Il To b i o l o e l’ a n g e l o

Le piume dell’arcangelo: scoperte e proposte

per Tobiolo e l’angelo di Tiziano

Paola Artoni, Sandra Rossi*

Premessa
Se, come è noto, Tobiolo e l’angelo di Tiziano delle Gallerie dell’Accademia di Venezia
(cat. XVI) fa parte di quel corpus di opere giovanili dell’artista sulle quali la critica
non è ancora giunta a una univoca interpretazione, è pur vero che, nel contesto di
questo avvincente dibattito, è senz’altro utile quanto rivelato di recente dalle analisi
diagnostiche1.
Alla fine degli anni Novanta del secolo scorso Paolo Spezzani conduceva una cam-
pagna riflettografica sul dipinto, utilizzando la termocamera Mitsubishi della Soprin-
tendenza2. Le sedici riprese non indagavano la parte inferiore del dipinto (due sole
acquisizioni erano dedicate, rispettivamente, una ai piedi di Tobiolo, l’altra allo stem-
ma, evidentemente nella speranza che potessero fornire qualche utile informazione
sulla committenza e maggiori certezze sulla datazione dell’opera) e nemmeno i corpi
dei personaggi, ma facevano ugualmente emergere la presenza di consistenti cambia-
menti in corso d’opera.
Nel 2012, in previsione di un restauro del dipinto3, sono state eseguite nuove inda-
gini, che hanno interessato l’intera superficie pittorica. Si tratta delle riflettografie
all’infrarosso elaborate dal Centro LANIAC dell’Università degli Studi di Verona con
la telecamera Osiris4 e della radiografia digitale eseguita da Thierry Radelet5.
La radiografia indica la caduta di materia originale lungo le linee di giuntura delle
assi, ma non rileva sistemi di incastro tra le parti. Tuttavia l’intervento conservativo
sul supporto, eseguito da Roberto Saccuman nel maggio del 2012, ha precisato che
esso è composto da cinque assi di legno di pioppo, disposte con la fibratura in oriz-
zontale, unite tra loro con cambre a farfalla e incollate lungo le giunzioni6; dall’os-
servazione del retro si desume altresì che, in origine, dovevano essere state applicate
almeno due traverse di rinforzo. Non si esclude che la tavola sia stata leggermente
ridotta di dimensioni nella parte superiore, ove il profilo si mostra irregolare e la
stesura pittorica giunge sino all’estremità, mentre sugli altri lati del dipinto si inter-
rompe prima del margine.
L’attuale parchettatura, con la presenza di molle metalliche, purtroppo interferisce
visivamente sui risultati dell’indagine; per questo motivo si è cercato di minimizza-
re la sua presenza attraverso l’elaborazione digitale dell’immagine, contrastandola
(fig. 50).

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cat. XVI
Tiziano Vecellio, Tobiolo e l’angelo.
Olio su tavola, 172 x 147 cm, 1523 ca.
Venezia, Gallerie dell’Accademia,
inv. 1171
Erroneamente sovrapposto da Gior-
gio Vasari (1568) al dipinto di identi-
co soggetto nella chiesa veneziana di
San Marziale, il Tobiolo e l’angelo delle
Gallerie dell’Accademia è stato sot-
toposto di recente a indagini radio-
grafiche e riflettografiche che hanno
messo in luce una serie di modifiche
importanti, riconducibili ad almeno
tre diverse fasi esecutive. Inizialmen-
te la composizione era rovesciata, con
un arcangelo Raffaele di dimensioni
molto maggiori e collocato al centro,
con il piccolo Tobiolo posizionato
sulla sinistra. È quanto si vede su una
marca tipografica del 1522, che presu-
128
mibilmente documenta l’apetto che il
quadro aveva fino a quella data. Ma
in seguito l’angelo viene ridipinto
più in piccolo e acquista un nuovo
profilo, costruito con un disegno che
ricorda i volti classicheggianti dipin-
ti da Sebastiano del Piombo. Poiché
Sebastiano partì per Roma nel 1511,
questa prima versione sarebbe data-
bile a quell’anno o a poco prima. Tra
i tanti cambiamenti subiti dall’opera
nell’arco di più di dieci anni, ed esau-
rientemente descritti nel saggio di
Paola Artoni e Sandra Rossi in questo
volume, va inclusa anche l’aggiunta
di uno stemma Bembo, forse voluto
da un membro di quella famiglia che
aveva chiesto a Tiziano di adattare
alle sue esigenze quel quadro rima-
sto a lungo in bottega per motivi che
ignoriamo.
La versione attuale del dipinto va da-
tata, sulla base di analisi formali, al
1523 circa. Non sappiamo quando il
dipinto sia stato collocato sull’altare
dell’Angelo Raffaele nella chiesa con-
ventuale di Santa Caterina, ma presu-
mibilmente il passaggio avvenne solo
nella prima metà del Seicento, fra il
1616 e il 1648.
Bibl. essenziale: RIDOLFI 1914-1924,
I, p. 153; BOSCHINI 1664, p. 430; ZA-
NETTI 1733, p. 388; ZANETTI 1771,
pp. 108, 240-241, 537; MOSCHINI
MARCONI 1962, pp. 264-265; BAL-
LARIN 1980, pp. 496-497, 499; HOPE
1993, pp. 180-182; NEPI SCIRÈ 1998,
p. 78; JOANNIDES 2001, pp. 165-170;
HOPE 2003, p. 18; HUMFREY 2007,
cat. 27, p. 65; Mauro Lucco in MILA-
NO 2012, cat. 13, pp. 92-95.
cc
To b i o l o e l’ a n g e l o
50. Generale in radiografia
digitale (T. Radelet)
Tra underdrawing e mutazioni in corso d’opera: figure e dettagli
L’angelo
La più sorprendente tra le numerose modifiche intervenute durante l’elaborazione del
dipinto è rivelata dall’indagine radiografica: Tiziano aveva inizialmente pensato la fi-
gura dell’arcangelo Raffaele di dimensioni più grandi rispetto a quelle ora visibili nella
composizione finale e l’aveva posizionata al centro, con le ali ad occupare in larghezza
tutto il dipinto, la testa rivolta a destra, ma con lo sguardo diritto, verso l’orizzonte
lontano7. Non vi sono dubbi, dalle immagini radiografiche, che questa prima ideazione
fosse giunta a uno stadio di realizzazione avanzato prima di essere sostituita da una
composizione completamente diversa, risulta infatti già dipinta.
Il panneggio svolazzante della veste era orientato verso la nostra destra, ad occupare l’a-
rea ove ora si intrecciano le mani delle due figure; si leggono nitidamente in radiografia
le pennellate per definire le pieghe del tessuto che scendono dall’alto al basso, da sinistra
verso destra, senza alcuna corrispondenza con quelle della composizione visibile e, ri-
spetto a questa, posizionate leggermente più in alto. Non si esclude che anche il braccio
teso di Raffaele fosse inizialmente pensato verso destra, in controparte rispetto a quanto
appare nella versione finale, analogamente al panneggio; le ampie pennellate di biacca,
dovute non solo alla necessità di coprire i mutamenti di versione, ma anche di rendere
il bianco della veste e di definire l’incarnato, non consentono tuttavia di coglierne la
presenza in radiografia, mentre in riflettografia all’infrarosso questa prima ideazione
dell’angelo non è leggibile.
La composizione, non sappiamo per quale motivo, viene poi modificata. L’angelo assu-
129
To b i o l o e l’ a nge l o To b i o l o e l’ a n g e l o

54. Generale in radiografia

digitale (T. Radelet) con riela-
borazione grafica (P. Artoni)

maggiore dimensione, l’ala alla nostra sinistra era rivolta verso il basso e giungeva sino
al bordo del dipinto. Nella nuova redazione della composizione, con l’angelo più pic-
colo, questa viene ridimensionata e rivolta verso l’alto, giungendo sino al margine su-
periore, e non più laterale, dell’opera. Questa versione viene ulteriormente cambiata
dopo essere stata dipinta: in riflettografia si legge chiaramente che è stata spostata più a
sinistra e ha assunto una forma più allungata (fig. 55). Anche il gesto della mano è stato
corretto e il dito indice leggermente abbassato (fig. 56).
Parte della prima stesura dell’ala a destra, corrispondente all’iniziale redazione dell’angelo,
viene probabilmente recuperata nelle versioni successive, modus operandi che è tratto carat-
teristico della produzione artistica di Tiziano8. In radiografia si colgono più versioni diverse
(alcune leggibili anche in luce visibile): alla prima stesura pittorica seguono molte modifi-
me dimensioni minori, si posiziona sempre al centro ma più in basso, muta l’inclinazio- che, nella disposizione e nell’andamento delle penne; in particolare in una fase intermedia
ne del viso e la direzione dello sguardo. La nuova versione emerge dai risultati di en- è disposta anche in orizzontale, pur sempre aperta verso il margine laterale del dipinto.
trambe le campagne riflettografiche all’infrarosso effettuate sul dipinto, che evidenziano
il nuovo profilo del volto, definito con un disegno a pennello, simile ai volti classici e
severi, soprattutto femminili, dipinti da Sebastiano del Piombo nel primo decennio del
Cinquecento (figg. 51, 52, 53).
La direzione dello sguardo di Raffaele è significativa, poiché rivela come, in questa fase,
Tiziano avesse già deciso di collocare la figura di Tobiolo in basso a destra e, considerata
l’inclinazione del volto, con tutta probabilità il bambino era leggermente più a destra
rispetto alla posizione attuale (fig. 54). 51. Particolare della testa
dell’angelo in riflettografia IR
A tale stato esecutivo, nel momento in cui il profilo del volto è tracciato a pennello, (Centro LANIAC)
corrisponde la realizzazione dello scollo dell’abito, visibile sia in radiografia sia in riflet-
52. Particolare della testa
tografia, dipinto più a destra rispetto all’attuale. Interviene quindi un ulteriore cambia- dell’angelo in riflettografia
mento, che porta la figura alle forme attuali: il capo si inclina ancor di più verso il basso, IR con rielaborazione grafica
(Centro LANIAC)
lo scollo, e quindi il busto, si spostano più a sinistra e si riduce la parte di tessuto che 55. Generale in riflettografia IR
fuoriesce dalla veste. 53. Sebastiano del Piombo, (Centro LANIAC)
Pala di San Giovanni Crisostomo
Anche le ali, prima di giungere alla versione finale, vengono modificate più volte, nel- (particolare). Venezia, San 56. Particolare in riflettografia
la forma e nella posizione. Nella prima stesura dell’opera, quando l’angelo aveva una Giovanni Crisostomo IR (Centro LANIAC)

130 131
To b i o l o e l’ a nge l o To b i o l o e l’ a n g e l o

Tobiolo
Nella riflettografia all’infrarosso si legge una variazione nella postura delle gambe di
Tobiolo che inizialmente erano raccolte e con le ginocchia unite, mentre ora sono più
dinamiche e indicano il passo (figg. 57, 58). Il piccolo Tobiolo indossava scarpine che ar-
rivavano alla caviglia, diverse dagli stivaletti con cui alcuni autori, ad esempio Cima da
Conegliano, lo rappresentano, e più simili a babbucce. Nel momento in cui Tiziano deci-
de di ampliare la distanza delle gambe sceglie anche di dipingere i piedi nudi ma, prima
di arrivare alla versione definitiva, traccia il piede a destra più in basso.
Ma la vera sorpresa è visibile in radiografia, dove non solamente si osserva una diversa
torsione del volto del bambino rispetto all’attuale profilo di tre quarti, con i punti luce
sulla fronte, sulle guance e sull’occhio, e dove il gomito a destra risulta dipinto più volte,
piegato e non disteso lungo il corpo, ma è oltretutto visibile una traccia di Tobiolo inizial-
mente previsto a sinistra, in controparte rispetto all’attuale posizione (figg. 59, 60).
57. Particolare delle gambe
di Tobiolo in riflettografia IR
(Centro LANIAC)
58. Particolare delle gambe di
Tobiolo in riflettografia IR con
rielaborazione grafica (Centro
LANIAC)
In particolare, a sinistra, si individua una figura stante, sotto l’ala dell’angelo, con la
testa che sembra dipinta frontalmente, le spalle accentuate dalle pieghe della veste e con
l’andamento delle gambe che scendono all’altezza del cagnolino. Poiché questa zona è
molto alterata dalla successiva stesura di pigmento radiopaco, non è semplice ricostru-
ire visivamente andamenti, linee e anatomie. Sembra di percepire tuttavia la presenza
di un fiocco che potrebbe essere riconducibile alla vesti di Tobiolo ma che, rispetto alla
figura appena descritta, risulta molto spostato a sinistra.
Il cagnolino
L’immagine ottenuta con la riflettografia all’infrarosso non mostra variazioni di rilievo
per il cagnolino, mentre in radiografia si evidenziano spostamenti, o meglio diverse
traslazioni della testa; delle tre versioni della collocazione è attualmente visibile quella
più a sinistra (fig. 61).
Le zampe sono state spostate anch’esse, mentre la coda oggi visibile scompare comple-
tamente e ai raggi X si nota che, in origine, non era raccolta, a seguire l’andamento degli
arti posteriori, ma era distesa verso destra, in corrispondenza dell’area dove attualmente
si trova lo stemma.
Sempre in radiografia si comprende come, in una prima versione, il cagnolino fosse
previsto a destra: in corrispondenza dell’attuale mano di Tobiolo che stringe il pesce
è infatti ben visibile un cane alzato sulle quattro zampe, diretto a destra, e con il muso
retrospicente (fig. 62). Nella stessa zona, un’altra forma, leggibile solamente in riflet-
tografia all’infrarosso, fa pensare alla presenza di un muso di un cane che spunta dal
margine del dipinto (fig. 58).

59. Particolare in radiografia 61. Particolare del cane in ra-

digitale (T. Radelet)
60. Generale in radiografia
digitale (T. Radelet) con riela-
borazione grafica (P. Artoni)
diografia digitale (T. Radelet)
62. Generale in radiografia
digitale (T. Radelet) con riela-
borazione grafica (P. Artoni)
Il paesaggio
Le analisi riflettografiche all’infrarosso eseguite quasi vent’anni fa dalla Soprintendenza
Speciale PSAE e per il polo museale di Venezia9 offrono alcune informazioni che le in-
dagini successive non rilevano con altrettanta chiarezza10. In particolare, emerge unica-

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To b i o l o e l’ a nge l o
mente dalle riflettografie acquisite con la termocamera Mitsubishi una prima ideazione
del paesaggio, tracciata a mano libera, posizionata nella parte destra del dipinto, sopra
all’attuale testa di Tobiolo (fig. 64), e si coglie con estrema chiarezza la presenza di una
torre circolare, struttura architettonica simile a quella dipinta sullo sfondo dell’Amor sacro
e l’Amor profano (fig. 2) della Galleria Borghese di Roma. Il profilo della torre scompare
nella versione finale, sostituito dalla semplice vegetazione, e sul lato opposto del dipinto
viene posizionato, con l’aggiunta di una struttura cilindrica seminascosta dalla collina,
un gruppo di edifici presente anche sullo sfondo del Battesimo di Cristo (fig. 24) della Pina-
coteca capitolina, ulteriore conferma dell’esistenza di disegni e “ricordi” pittorici nella di-
sponibilità della bottega, immagini riutilizzate in più opere, anche a distanza di tempo11.
L’area sulla sinistra del dipinto ha subito varie modifiche, nel profilo delle strutture
architettoniche, parzialmente ridefinito, ma soprattutto nell’idea compositiva. Alcuni
cambiamenti sono visibili solo in radiografia, altri unicamente in riflettografia. Ad esem-
pio, mentre la definizione dell’ala del primo angelo di dimensioni maggiori si coglie ai
raggi X, le informazioni sul paesaggio sono ottenute dalla riflettografia. In particolare si
nota che l’artista aveva deciso di chiudere la scena con un grande albero, dal fusto bipar-
tito, di cui si riesce a distinguere la prima stesura pittorica del tronco, ma nessuna foglia
(fig. 56). La composizione doveva essere simile a quella proposta nel Tobiolo e l’angelo
per la chiesa di San Marziale (ora nella chiesa della Madonna dell’Orto, fig. 66) e ricorda
da vicino quella dedicata al medesimo tema, agli inizi del Cinquecento, nell’incisione
di Giulio Campagnola, così come si presenta nella versione conservata allo Staatliche
Graphische Sammlung di Monaco (fig. 65) . 12
La vegetazione visibile sulla destra del dipinto che, come abbiamo visto, sostituisce un
primo abbozzo di paesaggio, non era stata pensata da Tiziano così come la vediamo
134
63. Particolare in riflettografia
IR (Centro LANIAC)
64. Particolare del paesaggio a
destra in riflettografia IR
(P. Spezzani, Archivio
Soprintendenza, Venezia)
65. Giulio Campagnola, Tobiolo
e l’angelo. Monaco, Staatliche
Graphische Sammlung
66. Tiziano, Tobiolo e l’angelo.
Venezia, Madonna dell’Orto
To b i o l o e l’ a n g e l o
ora: la riflettografia all’infrarosso rivela la presenza di una serie di alberi dalla chioma
ben delineata, più bassi, a creare un fondo meno indistinto e compatto rispetto a quello
attuale, che risulta frutto di ridipinture (fig. 63)13. Nessun cambiamento tra l’immagine
riflettografica e il visibile si riscontra invece nella forma della piccola figura con il basto-
ne in secondo piano e negli animali che le stanno accanto.
Fasi esecutive
È un finale tutto aperto quello che emerge dagli indizi suggeriti dall’osservazione e
dall’interpretazione dei dati delle analisi d’immagine.
Per quanto riguarda lo studio dell’underdrawing è stato possibile, ad esempio, documen-
tare le diverse tipologie di disegno, dall’impiego del carboncino all’utilizzo in alcuni
passaggi della punta metallica e, soprattutto, sono emerse linee di contorno fluide trac-
ciate a pennello14.
Se poi si dovessero ricostruire idealmente le varie fasi di elaborazione del dipinto sareb-
be necessario individuare almeno tre passaggi. La prima fase, riconoscibile solamente
tramite le radiografie (fig. 50), è dominata da un angelo con la testa diritta e con il bu-
sto ruotato di tre quarti, di grandi dimensioni e con ali amplissime, che paiono andare
oltre i bordi della tavola, e con una proporzione del busto che potrebbe presupporre
uno sviluppo delle gambe maggiore rispetto a quello attualmente richiesto dalla figura
visibile. Sembra inoltre che Raffaele avesse il braccio disteso verso destra e che questo
gesto dovesse essere bilanciato a sinistra con l’inserimento di un paesaggio dominato
135
To b i o l o e l’ a nge l o To b i o l o e l’ a n g e l o

da un grande albero. Resta il dubbio dove fosse il primo Tobiolo: non certamente a de-
stra, dove è ora, perché l’angelo non è rivolto verso di lui e, soprattutto, perché si coglie
chiaramente un cagnolino; forse a sinistra, dove ai raggi X è emersa una figura di bam-
bino che, purtroppo, non risulta molto leggibile a causa della presenza di un pigmento
radiopaco steso a coltello per cancellare questa prima versione e che, inoltre, appare
sproporzionata rispetto al grande angelo.
La seconda fase, ben leggibile con la riflettografia all’infrarosso (fig. 55), coincide con
l’impostazione di un angelo di proporzioni minori, con il volto dal profilo classicheg-
giante, e lo sguardo chino verso destra, ovvero verso un “nuovo” Tobiolo. Per equilibrio
compositivo il cane è stato spostato a sinistra e alle sue spalle non vi è più il grande
albero, bensì un paesaggio collinare che si mantiene anche nella versione finale, dalle
forme coincidenti con quelle attualmente visibili. Non si tratta di un riutilizzo del sup-
porto, evento non raro nelle botteghe del tempo, ma di un vero e proprio cambiamento
in corso d’opera, perché evidentemente il soggetto rappresentato nella prima versione è
il medesimo di quello finale.
La terza fase è quella definitiva, perfezionata, oltre che con piccole varianti e sposta- prime esecuzioni e quella attualmente visibile può essere stato anche considerevole, a
menti (il braccio e le gambe di Tobiolo, il muso del cane), dall’importante cambiamento giudicare dalle caratteristiche della craquelure della pellicola pittorica.
relativo al profilo dell’angelo che perde la severità per divenire più morbido. A questo punto del ragionamento l’ipotesi di datazione della versione finale deve tenere
Infine sulla sinistra, accanto al corpo dell’angelo, si osserva in riflettografia un segno conto di alcuni nuovi elementi presi in considerazione per la prima volta in occasione
grafico curvilineo tracciato a mano libera, a carboncino, che non risulta facilmente inter- del nostro studio. In particolare, anticipiamo in questa sede gli esiti di una ricerca, in
pretabile (fig. 56) .15
corso di pubblicazione, dedicata alla fortuna iconografica del tema di Tobiolo e l’angelo
Auspichiamo che le ulteriori indagini previste per il prossimo restauro consentano di nelle marche tipografiche veneziane.
far chiarezza sulle diverse fasi esecutive del dipinto, che a questo punto appaiono più Alessandro Bindoni, editore di origine lombarda attivo in laguna dagli inizi del Cinque-
complesse di quanto si sia sinora immaginato, e giustificano le difficoltà che la critica ha cento, sceglie di aprire un testo dedicato all’angelo custode utilizzando un’immagine
sempre avuto nel giudicarlo dal punto di vista stilistico. che sembra riprendere la prima versione del dipinto visibile in radiografia: un grande
angelo stante, Tobiolo bambino a sinistra, un monte sulla destra (fig. 67)21. Siamo nel
Alcune proposte 1522, e ciò fa pensare che, sino a questa data, tale fosse l’aspetto del dipinto tizianesco.
La lettura critica del dipinto ha sempre acceso dibattiti, a partire dalle parole di Ridolfi, La modifica delle marche tipografiche in composizioni più vicine al nostro dipinto, a
che lo riteneva opera giovanile di Tiziano , mentre Boschini lo reputava dell’allievo
16
partire dagli inizi degli anni Trenta, induce a ritenere che dopo il 1522, probabilmente
Sante Zago, spostando in tal modo la realizzazione a una cronologia più avanzata17. con l’aiuto della bottega, Tiziano sia intervenuto nuovamente sul dipinto. Un’operazio-
Prima ancora, Vasari aveva descritto il Tobiolo e l’angelo della chiesa di San Marziale ne che deve essere avvenuta prima del 1539 perché, in tale data, Francesco Bindoni e
collocandolo nel 1507, generando in questo modo una serie di possibili fraintendimenti Maffeo Pasini utilizzano una marca tipografica con caratteri pressoché coincidenti con
con il nostro dipinto, essendo la data troppo precoce per quella versione . Ora la critica
18
la composizione così come ora la vediamo (fig. 68). Verosimilmente quindi la tavola di
assegna concordemente l’opera a Tiziano giovane, e si divide tra due possibili ipotesi Tiziano deve essere rimasta a lungo nella bottega dell’artista, forse per una commissione
di datazione: intorno al 1508, prima degli affreschi del Fondaco, oppure negli anni che
19
non andata a buon fine, e se non era nello studio del cadorino doveva ugualmente tro-
vanno dal 1511 al 151420. varsi in un luogo accessibile ai Bindoni22.
La campagna diagnostica appena conclusa, confermando l’autografia tizianesca per le Altra questione aperta è infine quella della committenza. Non si può escludere che l’in-
caratteristiche del segno grafico, della pennellata e per i cambiamenti avvenuti in corso tervento della famiglia Bembo rientri solamente nell’ultima versione, quando un mem-
d’opera, non aiuta a dirimere completamente i dubbi in merito alla datazione, ma cre- bro della casata, di cui è stato riconosciuto lo stemma, può avere chiesto a Tiziano di
67. Marca tipografica di
diamo possa contribuire a porre al centro del dibattito alcune cruciali questioni. Alessandro Bindoni (1522), adattare la composizione preesistente. Del resto è vero che prima della citazione di Ri-
È plausibile pensare che la prima e la seconda versione del dipinto siano state realizzate Modena, Biblioteca estense dolfi, del 1648, non sappiamo se il quadro fosse presente nella chiesa di Santa Caterina.
ante 1511, ovvero quando Sebastiano del Piombo lascia Venezia, così come suggerisce il 68. Marca tipografica di Bindo-
La presenza dell’altare “dell’Angelo Rafaelle” nella navata destra dell’edificio è confer-
profilo dell’angelo visibile in riflettografia. L’intervallo di tempo trascorso tra queste due ni e Pasini (dal 1539) mata nel 1664 anche da Boschini e prima di lui dalle Visite pastorali Vendramin (1616) e

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To b i o l o e l’ a nge l o To b i o l o e l’ a n g e l o

Tiepolo (1623). Un documento del 1567 assegna, in quel momento, l’altare alla famiglia dell’uomo raffigurato nella versione sottostante, un doppio ri- this might account for the ragged edges of the dark shape which
tratto, viene riutilizzato per rappresentare il drappo in velluto appears in the X-radiograph”).
Nasi , senza però evidenziare in alcun modo la presenza del dipinto di Tiziano. Non
23
nella nuova composizione, dopo aver ruotato il supporto di 90°. 15
Potrebbe trattarsi della definizione di un’area, legata o alla figura
si è pertanto, al momento, in grado di trovare un riscontro documentario univoco che 9
Allora Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia. di Tobiolo o al vallo di un paesaggio collinare, ma gli elementi a
precisi il nome del committente e la destinazione dell’esecuzione: se fosse la chiesa di 10
A dimostrazione di quanto sia importante l’integrazione dei ri- disposizione non sono sufficienti a suffragare l’ipotesi. Bisogna
sultati diagnostici in un unico database, a disposizione degli stu- tener presente, inoltre, che non sono rari i casi in cui, a causa
Santa Caterina, la versione precedente di Tobiolo e l’angelo in controparte farebbe pensare
diosi. Rientra in questa dinamica il sistema SICaR, recentemente di medium diversi oppure di disegni tracciati sia sotto sia sopra
ad una cappella collocata diversamente e la mutazione in corso d’opera potrebbe trovare adottato dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, che con- l’imprimitura, le strumentazioni diagnostiche all’infrarosso non
giustificazione in questo peregrinare all’interno della medesima chiesa e nella necessità sente di integrare le informazioni dei cantieri di restauro metten- colgono l’interezza della composizione grafica, impedendone la
di adattare, via via, le figure allo spazio del contesto architettonico. Alla luce di un’assen- dole a disposizione della comunità scientifica in rete (www.sicar. comprensione o condizionandone la lettura. Tale aspetto tecnico
beniculturali.it). è stato diffusamente sottolineato nel catalogo dedicato a Leonar-
za di documentazione che possa accreditare quest’ultima ipotesi, a nostro parere, si può 11
La presenza di disegni nelle botteghe veneziane non è certo inu- do (LONDON 2011). Infine, per la pratica di realizzare disegni
pensare a un’opera giovanile rimasta in bottega e ripresa a distanza di anni. suale, se pensiamo ai celebri album di Jacopo Bellini ora con- sul supporto, indipendenti dalla composizione pittorica, resta
servati al British Museum di Londra e al Louvre di Parigi, e la sempre un riferimento l’intervento esplicitamente dedicato a Ti-
pratica dei “ricordi”, che consente di delegare alcuni passaggi ziano in MEIJER 1981.
operativi ai collaboratori, è uno dei tratti distintivi della botte- 16
RIDOLFI 1648, I, pp. 136-137, la cita tra le opere dipinte dal gio-
ga tizianesca. Si vedano sull’argomento i vari interventi di Mi- vane artista: “Molte furono le cose dipinte da Tiziano uscito dalla
* Il presente contributo è l’esito di una condivisione di osservazioni cesco Valcanover, e nel 1994 da Luigi Sante Savio, con la direzione guel Falomir, tra cui FALOMIR 2003, JOANNIDES 2007, nonché Scola del Maestro, che ritennero certo che di quello stile, finché
e di riflessioni di Paola Artoni (Centro LANIAC, Dipartimento dei lavori di Giovanna Nepi Scirè (la documentazione è conservata TAGLIAFERRO - AIKEMA 2009, pp. 222-273. Il gruppo di case cangiò maniera (che non si può di meno, di non seguir in qualche
Tempo Spazio Immagine Società, Università degli Studi di Vero- presso l’Archivio della Soprintendenza Speciale per il patrimonio sullo sfondo della Venere di Dresda (1510 circa), ad esempio, si parte le orme delle primiere istitutioni) tra le quali fù la tavola
na) e di Sandra Rossi (Soprintendenza Speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della ritrova nel Noli me tangere della National Gallery di Londra (1514 dell’Angelo Rafaello col picciolo Tobia à mano, che si vede nella
storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della città di Venezia e dei comuni della Gronda lagunare). circa) e, in controparte, nell’Amor sacro e Amor profano della Gal- chiesa di Santa Caterina di Venezia”.
città di Venezia e dei comuni della Gronda lagunare; Università 4
Per le riprese riflettografiche è stata utilizzata una fotocamera leria Borghese di Roma (1514 circa). 17
BOSCHINI 1664, p. 430: “Segue poi l’altar dell’Angelo Rafaelle,
degli Studi di Verona). A mero bilancio curriculare si specifica che Osiris di Opus Instruments Ltd, dotata di sensore InGaAs, ope- 12
Mentre l’edizione conservata ai Musei civici di Pavia, Castello con Tobia, di mano di Santo Zago, allievo di Tiziano, così bello,
a Paola Artoni si devono i paragrafi dedicati alla figura di Tobio- rante nell’infrarosso vicino tra 0,9 e 1,7 micron, che consente di Visconteo, è tagliata lungo il margine sinistro e non permette di che vien tenuto del Maestro”.
lo e del cagnolino, alle fasi esecutive e le elaborazioni grafiche, ottenere immagini sino a ad alta risoluzione (16 megapixel), con cogliere la stringente vicinanza con il paesaggio a sinistra (per 18
VASARI 1568, ed. 1966-1987, VI, pp. 156-157: “L’anno poi 1507,
mentre a Sandra Rossi quelli relativi alla premessa, all’angelo, risoluzione degli oggetti fino a 0,05 mm (0,002 pollici). Sono state questo si veda Antonio Carradore in CASTELFRANCO VENE- mentre Massimiliano imperadore faceva guerra ai Viniziani, fece
al paesaggio. A entrambe spettano le proposte conclusive. Sono utilizzate come fonte di illuminazione due lampade alogene da TO 2009, p. 454, n. 67). Tiziano, secondo che egli stesso racconta, un Angelo Raffaello,
stati fondamentali i suggerimenti di Bernard Aikema, Enrico Ma- 300 W, mantenute a una distanza superiore a due metri dalla su- 13
L’alterazione emersa dalle riflettografie è stata già segnalata in Tobia et un cane nella chiesa di San Marziliano, con un paese lon-
ria Dal Pozzolo, Isabella Di Lenardo, Monica Molteni, Giovanna perficie dipinta. Le riprese hanno interessato l’intero dipinto con NEPI SCIRÈ 1999. tano, dove in un boschetto San Giovanni Batista ginocchioni sta
Nepi Scirè, Thierry Radelet, Roberto Saccuman, Ornella Salva- un campo di visione pari a 80x80 cm ed è stato quindi necessario 14
Restano valide le annotazioni di DUBOIS - WALLERT 2003, orando verso il cielo, donde viene uno splendore che lo illumina;
dori. A loro va il nostro ringraziamento. Questo contributo non procedere alla successiva mosaicatura. La sessione di studio è pp. 22-37, in particolare a pp. 25-26, dove si specifica che la pre- e questa opera si pensa che facesse innanzi che desse principio
sarebbe stato possibile senza i consigli e la disponibilità di Matteo stata eseguita nel mese di novembre 2012 nel laboratorio delle parazione prevede una stesura a coltello, la quale risulta visibile alla facciata del Fondaco de’ Tedeschi”.
Ceriana, direttore delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Gallerie dell’Accademia su richiesta di Matteo Ceriana, diretto- ai raggi X per la componente del bianco di piombo e all’infra- 19
A partire da BALLARIN 1980, p. 497, che la data alla metà del
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All’opera di Tiziano sono stati dedicati numerosissimi studi re delle Gallerie, in accordo con Ornella Salvadori direttrice del rosso per l’utilizzo del carbonio nei pigmenti neri che assorbo- 1508, sino a GENTILI 2012, pp. 19, 24 che la colloca nel 1507-1508
scientifici, che hanno indagato gli aspetti materiali e tecnici della laboratorio scientifico della Misericordia della Soprintendenza no le radiazioni. Nella stessa sede si riflette sullo sviluppo della e a Sarah Ferrari in PADOVA 2013, pp.  206-208, n. 3.18, che la
sua pittura. Tra questi si rimanda a LAZZARINI 1983; LAZZA- Speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico composizione con diversi tipi di disegno: il primo underdrawing ritiene del 1508 circa.
RINI 1990; FASSINA - MATTEINI - MOLES 1990; BORTOLASO e per il polo museale della città di Venezia e dei comuni della è difficilmente leggibile con gli infrarossi a causa della densità 20
JOANNIDES 2001, pp. 165-170 la data al 1514 circa; HUMFREY
1990; SPEZZANI 1993; gli atti TIZIANO 1999; DUNKERTON Gronda lagunare. La campagna di analisi è stata sponsorizzata degli strati pittorici, spesso è tracciato direttamente sul gesso e 2007, p. 65 propone il 1512 circa; Mauro Lucco in MILANO 2012,
1999; GARRIDO 2003; DUNKERTON 2003; POLDI 2007; OBER- da Auxilia Spa di Padova in occasione della mostra dedicata a diventa uno strato guida per le varie fasi di lavoro e per l’impa- pp. 92-95, la ritiene del 1512-1514 circa e conferma la datazione
THALER 2008; GRIESSER - GUSTAVSON 2008; DUNKERTON Pietro Bembo (PADOVA 2013). Le riflettografie sono state ese- ginato prospettico. La composizione inizia quindi dalla base del verso il 1513-1514 nel saggio del catalogo della mostra Tiziano, ap-
2009. Anche alcuni tra i più recenti cataloghi di mostre tempora- guite da Paola Artoni del Centro LANIAC, in collaborazione con paesaggio e dello sfondo e solamente in seguito si inseriscono le pena conclusa alle Scuderie del Quirinale (in ROMA 2013, p. 59).
nee hanno riservato ampio spazio alla trattazione diagnostica e Sandra Rossi e Paolo Bertelli (Università degli Studi di Verona). figure. In fase di esecuzione pittorica si registrano spesso modi- 21
Si tratta del Libro deuotissimo intitulato Information de langelo pro-
si ricordano le esposizioni allestite a FIRENZE 2011, MADRID 5
La radiografia digitale è stata eseguita nel dicembre 2012 con la- fiche, destinate a ottenere una maggiore espressività psicologica, prio, Venetia, per Alexandro de Bindoni, 1522.
2012, VENEZIA (Palazzo Grimani) 2012 e ALBA 2012, quest’ulti- stre al fosforo (50 micron) e lettura con scanner. L’acquisizione e Tiziano cambia di frequente l’andamento dei panneggi (“These 22
Per i contatti tra Tiziano e il mondo dell’editoria veneziana, si
ma poi trasferita alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. dell’intero è avvenuta attraverso 24 lastre di 35x43 cm; la mosai- sketchy lines are clearly visible in the X-radiographs and some- rimanda al saggio di Isabella di Lenardo in questo catalogo. Alla
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L’apparecchio utilizzato è il Mitsubishi IRM700, sviluppo del catura totale raggiunge i 238 milioni di pixel (251 dpi in scala 1:1). times on the surface of the picture through abraded superficial stessa si devono le indagini archivistiche condotte nei fondi di
modello M600 (con sensore al siliciuro di platino), con una sche- 6
Le dimensioni delle assi in altezza, misurate dal retro, dall’alto layers”). Le varie versioni vengono coperte con stratificazione di ASVe, Commissione Camerale (1798), atti, b. 21, XLVI; ASVe,
da di acquisizione Scion AG5 e con un sensore singolo (puntua- verso il basso, sono all’estremità sinistra pari a 36,3 cm, 39,9 cm, colore che, talvolta, sono visibili con ombre percepibili anche ad Corporazioni soppresse, Santa Caterina dei Sacchi, Atti, b. 11.
le) che lavora sino a 1,8-2,0 micron, movimentato da un sistema 32,6 cm, 31,2 cm, 31,7 cm; all’estremità destra 35,2 cm, 41 cm, 32,1 occhio nudo, mentre in radiografia emergono con grande evi- 23
Zuan Antonio Nasi nel suo testamento del 1567, segnalato nell’ot-
digitale di controllo. Lo strumento è stato donato alla Soprinten- cm, 31,2 cm, 31,2 cm. La base misura 149 cm. denza le tracce del colore in eccesso, spianate e levate con l’im- tima scheda di Sarah Ferrari nel catalogo della mostra del Bembo
denza da Venetian Heritage Inc. 7
La presenza di questo angelo è stata anticipata da Sarah Ferrari piego di un coltello quando il colore è ancora morbido (su questa (PADOVA 2013, pp. 206-208, n. 3.18), lasciava disposizioni per far
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Il dipinto è già stato restaurato nel 1833 da Martinolli e nel 1956 da in PADOVA 2013, p. 207. modalità esecutiva si vedano anche DUNKERTON – SPRING costruire la sua “archa” presso l’altare e sulla stessa parete ordi-
Mauro Pellicioli (come riportato in Moschini Marconi 1962, 8
Il caso probabilmente più noto è costituito dalla Venere alla 2003, pp. 9-21, in particolare p. 15: “Sometimes there is the sug- nava che trovasse posto un dipinto con una Cena in Emmaus. Vedi
pp. 264-265), con la direzione dei lavori di Vittorio Moschini e Fran- specchio della National Gallery di Washington, in cui il manto gestion that paint was scraped off with a knife while still soft; ASVe, Notarile Testamenti, Cesare Ziliol, b. 1259, n. 588.

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