola direzione,
perchè le figure davanti si muovono verso destra e quella dietro corrono nella direzione opposta,
creando un effetto di moto continuo.
I putti sono atteggiati in smorfie a volte ai limiti della deformazione, che ricordano quelle dei coevi
ritrovamenti archeologici di sculture rodie, caratterizzate da espressioni molto caricate.
Si può notare la raffinatezza e precisione del letto di foglie, giunchi, ghiande e bacche su cui
poggiano i piedi dei putti. L'attenzione al dettaglio botanico era frequente nella pittura del Gotico
Internazionale, ma è una componente essenziale anche nelle terracotte invetriate di Luca della
Robbia.
Il mosaico dorato dello sfondo coglie ogni bagliore luminoso, data la collocazione della cantoria
all'interno della crociera mal illuminata. Donatello realizza una superficie punteggiata che
rifrange sulle figure in penombra scintille luminose, creando un effetto di animazione cromatico-
luminosa.
David
Il giovane David di Donatello dopo aver vinto il gigantesco guerriero Golia è in piedi vittorioso
con una espressione enigmatica.
Il giovane poggia il piede sinistro sulla guancia dello sconfitto la cui testa giace a
terra. David poggia su di una corona d’alloro che orna anche il suo strano elmo. I capelli del
ragazzo scendono fluenti sulle spalle.

 con la mano destra stringe saldamente la spada con la quale ha decapitato Golia
 nella mano sinistra stringe un sasso.
Il giovane è completamente nudo tranne i calzari decorati che coprono anche parte dei piedi. Sul
capo mozzato di Golia è ancora calato il pesante elmo da battaglia.
La statua di David di Donatello comunemente viene interpretata come la sfida biblica tra il
combattente Golia dell’esercito filisteo e il pastore David.
Il giovane identificato come il futuro re giudeo David è infatti in possesso dei simboli che lo
rappresentano.

 pietra con la quale uccise Golia tramite una fionda.


 la mano destra stringe la spada che il giovane utilizzò per decapitare il soldato
 in basso si trova la testa decapitata sulla quale il David si erge vittorioso.

La nudità del giovane eroe oltre a rimandare alla classicità rappresenta l’umiltà e il coraggio che
sconfiggono la forza bruta del superbo.

Secondo altre ipotesi il giovane indossa un copricapo molto simile al “pètaso” indossato dal dio
Mercurio e i calzari alati. La rappresentazione racconterebbe quindi l’uccisione di Argo Panoptes
da parte del dio per liberare la ninfa chiamata “Io” desiderata da Giove.
Donatello creò il David su richiesta di Cosimo de’ Medici. L’opera era infatti destinata al nuovo
palazzo cittadino che il Signore di Firenze aveva deciso di costruire a fianco della cattedrale.

La statua del David fu progettata da Donatello con particolare attenzione alla resa naturale della
muscolatura. Inoltre l’artista modellò il fisico del giovane con una postura adatta a valorizzare
esteticamente il corpo adolescente. Il modellato morbido permette infatti di apprezzare gli effetti
della luce che scivola sui rilievi appena accennati.

In alcune parti, come sui pettorali le fasce muscolari sono esili, sul ventre invece si notano già
addominali sviluppati.

Questa indeterminatezza organica crea un mancato equilibrio che genera tensione formale e
narrativa. David esprime la forza in potenzialità di un corpo che sta crescendo.

Donatello progettò attentamente l’interazione della statua di David con la luce ambientale. Creò un


modellato morbido e levigato per determinare un effetto di veloce scivolamento in basso. Ai
piedi di David invece si creano numerosi chiaroscuri prodotti dalla testa barbuta di Golia, dalle
decorazioni del suo elmo e dalla corona di alloro.

La scultura di Donatello intitolata David fu probabilmente ispirata alle statue di Prassitele. La


posizione è poco stabile visto il piede sinistro poggiato sulla testa del Gigante. La gamba è flessa
ma non sembra sostenere il corpo che si appoggia sulla gamba destra. La spada costituisce un
terzo punto di appoggio. Il corpo crea una linea a forma di s che rende elegante ma innaturale la
posizione del giovane.

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