Nascita del DESIGN -> significa disegno ,

Disegno di oggetti che possono ESSERE

↓
QUALSIASI COSA NON ARCHITEOnICA Carchitanura Ingegneria)
-
e E
↓ PRIMI
CHE non S IA PITURA SCURA
OGGET DEUA
STORIA Sono
Ogge Di ( bene ar Ti)
DESIG hasce In
Inghilterre , Rivoluzione Industriale
I

IL CHOPPER =>
lavoro per una fo r m a e disegna
un
esegetic a pratic e unizzabile

aggeño per progeñarla per e ss e re

pratica e al glorro d'oggi anche ART NOUVEAU

pratica

L’industrializzazione della seconda metà del XIX secolo non portò sempre i frutti
desiderati. Numerose attività artigiane, infatti, andarono a morire per la concorrenza
spietata dell'industria; le campagne si spopolarono e le città, che con il miraggio di un
lavoro avevano richiamato un'immensa massa di manodopera contadina, si trovarono
impreparate ad accogliere in modo dignitoso i nuovi venuti.
In tal modo gli individui furono doppiamente beffati. In primo luogo perché vennero
costretti ad abbandonare le proprie radici (che affondavano in una secolare cultura
contadina), con una conseguente perdita di identità; in secondo luogo perché il lavoro che
veniva loro concesso era una massacrante fatica quotidiana alla quale non facevano
riscontro né un salario equo, né un'attività gratificante, come potevano essere quelle, pur
durissime, dei contadini e degli artigiani. Il lavoro in fabbrica, infatti, al quale erano
addette in misura sempre crescente anche le donne, si dimostrava non solo faticoso e
ripetitivo, ma anche pericolosamente alienante. Per giunta la produzione industriale di
serie era ancora scadente e senza pregio. persone possono permettersi
s t r u t t a te che non nulle

La grande «Esposizione dei prodotti industriali di tutte le nazioni», la prima nel suo
genere, svoltasi a Londra nel 1851 con il patrocinio del principe Alberto - consorte della
regina Vittoria (1837-1901) mostrava, accanto a pezzi altamente decorativi e costosi, una
svilita produzione industriale di oggetti d'uso comune, rivelando in maniera chiarissima le
incongruenze della produzione in serie, legata al basso costo e priva di qualunque valenza
estetica.
Si sentiva, negli ambienti artistici, soprattutto inglesi, la necessità di un cambiamento
radicale che riconsiderasse le finalità stesse del lavoro operaio e la qualità dei manufatti
industriali.
m e d i o evo impor tan te ,

comunità si i n i z i a ro a c o s t r u i re le
/

tuto l'arredamento era quind unione nelle p e rs o n e

considerato innovativo "Non te re te CASA le

IN
poltrone , sedie ,
car te de parati William Morris COSE UTILE NON BEUE" non

Fu William Morris a fare il primo grande passo in tale direzione.

Fu egli stesso pittore, ma anche pubblicista, decoratore e grafico; personaggio estroso e
vulcanico, nel 1883 aderì al socialismo, da lui inteso in modo utopistico. Frequentatore
assiduo del Victoria and Albert Museum, il primo a occuparsi esclusivamente di arti
decorative (le cosiddette «arti minori»), ne divenne in seguito collaboratore in qualità di
membro del comitato di esperti.
per produrre oggett belli
compagnie con da collaborazione con
degli
a r t i s t, e che pol possono e ss e re comprati da tual

Morris, Marshall, Faulkner & Co. UTOPIA ↓ - >

William Mortis riteneva che bisognasse restituire al lavoro operaio quella spiritualità e
non riesce
a fa r l o

quel sentimento che erano stati eliminati dall'introduzione delle macchine e della
↓

PREZZ INA CESSIBILI

produzione in grande serie. vendite

↓

alle

Il piacere creativo dell'artigiano avrebbe dovuto conciliarsi con il lavoro industriale:

al
borghesia , non

proletariato

l'operaio, nel realizzare oggetti utili, doveva renderli anche belli, aiutato in ciò dagli artisti
e diventando egli stesso tale, cioè «creatore di opere d'arte». Nel 1861 Morris dette così vita
alla ditta Morris, Marshall, Faulkner & Co. che produceva elementi per l'arredamento e per
la decorazione delle abitazioni: dagli oggetti d'uso comune alle vetrate colorate, dalle carte
da parati alle stoffe per rivestimenti, alle tappezzerie, agli arazzi, ai ricami. Gli artisti che
collaborarono con lui -tra i primi e più fedeli Burne-Jones - si definivano infatti «operai
d'arte». È per l'appunto di Edward Burne-Jones il disegno per una vetrata, con il poeta
Geoffrey Chaucer addormentato, risalente al 1864. La lunga figura del poeta, che poggia la
testa sulla mano destra e che si presenta quasi come una lingua colorata, occupa la parte
inferiore della composizione, nella quale vari fiori stilizzati punteggiano il prato e risaltano
contro una palizzata. gotic revival
I

ar te pura ma de
non sono ,
condizioni confraternite
migliora ve degli artisti che vivoro in

iniziano ad ave re
adesso -
-
operai e che non si
possono ↓

importanza uguale Ill oggetti comprave oggett bruti

,
c re a en re d house
se to si imbrunisce
bruni e le opere d ' a r te pure la I
p e rs o n e
artisti , Operai = morris
Les se v i vo in una case brutte v i ss u to insieme
, avrebbero
non
sviluppo bellezze
 Risalgono agli anni centrali di tale attività i disegni per stoffe del tipo di quello conservato
alla William Morris Gallery.

La Arts and Crafts Exhibition Society

Poiché la produzione della Morris, Marshall, Faulkner & Co era di alta qualità, finiva
sempre per rivolgersi a una ristretta cerchia di persone, escludendo proprio quelle masse
operaie che William Morris si proponeva idealisticamente di beneficare.
Nel 1888, perciò, Morris fondò la Arts and Crafts Exhibition Society, un'associazione di arti
e mestieri che si prefiggeva di conciliare la produzione industriale con l'arte, in modo che
ogni oggetto, pur se di serie e di basso costo, avesse un bel disegno e godesse di un certo 2 Esp
pregio artistico. Scopo di William Morris era quindi di consentire ai meno abbienti di ↓

acquistare oggetti d'uso comune di buona qualità e a basso prezzo (e non potevano che oggeni qualità
poca

essere tali se i costi, cioè le spese sostenute dall'industriale per realizzarli, erano di poco
rilievo).
Nel 1890 Morris dette vita anche a una tipografia, la Kelmscott Press, che rivolse la sua
-

L ,
cost
attenzione al libro d'arte, facendo rivivere per un po' i fasti del libro miniato medievale.
Dalla tipografia di Morris, infatti, proviene la più pregevole edizione dell’opera omnia di
Geoffrey Chaucer le cui pagine, disegnate da Edward Burne-Jones, rimangono la più
preziosa testimonianza della grafica inglese applicata all'editoria della fine del XIX secolo.
Caratteristica comune della produzione di Morris e dei suoi soci e collaboratori è il
decorativismo, che si manifesta con la linea sinuosa, la ripetitività dei motivi, l'arricciolarsi
di tralci di foglie e fiori resi in modo stilizzato, così come avveniva anche nell’arte
medievale, costantemente tenuta come riferimento.
Tali caratteri formali e ispirativi pongono il movimento di William Morris e dei suoi
seguaci quale presupposto immediato dell'Art Nouveau.

L'Art Nouveau : il nuovo gusto borghese

La massificazione della produzione industriale europea negli ultimi decenni del XIX secolo
interessa numerosi settori produttivi: dalla falegnameria alla vetreria, dalla ceramica alla
siderurgia leggera, dalla tessitura fino alla grafica (con il conseguente, ampio e non
secondario sviluppo dell’editoria e - soprattutto - della cartellonistica pubblicitaria).
Gli oggetti sfornati dall'industria manifatturiera, tutti uguali e sempre rispondenti a precisi
standard di finitura, perdono però qualsiasi personalità. In essi non si può più riconoscere
è ↳
I
un
la mano dell’uomo che li ha prodotti, e al loro minor costo si è dovuta necessariamente
E
e
sacrificare tutta una serie di raffinatezze lavorative e di particolarità estetiche che, al

-
i

E contrario, costituivano la caratteristica più qualificante dell'oggetto artigianale. La quantità

e la conseguente economicità, in altre parole, hanno sopraffatto la qualità.
Dare dignità artistica al prodotto industriale, come già intuito da Morris, significa dunque
rispondere a due importanti esigenze. La prima e più urgente è di ordine economico:
l'innalzamento del livello estetico dei prodotti ha per immediata conseguenza l'apertura di
un nuovo e vastissimo mercato, quello della media e piccola borghesia. Gli appartenenti a
questa nuova classe, infatti, sono stati fino a questo momento esclusi sia dai prodotti di
alto artigianato (per loro irraggiungibili in quanto troppo costosi), sia dai prodotti
industriali a larga diffusione (la cui mediocrità li ha relegati a un utilizzo estremamente
popolare).
La seconda esigenza, poi, è quella di porre le basi per un'arte diversa e moderna, in linea
con il progresso dei tempi e con le nuove aspettative dell'u0mo, ma al tempo stesso capace
di recuperare quei valori ideali che l'eccessivo ottimismo positivista aveva di fatto finito per
cancellare.
dunque, rappresenta la nuova risposta artistica che la cultura europea dà al disagio del
proprio tempo.
 -

Stampe
-CARTA DA PARATI
- m a n i fe st pubblicitar
-vestite morbidi
·
VRI S te m m e
prodott in ser ve regine vitoria

Pubblicità devono 30 b l o c c h i
co
e occhio
originari
fa re
-Il ve t ro sulle quantita
=campione

Un nome per ogni paese

c o l o re lasciati
lasciate de
da Morris
-

Ringhiere in fer ro morris X

Il termine (che in francese significa appunto «arte nuova») è di per sé indicativo dei
dura
procedimento
anche un mese

contenuti innovatori (se non addirittura rivoluzionari) che si vogliono esprimere. Pratica sem industriale

In ogni Paese d’Europa l’Art Nouveau si sviluppa in modo diverso, al fine di meglio
interpretare quel desiderio di novità che è insito nel suo stesso nome. E anche i nomi,
naturalmente, cambiano.
La presenza di tanti nomi per identificare il medesimo movimento (ma ne potrebbero
essere ricordati altri ancora) dà immediatamente il senso della dimensione e della
diffusione del fenomeno.

Le arti applicate
Nessun settore è rimasto immune dal movimento. -

Nel settore dell’arredamento e degli accessori per l’edilizia, si predilige il piacere per le
forme morbide e sinuose, fantasiosamente derivate dalla natura (soprattutto foglie, steli e
fiori) e poi stilizzate e reinterpretate in chiave decorativa- Anche nel campo tessile, grazie
alle nuove tecnologie di lavorazione e ai procedimenti di tessitura e stampa a più colori, si
producono stoffe e tessuti decorati con motivi straordinariamente complessi e delicati,
sempre ispirati alla leggerezza delle forme vegetali, ma assolutamente impensabili da
realizzare al telaio con i metodi della tradizione artigiana.

t Il rinnovamento dei tessuti, di conseguenza, ha riflessi immediati anche nella moda. Gli
fo r

le ve
scr-

le
il

V
stilisti, infatti, aboliscono le rigidezze dei bustini rinforzati e delle gonne rigonfie
cm proponendo abiti più morbidi e fascianti, che esaltino le sinuosità del corpo femminile
ispirandosi alla gentile armonia di soggetti floreali.

Anche la ceramica, la porcellana e i vetri si prestano egregiamente alle torsioni e alle

trasparenze dell’Art Nouveau che, sulla scia della lezione di Morris, riesce spesso nel
difficile intento di commercializzare in grande serie e a prezzi ragionevoli oggetti di forma e
fattura elaborate, soprattutto vasi corative. Nuovo e vivace impulso ricevono anche l’arte
orafa e la produzione di oggettistica preziosa in genere, campi nei quali il decorativismo
arriva a vette di insuperabile raffinatezza tecnica.
Nel settore della grafica e della riproduzione di immagini a colori i progressi dovuti al
perfezionamento delle tecniche litografiche consentono la realizzazione in grande tiratura
di manifesti, locandine, riviste e cartoline illustrate postali e pubblicitarie diffondere le
proprie opere che, pur essendo prive di un grande valore commerciale – in quanto non
originali –, svolgono un’importantissima funzione di educazione al gusto e di diffusione di
nuove idee.
Se, come si è visto, si è preferito iniziare la trattazione dell’Art Nouveau parlando di arti
applicate, non è stato per caso. Il rinnovamento del gusto, infatti, parte proprio da questo
tipo di manifestazioni artistiche che, al contrario, erano sempre rimaste in ombra in quasi
tutti gli altri periodi storici.

Quando l’Art Nouveau approderà alla pittura avrà già maturato un solido retroterra
culturale fatto di forme e di colori che il grande pubblico ha imparato a conoscere (e ad
apprezzare) già nei piccoli oggetti di uso quotidiano o nei particolari costruttivi e d’arredo.

La ringhiera dell’Hôtel Solvay prodotto

1 techice Innovativecon

La ringhiera in ferro e legno che l’architetto belga Victor Horta realizza nel 1894 per la
scala principale dell’Hôtel Solvay di Bruxelles – residenza padronale dell’omonima
famiglia - interpreta appieno questa precisa volontà di applicare ovunque e
persuasivamente le stesse forme ispiratrici.
 Con essa Horta reinventa il concetto stesso di
ringhiera, usando il metallo in modo assolutamente
anti convenzionale. Egli, lo modella piegandolo in
plastiche e sinuose volute fantasiosamente riprese dal
mondo vegetale, che molto opportunamente ricordano
quel
coup de fouet da cui poi è derivato uno dei modi di
definirne lo stile. A fronte dell’apparente
complicazione formale occorre invece notare che la
struttura è realizzata con tanti piccoli pezzi assemblati
insieme a freddo (cioè con viti e bulloni, senza
saldature) il che, dato il disegno esecutivo di progetto,
ne consente un montaggio estremamente rapido e
relativamente economico.
ringhiere poteva e ss e re m o n t a te a parte
staccate
d a l l ' a l t ro
si producono i
pezz l'uno .

in montat
mando gll oggett modo che vengato

dal cliente

nascite
Presupposto dell IKEA = del

design moder no

La stagione dell’Art Nouveau è forse l’ultimo periodo della storia contemporanea nel quale
si sia assistito, pur con le naturali differenziazioni dovute alle diverse tradizioni sociali e
politiche di ogni Paese, al diffuso affermarsi a livello internazionale di una sensibilità
artistica che, nel suo complesso, si presenta sostanzialmente omogenea.
E da essa prenderanno l’avvio, al di qua e al di là dell’oceano, tutte le successive
avanguardie del Novecento.

Sedia n 14
Il grande classico disegnato e realizzato da Michael Thonet nel 1860.
Il prodotto più noto e venduto.

La n. 14 è stata da subito connotata come la sedia da bistrot.

Conosciuta come sedia da caffè o sedia Vienna, è stata realizzata con
una tecnologia emergente dell'epoca che sfruttava il vapore per
ammorbidire e curvare il legno secondo le proprie necessità. Infatti
da tempo Thonet, nel tentativo di creare delle sedie più solide,
provava a curvare delle lunghe barre di legno per poter superare la
tradizionale tecnica che, per realizzare una curva, prevedeva
l’accostamento e la levigatura di vari pezzi di legno o la
sovrapposizione di lamine che tendevano a scollarsi.
Ci mise anni a perfezionare la tecnica.

“Piegare o rompere” diventò il suo motto.

Dal prezzo abbordabile e dal design semplice, essa è diventata un successo nel mercato del
mobile e un'icona di design.
Le Corbusier la considerava il miglior prodotto di design mai creato, una
straordinaria integrazione di tecnica e di stile.

la Thonet n.14 soddisfa tutti i requisiti del buon design: l’innovazione produttiva legata
alla curvatura del legno, un linguaggio estetico coerente e razionale che nasce
dalle caratteristiche proprie del materiale, una leggerezza e un trasparenza mai visti
prima uniti ad una incredibile resistenza, una capacità di anticipare il gusto per la linea
curva che sarà dell’Art Nouveau senza invecchiare neanche dopo.
Architettura Art Nouveau
L’architettura art nouveau assume forme e soluzioni costruttive
diverse.
La costante sta nell’uso dei nuovi materiali sia per le strutture
(acciaio, cemento rinforzato) sia per gli elementi decorativi
(ceramica, mosaico, vetro, ghisa); per questi ricorre al mondo
animale (farfalle, uccelli, pesci) o vegetale (fiori, frutti, piante), con
libertà di rielaborazione.

La casa unifamiliare è il tema nel quale l’architettura dell’Art Nouveau esprime con
maggiore intensità la propria aspirazione a fondere insieme arti maggiori e minori.
L’architettura quanto i suoi complementi sono accomunati da uno stesso linguaggio.
Nascono dallo stesso modo di concepire le forme e i colori, tutto è legato da un’armonia. In
tal modo viene a cadere la tradizionale differenziazione tra involucro esterno e spazio
interno.

L’architettura diventa l’incarnazione di uno “stile nuovo” di

cui da tempo architetti e artisti sentivano l’esigenza.
La ricerca va nella direzione di uno stile moderno, con il
quale sostituire il ricorso agli ordini tratti dall’Antico, così
come dalle forme dell’architettura rinascimentale o gotica,
che sono considerate inattuali.

L’architettura art nouveau assume connotazioni anche molto

diversificate.
Restano ben riconoscibili alcuni elementi essenziali, come
l’ispirazione alle forme della natura, l’uso dei materiali
secondo le loro specifiche caratteristiche, la particolare
attenzione per la funzionalità degli spazi così come degli
oggetti e lo scambio che lega tra loro le varie esperienze.
Sono tutti aspetti profondamente alternativi rispetto alla
tradizione ancora predominante dell’Eclettismo e dello
Storicismo.

Hector Guimard
Hector Guimard diviene il più celebre architetto francese art nouveau.
È autore di numerosi edifici residenziali a più piani e di singole abitazioni.
Il suo linguaggio è caratterizzato dall’uso di forme naturali stilizzate, secondo l’esempio di
Horta, accompagnate da una particolare ricchezza di materiali, di cui egli valorizza le
caratteristiche tecniche e strutturali.

La metropolitana di Parigi
Gli accessi alle stazioni della Metropolitana di Parigi sono stati realizzati a partire dal 1900.
L’architetto realizza una serie di edicole in ghisa ottenute da una combinazione di elementi
componibili prefabbricati.
La conformazione dei singoli elementi, ispirata alle forme naturali, comporta a una totale
trasformazione della semplice struttura, che va perdendo così ogni tracciato
classicheggiante.
Le membrature verticali in ghisa sono percorse da nervature e nodosità che le rendono
simili a gambi di fiori ingranditi, sulla cui sommità affiorano le sagome della copertura
vitrea o la globosità di un lampione simile a un grosso bocciolo colorato dei piedritti, uniti
alla morbidezza dei contorni dei pannelli della balaustra, danno vita a uno scenario di
 fantastiche figure fitomòrfe (cioè che ricordano le forme
delle piante), mentre la copertura in vetro aggiunge un
senso di aerea leggerezza alla struttura, favorendone il
dissolvimento nella luce e nel colore dell’ambiente
circostante.

L’opera lascia una traccia profonda nel paesaggio

urbano della capitale francese, tanto da dare origine
alla definizione di Style Métro per indicare questa
particolare versione parigina dell’Art Nouveau.

Gau di da la for ma alle

Gaudi
città e la atà o ispira

Antoni Gaudí è il maggior protagonista di quella fase dell’architettura art Nouveau

catalana denominata Modernismo.
Tutte le sue opere sono contraddistinte da una fantasia irrefrenabile e turbinosa nella
modellazione delle superfici.
Gaudí rivolge inizialmente il proprio interesse all’architettura gotica e alla tradizione
araba, delle quali ammira in primo luogo le caratteristiche costruttive. Unisce il
cromatismo dell’arte islamica del funzionamento statico delle strutture e nell’uso dei
materiali. Supera ogni residua eredità classicistica giungendo a elaborare un linguaggio
assolutamente inconfondibile e lasciando una traccia indelebile nel paesaggio urbano di
Barcellona: la sua opera diventa l’immagine più espressiva della città e della cultura
catalana.
spagne
-
Sagrada Familia
dominazione
arabo
↓ usa pietra

Ispirazione X dal monte-julce

Gaudl ↓
-
pietra arenarie
STILE
ECLETIC

(eclenicsmo)
Il
-
movimento
-

a rc h i te l l on10
nel quale si mischioho
2 2 metri
d i ve rs i STIL ↓-
I
I
still an t ich ,
non voleva superare
il m o n ze Juice

L’opera più singolare e significativa progettata da Gaudí è la Sagrada Familia, la più

importante chiesa di Barcellona, alla cui costruzione – iniziata nel 1882 e a tutt’oggi non
ancora ultimata – l’architetto catalano dedicò con passione la propria esistenza. Si tratta di
una struttura di complessità e arditezza strutturale che, sulla base di un iniziale progetto
neogotico, si è poi progressivamente evoluta attraverso l’Art Nouveau e il Modernismo
catalano in un continuo dialogo tra architettura, pittura e scultura.

Su un impianto a croce latina, ripartito in cinque altissime navate con ampio transetto
tripartito, Gaudí imposta una selva di diciotto torrioni, dai profili arditamente parabolici,
con pinnacoli traforati, come in un giocoso e gigantesco castello di sabbia. Un vasto
deambulatorio conclude la parte absidale, secondo lo schema gotico delle cappelle radiali.
 -

CEMENTO ARMA TO

PIETRA
-

Arenare
- ARCO CAT E R I O realizze anche sto
l'apparato decorativo
e s c u o re s

Poco sembra essere comunque rimasto del progetto iniziale

(andato purtroppo perduto in un incendio), tanto esso è stato
continuamente mutato e arricchito in corso d’opera.
Ogni particolare architettonico, decorativo e d’arredo, infatti, è
stato attentamente studiato e fatto realizzare, con l’utilizzo di un
innovativo repertorio di forme, colori e materiali, da artisti e
artigiani scelti personalmente dall’architetto. Entrare nel cantiere
perpetuo della Sagrada Familia è come attraversare una sorta di
diversa dimensione, che a ogni passo offre soluzioni inusuali e
scorci inaspettati, nella consapevolezza – più volte orgogliosa-
mente ribadita dallo stesso Gaudí – che «la linea retta è la linea
degli uomini, quella curva la linea di Dio».
·
chiese con 18 tor ri (de progetol
· PIANZA CON 5 h ava te

T R A n s e to con 3 NAVATE mile persone

·
DI
IP
m a ss i m
Con CAPLenzA
·
CA P P E L

I
simultaneamente la messe in diverse linque
per fa re

Parco Güell

delle cento colonne

sale

↳na costruisce per

sostenere un altopiano

Realizzato da Gaudí fra il 1900 e il 1914, il Parco Güell è quanto resta del grandioso (ma
inattuato) progetto per un’avveniristica città-giardino alle porte di Barcellona,--
VOLEVA UN INSIEME

RESIDENZI DI
commissionatagli dal ricco e illuminato imprenditore catalano Eusebi Güell (1846-1918).
A

TENA NATURALE

Al vasto parco, diventato pubblico nel 1922, si accede – una volta oltrepassate le due I

palazzine d’ingresso dalle stravaganti architetture fiabesche – attraverso una scalinata costrui solo
presidiata da una fontana a forma di enorme salamandra rivestita di coloratissimi 3 ese

frammenti di vetro e maioliche. Successivamente si accede a una gigantesca sala ipostila, ↓

gremita di colonne doriche dai capitelli volutamente deformati, ironica ripresa in chiave abitazon
-

2dau a

canzonatoria dell’ordine architettonico, per secoli croce e delizia di tutti gli architetti. Per and forma
un ulteriore spazzo porticato, dal suggestivo sembiante di una sconnessa foresta den Terreno

pietrificata, si accede progressivamente alla terrazza superiore, con una vista panoramica
Gaudi è uno den primi che a d a te ef sue structure
au'ambiente

es
plunosto che distruggere e'ambiente
 sulla città, e a tutte le altre strutture del parco (scale, vialetti, panchine, aiuole erbose e
fiorite). Gaudí si dimostra qui scenografo, oltre che architetto, sostenuto da un desiderio
irrefrenabile di rinnovamento e già proiettato verso i movimenti d’avanguardia del
Novecento.
Passeig de Gracia .

pletre dalle c ave del mont ju i c- stesse d mille minata Casa Milà

La nuova impostazione progettuale di Gaudi si

evidenzia prepotentemente con la Casa Milà nota anche
copertura
percorribile come «La Pedrera» («la cava di pietre»), un grande
edificio residenziale a più piani realizzato fra il 1905 e il
PIETRA
1910 nel cuore di Barcellona come una sorta di
MONTE
massiccio sperone roccioso naturale, scavato dal vento e SUIC
dalle piogge, fondendo all’estrema maestria nella
progettazione strutturale una serie di stravaganti
invenzioni dai forti effetti pittorici e decorativi. La
grande parete di pietra, ottenuta con uno studio preciso
ringhiere del balconi
di ogni singolo blocco, presenta una successione di
↳E

sono
grough d i fer ro

profili ondulati sovrapposti, perforati da aperture irregolari, a formare una grande sagoma
nodosa e dal prevalente valore scultoreo. superfici dinamiche curvilinee e

Sul colore uniforme della pietra, che il sole evidenzia con ombre profonde, risaltano le
ringhiere formate da un groviglio di ferri contorti, come metalliche alghe marine alla Spaz dedicati and accogliere
tecnici
deriva.
-
comignoli fo r m e Volumi
par ticolar -
m a c c h i n a r, o implant n e c e ss a r i

delle residenza
alle esigenze

Al di sopra degli strati di pietra, il tetto – praticabile e coperto da una coltre di piastrelle
variopinte, intere o spezzettate – è popolato da una serie di comignoli e altri volumi tecnici
dalle sagome fantastiche e vagamente inquietanti.
Gara volevmenere un ared esabr
2 CARTILI INTERNI
Gaudi disegnava Poltroneanche i sedle maniglie sono ->
, ,

line e se
inter ni il
par ticoları degli
disegnate per capo famiglia
↓
criterio
Casa Batlló
delle case da disegnare

deva
La Casa Batlló è un'opera del celebre architetto Antoni Gaudí che sorge a Barcellona, in
forma
naturale Spagna al civico 43 del Passeig de Gràcia.
Considerata una delle sue creazioni più originali.
Nel 1904 Gaudí e l’amico impresario Josè Bayò Font, ricevono l’incarico di ristrutturare
un edificio, di modeste dimensioni e sviluppato su un lotto rettangolare.

Utilizzò materiali locali, quali la pietra di Mont Juice, una

miniera ormai esaurita.
Uso del calcestruzzo armato: calce + sabbia + inerti
(ghiaia, pietre e terra).

Gaudi si ispira alle piante e al corpo umano.

Nel suo stile ripudia linea retta.
“La principale costruttrice di forme è la natura”.
La natura usa linee curve e cerca di inglobare un
linguaggio basato sulle curve.
Cerca di richiamare la natura, la quale non crea forme
imperfette.
Vede la natura come una reincarnazione divina, si ispira
alla natura per avere stabilità.

La colonna migliore è il femore.

a rc o

tuão
d

s e s to
- IIDL a ro

sestate
a

1 I
 PER PROGETTARE Gaudí disegna e crea dei modellini, lui si inventa un sistema di archi che è il sistema più
resistente al mondo, basandosi sull'esperienza di cantiere. È un tipo di arco che si chiama ARCO CATENARIO o
ARCO PARABOLICO che gli permise di realizzare tutti i progetti; questo arco veniva creato appendendo ai suoi
estremi delle catene o delle corde con appesi sacchetti di sabbia al soffitto e lo faceva per dare forma e sagomare gli
archi al contrario perché, un arco fatto in questa maniera, é l'arco più resistente al mondo perché distribuisce il peso
che gli arriva sopra in maniera omogenea su tutti punti dell'arco. Questo gli ha permesso di fare ad esempio le torri
della Sagrada Famiglia che sarebbero impossibili senza questi strumenti e il cemento armato.

Gaudi si basa su disegni e modellini, inventa un tipo di arco : “catenario o parabolico”.

Tipo di curva empirica.
A causa di queste curve lui deve assistere ad ogni momento nella costruzione dei suoi
edifici.
Nell’arco catenario il peso viene distribuito in modo omogeneo in tutta la struttura.

⑤ëï!..⑦õë⑦...!.?
La facciata è ricoperta da ceramiche smaltate.
Il tetto ha la forma di squame.
La casa diventa viva.
Cambia colore alla luce del sole.
Gli permette di costruire tutto quello che ha fatto, come la Sagrada Familia.

La casa appare diversa e dipende dall’orario e dal tempo in cui viene osservata.

L’esperienza delle arti applicate a Vienna

L’ambiente viennese fin de siècle è, per molti aspetti, la vera e propria culla della cultura e
del gusto art nouveau. La straordinaria ed effervescente compresenza di alcuni tra i più
Il ritratto distintivo delle architetture di Gaudi é il fatto che, dopo la Casa Vicens, il suo stile definitivo, ci
significativi artisti, musicisti e intellettuali del tempo ci dà la dimensione di come la
sarà un ripudio per la linea retta, da questo momento tutto assumerà delle linee curve e questo succede
capitale
perché, austroungarica
secondo Gaudi, tutto ciòdovesse essereintorno
che noi abbiamo un vero
che none proprio laboratorio
è artificiale sta benissimodi in idee e di esperienze
piedi perché è
nuove
fatto dellae natura;
stimolanti. Due,
la natura in linee
utilizza particolare, sono
curve e quindi lui gli avvenimenti
cercherà di inglobareche,
un in campo artistico,
linguaggio che sarà a
rinnovano
fatto e condizionano
matematicamente di parabole, la vita culturale
sinusoidi viennese
e curve. Lo fa ispirandosidegli cose: alle
a due ultimi decenni all’anatomia
piante e del secolo: la
umana e Gaudi sosteneva che se dobbiamo costruire delle
creazione della Kunstgewerbeschule e il sorgere della Secession.colonne non dobbiamo creare delle strutture che
abbiano delle forme e inclinazioni diverse ispirate alle forme naturali ed è il motivo per cui l’architettura di
Gaudi è la cosa più strana che ci sia mai stata.
La Kunstgewerbeschule
Fondata nel 1867, la Kunstgewerbeschule (Scuola d’arte e mestieri) è una struttura
pubblica per l’istruzione artistica istituita con lo scopo di rispondere all’esigenza di reperire
nuove figure professionali, provviste di una maggiore competenza in campo progettuale e
creativo nell’ambito delle arti applicate.
Nella prima casa che fa, ovvero la CASA VICENS, che realizza
I corsi della Kunstgewerbeschule nascono con l’obiettivo
tra il 1883 e il 1885, Gaudi utilizza due stili:
di unire agli strumenti per la formazione artistica anche
- lo stile islamico con i colori estremamente accesi e le forme
nuove conoscenze tecniche relative all’uso dei materiali,
particolari; l'arte islamica non poteva rappresentare Allah o figure,
alle loro caratteristiche e al loro impiego industriale.
così rappresenta motivi floreali o rappresentazioni di carattere
Le conoscenze stavano diventando indispensabili per
geometrico-matematico. chiunque volesse affrontare il tema della progettazione di
- lo stile gotico ma lo utilizza come puntooggetti
di partenza e non alla
destinati di produzione industriale; vale a dire
arrivo questo perché, lo stile gotico é bellissimo ma imperfetto
per quell’artigianatoe artistico che, già teorizzato da Morris,
luì fa una cosa ovvero eliminare tutto l'apparato
sarebbe di diventato
sostegno che in seguito uno dei temi propulsori
tiene in piedi l'edificio, e riesce a farlo perché
dell’Arté presente
Nouveau. il
CALCESTRUZZO ARMATO o cemento armato; il calcestruzzo
Durante il trentennioè unache va dalla sua fondazione fino
pietra calcarea cotta e polverizzata a unaquasitemperatura di 200°,
alle soglie del Novecento, la Kunstgewerbeschule di
mischiata a sabbia e acqua e questo prende nome di
Vienna persegue le proprie
malta cementizia . La finalità
malta cementizia unita a degli
mantenendosi inerti
sempre
di grandi dimensioni creava una struttura fedele
molto resistente
al principioche dell’imitazione
prendeva il nome delle
di calcestruzzo. Il
«arti maggiori» da
calcestruzzo armato invece ha un armatura all'interno fatta da
parte delle arti applicate. un materiale resistente ovvero l'acciaio, che è
una lega di ferro e di carbonio. Gaudi senza il cemento armato non avrebbe potuto vincere i problemi del
Artisti e artigiani che, fianco a fianco, si dedicano alla produzione industriale devono saper
gotico.
trarre dallo studio delle arti superiori i canoni formali da introdurre poi nei loro progetti e
nelle loro realizzazioni, contribuendo così in maniera fondamentale a elevare la qualità
estetica degli oggetti. L’insegnamento è basato sullo studio, il disegno e l’esercizio della
ripetizione degli esempi più significativi e illustri dell’arte classica e, in genere, di tutti gli
stili dei secoli passati.
gen
Gaudi si basa su disegni e modellini, inventa un tipo di arco : “catenario o parabolico”.
Tipo di curva empirica.
A causa di queste curve lui deve assistere ad ogni momento nella costruzione dei suoi
edifici.
Nell’arco catenario il peso viene distribuito in modo omogeneo in tutta la struttura.

La facciata è ricoperta da ceramiche smaltate.

Il tetto ha la forma di squame.
La casa diventa viva.
Cambia colore alla luce del sole.
Gli permette di costruire tutto quello che ha fatto, come la Sagrada Familia.

La casa appare diversa e dipende dall’orario e dal tempo in cui viene osservata.

L’esperienza delle arti applicate a Vienna

L’ambiente viennese fin de siècle è, per molti aspetti, la vera e propria culla della cultura e
del gusto art nouveau. La straordinaria ed effervescente compresenza di alcuni tra i più
significativi artisti, musicisti e intellettuali del tempo ci dà la dimensione di come la
capitale austroungarica dovesse essere un vero e proprio laboratorio di idee e di esperienze
nuove e stimolanti. Due, in particolare, sono gli avvenimenti che, in campo artistico,
rinnovano e condizionano la vita culturale viennese degli ultimi decenni del secolo: la
creazione della Kunstgewerbeschule e il sorgere della Secession.

La Kunstgewerbeschule
Fondata nel 1867, la Kunstgewerbeschule (Scuola d’arte e mestieri) è una struttura
pubblica per l’istruzione artistica istituita con lo scopo di rispondere all’esigenza di reperire
nuove figure professionali, provviste di una maggiore competenza in campo progettuale e
creativo nell’ambito delle arti applicate.

I corsi della Kunstgewerbeschule nascono con l’obiettivo

di unire agli strumenti per la formazione artistica anche
nuove conoscenze tecniche relative all’uso dei materiali,
alle loro caratteristiche e al loro impiego industriale.
Le conoscenze stavano diventando indispensabili per
chiunque volesse affrontare il tema della progettazione di
oggetti destinati alla produzione industriale; vale a dire
per quell’artigianato artistico che, già teorizzato da Morris,
sarebbe diventato in seguito uno dei temi propulsori
dell’Art Nouveau.
Durante il trentennio che va dalla sua fondazione fino
quasi alle soglie del Novecento, la Kunstgewerbeschule di
Vienna persegue le proprie finalità mantenendosi sempre
fedele al principio dell’imitazione delle «arti maggiori» da
parte delle arti applicate.

Artisti e artigiani che, fianco a fianco, si dedicano alla produzione industriale devono saper
trarre dallo studio delle arti superiori i canoni formali da introdurre poi nei loro progetti e
nelle loro realizzazioni, contribuendo così in maniera fondamentale a elevare la qualità
estetica degli oggetti. L’insegnamento è basato sullo studio, il disegno e l’esercizio della
ripetizione degli esempi più significativi e illustri dell’arte classica e, in genere, di tutti gli
stili dei secoli passati.
 La Secession
Il mutamento della Kunstgewerbeschule avviene verso la fine del secolo, preceduto dalla
nascita della cosiddetta Secession (Secessione).
L’Associazione dei pittori e degli scultori della Secessione austriaca, risale infatti al 1897,
quando un gruppo di giovani artisti con a capo Gustav Klimt si distacca dall’ambiente
intellettuale ancora vicino al gusto eclettico e accademico.
Organo ufficiale del movimento è l’innovativa rivista «Ver Sacrum», il cui primo numero
vede la luce già nel gennaio 1898 e le cui uscite proseguiranno a cadenza mensile (e poi
bimestrale) fino al dicembre 1903 dalla prima copertina, di inusuale formato quadrato,
viene evocata una forte volontà di cambiamento, con la rappresentazione di un alberello
che, crescendo, frantuma simbolicamente con le sue radici il vaso che lo contiene. Viene
pubblicata parte del programma ufficiale del gruppo, una sorta di dichiarazione generale di
intenti.
Si evidenzia il carattere radicale della svolta impressa dagli artisti della Secessione alle
concezioni ancora vigenti per quanto riguardava il modo di intendere le arti e il loro
significato di promozione culturale e sociale, svolta che avrebbe decretato anche il
ridimensionamento e il declino della Kunstgewerbeschule.

il Palazzo della Secessione

Tra il 1898 e il 1899 viene anche costruito il Palazzo della Secessione.
Costituisce uno spazio espositivo alternativo a quelli dei quali poteva disporre l’arte
accademica e in breve diviene, insieme a «Ver Sacrum» (di cui ricorre la scritta in bronzo
dorato alla sinistra dell’ingresso) il centro dei più importanti e innovativi avvenimenti
artistico-culturali di Vienna.

Grazie all’attivismo degli aderenti alla Secessione, le attività

espositive e di propaganda si susseguiranno, con particolare
impatto sul pubblico, almeno fino al 1905.

Il progetto del palazzo è realizzato da Joseph Maria Olbrich,

allievo di Otto Wagner, uno dei precursori delle tematiche
secessioniste.
Architetto e designer, Olbrich è uno degli esponenti di punta
della Secessione viennese. Di formazione accademica, si
interessò alle architetture tradizionali dei luoghi.

Dal 1899 fu a Darmstadt dove coordinò (e in parte curò egli

stesso) la progettazione di un villaggio per artisti.

Fu tra i più sensibili interpreti dell’architettura Art Nouveau,

all’interno della quale seppe sempre coniugare con fantasia ed
equilibrio l’organizzazione funzionale degli spazi e il gusto per
il particolare.

Il Palazzo della Secessione è estremamente rigoroso, in assoluta controtendenza rispetto

alla maggior parte delle architetture eclettiche del tempo.
Partendo da una pianta quadrata, Olbrich dà origine a un semplice contenitore dalle pareti
lisce e quasi disadorne (a eccezione di un fregio floreale dorato sotto il cornicione), nelle
quali porte e finestre si aprono con tagli netti e decisi, senza le cornici, le modanature o i
timpani ancora presenti nell’architettura eclettica.
La grande invenzione decorativa è costituita da un’ampia ma leggera struttura di forma
quasi sferica che, pur richiamando il volume di una cupola, non ne ha comunque la
funzione realizzata con motivi di foglie di alloro in rame dorato, contrasta vivacemente con
la chiara e compatta massa muraria sottostante, costituendo un segno architettonico di
grande rilievo nel panorama urbano.
L’interno, essendo destinato fin dall’inizio a spazio espositivo (funzione alla quale è ancora
oggi adibito), non è ingombro di muri o di elementi strutturali fissi e dunque può essere
modificato, con tramezzi e pannelli mobili, a seconda delle varie necessità di allestimento.
Mai edificio, fino ad allora, era stato più consono alla sua funzione.
form follow fac tion

Adolf Loos
Un ulteriore e ancora più innovativo contributo nella direzione di un’architettura che
sappia sempre più corrispondere con le forme alla funzione viene dall’austriaco Adolf Loos
(Brno, 1870-Kalksburg, 1933) che, pur ponendosi spesso in contrasto con la stessa
Secessione, ne costituisce di fatto l’ultimo e più raffinato prodotto intellettuale.
Architetto controcorrente, teorico acuto e saggista dalla penna graffiante, Loos combatte in
ogni modo il concetto di decorazione in architettura.
or namenti
delitto" - Il
s c r i ve un saggio : "Ornamento i
sono de persone
incivili o primitiv

Nel suo celebre saggio dal titolo significativo di Ornamento e delitto (1908), egli arriva ad
affermare che l’«architettura non è un’arte, poiché qualsiasi cosa serva a uno scopo va
esclusa dalla sfera dell’arte».
DIRE che L'ARCHITETTURA MODERNA Nasce dalla Fusione DI GAUDI E Loos
si può

L’apparente paradosso mette in evidenza come i tempi siano ormai maturi per l’avvento di
un’architettura veramente nuova e funzionale, nella quale ogni decorazione sia
definitivamente bandita a vantaggio della qualità prima che ogni buona architettura deve
soddisfare: il benessere di chi vi abita.
E URA

FUNZIONAL
-

I BELLO -

E
I
Raumplan
Letteralmente, “progetto di spazio”, è il termine tedesco comunemente usato per
descrivere i principi compositivi basati sull’incastro di volumi di dimensioni diverse e piani
a diverse altezze, utilizzati inizialmente nei progetti di abitazioni da Adolf Loos e divenuti
comuni in molte opere del Movimento moderno.

L’abitazione rappresenta una complessità di azioni e

di interrelazioni che l’architettura è chiamata a
esprimere e a celebrare: stare, sostare, mangiare,
conversare, riposare e dormire. Queste funzioni
richiedono una spazialità articolata, empaticamente
partecipe della vita e dei rituali che in essa si
svolgono.
Pertanto, per Adolf Loos, lo spazio domestico è uno
spazio non uniforme.

L’abitazione riveste così, per Loos, una doppia identità.

Una privata, come luogo dell’intimità domestica e come spazio racchiuso che preserva le
abitudini e i gesti dei suoi abitanti; un’altra pubblica in quanto volume che, in
collaborazione con le altre architetture, concorre alla forma della città e alla definizione dei
suoi spazi collettivi.
 Casa Sheu

Nella casa padronale che l’architetto progetta nel 1912 a Vienna per i coniug Scheu sono
presenti, tutti i contenuti della sua nuova architettura.
La semplicità geometrica dei volumi, con bianche facciate lisce, la funzionalità disadorna
delle aperture (messe solo dove servono e della forma che occorre, senza cornici né
decorazioni), la rinuncia all’estetismo in nome della semplicità di esecuzione e della
comodità d’uso e di manutenzione, già preludono in maniera evidente alla successiva, la
stagione del Razionalismo.

Gustav Klimt
Gustav Klimt, uno dei maggiori promotori della Secessione viennese, è senza dubbio la
personalità più significativa della pittura art nouveau.
Frequentò la meno prestigiosa ëû@æûãû
Kunstgewerbeschule
mestiere
della capitale austroungarica. Qui,
û d'ar te
* ,
del

assieme al fratello Ernst e a un amico, dette vita a un nucleo artistico che si occupava
esclusivamente di decorazioni.
insegnamento accademica

Gli insegnamenti della Kunstgewerbeschule avevano già una finalità pratica, anche di tipo
artigianale, rispetto a quelli impartiti all’Accademia, dove erano importanti soprattutto lo
studio della forma e la copia dall’Antico.

Klimt ottenne una fama immediata e nel 1897 fu il principale esponente della Wiener
Secession, di cui fu anche il primo e più prestigioso presidente.
Se ne staccò nel 1905 quando raccolse intorno a sé la Kunstschau (letteralmente: Mostra
d’Arte), un nutrito gruppo di artisti che si presentò al pubblico con una grande mostra nel
1908; si trattò di una vera e propria “secessione dalla Secessione”. Klimt fu anche attivo
nella collaborazione a «Ver Sacrum», l’importante rivista ideologica della Secessione.

Nel 1903 visitò Ravenna, e questo gli fece avere delle ripercussioni anche sullo stile e sulle
scelte materiche ed espressive.
Nel 1912 divenne presidente dell’Unione Austriaca degli Artisti.
Gustav Klimt, che aveva incarnato lo spirito stesso dei fasti dell’Impero austroungarico,
all’apparenza destinato a una perenne prosperità, morì il 6 febbraio 1918 e non poté così
assistere né all’inarrestabile sfascio del vasto impero degli Asburgo, né al crollo definitivo
della monarchia.

g
se
Nelle sue opere prende come riferimento gli ideali del MEDIOEVO e quindi la bidimensionalità; il fatto che le figure siano anche piatte diventerà un valore

⑲
Poco incline a parlare di sé, Gustav Klimt ebbe, però, a scrivere:
per lui e poi riprenderà anche la ricchezza decorativa, come gemme preziose, l’oro e le linee curve ornamentali.
«So
La suadipingere e disegnare.
vastissima produzione Loalle
grafica si ispira penso iodell’arte
tematiche e lo dicono
italiana delanche altri, ma non sono sicuro che sia
Rinascimento.
vero […]. Credo che in me non ci sia niente di particolare dadalvedere.
Con il tempo il disegno di Klimt muta considerevolmente giungendo a un linearismo essenziale unchepittore
decorativo
forte gustoSono chenell’uso di una
si concretizza
morbida curva di contorno.
dipinge tutti i giorni, dalla mattina alla sera […]. Chi vuole sapere qualcosa di me come
artista
A partire (che
dal 1900 è Klimt
l’unica cosa
si dedica che valga
con grande successo la pena
anche di conoscere)
al paesaggio, inizialmente sideve
tratta diguardare attentamente
dipinti nei quali i con una
è presente solo la natura
tecnica simile a quella del divisionismo, che usa per creare un effetto - di carattere decorativo ed estetico.
miei quadri. Solo così potrà capire chi sono e cosa voglio».
Attorno al 1908 e fino alla fine della vita dell’artista appaiono nelle tele anche gli edifici.
Il soggetto è dipinto senza lasciare spazio al cielo o a vuoti, ponendo molto in alto la linea dell’orizzonte che a volte sconfina verso il margine superiore
della tela; è il caso della rappresentazione della foresta di faggi dove solo un po’ di spazio viene lasciato al chiarore del cielo che filtra nel fitto degli
alberi, la tela è un formato quadrato la linea dell’orizzonte in alto. Quest’opera è quasi una decorazione astratta perché noi ricaviamo un senso di
profondità ma non un senso delle forme così per come sono.
 1884
Idillio
Il dipinto è costruito guardando al Rinascimento italiano.
L’impianto architettonico, il tondo e i nudi sono un adattamento di analoghi elementi della
volta della Cappella Sistina.

Ma l’atteggiamento sognante, ambiguo e malizioso dei due

giovani ignudi priva di ogni contenuto la monumentalità
michelangiolesca, riducendola a puro pretesto
ornamentale.

La novità sta tutta nella cornice interna, che si sviluppa con

un motivo a fiori e uccelli, e nel graticcio a fiori e foglie
dello sfondo che, traendo origine dall’ambiente artistico di
William Morris, costituiscono un sicuro punto di partenza
per gli sviluppi in senso decorativo delle opere successive di Klimt.

Giuditta I 1901
Già negli anni di fine secolo e nei primissimi del Novecento l’arte di Klimt si indirizza a un
disegno rigoroso e armonico, arricchito da un preziosismo quasi gotico, con un uso del
colore teso a sottolineare effetti di trasparenze e dove il gusto per la decorazione appare
fortemente indirizzato verso la bidimensionalità. Tutto questo pur conservando anche
significativi effetti volumetrici, in specie nei ritratti.
In Giuditta I, dipinto del 1901, il soggetto biblico è decisamente posto in subalternità,
mentre il corpo seminudo dell’eroina, appena e parzialmente coperto da un sottilissimo
velo azzurro con ornamentazioni dorate, e il potere incantatore dello sguardo sono un inno
alla bellezza femminile, la rappresentazione della femme fatale, cioè di una personalità
femminile seducente, forte e dominatrice. Tale interpretazione sarebbe diventata negli
anni ancor più vera e caratterizzante, tanto che lo stesso Klimt confonde – nei titoli dei
cataloghi delle sue opere – Giuditta e Salomè (cioè l’eroina biblica e la principessa, figlia di
Erodiade, espressione dell’erotismo spregiudicato e torbido), come accade con Giuditta II
(Salomè), un’opera del 1909, ora conservata a Venezia.
Qui le forme della donna, dal corpo quasi snodato, proteso verso sinistra e costretto in una
cornice lunga e stretta, rivelano, nei seni nudi, un definitivo passaggio dalla prescelta dal
Cielo per compiere una missione salvifica (Giuditta) all’incarnazione della passione che
sconfina nella morte (Salomè).

Nel dipinto di Vienna Giuditta, splendidamente agghindata e vista in

perfetta frontalità dal basso verso l’alto, se ne sta immobile, con gli occhi
socchiusi (conseguenza del punto di vista, pur se l’effetto che ne deriva è
è quello del languore) e le labbra dischiuse, in atteggiamento quasi di
adele
block-
sfida, mentre, piegando il braccio destro (che le attraversa, perciò, il
bleaur busto) mostra la testa mozzata di Oloferne, che appena si intravede in
basso a destra.

Il volto della giovane donna, dalla mascella squadrata, enigmatico e

bellissimo, è incorniciato dall’alto collier tempestato di gemme di gusto
art nouveau e dalla gran massa scura e vaporosa di capelli ricciuti. Non
c’è linea di contorno: il corpo di Giuditta, come pure il suo abito velato,
sfuma delicatamente e quasi si confonde con lo sfondo (a sinistra, in
particolare).
Audimensionalità
SETA sioppone allo
TRASPARENTE
scend
biblica EDIADent 5 ndo infantile
- ere I
con carall
DI UNA moDeut
e re tc
DIKLIm
 A rendere il dipinto ancor più prezioso di quanto non sia già per l’uso del colore e del
disegno interviene il fondo oro, che determina un forte contrasto tra la bidimensionalità
del lucente monocromo e la tridimensionalità della figura. Si tratta di una ripresa dalle
tavole gotiche, la cui tecnica era stata studiata dall’artista fin dai tempi della
Kunstgewerbeschule.
Sull’oro insiste un disegno geometrico a elementi naturalistici estremamente semplificati e
stilizzati e la cornice, a sua volta dorata e decorata a sbalzo nella parte alta a piccole onde,
diventa parte integrante del dipinto stesso.
in egno di otione da suo fratello
cornice disegnata da Klimt ,
è scolpita e ricoperta

Klimt incomincia in questi anni a usare l’oro in foglia; scelta espressiva che si conferma
nell’artista con maggior vigore dopo il viaggio a Ravenna e la conoscenza e lo studio dei
mosaici della tarda romanità, dei tempi di Teodorico e del periodo bizantino di quella che
fu l’ultima capitale dell’Impero romano d’Occidente.
Proprio come le tessere dorate dei mosaici ravennati creavano l’illusione di una ricchezza e
di una potenza inesistenti nell’impero agonizzante, allo stesso modo l’oro elargito nei
dipinti di Klimt sembra suggellare in un sepolcro prezioso la fine di un’epoca, segnando gli
ultimi giorni del dominio asburgico e il definitivo tramonto della Belle Époque.

Ritratto di Adele Bloch-Bauer I

Il cosiddetto «stile aureo» - o «periodo dorato», caratterizza gli anni 1905-1909.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, è del 1907 ed è il vertice per intensità e sontuosità, di

questa fase dell'attività di Klimt, considerato fra i suoi più significativi ritratti femminili di
questo periodo.
Il dipinto ritrae la moglie di un ricco industriale e collezionista viennese ebreo, fu il
simbolo della città e dell’Austria felix di fine secolo.
Nel 2006 è stato oggetto di una clamorosa controversia legale che l’ha condotto a New
York, dove è esposto alla Neue Galerie.
Il vo l o e le mani K L mT Le RESTITUISC IN

FORMA
qu Stati
TRDIMENSIONALE
d ' an i m o
,
ERCE RAPPRESENTAno
La foglia d’oro satura la grande tela e nel piano di
Del s o g g e t to

fondo suggerisce l’effetto di un pulviscolo dorato che

rinvia ai giochi di luce delle tessere di un mosaico
splendente.
L’opera sembra solo porzione di una superficie senza
US2

"argento
confini, conseguenza anche del formato
perfettamente quadrato della tela (140×140
centimetri): Klimt riteneva che un dipinto quadrato
fosse «parte di un tutto universale».
Il formato contribuisce alla qualità ornamentale del
dipinto, riprendendo il motivo del decoro a piccoli
quadrati della poltrona e del fondo, e sottolineando
la centralità dell’immagine in cui l’artista amalgama
i pochi caratteri naturalistici (il volto, le spalle, le
braccia e le mani della giovane donna) – retaggi
tridimensionalità
della tradizione – con l’esuberante e quasi
delle figure e una

bidimensionalità dei fondi estraniante decoro bidimensionale.

La figura si smaterializza in un insieme geometrico in cui l’abito con motivi a occhi entro
forme geometriche si fonde con la tappezzeria dei braccioli della poltrona e con i disegni
dello schienale curvilineo contro il quale sono appoggiati dei cuscini.
La spalliera, quasi espansione superiore dell’abito della Bloch-Bauer, si apre a campana e
definisce una sorta di grande aureola attorno al busto della giovane donna.
 La parte dell’abito decorata a occhi e triangoli si conforma a un contorno di linee curve che
disegnano il corpo di Adele Bloch-Bauer, ma che partecipano con quei decori, a far
dubitare che sia davvero seduta e non invece in una posa stante, come avviene anche per il
Ritratto di Eugenia (Mäda) Primavesi.
Quel contorno e quei decori fitti che racchiude sono un artificio, perché la resa
bidimensionale della donna invasa dall’ornamentazione, senza il chiaroscuro, ma solo
attraverso la minuta geometria, consenta di percepire la concretezza di un corpo.
L’inganno dell’occhio arricchisce le qualità del dipinto.

Il bacio 1907-1908 Museo Belvedere (Viennal

rappresente
La tela risente del preziosismo decorativo basato sull’impiego dell’oro in foglia.
culmine

del periodo
Il dipinto, di formato quadrato, è stato anticipato da un’opera di uguale soggetto, concepita
dorato da Klimt e interpreta allegoricamente l’Inno alla gioia (An die Freude) della Nona Sinfonia,
in occasione della XIV Esposizione. Freglo Beethoven di grande
in
, come celebrazione del muslasta una sala

del Palazzo delle Secessione

La tela mostra due amanti abbracciati che si stanno baciando, inginocchiati su uno sperone
fiorito, quasi in bilico su un vuoto dorato, essi sono circondati da un’aura d’oro a girali che
aurea
si mischia ai fiori azzurri, gialli e viola che ricoprono lo sperone.
Con
fo r su SERENIT
APPESAI
e l e m e n to d i c o n t r a sto felicità :
,
me desi apre
un
preapizo

Le porzioni naturalistiche, principali componenti del dipinto del

ve d i a m o il
1902 (che vedeva i due amanti nudi), qui sono ridotte
vo l o
donna
d ave
e
all’essenziale; in esse si risolve la lieve volumetria di un’opera per
altro verso bidimensionale.
i svo l

caperi
I

a
malapena
"nome
Tutto il resto è colore, soprattutto oro, ma con un trattamento
diversificato.
Nel caso dell’uomo (il cui modello è l’artista stesso), la lunga
colori
veste che lo copre interamente è trattata con un ornamento a
Sgarglant i rettangoli dorati alternati ad altri ora scuri, ora grigi.
↓
ispirando si
Nel caso della donna (che ha i tratti di Emilie Flöge, la compagna
alle Stampe di Klimt), che si abbandona all’abbraccio socchiudendo gli occhi
glappones
e cingendo le spalle dell’amato, il corpo è reso identificabile per
un trattamento dell’oro a onde parallele e per l’inserzione di ovali
di colore con ornamenti ad anelli. volt pledi parti essenzali
mani
, ,
:

ed espressive

Tutto si concentra attorno all’abbraccio: l’uomo e la donna che si stringono hanno le teste
coronate di foglie d’edera e di fiori, a simboleggiare uno stato primordiale in cui nulla
esiste se non attraverso la forza creatrice dell’amore e dell’eros.
tridimensionalità non c re a profondità viene utilizzato per c re a re
La rappresentazione non ha un fondo -> no prospettiva ,
,

figure come se fossero un

Danae involucro unico

L’oro lascia il passo al solo colore, mentre le forme dipinte e disegnate si compongono
compatte, anche entro contorni raccolti.
È così per Danae, un olio del 1907/1908 circa, che riprende un tema più volte trattato. Il
corpo della fanciulla si modella in una spirale ellittica racchiusa dal perimetro della tela
rettangolare; il corpo stesso pare addirittura adattarsi, deformandosi, al formato della tela.

L’immagine rappresenta una ragazza accovacciata in una

posa molto contorta che non trasmette serenità, anche le
mani sono tese
Danae, abbandonata nel sonno è nuda.
Klimt c’è la fa vedere come se fosse vista attraverso uno
spioncino come se fosse un’immagine rubata
 È stata una delle donne corteggiate da Zeus; considerata bellissima, per proteggerla l’avevano rinchiusa all’interno di
una torre dove l’unica fonte di comunicazione con l’esterno era una finestrella, così Zeus per poter corteggiarla si
trasforma in una pioggia dorata.

Una gran massa di capelli rossi le incornicia testa e spalle; il tronco è delicatamente
sfiorato da un velo violaceo a disegni circolari.
Le cosce sono sproporzionatamente grandi, ma, al pari delle labbra rosse e carnose, dei
capelli ramati e dei seni turgidi, tendono a sottolineare il risvolto erotico del dipinto. Le
gambe sono flesse verso il ventre, mentre la pioggia d’oro scivola su di lei, metamorfosi di
Zeus, sensuale e portatore di nuova vita.
Il dipinto, dunque, si carica anche di significati mitici e simbolici non inusuali nelle opere
di Klimt.

A
S⑱
l’oro ha una funzione strumentale perché rappresenta qualcuno; non è più una decorazione che serve ad appiattire la scena e mostrarci il personaggio in
Le gambe sono flesse verso il ventre, mentre il flusso di una copiosa pioggia d’oro lei,
maniera tridimensionale ma appunto la pioggia dorata che scivola su di lei rappresenta Zeus e fondamentale! quello che alla fine viene rappresentato é una scena
erotica.sensuale e portatore di nuova vita. Il dipinto, dunque, si carica anche di significati mitici e
simbolici non inusuali nelle opere di Klimt.
In quest’immagine c’è una delle cose tipiche che inserisce Klimt in questo periodo e in quello fiorito che sono le stoffe orientali in questo caso semi trasparente.

Lo stile fiorito
Tra il 1909 e il 1911 Klimt viaggiò spesso in Europa e conobbe i dipinti di Toulouse-Lautrec,
di Matisse e dei Fauves.
L’incontro con l’arte fauve fu per lui una rivelazione in un momento di crisi e di dubbi.
I colori violenti rigenerano profondamente il linguaggio dell’artista conducendolo a
sostituire le minuzie decorative lineari e il rigore della geometria, con getti di colore dagli
arditi accostamenti e dall’inesauribile ricchezza cromatica.
Ha inizio quel periodo – che non si sarebbe esaurito se non con la scomparsa di Klimt –
solitamente definito «stile fiorito»
.
.
5
Quanto ai ritratti femminili, a partire dal 1912 – e significativamente da un secondo
Ritratto di Adele Bloch-Bauer - Klimt si concentra sulla fantasmagoria delle stoffe degli
abiti, alla quale non erano estranee suggestioni dalle stampe giapponesi (collezionate in
gran numero dall’artista, che ne aveva anche esposte alcune sulle pareti dello studio).
Nei ritratti più felici di quest’ultimo periodo le suggestioni dell’arte orientale (in particolare
(Corea e Giappone) percorrono le tele di Klimt facendo da sfondo dal vivace cromatismo
alle figure ovate e dai margini ondulati.