Tesina - Pier Paolo Pasolini, Lo Scandalo Di Una Critica Sociale

Pier Paolo Pasolini
LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE

tesi interdisciplinare di Marco Nicosia 
liceo classico “Giuseppe Mazzini” 
Esami di Stato a.s. 2017/2018 
PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 2
Introduzione 5
Sintesi del percorso 5
CAPITOLO 1: LA PRODUZIONE LETTERARIA DI PASOLINI 6
Una vita insaziabile 6
Pasolini poeta 8
Le ceneri di Gramsci 9
CAPITOLO 2: MENANDRO E PASOLINI 12
Una borghesia rovesciata 12
CAPITOLO 3: PETRONIO E PASOLINI 16
Continuità della satira menippea in Pasolini, riflessione sociale e superiorità

dell’intellettuale 16
CAPITOLO 4: LA CRITICA AL CAPITALISMO 20
L’uomo della scissione e dell’alienazione 20
Dal capitalismo alla rivoluzione del proletariato 22
CAPITOLO 5: SOCIALISMO E COMUNISMO NEL BIENNIO ROSSO 25
CHAPTER 6: PASOLINI AND DICKENS - SAME CRITIQUE, DIFFERENT

REMEDIES 29
CAPITOLO 7: IMPRESSIONISMO, L’ALTRA FACCIA DELLA BORGHESIA32
L’Impressionismo 32
Édouard Manet 33
Colazione sull’erba 34
Olympia 35
CAPITOLO 8: I FENOMENI SISMICI 37
L’origine dei terremoti 37
Le onde sismiche 38
La misurazione dei terremoti 39

Il due novembre di quarantadue anni fa veniva assassinato Pier Paolo Pasolini,
una delle più grandi personalità italiane che il nostro Paese ancora stenta a riconoscere.
I suoi scritti mi accompagnano da anni e significano per me la forza di un uomo che ha
lottato per i propri ideali, senza mai conformarsi ad una società precipitata
nell’omologazione, denunciando «la borghesia più ignorante d’Europa».
Il mondo ti voleva emarginato, eppure tu, Pier Paolo, hai amato
«disperatamente» la vita, come un vizio, pur consapevole che ti avrebbe portato alla
fine. Spesso mi chiedo quali altre sagge parole avresti potuto dare al mondo se non ti
avessero massacrato, spesso penso a quanto saresti attuale oggi in una società che più
di prima sembra aver perso la propria identità.
In un’antologia poetica che ho comprato al mercatino dell’usato il vecchio
proprietario aveva incollato nella prima pagina una foto dove abbracci tua madre.
Con questo mio piccolo omaggio voglio ricordare la tua disperata vitalità e la
speranza che m’infonde quell’abbraccio.
Io sono una forza del Passato. 

Solo nella tradizione è il mio amore. 
Vengo dai ruderi, dalle chiese, 
dalle pale d’altare, dai borghi 
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, 
dove sono vissuti i fratelli. 
Giro per la Tuscolana come un pazzo, 
per l’Appia come un cane senza padrone. 
O guardo i crepuscoli, le mattine 
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, 
come i primi atti della Dopostoria, 
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe, 
dall’orlo estremo di qualche età 
sepolta. Mostruoso è chi è nato 
dalle viscere di una donna morta. 
E io, feto adulto, mi aggiro 
più moderno di ogni moderno 
a cercare fratelli che non sono più.
(P.P. Pasolini, da Poesia in forma di rosa, 10 giugno 1962) 

Introduzione
Pier Paolo Pasolini è stato fra gli intellettuali più influenti del Novecento italiano,
nonché fra i più discussi. Il ruolo della televisione, delle masse e la loro cultura, la
mutazione antropologica e la formazione di una nuova classe borghese, il rapporto con il
mondo politico: il «maestro corsaro» ha affrontato queste e tante altre questioni moderne e
ancora oggi attuali, sotto la lente di una formazione completa che riemerge in ogni opera,
dagli scritti alla cinematografia. Difatti parte fondamentale della bravura di Pasolini
risiede, a mio parere, nella sua riappropriazione dei grandi classici (che sia Euripide o sia
Geoffrey Chaucer) per leggerne i contenuti alla luce della contemporaneità elaborando
anche una nuova morale, come a chiedersi cosa avrebbe pensato quel determinato autore
in una società così mutata, come avrebbe riformulato il suo insegnamento. Pur non
essendo possibile in un simile percorso approfondire in modo dettagliato ogni aspetto del
pensiero pasoliniano, il mio tentativo è stato quello di affrontarne perlomeno i punti
salienti, restando coerente al percorso di studi svolto da me autonomamente durante il
corso dell’anno scolastico: non è stato difficile, poi, trovare gli adeguati collegamenti, dato
l’eccezionale eclettismo dell’autore trattato.
Sintesi del percorso
I punti inerenti al pensiero pasoliniano che si sono voluti approfondire in tale percorso sono:
• la riflessione storica e sociale di Pasolini sulla condizione umana, a proposito della
quale è stata presa in considerazione l’attività letteraria dell’autore nel generale, e nel
particolare la poesia civile de Le ceneri di Gramsci (1959);
• la speculazione pasoliniana sull’identità della borghesia industriale analizzata in
confronto all’opposta rappresentazione della classe dirigente in Menandro;
• la riflessione sociale e la superiorità dell’intellettuale accomunanti Petronio e
Pasolini;
• la filosofia marxista a cui l’autore aveva aderito e la ricostruzione del socialismo e
del comunismo in Italia nel periodo del cosiddetto biennio rosso;
• la sensibilità alle condizioni dei poveri accomunante Pasolini a Charles Dickens;
• lo scandalo degli impressionisti, pittori dell’altra faccia della classe media e fuori
dagli schemi accademici di una pittura borghese, retorica e poco aperta alla novità.
Il percorso infine - benché di carattere umanistico - non manca dell’ambito

scientifico, a proposito del quale si è voluto analizzare il fenomeno dei terremoti in
omaggio alla terra amata dal Pasolini, il Friuli, colpita dalla violenta scossa del 1976, stesso
anno della morte dell’autore.

CAPITOLO 1: LA PRODUZIONE LETTERARIA DI PASOLINI
Una vita insaziabile
Amo la vita ferocemente, disperatamente. E credo che questa
ferocia, questa disperazione mi porteranno alla fine. Amo il
sole, l’erba, la gioventù. L’amore per la vita è divenuto per me
un vizio più micidiale della cocaina. Io divoro la mia esistenza,
con un appetito insaziabile. Come finirà tutto ciò? Lo ignoro.
(Pasolini intervistato da Louis Valentin - intervista pubblicata su Lui, n. 1., giugno 1970. Di Louis Valentin)
Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna il 5 marzo del 1922, da una maestra elementare,
Susanna Colussi, e da un capitano di fanteria, Carlo Alberto. È con la madre che stringe il
suo legame più profondo, simbiotico e quasi morboso, di un amore “platonico” (Dacia
Maraini): a lei è dedicata una delle sue poesie più celebri, A mia madre (in Poesia in forma di
rosa, 1964) ed è lei che interpreta il ruolo della madre di Cristo nel film Il vangelo secondo
Matteo (1964). Il lavoro del padre, uomo violento e poco presente, costringe la famiglia a
continui spostamenti: l’unico punto fermo per Pasolini è Casarsa, borgo natìo della madre,
dove trascorre le estati.
Piangevo, nel lettuccio di Casarsa, 
nella camera che sapeva di orina e bucato 
in quelle domeniche che splendevano a morte… 
(Una disperata vitalità III, vv. 18-20, in Poesia in forma di rosa, 1964)
Si trasferisce stabilmente a Bologna negli anni del liceo (frequenta il corso classico) -
segnati dalle letture di autori come Pascoli, Carducci, D’Annunzio, Dostoevskij,
Shakespeare, Wilde, Rimbaud, Ungaretti, Montale - e, diplomatosi con un anno d’anticipo,
s’iscrive a soli diciassette anni alla facoltà di lettere (1939), dove matura interessi per la
filologia romanza e il cinema. Proprio in lingua romanza è l’aforisma introduttivo, del
trobadore Peire Vidal, alle Poesie a Casarsa, pubblicate nel 1942 in dialetto friulano (riedite
nel 1975 come La nuova gioventù: poesie friulane) e recensite subito positivamente:
Ab l’alen tir vas me l’aire  Col respiro inalo l’aria 

qu’eu sen venir de Proensa:  che sento giungere dalla Provenza: 
tot quant es de lai m’agensa. tutto ciò ch’è di là mi diletta.
Sempre nel 1942, a causa della seconda guerra mondiale, lascia Bologna per la più sicura
Casarsa, trasferimento che rafforza il legame con il borgo materno: ne è testimonianza il
romanzo postumo Atti impuri (1982), purtroppo ancora poco considerato dalla critica, che
narra dell’amore segreto dell’autore verso Nisiuti, un suo studente, tra i sensi di colpa per
la propria omosessualità, vissuta come un peccato, e l’aria di guerra che attraversa il
paese. Sempre a Casarsa fonda l’Academiuta de lenga furlana, un istituto di lingua e
poesia che rivaluta e riadatta il dialetto friulano all’uso letterario a discapito dell’italiano.
Terminata la guerra può finalmente laurearsi nel novembre 1945 con una tesi su Pascoli.
Diventa insegnante di lettere a Casarsa (di qui il soprannome di «maestro corsaro») e,
avvicinatosi all’ambiente contadino, si iscrive nel 1954 al PCI. In questo clima matura

l’idea de Il sogno di una cosa, romanzo pubblicato solo nel 1964, che avvicina il ruolo della
poesia a quello sociale e politico.
Nel 1949 viene denunciato per atti osceni in luogo pubblico durante una festa di paese,
denuncia che viene strumentalizzata: viene infatti espulso dal PCI e allontanato
dall’insegnamento pubblico. Gli strilloni urlano brutalmente a Casarsa lo scandalo: la
persecuzione lo spinge a scappare dal borgo nel 1950 con la madre per Roma, ma anche
qui è preso di mira. «È il poeta delle periferie, ma le periferie lo ricambiano con disprezzo:
odiato dalla borghesia e dal popolo, spesso aggredito, protetto solo dagli amici» (Emanuela
Audisio, Pasolini maestro corsaro, 2015). Inizialmente non riesce a trovare lavoro e vive nella
miseria, ma lentamente la sua situazione migliora e trova incarico come giornalista e come
insegnante privato, fin quando stringe un contratto con l’editore Garzanti.
Fa amicizia con Sandro Penna, Giorgio Caproni, Alberto Moravia, Elsa Morante, Laura
Betti, Maria Callas, Dacia Maraini… E soprattutto frequenta le borgate romane, una
degradata realtà che diventa tema centrale della sua produzione, in particolare modo dei
romanzi Ragazzi di vita nel 1955 e Una vita violenta nel 1959. I contenuti di queste opere
generano disappunto e gli valgono l’accusa di “oscenità”, da cui è poi assolto. Nel 1955
fonda la rivista Officina, presupposto teorico alla poesia civile delle Ceneri di Gramsci
(1957).
Gli anni Sessanta segnano un’epoca diversa, quella del boom economico e di una nuova
società dei consumi, che Pasolini denuncia come un “nuovo fascismo”. Il pessimismo e la
disillusione pervadono anche la produzione di questo periodo: La religione del mio tempo
(1961) e Poesia in forma di rosa (1964)…
« [...] ma, di fronte agli altri, egli sa che non c'è via 
che accettare la fine di quanto finì 
nell'umiliazione, o in un po' di poesia... » 
(La persecuzione, Poesia in forma di rosa, 1964)
Il 1961 è anche l’anno del suo primo film, Accattone, all’insegna dell’adesione al
neorealismo; egli predilige attori non professionisti, scelti nella strada, fra gli amici o i
conoscenti. In un decennio gira moltissime pellicole per tutto il mondo, puntualmente
discusse e sequestrate, varie per temi trattati: le borgate romane in Accattone e Mamma
Roma, la religione ne Il vangelo secondo Matteo, la crisi ideologica marxista in Uccellacci e
uccellini, il mito greco in Medea e Edipo re, la sconfitta del modello borghese in Teorema e
Porcile, la sessualità nella Trilogia della vita e in Salò o le 120 giornate di Sodoma.
Pubblica la sua ultima antologia poetica, Trasumanar e organizzar, nel 1971. La riflessione
sul conformismo e la società dei consumi diventa sempre più centrale, come si può
leggere dagli articoli pubblicati nel Corriere della Sera tra il 1973 e il 1975 confluiti nei
volumi Scritti corsati (1975) e Lettere luterane (1976).
Muore assassinato, la notte tra l’1 e il 2 novembre 1975 all’idroscalo di Ostia. Quando
viene ritrovato è inizialmente scambiato per un mucchio di spazzatura: ha i segni dei
copertoni di un’auto sulla schiena, una frattura alla mandibola, di dieci costole e di alcune
dita, l’orecchio destro staccato, ferite alla testa e al volto, il fegato lacerato, un trauma ai
testicoli, il cuore scoppiato. Restano oscure le motivazioni dell’assassinio: forse a causa
delle avances sessuali dello scrittore verso alcuni ragazzi, forse per un più intrigato caso di

“complotto politico”. Pare certa la complicità del diciassettenne Pino Pelosi nel delitto, ma
resta inverosimile che sia stato l’unico artefice: la sua scomparsa nel 2017 ha tolto ogni
possibilità di far luce sull’omicidio.
… sono come un gatto bruciato vivo, 

pestato dal copertone di un autotreno, 
impiccato da ragazzi a un fico,
ma ancora almeno con sei 

delle sue sette vite, 
come un serpe ridotto a poltiglia di sangue 
un’anguilla mezza mangiata
le guance cave sotto gli occhi abbattuti, 

i capelli orrendamente diradati sul cranio 
le braccia dimagrite come quelle di un bambino 
un gatto che non crepa…
… La morte non è 
nel non poter comunicare 
ma nel non poter più essere compresi.
(da Una disperata vitalità, Poesia in forma di rosa, 1964)
Pasolini poeta
Tre sono i nuclei fondamentali della produzione poetica pasoliniana: la poesia in
dialetto, la poesia civile e la poesia della disillusione.
Fanno parte della produzione in dialetto Poesie a Casarsa (1942), La meglio gioventù
(1954) e La nuova gioventù (1975). Il dialetto non è tanto impiegato a scopi mimetici o
realistici, quanto inteso come unico strumento in grado di tradurre «certi sentimenti al
limite dell’inesprimibile». E il sentimento più grande è quello dell’affetto verso Casarsa e
la campagna friulana, luogo simbolo di un’innocenza sempre minacciata dal timore della
morte e della corruzione. Su questo sfondo s’insinua anche la tematica omoerotica,

vissuta con tormento dal poeta, che si sente un escluso, incapace di opporsi a quello che
lui considera un peccato. 
Tu vèvis rasòn, fradi, in chè sere
Tu avevi ragione, fratello, in
- ‘i ricuàrdi - quànt / che tu ti às dit: «Ta
quelle sere - io ricordo - quando tu hai
la tò man l’è il segn d’amôr e da la /
detto: «Nella tua mano c’è il segno
muàrt». Ridèvis tu, cussì, ma jo soi stât
d’amore e della morte». Ridevi tu, così,
sigûr. Cumò / làssa che sùni la ghitàre
ma io ero sicuro. Adesso lascia che
e l’accompàgni il di.
suoni la chitarra e l’accompagni il
(Al fratello, in Poesie a Casarsa, 1941)
giorno. 
Quattro anni dopo La meglio gioventù, Pasolini pubblica la sua prima raccolta in italiano,
L’usignolo della Chiesa Cattolica (1958) seguito dalle Ceneri di Gramsci (1959). In queste due
antologie è evidente l’adesione a un impegno strettamente civile, nel rifiuto del post-
ermetismo verso un confronto più partecipe e consapevole con la realtà storico-sociale. In
particolare Le ceneri di Gramsci contengono undici poemetti in terzine dal tono colloquiale,
modellati come dialoghi, ora indirizzati a interlocutori indefiniti (come il popolo) ora
determinati (come Gramsci, Picasso, Attilio Bertolucci). 
Protagonista dei componimenti è il sottoproletariato romano, la cui purezza ha un
carattere naturale e istintivo, che abbandonato farebbe perdere ad esso tutta la sua forza.
Pasolini si trova dunque in una posizione ambivalente: da un lato vorrebbe preservare un
universo che lo affascina e con il quale si identifica, dall’altro sente necessario il riscatto
dalla miserabile condizione in cui il sottoproletario versa: «Lo scandalo del contraddirmi,
dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere».
L’ultimo filone della produzione poetica pasoliniana, quello della disillusione, è costituito
da La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964): di fronte al mito del boom
economico si sgretola anche il sottoproletariato e l’unica speranza di riscatto viene
individuata nelle plebi del Terzo Mondo. Progressivamente il poeta perde di fiducia
anche nella letteratura, determinando il proprio isolamento da tutto.
« La morte non è 
nel non poter comunicare 
ma nel non poter più essere compresi. » 
(Una disperata vitalità, Poesia in forma di rosa, 1964)
L’ultima antologia, Trasumanar e organizzar (1971), accoglie tematiche di cronaca e

attualità, affrontate con il piglio provocatorio caratteristico dell’impegno “corsaro”.
Le ceneri di Gramsci
Quando Pasolini arriva a Roma nel 1950 non può fare a meno di visitare l’urna contenente
le ceneri di Antonio Gramsci presso il cimitero acattolico, nel quartiere di Testaccio.
Questa visita sarà l’ispirazione per la raccolta di undici poemetti sotto il titolo di Le ceneri
di Gramsci nel 1951.
L’incipit dell’opera descrive l’ambiente di un «autunnale maggio» dalla «mortale pace»,
che rappresenta simbolicamente una stagione storica, «la fine del decennio in cui ci appare

[…] il profondo e ingenuo sforzo di rifare la vita», cadute ormai le speranze, venuti meno i
sogni del dopoguerra e gli ideali della Resistenza.
Concluso l’incipit, avviene l’incontro con l’ombra di
Gramsci che non è «padre» ma «umile fratello», in
un cimitero borghese che si oppone allo sfondo del
quartiere popolare, disturbato dal battere delle
incudini: due mondi.
L’immagine che emerge di Gramsci non è tanto
quella di ideologo e uomo di partito, quanto di un
adolescente, umile e offeso, vicino alla sensibilità
di Pasolini. Il suo è un corpo «bandito», «elencato tra estranei morti», a cui il poeta si
accosta «tra speranza e vecchia fiducia», emblema della delusione e del tradimento
giovanili. Alla sua tomba emergono ricordi che lasciano intravedere nel martirio di
Gramsci quella «simbiosi d’adolescente di sesso con morte» che fu del fratello
partigiano Guido caduto sui monti della Venezia Giulia nel febbraio ’45.
La quarta strofa della parte I è sicuramente fra le più famose del poemetto:
« Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere 
con te e contro di te; con te nel cuore, 
in luce, contro te nelle buie viscere. »
Qui il poeta dimostra tutto il proprio attaccamento alla passione di «una vita proletaria»
che per lui era non tanto lotta, quanto religione, «amore, non accorante simpatia». Ma
l’attaccarsi ai poveri, alla lotta, e al lottare con loro per la speranza, dà a Pasolini la
sensazione non di possedere, ma di essere posseduto dalla storia, di appartenere a quel
mondo. Ossessiva è la domanda che pone a Gramsci alla fine della quinta strofe:
« Mi chiederai tu, morto disadorno, 
d’abbandonare questa disperata 
passione di essere solo nel mondo? »
Ma il poeta non può che andarsene per immergersi nuovamente nel «rotolìo dei tram», nei
«gridi umani, dialettali» del quartiere dove «si consuma l’infido ed espansivo dono
dell’esistenza». Così la narrazione si sposta a raccontare della vita notturna dei sobborghi
romani…
Il critico e saggista Walter Sitti scriverà nel 1981:
Meglio leggerlo [Le ceneri di Gramsci] come un tentativo di dare cittadinanza razionale e
politica a una non comune esperienza dell’infinito. L’informe della materia, come
raggrumarsi orribile o come luce d’amore, è fissato in tutto il libro col coraggio mite e
indomito di chi ha bisogno del coraggio per vivere. […] Meglio accogliere nel suo
insegnamento intellettuale (perché anche di queste aperture è fatto l’intelletto) la poesia
delle Ceneri, e lottare per essere, nel nostro materiale cioè sociale esistere, «oltre il nostro
accanito / difenderla».
In particolare, vogliamo soffermarci in questa sezione sul poemetto Il pianto della

scavatrice appartenente alla raccolta, punto culminante dello sperimentalismo
pasoliniano. Il compimento è suddiviso in sei strofe per un totale di più di 400 versi. A
partire dalla contemplazione notturna della città di Roma, il poeta avvia una riflessione

sul passato e sul presente, secondo due punti di vista: quello storico-sociale, che tiene
conto dei cambiamenti politici e antropologici in atto, e quello personale, che illustra il
mutare del proprio stato d’animo nel passaggio da un’età idealista ad una maturità
disillusa e piena di rimpianto. Centrale è la riflessione sull’incessante trasformazione della
società, vista come un continuo e inarrestabile divenire, un immenso cantiere regolato da
un ciclico movimento.
L’ultima strofa rappresenta il punto d’arrivo della riflessione pasoliniana, la conclusione
di un viaggio che sviluppandosi a ritroso, dai ricchi quartieri centrali alle borgate romane,
dipinge una parabola storica oltre che esistenziale. In mezzo al cantiere è il grido di una
macchina, che presto si trasforma in pianto: la scavatrice, meccanica eppure umana, si fa
portavoce dei sentimenti del poeta, metafora del mondo. Il poeta prova infatti rimpianto
per il proprio passato, per il perduto entusiasmo di giovane intellettuale; e dolore per un
futuro che incombe, pronto a cancellare ogni traccia di ciò che lo ha preceduto.
Significativa sul finale la comparsa del rosso straccio, incapace di vincere l’angoscia di una
vita inesorabilmente invasa dal futuro, eppure esso stesso fonte di vita e simbolo di
speranza.
A gridare è, straziata Piange ciò che muta, anche 

da mesi e anni di mattutini per farsi migliore. La luce 
sudori […] del futuro non cessa un solo istante
la vecchia scavatrice: ma, insieme, il fresco  di ferirci: è qui, che brucia 
sterro sconvolto, o, nel breve confine in ogni nostro atto quotidiano, 
dell’orizzonte novecentesco,  angoscia anche nella fiducia
tutto il quartiere… È la città,  che ci dà vita, nell’impeto gobettiano 
sprofondata in un chiarore di festa, verso questi operai, che muti innalzano, 
è il mondo. Piange ciò che ha  nel rione dell’altro fronte umano,
fine e ricomincia. […] il loro rosso straccio di speranza. 
Bibliografia e sitografia per questo capitolo

• Hermann Grosser, Il canone letterario Compact - La letteratura italiana nella tradizione
europea vol. 3, Principato Editore, Milano, 2011, pp. 1040-1047, 1052-1054;
• Luigi Martellini, Pier Paolo Pasolini - Introduzione e guida allo studio dell’opera pasoliniana,
Storia e Antologia della critica, Le Monnier, Firenze, 1983, pp. 46-49, 197-198;
• Alberto Asor Rosa, Pasolini, cit., p. 398;
• Walter Sitti, da Pier Paolo Pasolini - Le ceneri di Gramsci, Torino, Einaudi, 1981, p. 172;
• Pier Paolo Pasolini, Carne e cielo, con un’introduzione di Valerio Magrelli, Salani Editore,
2015, p. 13;
• Emanuela Audisio, Pasolini maestro corsaro, documentario, 2015, Italia, 66’;
• http://videotecapasolini.blogspot.it/2016/02/pasolini-amo-la-vita-ferocemente.html.

CAPITOLO 2: MENANDRO E PASOLINI
Una borghesia rovesciata
Sembrerebbe in apparenza inconsistente e discrepante un confronto tra l’iniziatore della
Commedia Nuova Menandro e il Pasolini narratore della nuova società di massa; tuttavia
un punto d’incontro (o meglio di scontro) - sicuramente finora poco
esaminato - c’è, ed è il tema della passione amorosa. Affresco rappresentante
Menandro sviluppa vicende private, tipiche di una élite che oggi Menandro (Pompei).
potremmo definire “borghese”, una società moderatamente

benestante: i protagonisti sono impegnati in un’esistenza che ha
infatti nella famiglia e nei suoi valori l’unico fulcro
d’interesse, sempre attenti a salvaguardare la propria
onorabilità e lontani da ogni stravaganza e frenesia. E il
personaggio positivo, che alla fine risulta vincere, incarna gli
aspetti morali, la misuratezza, il buon senso, prevalendo su chi
invece si è rivelato senza scrupoli.
In questo senso la passione amorosa irrompe sui valori elencati:
essa perturba l’ordine “borghese” e il matrimonio si rivela
l’unico mezzo per neutralizzarne gli effetti negativi. Così nella
Περικειρο'ένη (La donna rapata) Glicera - quando si scopre che
l’uomo che l’aveva baciata è in realtà il fratello - può sposare il
compagno Polemone, o nella Σα'ία (La donna di Samo)
Moschione sposa Plangone una volta scoperto che suo figlio non
è stato concepito dalla concubina del padre Demea (la bugia era stata detta dal giovane
per vergogna), ma dalla stessa Plangone, di origini più umili. E trova lieto fine sempre
nella vita familiare l’Έ/ιτρέ/οντες (L’arbitrato): Carisio ripudia la moglie Panfile perché
incinta a causa di uno stupro, ma si scopre poi che anche lui aveva commesso un abuso a
una festa per sole donne, fin quando l’etera Abrotono (che sapeva di uno stupro simile a
quello) rivela che il figlio è dei due coniugi.
In queste commedie l’amore è la forza motrice di tutto, e per il volere del caso esso crea
equivoci che sconvolgono l’uomo messo al centro delle vicende, visto nella sua sfera più
privata. Tali equivoci hanno necessità di essere giustificati perché si possa tornare
all’ordine iniziale, anzi a un nuovo ordine - il matrimonio - che si rifà agli antichi valori
dell’onore e del rispetto, quasi a ricordarci dell’ancestrale civiltà della vergogna che solo
apparentemente sembra essere superata.
Il punto di vista da cui Menandro racconta è lo stesso di quello dei personaggi, racconta
cioè da una posizione borghese e orchestra il finale secondo il perbenismo di quella
precisa classe.
A raccontarci di una società borghese, che - benché di altro contesto - presenta la stessa
precarietà di valori, è Pier Paolo Pasolini, stavolta da un punto di vista non più
coincidente con la stessa classe. È inevitabile pensare immediatamente al film Teorema, in
cui una famiglia industriale milanese viene sconvolta dall’arrivo di un ospite misterioso: è
un venticinquenne affascinante che intrattiene rapporti erotici con la domestica, il figlio, la

figlia, la madre e lo stesso capofamiglia Paolo. Il contatto sessuale ed intellettuale con il
giovane fa prendere coscienza agli abitanti della casa della vanità della propria
esistenza e della propria vera natura. Quando il misterioso viaggiatore sarà partito tutto
si dimostrerà cambiato: la madre si concede sessualmente a vari giovanotti, la figlia
diventa catatonica, il figlio abbandona la famiglia e si mette a dipingere, mentre la serva,
una semplice contadina, levita nell'aria come una santa. Paolo lascia la sua fabbrica, toglie
i vestiti alla stazione di Milano e nella scena finale del film lo troviamo correre nudo per il
deserto: lancia un urlo, un urlo disperato che racchiude in sé la coscienza di un vivere
svuotato, senza identità, che non è altro che il vivere borghese. Pasolini - come scrive
Cesare Garboli (critico e attore nello stesso Teorema) - cerca di “amare” i borghesi nel
tentativo di affrontare il diverso da sé, ma non riesce in quanto sa che essere borghesi non
è un dato di natura esistenziale: «Appena si comincia a vivere, si comincia a costruire
tutto ciò che non ha valore, cioè a essere borghesi». Quanto più il dio di Teorema -
prosegue il Garboli - ama, possiede e distrugge, più si trasforma in un personaggio che già
conosciamo, il “poeta assassinato” che parla, ama e vive in nome della poesia, un dio
ribelle e mite, ma anche escluso e deluso.
Il capofamiglia del film nel tentativo di allontanarsi dalla
società complessa del suo tempo potrebbe ricordarci un
personaggio di Menandro, Cnemone (il δύσκολος, il
misantropo) - il quale viene rappresentato come protagonista
negativo, per nulla apprezzato dalla classe colta dell’autore, in
quanto ἀ/άνθρω/ος τις ἄνθρω/ος (“un uomo che rifugge
dagli uomini”): lo stesso grido finale nel deserto dev’essere
inteso come rifiuto della vita civilizzata. E ancora, nella sua
maturazione - avvenuta con la distruzione degli inconsistenti
valori borghesi - il capofamiglia ci ricorda Carisio,
protagonista maschile dell’Έ*ιτρέ*οντες che, accorgendosi
di aver commesso la stessa colpa (lo stupro) che aveva subito
senza responsabilità la moglie ormai ripudiata, percepisce la
sconfitta di una mentalità e di un modo di vivere che
potremmo definire appunto “borghesi”, nei quali l’apparenza
di perbenismo («integro, irreprensibile»: questa è l’immagine
che aveva sempre dato di sé) cela l’indulgenza verso gli istinti più bassi e la più odiosa
tra le forme di violenza. E Carisio infine comprende la debolezza della natura umana, che
è anche la sua: da uomo immaturo e incapace di profonde riflessioni, cresce e scopre un
mondo di sentimenti al di là degli altri interessi, giacché la moglie non vuole lasciarlo pur
rischiando di perdere la sua dote. Si potrebbe quasi notare una sorta di parallelismo tra il
monologo di Carisio e quello di Paolo o anche della moglie Lucia nel film Teorema:

« Io, l’uomo senza peccato, « Tu sei certamente venuto qui « Io ho nulla, e non so capire come
che si cura dell’onore e per distruggermi, in me la ho potuto vivere in tanto vuoto,
eppure ci sono vissuta. Se
distingue ciò che è bene da distruzione che hai causato un qualcosa c'era, un po' d'istintivo
ciò che è male, di vita integra vuoto che non poteva essere amore così per la vita, esso
e incensurabile - la divinità più totale. Hai distrutto inaridiva, come un giardino dove
[…] ora mi aperse gli occhi semplicemente l'idea che io non passa nessuno. In realtà quel
[…]: «Non sopporti un ho sempre avuto di me. Ora vuoto era riempito da falsi e
infortunio involontario di tua io non riesco a vedere meschini valori, da un orrendo
accumulo d'idee sbagliate. Ora
moglie; e mostrerò che anche assolutamente niente che me ne accorgo. Tu hai riempito la
tu sei caduto nella stessa possa reintegrarmi nella mia mia vita di un totale, reale
colpa. […]. Al padre disse identità. Che cosa mi interesse. Dunque partendo non
proprio quello che pensavi tu proponi? Uno scandalo simile distruggi niente di ciò che c'era
allora! Che era la compagna a una morte civile, una perdita in me prima, se non una
della tua vita, che non doveva completa di me stesso! Ma reputazione di borghese casta,
che che importa? Ma ciò che
sottrarsi alla sventura […]. » come può far questo un invece tu stesso mi hai dato,
uomo abituato all'idea l'amore nel vuoto della mia vita,
(L’arbitrato, vv. 590-600, trad. di D. Del
Corno, op. cit.) dell'ordine, del domani, e lasciandomi, lo distruggi tutto. »
soprattutto del possesso? » (Teorema, P.P. Pasolini - Lucia all’ospite)
(Teorema, P.P. Pasolini - Paolo all’ospite)
Pasolini osserva freddo come uno scienziato l’ipocrisia borghese - che nasconde dietro
all’apparente stabilità dell’istituzione familiare tutta la sua piccolezza, la sua infondatezza,
come mero sofisma - un’ipocrisia che travolge la società italiana del suo tempo ma che
può essere applicata come al contesto odierno anche a quello di Menandro, per dire alla
fine che il corpo dell’uomo è piegato dall’artificio borghese come oggetto di difficile
controllo. Secondo Vincenzo Barbarotta l’ospite misterioso potrebbe addirittura
paragonarsi a Dioniso, dio polimorfico della liberazione dei sensi e dell’estasi, e le stesse
attenzioni nel film riguardo al dettaglio quasi feticista del corpo diventano misura di una
sessualità primitiva ed eversiva che scardina il controllo sociale della famiglia.
In questo senso anche il matrimonio appare una costruzione esclusivamente di tipo
sociale, che a volte nulla ha a che fare con l’amore:
« Son ridotto a invidiare in un modo struggente 

i legami la cui realtà si manifesta, 
anche se non ha più senso, con uno stupido anellino »
  Ottobre 1971)
(P.P. Pasolini, Rye,
Ancora meglio troviamo spiegata la sua teoria nel film-documentario Comizi d’amore
(1965), in cui il regista smaschera il reale pensiero italiano (trascendente a ogni classe
sociale) sull’amore e il sesso, che contano ben poco rispetto all’onore e al rispetto. L’opera
si conclude con la scena del matrimonio tra due giovani:
« È soprattutto quando è lieta e innocente che la vita non ha pietà. […] Ogni diritto è crudele ed
essi [gli sposi], esercitando il proprio diritto ad essere ciò che furono i loro padri e le loro madri,
non fanno altro che confermare, cari come sono alla vita, la lentezza e l’innocenza della vita. Così
la conoscenza del male e del bene e la storia, che non è né lieta né innocente, si trova sempre di
fronte a questa spietata smemoratezza di chi vive alla sua sovrana umiltà. Tonino e Graziella si
sposano, e chi sa tace di fronte alla loro grazia che non vuole sapere; e invece il silenzio è
colpevole. E l’augurio a Tonino e Graziella sia: “Al vostro amore si aggiunga la coscienza del
vostro amore”»

• Cesare Garboli, La stanza separata, Milano, Mondadori, 1969, pp. 263-268;
• Vincenzo Barbarotta, Storia e testi della letteratura greca vol. 2, G.B. Palumbo Editore, 2011,
p. 277;
• Mario Casertano, Storia e testi della letteratura greca vol. 3, G.B. Palumbo Editore, 2011, pp.
31-35, 60-62, 72;
• Citazioni da: Pier Paolo Pasolini, Teorema (drammatico, Italia, 1968, 98’) e Comizi d’amore
(documentario, Italia, 1965, 89’); Menandro, Έ"ιτρέ"οντες (vv. 590-600, trad. di D. Del
Corno, op. cit.);
• http://cinemasospetto.over-blog.it/article-il-corpo-come-riscatto-dalla-borghesia-il-
teorema-di-pasolini-46994570.html.

CAPITOLO 3: PETRONIO E PASOLINI
Continuità della satira menippea in Pasolini, riflessione
sociale e superiorità dell’intellettuale
« Inoltre il raccontare mette a repentaglio, e quindi a soqquadro, l’essere. Il soggetto
narrante, di fronte alla propria frase fondatrice, entra in stato di crisi. E si tratta della vera e
propria crisi tipica del rapporto col sacro. Il racconto è nel recinto sacro. E l’approccio a tale
recinto richiede sempre un lungo cerimoniale, abbastanza coatto. E anche buffo. »
(P.P. Pasolini, Petrolio - Appunto 102, L’epoché: storia di due padri e di due figli, 1992)
Il Satyricon è un “romanzo” anomalo, poiché misto di prosa e di versi, attribuito all’autore Petronio
(I sec. d.C.).
ARGOMENTO
La vicenda è narrata in prima persona, da un giovane di nome Encolpio che rievoca le avventure e le
peripezie di un viaggio compiuto in compagnia di un bellissimo giovinetto, Gìtone, di cui è innamorato.
Nei primi capitoli Encolpio si trova impegnato con un retore, Agamennone, che disserta sulla decadenza
dell’eloquenza. Encolpio poi torna alla locanda che ospita, insieme a lui e Gìtone, il giovane Ascilto,
compagno di peripezie e suo rivale nell’amore per Gìtone. Intanto la sacerdotessa di Priapo, Quartilla, li
accusa di aver violato i misteri del dio obbligandoli, in riparazione, a partecipare a un’orgia.
Encolpio, Ascilto e Gìtone partecipano a una cena nella casa del ricchissimo liberto Trimalchione. Si tratta
di un estenuante e interminabile banchetto in cui il padrone di casa esibisce la sua ricchezza nei modi più
spettacolari e grotteschi, disgustando Encolpio con l’ostentazione di un lusso pacchiano. Dopo la cena,
riprendono i litigi tra Encolpio e Ascilto per Gìtone, il quale lascia il primo preferendogli il secondo.
Encolpio incontra il vecchio letterato Eumolpo, che gli racconta la presa di Troia tramite una descrizione in
versi, con la cosiddetta Troiae halōsis. I due ritrovano Gìtone e si imbarcano su una nave, affrontando varie
peripezie; anche Eumolpo intanto si invaghisce del giovinetto.  
Scampati a un naufragio, i tre giungono a Crotone, dove Eumolpo si finge un vecchio ricco e senza figli ed
Encolpio e Gìtone si fanno passare per suoi servi. in questo modo scroccano pranzi e regali ai cacciatori di
eredità. Encolpio intanto diviene impotente per l’ira di Priapo durante un rapporto sessuale, subendo di
conseguenza la collera dell’amante; Eumolpo lascia scritto nel suo testamento che gli eredi potranno
entrare in possesso dei suoi beni solo se faranno a pezzi il suo corpo e se ne ciberanno alla presenza del
popolo.
LA QUESTIONE DEL GENERE Il Satyricon è abitualmente chiamato “romanzo”

avendo in comune con i romanzi antichi la caratteristica di raccontare vicende complesse e
avventurose ponendo al centro della narrazione un amore ostacolato da circostanze
sfavorevoli e dalla presenza di rivali; tale ipotesi è stata rafforzata dalla recente scoperta di
romanzi greci narranti di avventure anche meno edificanti rispetto alla tradizione.
Per la fusione di prosa e versi (come nell’incontro con Agamennone e nella Troiae halōsis) la
critica ha inoltre collocato il romanzo nel filone della satira menippea (lo stesso titolo
potrebbe rimandare a σατυρικά, “libri di cose satiriche”), genere caratterizzato dal ricorso
al prosimetrum (l’inserzione di versi nella prosa), allo σ"ουδαιγὲλοιον (lo stile serio-
comico) e all’inserimento di parole straniere. Ma non sono mancati i tentativi di
classificare il Satyricon come satira vera e propria vista la presenza del tema gastronomico,
o come commedia e mimo per la rappresentazione della vita quotidiana degli strati sociali
più bassi.

Nel romanzo si fa sentire anche l’influenza della novella milesia per l’inserimento
appunto di cinque novelle raccontate dai commensali durante il banchetto, e caratterizzate
dal tema erotico, dalla licenziosità, dallo spirito d’intrattenimento e d’evasione.
Tutti questi elementi - dalla narrazione della vita quotidiana, all’umorismo raffinato sino
alla battuta oscena - portano l’opera ad inserirsi nella tradizione del realismo comico, in
cui occupa tuttavia un posto del tutto peculiare, sia per la sua impostazione narrativa sia
per l’evasione dalle convenzioni tipiche della commedia e dai filtri moralistici propri della
satira, con un’immediatezza e una concretezza uniche e insuperabili.
Possiamo insomma affermare che il Satyricon è un raffinato pastiche in cui l’autore ha
fatto confluire la sua vastissima cultura e ha espresso, per bocca di alcuni personaggi, le
sue idee sull’arte e sulla letteratura; è evidente che egli non ha perseguito con la sua opera
alcun fine morale o moralistico, ma si è proposto soltanto il divertimento proprio e del
pubblico per cui scriveva.
LA SATIRA MENIPPEA IN PASOLINI Il comparatista Paolo Lago, nel saggio
L’ombra corsara di Menippo (2007), ha voluto riconoscere all’intera produzione pasoliniana
il genere di satira menippea: in particolare nelle antologie poetiche si riscontra la
mescolanza di prosa e versi (proprio il prosimetrum), l’ibridazione linguistica, l’insistenza
sulla sfera erotica, lo σ"ουδαιγὲλοιον per l’alternanza di serio e comico, l’eccentricità
fantasiosa e il realismo popolare.
Il romanzo incompleto di Pasolini Petrolio, che racconta la storia di vita di Carlo –
ingegnere dell’ENI –, è stato addirittura definito un Satyricon moderno: il protagonista
compie un viaggio che lo porta alla scoperta di una parte di sé nascosta, più malvagia e
sensuale, che altro non è che la rappresentazione della società contemporanea, corrotta e
degradata. Nel romanzo si riscontra allo stesso modo il motivo edonistico (“tutte le gioie
sessuali” è la formula in cui può essere racchiusa l’opera, secondo M. Bazzocchi) che
caratterizza il Satyricon, tant’è che qualche critico ha pensato di assimilare il protagonista
Carlo ad Encolpio.
LA MORTE COME RIFLESSIONE SOCIALE Ma il tema della carne presenta i suoi
sinistri presagi: i corpi descritti nelle opere di Pasolini sono soggetti a umiliazioni e
Una scena del

Satyricon di
Federico Fellini,
film del 1969
ispirato
all’opera di
Petronio.

metamorfosi, cadono malati, muoiono; si tratta di una sessualità che diventa simbolo e
parte integrante del mondo consumistico tanto biasimato dallo scrittore, e nell’aura
enigmatica e oscura in cui essa si inserisce prende spazio una critica all’oscenità del
presente.
Si tratta dello stesso senso di precarietà e d’insicurezza che emerge nel Satyricon
petroniano, una visione frantumata e multiforme della vita, senza certezze, ma dominata
da una sorte capricciosa e imprevedibile, oscurata dal pensiero sempre incombente della
morte. Sono ad esempio accomunati dal timore della morte gli schiavi di Trimalchione:
essi sentono infatti tutte le potenzialità di miglioramento offerte dalla condizione libertina,
ma riconoscono anche il ruolo determinante della Fortuna. «Il giorno è meno di un attimo
– dice il liberto Dama –, ti volti dall'altra parte ed è già notte» (41,10).
Lo stesso Trimalchione appare angosciato e ossessionato dalla morte: decide d'inscenare il
proprio funerale, costringendo tutti gli astanti ad agire e comportarsi come se fossero stati
invitati al suo banchetto funebre. In questo caso, la morte servirà al liberto per essere
accettato e amato, a patto che sia qualcosa di previsto e preparato.
Ritornando al confronto con il nostro Pasolini, anche Petronio finalizza il tema della
morte a una riflessione di tipo sociale. La morte come mistero senza salvezza diventa
simbolo del tramonto della Repubblica ed emblema dell’impero di prìncipi come
Caligola, Claudio, Nerone, che avevano privilegiato come loro collaboratori più intimi i
liberti. Da qui inizia il naufragio dell'intera nobiltà romana, di cui l'autore del Satyricon
dimostra piena consapevolezza, attraverso la descrizione di alcuni personaggi – primo fra
tutti Trimalchione – che, dietro il loro vitalismo, fanno sempre avvertire un presagio di
morte, evidente o soffuso tra l'ironico e il grottesco: come se essi stessi, responsabili di
questa decadenza, provocata dalla loro instancabile attività di termiti, fossero nel
contempo assassini e vittime, rimanendo coinvolti nel crollo della società da loro stessi
erosa.
C'è dunque in Petronio il presagio, o meglio la consapevolezza, di un avvenuto
cambiamento culturale, che l'autore pare voler comunicare – forse suo malgrado – al
lettore con preoccupazione satirica e pessimistica.
LA SUPERIORITÀ DELL’INTELLETTUALE Dalla derisione che Petronio fa della
società descritta nel Satyricon, soprattutto attraverso il sermo vulgaris di personaggi dalla
cultura supericiale, si percepisce il senso di superiorità del protagonista Encolpio, che
osserva con il disprezzo del gran signore disgustato dalla volgarità, ma pur sempre
capace di un’ironia superiore e distaccata.
È la stessa critica aperta al mondo che Pasolini lancia nelle sue opere, lo stesso disprezzo
che non si fa mai esplicito, ma traspare dalla tecnica di “straniamento” che domina i
personaggi, nel loro atteggiamento scettico e disincantato.
In questa critica aperta al mondo non si può non pensare al cortometraggio di Pasolini La
ricotta, nel quale Orson Welles interpreta le vesti di un regista sempre in disparte dal
resto della troupe, seduto sulla propria seggiola ad osservare il paesaggio di periferia. In
una scena egli accusa il giornalista che lo sta intervistando di essere un uomo medio
poiché non capisce la sua arte: «Lei non ha capito niente perché è un uomo medio, ma lei
non sa cos’è un uomo medio. È un mostro, un pericoloso delinquente: conformista,

colonialista, razzista, schiavista, qualunquista»; e continuando: «È malato di cuore lei?
Peccato, perché se mi crepava qui davanti sarebbe stato un buon elemento per il lancio del
film, tanto lei non esiste». 
In Encolpio si può forse rivedere lo stesso carattere del personaggio interpretato dal
Welles, un giovane colto che osservando l’ambiente intorno ne prende le distanze. Si pensi
in particolare alla sua critica verso Trimalchione – anch’egli a suo modo “uomo medio”,
che ostenta l’elevatezza della sua classe stridente con la propria cultura superficiale.

• Giovanna Garbarino, Nova opera - Letteratura, testi, cultura latina vol. 3, Milano - Torino,
Paravia, 2011, pp. 225-235;
• Giovanna Garbarino, Colores - Cultura e letteratura latina, testi, percorsi tematici vol. 3,
Milano - Torino, Pearson Italia, 2012, pp. 152-164;
• Paolo Lago, L’ombra corsara di Menippo. La linea culturale menippea, fra letteratura e cinema,
da Pasolini ad Arbasino e Fellini, Mondadori Education, 2007;
• Lauretta Magnani, Paura della morte, angoscia della vita di gente comune in Petronio in Gli
affanni del vivere e del morire - Schiavi, soldati, donne, bambini nella Roma imperiale, Brescia,
Grafo, 1997, pp. 131-149;
• http://www.progettoblio.com/files/619.pdf;
• http://www.gay.it/attualita/news/da-pasolini-alla-rivoluzione.

CAPITOLO 4: LA CRITICA AL CAPITALISMO
La produzione di Pasolini del dopoguerra è totalmente incentrata sull’impegno civile, e
risente in particolare dell’adesione all’ideologia marxista, un “nuovo razionalismo
marxista” il suo, come lo definiva Ferretti: l’ultima sezione de L’usignolo della Chiesa
Cattolica è difatti intitolata La scoperta di Marx, e in essa si conclude che nella vita
dell’uomo, oltre all’«amore per il proprio destino», c’è ben altro - la storia collettiva, «La
nostra storia! morsa / di puro amore, forza / razionale e divina».
Sicuramente uno degli aspetti più importanti della filosofia marxista al fine di
comprendere il pensiero pasoliniano è rappresentato dalla critica alla borghesia che
traspare in quasi tutte le opere del filosofo, dai Manoscritti economico-filosofici (1844) sino al
Capitale (1866), passando attraverso Il manifesto del partito comunista del 1848.
VITA E OPERE DI MARX Karl Marx nasce a Treviri nel 1818, da una
famiglia ebrea convertitasi al protestantesimo per ragioni politiche, ma di
fatto agnostica. Marx riceve un’educazione di stampo razionalistico dal padre
avvocato ed è vicino al club dei “giovani hegeliani” (la sinistra hegeliana).
Passato da Giurisprudenza a Filosofia, si laurea a Jena con la tesi Differenza
tra la filosofia della natura di Democrito e quella di Epicuro.
Dopo l’università si dedica al giornalismo politico e scrive per la Gazzetta
renana, ma ricevuta l’interdizione del giornale da parte del governo nel 1843
deve trasferirsi a Parigi, dove conosce Friedrich Engels, un amico e
compagno di lotte che gli rimarrà vicino tutta la vita. Qui termina la stesura
della Critica della filosofia del diritto di Hegel e di importanti saggi che
testimoniano il suo esplicito passaggio al comunismo. Intanto sposa
l’aristocratica renana Jenny von Westphalen. Espulso dalla Francia su pressione del governo prussiano, si
trasferisce a Bruxelles: in questo periodo matura il distacco dall’intera filosofia tedesca, concretizzatosi
nelle Tesi su Feuerbach e soprattutto ne L’ideologia tedesca. Nel 1848, su richiesta della Lega dei
comunisti, elabora un documento teorico-programmatico in collaborazione con Engels con il titolo di
Manifesto del partito comunista. Intanto fonda la Nuova gazzetta renana.
Per ragioni politiche, emigra a Londra nel 1850. In questi anni si ritira dalla politica attiva e inizia a lavorare
per il British Museum. È un periodo difficile, tormentato da problemi economici; nonostante ciò fiorisce la
produzione letteraria con la pubblicazione de Il capitale (1866) e altri saggi di carattere scientifico e
sensibili alla situazione politica della Francia. Nel 1881 muore la moglie Jenny e, a distanza di due anni, nel
1883, lo stesso Marx.
L’uomo della scissione e dell’alienazione

LA CRITICA ALLO STATO LIBERALE Condivisa con Hegel è la visione dell’uomo
moderno caratterizzato da una “scissione”, una frattura tra società civile e Stato: l’uomo
vive infatti una vita “in terra” come “borghese” (nella persecuzione degli interessi privati)
ed una “in cielo” come “cittadino” (alla ricerca dell’interesse comune). In realtà il cielo
dello Stato è illusorio perché rappresenta un’emancipazione politica e non umana,
un’uguaglianza soltanto formale: lo Stato liberale garantisce infatti il diritto alla libertà
individuale e alla proprietà privata, così assicurando l’interesse privato e non comune, e

generando una società individualista e atomista, strutturalmente a-sociale e contro-sociale.
In questo modo non è lo Stato a comprendere in sé la società civile “innalzandola” al bene
comune, ma la società civile a sussumere in sé lo Stato “abbassandolo” a semplice
strumento degli interessi particolari dei gruppi e delle classi.
La società per Marx ideale è invece la democrazia sostanziale o totale, in cui “ciascuno è
realmente solo un momento dell’intero demos”; un modello raggiungibile con
l’eliminazione delle disuguaglianze attraverso l’abolizione della proprietà privata
(comunismo) e della democrazia rappresentativa. Soggetto di questa rivoluzione sarà il
proletariato, proprio la classe priva di proprietà.
CONTRO L’ECONOMIA BORGHESE Nei Manoscritti economico-filosofici del 1844 Marx
critica l’economia borghese, affermando che essa è caratterizzata dalla contraddizione
d’essere allo stesso tempo espressione teorica di una società capitalistica e immagine
mistificata (falsa) del mondo borghese. L’economia borghese è infatti incapace di pensare
in modo “dialettico”, eternizzando il sistema capitalistico e considerandolo non come un
sistema economico fra i tanti della storia ma come il solo sistema capace di produrre e
distribuire ricchezza; per di più non è capace di scorgere la contraddizione che incarna tra
il capitale e il lavoro salariato, tra borghesia e proletariato. Il capitalismo secondo Marx
porterebbe il proletario all’alienazione1, una condizione di scissione e autoestraniazione
vista non come un fatto prevalentemente coscienziale (Feuerbach) ma reale, di natura socio-
economica.
Il lavoratore è infatti alienato rispetto al prodotto del proprio lavoro (il capitale che gli
viene sottratto), alla propria attività (che diventa strumento per fini a lui estranei, ossia
per il profitto del capitalista), alla propria essenza (che è quella del lavoro libero, creativo
e universale, e non del lavoro forzato, ripetitivo, unilaterale), al prossimo (per il rapporto
conflittuale con il capitalista e quindi con l’umanità in generale).
La dis-alienazione dell’uomo si identifica pertanto con il superamento del regime della
proprietà privata e con l’avvento del comunismo.
Fra le tante conseguenze di questa sofferenza umana vi è anche la religione, criticata come
in Feuerbach, ma stavolta alla ripresa delle radici storiche e sociali del fenomeno: la
religione è l’“oppio dei popoli” con cui l’umanità alienata cerca illusoriamente ciò che
difatti è negato nell’al di qua. Non basta quindi la critica filosofica per eliminare la
religione, ma è necessaria la trasformazione rivoluzionaria della società, la disalienazione
economica, l’abbattimento della società di classe.
Ecco perché, secondo Marx, un limite di fondo del pensiero di Feuerbach consiste nel suo
tendenziale contemplativismo e teoreticismo.
1 In filosofia la parola “alienazione” è usata sia da Rousseau per indicare la cessione dei diritti individuali a
favore della comunità, sia da Hegel per alludere al momento dello spirito che si fa “altro” da sé per poi
riappropriarsi di sé in modo arricchito (accezione negativa e positiva al tempo stesso), sia da Feuerbach
che intende la situazione dell’uomo religioso, il quale si sottomette a Dio “estraniandosi” dalla propria realtà
(accezione solo negativa). Marx riprende da Feuerbach l’alienazione in termini di “scissione” e
“dipendenza”, ma piuttosto che indicarla come un fatto coscienziale la concepisce come un fatto reale.

Dal capitalismo alla rivoluzione del proletariato
L’IDEOLOGIA TEDESCA Con la pubblicazione de L’ideologia tedesca nel 1845 giunge a
termine il superamento della filosofia tradizionale tedesca. Compito che Marx si pone in
quest’opera è l’inaugurazione di una nuova scienza, “reale e positiva”, che - in
opposizione all’idealismo - sveli la verità della storia permettendo di descrivere gli uomini
non per come appaiono a se stessi o agli altri, ma quali sono realmente. Si tratta di una
fase che i critici descrivono come il passaggio dall’umanesimo al materialismo storico,
dall’antropologia speculativa al “sapere reale” della storia.
LA VISIONE DIALETTICA Come Hegel, Marx concepisce la storia come una totalità
DI HEGEL E DI MARX processuale, organica e rafforzata dal negativo, non
condividendo tuttavia con lui la configurazione idealistica e il carattere aprioristico e
puramente speculativo. La dialettica di Marx inoltre non è ideale e teoretica come quella
hegeliana, ma scientifica ed empirica; il soggetto di essa non è lo Spirito (ideale) ma sono
le classi sociali e la struttura economica; le contraddizioni che ne permettono la
processualità non sono astratte e generiche, bensì concrete e determinate.
FORZE PRODUTTIVE E La storia per Marx è dialettica in quanto dominata dal

RAPPORTI DI PRODUZIONE contrasto tra forze produttive dinamiche e rapporti di
produzione statici. Le forze produttive sono quelle necessarie al processo di produzione
(forza-lavoro, mezzi di produzione, tecnica), mentre i rapporti di produzione
costituiscono i rapporti tra gli uomini nel corso della produzione, che regolano il possesso
e l’impiego dei mezzi di lavoro.
Nella storia dell’umanità le nuove forze produttive sono sempre state incarnate dalla
classe sociale in ascesa, mentre i rapporti di produzione da una classe dominante in
declino. Questa contraddizione sfocia in una vera e propria lotta non solo sociale, ma
anche politica e culturale, che porta all’affermazione delle nuove forze produttive: in
questo modo la borghesia ha prevalso sull’aristocrazia nella Francia dell’Ottocento.
Ora, la borghesia presenta una contraddizione ancora più “esplosiva”: il suo modello
capitalistico infatti è basato su forze di produzione sociali (il lavoro è quello collettivo) e
rapporti di produzione privatistici (la fabbrica è proprietà di un capitalista). Ma se
sociale è la produzione della ricchezza, sociale dev’essere la distribuzione di essa, così che
il capitalismo porta in sé, come esigenza dialettica, il socialismo, generando le “condizioni
oggettive” di una rivoluzione comunista mondiale.
LA LOTTA DI CLASSE Il concetto viene meglio chiarito tre anni dopo, nel Manifesto del
partito comunista, quando Marx afferma che la borghesia ha risvegliato delle “forze
gigantesche” che non riesce più a dominare: le forze produttive moderne si rivoltano
infatti contro i rapporti di proprietà privatistici mettendo in crisi l’esistenza stessa del
capitalismo. Il proletariato, rappresentante delle nuove forze produttive, dovrà quindi
portare avanti una lotta di classe volta a superare il capitalismo con le sue forme
ideologiche e istituzionali. Il socialismo volto a individuare nel proletariato il soggetto
storico della soluzione comunista, vista come una necessità appunto storica e non più

“ideale”, è chiamato da Marx “socialismo scientifico”, contrapposto a tutti gli altri tipi di
socialismo (reazionario, conservatore, utopistico).
PLUSVALORE E SFRUTTAMENTO Il tema delle contraddizioni del capitalismo e della

rivoluzione sociale viene infine affrontato nel Capitale, nel 1866, in termini più
metodologici e scientifici.
L’obiettivo del capitalista è accrescere il proprio capitale attraverso il plusvalore, ovvero
un “eccedente sul valore originario della produzione”, rispondendo così al ciclo tipico
della società capitalistica D.M.D’. (denaro-merce-più denaro).
Tale plusvalore deriva non dal denaro in se stesso né dallo scambio, ma da una merce
particolare che è quella umana, l’operaio. Se infatti è la produzione a garantire il valore di
una merce, allora è l’operaio a produrre valore. Affinché il capitalista possa incrementare
il proprio capitale tuttavia non potrà corrispondere all’operaio (con il salario) lo stesso
valore che produce tramite il lavoro: all’operaio verrà corrisposta solo una parte del suo
lavoro, mentre il suo plus-lavoro servirà a costituire quell’eccedente che è il plusvalore.
Tale fenomeno per cui il capitalista utilizza la forza lavoro altrui a proprio vantaggio è
chiamato “sfruttamento”.
Se ad esempio un operaio lavora per dieci ore, produrrà un valore pari a dieci: tuttavia
verrà ricompensata solo una parte di questo lavoro tramite il salario (capitale variabile),
nel nostro caso equivalente a 6, mentre la parte restante andrà a costituire il plusvalore,
nel nostro caso 4.
Il saggio (o tasso) del plusvalore dunque equivale al rapporto, espresso in percentuale,

tra plusvalore e capitale variabile.
Non tutto il plusvalore comunque resta nelle tasche del capitalista: una parte andrà ad
alimentare la concorrenza e a mantenere i macchinari necessari alla produzione (capitale
costante), e solo il profitto frutterà il capitale dell’imprenditore.
Pertanto il saggio del profitto non coincide con il saggio del plusvalore, ma scaturisce dal
rapporto, espresso in percentuale, tra il plusvalore e la somma tra capitale costante e
capitale variabile.
DALLA MANIFATTURA ALLA GRANDE INDUSTRIA Avremo già capito che il fine
strutturale del capitalismo è raggiungere la maggior quantità possibile di plusvalore, così
perseguendo la logica del profitto privato anziché dell’interesse collettivo. Tuttavia anche
il capitalismo è destinato a contraddirsi e a degenerare…
Il capitalista, più che sul prolungamento della giornata lavorativa (che renderebbe meno
produttivo l’operaio), punta sulla riduzione di quella parte di giornata lavorativa
necessaria a reintegrare il salario (plusvalore relativo): se l’operaio, anziché impiegare sei

ore per guadagnare il proprio salario, ne impiega quattro, il plusvalore per il capitalista è
maggiore. La produttività tuttavia non può calare, ma dev’essere sempre portata al suo
massimo integrando nuovi metodi e strumenti di lavoro.
Il capitalismo passa dunque dalla cooperazione semplice alla manifattura, sino ad
arrivare alla grande industria: quest’ultima fase si verifica con l’introduzione della
macchina, il “mezzo più potente per l’accorciamento del lavoro”, capace di aumentare il
numero di merce prodotta mantenendo invariato il numero di operai. La macchina
naturalmente non può stancarsi ma lavora ininterrottamente, rendendo meno faticose le
operazioni per l’uomo e permettendo anche di ricorrere alla forza-lavoro di donne e
bambini. Ma appunto a causa della sua eccessiva produttività, la macchina è responsabile
delle crisi di sovrapproduzione che si ripresentano ciclicamente, quando nelle società del
passato le uniche crisi erano quelle di scarsità dei beni. Ciò è anche dovuto al fatto che i
capitalisti si precipitano “alla cieca” nei settori dove il profitto è più alto, generando effetti
concomitanti come la distruzione capitalistica delle beni primari di cui avrebbero
bisogno le classi più povere (caffè, frutta ecc.) e la disoccupazione.
LA RIVOLUZIONE DEL PROLETARIATO
Da una parte abbiamo dunque una minoranza
industriale dalla gigantesca ricchezza e
dall’immenso potere, dall’altro una
maggioranza proletaria sfruttata. Dato il
carattere internazionale del capitalismo, questa
situazione tende a prodursi su scala mondiale.
Tutte le contraddizioni del capitalismo non
pongono che le basi oggettive per la
rivoluzione del proletariato, il quale
impadronendosi del potere politico darà avvio
alla trasformazione globale della vecchia
società, attuando il passaggio dal capitalismo al
comunismo. Tale passaggio prevede una
progressiva abolizione della proprietà privata dei mezzi di produzione, la scomparsa
delle classi e la realizzazione di una società di liberi produttori nella quale non vi siano
né sfruttatori, né sfruttati.
Bibliografia per questo capitolo

• Luigi Martellini, Pier Paolo Pasolini - Introduzione e guida allo studio dell’opera pasoliniana,
Storia e Antologia della critica, Le Monnier, Firenze, 1983, p. 44;
• Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero, Giancarlo Burghi, La ricerca del pensiero - Storia,
testi e problemi della filosofia vol. 3A ed. digitale, Milano - Torino, Paravia, 2016, pp. 91-122.

CAPITOLO 5: SOCIALISMO E COMUNISMO NEL
BIENNIO ROSSO
Come abbiamo potuto osservare nel capitolo 1 dedicato alla produzione letteraria di
Pasolini, grande importanza viene data alla figura di Antonio Gramsci.
Secondo lo storico Massimo L. Salvadori, Gramsci aveva ricavato dal marxismo l’“idea
forza” di una rigenerazione radicale della società che avesse nel proletariato il suo
strumento attivo e nel partito rivoluzionario la guida politica e la coscienza storica.
“L’idea del mutamento totale dei rapporti fra i gruppi e le classi sociali, della dittatura
liberatrice e rigeneratrice, rimase un asse permanente nell’azione e nel pensiero di
Gramsci”.
Questa breve prefazione ci permette di introdurci nel cosiddetto periodo storico del
“biennio rosso”, tra 1919 e 1920, di cui Gramsci fu parte attiva addirittura pensando di
poter trasformare - come pensava Marx - l’occupazione delle fabbriche in rivoluzione
proletaria. Un biennio rosso in cui ritroviamo forti tensioni sociali, l’occupazione delle
fabbriche del triangolo industriale Torino-Milano-Genova, l’ultima esperienza al governo
di Giovanni Giolitti e, infine, l’avvento del fascismo. Senza dimenticare la fondazione del
Partito Comunista nel 1921, a cui lo stesso Pasolini aderirà trentatré anni dopo.
LA CRISI POST-GUERRA Alla fine della prima guerra mondiale l’Italia, come tutti gli
altri Stati, si trovava ad affrontare una profonda crisi economica, sociale e politica.
Durante la guerra più volte era stata utilizzata la promessa della “terra ai contadini” per
incitare le masse rurali a resistere. È naturale che molti contadini tornarono dal fronte
carichi di speranze e attese: nove decimi dei proprietari possedevano infatti solo un ettaro
di terreno ed erano costretti ad affittare i fondi dai medi e grandi proprietari, oppure a
lavorare come braccianti. Era diffusa quindi una gran fame di terra da coltivare.
Anche l’industria era entrata in crisi in seguito alla sua riconversione da bellica e civile: le
ricchezze nuove erano finite nelle mani di pochi speculatori, mentre cresceva la
disoccupazione. In un simile contesto divennero sempre più aspre le lotte sociali, e
accanto alla FIOM (Federazione Impiegati Operai Metallurgici) nacquero nuovi sindacati
quali la CGL (Confederazione Generale dei Lavoratori) e la CIL (Confederazione Italiana dei
Lavoratori), che andavano a contrapporsi a Confindustria che invece difendeva gli interessi
delle banche e del padronato.
Da una parte abbiamo dunque l’insorgere di lotte agricole nelle campagne, e dall’altra
l’insorgere di lotte operaie nelle città, e in particolare nel triangolo industriale Torino-
Genova-Milano. Questi tipi di lotte erano chiamate “bianche” se appoggiate dai cattolici e
dai moderati, “rosse” se appoggiate dai socialisti, i quali a differenza dei primi - oltre agli
aumenti salariali e alla riduzione delle ore lavorative - chiedevano la socializzazione della
terra.
NUOVI PARTITI POLITICI In questo contesto di forti tensioni nacquero nuovi partiti
politici come il Partito Popolare Italiano (PPI) di don Luigi Sturzo (1919), che si fondava
su un programma di riforme sociali da attuarsi pacificamente, non accettando né la critica
dei socialisti alla proprietà privata e la visione atomistica dei rapporti tra classi, né le idee

dei liberali, accusati di avere scarsa attenzione alla questione del decentramento politico e
disinteresse verso le misere condizioni dei lavoratori.
Sempre nel 1919 fu fondato dall’ex socialista Benito Mussolini il movimento dei Fasci di
combattimento, inizialmente orientato a sinistra, che si batteva per radicali riforme sociali.
Ben presto, però, il movimento si caratterizzò per l’aggressività verbale e la violenza, e nel
1921 divenne Partito Nazionale Fascista (PNF).
LE ELEZIONI DEL 1919 Nel novembre 1919 si andò per la prima volta alle elezioni
dopo la guerra con un nuovo sistema elettorale che era il proporzionale, il quale cioè
assegnava ad ogni partito un numero di parlamentari proporzionale ai voti presi alle
elezioni. Gli Italiani in questa tornata elettorale “punirono” i partiti liberal-democratici che
erano stati al governo con Orlando e Nitti schierandosi dalla parte dei latifondisti e
determinarono la vittoria schiacciante del Partito Socialista (32%) insieme a quella del
Partito Popolare (20%). I Fasci di combattimento non avevano ottenuto alcun seggio.
Non fu facile la formazione di un governo di maggioranza giacché i socialisti non
volevano collaborare con i “borghesi”: i popolari quindi dovettero allearsi con la
minoranza liberal-democratica. Nitti rimase in carica fino al giugno 1920, quando non più
capace di tenere unita la maggioranza di governo dovette dimettersi, passando l’incarico
al quinto e ultimo Giolitti.
Il periodo che va dal 1919 al 1920 è chiamato appunto “biennio rosso” per la vittoria
socialista alle elezioni e per le vittorie socialiste nelle lotte operaie e agricole.
GIOLITTI PROGRESSISTA Giolitti, nonostante fosse liberale, prese delle iniziative

abbastanza progressiste.
Innanzitutto colpì l’industria bellica: per evitare le speculazioni che stavano avvenendo
con la riconversione della produzione, impose infatti una tassa straordinaria sui profitti
dell’industria bellica, con le cui entrate avrebbe poi potuto finanziare le industrie civili.
Una seconda decisione fondamentale per Giolitti fu l’invio dell’esercito nella città di
Fiume contro l’occupazione che aveva messo in atto Gabriele D’Annunzio dal settembre
1919, e che aveva creato forti tensioni con la Jugoslavia nonché con la Francia e
l’Inghilterra. Il Trattato di Rapallo del 1920 assegnava la Dalmazia alla Jugoslavia e
all’Italia veniva data l’Istria, mentre Fiume
divenne uno Stato libero.
L’OCCUPAZIONE DELLE FABBRICHE  
Le forti tensioni sociali di cui si è trattato
precedentemente sfociarono proprio nel 1920
in pesanti proteste. Nel mese di ottobre
infatti, nel triangolo industriale, i sindacati - e
soprattutto la FIOM - avevano emanato
durissime vertenze per la riduzione
dell’orario di lavoro e dei ritmi lavorativi,
per l’aumento salariale e per la presenza dei
comitati dei lavoratori (sul modello sovietico)
nelle fabbriche.

Confindustria aveva negato ogni rivendicazione dei sindacati, i quali dunque scioperarono.
Gli industriali risposero a loro volta agli scioperi con la cosiddetta “serrata”, ovvero con la
chiusura delle fabbriche. FIOM e CGL fecero dunque scattare l’occupazione delle
fabbriche: oltre 400 mila operai occuparono i posti di lavoro portandosi dietro le armi
della prima guerra mondiale e issando una bandiera rossa. Celebre è ad esempio
l’occupazione della fabbrica automobilistica della FIAT.
Alcuni gruppi di estrema sinistra vollero addirittura passare dall’occupazione alla
rivoluzione sul modello sovietico, compiendo ciò che Marx aveva teorizzato: tra questi
attivisti c’era Antonio Gramsci, direttore del settimanale socialista l’Ordine Nuovo.
LA MEDIAZIONE DI GIOLITTI Giovanni Giolitti fu addirittura consigliato di intervenire

militarmente contro gli operai, tuttavia cercò un accordo pacifico tra padronato e sindacati
(come avrebbe potuto attaccare le stesse fabbriche dei borghesi?). Con la mediazione gli
industriali dovettero firmare per l’aumento salariale dei loro operai, per la riduzione
degli orari e dei ritmi di lavoro, e Confindustria fu costretta ad accettare la presenza nelle
fabbriche di commissioni di controllo operaio sul modello dei soviet. Si trattò di una
grande vittoria per le rivendicazioni dei sindacati, ma di una sconfitta per la borghesia che
temeva una “rivoluzione rossa” e per gli stessi socialisti di tendenza comunista che non
poterono fare delle occupazioni una rivoluzione.
LA NASCITA DEL PCI Come già anticipato, l’esito delle lotte sindacali aveva creato
divisioni ormai irreparabili all’interno del Partito Socialista, le cui correnti principali erano
due: i massimalisti - guidati da Serrati - che aspiravano alla rivoluzione sul modello
russo, e i riformisti - guidati da Turati e Treves - che volevano una serie di riforme
piuttosto che la rivoluzione. A queste correnti si aggiunsero anche i comunisti, guidati da
Bordiga e a cui aveva aderito lo stesso Gramsci, che accusavano i riformisti di essere vili e
inetti. Lenin stesso aveva affermato che bisognava espellere i riformisti dal partito, e anche
i “comunisti che sono suscettibili di tentennare”.
Al Congresso di Livorno del 1921 i comunisti abbandonarono la sala del teatro Goldoni e
si recarono in quella del teatro San Marco; qui proclamarono la costituzione del Partito
Comunista d’Italia, con Bordiga segretario e Gramsci nel comitato centrale.
Gramsci inizialmente non aveva appoggiato l’idea della scissione, poiché riteneva che la
classe operaia sarebbe stata indebolita dalla frammentazione, come in effetti avverrà.
Furono probabilmente le durissime posizioni di Lenin verso Serrati a fargli cambiare idea.
DAL SOCIALISMO AL FASCISMO Il grande spirito socialista in Italia era

definitivamente crollato in seguito alla strage di Palazzo d’Accursio avvenuta il 21
novembre 1920 a Bologna: quando il sindaco socialista appena eletto si affacciò sulla
piazza per salutare, partirono dalla folla dei colpi di pistola. La gente terrorizzata
cominciò a fuggire e i socialisti incaricati della sicurezza sparano sulla folla, provocando
una decina di morti innocenti. Da questi fatti nacque il fascismo agrario, che attraverso il
metodo dello squadrismo si proponeva di intimidire e colpire le organizzazioni
contadine. Le squadre partivano dalle città e si spostavano in camion verso le campagne,
per andare a devastare e incendiare ogni sede e municipio. Molti militanti socialisti furono
ripetutamente picchiati e costretti a lasciare l’Italia. Oltre che all’eliminazione fisica

dell’avversario, la violenza mirava a irriderlo e svergognarlo, costringendolo ad esempio a
bere l’olio di ricino.
Nel successo dello squadrismo ebbe un ruolo fondamentale la neutralità di una parte della
classe dirigente, insieme all’indifferenza delle forze dell’ordine.
Alle elezioni del 1921 il Partito Nazionale Fascista si presentò nei cosiddetti blocchi
nazionali con liberali e centristi, ottenendo il 20%. Convinto di poter dettare ogni
condizione, Mussolini prenderà il potere con una marcia su Roma il 28 ottobre 1921
dando inizio al cosiddetto ventennio fascista, durato sino al 1945.
Bibliografia per questo capitolo

• Gianni Gentile, Luigi Ronga, Anna Rossi, Millennium - Storia e gestoria del mondo dal Mille
ai giorni nostri, vol. 3 Il Novecento e l’inizio del XXI secolo, Editrice La Scuola, Milano, 2012,
pp. 210-224.

CHAPTER 6: PASOLINI AND DICKENS - SAME
CRITIQUE, DIFFERENT REMEDIES
Charles Dickens, like Pasolini, was an author sensitive to the conditions of the outcast, in
particular to children and workers of the factories.
He thought that his humanitarian novels - in addition to their didactic aim - could be a
comfort to the suffering of the poor, but despite his radical social view he cannot be
considered (unlike Pasolini) a revolutionary thinker.
As well as the ‘Corsair teacher’, he loved painting the faults of the Victorian middle-class
by caricaturing stereotypical characters, without a psychological depth.
In this chapter we will analyse the bad conditions of poor people which emerged through
Dickens’s humanitarian novels, keeping Pasolini’s social view as a landmark and referring
some proper comparison when it will be considered appropriate.
DICKENS’S LIFE AND WORKS Charles Dickens was born in

Portsmouth in 1812. He had an unhappy childhood, because his father
went to prison for debt and he had to work in a factory at the age of
twelve. Dickens understood the importance of education, so when his
father was released from prison he went back to school; he learned
shorthand writing and became a journalist at the Parliament with the
pen name ‘Boz’. In 1836 he published in the “Monthly Magazine”
Sketches by Boz, a collection of articles about London people,
immediately followed by The Posthumous Papers of the Pickwick Club.
Dickens spent his last years travelling and giving theatrical readings of
his own works. He died in 1870.
Dickens’s works are mostly humanitarian novels: Oliver Twist, David
Copperfield and Nicholas Nicklby were all inspired by his own childhood and contained complaints
against the children’s lives in the slums and factories, and against private schools based on brutal system;
Hard Times was a denounce against the terrible conditions of industrialized towns and an example of the
failure of utilitarian theories, while Little Dorrit was against the sufferings of the prisoners.
THE VICTORIAN COMPROMISE As regards the historical background of the subject

matter, we can find a sort of parallelism between both Pasolini’s and Dickens’s time.
In fact, during the Victorian Age (1873-1901), the effects of industrialization were almost
evident, because of the depth economic and social changes. The result was a society full of
contradictions, in which progress, reforms and political stability coexisted with poverty
and injustice. This is why the Victorian Age is also referred as the Victorian Compromise.
Religion played an important role in people’s lives; Evangelicalism, in particular,
encouraged public and political action and created a lot of charities. Anyway the middle-
class remained in its own world: rich people depicted the world as they wanted it to be,
and not how it authentically was. 
Self-restraint, good manners and self-help came to be linked with respectability, a concept
shared both by the middle and working classes. There was general agreement on the
virtues of asserting a social status, keeping up appearances and looking after a family.
These things were ‘respectable’. However, respectability was a mixture of morality and

hypocrisy, since the unpleasant aspects of society – dissolution, poverty, social unrest –
were hidden under outward respectability. 
It was the same hypocrisy which was denounced by Pasolini, unmasking “the most
illiterate people, the most ignorant bourgeoisie of Europe”. The ‘Corsair teacher’ was a
religious man, even if adverse against the Catholic Church, considered as an oppressing
institution. In this regard, Pasolini’s view was similar to Blake’s one.
ENGLISH SLUMS AND ROMAN SUBURBS Industrial Revolution had completely

changed the urban landscape: thousands of families moved from the countryside to the
suburbs of industrial towns, creating the so-called ‘slums’. English slums were similar to
Rome’s marginal quarters - in Italian called “borgate” - frequented by Pasolini:
neighborhoods by the concentration of buildings of poor quality, overcrowded and
lacked sanitation, often inhabited by criminals, too.
Dickens presented slums in many of his novels: it is the case of Jacob’s Island described in
Oliver Twist. Jacob’s Island is depicted as the dirtiest and the most squalid district on the
south side of the Thames. There “unemployed labourers of the lowest class, ballast-
heavers, coal-whippers, brazen women, ragged children, and the raff and refuse of the
river” lived. The desolated and neglected setting can be considered similar to Coketown,
described in Hard Times. In fact, Coketown is a fictitious, redbrick town of almost identical
ugly buildings which prevent their inhabitants feel they are part of a community.
Same types of descriptions are traceable in Pasolini’s poetry and prose: for example, in the
poem To a Pope, the Gelsomino quarter is depicted as a “stack of poor buildings, which are
not houses, but sties”2, or in Hustlers (Italian: “Ragazzi di vita”) where there is a realistic
narration of the life of poor boys, who are protagonists of comic, tragic and picaresque
events.
THE DENOUNCE OF WORKHOUSES Dickens denounced also the system of the

workhouses, which do not have an equivalent in Italian reality. Workhouses were a result
of the Poor Law Amendment Act of 1834: they were quite similar to prisons and offered
poor people very hard conditions, separating men, women and children in different
buildings, in the idea that people would make an effort to look after themselves. The
Victorian middle-class considered poverty as the consequence of laziness and thought
that the dreadful conditions in the workhouse would inspire the poor to
improve their own conditions. In the novel Oliver Twist, Dickens criticises the system of
the workhouse as totally inadequate to salve the problem of the poor and
abandoned children, only increasing their suffering instead: the conditions prevailing in
the workhouses were appalling, their residents were subject to a host of hard regulations.
CONCLUSIONS Making a final balance, we can affirm that both Pasolini and Dickens
denounced similar social problems in different ways: what distinguishes them is mostly
that Pasolini believed in a social revolution, while Dickens did not want it, but only
2 «un mucchio di misere costruzioni, non case ma porcili» (v. 37), A un Papa, Umiliato e Offeso - Epigrammi
(1958) in La religione del mio tempo (1960).

tried to comfort the suffering of poor people. 
On the other hand, what joins them is the critique against hypocrisy and materialism of
the middle-class. In Hard Times, for example, Dickens suggested that 19th-century
England was turning human beings into machines by avoiding the developments of
their emotions and imaginations… In a different time, also Pasolini denounced the post-
industrial society as a ‘new fascism’, by homologating all people! 
Finally the style of both can be considered similar: Dickens and Pasolini used to depict
their characters as stereotypes, ridiculing the social characteristics of the middle and
lower classes by using their own voices and dialogue with a good sense of humor.
Bibliography for this chapter

• Marina Spiazzi, Marina Tavella, Only Connect… New Directions - From the Early Romantic
Age to the Present Age, third edition, Bologna, Zanichelli, 2010, pp. D6-7, E14-16, E37-52,
E94;
• Arturo Cattaneo, Donatella De Flaviis, Concise - Cakes and ale. Literature in English from the
Middle Ages to the present day, Firenze, C. Signorelli Scuola, 2008, pp. 271-272;
• Mariella Ansaldo, Quick steps into the Worlds of Literature, Novara, Petrini, 2006, pp.
182-183;
• Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita, prefazione di Vincenzo Cerami, Milano, Garzanti, pp.
5-11;
• Pier Paolo Pasolini, Poesie - Le ceneri di Gramsci. La religione del mio tempo. Poesia in forma
di rosa, Milano, Garzanti - Gli elefanti, pp. 107-110.

CAPITOLO 7: IMPRESSIONISMO, L’ALTRA FACCIA
DELLA BORGHESIA
In considerazione del percorso seguito in questo saggio e in particolare della critica di
Pasolini alla borghesia e dello scardinamento di ogni regola sociale e morale, si è voluto
trattare, nella sezione dedicata alla storia dell’arte, dell’Impressionismo, movimento
artistico nato in Francia alla fine dell’Ottocento che suscitò non poche perplessità
all’interno dell’ambiente parigino benpensante, legato a una visione più rigida, classica e
accademica dell’arte.
In particolare due furono le opere impressioniste che all’inizio destarono maggiore
scalpore: la Colazione sull’erba e l’Olympia di Manet, opere che finalmente svelavano una
parte della vita borghese fino ad allora censurata perché licenziosa, e che per questo
furono poco accettate e comprese.
Approfondiremo di seguito il movimento artistico considerato e le opere sopracitate con il
loro autore.
L’Impressionismo
L’impressionismo è un movimento artistico che si sviluppa in Francia, più precisamente in
una Parigi post 1870 (all’uscita di scena di Napoleone III con la proclamazione della Terza
Repubblica) che, grazie al fervore della borghesia moderata e conservatrice in ascesa,
economicamente salda sulle industrie in sviluppo e i profitti coloniali, assume quei
caratteri architettonici, culturali e sociali che la denomineranno “ville lumière”.
LA VILLE LUMIÈRE ovvero “città della luce” per via della rete di lampioni a gas
tecnologicamente all’avanguardia che rischiarano la notte parigina, una città che tende a
consolidare il proprio aspetto borghese in un fiorire di teatri, musei, ristoranti, sale da
ballo casinò e caffè che si estendono di tavolo in tavolo sugli enormi marciapiedi dei
boulevards rinnovati nel progresso delle nuovi costruzioni (dalle imponenti stazioni
ferroviarie e metropolitane e gallerie in acciaio e vetro ai primi grandi magazzini con
ascensori elettrici allora unici in Europa). L’impressionismo è il figlio ribelle di una
borghesia mercantile e imprenditoriale, contribuente allo sviluppo del paese ma legata
ad una produzione artistica di tipo accademico (proprio contro tale accademismo si
scaglieranno gli Impressionisti), che anima una città viva e moderna, piena di splendori,
contraddizioni e miserie che definiscono l’epoca dei fasti e della spensieratezza: la Belle
époque.
IL CAFÈ GUERBOIS Al numero 11 della Grande Rue des Betignolles è il luogo

d’aggregazione spontaneo del gruppo degli impressionisti: giovani provenienti da
esperienze artistiche e realtà sociali differenti, dalla cultura di base disomogenea ma
unitamente insofferenti alle regole della pittura ufficiale del tempo, che senza manifesti
o teorie danno vita al movimento dell’impressione.
IL COLORE LOCALE L’unicità di questo movimento consiste nel rapporto in cui gli
artisti si pongono rispetto alla realtà esterna che non viene più descritta minuziosamente

ma interpretata dal colore nel continuo tentativo di ricercare l’impressione pura. 
Al fine di raggiungere tale immediatezza nella rappresentazione vengono abbandonati i
limiti degli oggetti come la prospettiva geometrica e il disegno dei contorni e la
concentrazione è riposta totalmente sul colore: sono aboliti i forti contrasti chiaroscurali e
il colore locale (cioè dei singoli oggetti) viene dissolto e diviso in accostamenti di colori
puri (secondo le nuove teorie nel campo dell’ottica e dei meccanismi della visione non
esiste il colore locale, ma esso è dato dal rapporto tra i colori degli oggetti intorno – mela
rossa su superficie blu appare con sfumature viola, rosso+blu).
LA LUCE Il colore è innegabilmente influenzato dalla luce, altro tema al quale

l’Impressionismo si dimostra estremamente sensibile. La variabilità luminosa determina
una moltitudine di impressioni luminose che l’artista deve cogliere con pennellate rapide
(tocchi virgolati, picchiettature,trattini e macchiette) di colori puri – escludendo bianco e
nero considerati difatti non colori – al fine di inseguire l’attimo fuggente. Per
l’impressionista solo la luce del giorno può restituire verità e brillantezza ai colori, dunque
(dall’esperienza di Corot e della scuola di Barbizon) si predilige la pittura en plein air. Per
questi artisti la realtà è soggetta ad un’evoluzione continua, un incessante e fantastico
divenire, per questo cercano di rendere il senso di mobilità di tutte le cose: ricorrente è il
tema dell’acqua che, inquieta, mostra sempre nuove increspature riprodotte attraverso la
giustapposizione di colori puri che fondendosi nella retina permettono una percezione da
parte del cervello di particolare intensità e brillantezza (rispetto ai corrispondenti colori
già preparati).
1839. LA NASCITA DELLA FOTOGRAFIA Una rivoluzione e realizzazione dell’antico

sogno di imprimere la realtà immediata: deriva e si evolve dai primi studi ed esperimenti
sulla “camera oscura”(XVIIIsec.), un sistema mobile di lenti (obiettivo) e specchi che
riflettevano su una lastra e successivamente sul foglio l’immagine luminosa reale.
Tale processo terminante con l’elaborazione artigianale di chi ricalcava l’immagine adesso
viene sostituito dall’azione di nuove sostanze chimiche che, spalmate sulla lastra,
reagiscono alla luce imprimendosi definitivamente.
Édouard Manet
Édouard Manet nasce a Parigi nel 1832, dimostra sin da giovane molto attratto dal
disegno e della pittura e poco incline agli studi e – sebbene il padre lo faccia imbarcare,
sedicenne, al fine di avviarlo alla carriera di comandante navale se non di magistrato –
incomincia a frequentare, nel 1850, l’atelier del pittore accademico Thomas Couture, al
quale critica la pittura vacua e retorica.
Nel 1856 abbandona l’atelier per viaggiare in Olanda, Germania, Austria e Italia
riuscendo ad ammirare i grandi “coloristi” del passato: Tiziano, Rembrandt, Tintoretto,
Velàzquez (che aveva già studiato al Louvre).
Dei contemporanei ammira molto Delacroix per l’utilizzo del colore giustapposto e gli
chiede di riprodurre “La barca di Dante” al fine di poterne meglio studiare la tecnica

(mentre la prima copia sarà fedele, per la seconda si concentrerà solo sulla
giustapposizione delle masse cromatiche).
Nel 1861 conosce Degas con cui costituirà il nucleo fondamentale del Cafè Guerbois. 
Nel 1869 intensifica la pittura en plein air pur non abbandonando del tutto l’atelier e
raggiunta la fama si trova ancora a combattere contro l’accademismo delle giurie dei
Salon che rifiutano le sue nuove opere. Nel 1874 gli Impressionisti danno vita alla prima
esposizione alla quale non parteciperà direttamente (come del resto a nessuna successiva
iniziativa) ma moralmente.
Nonostante la paralisi agli arti inferiori (1878) dipingerà senza fermarsi fino alla morte
nel 1883, evento per cui si riunirà per l’ultima volta il gruppo degli Impressionisti.
Édouard Manet, Colazione

sull’erba, 1862-63, olio su tela,
208x264 cm, Musée d’Orsay,
Parigi.
Colazione sull’erba
Il dipinto che segna l’inizio della
tormentata carriera artistica di
Manet viene esposto nel 1863 al
Salon des Refusés (esposizione
organizzata per gli artisti esclusi
dal Salon ufficiale, per diretto
interessamento dell’imperatore
Napoleone III) destando
immediatamente enorme
scandalo presso la borghesia benpensante del tempo, che al crudo realismo di quel nudo
reagisce criticando all’artista volgarità e malizia che in realtà non gli appartenevano.
La Colazione sull'erba raffigura un episodio squisitamente contemporaneo. Due uomini e
una donna stanno consumando la merenda all'aperto, in una radura costeggiata dalla
Senna, a poca distanza da Parigi (si presume presso l'île Saint-Ouen). I due signori sono
vestiti con abiti moderni di città - veri e propri dandy del loro tempo - e stanno
amabilmente conversando tra di loro. Quello a sinistra è lo scultore Ferdinand Karel
Leenhoff, futuro cognato dell'artista, mentre a destra è raffigurato uno dei due fratelli di
Manet, Eugène o Gustave, semi-sdraiato sul manto erboso e con il braccio allungato in
direzione della giovane amica: si tratta di un gesto che evoca un dialogo, anche se sembra
che nessuna delle figure rappresentate stia conversando.
Alla destra della prima figura maschile troviamo infine una donna nuda che conversa,
per la quale ha posato Victorine-Louise Meurent, all'epoca la modella prediletta di Manet.
Con il mento posato sulla mano, la fanciulla volge lo sguardo verso lo spettatore (è l'unico
personaggio della composizione a farlo), quasi a voler dialogare e intessere una relazione
con chi sta osservando la scena, lasciandosi scappare contestualmente un enigmatico
sorriso. Per di più ella non è semplicemente nuda, ma addirittura denudata, forse

perché in procinto di farsi il bagno nel fiume: nell'angolo in basso a sinistra, infatti,
giacciono le sue vesti, nella fattispecie un cappellino di paglia di Firenze, adornato da un
flessuoso nastro azzurro, e un abito dello stesso colore.
A fianco dei vestiti scomposti si trovano anche i resti della colazione: la frutta che rotola
disordinatamente dal cestino, il pane e la fiaschetta d'argento costituiscono a tutti gli
effetti una natura morta all'interno del dipinto stesso, e raccontano agevolmente la storia
del picnic. Lo stesso Manet, d'altronde, amava dipingere nature morte e spesso le inseriva
in composizioni di più ampio respiro, concedendo loro grande rilevanza e spazio, proprio
come nella Colazione sull'erba. In alto, quasi al vertice di quell'ipotetico triangolo isoscele
che racchiude le quattro figure, troviamo un'altra giovane ragazza, stavolta vestita con
una camicia da giorno, intenta a bagnarsi i piedi nella limpida acqua del ruscello. Intorno
a lei si dispiega un bosco verdeggiante e frondoso, dove troviamo anche un piccolo
fringuello in volo, il quale aggiunge una nota realistica e scanzonata all'intero dipinto.
Édouard Manet, Olympia,

1863, olio su tela,
130,5x190 cm, Musée
d’Orsay, Parigi.
Olympia
La tela raffigura una donna
nuda mollemente adagiata su
un letto sgualcito. Nulla
lascia dubitare che si tratti di
una prostituta: innanzitutto il
nome, Olympia, assai diffuso
tra le prostitute parigine
dell'epoca. Inequivocabile è
anche la posa (con la mano che si copre il pube, l'oggetto del suo mercato), che ricorda
quelle immagini che iniziavano clandestinamente a circolare nei salotti parigini, stante
anche l'impetuoso sviluppo conosciuto in quegli anni dall'arte fotografica. Ma i dettagli
che rimandano al mondo della prostituzione sono molteplici: basti pensare all'orchidea
rosa che le adorna i capelli corvini, o magari al braccialetto dorato, agli orecchini di perle,
alle pantofole da cortigiana e al malizioso nastrino di raso nero che le percorre il collo.
A scatenare il biasimo della critica e lo sdegno fu anche il ricorso al modello classico.
Olympia è infatti una trasparente derivazione iconografica della Venere di Tiziano, che
Manet tuttavia reinterpretò liberamente secondo il proprio gusto: era un iter che sarebbe
divenuto distintivo di Manet, il quale si rifiutava di riprodurre mimeticamente i grandi
modelli classici e li sottoponeva a una destrutturazione per riadattarli alla
contemporaneità. Mentre la Venere tizianesca - secolare simbolo della bellezza muliebre -
è molto dolce, pudica e antierotica, Olympia ostenta senza problemi la sua cruda nudità
e la sottopone spudoratamente alla voracità degli sguardi altrui: non ha problemi nel

farlo, perché è ben consapevole della propria sensualità. Il suo incarnato è candido, niveo,
e molto conturbante: le sue forme, pur irradiando un'innegabile grazia, sono tuttavia
acerbe e spigolose, e non hanno alcunché di divino. Non possiede le dolci sinuosità
proprie delle divinità classiche, bensì risponde a un'aderenza al vero che trascura le
esigenze del decoro e delle auree proporzioni. «Sembra dichiarare sfrontatamente che il
suo corpo giovane e sodo [...] non solo le appartiene, ma ignora la morale ipocrita di
quella piccola e media borghesia che costituiva la maggioranza dei visitatori del Salon» (V.
Giordano). Manet, dunque, non si avvale della Venere per legittimare la propria opera,
bensì intende desacralizzare il mito classico, nel segno di una violenta iconoclastia
artistica dei miti buoni della società borghese.
A differenza della Venere di Tiziano, o comunque di tutte le eroine storiche e divinità dei
dipinti classici, Olympia ha la testa eretta e fissa l'osservatore imperturbabilmente, senza
sorridere. Mai nella storia dell'arte si era assistito a un volto così inespressivo: in lei non
vi è nessuna traccia di emozione, o pudore, o magari lascivia, o appetito sessuale. Ci si
aspetterebbe infatti che Olympia cercasse di invogliare lo spettatore con ammiccamenti
voluttuosi, o perlomeno che si lasciasse invadere da una dolce e maliziosa voluttà
interiore. Il suo sguardo, tuttavia, è glaciale e indifferente, e rivela piuttosto un gelido
distacco, come se provocatoriamente stesse lanciando una sfida a coloro che la
contemplano.
Da sinistra sopraggiunge una corpulenta serva di colore che, con occhi indagatori e
curiosi, porge a Olympia un variopinto mazzo di fiori avvolto nella carta, evidente
omaggio di qualche galante habitué in attesa nell'anticamera dietro il tendaggio verde.
Dove due ancelle nella Venere tizianesca preparano alla dea il corredo nuziale, insomma,
qui viene inserita una donna di colore, il quale tra l'altro era un simbolo molto radicato
nell'ambito pittorico relativo alla prostituzione. Per la medesima logica iconografica
l'amorevole cane della Venere di Tiziano nell'Olympia viene sostituito da un
inquietante gatto nero che, rizzandosi ai piedi della donna, sembra quasi scomparire
nell'oscurità dello sfondo. Il felino tradisce un'indole selvatica e imprevedibile, tanto che
inarca la schiena, ha la coda tesa e fissa l'osservatore con occhi sbarrati, seguendo
l'esempio della padrona. Per di più, mentre il cagnolino addormentato della Venere è un
simbolo della fedeltà coniugale, questo gatto esalta l'amore mercenario e allude alla vita
licenziosa condotta da Olympia.

• Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerario nell’arte - Dall’età dei
Lumi ai giorni nostri, terza edizione, versione azzurra, Bologna, Zanichelli, 2012;
• Vittoria Giordano, Il XIX secolo: il Neoclassicismo, il Romanticismo, il Realismo,
l'Impressionismo, in Storia Universale dell'Arte, vol. 8, De Agostini;
• https://www.arteworld.it/olympia-manet-analisi/ ;
• https://www.stilearte.it/olympia-di-manet-un-nudo-insopportabile-lo-scandalo/ .

CAPITOLO 8: I FENOMENI SISMICI
Non aveva ancora compiuto nove anni Pierluigi Cappello quando, a Villanova di Chiusaforte, la
sua vita cambiò una prima volta, alle 21.02 del 6 maggio 1976.
«Eravamo completamente isolati in cima al
colle. Sapevamo da quelli del borgo di sotto
che c’erano stati crolli. Al di là del
microcosmo di Chiusaforte non sapevamo
nulla, anche se immaginavamo che l’evento
era stato terribile. Come bambino sembrava
di essere al centro della fine del mondo,
come fosse stato un annuncio. In un certo
senso era vero perché il ’76 ha rappresentato
la fine di una società che era ancora
contadina e artigianale, e anche l’economia
poggiava su una fortissima emigrazione».
Un cambiamento radicale. Uno sprone dopo il dolore?
«Noi in Friuli abbiamo avuto la percezione di questo passaggio in maniera molto più nitida che
nel resto d’Italia, con uno scossone violento. C’è una singolare coincidenza tra due date: la morte
di Pasolini solo sette mesi prima e la data del terremoto. Lui aveva da anni prospettato la fine di
un mondo e la perdita dell’innocenza degli italiani.
[…] Dopo il sisma, in virtù dei cambiamenti sociali in Italia, visto anche l’afflusso di denaro,
queste comunità si sono polverizzate nell’individuo, diventando società pulviscolari, nel
significato preciso dove il senso di comunità si è ritratto e si è affermato l’individualismo. […] E
anche il senso della morte è stato rimosso.
[…] Quel ’76 è uno spartiacque simbolico e da altro lato la concretizzazione di quello che aveva
intuito Pasolini: cioè che la civiltà, la cultura contadina erano scomparse e in luogo di un’idea
precisa di tempo, di uso del tempo, di senso della vita e della morte proprie di quella cultura si
sarebbe sostituita una cultura informe mossa fondamentalmente dalla grande influenza che ormai
la tv aveva sulle masse».
intervista di Guido SURZA a Pierluigi CAPPELLO, 6 maggio 1976-2015. Pasolini fu profeta e il Friuli
cambiò, in «Messaggero Veneto», 5 maggio 2015
L’origine dei terremoti

TEORIA DEL RIMBALZO ELASTICO Un terremoto, o sisma, è una vibrazione che si
verifica nella crosta terrestre o nella parte alta del mantello e si propaga in tutto il pianeta.
È dovuto a un’improvvisa liberazione di energia nel sottosuolo. Un terremoto può essere
tettonico o vulcanico.
L’origine di un sisma tettonico è spiegata dalla teoria del rimbalzo elastico di Harry Reid.
Secondo questa teoria, una roccia che subisce spinte o pressioni raggiunge un limite di
rottura oltre il quale si spezza e le due parti slittano una rispetto all’altra (la faglia è la

superficie di taglio tra i due blocchi): l’energia elastica si trasforma così in energia
cinetica che si propaga in forma di onde sismiche.
EFFETTI DEL TERREMOTO Quando le onde sismiche raggiungono la superficie,

provocano un’oscillazione del terreno che si trasmette agli oggetti sovrastanti: si formano
così fratture nel terreno e danni agli edifici. Il tipo di costruzioni in questo caso ha una
grande importanza: gli edifici antisismici infatti sono in grado di resistere a certi tipi di
sollecitazioni; così anche il tipo di terreno su cui poggiano gli edifici è importante, perché
può modificare il comportamento delle onde sismiche.
Se un terremoto si verifica sotto il fondo del mare, il sollevamento dei settori del fondale
mette in moto la colonna d’acqua sovrastante causando al largo delle onde poco alte ma
molto lunghe e veloci (tra 500 e 900 km/h). Avvicinandosi alle coste, le onde diminuiscono
di velocità ma crescono di altezza, trasformandosi in muraglie d’acqua, dette tsunami.
Le onde sismiche
TIPI DI ONDE SISMICHE Le onde sismiche sono classificate in base al tipo di
deformazione che provocano nel mezzo in cui si propagano e alla velocità.
Distinguiamo:
❖ le onde P (onde prime), che si propagano in profondità e sono longitudinali, cioè
provocano l’oscillazione delle particelle di roccia “avanti e indietro” nella stessa

direzione di propagazione dell’onda; sono le più veloci e si propagano in ogni mezzo;
❖ le onde S (onde seconde), che si propagano sempre in profondità e sono trasversali,
provocando un’oscillazione delle particelle di roccia in direzione perpendicolare a

quella di propagazione dell’onda; non possono propagarsi attraverso i fluidi;
❖ le onde superficiali, che hanno forme diverse, a seconda di come sono giunte in
superficie le onde P e S, e si propagano a partire dall’epicentro.
IL SISMOGRAFO Le onde sismiche vengono registrate dal sismografo, uno strumento

formato da una base fissata al suolo e da una massa sospesa, tramite un filo, da cui pende
un pennino appoggiato a un rullo di carta, che scorre di continuo.
Quando si verifica un terremoto, la base e il rullo si muovono insieme al suolo, mentre la
massa sospesa tende a rimanere immobile per inerzia; il pennino lascia quindi sulla carta
una traccia, detta sismogramma.
Naturalmente la prima parte del sismogramma corrisponde all’arrivo delle onde P (più
veloci), la parte centrale alle onde P oltre a quelle di tipo S, e la parte finale alle onde
superficiali insieme alle due precedenti.
In base al ritardo delle onde, il sismografo è capace di determinare la distanza
dall’epicentro tracciando una circonferenza dal raggio pari a tale distanza; almeno altre
due stazioni sismiche ripetono la stessa operazione finché viene individuato l’epicentro
nel punto in cui si intersecano le tre circonferenze.
DISTRIBUZIONE GEOGRAFICA DEI TERREMOTI Gli epicentri dei sismi che ogni
anno si verificano sulla Terra sono distribuiti lungo fasce geograficamente e
geologicamente ben determinate, che corrispondono a:

❖ fosse abissali (in prossimità di un continente), come la Cintura di fuoco;
❖ catene montuose di più recente formazione, come l’Himalaya;
❖ le dorsali oceaniche, al di sotto degli oceani.
IL COMPORTAMENTO DELLE ONDE SISMICHE La velocità delle onde sismiche

dipende dal mezzo in cui esse si propagano.
Quando un’onda sismica si propaga attraverso un materiale uniforme la direzione di
propagazione è individuata da una linea retta. Quando invece l’onda sismica attraversa
materiali con proprietà fisiche differenti, essa muta la sua traiettoria: le onde possono
essere riflesse (tornare indietro), rifratte (proseguire cambiando direzione) e subire
variazioni nella velocità.
Secondo lo stesso principio, il fenomeno per cui le onde sismiche generate da esplosioni
sotterranee variano di velocità prova il fatto che la Terra sia strutturata in strati di natura
diversa. Così la sismica artificiale è capace di individuare, attraverso lo studio delle
variazioni di velocità delle onde, strutture geologiche sepolte, che possono contenere
giacimenti di idrocarburi. In queste ricerche si provocano artificialmente piccole scosse ad
esempio attraverso cariche di tritolo, raccogliendo le onde tramite i geòfoni, ricevitori
molto sensibili. Il tempo intercorso tra il momento dello scoppio e quello dell’arrivo delle
onde riflesse permette di risalire alle profondità delle superfici che hanno prodotto le
riflessioni. L’esperimento viene ripetuto in più punti fin quando non si ha un diagramma
che rielabora in modo realistico una rappresentazione del sottosuolo.
LA STRUTTURA DELLA TERRA Analizzando il modo in cui si propagano le onde

sismiche quando attraversano il nostro pianeta, si può studiare la struttura interna della
Terra. Si è quindi dedotto che il nostro pianeta al suo interno non sia uniforme, ma
formato da involucri concentrici, con diverse caratteristiche chimiche e fisiche.
❖ La crosta è l’involucro più superficiale (35 km sotto i continenti, 5-6 km sotto gli oceani).
❖ Il mantello è la parte intermedia divisa in astenosfera (70-250 km di profondità) e in una
parte più profonda che termina con la superficie di Gutengerb.

❖ Il nucleo è la parte più interna e a sua volta si suddivide in nucleo esterno - fluido - e
nucleo interno - solido (la superficie di Lehmann separa le due parti).

All’interno del nucleo c’è una zona d’ombra, ovvero una zona non raggiunta dalle onde
sismiche dirette: le onde che arrivano al di là della zona d’ombra sono fortemente deviate
dal loro percorso iniziale dalla natura liquida del mantello. Le onde S inoltre non possono
comparire in superficie perché, come sappiamo, non sono capaci di attraversare i fluidi.
La misurazione dei terremoti

MAGNITUDO E INTENSITÀ La magnitudo è la “forza” di un terremoto misurata in
base alle vibrazioni del suolo, l’intensità è la “forza” misurata in base agli effetti
provocati in superficie.
La magnitudo è una misura assoluta, proporzionale all’energia liberata dal terremoto,
mentre l’intensità si classifica utilizzando una scala di riferimento.

❖ Il procedimento per valutare la magnitudo fu ideato dal sismologo Charles Richter, il
quale constatò che un terremoto più forte di un altro fa registrare sui sismogrammi
oscillazioni più grandi. Egli prese come modello “di riferimento” un terremoto che, a
100 km di distanza dell’epicentro, producesse in un sismogramma oscillazioni
dall’ampiezza massima di 0,001 mm, e assegnandogli l’unità di magnitudo 0. La
magnitudo di un terremoto si misura quindi confrontando l’ampiezza massima delle
vibrazioni del terreno con quella del sopracitato terremoto “di riferimento”. 
La scala della magnitudo si chiama scala Richter; le sue unità vanno da 0 a 9.
❖ L’intensità di un terremoto viene stabilita in base agli effetti prodotti dal sisma sulle
persone, sugli edifici e sul terreno. La scala più diffusa è la scala MCS (ideata, insieme
ad altri, da Giuseppe Mercalli), suddivisa in 12 gradi. 
Per attribuire il grado, i dati raccolti vengono confrontati con le descrizioni riportate
nella scala di riferimento.
Scala Richter e Mercalli tuttavia non possono essere equiparabili. Due terremoti di uguale
forza ad esempio possono avere intensità diversa se uno avviene più in profondità
rispetto all’altro, causando quindi più danni rispetto al secondo.
LA CARTA DELLE ISOSISME Se per un terremoto si riporta su una carta geografica il

valore di intensità raccolto per ogni località e si tracciano poi le linee di confine tra le
zone in cui il terremoto si è manifestato con intensità diverse, si ottiene una serie di
curve chiuse, dette isosisme.
La forma e l’andamento delle isosisme sono importanti per comprendere la struttura
geologica dell’area: se le isosisme hanno forma pressoché di circonferenza le rocce
dell’area saranno omogenee, se invece le isosisme sono più ravvicinate in alcune zone le
rocce allora attenuano più rapidamente le onde sismiche.
LA DIFESA DAI TERREMOTI La difesa dai terremoti si basa su:

❖ lo studio dei fenomeni precursori, ossia dei fenomeni che precedono i terremoti, il
quale però non dà ancora i risultati sufficientemente attendibili (la formazione di

microfratture in una massa rocciosa ad es.);
❖ la previsione statistica del luogo e del momento in cui si verificherà un sisma, non
ancora efficace sul breve periodo, ma importante come previsione a lungo termine;
avviene attraverso lo studio della storia sismica di una regione;
❖ la prevenzione del rischio sismico, che comprende l’analisi dettagliata delle
caratteristiche sismiche di un territorio con la sua classificazione in scala sismica

(zonazione); la costruzione di edifici antisismici; la preparazione della popolazione
all’evento sismico.

• Elvidio Lupia Palmieri, Maurizio Parotto, Osservare e capire la Terra - La geodinamica
endogena - Interazioni fra geosfere e cambiamenti climatici, seconda edizione, versione
azzurra, Bologna, Zanichelli, 2016;
• http://messaggeroveneto.gelocal.it/udine/cronaca/2015/05/05/news/per-me-i-
colori-del-terremoto-sono-bianco-grigio-e-nero-1.11360849.

Tesina - Pier Paolo Pasolini, Lo Scandalo Di Una Critica Sociale

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LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE

Sintesi del percorso 5

CAPITOLO 1: LA PRODUZIONE LETTERARIA DI PASOLINI 6

Una vita insaziabile 6

CAPITOLO 2: MENANDRO E PASOLINI 12

Una borghesia rovesciata 12

CAPITOLO 3: PETRONIO E PASOLINI 16

Continuità della satira menippea in Pasolini, riflessione sociale e superiorità

CAPITOLO 4: LA CRITICA AL CAPITALISMO 20

L’uomo della scissione e dell’alienazione 20

Dal capitalismo alla rivoluzione del proletariato 22

CAPITOLO 5: SOCIALISMO E COMUNISMO NEL BIENNIO ROSSO 25

CHAPTER 6: PASOLINI AND DICKENS - SAME CRITIQUE, DIFFERENT

CAPITOLO 7: IMPRESSIONISMO, L’ALTRA FACCIA DELLA BORGHESIA32

CAPITOLO 8: I FENOMENI SISMICI 37

L’origine dei terremoti 37

La misurazione dei terremoti 39

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 3

Io sono una forza del Passato.

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 4

Sintesi del percorso

Il percorso infine - benché di carattere umanistico - non manca dell’ambito

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 5

Ab l’alen tir vas me l’aire Col respiro inalo l’aria

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 6

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 7

… sono come un gatto bruciato vivo,

ma ancora almeno con sei

le guance cave sotto gli occhi abbattuti,

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 8

L’ultima antologia, Trasumanar e organizzar (1971), accoglie tematiche di cronaca e

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 9

In particolare, vogliamo soffermarci in questa sezione sul poemetto Il pianto della

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 10

A gridare è, straziata Piange ciò che muta, anche

Bibliografia e sitografia per questo capitolo

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 11

potremmo definire “borghese”, una società moderatamente

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PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 13

« Son ridotto a invidiare in un modo struggente

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LA QUESTIONE DEL GENERE Il Satyricon è abitualmente chiamato “romanzo”

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Una scena del

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PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 18

Bibliografia e sitografia per questo capitolo

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 19

L’uomo della scissione e dell’alienazione

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 20

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 21

FORZE PRODUTTIVE E La storia per Marx è dialettica in quanto dominata dal

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 22

PLUSVALORE E SFRUTTAMENTO Il tema delle contraddizioni del capitalismo e della

Il saggio (o tasso) del plusvalore dunque equivale al rapporto, espresso in percentuale,

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 23

Bibliografia per questo capitolo

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 24

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 25

GIOLITTI PROGRESSISTA Giolitti, nonostante fosse liberale, prese delle iniziative

PIER PAOLO PASOLINI - LO SCANDALO DI UNA CRITICA SOCIALE 26

Io sono una forza del Passato. 

Ab l’alen tir vas me l’aire  Col respiro inalo l’aria 

… sono come un gatto bruciato vivo, 

ma ancora almeno con sei 

le guance cave sotto gli occhi abbattuti, 

A gridare è, straziata Piange ciò che muta, anche 

« Son ridotto a invidiare in un modo struggente 