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Giuseppe Verdi: La traviata regia di Franco Zeffrelli

Videoarchivio dell'Opera e del Balletto 8 novembre 1987 Oggi inizia l'attivit il Videoarchivio dell'Opera e del Balletto , marted comincer il secondo anno di attivit dell' Archivio Sonoro della Musica Contemporanea , con manifestazioni che intendono rivolgersi ad un pubblico di invitati che sono scelti tra persone interessate all'uno o all'altro settore (per ovvie ragioni, perch la sala piccola e non possibile aprirla al pubblico esterno). L'I.R.TE.M., che nato per occuparsi di teatro musicale, si trovato di fronte ad un problema: com e viene oggi diffuso il teatro e quali sono le forme attraverso cui raggiunge il pubblico pi vasto? L'avvento della televisione ha creato un mezzo di comunicazione e anche di informazione che prima non esisteva. Direi che ha capacit di raggio infinitamente superiori a quelle del cinema. Di questa realt bisogna che prendiamo atto, ma bisogna anche che la studiamo a fondo, che non ci limitiamo a subirla passivamente, ma che cerchiamo di capire che cosa significa, come pu essere volta a fini positivi e depurata degli eventuali elementi negativi, che ci sono innegabilmente, ma non direi che ci sono per insita pravit del mezzo, perch i mezzi tecnici non sono mai pravi in s o per s, tali li rendono gli uomini, che non li sanno adoperare o li adoperano a fini sbagliati, consapevolmente o inconsapevolmente. Le quattro presentazioni che verranno fatte, due da me e due da Mauro Mariani, si distinguono nettamente, perch le due cose che presenter io sono due cosiddetti film-opera mentre l e due che presenter il prof. Mariani sono riprese di spettacoli teatrali. Sono quindi due modi di presentare l'opera completamente diversi fra di loro. Le teleripresa di uno spettacolo teatrale, e dir solo questo, poi non mi ci soffermer ulteriormente, la ripresa di un qualcosa che gi esiste, nato con un suo fine specifico in teatro, e nell'essere riprodotto deve auspicabilmente restituire il pi possibile il clima del teatro, la posizione dello spettatore di fronte al palcoscenico. L'intento del film-opera, cio del cinema che affronta l'opera, diverso: non quello di ricreare il rapporto spettatore -palcoscenico, ma di instaurare all'interno di un esistente (l'opera) un rapporto spettatore -cinema, che un rapporto diverso. Diverso, perch il cinema non ha profondit come il teatro, per ha una maggiore capacit di movimento; il cinema soprattutto immagine, non ha carnalit, non ha concretezza, non ha spessore, per consente, con la fantasia, di allargare gli orizzonti assai pi di quel che co nsenta un palcoscenico teatrale, quali che possano essere le invenzioni delle macchine, se ci riferiamo al teatro barocco, o la fantasia dei registi di oggi. Probabilmente da un punto di vista scientifico il film -opera non dovrebbe rientrare

nell'ambito d i uno studio sull'opera teatrale riprodotta per essere diffusa, non soltanto presso il pubblico che pu comprare il biglietto e recarsi a quel teatro, ma anche presso il pubblico che attraverso o la diretta televisiva o la differita privata, com' quella della videocassetta, pu assistere a quello spettacolo. Un elemento comune indubbiamente il fatto che, nell'uno e nell'altro caso, un evento, che nato originariamente con lo scopo di essere esclusivamente passeggero, transeunte, sostituito da un evento successivo che lo riproduce exnovo ogni volta, viene fissato una volta per tutte nel tempo. Lo shock, diciamo cos, maggiore di quello che possa essere dato dal disco, per una ragione molto semplice: il disco ha una dimensione sola, quella sonora; la videocassetta o la trasmissione televisiva hanno due dimensioni, quella sonora e quella visiva. Dimensioni che nell'opera sono originali, perch il compositore, quando scrive per un palcoscenico, scrive una musica che destinata ad essere anche vista e non solo ascoltata. E di questo dobbiamo tener conto come di un elemento positivo, cio il fatto di poter teletrasmettere uno spettacolo teatrale significa poter far partecipare a quell'avvenimento complesso che il teatro musicale, che composto di elementi auditivi e visivi strettamente intersecati, anche un pubblico che non si potrebbe mai permettere, vuoi per ragioni finanziarie, vuoi per ragioni logistiche, di entrare in un teatro. Detto questo, vediamo un momento di affrontare molto rapidamente il problema del rapporto tra cinema e opera. Il cinema si trova nei confronti dell'opera a dover usare un linguaggio completamente diverso. Il linguaggio del cinema un linguaggio che assume su di s un'espressione con mezzi propri. Il cinema non intende riprodurre i mezzi del teatro, il cinema intende essere una forma di arte, di comunicazione, di informazione diversa dal teatro, diversa dalla musica, diversa dalla letteratura, diversa da og ni altra forma. Si trova per di fronte ad un grosso problema: quando un film riprende un romanzo, un'opera di teatro di prosa, un fatto storico, non lavora nel cos detto tempo reale. Faccio un esempio, che probabilmente non darebbe mai occasione a un fil m, ma lo faccio perch facile ed immediato, ed e quello della Divina Commedia di Dante Alighieri. Un film in tempo reale sulla Divina Commedia sarebbe un film che cominciasse con la recitazione del primo verso, Nel mezzo del cammin di nostra vita, e andasse avanti fino a che colui che recita non ha finito l'ultima cantica del Paradiso, seguendo esattamente con l'immagine la recitazione (o meglio, il tempo della recitazione) delle terzine dantesche. Quando un'opera diventa film, il cinema fa esattament e questa operazione: La traviata in film inizia con il preludio, con la prima battuta del preludio, finisce con la morte di Violetta, con l'ultima battuta della partitura della Traviata . Cio il film -opera non il film sull'opera, cio non il film che p rende il soggetto della Traviata e ne fa una descrizione puramente cinematografica con attori che recitano, usando eventualmente (ma non necessario) anche spezzoni musicali che possano richiamarne alla memoria del pubblico l'origine, considerati per semplicemente come citazioni, citazioni pi o meno appropriate, pi o meno collocate, ma che restano esclusivamente citazioni. Si ha una vera e propria sceneggiatura : ed su questa che basata la recitazione degli attori, che pu essere parlata e pu esse re solo mimata, ma non cantata.

Questo del canto (e conseguentemcnte del tempo reale) il grosso problema che si trova ad affrontare il film -opera od un problema che non stato ancora risolto. A mia conoscenza esiste un solo film che lo abbia tentat o, ed il Parsifal di Syberberg, che in tempo reale rispetto all'opera originaria musicale d Wagner, ma presenta molti e complessi problemi di simbologia nella rappresentazione visiva. In genere i film -opera, pi o meno, sono come quello che vedremo stasera di Zeffrelli, il quale in realt non mette l'opera in film, ma fa un film sull'opera utilizzando la musica di Verdi. Tra l'altro neanche rispettando del tutto il tempo reale dell'opera, perch Zeffrelli si pr ende tutte le libert possibili con la musica di Verdi. Taglia, riduce e aggiunge, con ripetizioni di pezzi che non esistono nell'originale, di modo che noi assistiamo a qualcosa di molto singolare. Vediamo attori, che recitano come se si trattasse di un f ilm (cio non stanno su un palcoscenico, e non si vedono spettatori), ma cantano invece di recitare. un film in cui nessuno recita ma tutti cantano. Coloro che non cantano, sono dei mimi cio dei personaggi muti. Un primo problema cui si trova di fronte un regista quello dei titoli di testa. Zeffrelli lo risolve molto brillantemente con carrellate su Parigi, si vede poi un albero, poi Notre-Dame, poi il rosone di Notre -Dame, si sente il campanone. Poi l'Ile de France, la Senna, il castello, un palazzo , si vede un cavallo, si sentono versi di animali, si sente il galoppo di un cavallo e poi si vede un ponte, la Senna, una strada della vecchia Parigi e una finestra e la casa di Violetta. A questo punto, partiti dalla prospettiva panoramica, sempre pi re stringendo la prospettiva stessa, si arriva alla strada e alla finestra della casa di Violetta e tutto virato in bleu -verde. Zeffrelli usa moltissimo i contrasti cromatici ed usa moltissimo il cosiddetto flou, cio il modo di mettere una specie di paret e trasparente, di velo davanti all'immagine, che gli serve evidentemente per dimostrare che si tratta non di una vicenda reale, ma di una vicenda della memoria, di una vicenda del ricordo. Ci accentuato dal fatto che Zeffirelli usa la musica del preludi o del I atto per creare quello che si chiama in gergo cinematografico il flash -back, un immenso flash-back. L'opera non parte, come in Verdi, dalla festa in casa di Violetta ma parte dalla morte di Violetta. Vediamo un facchino, addetto allo sgombero dell a casa, il quale scorge il ritratto di Violetta, si incanta davanti ad esso e ad un certo momento compare, e viene avanti, inquadrata in un modo che potrebbe sembrare un'alcova sul palcoscenico, Violetta a letto che, malata, tossisce. Questa inquadratura v err poi ripresa alla fine dell'opera in modo che sia ben chiaro che Zeffirelli ha cominciato dalla fine. Lo autorizza a questo la musica di Verdi? No, non lo autorizza, ma Zeffirelli si disinteressa completamente di questo fatto. A Zeffirelli interessa r ealizzare un proprio film sulla musica di Verdi, non di realizzare in film la musica di Verdi. Cos vediamo un prete e una vecchia che lo accompagna, simboli concomitanti della morte. Vediamo in Violetta una figura distrutta, consunta: tale anche l'interpretazione del soprano canadese Teresa Stratas, molto spinta in senso espressionistico, come

risulter poi anche dal canto. Quando Violetta esce dal corridoio si cominciano a vedere dei rosso -arancio che a poco a poco si mescolano con i blu e i verdi fino a trionfare completamente. il momento in cui comincia il pezzo che nell'opera si chiama introduzione, cio la festa in casa di Violetta. Finisce il preludio, c' un breve silenzio riempito da risate, i rossi e gli arancio fanno scomparire i venditori, fanno scomparire il senso di sgombero (sgombero della casa che corrisponde allo sgombero dalla vita) e, attraverso una sorta di vetrino, entra la festa, poi nel momento in cui Violetta entra nella festa anche il vetrino scompare, il velo scompa re, per sempre tutto virato in rosso e arancio e questo colore non abbandoner mai il 1 atto finch dura la festa. Noteremo una straordinaria cura nei costumi e nelle acconciature, anche se ci sono errori, stranissimi in un uomo come Zeffirelli. Per esempio, sulla tavola ci sono bottiglie, mentre in una festa come si deve (tanto pi nell'800) il vino va versato in caraffe e in esse servito, e non direttamente nelle bottiglie ancorch d'annata e sia pure polverose e cos via. Cito un fatto che pu sembra re addirittura ridicolo, perch la cura di Zeffirelli cade soprattutto sui particolari, con estrema minuzia. Zeffirelli angosciato dalla necessit di riempire lo schermo di movimento e di particolari in continuazione, andando dietro la musica quando la m usica incalzante, ma anche non andando dietro la musica quando la musica non incalzante. Si pu dire che il movimento esteriore in Zeffirelli soffoca il movimento interiore. Zeffirelli ha anche il senso della composizione figurativa: le candele che illuminano la scena della festa servono da quinta, come se si fosse in un teatro, da quinta per dare rilievo ai personaggi che vengono inquadrati con angolature diverse dalle candele stesse. Nei particolari Zeffirelli a volte rasenta il ridicolo; non si compr ende bene quali funzioni possano avere una vecchia che si ingozza di cibo o, in un momento successivo, un'altra vecchia che ruba alcuni oggetti su una mensola. Sono notazioni assolutamente estranee che confermano l'esteriorit di fondo della concezione di Zeffirelli, il quale non coglie mai il significato interno della musica di Verdi. Anche quando il canto di Alfredo riflesso nel viso di Violetta, si sente che siamo su un livello di riflesso banale, non profondo. Il canto espressionista della Stratas, a cui accennavo prima, non trova alcun riflesso nel modo in cui la Stratas stessa vista dallo spettatore. C' una frenesia di rumori, di gesti, di movimenti, tutto portato in primo piano, tutto spinto fuori. Notiamo dal punto di vista del colore, questa una delle cose pi felici invece di Zeffirelli, che nel momento in cui Violetta rientra nella propria camera, quando si sente male e poi Alfredo canta Un d felice, eterea, si ritorna ai blu; c' una composizione in cui i blu sembrano riavere il predomin io, ma, man mano che Alfredo dichiara il proprio amore a Violetta (Alfredo che tutto vestito di nero, Plcido Domingo), emerge e comincia a dominare il bianco del vestito di Violetta e a poco a poco il bianco del vestito di Violetta si estende, si allarg a nel bianco della tappezzeria. Il blu diventa bianco, diciamo perch rappresenta cos in questo modo la vita, la vita di Violetta, non soltanto la vita esterna del rosso e dell'arancio della festa. Andato via Alfredo il coro serve da vero e proprio sipari etto. Nel passaggio dalla fine del coro che chiude la festa alla grande scena di Violetta che chiude il 1 atto, riemerge la paura del vuoto di Zeffirelli, la sua necessit di riempire la scena:

allora cavalli, carrozze, pioggia, ombrelli, tutto quel che immaginabile viene ammucchiato su questo fondo di musica senza voci. Felice il ritorno in interno (ma nell'originale Violetta resta in scena): lo spettatore uscito fuori con i cavalli e le carrozze, ora rientra in casa con Violetta che resta sola; ed ecco di nuovo le quinte , non pi con le candele, ma con le tende che inquadrano Violetta una prima volta, poi una seconda volta in un'inquadratura che si allarga. Abbiamo cos la sensazione di una Violetta che dal fondo del palcoscenico viene avanti nel palcoscenico, tutta sola, una figura bianca al centro di un grande spazio vuoto: l'illusione, l'immagine del palcoscenico portata all'interno della casa di Violetta. Ma anche durante l'aria di Violetta, Zeffirelli non riesce a star fermo e quindi la fa muovere, le fa, per cos dire, spicciare le faccende di casa. Alfredo compare quando ancora non canta fuori scena, poi compare vicino a lei come la reificazione di un'immagine della mente: sembra uno di quei film dell'orrore o di fantascienza, in cui figur e compaiono all'improvviso dal vuoto e dal nulla: e lo spettatore resta frastornato, se non addirittura disturbato da tutto ci. E qui finisce il primo atto. La visione avverr atto per atto, anzich in continuit, come Zeffirelli ha pensato il film, per a vere un riferimento pi diretto all'opera originale di Verdi. ( Visione ). Nel secondo atto viene maggiormente in luce un'altra ossessione di Zeffirelli (che non per sua esclusiva): non c' momento in cui il testo (pi che il canto) non richiami qualche immagine pensata, ricordata, presagita, che Zeffirelli non senta il bisogno immediato di concretizzarla, di farla diventare davanti agli occhi dello spettatore un fatto reale, un'entit esistente e non soltanto immaginata, distruggendo cos quella che l a magia fondamentale dell'immagine stessa, che quella di non essere reale, di non essere concreta, ma di vivere esclusivamente nella mente del personaggio che la evoca. Non direi che c' bisogno di insistere molto su quest'altra ossessione di Zeffirelli, che raggiunge livelli di banalit e di volgarit assoluta appunto nel secondo atto, quando fa apparire in carne ed ossa un personaggio che nell'opera non esiste, che la sorella di Alfredo, e ci costruisce sopra tutta una piccola vicenda filmata, con il fidanzato, la rottura del fidanzamento, la scenetta familiare della madre e della figlia che cuciono, e cos via. L'ossessione di cui ho gi parlato, quella del vuoto. Vuoto inteso in tutti i sensi, come occupazione dello spazio e come movimento. La macchina da presa si muove in continuazione, lo spazio sempre occupato da un'infinit di cose, l'attenzione dello spettatore sempre distratta. Perch? Questo distrarre continuamente l'attenzione dello spettatore significa volere che lo spettatore non ascolti la musica ma la senta some un sottofondo, come la ripetizione di qualcosa di gi noto che aiuta e viene sfruttato a tal fine ma non deve essere ascoltato. Il dramma stemperato in una dislocazione continua dei personaggi, una seri e di figure quasi da belle statuine, come nell'antico gioco della sciarada, in cui quello che viene in primo piano non il personaggio ma l'ambiente. Nella scena tra Germont e Violetta, a parte i tagli giganteschi operati da Zeffirelli che distruggono la possibilit di maturazione del personaggio di Violetta attraverso l'impatto col padre di Alfredo, il protagonista in fondo la sedia bianca

al centro, non sono n Germont n Violetta. Il protagonista cio l'ambiente, un ambiente che studiato in ogni m inimo particolare per essere una serra e non un salotto, per cui sembra di essere nel romanzo A rebours di Huysmans o nel Vittoriale di D'Annunzio. Zeffirelli propone con forza un'immaginazione, e soprattutto una composizione delle figure, tipicamente fl oreale. quindi un'ambientazione che colloca la vicenda all'inizio di questo secolo, anche fuori tempo sia rispetto all'epoca in cui si dovrebbe svolgere secondo il libretto sia rispetto all'epoca in cui Verdi ha scritto l'opera. Tutto si stempera: morbid ezza di tinte, collocazione di figure bianche, gite in barca, cadute nell'acqua, gite in carrozzino, sempre con una totale mancanza di corrispondenza tra movimenti e musica. Tutto esplicitato, nulla lasciato all'immaginazione. Perch? Perch lo spetta tore non deve essere libero ma prigioniero di quello che gli viene offerto; consumare un prodotto finito senza parteciparvi. Le spiegazioni sono gi date e sono le pi banali e le pi fumettistiche possibili. Infatti se noi guardiamo bene le composizioni f igurative, gli incontri dei due innamorati ricordano molto certe figure dei fumetti. Sembra che Zeffirelli ci voglia dire che il vero erede del melodramma dell'ottocento non il cinema, come si sempre sostenuto, ma il fumetto. Il fumetto inteso nel sens o del romanzo a fumetti. Non per nulla stato detto che Zeffirelli colui che ha rivalutato nel cinema il famoso Grand Hotel . E questo il lato negativo di Zeffirelli ma anche quello che spiega il suo successo. Zeffirelli un uomo che non si preoccup a di offrire al pubblico l'originaria opera lirica, l'originario teatro in musica. Si preoccupa solamente di offrire un grosso fumettone che risponda in tutto e per tutto a quelli che sono i canoni della comunicazione di massa: rutilanza spettacolare in te chnicolor, mancanza di nessi nel dialogo e anche nelle motivazioni dei personaggi, che sono tutte estremamente, non semplici, ma semplicistiche, private di ogni ragione interiore, ridotte a puri gesti esterni, senza peraltro avere la capacit di farle dive ntare (come succede spesso nel teatro, dandogli cos una forza diversa da quella della concretezza realistica) marionette o maschere. Proprio la volont di fare dei personaggi persone di tutti i giorni porta Zeffirelli ad un irrealismo totale. E veniamo alla famosa, celebrata scena della festa in casa di Flora. Nel 1 quadro del 2 atto prevalgono i toni verdi, marrone, lill, quasi una posizione di equidistanza tra i colori arancio -rosso della vita e i colori blu -verde della morte. Nella scena in casa di F lora si comincia con l'arancio, poi entra il vestito di Flora rosso e dal vestito di Flora fiammeggia di rosso tutta la scena. Le due danze, delle zingarelle e dei mattadori, sono dilatate attraverso una moltiplicazione all'infinito delle cellule motiviche usate da Verdi per i due cori rispettivi. Si tratta in realt di una grande scena che non ha nulla a che fare con l'opera di Verdi e, a mio parere, ha anche poco a che fare con lo stesso film di Zeffirelli. un qualche cosa che assolutamente fine a s stesso, senza aver nessun riferimento, non soltanto col dramma verdiano, non soltanto col dramma dei protagonisti, ma neanche con quello che successo prima e quello che successo dopo nello stesso film di Zeffirelli.

Questa grande scena della festa mi c onferma nella mia opinione che Zeffirelli sia veramente l'interprete del consumismo pi banale: tutto sommato, piuttosto che la festa in casa di un ricco signore francese, ci viene presentata la festa "parigina" di un americano ricco, un qualcosa visto da lontano, come un sogno mal riprodotto (Parigi era il punto di riferimento obbligato per gli americani ricchi dell'Ottocento e dei primi anni del Novecento, ma era una Parigi "fumettizzata", certamente non ripresa dal vero). Si ponga attenzione alla volgari t del passo di danza sul tavolo verde da gioco nel ballo delle zingarelle, mentre nel ballo dei mattadori la sala centrale della casa di Flora diventa una vera e propria "plaza de toros", un'arena. E questa arena verr riprodotta nella scena finale dove i l toro ucciso sar Violetta. (C' una precisa corrispondenza, per la plaza de toros in cui Violetta viene spiritualmente uccisa piena zeppa di gente). La voglia d Zeffirelli di ripetere, di farcire, di aggiungere, di fare tutto il possibile per farci s fuggire Verdi il pi lontano che sia consentito a lui di ottenere, raggiunge il culmine, diciamo cos, del ridicolo, quando non si accorge che, facendo ripetere le frasi del coro dei mattadori, queste non corrispondono pi all'azione del ballo. Infatti il coro dei mattadori finisce con i tori gi uccisi e l'eroe che impalma la sua bella, ma nel film, arrivato il coro a questo punto, i tori sono ancora in piedi e l'eroe ancora non ha impalmato la bella, anzi, appena finita questa frase, la bella fa il gesto in cui gli dice no, no, se non uccidi i tori non sar tua , mentre nel canto del coro lo ha gi detto e sarebbe gi tutto finito. E Zeffirelli ricomincia da capo, senza neanche avere l'accorgimento di far ripetere le strofe precedenti e lasciare per ultima, e ripetere, magari per due o tre volte di seguito, la strofa finale. No, prima fa sentire tutto il coro, poi lo riprende da capo fino in fondo, quindi c' una totale disattenzione per la musica. Un film-opera cos fatto non pu certo essere considera to una rappresentazione dell'opera, un mezzo di diffusione del melodramma, dell'opera lirica, del teatro in musica. caso mai un mezzo di distorsione, un mezzo di negazione della realt originaria dell'opera, per sostituirla con qualcosa di diverso che l' opera non . L'operazione pericolosa perch il risultato viene spacciato per l'opera originale. Se, a parte le volgarit e le banalit intrinseche, Zeffirelli si limitasse a dire: io faccio come ha detto per l Otello un film in cui la musica di Verd i soltanto una colonna sonora che io utilizzo liberamente, per altro neanche per intero, ma in parte, allora si potrebbe fare tutt'altro discorso. Le musiche di Verdi sono di pubblico dominio, la Signora delle camelie di Dumas anche, la storia d' Otello , poi, addirittura uno dei miti della cultura dell'Europa occidentale: niente da dire S qualcuno se ne fa oggetto o strumento di proprie creazioni; ma il fatto che questa Traviata viene spacciata per La traviata di Verdi. ( Visione ). Dove gli interventi sull'originale diventano assolutamente micidiali nel 3 atto. Qui Zeffirelli salta dal cosiddetto preludio, che tale non fu chiamato da Verdi, alla lettura della lettera di Germont che precede Addio del passato. L'arrivo di Alfredo precipit ato senza la scena intermedia dell'annunzio di Annina. Opera poi altri tagli nel duetto tra Alfredo e Violetta, e infine si arriva alla morte.

Una simile operazione chirurgica proprio nel 3 atto indice di una totale incomprensione non solo della drammat urgia ma anche della musica di Verdi. Ma il modus operandi zeffirelliano insito nell'economia del film, intrinseco all'averne fatto un gigantesco flash -back, il che rende evidentemente impossibile a Zeffirelli ricollocare al suo giusto posto qualcosa che aveva spostato altrove. Lo spettatore, la morte di Violetta l'ha gi vista, bisogna quindi che ci si arrivi alla svelta, altrimenti questa Violetta non riesce mai a morire e lo spettatore finisce per stancarsi. Quindi tagli, tagli, tagli, in modo che a questa morte ci si arrivi il pi precipitosamente possibile. Naturalmente tornano i blu e tornano i verdi, ritorniamo ai colori della morte. E riappare anche brevemente, evidentemente con intenzioni simboliche e significative, il facchino, il giovane fac chino che era stato in muta ammirazione del quadro e della figura di Violetta morente all'inizio, a suggellare proprio questa circolarit zeffirelliana, per cui tutto morte e la vita stata soltanto un sogno del morente. ( Visione ). Carlo Marinelli Una voce del pubblico . A me il finale piaciuto, mi sembrato una buona cosa. Carlo Marinelli . La traviata indubbiamente un film che si presta ad infinite discussioni, veramente emblematico della poetica zeffirelliana, assai pi dell' Otello , che fallito completamente, uno zibaldone spaventoso, in cui lo stesso Zeffirelli non che si sia molto impegnato; mentre nella Traviata indubbiamente si impegnato. Riaffermo comunque la mia convinzione che Zeffirelli sia forse la persona che pi di ogni altra rappresenta un certo tipo di mondo, anche come regista di teatro musicale. L'avvento del mezzo consumistico, del mezzo di comunicazione di massa inteso come semplificazione dell'informazione al livello elementare, deprivandola di ogni suo contenuto, di ogni possibile significato, di ogni capacit di molteplicit, laddove uno dei fatti fondamentali della musica la sua capacit di molteplicit di informazione, di dare in un solo dato, in un solo input , diciamo, pi informazioni contemporaneamente. Quello che per esempio sfugge completamente nella trasposizione cinematografica il fatto che la stessa frase musicale viene cantata contemporaneamente da pi personaggi nei concertati e per ciascun personaggio significa una cosa diversa. Noi percepiamo qu esta diversit contemporanea, vuoi per le sfumature di diversit tra le voci, vuoi per la posizione che ciascuna di esse ha nel contesto dell'insieme, e per tante altre ragioni che adesso non sto ad elencare perch sarebbe troppo lungo. Questo nel cinema i nevitabilmente si perde, e purtroppo non sempre si conserva neanche nella ripresa televisiva di spettacoli teatrali, perch spesso anche i registi di televisione tendono ad inquadrare in primo piano, a riprendere una parte del palcoscenico invece che a rip rendere il palcoscenico nel suo insieme, e cos via. Il teatro mantiene invece questa capacit di informazione molteplice, questa messe di informazioni che vengono continuamente proiettate verso lo spettatore ascoltatore. A me sembra molto importante il d iscorso su Zeffirelli sotto questo profilo di esempio di una societ. Zeffirelli un po' come la Cappella Sistina ridotta in tecnicholor: a forza di essere

abituati a vedere i capolavori alla giapponese, cio fotografandoli o guardandoli in fotografia (mi si fatto giustamente osservare che i giapponesi, quando visitano dei luoghi, non si fermano a guardare, fotografano e si voltano, quindi non vedono, guardano soltanto per essere sicuri di aver fotografato tutto, poi rivedono tutto a casa, in fotografia, e vedono per forza di cose un qualcosa di alterato, di ridotto, ricevono un messaggio semplificato all'elementare, in cui soppressa tutta la ricchezza del messaggio originale). la stessa ragione per cui pi ricco parlare che non comunicare visivam ente per ideogrammi. E questo, direi, un fatto su cui bisognerebbe discutere a lungo e profondamente. Quanto all'osservazione sul finale, vero, molto bello, perch segna il ritorno sul palcoscenico. All'inizio della morte Zeffirelli concentra l'immag ine in quello strettissimo spazio dell'alcova, dove ci sono il bianco e il blu, sia del letto, sia dell'alcova, sia di Violetta. E poi quando Violetta ha l'ultimo soprassalto, l'ultimo rigurgito di vita, la proietta, la spedisce con violenza quasi, la scag lia all'interno di quest'enorme palcoscenico che torna ad essere il teatro, con la finestra che d luce sullo sfondo e i candelabri in primo piano. un ritorno al teatro, che contraddice quanto ha fatto fino ad allora, tra l'altro. Contraddittorio, perch il terzo atto era ancora iniziato con lo sgombero, con quei due signori che sembrano, non so, degli antiquari, dei rivenditori, dei battitori d'asta, con gli operai, con il giovane facchino che torna anche, subliminalmente, ad un certo momento, per una br evissima inquadratura, quando Alfredo e Violetta si incontrano, e poi invece improvvisamente si torna a quel teatro che era stato negato quasi sempre fino ad allora. proprio questo ritorno al teatro che rende il finale cos bello, con questo scagliare Vi oletta in mezzo al palcoscenico per la sua morte. Un'altra voce del pubblico . Ho notato in alcuni momenti un'esasperazione delle intenzioni del canto. Carlo Marinelli . Si tratta in effetti di un'interpretazione volutamente espressionista. Non per nulla Teresa Stratas stata una grande Lulu a Parigi quando hanno ripreso la Lulu di Berg con il 3 atto rifatto da Cerha. Il vero nome di Teresa Stratas Anastasia Strataki s: greca di origine, ma nata in Canada. La bellezza della Stratas negli occhi, e sono gli occhi che Zeffirelli ci ammannisce in tutte le salse, giocandoli estremamente bene dal punto di vista espressivo. Resta peraltro il difetto fondamentale della m ancanza di corrispondenza: ci sono momenti in cui ad un canto esasperato, violento, fa riscontro un viso dall'espressione dolce. In altri momenti il viso esprime corruccio ed invece il canto spianato. A questo punto pu entrare in gioco il discorso sul m ontaggio. L'evento teatrale e un evento in divenire che non si monta, o meglio si monta da solo man mano che procede. Il film soggetto al montaggio finale, che consente di sistemare tutto quello che stato girato, e in definitiva anche di modificarlo; in sede di montaggio che il regista diventa definitivamente autore. Nel caso del film -opera nel montaggio che si evidenzia il conflitto tra l'autore della musica e l'autore del film, conflitto che inevitabilmente vinto dall'autore del film (come se un carroarmato si scontrasse con un automobile). I mezzi a disposizione del regista

del film sono infinitamente pi forti, pi icastici, pi di immediato effetto su chi guarda. Nel caso della Traviata si aggiunge il fatto che, tra le varie opere in film che sono state finora realizzate, sotto il profilo dell'esecuzione musicale questa veramente una delle pi scialbe, per colpa di James Levine, direttore che gli americani amano molto ma che, in tutte le occasioni in cui ho avuto modo di sentirlo, mi ha sempr e fatto l'impressione di un routinier . Serenella Isidori . Comunque, il distacco tra l'espressione vocale e l'espressione mimica dell'attrice nasce anche dal fatto che la ripresa non diretta, per cui non cantano, ma fingono di cantare: perci lo spett atore resta piuttosto sconcertato nel constatare che la mimica facciale non risponde in nulla a quella propria della cantante. Carlo Marinelli . Si, vero. Ma ci dipende fino a un certo punto dall'uso del playback. Nulla vieterebbe al regista di pretende re che gli attori cantino anche nelle riprese visive. Ad esempio, nel Parsifal di S yberberg, l'attenzione massima del regista proprio sul movimento della bocca e del viso nel canto, tanto che si ha l'impressione che, ancor pi che alla musica, sia attent o all'effetto fisico del cantare. Serenella Isidori . Resterebbe comunque un'operazione in vitro, perch una voce va giudicata nel suo spazio. Il risultato in ogni caso un allontanamento dalla ricerca della verit dell'espressione teatrale. Carlo Marinelli . L'attore, e quindi anche il cantante, in teatro fondamentalmente una maschera. una maschera sotto tutti i profili, anche sotto il profilo dell'aspetto fisico; ed come maschera che fortemente espressivo e suscettibile di un'infinit di comunicazione, perch diventa simbolo individuale di una realt molteplice, di una realt collettiva. Ed questo che qui viene meno completamente; anche l'attore cinematografico maschera in certi film, ma non lo certamente in questo. Serenella Isidori. Se qui gli occhi della Stratas sono riusciti espressivi perch sono stati ripresi in un certo modo. In teatro il gesto molto pi grande e l'espressione nasce da tutto il corpo. Carlo Marinelli. Certo, perch si guarda da lontano, mentre nel film si guarda di vicino. Ci per comune anche alla ripresa televisiva dello spettacolo teatrale originale: lo spettatore enormemente avvicinato, collocato sul palcoscenico, non pi nei palchi o in platea o nelle gallerie. Ma anche questo un errore dei registi, che dimenticano la necessit di mantenere alle riprese una prospettiva teatrale. Serenella Isidori . Molte volte la regia teatrale viene completamente vanificata: cose che, viste da lontano, hanno un gesto, un impatto molto forte, viste da vicino perdono proprio il significato magico che la distanza d a certe cose; tutto diventa troppo semplice e troppo spiegato. Una terza voce dal pubblico . Inoltre lo spettatore viene privato della libert, nel senso che in teatro lo spettatore osserva ci che pi lo

incuriosisce, ha maggior respiro di osservare. Alla televisione o al cinema costretto a vedere quello che gli vuoi far vedere il regista. Carlo Marinelli . Infatti. Lo spettatore costretto a seguire quello che ha gi scelto il regista, cio il regi sta sceglie per lui, mentre noi, quando andiamo a teatro, scegliamo da soli, anche se generalmente anche in teatro c' un regista, il quale cerca in ogni modo di attirare la nostra attenzione su una cosa piuttosto che su un'altra. Ma, se siamo forti, possiamo anche ribellarci al regista e spostare la nostra attenzione su un altro punto. Qui no, perch non si ha proprio lo spazio, non c' niente al di fuori di quello che il regista ti fa vedere, non che tu ti puoi mettere a guardar e cosa stanno facendo dietro una quinta per sbirciare magari il lavoro dei macchinisti, che pu essere anche quello un elemento teatrale. Serenella Isidori . Ci sono intere riprese televisive che arrivano a non farti vedere per tutto l'atto il totale del palcoscenico. Carlo Marinelli. Questo significa non saper fare la ripresa televisiva, che dovrebbe essere sempre, diciamo cos, globale, dovrebbe conservare sempre nel telespettatore la sensazione di essere in un teatro. Il problema non se si possa o n on si possa trarre un film da un'opera di teatro in musica, liberamente impiegando la vicenda, la trama ed anche la musica. Il problema di fondo resta quello che ho posto all'inizio, cio il problema del tempo reale della musica utilizzato filmicamente d al principio alla fine. Ripeto quanto ho gi detto: ritengo che a nessuno verrebbe in mente di filmare I promessi sposi dalla prima riga all'ultima, seguendo il tempo di un lettore del romanzo. E non una questione di durata. Lo stesso discorso vale anche per una novella breve. A nessuno verrebbe in mente di filmare Carmen di Prosper Mrime, leggendo la novella dal principio alla fine. Secondo me l'equivoco qui, cio nel credere che sia possibile usare la musica per intero come si usa un canovaccio, com e se fosse la trama di un romanzo, di un poema e simili. La musica pu essere usata come un canovaccio se si fa il lavoro che hanno fatto Peter Brook e Marius Constant in Tragdie de Carmen (che tra l'altro nata per il teatro e poi stata anche filmata): Brook e Constant hanno mantenuto soltanto alcune parti della musica scritta da Bizet per Carmen, altre parti le hanno riscritte, altre le hanno spostate da un punto all'altro della vicenda, altre ancora ne hanno scritte appositamente, insomma hanno messo insieme una cosa del tutto nuova. Per quanto mi riguarda personalmente, resto sempre fedele a quanto ha s c r i t t o q u e l g r a n d i s s i m o r e g i s t a c h e W a l t e r F e l s e n s t e i n : I l r e g i s t a c h e credesse di dover rielaborare o ammodernare un'opera di qualche pregio se ne faccia comporre una appositamente, anzich manomettere a proprio v a n t a g g i o l ' e s i s t e n t e . Il concetto espresso da Felsenstein pu essere esteso per me addirittura fino alla manipolazione dell'esistente, purch sia dichiarata e palese. Pu esistere un probl ema giuridico di diritti d'autore. Il mio parere personale che non esista invece un problema morale. L'esistente pu essere m a n i p o l a t o , p u e s s e r e r i f a t t o , p u e s s e r e r i d o t t o a c o s a p r o p r i a . M a n o n

si pu riprodurre l'esistente com' e poi sovrapporgli qualcosa che totalmente diverso e pretendere che ad un certo punto le due cose non cozzino disperatamente l'una contro l'altra, creando uno stridore che inevitabile. questo, a mio parere, l'equivoco di fondo del film -opera, cio dell'opera f i l m a t a ( a l t r o , l o r i p e t o a n c o r a u n a v o l t a , u n f i l m s u u n ' o p e r a ) . Personalmente ritengo che uno studio approfondito del linguaggio musicale potrebbe superarlo, ma suppongo che il futuro per la diffusione dell'opera sia nella ripresa dal vivo di spettacoli teatr ali, piuttosto che nel fare film con la musica per intero. N o n a s s o l u t a m e n t e q u e s t i o n e d i s a c r a l i t d e l l a m u s i c a , f o s s ' a n c h e u n a Passione di Bach. Se dichiaratamente usata come una colonna sonora, non ho nulla da dire, perch nessuno ha preteso di fa rmi credere che si trattasse dell'opera originale. Tanto per fare un esempio, non mi sono affatto sentito dissacrato perch un famoso film western finiva con la musica della Cavalcata delle Walkirie. Era bellissimo ed era una trovata geniale da parte del r egista aver montato il finale di quel western con la Cavalcata delle Walkirie, proprio in quanto non c'erano le Walkirie e non c'era il tempo reale dell'opera originale e la musica di Wagner veniva utilizzata per un contesto completamente diverso da quello per cui era stata scritta, per cui si potrebbe dire che non era pi neanche musica di Wagner, bens una riuscitissima colonna sonora cinematografica (tralascio di proposito tutti i problemi di referenza all'inconscio, o addirittura al conscio, dello spett atore). C' un terzo caso, oltre quelli del film sull'opera e dell'opera in film, l'opera in musica scritta per il film, destinata fin dall'origine ad essere filmata. Ne conosco un solo esemplare, Les parapluies de Cherbourg , un film interamente suonato e cantato, nato come tale, con musica appositamente scritta per essere filmata. A rapporto invertito, il processo di interazione ha funzionato perfettamente. Ricordo che era un'opera, o meglio un'operetta, deliziosa ed era un film delizioso, perfettamente ri uscito. Una quarta voce dal pubblico . Ritengo che il cinema abbia possibilit che sono negate al teatro. Pu permettersi di sperimentare di pi. Pu lasciare maggiore spazio all'immaginazione. Pu mettere a disposizione di un regista che abbia intelligen za e fantasia mezzi altrimenti im pensabili, consentendogli anche se vuole di ri spettare l'originale. Carlo Marinelli. Ritengo anch'io che sia possibile, ma richiede la capacit di mettere in essere un processo di analogia delle componenti interne, delle strutture, delle fibre intime delle due lingue, la cinematografica e la musicale. Bisogna che il regista pensi la musica come una serie di movimenti, di linee etc. e sia in grado di trasporre gli stessi movimenti, le stesse linee, gli stessi tempi, le stess e cadenze, le stesse scansioni, le stesse alternanze di pause e di non pause, di velocizzazioni e di rallentamenti, di assoli e di cori, di articolazioni di voci diverse sovrapponendosi, succedendosi, etc., etc. nel corrispondente analogo del film. L'operazione a questo punto diviene possibile, ma fino ad oggi non l'ha mai tentata nessuno. Per la qual ragione io seguito a domandarmi che bisogno ci sia di usare tutta la musica di Verdi, dalla prima all'ultima nota della Traviata (a parte i tagli, che del res to si fanno anche in teatro), per

fare un film che con quell'opera ha ben poco a che fare, quando si potrebbe fare un film sullo stesso soggetto, che abbia anche la musica di Verdi come colonna sonora, ma con attori che parlino, e non con cantanti che cant ano, o meglio come stato gi osservato fanno finta di cantare (perch cantano tutti in play-back n pi n meno come i cantanti di canzonette). In pratica si tratta di una registrazione, fatta allo stesso modo in cui si fanno i dischi ( e i n f a t t i s o n o s t a t i a n c h e p u b b l i c a t i i d i s c h i , d a l l a W E A ) . Una quinta voce dal pubblico. Un'ultima cosa a proposito di Zeffirelli: non credo che questo sia l'unico luogo in cui il suo lavoro abbia dato adito a polemiche; come si difeso lui? La prima voce dal pubblic o. Ha detto che gli italiani non capiscono niente e lui deve andare a lavorare all'estero.