kunsthistorisches institut in florenz

max-planck-institut

Studi e Ricerche
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kunsthistorisches institut in florenz kunsthistorisches institut in florenz
max-planck-institut max-planck-institut
Direttori
Alessandro Nova e Gerhard Wolf giorgio vasari
e il cantiere delle vite
del 1550
a cura di Barbara Agosti, Silvia Ginzburg, Alessandro Nova

Marsilio
Il volume raccoglie gli atti indice
del convegno tenutosi a Firenze,
Kunsthistorisches Institut,
Palazzo Grifoni, 26-28 aprile 2012

giorgio vasari e il cantiere delle vite del 1550

i soggiorni di vasari a roma

13 La politica dello stile: il giovane Vasari e la cerchia di Ippolito de’ Medici

Guido Rebecchini

29 Vasari e Raffaello
Silvia Ginzburg
Redazione e indici
47 Fausto Sabeo e le arti figurative. Tra Vasari e Michelangelo
Dario Donetti, Francesco Grisolia,
Carmelo Occhipinti
Maria Rosa Pizzoni
61 Vasari e le amicizie di Michelangelo dalla Torrentiniana
alla Giuntina, attraverso Condivi
Marcella Marongiu

75 Lo specchio di Perino. La biografia di Perino del Vaga

In copertina nell’edizione delle Vite di Vasari del 1550
Giovanna Sapori
Giorgio Vasari, Giuseppe spiega i sogni ai fratelli,
Parigi, Musée du Louvre, dag, inv. 4042r. 91 Vasari e gli scultori attorno a Michelangelo
nella prima edizione delle Vite
Grégoire Extermann
Progetto Grafico
Tapiro, Venezia i viaggi di vasari negli anni quaranta

105 Su Vasari e i pittori veneziani

©2013 by marsilio editori® s.p.a. in venezia Vittoria Romani

Prima edizione: dicembre 2013 121 Giorgio Vasari a Venezia: osservazioni sull’Introduzzione all’architettura
www.marsilio.it Maria Beltramini
isbn 978-88-317-1495-2
131 Vasari e Ferrara
Alessandra Pattanaro

147 Per Vasari e Napoli

Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate
nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla siae Andrea Zezza
del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5,
della legge 22 aprile 1941 n. 633. 167 La forza dei luoghi. Vasari e San Giovanni a Carbonara, tra pittura e storiografia
Le fotocopie per finalità di carattere professionale, economico Riccardo Naldi
o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale
possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata 185
da clearedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni
Sulla Vita torrentiniana dei Dossi
Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, Barbara Agosti
e-mail autorizzazioni@clearedi.org
e sito web www.clearedi.org. 195 La pittura come ombra della virtù. La casa di Vasari ad Arezzo e la Torrentiniana
Matteo Burioni
 la periodizzazione della storia dell’arte di vasari giorgio Vasari
205 La Vita di Andrea Pisano e la scultura della prima età e il cantiere delle vite del 1550
Laura Cavazzini

217 Una Vita “minore” al principio della seconda età: Niccolò d’Arezzo
Aldo Galli

231 Le Vite di Botticelli e Filippino della Torrentiniana

Alessandro Cecchi

239 Giorgio Vasari e l’arte a nord delle Alpi

Frédéric Elsig

247 La Vita torrentiniana di Leonardo

Roberta Battaglia

271 Peruzzi dalla Torrentiniana alla Giuntina: modifica di un ritratto

Alessandro Angelini

289 Vasari e il modello della bottega tra pratica pittorica e storiografia

Anna Bisceglia

intorno al libro del 1550

301 L’Introduzzione alle arti e la tecnica della pittura nelle Vite di Vasari
Angela Cerasuolo

315 Il ruolo dell’architettura nella titolazione delle Vite di Giorgio Vasari

Claudia Conforti

325 Le prime Künstlerviten dell'età moderna: il caso di Giovan Battista Gelli

Margareth Daly Davis

341 «Il disegno che è disegno nostro». Vasari e la pratica del disegno nelle Vite,
con una proposta per Agnolo di Donnino e il ritratto di Benedetto da Rovezzano
Catherine Monbeig Goguel

359 Vasari e i “partimenti”

Andrea De Marchi

371 Qualche nota sul disegno vasariano al tempo della Torrentiniana

Annamaria Petrioli Tofani

393 atlante iconografico

481 Indice dei nomi

Maria Rosa Pizzoni

495 Referenze fotografiche

 Nel 2011 cadeva il cinquecentenario della nascita di Giorgio Vasari. Alle
molte e diverse iniziative che hanno accompagnato questa ricorrenza si è
pensato di fare seguire un’occasione di scambio e di approfondimento sulla
prima edizione delle Vite, concentrando l’attenzione sulle origini del pro-
getto storiografico vasariano, sulla lunga preparazione del testo pubblicato
nel 1550, e sui vari contesti di cultura figurativa attraversati dall’autore in
quella stagione del suo percorso, quando erano ancora di là da venire il suo
ruolo di deus ex machina della corte medicea e la poderosa revisione del
libro in vista della stampa del 1568.
Nel tentativo di giungere ad una più articolata comprensione dell’edi-
zione torrentiniana che tenesse conto, in tutte le implicazioni, del carattere
progressivo della sua elaborazione, abbiamo ritenuto essenziale la parteci-
pazione congiunta di specialisti di Vasari, e di specialisti di artisti e ambiti
trattati da Vasari, per i quali anzi le Vite costituiscono una fonte primaria.
Gli studiosi che si sono generosamente fatti coinvolgere hanno portato
contributi che esplorano e mettono in luce dall’interno la vicenda compo-
sitiva e gli ingranaggi del libro, restituendo alla prima edizione delle Vite
il valore dirompente che effettivamente ebbe e chiarendone le specificità
rispetto alla Giuntina.
La sperimentazione di questo dialogo tra esperienze e competenze di-
verse, incrociando modi differenti di interrogare il testo vasariano, si è
rivelata molto proficua, e ha sorprendentemente coinvolto i moltissimi
studenti e giovani studiosi che hanno affollato la sala di palazzo Grifoni.
Tale calorosa partecipazione è stata resa possibile dalla liberalità e dal-
la ospitale accoglienza del Kunsthistorisches Institut di Firenze: al diret-
tore Alessandro Nova, ai suoi collaboratori e in particolare a Christine
Klöckner, va tutta la nostra gratitudine. L’opportunità di avere Alessandro
come interlocutore su questi argomenti è stata di fondamentale arricchi-

9
mento. Esprimiamo inoltre viva riconoscenza ai dipartimenti universitari
che hanno voluto sostenere queste giornate di studio: l’Unité d’Histoire
de l’art de l’Université de Genève, e segnatamente Frédéric Elsig, il Di-
partimento di Studi storico-artistici, archeologici e sulla conservazione
dell’Università di Roma Tre e il Dipartimento di Beni culturali, musica e
spettacolo dell’Università di Roma “Tor Vergata”.
Ringraziamo ancora per l’appoggio ricevuto Liliana Barroero, Edo Bel-
lingeri, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò; per il supporto tecnico e la
collaborazione Dario Donetti, Francesco Grisolia, Emanuela Lorenzon,
Fabrizio Musetti, Maria Rosa Pizzoni.
Per la pubblicazione di questo volume è stata davvero una grande fortu-
na poter contare sulla sensibilità, la sollecitudine e la qualità professionale
e umana di Stefano Grandi.
A monte di quest’impresa ci sono stati alcuni incoraggianti colloqui con
Paola Barocchi: misurando lo scarto verificatosi negli studi su e intorno a
Vasari tra l’inizio del Novecento e la lettura postcrociana sviluppatasi dalla
metà del secolo, rievocava divertita come qualcuno, in occasione del con-
vegno vasariano del 1950, si fosse chiesto: «ma che c’è ancora di nuovo da
dire su Vasari?».
Ricordiamo infine con affetto l’aperta e appassionata presenza di San-
dro Ballarin alle giornate fiorentine, a cui hanno preso parte tanti tra i suoi
amici e allievi; il suo modo di intendere la storia dell’arte è stato per noi
esemplare, e ci fa piacere dedicare a lui questo volume.

barbara agosti, silvia ginzburg

Rispetto al programma previsto per il convegno, gli atti presentano alcune variazioni:
mancano i contributi di Charles Davis e di Wolf-Dietrich Löhr, mentre si è aggiunto
quello di Carmelo Occhipinti.
I riferimenti al testo delle Vite, salvo motivate ed esplicite eccezioni, si intendono
sempre all’edizione affrontata della Torrentiniana e della Giuntina, a cura di P. Barocchi e
R. Bettarini (Firenze 1966-1987, testo 6 voll.).
I rimandi alle lettere del carteggio vasariano edito da K. Frey, Der literarische Nachlass
Giorgio Vasaris (München 1923-1930, 2 voll.) sono indicati semplicemente con il numero
romano progressivo.
Per le Ricordanze si è utilizzata di regola l’edizione a cura di A. Del Vita, Arezzo 1938.

10
 catherine monbeig goguel
La somiglianza tra il personaggio effigiato e il soggetto rappresentato
nel bellissimo Giovane uomo con berretto e capelli arruffati, a penna ed ac-
querello, del British Museum (fig. 4)60, certamente attribuibile alla mano
di Agnolo di Donnino sulla base di un gruppo di disegni riconosciuti da
chi scrive61, fa pensare che potrebbe essere stato proprio questo il disegno
del quale parla Vasari. Le differenze fra il disegno e l’incisione di Corio-
lano possono spiegarsi col fatto che si tratta di una trasposizione tecnica,
col passaggio da un disegno a penna all’incisione su legno e, come dice
Vasari, col fatto che non si tratta di una fedele riproduzione, ma di un’im-
magine dalla quale ne è stata «cavata», estratta, un’altra, necessariamente
interpretata e diversa. La data di morte di Benedetto da Rovezzano non è
conosciuta. Al momento dell’edizione delle Vite del 1550 ancora non era
morto, mentre nella biografia del 1568 Vasari dice che «restò da lavorare
intorno all’anno 1550». Fu forse in quel momento, cioè quando era già
pronta la prima edizione delle Vite, ma non era ancora maturata l’idea di
integrare le informazioni sui disegni del Libro, che lui acquistò il ritratto.
L’eleganza del giovane, l’espressione meditativa dello sguardo, corrispon-
dono bene alle parole lusinghiere adoperate da Vasari per definire la per-
sonalità dell’artista «cortese e galantuomo», amico degli «uomini virtuosi»,
tra i quali probabilmente c’era Vasari stesso.
60
Londra, British Museum, Departement of Prints and Drawings, inv. 1884.076.23.
Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno, mm 191 × 163; il verso, che mostra una donna
china intenta a cucire, è eseguito nella stessa tecnica e catalogato come «Sienese or Flo-
rentine, xvi century».
61
C. Monbeig Goguel, À propos des dessins du Maître de la femme voilée assise du
Louvre. Réflexions méthodologiques en faveur du Maître de Santo Spirito (Agnolo et/ou Don-
nino di Domenico del Mazziere), in Papers from a colloquium held at the Villa Spelman,
Florence 1992, a cura di E. Cropper, Bologna 1994, pp. 111-129.
358
andrea de marchi
vasari e i “partimenti”*
Fra Due e Trecento si consumò una delle svolte più grandiose che la
storia dell’arte conobbe nella concezione stessa della decorazione parietale.
In concomitanza con una sistematica riforma del concetto stesso alla base
del linguaggio figurativo si affermò, a partire dal cantiere della basilica
superiore di San Francesco ad Assisi e dall’opera del giovane Giotto, una
rivoluzionaria qualificazione delle cornici in termini di finzione architetto-
nica e scultorea, riscattandole da un ruolo subordinato ed esornativo, abili-
tandole a strutturare la parete come un sistema illusionistico integrato, uno
Struktiver Illusionismus. In questo rivolgimento si fa chiaro come le cornici
siano un dato strutturale e non periferico, un prius e non un addendum, e
come il loro studio non possa essere ridotto alla classificazione dei repertori
di ornato, ma debba andare dritto al cuore della loro concezione, dell’inte-
razione radicale fra campo figurato e spazi reali. In genere parliamo appun-
to di “cornici” per indicare questa parte aniconica e di contorno, che spesso
e volentieri viene bonificata e rifilata nelle riproduzioni fotografiche, come
primo grado della volontà, più o meno cosciente, di estrapolare l’opera dal
suo contesto, di valutarla come pura immagine, fuori dalle coordinate di
materialità, di dimensioni, di situazione ambientale, di funzione nel conte-
sto originale dell’uso degli spazi. Nel lemma “cornice” è insita l’idea stessa
di marginalità avventizia.
Per commentare questi aspetti non mancano conii spesso assai infelici,
nella loro cacofonia pseudo-tecnicistica, per cui darei la palma, fra tanti, a
“schemi partizionali”. Da anni io preferisco usare il termine “partimenti”,
*Grazie a Barbara Agosti, Maria Monica Donato e Silvia Ginzburg.
359
 andrea de marchi
fin da quando lo suggerii a Laila Olimpia Pietribiasi per il titolo della sua
tesi di dottorato1. Più di recente ho usato questa espressione per due studi
sulle decorazioni a finti marmi del primo Trecento, nella sagrestia della
basilica inferiore di San Francesco ad Assisi2 e in Santa Croce a Firenze3.
La scelta del lemma “partimenti” è un esplicito omaggio a Giorgio Vasari.
Partimentum nel latino basso medioevale significa partizione, veniva
applicato ad esempio in campo notarile e giuridico alle suddivisioni eredi-
tarie4. Nel volgare, fra Tre e Quattrocento corrispose un’estensione meta-
forica a significati più lati e poetici di separazione, abbandono, congedo5.
Per indicare la divisione è usato da Piero della Francesca e da Francesco di
Giorgio Martini6. Le partizioni del campo figurato in un dipinto su tavola,
come un polittico, suggerivano a Leonardo l’uso di questo lemma: «Adun-
que essendo la tavola d’uniforme grossezza e la superfizie d’uniforme qua-
lità, noi possiamo usare la tavola in tutti sua travagliamenti e partimenti
nel medesimo modo e colle medesime regole che noi usiamo le predette
superfizie»7.
In Vasari il termine viene usato in maniera più codificata ed estensiva, sì
da consegnarlo al lessico della storiografia seguente, da Raffaello Borghini
1
L.O. Pietribiasi, Tipologie, modelli e varianti dei velari e dei partimenti ornamentali
nella pittura romanica del Patriarcato di Aquileia, tesi di dottorato, Università di Udine,
a.a. 2002-2003. Vedi pure Ead., I partimenti in alcuni cicli parietali del Patriarcato di
Aquileia tra l’xi e il xiii secolo, in Medioevo adriatico. Circolazione di modelli, opere, maestri,
a cura di F. Toniolo e G. Valenzano, Roma 2010, pp. 59-85.
2
A. De Marchi, Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in Medioevo:
le officine, atti del convegno internazionale di studi (Parma, 22-27 settembre 2009), a cura
di A.C. Quintavalle, Milano 2010, pp. 623-634.
3
A. De Marchi, Il progetto di Giotto tra sperimentazione e definizione del canone: par-
timenti a finti marmi nelle cappelle del transetto di Santa Croce a Firenze, in «Ricerche di
storia dell’arte», a cura di F. Cervini e A. De Marchi, 102, 2010, pp. 13-24.
4
Equivalente di “partitio” o “divisio” nelle sentenze arbitrali (francese partage), atte-
stato in atti notarili fin dal 1292 (C. du Fresne du Cange, Glossarium ad scriptores mediae
et infimae Latinitatis, v, Venetiis 1739, p. 203).
5
Cfr. Grande dizionario della lingua italiana, a cura di S. Battaglia, xii, Torino 1984,
pp. 680-682.
6
Francesco di Giorgio parla ad esempio della divisione del cerchio tramite ortogonali
come «circulare partimento» (Trattati di architettura, ingegneria e arte militare, a cura di
C. Maltese, Milano 1967, i, p. 401).
7
Leonardo da Vinci, Scritti scelti, a cura di A.M. Brizio, Torino 1966, p. 389.
360
vasari e i “partimenti”
a Giovan Pietro Bellori, a Luigi Lanzi. Il significato è in sostanza quello di
una suddivisione che organizza, che separa ma al tempo stesso raccorda.
In questo senso mi sembrava appropriato ricorrere a tale termine per de-
nominare le incorniciature della pittura murale, specie dopo Assisi e dopo
Giotto. Così si opera però un’indubbia forzatura rispetto all’uso vasariano.
Per l’aretino infatti i “partimenti” sono una prerogativa della terza età e de-
finiscono la concezione radicalmente innovativa del sistema d’ornato che
la contraddistingue ai suoi livelli più alti e paradigmatici.
Nel volontarismo genetico e progressista del suo schema storiografico
articolato in tre età Vasari non poteva cogliere la portata innovatrice della
partizione architettonica ed illusionistica delle pareti, nella lunga storia che
si dipana a partire da Giotto e da Assisi, e che arriva fino a Ghirlandaio,
passando per la cappella Brancacci, la cappella Ovetari, la cappella Bacci e
la Cappella Sistina. Non poteva coglierla perché radicalmente condiziona-
to da una polemica che aveva sovrainteso ad un momento nevralgico dalla
nascita della maniera moderna, negli anni Novanta del Quattrocento. Nel-
la Vita di «Simone sanese» Vasari elogia la soluzione adottata negli affreschi
del capitolo di Santa Maria Novella (fig. 2), di Andrea Bonaiuti, che egli
crede a torto del senese, perché il pittore vi aveva disposto più episodi su
piani diversi di un unico scenario paesaggistico (così l’Andata al Calvario,
la Crocefissione e la Discesa al limbo), di modo che «pigliando tutte le facce
[del capitolo] con diligentissima osservazione fa in ciascuna di quelle di-
verse storie su per un monte e non divide con ornamenti tra storia e storia,
come hanno usato di fare i vecchi e con essi molti moderni, che fanno la
terra sopra l’aria quattro o cinque volte, come è la cappella maggiore di
questa medesima chiesa et il Camposanto di Pisa»8.
Considerazioni simili aveva già svolto sessant’anni prima Leonardo9,
secondo cui
questo universale uso, il quale si fa per i pittori, in nelle facce delle cappelle, è
molto da essere ragionevolmente biasimato, […] imperocché fanno l’una storia
in un piano, col suo paese e edifizi, poi s’alzano un altro grado e fanno una storia
8
Vasari, T, ii, p. 196.
9
Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, ed. a cura di E. Camesasca, Milano 1995,
pp. 81-82 (cod. Urb. Lat. 1270, c.96r, «Perché i capitoli delle figure l’una sopra l’altra è
cosa da fuggire»).
361
 andrea de marchi
e variano il punto del primo, e poi la terza e la quarta in modo che una facciata si
vede fatta con quattro punti, la quale è somma stultizia di simili maestri.
Dovendo organizzare «la vita di un santo compartita in molte storie
in una medesima faccia» Leonardo suggerisce allora di non dividerle arti-
ficiosamente con la partitura delle cornici (fig. 3), ma di distribuirle natu-
ralmente in un paesaggio montuoso unitario, digradando le proporzioni
secondo l’altezza e la lontananza, «diminuendo di mano in mano le figure e
casamenti in su diversi colli», esattamente ciò che Butinone e Zenale fecero
nelle Storie di sant’Ambrogio della cappella Grifi in San Pietro in Gessate (fig.
4), fra 1490 e 1493, negli stessi anni dell’appunto leonardesco e riflettendo
idee condivise, come ha messo bene in risalto Gianni Romano10. L’unità
d’ambiente, al di là delle membrature, vi è perseguita in maniera così radica-
le che un tronco d’albero risbuca in una lunetta ogivale, traforata contro lo
stesso cielo di sfondo della scena sottostante. In quegli anni la problematica
è ben presente anche altrove e ad altri, ad esempio a Filippino Lippi, che si
muoveva fra Roma e Firenze: questi nel completare la cappella Brancacci
aveva dovuto sottostare ad una griglia serrata di incorniciature trabeate, ma
progettando in proprio, nella parete di fondo della cappella Carafa in Santa
Maria sopra Minerva (fig. 5), decise di impegnare l’intera altezza della cap-
pella con una scena unificata, risonante e grandiosa, introdotta in pittura
da paraste e archivolti scorciati che coincidono coi limiti della parete stessa.
In un primo momento Michelangelo aveva progettato per la volta della
Cappella Sistina un sistema geometrico di ottagoni e archi trasversi con
ovati e specchiature rettangolari, attestato da due disegni di Detroit e del
British Museum, così definito da lui in una famosa lettera inviata a Giovan
Francesco Fattucci nel dicembre del 1523: «e ’l disegnio primo di decta
opera furono dodici Apostoli nelle lunette, e ’l resto un certo partimento
ripieno d’adornamenti chome s’usa»11. Vasari impiega la parola “partimen-
10
G. Romano, Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, Mi-
lano 2011, pp. 209-210.
11
Le Lettere di Michelangelo Buonarroti edite coi ricordi ed i contratti artistici, a cura di
G. Milanesi, Firenze 1875, p. 427; Il Carteggio di Michelangelo, ed. postuma di G. Poggi, a
cura di P. Barocchi e R. Ristori, iii, Firenze 1973, p. 8. L’orditura geometrica inizialmente
concepita è attestata da due disegni, del British Museum (1859.6.25.567 recto) e dell’Insti-
tute of Arts di Detroit (inv. 27.2A): cfr. H. Wöllflin, Ein Entwurf Michelangelo’s zur Sixti-
362
vasari e i “partimenti”
to” già nelle Ricordanze, in riferimento alle Storie di san Romualdo che ave-
va affrescato nel 1538 sul tramezzo della chiesa di Camaldoli, distrutto nel
Settecento, «con partimento di figure e storie piccole e grottesche»12. Nella
Torrentiniana più frequente è il termine analogo “spartimenti”, usato per
indicare le volte scompartite da stucchi di Giulio Romano a palazzo Te (fig.
7), quelle decorate a grottesche studiate da Morto da Feltre, ma ricorrente
soprattutto nell’Introduzzione alle tre arti del disegno per indicare le riqua-
drature in cui sono organizzati commessi marmorei pavimentali, decora-
zioni in stucco o i finti marmi nelle facciate dipinte13. L’espressione è adatta
a definire i paramenti murari del romanico fiorentino, intarsiati secondo
forme geometriche regolari, come l’esterno del Battistero (fig. 1), «con tutti
quegli spartimenti della incrostatura murati di marmi neri e bianchi che
diminuivano con una grazia singolare»14, così citati nella Vita di Brunel-
leschi per la sua riproduzione con l’ausilio della camera ottica, ma pure il
telaio delle porte bronzee dello stesso monumento (Ghiberti: «fece dentro
lo spartimento simil a quello che aveva già fatto Andrea Pisano nella prima
porta»15), o i riquadri del pulpito di Donatello a Prato, «nello spartimento
del quale un ballo di fanciulli intagliò sì belli e sì mirabili»16, o i lacunari
del soffitto del Cenacolo affrescato da Cosimo Rosselli nella Cappella Sistina
(«fece una tavola in otto facce tirate in buona prospettiva, e sopra quella il
palco in otto facce con spartimento che gira in otto angoli»17), o la volta sud-
divisa da stucchi della cappella funeraria del cardinale Carafa alla Minerva,
nischen Decke, in «Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen», xiii, 1892, pp. 178-182;
K. Frey, Die Handzeichnungen Michelagniolos Buonarroti, Berlin 1909-1911, nn. 247-248;
J. Wilde, Italian drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum.
Michelangelo and his Studio, London 1953, pp. 17-20, n. 7.
12
Ricordanza dell’8 giugno 1538, nell’edizione a cura di A. Del Vita, Arezzo 1938, p. 30.
13
Ad esempio nel cap. vi: «pavimenti di pietre ispartiti con varii misti di porfidi, ser-
pentini e graniti, con tondi e quadri et altri spartimenti», nel cap. xiii: «si adornano di
stucchi le volte, gli spartimenti», nel cap. xxv: «nelle facciate de’ palazzi e case in istorie,
mostrando che quelle siano contrafatte e paino di marmo o di pietra con quelle storie
intagliate […] in più spartimenti», nel cap. xxvii le grottesche in stucco: «per fregi e
spartimenti fatti bellissimi andari», nel cap. xxx: «pavimenti commessi di varie maniere
a spartimenti».
14
Vasari, T, iii, p. 142.
15
Vasari, T, iii, pp. 82-83.
16
Vasari, T, iii, p. 213.
17
Vasari, T, iii, pp. 444-445.
363
 andrea de marchi
di Filippino Lippi («fece oltra la cappella della Minerva la sepoltura del
cardinale, ch’è di stucchi e di gessi, in uno spartimento di una cappellina
allato a quella»18).
L’uso del termine si infittisce col passaggio alla terza età, in riferimento
alle partizioni delle volte («spartimenti di volte et ordini di facce alla grot-
tesca»19, «le volte di diversi spartimenti»20) o alle paraste cariche di decora-
zioni («uno spartimento a pilastri, che mettono in mez[z]o nicchie grandi
e nicchie piccole»21, «uno spartimento di grottesche bizzarre e belle, parte
di basso rilievo e parte dipinte»22): gli eroi prediletti sono allora Morto da
Feltre, Giulio Romano e Perino del Vaga, per un totale di otto occorrenze
(una per Morto, due per Giulio, cinque per Perino). In alcuni casi egli usa
il verbo “scompartire”, ad esempio per le riquadrature delle storie affrescate
da Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, disposte
in una parete, «scompartite sei di sotto in quadri quanto tien la facciata»23.
Nella Torrentiniana sei sono le occorrenze del lemma “partimenti”, de-
clinato al plurale, e tutte riferite ad artisti della terza età: Raffaello (nelle
Logge «fece i disegni degli ornamenti di stucchi e delle storie che vi si di-
pinsero, e similmente de’ partimenti»24, fig. 6), Camillo Boccaccino (a Cre-
mona «in Santa Agata tutti i partimenti delle volte»25), Baldassarre Peruzzi
(nella villa di Agostino Chigi «la sala in partimenti di colonne figurate in
prospettiva»26), Morto da Feltre («nella Villa Adriana, disegnando tutti i
partimenti e grotte che sono in quella sotto e sopra terra»27), Antonio da
Sangallo («partimenti buttati nella volta, i quali si fecero di stucco»28) e
Perino del Vaga (nel duomo di Pisa «l’Operaio pensò di riempiér dentro a’
18
Vasari, T, iii, p. 564.
19
Vasari, T, iv, p. 517.
20
Vasari, T, v, p. 67, in riferimento alla Sala dei cavalli di Giulio Romano a palazzo Te.
21
Vasari, T, v, p. 118 (riferito agli affreschi di Polidoro e Maturino sulla facciata del
palazzo di Melchiorre Baldassini a Roma).
22
Vasari, T, v, p. 148, in riferimento agli stucchi e agli affreschi di Perino del Vaga nella
cappella Massimi a Trinità dei Monti a Roma.
23
Vasari, T, iii, p. 484.
24
Vasari, T, iv, p. 197.
25
Vasari, T, iv, p. 311.
26
Vasari, T, iv, p. 318.
27
Vasari, T, iv, p. 518.
28
Vasari, T, v, pp. 46-47, in riferimento ai lavori nei palazzi vaticani.
364
vasari e i “partimenti”
detti ornamenti di tavole a olio, e fuora seguitare a fresco storie e partimen-
ti di stucchi»29). Salvo il finto loggiato dipinto da Peruzzi si tratta sempre di
incorniciature in stucco nelle volte e, in un caso, la tribuna del duomo di
Pisa, nelle pareti. “Partimento”, al singolare, è detto solo per il sistema di
colonne nel ricetto della sagrestia di Santo Spirito a Firenze, nella Vita del
Cronaca30, per le cornici del Sodoma risparmiate da Raffaello nella Stanza
della Segnatura («volle servirsi del partimento e delle grottesche»31), e per le
mostre delle finestre michelangiolesche della Biblioteca Laurenziana («bel
partimento delle finestre»32).
La ricorrenza di entrambi i termini “spartimento/i” e “partimento/i”
si intensifica e si moltiplica in maniera esponenziale nel passaggio dalla
Torrentiniana alla Giuntina, come se Vasari vi riflettesse ed esaltasse la sua
diuturna pratica di organizzatore di soffitti e pareti scompartite, addestrata
nel cantiere cosimiano di Palazzo Vecchio (fig. 9). È il segno di un’atten-
zione crescente all’incorniciatura, all’origine anche dei variegati montaggi
del Libro dei disegni e della scelta di introdurre le incisioni dei volti degli
artefici, inseriti in un’inquadratura architettonica emblematica costante.
Nella Giuntina in un caso eccezionale Vasari parla di “partimento” per del-
le incorniciature pittoriche addirittura della prima età, quelle di Altichiero
nella «sala grande» di Cansignorio della Scala: «spartendo nelle facce di
quella sala da ogni banda una storia, con un ornamento solo che la rici-
gne a torno a torno; nel quale ornamento posa dalla parte di sopra, quasi
per fine, un partimento di medaglie»33. L’eccezione è motivata, però, dalla
singolarità ben avvertita di quei busti di imperatori dipinti nelle cornici
stesse, che sono all’origine della fortuna rinascimentale delle serie di Cesari
inserite nei partimenti architettonici, nel mondo delle corti.
“Spartimento” al singolare ricorre 11 volte nella Torrentiniana, 58 nel-
la Giuntina, “spartimenti” al plurale 11 volte nella Torrentiniana, 41 nella
Giuntina; “partimento” al singolare 3 volte nella Torrentiniana, 30 volte
29
Vasari, T, v, p. 144
30
«Similmente fece il ricetto della sagrestia, che è tenuta bellissima invenzione, se bene
il partimento non è su le colonne ben partito» (Vasari, T, iv, p. 240).
31
Vasari, T, p. 168.
32
Vasari, T, vi, p. 55.
33
Vasari, G, iii, p. 620, la menzione è nella Vita di Vittore Scarpaccia et altri pittori
viniziani et lombardi.
365
 andrea de marchi
nella Giuntina (una nel proemio, sugli stucchi di Santa Maria Maggiore34;
tre nella seconda età, sulla volta di Luca della Robbia nel tabernacolo di
San Miniato al Monte35, sugli imperatori di Altichiero nella Vita di «Vit-
tore Scarpaccia»36, sulla volta del Cambio di Perugino37; 26 nel resto delle
Vite), «partimenti” al plurale 6 volte nella Torrentiniana, 29 nella Giuntina
(26 nella terza età, 12 riferito a «partimenti di stucchi»). I due termini non
sembrano comportare una vera variazione semantica, il meno ricorrente
“partimento/i” è per lo più scelto per ragioni eufoniche nel nesso con la
parola precedente (ad esempio “diversi partimenti”, anziché “diversi spar-
timenti”). L’antologia dalla Giuntina sarebbe comunque suggestiva, indi-
cativa dell’affermazione trionfante ed incontrastata di un gusto moderno
e brillante, al contempo copioso e misurato, evocatrice di un concetto di
ornato che trova nel telaio di connessione fra le storie e le figure il suo luo-
go d’elezione: una «volta fatta con spartimento bellissimo di stucchi e con
variate cornici»38, «uno spartimento di putti e figure che scortano al disotto
in su molto bene, e con grottesche, festoni e maschere bellissime e più bi-
zarre che si possino imaginare»39, «con un partimento di fregii che rigirono
intorno intorno»40, «le facciate dalle bande fece tutte lavorare di stucchi,
con partimenti bizzarri e stravaganti e di più sorti cornici»41, e via dicendo.
Questa idea di “partimenti” è essenzialmente figlia di una linea maestra
risalente alla bottega matura di Raffaello, che metabolizzò l’eredità delle
volte romane di Mantegna, di Filippino e di Pinturicchio, la riflessione
sulla Domus Aurea, e attraverso il cantiere delle Logge vaticane fruttificò
34
«Il partimento fatto intorno intorno sopra le colonne con ornamenti di stucchi e di
pitture» (Vasari, T, ii, p. 16).
35
«La volta della capella di marmo che posa sopra quattro colonne nel mezzo della
chiesa, facendovi un partimento d’ottangoli bellissimo» (Vasari, T, iii, p. 54).
36
Vedi supra, nota 33.
37
«Fece a fresco tutta l’Udienza del Cambio, cioè nel partimento della volta i sette
Pianeti» (Vasari, T, iii, p. 607).
38
Vasari, G, v, p. 66 (Vita di Giulio Romano pittore, riferito alla Sala di Amore e Psiche
a palazzo Te).
39
Vasari, G, v, p. 288 (Vita di Cristofano Gherardi detto Doceno dal Borgo San Sepolcro,
riferito alla decorazione di palazzo Bufalini a Città di Castello).
40
Vasari, G, v, p. 168 (Vita di Domenico Beccafumi pittore e maestro di getti sanese,
riferito agli affreschi di palazzo Agostini, fig. 8).
41
Vasari, G, p. 486 (Vita del Rosso pintor fiorentino, riferito alla Galleria di Francesco i a
Fontainebleau).
366
vasari e i “partimenti”
soprattutto nell’opera dei due maggiori seguaci, Giulio Romano e Perino
del Vaga, che la propagarono al nord. Il trionfo dei partimenti costituì
l’alternativa concreta e vincente alle iperboli michelangiolesche. Solo Fran-
cesco Salviati e Giulio Clovio prima e Annibale Carracci poi sapranno far
dialogare queste tradizioni antinomiche. Nonostante il tributo incondizio-
nato al primato del divino Michelangelo, assoluto e in certo senso inimita-
bile, Vasari non si riconosce nel suo modello di organizzazione decorativa
di un ciclo, anzi non lo riconosce. È significativo che nel commento della
volta sistina, nella Torrentiniana, si profonda nel magnificare le «bellissime
attitudini», in una rassegna analitica, ma non spenda una parola sul con-
cetto d’insieme. Così sopperirà, in maniera memorabile, nella Giuntina:
«Nel partimento [Michelangelo] non ha usato ordine di prospettive che
scortino, né v’è veduta ferma, ma è ito accomodando più il partimento alle
figure che le figure al partimento, bastando condurre gli ignudi e’ vestiti
con perfezzione di disegno»42. La volta sistina (figg. 10-11) è innervata da
potenti membrature architettoniche, ma l’umanità che le popola, in pose
e scale di continuo contrastanti, tenta drammaticamente di svincolarsene,
di farle deflagrare43.
Nel concetto vasariano di “partimenti” le incorniciature sono l’ordine
connettivo che tutto governa e riassume, e al contempo assurgono al rango
di vero e proprio secondo registro di lettura, che corre parallelo ed inter-
ferisce brillantemente con quello delle “storie” senza sovrapporsi. Questo
secondo registro può avere una sua dignità anche iconografica, ma più
spesso diviene campo di sfogo per le fantasie, i capricci, le bizzarrie, i «ghi-
ribizzi», quella «licenzia che, non essendo di regola, fusse ordinata nella
regola e potesse stare senza fare confusione o guastare l’ordine»44, essendo
disciplinata in questo suo statuto speciale ed adeguatamente gerarchizzato,
a livello dei “partimenti” appunto, che non sono semplici partizioni, ma
“ornamenti” nel senso più alto e risonante del termine. I partimenti sono
una suddivisione decorativa delle superfici sottoposta ad un concetto gene-
42
Vasari, G, vi, pp. 38-39.
43
È ciò che fanno capire le inquadrature (ne ripropongo qui due, figg. 10-11) selezio-
nate con grande intelligenza, in maniera provocatoria, da Luciano Bellosi, Michelangelo
pittore, Firenze 1970, in un libretto della collana dei Diamanti dell’arte Sadea/Sansoni,
quasi introvabile, che meriterebbe di essere ristampato.
44
Vasari, T, iv, p. 5 (dal Proemio della terza parte delle Vite).
367
 andrea de marchi
rale, organizzata secondo simmetrie, ritmi, proporzioni, in un’idea di mol-
teplicità coordinata, di varietà armonizzata. È quella capacità, finalmente
attinta nella terza età, di dispiegare «una invenzione copiosa di tutte le
cose» e «una certa bellezza continuata in ogni minima cosa, che mostrasse
tutto quell’ordine con più ornamento»45.
Un semplice esprit de géométrie non poteva più soddisfare questa istanza
negli apparati ornamentali, che dovevano essere innervati da una sapienza
distributiva del tutto analoga a quella che organizzava la composizione di
una storia, sì da instaurare una profonda analogia fra i due registri, ben
oltre il valore strumentale, disgiuntivo e prolettico, delle incorniciature
come diaframma illusionistico-architettonico. Contro questo sfondo pro-
blematico si intende la consentaneità lessicale nella definizione di un’ela-
borata composizione, fra i membri costituiti dai gruppi figurali, facendo
ricorso al verbo “spartire”. Vasari mostra di apprezzare sommamente tale
abilità compositiva nelle formelle bronzee di Lorenzo Ghiberti, in partico-
lare nella prima porta dove la scena è ridotta al minimo e i groppi di figure
giocano un ruolo decisivo nel significare l’azione, e dove c’è una profonda
Stimmung tra le «varie attitudini» delle figure e la copia degli «ornamenti di
fuori»: l’Ultima cena è «bellissima e bene spartita»46, in generale «i compo-
nimenti di ciascuna storia sono tanto ordinati e bene spartiti ch’e’ meritò
conseguire quella lode, e maggiore, che da principio gli aveva data Filip-
po»47. All’opposto, nella sua prova per il concorso del 1401 Jacopo della
Quercia aveva mostrato il suo limite proprio in tale aspetto, perché la sua
formella «aveva bonissimo disegno e lavorata diligente, ma non spartito
bene la storia col diminuire le figure»48.
La parola “partimenti” ricorre ampiamente nel Riposo di Raffaello
Borghini (1584)49, con prelievi anche letterali da Vasari (ad esempio sugli
affreschi di Beccafumi in casa Agostini a Siena, «un partimento di fre-
gi che rigirono intorno intorno», fig. 8) e con un impiego privilegiato
45
Vasari, T, iv, p. 5 (dal Proemio della terza parte delle Vite).
46
Vasari, T, iii, p. 85.
47
Vasari, T, iii, p. 87.
48
Vasari, T, iii, p. 146.
49
R. Borghini, Il riposo di Raffaello Borghini, in cui della pittura e della scultura si favel-
la, de’ piu illustri pittori, scultori, e delle piu famose opere loro si fa mentione: e le cose princi-
pali appartenenti a dette arti s’insegnano [Firenze 1584], a cura di M. Rosci, Milano 1967.
368
vasari e i “partimenti”
proprio per le incorniciature in stucco: su 22 occorrenze, 9 si applicano
esplicitamente a “partimenti di stucchi” o “partimenti di stucchi dorati”
(Salviati, Daniele da Volterra, Vasari, Federico Zuccari, Alessandro Allo-
ri, Giovanni Antonio Dosio, Perino del Vaga), due a pavimenti (duomo
di Siena e cappella Nicolini in Santa Croce). Si inaugurò così un’illustre
consuetudine lessicale, perpetuata in Bellori e Lanzi, riecheggiata infine
nella prosa longhiana, in modo più libero ed evocativo, ad esempio in
riferimento alle quadrature architettoniche di Paolo Veronese, nel gio-
vanile Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana: «Poiché,
quando Veronese riesce a passare lietamente dall’intarsio al puro tappe-
to, con i mezzi semplici e tranquilli di una intonazione eternamente in
albasia, che cosa ancora, pur nella esilmente tramata materia pittorica,
sorregge come per miracolo la struttura generale delle sue feste e dei suoi
banchetti interminati, se non un largo partimento prospettico architet-
tonico?»50. Avendo letto tanto Longhi nei verdi anni del mio tirocinio
storico-artistico, sono stato probabilmente suggestionato in maniera su-
bliminale da questa estensione nell’adottare il termine per contesti molto
lontani da quelli cui Vasari l’applicava.
C’è però un senso profondo che credo possa giustificare la forzatura e
l’uso più estensivo di questo lemma, à rebours. Per Vasari i “partimenti”
della terza età non hanno dignità inferiore alle “storie”, la qualità delle in-
venzioni che vi sono dispiegate corrisponde alle qualità compositive delle
storie stesse («nel comporre e situare in istoria le sue figure», come sapeva
fare mirabilmente Ambrogio Lorenzetti, secondo Vasari51), in una sottile e
profonda interazione simpatetica. Il concetto illusionistico ed eminente-
mente architettonico delle incorniciature dipinte nei grandi cicli murali,
da Giotto a Piero, appartiene ad un’altra vicenda, per Vasari irrimedia-
bilmente consegnata alla sua incompiutezza embrionale. C’è però un filo
rosso, che riguarda la dignità di quelli che Vasari ama chiamare “ornamen-
ti”. Negli episodi più alti dell’organizzazione dei cicli di pittura murale
50
R. Longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in «L’Arte», xvii,
1914, pp. 198-221, 241-256, riedito in Scritti giovanili 1912-1922, Firenze 1961, p. 105. Nel
libro di C. Montagnani, Glossario longhiano. Saggio sulla lingua e lo stile di Roberto Lon-
ghi, Ospedaletto (Pisa) 1989, il lemma “partimenti” non è contemplato, mentre compare
quello di “partiture”.
51
Vasari, T, iii, p. 179.
369
 andrea de marchi

tre-quattrocenteschi aveva già luogo una fondamentale riqualificazione dei annamaria petrioli tofani
fregi delle incorniciature, da mero complemento a connettivo, da ridon-
danza a struttura costitutiva: un contorno che non è semplicemente tale, qualche nota sul disegno vasariano
che non si limita a separare, ma dividendo raccorda, come si conviene per al tempo della torrentiniana
ogni “partimento” degno di tale nome.

Gli anni in cui il Vasari lavora alla stesura della prima edizione delle Vite
sono anche quelli in cui va mettendo a punto una definizione circostan-
ziata del concetto di disegno: una definizione che, configurandosi questa
categoria espressiva come elemento basilare in una sua personale scala di
valori, potrà fornirgli un importante metro di giudizio nella valutazione
dei livelli di qualità e di credibilità professionale raggiunti dagli artisti che
via via andava prendendo in considerazione. Sappiamo bene infatti che,
nell’intraprendere questa gigantesca fatica letteraria, il suo scopo non era
tanto – o comunque non solo – quello di riportare dei fatti, delle notizie
da trasmettere ai posteri. Sua intenzione era piuttosto quella di svolgere
un’azione educativa a largo raggio ad uso e consumo dei suoi contempora-
nei, con (si può credere) già un occhio attento a quanti con lui sarebbero
stati chiamati a collaborare; ed era insieme quella di dotarsi di un luogo nel
quale palesare, attraverso le dissertazioni e i giudizi sull’opera altrui, una
impalcatura teorica che sarebbe venuta in ultima analisi a validare la sua
stessa opera di artista.
Nel Proemio della seconda parte delle Vite Vasari esordisce infatti:

Quando io presi primieramente, umanissimo lettor mio, a descrivere queste

Vite, e’ non fu mia intenzione fare una nota delli artefici et uno inventario, dirò
così, de le opere loro; né giudicai mai degno fine di queste mie, non so come belle,
certo lunghe e fastidiose, fatiche, ritrovare il numero et i nomi e le patrie loro, et
insegnare in che città et in che luogo appunto di esse si trovassino al presente le
loro pitture o sculture o fabriche: ché questo io lo arei potuto fare con una sem-
plice tavola, senza interporre in parte alcuna il giudizio mio;

e quindi continua:

370 371

andrea de marchi
1. Firenze, Battistero,
paramento esterno.
468
2. Andrea Bonaiuti,
Andata al Calvario,
Crocifissione e Discesa al
Limbo, Firenze, Santa
Maria Novella, capitolo
- cappellone degli
Spagnoli.
469
 3. Taddeo Gaddi, Storie 4. Bernardino Butinone
della Vergine, Firenze, e Bernardino Zenale,
Santa Croce, cappella Storie di sant’Ambrogio,
Baroncelli. Milano, San Pietro in
Gessate, cappella Grifi.

5. Filippino Lippi,
Annunciazione e
Assunzione della Vergine,
Roma, Santa Maria
sopra Minerva, cappella
Carafa.

470 471
 6. Raffaello, Storie
di David, Città del
Vaticano, Palazzi
Vaticani, Logge di
Leone x, volta xi.

7. Giulio Romano,
Storie di Amore e Psiche,
Mantova, palazzo Te,
Sala di Amore e Psiche.

8. Domenico
Beccafumi, Storie
esemplari dell’antichità,
Siena, palazzo Bindi
Sergardi, già Agostini.

9. Giorgio Vasari,
Storie di Cosimo il
Vecchio, Firenze,
Palazzo Vecchio, Sala di
Cosimo il Vecchio.

472 473
 annamaria petrioli
tofani

1. Giorgio Vasari, Nudo

maschile, Firenze,
Galleria degli Uffizi,
Gabinetto Disegni e
Stampe, inv. n. 6968f r.

2. Giorgio Vasari,
Studio di nudo, Firenze,
Galleria degli Uffizi,
Gabinetto Disegni e
Stampe, inv. n. 6968f v.

10-11. Michelangelo,
particolari delle
incorniciature e
degli ignudi, Città
del Vaticano, Palazzi
Vaticani, Cappella
Sistina.

474 475