ACCADEMIA BELLE ARTI DI BRERA

MILANO

COBASLID
Corso Biennale Abilitante Secondo livello Indirizzo Didattico
A.022 Discipline plastiche

TESI DI DIPLOMA

ARTE, NATURA, GIARDINO

Nuovi luoghi della scultura

Relatore:
Prof. Paolo Thea

tesi di:
Lucia Di Pierro
Matr. n. 0359

Anno Accademico 2008/2009

INDICE GENERALE

Indice..2
Introduzione, Arte e natura, linee generali6
Cap.1 Definizione e significato del giardino.13
Cap.2 Storia del giardino...17
Premessa 17
2.1

Il giardino nellantico Egitto 18

2.2

Il giardino Assiro- Babilonese 21

2.3

Il giardino nellantica Grecia 27

2.4

Il giardino nell'antica Roma31

2.5

Il giardino nel Quattrocento35

2.6

Il giardino nel Cinquecento ..36

2.7

Teatralit nel giardino Barocco39

2.8

I l giardino nel Seicento 44

2.9

Il giardino nel Settecento.49

2.10 Il giardino paesistico inglese..51

2.11 Il parco pubblico Ottocentesco...55

2.12 Le istanze moderne: il giardino nel XX secolo..62
2.13 I giardini Futuristi...66
Cap.3 Il giardino extra-europeo...71
3.1 Geometria e simbolo nel giardino islamico..71
3.2 Il giardino in India preislamica e Asia sud-orientale.75
3.3 Il giardino in Cina.....78
3.4 Semplicit e raffinatezza del giardino giapponese....81
3.5 Civilt etnologiche e America precolombiana85
Cap.4

Giardino e arte contemporanea..88

4.1Estetiche della conservazione ambientale ...88

4.2 Earth Art, Land Art, Joseph Beuys....89
4.3 Environment Art100
4.4Art in nature..104
4.5 Arte nella natura in Europa..107
4.6 LEuropa centro-orientale.112

4.7LEuropa meridionale e la Francia..114

4.8 Arte Sella..120
4.9 La Cattedrale Vegetale..123
4.10 Opera bosco...126
4.11 Il pensiero selvaggio e il linguaggio simbolico dellarte
nella natura ..131
Cap.5 Analisi di alcuni artisti che operano con la natura..134
5.1 Nils Udo .... 134
5.2 Andy Goldsworthy.. .145
5.3 Christiane Lhr ..149
5.4 David Nash...151
5.5 Chris Drury..153
5.6 Maya Ying Lin..155

5.7 Marcel Kalberer ..158

Cap. 6 Le forme simboliche arcaiche e la loro funzione162

Cap. 7 Conclusioni.165
Bibliografia..168

Introduzione
Arte e natura, linee generali.
Al giorno doggi larte ed in particolar modo la scultura e linstallazione, escono
fuori dai musei per trovare nuove collocazioni: spesso sono parchi pubblici,
giardini dartista, luoghi all aperto che possiamo ritrovare anche in collezioni
private di scultura come ad esempio la collezione darte Materina a Casalbeltrame
dellartista e collezionista Loi1, ed inoltre vi sono sempre pi mostre di scultura
allaperto e installazioni urbane ambientali. Queste iniziative testimoniano il
significativo aumento di interesse per la realizzazione di tutti quei progetti darte
contemporanea che vertono sul rapporto tra arte e ambiente e che coinvolgono lo
spazio pubblico sia urbano che naturale. Il termine parco-museo per se stesso
vago e anche ambiguo, dato che lidea del museo tradizionale proprio quella alla
quale queste raccolte di arte ambientale intendono opporsi. Esse si ispirano a
modelli diversi, da quello relativamente pi tradizionale della raccolta di sculture
allaperto, a quello del giardino, fino a quello pi nuovo della contestualizzazione
di una serie di opere darte ambientale allinterno di un territorio anche vasto ma
che proprio le opere stesse costituiscono in unit. Correlativamente, anche le
opere in essi ospitate si collocano in un ventaglio piuttosto ampio che pu andare
dalla semplice sited-sculpture2 fino a opere ambientali complesse, che
costruiscono unesperienza dello spazio in cui vanno a inserirsi, spingendo il
visitatore a ripensare al proprio rapporto col paesaggio e con il luogo.3 Nel
territorio italiano ritroviamo molte di queste testimonianze essendo numerosi i
siti dove

sono collocati giardini/musei darte. Spesso sono ubicati in piccoli

centri, fuori dai circuiti tradizionali dei musei e del turismo di massa, ma non per
questo sono privi di interesse, anzi, spesso il

pubblico ne rimane affascinato

anche perch entrare in uno di questi luoghi una esperienza unica; in questi
luoghi si diviene parte integrante dell opera, larte qui non pi vista come
Nicola Loi, artista e gallerista contemporaneo. A Casalbeltrame, nel novarese, Loi ha creato
Materima, una citt darte a cielo aperto con opere di Marini, Manz, Bodini, Perez, Vangi.
2
Con questo termine inglese si indica semplicemente scultura installata.
3
P.DAngelo, Estetica della natura: bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Laterza, Roma
2001, pag. 212.
1

qualcosa di distaccato ed intoccabile ma diviene arte da vivere, da toccare, da

percorrere, e dove il fruitore diviene anche lui parte dellopera; alcuni esempi li
ritroviamo nel sacro bosco di Bomarzo4 e nel giardino dei Tarocchi realizzato
dallartista Niki de Saint Phalle5 nei pressi di Capalbio, in Valsugana per Arte
Sella6, ma questi sono solo alcuni dei tanti esempi di arte allaperto. Questi modi
di concepire larte hanno vari vantaggi tra cui il rapporto diretto, immediato con il
pubblico, che causano forti emozioni, ed unidea dinsieme tra le opere collocate
allaperto e un ambiente naturale, un gran connubio tra arte e natura. I cosiddetti
parchi-museo darte contemporanea sono delle realt territoriali, naturali e urbane,
che si caratterizzano per la precisa volont progettuale di legare a s la scultura
contemporanea: realt diverse, alle quali appartengono tanto il giardino dartista,
quanto il parco pubblico e le grandi collezioni private di scultura allaperto. Il
parco-museo ha bisogno di uno spazio abbastanza grande e la necessit nel
momento di progettazione e ordine di tener conto della relazione tra le varie
opere darte e tra le opere e il luogo in cui vengono inserite, molto importante
tener presente che il paesaggio identit estetica dei luoghi , le opere allaperto
si possono dividere tra

giardino dartista ovvero

opera di un singolo ed

espressione della sua poetica, e il parco-museo7 dove si raccolgono invece opere

di artisti diversi, per iniziativa di un mecenate, di unistituzione museale pubblica,
di un gruppo di artisti che decidono di operare assieme in uno spazio aperto. Si
tratta di interventi concepiti in vista di un ambiente determinato e che, almeno nei
casi migliori, sono pensati anche come mezzi per entrare in rapporto con tale
ambiente. Il visitatore, ponendosi in contatto con le opere, scopre anche un
ambiente naturale. L'ambiente naturale ancora riesce a colmare in noi un senso di
stupore e meraviglia, la natura per luomo ancora piena di misteri e luomo ha
Il Parco dei Mostri di Bomarzo, noto anche come Bosco Sacro nasce nel 1552 come villa delle
Meraviglie, fu fatto costruire da Vicino Orsini, uomo d'armi e letterato.
4

Il Giardino dei Tarocchi un parco artistico situato a Garavicchio, una frazione di Capalbio in
Toscana, ideato dall'artista franco-statunitense Niki de Saint Phalle (1930 - 2002), popolato di
enormi statue ispirate alle figure degli arcani maggiori dei tarocchi. La costruzione del parco
prende avvio nel 1979.
5

Arte Sella una manifestazione internazionale di arte contemporanea, nata nel 1986, che si
svolge allaperto nei prati, nei boschi della Val di Sella ,comune di Borgo Valsugana nella
provincia di Trento.
6

Parco museo un luogo allaperto dove vengono raggruppate opere di diversi artisti.

sempre cercato di controllarla cercando di darle un ordine. Vi un movimento

d'arte emergente che sta studiando lumano desiderio di riconnettersi alla terra
attraverso un ambiente costruito denominato architettura naturale8, esso mira a
creare un nuovo e pi armonioso rapporto tra l'uomo e la natura; le radici di
questo movimento si possono trovare in precedenti artistici come la Land Art nata
a met degli anni Sessanta anche se, questo movimento si concentrato pi che
altro sulla protesta contro lausterit della galleria e la commercializzazione
dellarte, riuscendo a espandere il legame formale tra arte e natura. Questo ha
contribuito a sviluppare un nuovo apprezzamento della natura in tutte le forme di
arte e design, e tutto questo porta allespandersi di architetture naturali poich
questa forma d'arte mira a catturare l'armonica connessione tra uomo e natura e
architettura. Il concetto di base del movimento che l'umanit possa vivere in
armonia con la natura. Il movimento caratterizzato dal lavoro di un certo numero
di artisti, designer e architetti che esprimono tali principi nel loro lavoro, i pezzi
sono semplici, umili e costruiti utilizzando per la maggior parte materiali trovati
sul posto, questa scelta determina una somiglianza delle strutture ad architetture
indigene, che riflettono il desiderio di un mondo meno tecnologico, le forme usate
sono spesso spoglie, essenziali ed esprimono la semplicit e la bellezza naturale
de i materiali usati. con la riscoperta della natura che nascono queste opere
darte, architetture naturali in stretto rapporto col

luogo dove si trovano,

realizzate con i materiali del posto e che tengono conto dei processi di crescita e di
trasformazione, dei fenomeni spontanei della natura. In questi lavori si parla di
ecologia, di paesaggio e ambiente nei termini propri dellarte, messaggi diretti ma
con una intensa carica emozionale; nellimmaginario collettivo la natura ancora
quel teatro idilliaco in cui avvertiamo le forze vitali primigenie, ma anche buona
presenza multiforme che manifesta nel modo pi efficace il dominio
dellincertezza dellazzardo, la natura la migliore definizione dellinfinito, ma
anche la massima espressione dellordine e del caos. Il nostro rapporto con essa e
con il mondo che cresce diviene sempre pi difficile: vi una lotta tra natura e
tecnologia, vi inoltre lemergenza ecologica per colpa di un uso indiscriminato
Architettura naturale,con questo termine si indicano costruzioni che si rivolgono direttamente al
mondo della natura per la localizzazione,per i materiali, utilizzati, per il minimo impiego di
tecniche non artigianali. Opere che utilizzano le risorse dei luoghi, i caratteri specifici del sito.
8

di risorse naturali che hanno portato ad una crisi a livello mondiale. Gli artisti
contemporanei si confrontano con queste esigenze, le correnti che trattano di artenatura sono svariate e spesso gli artisti oscillano nelle varie correnti che possono
essere: Art in Nature, Land Art, Earth Art, Enviromental Art, Bio Art, Conceptual
Art, queste correnti appartengono a culture e a paesi differenti. Larte
contemporanea

coinvolge lo spazio pubblico alla ricerca di nuovi equilibri tra

arte, architettura e paesaggio, spesso questi interventi/installazioni

interessano

vari punti del paesaggio, dai parchi cittadini alle piazze, alle strade,ecc., spesso
punti nevralgici del tessuto urbano dove le opere interagiscono con il paesaggio.
A partire dalla met degli anni Novanta, molte amministrazioni pubbliche hanno
promosso la realizzazione di interventi artistici strettamente legati al contesto
urbano o naturale: un modo per valorizzare il territorio e rilanciare il turismo. I
musei allaperto, che quasi sempre si trovano in posti bellissimi (siano giardini
storici, borghi antichi o ampi paesaggi disabitati), invitano il visitatore a un
contatto ravvicinato con le opere nello stesso contesto nel quale e per il quale sono
state create. Proprio qui potrebbe trovarsi una delle chiavi del successo di alcuni
parchi, i pi noti e visitati, che sembrano indicare la possibilit di superare, sul
terreno di uno spazio condiviso, quella diffidenza e il senso di estraneit che
spesso minano il rapporto del pubblico non specialistico con larte
contemporanea. In questi luoghi darte spesso ritroviamo la volont di sorprendere
il visitatore con forme inconsuete e/o con variet di materiali e di stili,
riprendendo la caratteristica propria dei giardini manieristi, nei quali la volont di
stupire era esplicitamente dichiarata. La poetica del meraviglioso, lidea di
sorprendere si incontra pi volte nella storia dellarte, ha ispirato le allegorie di
Pratolino9 e Bomarzo, la colossale statua dellAppennino del Giambologna 10, i
giochi dacqua e gli automi che animavano le grotte di Pratolino, Villa dEste a

Il parco di Pratolino prese avvio nel 1568 quando Francesco I de' Medici, Granduca di Toscana,
incaric l'architetto Bernardo Buontalenti di progettarvi una villa e un grande parco annesso.
Buontalenti lo impost come un luogo di sogno dove natura e tecnologia si fondevano per creare
un percorso simbolico
9

Collocata nel parco di villa Demidoff a Pratolino, presso Firenze, questa colossale statua in
pietra venne scolpita da Giambologna nella seconda met del Cinquecento. un esempio del
manierismo fiorentino, che si espresse con grande originalit nella scultura destinata a ornare i
giardini delle dimore patrizie.
10

Tivoli11 ecc., queste similitudini e lidea di sorpresa si possono ritrovare nellarte

contemporanea per esempio nel Giardino dei Tarocchi realizzato dallartista
francese Niki de Saint Phalle, uno straordinario luogo incantato, capace di
affascinare e sorprendere un pubblico di ogni et cultura. Una delle zone pi
attente e floride per i parchi allaperto sicuramente il centro Italia dove vi una
tradizione della cultura del

giardino. Il giardino italiano il risultato di un

processo storico architettonico che ha avuto come paternit quel fenomeno di

genialit che stato il rinascimento. I discendenti dei romani alla fine del trecento
uscirono dai chiostri medievali per creare nel giardino un qualcosa che fosse in
stretta relazione con la casa e nello stesso tempo con la campagna circostante. Al
pari di una composizione musicale, su un tema definito, venivano organizzati i
vari elementi artistici che componevano il giardino: piante, fontane, canali, grotte,
sculture. Una composizione di arte e natura, quindi, in cui emerge luomo non
come dominatore incontrastato, ma come addomesticatore saggio e capace. Le
piante vengono scelte per dare ambientazione adeguata alle statue, vengono potate
per assecondarle ai canoni architettonici di un classicismo emergente. In questo
tripudio di arte, di proporzioni, di gusto, si giustappone la maniera, lestro, la
fantasia. Il meraviglioso, lesoterico, la macchina desiderante, testimone
dellumana realt, trova senso e completezza nelle opere artistiche rappresentate
da questi giardini. Giardini da vivere, da percorrere, da usare nella vita sociale e
personale del signore padrone. Tutto questo dura fino al 600, epoca in cui la
grazia e la meraviglia per la creativit delluomo e per la natura non lascia il posto
allorgoglio per labilit umana. I giardini da vivere e da percorrere con lepoca
barocca divennero giardini di ostentazione, da osservare, non luoghi di
contemplazione. Modelli di composizione e inventiva ma freddi nellanimo,
magnifici scenari teatrali per la villa ma senza lo spirito che anim i creatori del
giardino italiano. A prima vista la Land Art pu sembrare un precedente diretto
dei parchi di scultura contemporanea, ma in realt questo movimento che nasce
nei primi anni Sessanta, appare meno determinante se si considerano gli esiti della
11

La villa fu voluta dal cardinale Ippolito II d'Este, figlio di Alfonso I e di Lucrezia Borgia, f
concepito dal pittore-archeologo-architetto Pirro Ligorio e compiuto dallarchitetto Alberto
Galvani.

10

polemica condotta dagli artisti di questa corrente come Walter de Maria, Robert
Morris, Dennis Oppenheim e Robert Smithson
istituzionali del sistema dellarte. Le loro riflessioni

nei confronti degli spazi

portano questi artisti a

intervenire nella natura; la predilezione per le dimensioni monumentali e la forma

chiusa sono di derivazione prettamente minimalista, essi producono interventi che
si impongono sul paesaggio piuttosto che cercare una relazione con esso. Inoltre
la scelta di luoghi remoti o di difficile accesso, fa s che spesso lunica relazione
possibile tra il pubblico e lopera sia quella mediata dalla fotografia e dal video,
esposti negli spazi tradizionali del museo e della galleria. Questi artisti agiscono
direttamente sul paesaggio, modificandone laspetto mediante interventi
temporanei o facendo uso di materiali naturali. Lazione prevede quindi
lobsolescenza delle opere, programmata dallartista o affidata allindomita
vitalit degli agenti naturali, che rende il tempo, cio il nemico principale dellarte
tradizionale, indissolubilmente connessa al concetto della sua persistenza, un
protagonista positivo e previsto fin dallinizio del linguaggio artistico. La Land
Art manifesta una attenzione ecologica per la natura, per la sua armonica vitalit,
per i ritmi e per lordine che la caratterizzano e coi quali luomo chiamato a
interagire. La Land Art pu quindi essere considerata in tutto e per tutto una
forma di arte concettuale: il suo significato profondo, infatti, non sta tanto nelle
opere che produce, le quali, come si detto, condividono con le performance sia il
carattere effimero che la documentazione affidata esclusivamente alla fotografia e
alle riprese video, ma nel pensiero che le ispira e che nella modificazione discreta
del paesaggio vede unopportunit per definire attivamente la relazione tra luomo
e la natura e quindi, quella pi ampia ma sottratta agli eccessi dellastrazione
intellettuale, tra luomo, lo spazio e il tempo. I primi interventi autonomi in
ambiente urbano o naturale risalgono alla fine del decennio successivo. A
cominciare dagli anni Sessanta, ma soprattutto durante i Settanta, le Biennali di
Venezia Arte e Ambiente (1976) e Dalla natura allarte, dallarte alla natura
(1978) dedicano grande spazio alla scultura allaperto e costituiscono il
riconoscimento ufficiale di una problematica gi presente nel metodo di lavoro di
alcuni artisti. Un precedente da ricercarsi piuttosto nellesempio altissimo di
Costantin Brancusi che nel 1937-38, era intervenuto con alcune sculture a Trgu

11

Jiu in Romania, lungo lasse che attraversa la citt, istituendo un dialogo diretto
con i grandi spazi del paesaggio carpatico. La lezione ecologista di Joseph Beuys,
lartista che meglio di ogni altro ha impersonato lidea di unarte che si traduce in
concreta assunzione di responsabilit nei confronti della natura, agisce
profondamente nel lavoro di molti artisti contemporanei, attivi anche in alcuni
percorsi darte nella natura e parchi-museo italiani. Artisti che dagli anni Settanta,
hanno scelto di realizzare la loro opera in spazi aperti naturali della campagna o
delle remote periferie metropolitane utilizzando solo materiali dello stesso
ambiente, senza fare ricorso a tecniche, sostanze e colorazioni che nei confronti
dellhabitat circostante, possano risultare in qualche modo disomogenee o
invasive. In Italia vi sono due esempi di Art in Nature: Arte Sella, in Trentino, e
Opera Bosco, in Lazio. In questi luoghi gli artisti hanno usato pietre, erba, rami
intrecciati ma anche acqua e piante vive, per creare opere darte che vivono in
simbiosi perfetta con la natura che le circonda. Sculture e installazioni
straordinarie e semplicissime al tempo stesso, abbandonate al ciclo delle stagioni,
che le trasforma e le consuma. Arte Sella lassociazione che ha dato vita nel
1986 ad una biennale internazionale di arte contemporanea da svolgersi allaperto,
nei prati e nei boschi della Val di Sella, e ad un percorso, chiamato Arte-Natura,
lungo il quale si trovano le opere di circa quaranta artisti. Il circuito si conclude
con la spettacolare Cattedrale Gotica, composta da tre navate formate da ottanta
colonne di rami intrecciati, opera di Giuliano Mauri. Altri protagonisti di
architettura naturale sono: David Nash, che attraverso la manipolazione della
crescita degli alberi ha costruito vere e proprie cupole vegetali; Chris Drury,
autore del Time Capsule, torri di rami intrecciati che preservano unarea di
vegetazione totalmente incolta. Mikael Hansen, che costruisce autostrade di
tronchi che attraversano la foresta; Marcel Kalberer con il team tedesco Sanfte
Strukturen realizzano strutture architettoniche vegetali curate nei minimi dettagli e
i poetici allestimenti di Nils Udo dove lartista manipola la crescita di piante
trasformandole in nidi per umani.

Cap.1 Definizione e significato del giardino

12

Per una corretta comprensione del giardino non si possono trascurare gli
importanti significati simbolici che ogni cultura e religione, sia occidentale che
orientale ha attribuito al giardino, globalmente o nelle sue parti. Nel suo insieme
simbolo del Paradiso e del Cielo e rievocazione del Paradiso perduto; le piante
rappresentano personificazioni divine, poteri magici, virt aspirazioni e sentimenti
umani (la palma segno di vittoria presso i greci e i romani, e per i cristiani
simbolo del premio eterno meritato con la virt e col martirio; il sicomoro il cui
legno era adoperato dagli antichi egizi per fare i sarcofagi destinati a contenere le
mummie dei Faraoni; il loto particolarmente presente nelliconografia simbolica
dellInduismo e del Buddismo; lalloro, lalbero sacro ad Apollo, ritenuto simbolo
della sapienza e della gloria; il mirto, pianta sacra a Venere, era il simbolo
dellamore e della poesia erotica; lolivo simbolo di pace; ledera di fedelt; la
quercia del vigore e della resistenza fisica; la presenza dellacqua (fonte, pozzo,
cascata) evoca il fluire ed il rinnovarsi della vita in senso materiale e spirituale. Il
giardino dunque come luogo sacro, in cui le armonie vegetali richiamano quelle
delluniverso ed una complessa simbologia associa a determinate essenze o
composizioni, eventi e figure della mitologia e della religione, ma anche luogo di
tecniche e lavorazioni del tutto materiali che erano alla base della composizione
del giardino. I l Giardino dell'Eden pu essere considerato larchetipo universale
del giardino, ossia unimmagine simbolica della cultura delluomo ricorrente fin
dai tempi pi antichi, a partire dal paradiso biblico.
"Genesi-2,8/9/15
8 Poi il Signore Dio piant un giardino in Eden, a oriente, e vi colloc l'uomo che
aveva plasmato. 9 Il Signore Dio fece germogliare dal suolo ogni sorta di alberi
graditi alla vista e buoni da mangiare, tra cui l'albero della vita in mezzo al
giardino e l'albero della conoscenza del bene e del male. 15 Il Signore Dio prese
l'uomo e lo pose nel giardino di Eden, perch lo coltivasse e lo custodisse."
Esso rappresenta il sogno dellumanit, il luogo della mente in cui tutto inizia e
tutto finisce: inizia la vita nella sua dimensione di gioia e delizia, verr rimpianto
e vagheggiato come luogo della felicit perduta e infine verr restituito ai giusti
come luogo della perfezione e del ricongiungimento con il divino.

13

A partire dai miti sumerici il concetto di Eden, mediato dalla trascrizione biblica,
pervade tutto il pensiero occidentale ma ha il suo parallelo in tutte le culture del
globo. Lo immaginiamo come un luogo senza tempo e senza stagioni, prima di
ogni Storia possibile, dove i germogli sono sempre in fiore e gli alberi sempre
carichi di frutta, una sorta di serra ideale in cui non esistono variazioni climatiche,
n parassiti in grado di minare la perfezione estetica della natura benevola.
E il desiderio di una vita che trascorra in accordo con la natura, dellarmonia che
pu essere immaginata soltanto in un giardino. Il termine Paradiso deriva
dallantico iranico pairi-dae-za, letteralmente circonvallazione, che sta ad indicare
uno spazio delimitato e protetto per mezzo di un vallo, da cui la trasposizione in
luogo protetto e giardino delle delizie. LEden diviene il modello della vita ideale,
del paradiso perduto da riconquistare, forma primigenia e meta ultima di tutti i
grandi giardini attraverso i secoli, nel continuo altalenare tra nostalgia e utopia.
Fin dallinizio della Storia realizzare un giardino significa quindi tentare di
riguadagnare anticipatamente sulla terra un pezzetto del promesso regno celeste.
Ci avviene attraverso una riconciliazione con la natura che passa attraverso
larte, intesa come riconquista della bellezza. Nei giardini il bello naturale e il
bello artistico si ricongiungono e ogni elemento naturale (acqua, aria, luce, colore)
diviene anche elemento artistico. Questa unione realizza paradisi artificiali
antitetici alla realt, fughe idilliache a compensazione delle umiliazioni quotidiane
e delle speranze continuamente deluse, ma al tempo stesso rappresenta anche la
volont di cambiamento e trasformazione delle situazioni concrete, la
rigenerazione di forze che si alimentano al sogno e il progetto di un mondo
migliore. Giulio Carlo Argan definiva il giardino una "sistemazione artificiosa,
secondo moduli geometrici o fantastici, di terreni coltivati, allo scopo di ottenere
un risultato prettamente estetico". Dal francese jardin, derivato dal franco gart o
gard (recinto), un terreno coltivato senza scopo produttivo, nel quale l'uomo,
isolato dal resto del territorio, svolge una serie di attivit a contatto con la natura:
riposo, passeggiata, svago, gioco, coltivazione di piante. Altre sue caratteristiche
sono il legame con ledificio di cui il giardino rappresenta il suo espandersi
all'aperto; l'estensione limitata per favorirne lattraversamento a piedi; la
sistemazione artificiale del sito e della vegetazione (aiuole, piazzali, sentieri,

14

bacini d'acqua), la presenza di piante ritenute particolarmente decorative;

l'esistenza di un disegno spesso geometrico, facilmente rappresentabile.
Quest'ultima caratteristica, "la figurabilit", permette di conoscere i giardini del
passato attraverso le descrizioni, i dipinti, le stampe d'epoca arrivati fino a noi. Il
carattere estetico del giardino collegato soprattutto a due elementi: la scelta delle
specie vegetali con selezione degli esemplari migliori e la distribuzione delle
colture secondo un disegno iniziale che, comprendendo la scelta del sito,
l'esposizione o la facilit d'irrigazione, rappresenta il momento tipicamente
architettonico o progettistico. In tale progettualit le coltivazioni sono distribuite
in modo che il giardino, in tutte le stagioni, offra un aspetto ameno e fiorente,
proponendosi come una natura in piccolo, secondo l'idea che il bello pu essere
isolato e messo in evidenza dall'uomo mediante una scelta tra le forme pi belle
presenti in natura.

15

Let delloro, Lucas Cranach il vecchio, 1530 circa

Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre, Wenzel Peter, 1805 circa

Cap.2 Storia del giardino

16

Premessa
Alla base dei parchi darte si ritrovano le origini nella tradizione del giardino
storico, in modo particolare nel giardino manierista ma anche una sensibilit
ambientale di tipo ecologista. Questo mi porta ad affrontare un percorso storico
sul giardino. Ogni parco-museo, se vuole essere considerato tale e non un mero
insieme di sculture distribuite in uno spazio verde, non pu prescindere da
unesplicita dimensione progettuale. Proprio su questo punto, giardini e musei
sincontrano e condividono nella loro genesi lesigenza di un ordine delle cose,
della natura e dellarte, che ne renda leggibile il senso. Si tratta, in entrambi i
casi, di tentativi di stabilire una concordanza tra lordine del linguaggio e quello
del reale per comprenderlo. Quello che voglio precisare che il paragone si basa
sullo studio della scultura in quanto elemento rapportato alla Natura, quindi non
inteso soltanto come oggetto decorativo, o, come elemento facente parte di
unesposizione in un locale apposito quale la Galleria, piuttosto che il Museo. La
comparazione avviene tra opere pensate e realizzate al di fuori di un contesto
espositivo. Il percorso che tratter, partir dallanalisi generale dellarte antica,
proseguir con alcuni esempi di arte contemporanea che si riferiscono alla Natura
ed allambiente, agli artisti che la esperimentano, ai materiali che si sono usati e
che si usano, ed infine al pi moderno tipo di arte rupestre: la Land Art.

2.1

Il giardino nellantico Egitto

17

I giardini pi antichi, di cui abbiamo diverse testimonianze, sono quelli egizi. Il

giardino egizio era una realt che si estraniava totalmente dallambiente
circostante, il deserto, delimitando unarea mediante divisioni murarie e creando
al suo interno unoasi di frescura, colori, suoni. Questi artifici permettevano di
procurarsi il piacere di vivere lillusione di riuscire a dominare la natura cos
ostile dei luoghi. Lo spazio interno del giardino era diviso in forme regolari cos
da dare una sensazione di ordine allinsieme. Lungo le mura perimetrali, una
barriera di grandi alberi per ottenere quella frescura che doveva servire a creare
una sorta di artificio per trovare riposo e refrigerio ad un clima torrido.
L'eccezionalit e il fascino che caratterizzano la produzione artistica dell'antico
Egitto si ritrovano anche nella progettazione e realizzazione di giardini, questa
forma darte non da considerare meno importante e significativa delle grandi
architetture delle piramidi e dei templi o dei tesori e delle pitture parietali in essi
contenuti. durante il Nuovo Regno12 che il giardino vive il suo momento di
maggiore splendore ed acquista le caratteristiche di complessit e ricchezza che
costituiranno il preludio della diffusione della medesima forma d'arte nella Grecia
classica e nella civilt di Roma antica. Concepito come luogo di svago ma anche
di sostentamento, sfruttato anche per la produzione di vino, frutta, verdura e,
quindi, con il carattere dell'orto, il giardino egiziano ci pervenuto attraverso le
testimonianze pittoriche degli affreschi ed i modellini ritrovati nelle tombe. I
ritrovamenti forniscono informazioni non solo sull'esistenza e sull'importanza dei
giardini, spesso peraltro decantati nelle iscrizioni, ma anche sull'impianto degli
stessi che rimase sostanzialmente invariato nei secoli, ci confermano il particolare
interesse della cultura egizia per lo studio della vegetazione. Esse ci informano
inoltre sulla variet e sulla ricchezza delle specie: alcune di queste risultano
autoctone, altre di importazione e sono il risultato delle spedizioni effettuate o
della conquista dell'Egitto da parte di altre popolazioni. Sappiamo, infine, che nel
giardino coesistevano piante con carattere ornamentale, come palme e tamerici, e
piante con carattere utilitario come fichi, melograni, olivi, mandorli, viti. Il rigore
geometrico, il calcolo matematico, l'attenzione alla composizione che
costituiscono il carattere principale della produzione artistica dell'antico Egitto, si
12

periodo compreso tra la XVIII dinastia ed il 1200 a.C.

18

ritrovano applicati con la stessa cura all'interno del giardino, un modello piuttosto
semplice, che rimarr tale per secoli: uno o pi bacini dacqua rettangolare, file di
alberi piantati secondo un tracciato regolare, un alto muro di cinta a protezione
delle piene del Nilo, dalla sabbia del deserto e dagli estranei sui quali si aprono i
portali di ingresso. Spesso annesso ad edifici civili e religiosi, il giardino egizio
risulta come uno spazio intimo di cui assicurata la protezione ed in cui l'acqua e
l'ombra sono, comprensibilmente, gli elementi fondamentali. Nell'area isolata del
giardino, spesso circondata da edifici addossati ai muri di cinta, si definisce un
mondo regolare, ordinato e sicuro, rigoglioso, caratterizzato dalla armonia dei
colori, dalle disposizioni matematiche e dalla combinazione delle forme e delle
dimensioni delle varie specie vegetali. Per queste ragioni il giardino egizio assume
la connotazione di un "dentro" sicuro, nettamente separato dal deserto che, al
contrario, costituisce il "fuori" caotico, irregolare, assolato, caldo ed arido. In
questo senso, con tale carattere di "sacralit", esso costituisce certamente la
premessa dell' hortus conclusus13 medievale e

con la netta separazione tra la

regola interna ed il caos esterno.

Nella simbologia medioevale l'Hortus conclusus un giardino segreto e fantastico, all'interno

del chiostro offre riparo e preclude il male.
13

19

Scena di vita quotidiana, Particolare di pittura murale ritrovata in una tomba a Tebe

Scena tratta dal libro dei morti

2.2

Il giardino Assiro- Babilonese

20

Famosi furono anche i giardini degli antichi Assiri in quella Mesopotamia che
certamente vant i pi bei parchi dell'antichit e che, a quanto raccontano gli
storici, ne ebbe di favolosi. Il primo dei re mesopotamici a lasciarci traccia di un
giardino fu Tiglat Pileser I 14 (circa 1100 a.C.). Questo re come bottino di guerra
riport nella sua patria sia il cedro del Libano che il bosso, e fieramente proclam
di possedere alberi che "nessuno dei suoi antenati aveva mai avuto". Questa
affermazione prova per che, anche se non dotati di alberi di tale bellezza e
pregio, i giardini assiri esistevano gi prima di lui. Ma, a parte questa illuminante
affermazione, non abbiamo notizia di quelli precedenti. Molto pi sappiamo sui
giardini dei secoli seguenti e tra i re assiri che pi si interessarono a quest'arte vi
fu senza dubbio Sennacherib15, il figlio di Sargon16, un appassionato di botanica
che cre grandiosi parchi. Nelle iscrizioni questi vengono descritti dal compilatore
come se fosse il sovrano stesso a parlare. Cos il narratore racconta in prima
persona che, avendo eretto "un palazzo senza pari..." , vicino vi aveva creato un
parco, "simile al monte Amanus", dove crescevano alberi e spezie della Caldea e
delle colline. In un altro dei suoi giardini Sennacherib affermava di aver
acclimatato piante esotiche e diceva di averlo destinato ai suoi sudditi. Si
tratterebbe, perci, non soltanto di un lontano antenato degli orti botanici ma
anche di uno dei primi parchi pubblici: "Ho creato un giardino nella citt alta ed in
quella bassa, con i prodotti della terra provenienti dalle montagne e dai paesi
circostanti: tutte le spezie della terra degli Ittiti; mirra (che cresce meglio nel mio
giardino che nella sua terra di origine); vigne delle colline, frutti da ogni parte del
paese; spezie e alberi Sirdu ho piantato per i miei sudditi. Per di pi ho spianato e
livellato le montagne ed i campi della terra che circonda la citt di Kisiri fino al
territorio di Niniveh, cos che le piante vi possano prosperare e vi ho scavato un
canale. Ho portato per un'ora e mezza di tragitto l'acqua del fiume Chusur nel mio
canale, e l'ho fatta scorrere in mezzo alle mie piantagioni per poterle abbeverare.
14

Tiglatpileser III fu uno dei principali re dell' Assiria nell' VIII secolo a.C, Regn dal 745 a.C.
fino al 727 a. C ed considerato il fondatore dell' Impero Neo-Assiro
Sennacherib, figlio del re assiro Sargon II, successe al padre sul trono nel 704 a.C. e regn fino
al 681 a.C., anno della sua morte.
15

Sargon di Akkad, ovvero Sargon il Grande , regn dal 2334 a.C al 2279 a.C. e fu fondatore
della dinastia di Akkad.
16

21

Ho creato uno stagno nel giardino per tenervi l'acqua e in esso ho piantato
giunchi"Sennacherib ovviamente non si limit ai parchi regali ed a quelli
pubblici, ma ne cre alcuni anche per gli dei. Uno di essi fu scavato e venne cos
messa in luce la tecnica con la quale gli Assiri creavano i loro giardini sulle
piattaforme rocciose. Il giardino copriva un'area di 16.000 mq nella quale vennero
scavati pozzi profondi 1,50 m. Un canale principale e varie canalette irrigavano
gli alberi posti a dimora tutt'attorno all'edificio. Vicino esistevano tre vaste riserve
di acqua le quali, secondo le iscrizioni, venivano pure usate per l'allevamento di
pesci. In mezzo a questo parco verdeggiante si ergeva il salone per le feste del Dio
Assur17. Qui gli Assiri credevano che il giorno di Capodanno il nume ricevesse e
ospitasse tutti gli altri dei del suo Panteon. Fu certamente la vicinanza dei fiumi
della pianura mesopotamica che resero possibile la creazione di questi luoghi di
delizie ricchi di rigogliosa vegetazione, e tali condizioni contribuirono alla
bellezza dei sempre favoleggiati giardini pensili di Babilonia, popolarmente
attribuiti a Semiramide18, una regina assira vissuta - almeno cos si crede - nel IX
sec. a.C.. Non per certo che questa regina sia mai esistita e, per questo, non
nemmeno certo che a lei si debba attribuire la creazione dei giardini pensili.
Diodoro Siculo19, ad esempio, basandosi sui racconti di Ctesia 20 e di Clitarco21,
afferma che i giardini pensili di Babilonia furono creati da un altro re Assiro, che
per non nomina. Il potente monarca - narra il cronista - li fece costruire per una
delle sue spose venuta dalla Persia. La giovane donna si struggeva di nostalgia per
le sue adorate montagne e, per alleggerirne la pena, lo sposo innamorato cre
Il dio Assur, capo supremo del pantheon assiro, re del cielo e della terra, fu un dio nazionale,
guerriero, per molti aspetti simile a Jav degli Ebrei. Veniva raffigurato alato e saettante, il pi
spesso con volto umano barbuto, talvolta come un'aquila. La sua immagine, sopra un carro,
seguiva gli eserciti combattenti.
17

18

Leggendaria regina degli Assiri, figlia della dea Derceto e del siriano Caistro,
Semiramide spos prima Onne, poi il re stesso Nino, da cui ebbe il figlio che, secondo la
tradizione, divenuto adulto, la scacci dal trono e la uccise.Durante il suo regno, Semiramide
conquist la Media, l'Egitto e l'Etiopia ed a lei si attribuisce la costruzione delle mura e dei giardini
pensili di Babilonia, una delle sette meraviglie del mondo antico.
19
Diodoro Siculo (, Didros; Agyrion, ca. 90 a.C. ca. 27 a.C.) stato uno storico
greco antico (siceliota), autore di una monumentale storia universale, la Bibliotheca historica.


20

Ctesia di Cnido,storico greco del Vsec aa.C. medico reale alla corte del re di Persia Artaserse.

Clitarco storico greco della fine del secolo IV aC. autore di una storia dell'et di Alessandro
Magno.
21

22

colline artificiali cariche di alberi e di verde. Beroso 22, pi preciso di Diodoro, da

un nome al regale amante e dice che l'autore dei giardini pensili fu il re
Nebuchadnezzar e assicura che egli li fece per amore di una moglie Meda.
Strabone23 e Diodoro (I sec. d.C.) raccontano poi come fossero fatti questi
paradisi. Dato che i loro resoconti sono un po differenti stato ipotizzato che
esistessero vari giardini pensili e qualcuno ha affermato che ognuno dei due
storici ne descrisse uno diverso. Resta per da spiegare come mai, se realmente si
trattava di due parchi distinti, i due cronisti attribuirono loro la medesima pianta
rettangolare e le medesime proporzioni: assai vaste per la verit, in quanto il lato
pi lungo delle sovrastrutture della prima terrazza era di 480 m: quasi mezzo
chilometro. Nei resoconti dei due vi sono effettivamente alcune discrepanze: ma
non molte per la verit. Per il resto i cronisti concordano sul fatto che le strutture
erano fatte a terrazze e che si alzavano come gradini sul piano della campagna,
stringendosi man mano che salivano. Dato che vi erano quattro ripiani di cinque
metri l'uno, sommando tutte le altezze si arrivava ai venti metri della terrazza
superiore. Dai racconti si capisce che questi giardini dovevano essere parenti
stretti degli ziggurat. Il giardino pensile descritto da Diodoro aveva attorno ad
ognuno dei suoi gradoni una passeggiata all'aria aperta larga tre metri e mezzo.
Sul lato interno delle passeggiate grandi archi si aprivano nei muri di sostegno
delle terrazze e formavano camere illuminate da pozzi di luce posti nel soffitto,
una corona di eleganti ambienti da cui si godeva della vista del fiume e della citt.
Il nucleo di questa collina artificiale costituiva un gigantesco pilone attraversato
da parte a parte da alcune gallerie. L'ultimo ripiano, il quarto, che era sostenuto da
archi alti 50 cubiti, e che occupava la sommit della costruzione, era tutto tenuto a
giardino. La sua terrazza era costruita in modo speciale per impedire le
infiltrazioni di acqua. Essa poggiava su un soffitto di pietra sul quale veniva steso
uno strato di giunchi ed asfalto, coperto a sua volta da un doppio ripiano di
mattonelle o mattoni annegati nella malta. Su tutto questo, si ponevano larghe
lastre di piombo ed infine si copriva l'area con il terreno necessario alla creazione
del giardino. La struttura portante era abbastanza forte per sorreggere tutto questo
Beroso, sacerdote di Marduk, un astronomo ed astrologo babilonese vissuto tra il IV ed il III
secolo a.C., celebre per aver composto in greco la "Storia di Babilonia"
22

23

Strabone, 63 a.C. ca. - 24 d.C. geografo e storico greco.

23

e nel giardino si coltivavano anche alberi molto grandi. La descrizione di Strabone

differisce in alcune parti, anche se chiaro che si tratta sempre delle stesso tipo di
struttura. Le differenze non sono tanto nell'aspetto esteriore del giardino pensile
quanto nelle soluzioni tecniche. Ad esempio mentre sulla terrazza finale di
Diodoro gli alberi si piantavano direttamente nello spesso strato di terra che
copriva il tetto, nel giardino superiore di Strabone essi venivano messi a dimora in
una serie di cubi vuoti di muratura posti sopra ciascun pilone ad occupare lo
spazio tra gli archi. Questi colossali cassoni venivano riempiti di terra e non si
aveva cos bisogno di uno spesso strato di humus su tutto il resto del terrazzo.
Anche per il sistema di irrigazione dei giardini pensili i due cronisti riportano
versioni diverse: Diodoro diceva che nella parte pi alta del giardino pensile da lui
descritto vi era una riserva di acqua, ed affermava che essa si trovava al centro
dell'edificio, e defilata in modo che non si vedesse dall'esterno. Secondo lui
l'acqua, attinta in grandi quantit dal vicino Eufrate mediante "certe macchine"
che erano poste dentro i pi alti archi, veniva fatta scorrere in canali che, nascosti
alla vista, irrigavano le varie piattaforme. Secondo Strabone invece l'acqua veniva
attinta da schiavi che la prendevano dal fiume per mezzo di norie e di pompe a
spirale. Per tutti e due comunque il giardino pensile era vicino ad un luogo che
essi chiamavano Acropoli: quasi sicuramente il palazzo reale il quale, come ben
sappiamo, sorgeva in riva all'Eufrate, e si trovava sulla destra del fiume. Fu qui
che, pi tardi, Alessandro Magno am soggiornare. Egli era rimasto affascinato
dalla bellezza dei giardini babilonesi e sappiamo che se ne occup al punto di
tentare di acclimatarvi l'edera, molto usata nella sua natia Macedonia. Il tentativo
fall, ma il fatto dimostra il suo interesse per questi luoghi di delizie creati dalla
civilt babilonese. Sappiamo che in essi egli usava passare molto del suo tempo.
Cos, quando, colpito dal morbo che lo trascin alla tomba, sent avvicinarsi la
fine, egli chiese di venire trasportato all'aperto e fu nel bellissimo parco che egli
volle rivedere per un'ultima volta i suoi soldati. Davanti a lui sfil il suo esercito,
e la sua breve e gloriosa esistenza si chiuse all'ombra dei bellissimi alberi da lui
tanto amati, mentre il silenzio era rotto soltanto dal suono cadenzato del passo
degli uomini che con lui tante volte avevano combattuto e che l'avevano
accompagnato ai confini del mondo.

24

25

I giardini pensili di Babilonia, xilografia, 1269

I giardini pensili di Babilonia, Incisione della seconda met del XIX sec.

2.3

Il giardino nellantica Grecia

26

Presso i greci fin dai tempi omerici (VIII sec. a.C.) il giardino appendice del
tempio e dimora degli dei; infatti, accanto ai templi appare anche il bosco come
luogo sacro e limmancabile podere del Dio con fiori per il culto e piante da frutta
per il sostentamento dei sacerdoti. In greco il termine giardino definito dalla
parola "kopos" che indica il recinto di protezione di unarea coltivata e non un
luogo di piacere per la vista e lolfatto. Inteso come luogo di piacere
contemplativo presso gli Assiri, i Babilonesi e gli Egizi, il giardino invece nella
civilt dell'antica Grecia soprattutto la manifestazione dell'interesse verso la
campagna e i luoghi naturali. Diversamente dai popoli succitati, i Greci non
considerarono il giardino come una vera e propria forma d'arte, tuttavia ne
distinsero due tipologie che Omero ci indica nel poema epico: il giardino della
fecondit (quello di Alcinoo e di Laerte) ed il giardino degli dei (quello di
Calipso). Dalle testimonianze pervenuteci sulla diffusione del giardino presso i
Greci non emergono elementi sufficienti per ricostruirne l'impianto ed
individuarne precisamente tutte le caratteristiche; possiamo certamente affermare,
per, che, per il diffondersi di questo tipo di produzione, fondamentale risult la
concezione "sacrale" dei luoghi, che fu alla base della cultura greca. Come noto
i Greci attribuirono alla grande variet dei luoghi naturali, costituiti ora da pianure
fertili, ora da montagne aspre, precisi significati simbolici. Essi intesero ogni
luogo come manifestazione di un ordine naturale ed, in quanto tale, come
personificazione di una particolare divinit. Tale concezione determin
l'edificazione e la dislocazione degli edifici religiosi, quali i templi ed i santuari, e
di altre tipologie, come quella del teatro, in luoghi prescelti dei quali i Greci
rispettarono la conformazione del paesaggio adattando ad essa l'architettura.
Analogamente a quanto avvenne per i manufatti architettonici, anche i giardini
degli dei scaturirono dalla concezione sacra dei luoghi e degli alberi, questi ultimi
visti come personificazioni mistiche e divine. La mitologia greca ci riferisce del
locus amoenus, un luogo magico in cui regna il genius loci24 ed in cui si ricerca
l'armonia tra l'uomo e il paesaggio, insita nella natura. Tali erano i boschi siti in
prossimit dei santuari, in cui crescevano platani, olmi, ontani e cipressi ma anche
alberi da frutto. I siti naturali consacrati agli dei (come quelli dei santuari di Delfi
Genius loci un'entit soprannaturale legata a un luogo e oggetto di culto nella religione
romana.
24

27

e di Olimpia), comprendevano anche le piante aromatiche e fruttifere e,

soprattutto, i fiori, ma in essi venivano coltivate anche alcune piante destinate alla
produzione agricola. Diversi erano invece i boschi in prossimit delle citt,
piantati a filari regolari. Nell'agor ateniese, ad esempio, in corrispondenza del
tempio di Efesto, sorgeva un giardino geometrico, in cui le file di alberelli
riprendevano l'allineamento delle colonne del tempio. I giardini furono impiantati
anche in vicinanza degli edifici pubblici della citt come le palestre ed i ginnasi;
alberi ed aiuole fiorite vennero collocati anche in prossimit dei mercati,
dell'Accademia di Platone25 e del Liceo di Aristotele 26. Queste ultime tipologie,
per la loro funzione urbana, possono considerarsi i primi esempi di parchi
pubblici. Altra funzione aveva il giardino privato: le notizie che abbiamo sono
relative ai giardini di Teofrasto27, di Licurgo28 e di Epicuro29, e sono sufficienti ad
individuarne il carattere utilitario. Il giardino privato era inteso come parte
integrante della casa e comprendeva sia la vigna che gli olmi, i cipressi, i salici e l'
immancabile rosa, importata in Macedonia dal re Mida. Si deve alle conquiste di
Alessandro Magno l'ammirazione dei Greci per i giardini di piacere orientali e
persiani. Nell'Ellenismo quindi, nelle ricche citt di Tebe, Rodi e Pergamo,
trovarono larga diffusione i parchi pubblici e privati. In questi, alle radure fiorite
di essenze colorate e profumate che comprendevano rose, iris, violette ecc., si
Platone, Atene, 427 a.C. Atene, 347 a.C. stato un filosofo greco antico. Assieme al suo
maestro Socrate ed al suo allievo Aristotele ha aiutato a porre le fondamenta della storia della
filosofia occidentale
25

Aristotele Stagira, 384 a.C. Calcide, 322 a.C., stato un filosofo greco antico,allievo di
Platone.
26

Teofrasto, Ereso, 371 a.C. Atene, 287 a.C. stato un filosofo e botanico greco antico. Fu
discepolo di Aristotele a cui successe nella direzione del Liceo (il Peripato) nel 322 a.C..
28
Licurgo era un antico legislatore spartano vissuto forse nell'VIII-VII sec a.C. La sua figura
stata quanto mai controversa. Infatti, secondo gli antichi Licurgo era un personaggio realmente
vissuto, ma la critica moderna lo ha pressoch concordemente identificato con un'antichissima
divinit solare, "LYKURGOS" (=facitore di luce). Tale ipotesi avvalorata dal fatto che in et
storica Licurgo era oggetto di culto divino e non eroico, quale veniva tributato di solito ai
legislatori.
27

29

Epicuro, Samo, 341 a.C. Atene, 271 a.C. discepolo di Nausifane, fu un filosofo greco
antico fondatore di una delle maggiori scuole filosofiche dell'et ellenistica e romana. Ebbe grande
successo in epoca ellenistica ma, avversata dai Padri della Chiesa, sub un rapido declino con
l'affermarsi del Cristianesimo.

28

alternavano boschetti ed anche alberi da frutto e, nelle passeggiate tra le diverse

specie, ci si poteva imbattere in statue, nicchie, fontane, grotte, tempietti ed, in
alcuni casi, anche in qualche animale.

29

Giardino della Kolymbetra,Valle dei templi Agrigento

30

2.4 il giardino nell'antica Roma.

Il giardino romano costitu il presupposto fondamentale per lo sviluppo del
giardino all'italiana del Rinascimento oltre che il punto di partenza della vera
storia dell'arte dei giardini. Fortemente influenzato dal modello di epoca
ellenistica, di cui sintetizza i caratteri, esso assunse aspetti tipologici ed
architettonici differenti nei vari periodi della cultura di Roma antica, da quello
repubblicano a quello imperiale. Il carattere e la funzione propri del giardino
romano tuttavia restarono sempre inscindibilmente legati alla casa; sin dall'et
repubblicana, l'hortus, piccolo spazio recintato posto nella parte posteriore della
casa, costitu l'ideale prosecuzione dell'abitazione. Per questa ragione, alle divinit
del focolare, i Lares familiares, si affiancarono ben presto i Lares agrestes,
divinit del giardino. Fondamentali risultarono anche la relazione che i romani
stabilirono fra la divinit e la natura e la valenza sacrale da essi attribuita ai
boschi. In ogni caso, sia che si trattasse del giardino afferente alla casa o del bosco
sacro, il significato del giardino romano sub nel tempo una sostanziale
evoluzione: al carattere prevalentemente utilitario ed alle connotazioni simboliche
e religiose dell'et repubblicana, si aggiunsero, in epoca imperiale, aspetti letterari
e filosofici e si modifica anche l'assetto della vegetazione con l'introduzione delle
piante ornamentali e dei fiori. Nelle sue varie manifestazioni, il giardino romano
ademp quindi a diverse funzioni: luogo sacro, hortus produttivo, spazio di
piacevole soggiorno, area di rappresentanza, luogo di conversazione e di studio.
Quest'ultimo aspetto riguarda prevalentemente i parchi pubblici che si diffusero
durante l'Impero e che presentavano gi i caratteri del verde pubblico moderno.
Essi erano divisi in aree organizzate singolarmente, ma armonicamente collegate
l'una all'altra mediante la vegetazione e, soprattutto, poste in stretta relazione con
le architetture cos da stabilire una simbiosi tra spazio naturale e spazio costruito e
cos da determinare uno stretto rapporto tra interno ed esterno. Fra il II ed il I
secolo a. C. ebbero grande diffusione le ville suburbane costituite da grandi
complessi architettonici, forniti anche di terme, biblioteche, teatri, anfiteatri,
palestre e ginnasi dislocati su vaste aree collegate da viali, terrazzamenti, scale. Fu
soprattutto a partire dal periodo augusteo che il giardino a Roma si defin come

31

area compiuta in s: in esso la vegetazione diventa architettura attraverso la

pratica dell'ars topiaria, l'acqua assunse un ruolo fondamentale presentandosi
sotto diverse forme, e la scelta delle specie si avvalse delle numerose conoscenze
botaniche di cui i romani erano in possesso. Fondamentali risultano le
informazioni tramandateci da Plinio il Vecchio30 nella Naturalis Historia a
proposito delle piante di uso comune: la quercia, il leccio, l'abete, il pino venivano
usati nei grandi parchi; il cipresso era utilizzato per formare cortine di protezione
nei giardini; il tiglio, il platano e la palma erano adoperati invece prevalentemente
in citt; il lauro, il bosso, il mirto venivano preferiti perch facilmente modellabili;
ma trovavano spazio anche l'ontano, l'oleandro, l'edera, gli alberi da frutto ed i
fiori: rose, violette, anemoni, giacinti ed altre specie floreali. Gli esempi
maggiormente rappresentativi dei giardini di epoca imperiale furono quelli fastosi
delle grandi ville dei ricchi situate sull'Esquilino e sul Pincio, in Trastevere, ma
anche in citt e nei dintorni di Roma. Rappresentativa, a tal proposito, la Villa
dell'Imperatore Adriano presso Tivoli. Caratterizzata da una complessa
articolazione architettonica essa adagiata sul paesaggio di cui sfrutta le
prospettive raggiungendo effetti scenografici ed estetici tratti dalla cultura
ellenistica, prediletta dall'imperatore. L'esempio del giardino domestico invece
quello delle case di Pompei (la Casa dei Vettii, la Casa degli Amorini Dorati,
quella di Loreio Tiburtino) e di Ercolano (la Casa dei Cervi, la Casa dell'Atrio a
Mosaico). Nelle prime l'impianto organizzato in base al sistema di ingressoatrio-peristilio-loggia-pergola; nelle seconde la tipologia risulta pi aperta ed il
giardino ha una posizione centrale. In entrambe, come d'altronde deducibile dai
resti pervenutici, il giardino si presenta contornato da un colonnato (peristilio),
suddiviso geometricamente da un asse centrale ma anche da viali rettilinei ed
ornato da statue, sedili, vasi, fontane, euripi (canali), bacini. Soprattutto
fondamentale risulta il rapporto diretto che si stabilisce tra la casa ed il giardino
ottenuto attraverso visuali privilegiate, ampie aperture, pitture parietali
appartenenti allo stile naturalistico. Tuttavia sempre, nelle sue diverse
manifestazioni, il giardino romano presentava dei caratteri invarianti. Il portico
era un elemento fondamentale poich favoriva la mediazione tra l'interno e
30

Plinio il Vecchio Como, 23 Stabia, dopo l'8 settembre 79, stato uno scrittore latino.

32

l'esterno; esso poteva svilupparsi su quattro lati, ed era questo il caso del peristilio,
o su due lati paralleli, come nel ginnasio, o in combinazione con il viale come
nello stadio e nell'ippodromo. L'acqua, altro elemento fondamentale, si presentava
in varie forme: fontane, euripi, zampilli. Ed ancora i giardini erano arricchiti di
pergolati e raffinati elementi decorativi a tralicci e graticci in legno, avolte anche
dipinti; e infine i fiori, gli alberi e gli arbusti definivano un vero e proprio giardino
di piacere il cui carattere oscillava sempre tra la concezione della natura intesa
come elemento legato al mondo contadino e il fasto e la ricchezza derivati dal
mondo ellenistico.

33

Giardino fantastico, affresco, Pompei

Scene di giardino,affresco, Villa Livia , Roma

34

2.5 Il giardino nel Quattrocento

l'Hypnerotomachia Poliphili31, del domenicano Francesco Colonna 32, il
documento, ricco di illustrazioni ed edito nel 1499, che ci fornisce la descrizione
di un giardino ideale nel quale si riscontrano tutti gli elementi peculiari che questa
forma d'arte assume nel Quattrocento. In esso descritto il sogno d'amore di
Polifilo e Polia, trasportati sull'isola di Citera. L'organizzazione dell'isola e
l'impianto della vegetazione, rigidamente governati da regole e da rapporti
geometrici ed armonici perfetti, costituiscono l'esempio del giardino
dell'Umanesimo e testimoniano del processo ideativo portato avanti dai trattatisti
dell'epoca. L'isola di Citera di forma circolare ed organizzata secondo cerchi
concentrici; dalla spalliera di mirto e di cipressi che ne costituiscono il bordo, si
dipartono venti setti che suddividono l'area. Ciascun cerchio ha una sua propria
connotazione definita dalla specifica vegetazione (nel primo trovano posto gli
agrumi, nel secondo i prati, ...) e dalla presenza di elementi architettonici. A mano
a mano che ci si addentra verso il centro si incontrano cerchi ornati con ars
topiaria, strade lastricate a mosaico fino ad un anfiteatro con la fontana di Venere.
Tutta la struttura dell'Isola di Citera concepita secondo un'idea di concezione
geometrica a cominciare dalla forma circolare che nell'Umanesimo assurge a
geometria perfetta. L'ideologia antropocentrica quattrocentesca impone la
conoscenza delle leggi della natura e, attraverso esse, dell'uomo inteso come
microcosmo nel macrocosmo. Ne consegue una concezione secondo la quale nel
giardino viene ricreato l'ordine cosmico attraverso l'applicazione del ritmo e
dell'armonia, della proporzione e dell'equilibrio che si esplicitano nell'utilizzo di
un rigido geometrismo e nel rigoroso controllo di tutte le parti e del rapporto di

31

L'Hypnerotomachia Poliphili ,edito nel 1499 a Venezia da Aldo Manuzio ,questa opera una tra
i migliori incunabuli italiani e racchiude una cultura umanistica, antiquaria, letteraria e artistica di
notevole rilievo e di ampia rilevanza per la produzione letteraria e artistica del secolo successivo.
Al suo interno contiene centosettantuno xilografie.
Francesco colonna,Venezia, 1433 1527, frate domenicano scrittore del convento veneziano
Giovanni e Paolo.
32

35

2.6 Il giardino nel cinquecento

Il giardino all'italiana sancisce il predominio assoluto dell'Italia nell'arte dei
giardini per tutto il Rinascimento e costituisce la premessa della successiva
affermazione dei grandi giardini francesi del '600. Esso la naturale evoluzione
del giardino dell'Umanesimo, gi frutto della cultura antropocentrica, e si connota
per un carattere magnificente in cui regna una perfetta armonia. Ulteriore
affermazione del dominio della razionalit dell'uomo che tutto controlla fino a
ridurre la stessa natura in forma architettonica, il giardino all'italiana si diffonde a
partire da due grandi poli: Roma e Firenze. Quest'ultima, protagonista nel '400,
definisce i criteri che caratterizzeranno il giardino italiano per tutto il corso del
Rinascimento e del Barocco, ma nel '500 Roma a conferire magnificenza e
opulenza all'impianto tipologico e a produrre la committenza che dar l'impulso
pi significativo alla fioritura di tale forma d'arte. Non un caso, infatti che un
primo esempio e, nel contempo, un'efficace sintesi delle caratteristiche tipologiche
del giardino all'italiana, sia costituito dal cortile del Belvedere in Vaticano,
progettato da Donato Bramante per Papa Giulio II. Il cortile, rigorosa applicazione
dei canoni indicati dall'Alberti nel "De re aedifcatoria"33, nonch modello
significativo per la diffusione del giardino nel Rinascimento, si sviluppa su tre
livelli; esso viene pensato per collegare gli edifici del Vaticano con la villa di
Innocenzo VIII, detta del Belvedere, e viene destinato ad accogliere la collezione
di antichit del Pontefice. Alla realizzazione del cortile del Belvedere seguono, tra
gli esempi pi significativi: la progettazione di Villa Madama, ad opera di
Raffaello, Giulio Romano e Giovanni da Udine per il Cardinale Giulio de' Medici;
la Villa D'Este a Tivoli, progettata da Pirro Ligorio per il cardinale Ippolito d'Este;
la Villa Lante a Bagnaia pensata dal Vignola, autore anche dei giardini di
Caprarola e importante teorico dei giardini del Cinquecento. Altro carattere hanno
i giardini delle ville medicee: queste ultime infatti, dislocate sul territorio toscano,
costituiscono i fulcri di una rete di tipo economico; i giardini delle ville di
Careggi, Fiesole, Castello (arricchito dagli interventi del Giambologna e
dell'Ammannati) e Pratolino (in cui si esprime il genio creativo di Bernardo
Il De re dificatoria un trattato sull'architettura scritto da Leon Battista Alberti nel 1450 su
commissione di Leonello d'Este, un'opera in dieci libri
33

36

Buontalenti) sono luoghi di produzione agricola ed in esse sono presenti sia la

dimora signorile che le strutture specializzate. Infine ci sono i luoghi celebrativi
della dinastia medicea, come l'impianto di Boboli, giardino di citt nel quale si
svolgono le grandi feste. In tutti questi casi il giardino rispetta ed esalta la
conformazione del luogo e si apre verso l'esterno in una sequenza di scorci
prospettici, inglobando la natura circostante che diviene cornice del giardino
stesso; in tutti impera l'artificio; in tutti il carattere scenografico e spettacolare,
mirato a suscitare lo stupore del visitatore, viene coniugato con un carattere pi
intimo, che risiede nel giardino segreto, e con il significato simbolico e magico
rappresentato dal labirinto. Lo spazio chiuso del giardino segreto trae spunto
dall'hortus conclusus medievale; esso, posto in genere vicino alla casa, separato
dal resto del giardino ed ha l'aspetto di una vera e propria stanza verde nella quale
regnano il silenzio e la pace. Il labirinto racchiude valenze di tipo mistico e
simbolico: esso ottenuto dall'intreccio di vegetazione a siepi alte e squadrate,
ordinate in parterres34, ed contemporaneamente motivo decorativo, divertimento
e simbolo cristiano della via per la salvezza. Altro discorso va fatto per le ville
palladiane che si adagiano nella campagna stabilendo un continuum tra
architettura e paesaggio; in esse la natura entra nell'architettura attraverso logge,
porticati e colonnati e continua a vivere dentro l'architettura stessa negli affreschi
che raffigurano scene di caccia e immagini mitologiche e bucoliche.

Partrre,voce francese, che letteralmente significa per terra,e indi pass come sost. Al significato
di luogo delizioso adebito ad aiuole,con scompartimenti ornati derbe e fiori.
34

37

Parterre di Villa Lante a Bagnaia,Viterbo 1566-1590

Illustrazione tratta da Hypnerotomachia poliphili di Francesco Colonna , 1499

38

2.7 Teatralit nel giardino barocco

Il Seicento il secolo dello stupore e della meraviglia, il secolo in cui la nuova
visione del mondo proposta dalle scoperte scientifiche rivoluziona tutte le
conoscenze e le convinzioni fino a quel momento valide. In tale rinnovato
panorama culturale l'arte risente della nuova concezione dell'universo ed assume,
nelle sue manifestazioni, connotazioni di dinamismo, di ricchezza e di maggiore
complessit. Nel giardino i nuovi canoni sono applicati sia per la definizione
dell'impianto che per le scelte di tipo ornamentale. La matrice del giardino del
'600 costituita dal giardino all'italiana che, nel corso del grand sicle, conosce
un'evoluzione: viene trasformato, ampliato, reso pi articolato e pi complesso,
viene caratterizzato dagli effetti pittoreschi e scenografici che ne dissimulano la
regola e il rigore di base. Il giardino del '600 non abbandona la composizione
assiale governata dai principi geometrici e matematici, ma si amplia assumendo
quasi la connotazione di parco, applica le regole cinquecentesche con maggiore
libert, si arricchisce di nuovi valori ornamentali, disegna l'impianto con ampie
curve e con morbidi effetti chiaroscurali, raccorda i dislivelli con scenografici
collegamenti. Esso tende ad unirsi con il territorio circostante grazie anche alla
mancanza di una precisa definizione del suo perimetro ed al moltiplicarsi delle
visuali. Nel giardino del Barocco gli elementi vegetali, comunque dominati nella
forma e nella disposizione dalla mano sapiente dell'uomo, si raggruppano in forma
di bosco, fondendo il giardino con il paesaggio, o risultano pi liberi, ricondotti in
forme morbide quasi a costituire un ricamo; ad essi si aggiungono i "teatri
d'acqua" formati dalla sequenza di fontane, caratterizzate da forme naturali, e di
cascate d'acqua e concepiti come elementi di stupore e di divertimento. In Italia la
produzione dei giardini nel '600 resta in parte ancorata alla fisionomia del giardino
all'italiana. Roma, protagonista nel corso del '500, vive il periodo della
Controriforma che determina le trasformazioni urbane e la produzione di un'arte
opulenta, concepita come strumento di persuasione. Nell'ambito della produzione
dei giardini, Roma lascia il passo alle colline di Frascati che vedono il sorgere di
numerose ville e di spettacolari giardini. Nonostante ci i giardini delle ville
romane raggiungono dimensioni molto pi estese e caratteri di grande

39

raffinatezza. Villa Borghese, Villa Ludovisi, Villa Pamphili presentano giardini

sistemati a terrazze, organizzati e ripartiti in base ad assi regolatori dell'impianto,
caratterizzati da spazi pi ariosi, da sistemazioni "a teatro" da numerosi boschetti,
ma comunque da prospettive definite. Sono le ville di Frascati per a costituire in
Italia il modello dei giardini dell'epoca. Villa Aldobrandini ha uno degli impianti
pi riusciti in cui l'impostazione rinascimentale rispetto ad un asse si fonde con il
dinamismo e con la ricchezza barocca. I viali d'accesso presentano una geometria
a tridente che si conclude, in corrispondenza della villa, con le curve delle rampe.
Dietro la villa l'acqua protagonista con un susseguirsi di cascate, fontane e
canali, fino all'emiciclo del "teatro d'acqua". La Toscana introduce nell'impianto
del giardino barocco l'anfiteatro e il teatrino di verdura. certamente il giardino di
Boboli, iniziato nel 1550, la pi compiuta realizzazione del giardino toscano e una
delle pi felici di tutta la storia dell'arte dei giardini. Esso porta la firma del
Tribolo, che ne inizi i lavori, e, successivamente, di Bartolomeo Ammannati 35e
di Bernardo Buontalenti36. Il giardino, che si estendeva inizialmente da Palazzo
Pitti al colle di fronte, fu ampliato nei primi del '600. L'intervento comprese: il
tracciamento dello stradone dal Belvedere al bacino dell'isolotto su cui si erge la
statua dell'Oceano del Giambologna, la sistemazione dei boschetti ai lati dello
stradone stesso e il rifacimento dell'anfiteatro gi esistente nel primo impianto. La
ricchezza e la complessit del giardino risiedono nel felice connubio tra arte e
natura e nel sapiente proporzionamento delle parti. Teatralit e carattere
scenografico sono prerogativa della Villa Garzoni a Collodi che si dispiega su un
dislivello di sei terrazze. Altro discorso pu farsi per il progetto dell'Isola Bella sul
lago Maggiore realizzato da Carlo Fontana. L'architetto, per volont della famiglia
Borromeo, trasforma l'Isola in un giardino galleggiante, dominato da un palazzo e
da sistemazioni a terrazzi, che emerge dalle acque contribuendo alla concezione
artistica dello stupore e della meraviglia. Le ville patrizie in Veneto, ad eccezione
di alcune, mantengono invece il carattere della villa-fattoria, ma possono
comunque annoverarsi tra gli esempi pi significativi del giardino barocco
Bartolomeo Ammannati (Settignano, 1511 1592) stato uno scultore e architetto italiano.
Bernardo Buontalenti (Firenze, 1536 Firenze, 6 giugno 1608) stato un pittore, scultore,
architetto e scenografo italiano, fra i pi attivi nella corte granducale fiorentina del Cinquecento.
35

36

40

dell'Italia settentrionale. Esse presentano impianti un po' pi semplici, che si

sviluppano su aree pi limitate privilegiando il carattere nobile ed intimo. La
grande stagione del giardino del Barocco avr, dopo la prima met del XVII sec.,
la sua maggiore fioritura in Francia. Alla definizione della complessit della
grandeur francese per il giardino italiano avr contribuito in maniera
determinante, esportando le soluzioni del Rinascimento e, soprattutto,
diffondendo l'opera degli artisti italiani presenti in tutta Europa. Negli impianti dei
giardini del Cinquecento la casa si estende nella natura attraverso scale e terrazze
e la regola architettonica viene applicata rigidamente. La villa domina dall'alto o
da mezza costa tutta l'area destinata al giardino per il quale viene scelto spesso un
luogo in pendo che viene organizzato con terrazzamenti collegati da scale e
innestati sull'asse principale. Nel giardino si susseguono i belvedere, gli spiazzi, le
aiuole modellate geometricamente, le fontane e le statue spesso poste a fondale
degli assi longitudinali e trasversali. Tutti gli elementi vegetali vengono ricondotti
in forme geometriche, l'acqua si presenta in forma di zampilli, cascate, fontane,
canali e vasche e costituisce uno degli elementi che concorrono maggiormente a
suscitare stupore nel visitatore. La perfezione del giardino e il suo carattere di
permanenza sono determinati anche dall'uso di piante sempreverdi: cipressi, lecci,
pini, arbusti di bosso e di mirto, agrumi in funzione ornamentale. Quello del '500
un giardino nel quale i toni del verde, uniti alla pietra degli elementi
architettonici, costituiscono le uniche note cromatiche. L'arte dei giardini italiani
viene recepita immediatamente dalla Francia che ne elabora una propria versione
nella quale permangono l'asse principale e la geometria e nella quale il castello,
separato dal giardino da un fossato, domina tutta l'area. I giardini francesi
presentano per dimensioni maggiori e si ampliano alla ricerca di quel carattere di
infinitezza che sar proprio del giardino francese del Barocco. In Inghilterra
conquistano pi spazio i fiori che vengono organizzati nei Knots, aiuole con
disegni complessi e preludio dei "parterres de broderie" francesi. Non bisogna
trascurare, infine, lo sviluppo che nel '500 ebbe la scienza botanica. Essa costitu
materia di interesse per tutti gli uomini di cultura e ci port al nascere ed al
diffondersi degli orti botanici, il cui impianto fu regolato dalle stesse rigide norme
dei giardini di piacere. Ne furono un esempio quello di Pisa, sorto nel 1543, e

41

quelli di Padova e di Firenze rispettivamente del 1545 e del 1550. Tra gli esempi
siciliani di giardini progettati secondo l'impianto "all'italiana", significativo il
Giardino della Villa Giulia a Palermo - risalente per al 1700 - di forma quadrata
con due viali principali diagonali al cui incrocio posto uno spiazzo con una
fontana e una disposizione geometrica di tutti i viali, degli spiazzi e delle essenze.

42

Giardini di Villa Corsini Firenze

Giardini Reggia di Caserta

2.8 Il giardino nel seicento

43

Non v' dubbio che la rivoluzione del giardino nel '600 avviene in Francia ad
opera di architetti e di generazioni di maestri giardinieri che lavorano al servizio
dei sovrani. Le novit e le trasformazioni che gli artisti francesi apportano
all'impianto del giardino all'italiana conducono alla nascita di una nuova tipologia:
il giardino alla francese. In esso la complessit dell'impianto, le dimensioni e la
ricchezza dell'insieme raggiungono proporzioni mai viste che interpretano
l'assolutismo dei sovrani e la grandiosa rappresentazione della realt. L'arte dei
giardini in Francia riceve un impulso significativo dal Rinascimento italiano.
Ancora una volta i Medici si fanno promotori di tale tendenza artistica: avviene
infatti che Caterina de' Medici, moglie in seconde nozze di Enrico IV, propone la
realizzazione dei giardini delle Tuileries in occasione della quale emergono le due
grandi famiglie protagoniste di tutti i grandi giardini francesi: i Mollet e i Le
Ntre. A Claude Mollet, figlio del capostipite Giacomo ed abile creatore dei
giardini delle Tuileries, va il merito dell'invenzione dei "parterre de broderie", veri
e propri parterre a ricamo, realizzati attraverso siepi di bosso nano e sabbie
colorate, e motivo ornamentale distintivo del giardino francese. I giardini delle
Tuileries risultano, nel primo impianto, caratterizzati da una divisione in
compartimenti rettangolari; nel 1665, per, la loro sistemazione viene affidata ad
Andr Le Ntre che ne sconvolge il disegno preesistente. Figlio di Jean e nipote di
Pierre Le Ntre, Andr senza dubbio l'artefice delle pi compiute manifestazioni
del giardino francese del '600 e la sua arte raggiunge la massima espressione sotto
il regno di Luigi XIV. Anche per Andr Le Ntre fondamentale risulta la lezione
del giardino all'italiana. Nei giardini di Le Ntre permangono il viale centrale, i
viali trasversali che intersecano quello principale e i parterre posti in
corrispondenza dell'edificio; gli impianti sono ancora caratterizzati dalla ricerca di
equilibrio e di armonia e risultano ordinati da una rigorosa regola compositiva, in
essi per, le geometrie del giardino italiano vengono ammorbidite, il terreno viene
modellato con lievi pendii, le visuali vengono moltiplicate e la vegetazione
prevale sull'architettura. La prima grande opera di Le Ntre il giardino di Vauxle-Vicomte, realizzato in collaborazione con l'architetto Louis Le Vau e con il
pittore Andr Le Brun. Concepito come luogo di svago, Vaux-le-Vicomte
commissionato da Nicolas Fouquet, sovrintendente delle finanze di Luigi XIV.

44

Per realizzare il giardino viene raso al suolo il villaggio di Vaux e viene

totalmente rivoluzionato l'assetto del luogo. Il risultato un impianto
particolarmente complesso, regolato dall'asse centrale, lungo il quale si dispiegano
fontane, vasche, statue, canali fino al Gran Canale navigabile, alimentato dalle
acque del torrente Anqueil, che, insieme alla grande cascata, certamente
l'elemento pi scenografico dell'insieme. Vaux-le Vicomte costituisce il
precedente del pi imponente giardino di Versailles. Quest'ultimo, realizzato per
volont di Luigi XIV dagli stessi tre artisti autori di Vaux-le-Vicomte (alla morte
di Le Vau subentra Mansart), certamente l'espressione pi solenne e spettacolare
dei giardini di tutti i tempi. Il castello di caccia di Luigi XIII e l'area sulla quale
esso sorge vengono scelti dal Re Sole per realizzare un'opera grandiosa,
scenografica e sfarzosa, massima manifestazione dell'assolutismo monarchico. In
essa il dominio totale sulla natura, ancora una volta rimodellata e piegata alla
logica del progetto attraverso radicali trasformazioni del paesaggio naturale,
simboleggia il dominio del sovrano sui suoi sudditi e su tutta la Francia. Lo
splendore della corte di Luigi XIV reso attraverso la vastit dell'area e la
genialit delle soluzioni governate dal tema iconografico riferito al mito di
Apollo, dio del sole ed emblema del sovrano. La mente ordinatrice di tutto
l'impianto , naturalmente, Le Ntre, sicch, pur nella straordinaria vastit, l'area
risulta caratterizzata da un disegno estremamente unitario. L'impianto
imperniato su un asse centrale e il castello divide l'area della citt, governata dal
tridente di viali, da quella del parco nella quale si dispiegano i parterre, i
boschetti, le sculture ed i numerosi motivi d'acqua. Il genio di Le Ntre si
manifesta in altre significative realizzazioni: egli si occupa delle sistemazioni
giardiniere del parco di Chantilly, di Saint-Cloud e di Sceaux; riordina il disegno
originario del giardino delle Tuileries; modifica l'assetto dei giardini di
Fontainebleau e di Saint-Germain e, in collaborazione con Mansart, realizza le
sistemazioni del giardino nella localit di Trianon e della residenza regale di
Marly. Il giardino francese del 600, cos come era avvenuto per il giardino
allitaliana, divenne il modello per gran parte delle realizzazioni successive in
tutta Europa. Per la diffusione del giardino alla francese, significativa fu lopera
dei trattatisti che codificarono gli elementi connotativi degli impianti e che

45

fornirono indicazioni di tipo pratico e tecnico. Dai trattati emerge chiaramente

lispirazione dei caratteri generali del giardino francese da quello italiano. La
logica del disegno dinsieme, il giusto proporzionamento tra le parti, larmonia
della composizione sono, ad esempio, elementi che il giardino francese deriv da
quello allitaliana. Per la complessit delle ornamentazioni, per la mancanza di un
margine ben definito, che comporta lestensione del giardino nel paesaggio, per
lalternarsi di spazi piani riccamente decorati con vaste aree a bosco, il giardino
francese presenta per elementi del tutto innovativi. Nel disegno degli impianti gli
artisti francesi tendono a conferire un carattere di variet e ad operare scelte
finalizzate a fare apparire il giardino di maggiori dimensioni rispetto a quelle reali
ed a far si che esso si riveli al visitatore non in un sol colpo, bens attraverso una
sequenza di spazi e di prospettive sorprendenti. I viali, principali e secondari, si
propongono coperti o scoperti, semplici o doppi e, a volte, vengono delimitati da
palizzate utilizzate anche per dividere le varie parti del giardino. Rispetto al
giardino allitaliana, maggiore la presenza di boschi e di boschetti; questi,
costituiti da piante a medio e ad alto fusto e ordinati con alberi disposti a filari,
sono dislocati in modo da impedire la visione unitaria dellinsieme del giardino e
da non farlo risultare troppo scoperto. Porticati, pergolati, teatri di verdura, piante
ricondotte in forme geometriche, parterre di quattro variet ("a ricamo", con il
bosso disposto a formare dei ricami e con disegni simmetrici rispetto ad un solo
asse; "a compartimenti", simmetrici sui quattro lati, costituiti da piattabande a fiori
su un tappeto erboso; "allinglese", costituiti da tappeti erbosi bordati da
piattabande a fiori; "ad elementi tagliati" formati da piattabande di bosso con fiori
tagliati a disegno), larghe masse arboree dal suggestivo effetto cromatico,
arricchiscono lo scenario del giardino che, da quello italiano, deriva anche le
essenze. I viali vengono bordati da tigli, ippocastani, olmi e pioppi; le palizzate
vengono realizzate con faggio, acero e bosso in arbusto; lo stesso bosso rimane
lessenza preferita per i parterre e viene utilizzato insieme al tasso; i boschetti
vengono formati da quercia, faggio, tiglio, betulla, ma anche da piante
sempreverdi quali cipresso, pino, abete, leccio. Maggiore, rispetto al giardino
allitaliana, risulta invece limpiego dei fiori che, in base alla loro altezza,
vengono utilizzati per i parterre o in filari. Nel resto dEuropa, per tutta la prima

46

parte del XVII secolo, la produzione dei giardini risente dellesperienza italiana;
nella seconda met del 600, invece, prevalgono le influenze francesi. Limpianto
allitaliana si ritrova nei giardini austriaci e tedeschi, mentre un caso a parte
costituito dal giardino olandese e da quello inglese. Di questi ultimi il primo si
distingue per la numerosa presenza di fiori il cui impiego favorito dallinteresse
botanico che, oltre a rendere disponibile una grande quantit di specie floreali,
fornisce un apporto significativo ai procedimenti tecnici e scientifici. Nella prima
met del XVII secolo in Olanda vengono realizzati giardini nei cui impianti si
rintracciano i principi espressi da Vitruvio 37 e dallAlberti; nella seconda parte del
secolo i giardini olandesi rispondono invece a criteri pi espressamente barocchi e
risentono dei contatti che il Paese instaura con la Francia e con lInghilterra.
Proprio lInghilterra elabora due impianti di giardino: uno coltivato ed uno
naturale. Il giardino inglese conosce tre fasi: la prima, influenzata dal Manierismo
italiano, perdura fino al regno di Carlo I; la seconda, coincidente con il periodo
del Commonwealth, vede il frazionamento di quasi tutti i giardini; la terza,
delineatasi a partire dalla Restaurazione, risente dellinfluenza francese e vede
loperare in Inghilterra di artisti francesi che, oltre ai giardini privati, realizzano
grandi parchi. Per tutte le fasi della sua evoluzione larte dei giardini inglese
fortemente connotata sia dalla letteratura sul tema, che contiene indicazioni sugli
impianti, informazioni sui giardini, soprattutto orientali, e suggerimenti di tipo
tecnico, sia dallinteresse per la botanica e dalla moda del collezionismo che
richiama lattenzione sulle specie esotiche. fuor di dubbio, comunque, che nel
XVII secolo, raccogliendo i suggerimenti provenienti da varie parti, lInghilterra
pone le basi per la diffusione dei giardini naturali che definiranno quel
paesaggismo inglese che avr la sua pi compiuta realizzazione nel XVIII secolo.

Marco Vitruvio Pollione (c. 80/70 a.C. 23 a.C.) stato un architetto e scrittore romano Scrisse
il trattato De architectura (L'architettura), in 10 libri, dedicato ad Augusto, probabilmente tra il 27
e il 23 a.C.
37

47

Il complesso impianto della Reggia di Versailles disegnato da Andr Le Notre

2.9 Il giardino nel 700

48

Alla concezione rinascimentale che voleva la natura

dominata e plasmata

dalluomo si oppone ormai il pensiero degli illuministi che ne vedono la maestra

delluomo e sognano un ritorno ad essa. Basti a pensare a Rosseau 38e ai grandi
paesaggi inglesi . Anche il giardino italiano registr diversi cambiamenti. Nei
primi decenni del secolo sub linfluenza dei parterres francesi, successivamente
quella del giardino paesistico allinglese. Non si realizzeranno pi i giardini
secondo la tradizione rinascimentale che, con i loro scenari artificiosi ed
incantevoli, avevano affascinato intere generazioni.

38

Jean-Jacques Rousseau ,Ginevra, 28 giugno 1712 Ermenonville, 2 luglio 1778, stato uno
scrittore, filosofo e musicista svizzero.

49

La prospettiva del Viottolone dei cipressi in una veduta settecentesca di Aniello Lamberti ,ripresa
dal piazzale del giardino dellIsola

Planimetria del giardino di Boboli, disegnata da Michele Gori nel ,1709

2.10 Il giardino paesistico inglese

50

Nel corso del '700 si assiste al passaggio del giardino dal rigore e dalla disciplina
delle forme geometriche propri della tipologia classica, agli impianti pi liberi e
pi vari che conducono alla nascita del giardino paesistico. La ragione di ci, oltre
che in una naturale evoluzione del giardino stesso, da ricercarsi nel nuovo
assetto culturale in cui confluiscono il pensiero dei filosofi, la pittura di paesaggio
di Claude Lorrain, Nicolas Poussin e Salvator Rosa e l'influenza esercitata dal
giardino paesistico cinese "importato" attraverso le descrizioni dei viaggiatori. Gi
dai primi anni del secolo si matura un atteggiamento di disprezzo nei confronti
della artificiosit del giardino francese e si configura un amore per la natura,
supportato dal panteismo dell'Illuminismo, che mette in discussione il dominio
dell'uomo sulle forme naturali che aveva caratterizzato il giardino classico. Ci
avviene a favore di una concezione di tipo etico-religioso che vede la natura come
perfetta, che aspira alla purezza (anche in altri ambiti artistici) e che porta ad
annullare la distinzione tra giardino (inteso come risultato dell'opera dell'uomo) e
paesaggio. Nata in ambito letterario per opera di Anthony A. Cooper, conte di
Shaftesbury, Joseph Addison, saggista e uomo di stato, e Alexander Pope, poeta,
la nuova concezione del giardino porta ben presto alla definizione della nuova
forma di stile "pittoresco". In essa vengono bandite tutte le regole del giardino
classico, prime fra tutte la riduzione delle piante in forme prestabilite attraverso i
metodi dell'ars topiaria, la rigida progettazione dell'impianto rispetto ad un asse e
la netta definizione dei limiti del giardino, e vengono piuttosto promossi l'impiego
delle specie vegetali in forme e in raggruppamenti pi liberi, i percorsi tortuosi ed
irregolari e l'abolizione del margine del giardino finalizzata ad una totale
integrazione di quest'ultimo con il paesaggio circostante. Autore della transizione
dal classicismo al paesaggismo inglese Charles Bridgeman che anche il
progettista di quella che sar la prima manifestazione dello stile "pittoresco": il
parco di Stowe. Nel primo disegno dell'impianto, Bridgeman ancora, per, per
molta parte debitore al rigore classico; il parco, di forma pentagonale, presenta
infatti sia aree caratterizzate da sentieri sinuosi, da corsi d'acqua irregolari e da
alberi liberamente disposti, sia elementi pi geometrici quali un bacino ottagonale
e un viale alberato che segna la visuale in direzione del palazzo. Allo stesso
Bridgeman si deve una delle pi significative "trovate" della nuova concezione: lo

51

ah! ah!; si tratta di un fossato artificiale (utilizzato per la prima volta nel parco di
Blenheim) che segna il limite dell'area del giardino fisicamente ma non
visivamente cos da costituire una barriera di delimitazione del parco senza
interrompere, per, la continuit tra il parco stesso e il territorio circostante. La
trasformazione del parco di Stowe, nonch la prima vera e completa realizzazione
del giardino paesistico, si deve a William Kent, pittore e architetto, ma soprattutto
figura di rilievo nell'ambito dell'arte dei giardini inglese. Kent trasforma il parco
di Stowe rimodellando il terreno e plasmandolo in forme naturali in modo tale da
annullare del tutto l'evidenza dell'artificio. Egli organizza il giardino in scene nelle
quali introduce anche elementi di tipo architettonico quali templi, ponti, grotte,
rovine. Kent riesce a concepire il giardino come un'area nella quale il naturalismo
risulta estremamente controllato, mai casuale o disordinato, ed in cui l'intervento
progettuale viene magistralmente dissimulato. Egli opera scelte finalizzate ad
esaltare gli scorci prospettici per i quali fondamentali risultano gli effetti di luce
ed ombra, l'andamento del terreno e la disposizione degli elementi architettonici e
vegetali. Di questi ultimi Kent indaga tutte le potenzialit estetiche ed esalta le
possibilit compositive. Ancora nel parco di Stowe lavora Lancelot Brown,
allievo di Kent, detto Capability Brown per la sua capacit di intuire la possibilit
di trasformazione di ogni luogo. Egli elabora i principi del giardino paesaggistico
e sviluppa le teorie di Kent utilizzando tre elementi fondamentali: l'ondulazione
del terreno, l'acqua e le piantagioni, ed individuando ed interpretando il genius
loci. Tra gli interventi di Capability Brown risulta particolarmente significativo la
trasformazione del parco del castello di Blenheim, creato dal Vanbrugh. Qui
Brown sceglie di connotare l'area attraverso un corso d'acqua, ottenuto dalla
deviazione di un vicino fiume, che all'interno del parco assume anche la forma di
un lago. L'assetto finale generale del parco il risultato di una concezione chiara
ed unitaria messa in atto con semplici criteri compositivi; l'impianto
caratterizzato da estese masse arboree, da percorsi sinuosi ed articolati e dagli
elementi architettonici preesistenti: un ponte, un edificio gotico, una colonna
commemorativa ed il palazzo. Humphry Repton, il pi grande paesaggista inglese,
invece autore dei Red Books, libretti nei quali, attraverso schizzi acquerellati,
egli illustra ai committenti le fasi del "prima" e "dopo" dei progetti di

52

trasformazione dei luoghi. Egli deriva da Brown la predilezione per l'uso dei corsi
d'acqua e nel progetto del giardino introduce spesso elementi regolari che fa
convivere con una distribuzione pi libera delle piantagioni e con ricercati effetti
cromatici approdando ad un'arte del giardino che concilia il formalismo con il
carattere paesistico. Caratteristica dei giardini di Repton l'impiego di essenze
esotiche che nel corso del secolo diviene sempre pi frequente grazie ad un
rinnovato interesse scientifico ed all'opera di appassionati collezionisti.
Laffrancarsi del giardino dal rigore delle forme proprie dellimpianto classico,
determina anche un atteggiamento critico nei confronti dellartificio in generale e
comporta, di conseguenza, il rifiuto del predominio degli elementi architettonici.
Questi ultimi, che nel giardino formale costituivano i fulcri in funzione dei quali i
giardini stessi venivano concepiti, divengono semplici complementi, non pi
caratterizzanti. Essi vengono disposti allinterno del giardino in modo casuale e si
presentano spesso sotto forma di rudere. Ci rientra nella visione religiosa della
natura, di fronte alla grandezza della quale si manifesta tutta la caducit delle cose
umane; ma anche lespressione del carattere pittorico del giardino paesistico.
Tutte le scelte progettuali, che concorrono a definire la nuova forma del giardino,
mirano a creare luoghi gradevoli nei quali la natura risulta sublimata e che
inducono un forte impatto emotivo. A tale scopo il terreno viene ricondotto in
forme concave o convesse per alludere agli avvallamenti o ai profili collinari e per
conferire, cos, ai luoghi un carattere dinamico e vario, ma il pi possibile
spontaneo e piacevole. Di conseguenza la vegetazione viene disposta in base
allandamento del terreno in modo da caratterizzare le varie parti del giardino; le
essenze vengono scelte di varie dimensioni e di varie forme e colori e vengono
raggruppate per ottenere suggestivi accostamenti di colore ed interessanti spunti
prospettici. Sia che si tratti di piccole macchie di vegetazione, di boschetti,
formati da vari gruppi di piante, o di boschi pi ampi; sia che questi ultimi si
elevino su alture o che ricoprano lievi avvallamenti, le scelte degli alberi mirano a
definire delle vere e proprie scene articolate in infinite variazioni. Analogo effetto
suggestivo suggerisce la presenza dellacqua che si presenta sotto forma di
ruscelli, di laghi, di cascate e che induce, di volta in volta, sentimenti di gioia, di
malinconia, di paura. Nel giardino informale lacqua si combina con la

53

vegetazione; questultima, infatti, definisce le sponde nel caso dei laghi, segna
landamento tortuoso dei fiumi e dei ruscelli, guarnisce, attraverso alberi e arbusti,
le cascate. Allacqua si lega anche la presenza di elementi architettonici quali
ponti e ponticelli che concorrono a definire leffetto di pittoricit del giardino.
Infine, nel giardino paesistico, viali e camminamenti hanno andamenti
rigorosamente tortuosi, lontani da forme regolari e rettilinee, anche se mai
impervi, e costituiscono gli elementi che raccordano le varie parti e che
conducono nei punti di visuale pi interessante. Il giardino paesistico ha
interessanti manifestazioni anche in Francia, in Germania e in Italia. In Francia
interessante il caso di Ermenonville 39, voluto dal marchese Girardin, sostenitore
del carattere pittoresco, e caratterizzato da una variet di siti (boschetti, foreste,
praterie) nei quali lacqua fa da elemento unificatore. Diverso il parco di
Monceau, ideato dal pittore Carmontelle, concepito come una sequenza di scene.
La Francia vant anche una fiorente trattatistica prodotta, tra gli altri, dal botanico
Duchesne e dal disegnatore di giardini Morel, ma, profondamente legata al
giardino formale, anche nella realizzazione del giardino paesistico non trascur
mai la composizione. In Germania il giardino paesistico trov invece una buona
diffusione soprattutto ad opera del paesaggista Federico Sckell, seguace del
Brown e convinto sostenitore del predominio della natura. In Italia il Giardino
Inglese del Parco Reale di Caserta costituisce la pi compiuta manifestazione del
giardino informale e fu concepito alla maniera di Kent; in esso il terreno in pendio
caratterizzato dalla sequenza di scene, da specchi dacqua e da una opulenta
vegetazione. In particolare in Sicilia il Giardino Inglese di Palermo, progettato tra
il 1851 e il 1853 da Giovan Battista Filippo Basile, presenta un impianto che si
rif alla logica dei giardini informali inglesi.

2.11 Il parco pubblico ottocentesco

Ermenonville un comune francese di 830 abitanti situato nel dipartimento dell'Oise della
regione della Piccardia.
39

54

Le grandi trasformazioni dell'ambiente legate all'industrializzazione causarono

anche la nascita di numerosi movimenti di sociologi ed igienisti che
proclamavano la necessit di creare ampie "aree verdi" all'interno delle citt, per
migliorare le condizioni di vita dei cittadini, e non solo dal punto di vista igienico.
Nacque cos il "parco pubblico", il giardino collettivo per il passeggio e la
contemplazione della natura, che soddisfacesse esigenze anche di tipo sociale. Il
primo giardino pubblico sorse a Vienna alla fine del XVIII secolo; il primo in Italia
quello della "Pubblica Villa Giulia" a Palermo, inaugurato nel 1778, destinata a
"delizioso passeggio", dove non si poteva entrare "a cavallo n in vettura". Anche
Napoli ebbe alla fine del secolo il suo giardino pubblico nella "Villa Reale" di Ghiaia,
progettato da Carlo Vanvitelli40 secondo il modello francese, ma assai modificata
nel corso dell'Ottocento. La fitta vegetazione, per la gran parte di origine esotica,
era intervallata da padiglioni, lampioni ed arcate, i percorsi erano delimitati da
vasche, aiuole e fontane. Una scenografica illuminazione serale ben si prestava alle
feste notturne organizzate dalla nobilt napoletana. Se all'inizio dell'Ottocento si
vietava l'ingresso alle carrozze e al "basso popolo", alla met del secoli le
esigenze delle citt vengono meglio precisate e strati sempre pi ampi della
popolazione frequentano i giardini pubblici: sono borghesi e piccolo borghesi,
gruppi familiari con bambini. Con l'esplosione urbana delle maggiori citt il parco
pubblico divenne una struttura indispensabile, ma la sua affermazione fu lunga e
soggetta ad alterne fortune. All'interno delle citt vennero gradualmente reperite
delle aree libere per la creazione dei parchi, inserendo cos i giardini nei piani
urbanistici per il risanamento e l'abbellimento delle citt ottocentesche,
raggiungendo solo raramente un razionale e coordinato modello di sviluppo per la
nuova fruizione della citt. Si assiste a diverse sistemazioni di spazi verdi, realizzate
da architetti-urbanisti che tendevano a risanare i mali della citt urbanizzata. Nella
creazione di soluzioni ai complessi problemi urbani legati all'evoluzione del
territorio, alla trasformazione dell'economia da agricola a industriale le
progettazioni si ispirano a diverse soluzioni formali (il giardino classico,
paesistico) o adattano forme composite tipiche dell'eclettismo ottocentesco.
Levoluzione dello spazio collettivo della societ borghese comport nel nostro
Carlo Vanvitelli (Napoli, 1739 Napoli, 1821) stato un architetto e ingegnere italiano, attivo
principalmente a Napoli e nei dintorni.
40

55

paese piani di ampliamento e riorganizzazione delle citt, promossi dallo stesso

governo unitario, ad imitazione di quanto accadeva nelle altre citt europee. Citt
piccole e grandi si arricchiscono di giardini pubblici, passeggiate e viali alberati,
raggiungendo solo raramente un livello artistico in grado di competere con l'arte
dei giardini del passato. L e citt nella loro riorganizzazione urbanistica non
trascurano di dotarsi di spazi di verde pubblico, cui l'esigenza pratico-igienicoricreativa, spesso si unisce felicemente alle particolarit geografiche del sito
perseguendo anche notevoli fini estetici.

L'Ottocento italiano cre, inoltre, un

giardino originale: il giardino privato. Che accett la tendenza del movimento

romantico, diffusasi soprattutto nella seconda met del Settecento, senza
dimenticare la tradizione classica. Cos la tradizione italiana produsse ancora
qualcosa di notevole e fu il "giardino neoclassico romantico" nel quale alla forma
paesistica si connettevano elementi decorativi di gusto classico come teatri
all'aperto, piazzali con vasche, scale, antichi reperti archeologici. Un esempio di
giardino neoclassico lo ritroviamo anche a Napoli: il parco della villa Floridiana,
realizzato dall'architetto Niccolini. La villa si trova sulla collina del Vomere, da
dove si gode una vista stupenda su Napoli e il suo golfo fino a Capri. Il bellissimo
parco fu creato tra il 1817 ed il 1819. Ha un ampio viale carrozzabile che porta alla
villa intersecato da tanti viali e vialetti. Tra il verde sono sistemati, come per caso,
un tempietto, diverse fontane, molte statue, uccelliere, finti ruderi e belvederi. Il
parco famoso anche per la bellezze delle sue camelie. Il parco e la villa furono fatti
costruire da Ferdinando I (gi IV) per la moglie morganatica, Lucia Migliaccio,
duchessa di Floridia. Nel '900 l'arte del giardino in Italia si dissolve: non esiste pi
uno stile vero e proprio, c' una totale libert di gusti e di idee. Qualche giardino molto
bello viene creato da appassionati botanici amanti dell'arte e della natura. I giardini
privati sono in genere realizzati in forme semplici ed essenziali che si
armonizzano con le nuove architetture e che sono vicine allo spirito e all'arte del
nostro tempo. Nei grandi centri urbani, i nuovi problemi sociali impongono la
sistemazione di ampi spazi non tanto a giardini ben curati, ma a zone verdi attrezzate
per soddisfare le esigenze igieniche, ricreative e sportive delle popolazioni: i parchi da
luoghi dell'immaginazione e di osservazione della natura si sono tramutati in polmoni
verdi, depuratori d'aria, aree attrezzate. Questa trasformazione, legata alla crescita

56

economica e allo sviluppo tecnologico, nasce dalla necessit di trovare delle

soluzioni al bisogno dell uomo di avere degli spazi verdi che siano servizi
funzionali oltre che luoghi per l'immaginazione. Si considera, dunque, il mondo
vegetale un insostituibile mezzo di sopravvivenza e una valida risposta alle
necessit igienico-sanitarie, funzionali e ricreative della comunit. Cos, negli anni
Cinquanta, entr nell'uso corrente la dizione "verde pubblico" per indicare ci che
nell'Ottocento si chiamava "giardino pubblico" o "parco pubblico". A questi bisogna
aggiungere le alberature stradali, le aiuole pi o meno grandi che adornano le piazze,
i giardinetti che dividono in due i viali pi larghi. Risulta evidente che il verde
pubblico un sistema unitario che prevede funzioni molteplici: igieniche, ecologiche,
protettive, ricreative, estetiche. Il XIX secolo raccoglie l'eredit dei secoli
precedenti che avevano elaborato e definito gli impianti classico e paesaggistico;
di conseguenza, nell'ambito dell'arte dei giardini, la prima met dell'800
caratterizzata da una commistione di stili. Permangono infatti gli elementi
geometrici propri del giardino classico che vengono combinati con le libere forme
paesistiche; a ci si aggiunge un rinnovato interesse per le scienze botaniche e,
soprattutto, un'attenzione particolare alle essenze esotiche importate. Il risultato
che nei grandi giardini le citazioni classiche, tratte soprattutto dal Rinascimento
italiano, come le piante modellate con l'ars topiaria, convivono con l'utilizzo di
specie esotiche coloratissime e disposte spesso in modo disordinato. Ne consegue
che l'immagine complessiva risulta spesso poco organica, impropria e, in alcuni
casi, anche esagerata; ma non altro che lo specchio di una societ che vive
profonde trasformazioni e che alla ricerca di uno stile che la rappresenti.
L'interesse per le specie esotiche ed il loro facile reperimento, uniti all'evoluzione
tecnologica che favorisce l'invenzione di nuovi attrezzi e l'utilizzo di nuovi
materiali da costruzione, danno, di contro, l'impulso decisivo ad un proliferare di
giardini privati di pertinenza delle dimore della ricca borghesia soprattutto
inglese. L'invenzione della falciatrice nel 1830 e l'abolizione della tassa sul vetro
nel 1845 portano alla diffusione dei prati, ormai di facile manutenzione, nei
giardini privati, ma, soprattutto, consentono la costruzione delle serre. Queste
ultime, di diverse dimensioni, intese come attributo della casa nei piccoli giardini
o come grandi architetture, accolgono sia le specie esotiche che i fiori che

57

divengono ormai l'elemento maggiormente connotativo dei nuovi giardini. Il

giardinaggio il nuovo passatempo anche delle donne; i giardini delle case sono
luoghi intimi, privati, nei quali collezionare le specie pi svariate disposte
secondo il proprio piacimento, senza pi obbedire a stili prestabiliti. Vivace
nell'800 il dibattito intorno all'impianto del giardino. John Claudius Loudon,
uomo di cultura ed autore di scritti di orticoltura, nella sua opera Enciclopaedia of
gardening, del 1822, tratta del giardino geometrico e di quello paesistico
sottolineando i caratteri di bellezza di entrambi. Successivamente, nel 1830, con
un articolo sul Gardener's Magazine, egli sostiene la necessit di scegliere,
piantare e disporre le piante tenendo conto delle loro specifiche caratteristiche,
senza forzarle, ma, al contrario, valorizzandole. L'opera di Loudon favorisce lo
sviluppo di un altro aspetto del giardino: quello dell'orto giardino o kitchen
garden, una nuova occupazione per le donne che comprende sia la coltivazione
degli ortaggi per la casa che il giardinaggio. La polemica tra giardino formale ed
informale continua nella seconda met del secolo ed ha come protagonisti
William Robinson e Sir Reginald Blonfield. Il primo, avverso ai giardini raffinati
e sostenitore delle piante autoctone, del ritorno dei fiori, delle piante spontanee e
del libero prosperare di queste nel giardino, d vita ai cottages gardens'; il
secondo, sostenitore del formal style alla francese convinto che il giardino debba
essere un'opera d'arte e che, in quanto tale, debba manifestare nelle sue varie parti
l'opera progettuale dell'uomo. Seguace delle idee di Robinson sar Gertrude Jekyll
che, collaborando con l'architetto Edwin Lutyens, crea tra i pi bei giardini inglesi
della seconda met dell'800 caratterizzati da macchie di colore, di cui esplora le
diverse gradazioni, e legati al paesaggio attraverso gruppi di alberi indigeni.
L'eclettismo il filo conduttore del giardino inglese fino alla fine del secolo e d
vita spesso, come dicevamo, ad impianti in cui manca una concezione unitaria. Il
parco di Hidcote rappresenta invece la pi compiuta e, soprattutto, la pi riuscita
manifestazione di tale linguaggio per l'unit dell'impianto generale organizzato
intorno a due viali ortogonali lungo i quali si dispiegano numerosi giardini dallo
stile simile. Il linguaggio del giardino cambia, nel corso del XIX secolo,
parallelamente al manifestarsi di nuove istanze legate alle necessit sociali che
scaturiscono dalla rivoluzione industriale e dal fenomeno dell'espansione urbana.

58

 il momento della nascita dei parchi pubblici: non pi grandi giardini di

"rappresentanza" legati alle dimore signorili, ma parchi per la gente, grandi aree
verdi nelle quali la popolazione pu ritrovare le condizioni di salubrit minate
gravemente dalla presenza delle industrie. anche il momento in cui le grandi
citt legano la creazione dei parchi e dei giardini alle nuove pianificazioni, agli
sventramenti, alla ricerca di una nuova "estetica" delle citt che sia in grado di
rappresentare la classe sociale emergente, la borghesia, in un perfetto connubio tra
natura e artificio, tra aree verdi e zone residenziali e produttive. Nella seconda
met del secolo, l'Inghilterra , ancora una volta, protagonista anche perch il
paese nel quale le necessit sociali sono pi pressanti. Nascono cos Hyde Park,
Regent's Park, Battersea Park, tutti caratterizzati da un richiamo alla natura, di
sapore browniano, ma disposti in modo tale da penetrare nell'ambiente urbano e
dotati di viali, elementi edilizi, impianti sportivi. In questo periodo nasce anche lo
square, piccolo giardino urbano a prato con alberi di alto fusto, prima di
pertinenza delle places e dei crescents, elementi edilizi formati da case a schiera,
poi pi esteso fino a diventare pubblico. Sistemazione a square quella che
Giovan Battista Filippo Basile, tra il 1864 e il 1866, pensa per la Piazza Marina a
Palermo in cui sorge la Villa Garibaldi, caratterizzata dalla presenza di enormi
ficus magnolioides. indubbiamente la Francia di Napoleone III a produrre i
maggiori parchi e le maggiori aree a verde del secolo. La politica di riassetto
urbano che Napoleone III attua con la collaborazione del prefetto della Senna
Haussmann prevede una serie di opere urbanistiche oltre che la creazione di
numerosi parchi, viali e giardini destinati a cambiare il volto di Parigi. L'ingegnere
paesaggista artefice del programma di Napoleone Jean-Charles-Adolphe
Alphand, sostenitore convinto dell'importanza della composizione nel progetto di
giardino, della necessit di impianti semplici ed unitari, della trasformazione del
terreno attraverso le forme pure del disegno d'insieme, della ricercatezza nella
scelta delle essenze da distribuire in base all'andamento del terreno. Gli interventi
comprendono la creazione di quaranta piazze verdi all'interno della citt e la
sistemazione di due grandi foreste reali: il Bois de Boulogne ad ovest e il Bois de
Vincennes ad est, quest'ultimo polmone verde per le aree popolari; viene prevista
inoltre la realizzazione di due parchi pi piccoli: Montsouris e Buttes Chaumont.

59

Nella sistemazione del Bois de Boulogne, che diviene una grande area ondulata
con due laghi ed attrezzature sportive per il tempo libero, Alphand collabora con
Barillet-Deschamps. A quest'ultimo viene affidata la trasformazione del Bois de
Vincennes che diventa presto un parco attrezzato, percorso da ampi viali e da
corsi d'acqua. Le trasformazioni ed i grandi sventramenti riguardano
nell'Ottocento anche altre importanti citt europee tra cui Vienna e Berlino. La
realizzazione dei grandi parchi inoltre riceve un impulso significativo anche oltre
oceano. Valga per tutti il caso del Central Park di New York progettato da
Frederick Law Olmsted. Quest'ultimo, oppone il concetto delle aree verdi, intese
come principio intorno al quale concepire il progetto della citt, alle precedenti
realizzazioni dei rural cemetery, cimiteri suburbani nei quali si ricercava un
carattere romantico della natura e che erano divenuti i parchi pubblici suburbani
pi frequentati dalla gente. La "naturalizzazione" della citt trova nel Central Park
una delle sue migliori esplicitazioni e costituisce il preludio della pi tarda e pi
matura elaborazione della Citt Giardino promossa, alla fine del secolo, da
Ebenezer Howard.

60

Parco di Branitz progettata dal paesaggista Puckler Muskao,1854

Central Park , New York

2.12 Le istanze moderne: il giardino nel XX secolo

Nel ventesimo secolo un importante cambiamento intervenuto nella pratica
professionale ha Trasformato, almeno in termini di studi accademici, la relativa
61

omogeneit dei periodi precedenti. Mentre possiamo tranquillamente parlare di

giardino rinascimentale italiano e di giardino paesaggistico inglese. Definire
giardino novecentesco semplice: qualunque giardino progettato nel corso di quel
secolo. Definire il giardino moderno invece pi difficile. Nondimeno, possibile
individuare una serie di orientamenti nella moderna professione del progettare
giardini, fra cui il rifiuto degli stili storici e una accresciuta attenzione alla
fruibilit, ritenuta sempre pi importante anche nel disegno di piccoli giardini. Al
di l della percezione visiva e degli antiquati giochi di fragranze, la fruibilit si
rivolge allo svago e alla contemplazione, ai bambini e agli adulti, e alle persone di
ogni ceto sociale. I progetti dimostrano un interesse maggiore per la spazialit che
va oltre la creazione di geometrie o la composizione di strutture di grande effetto,
rispondendo invece a un desiderio di spazi vibranti e sviluppati secondo pi
direzioni. Lobbiettivo da raggiungere una integrazione

tra architettura e

paesaggio, e in particolare tra abitazione e giardino. La vegetazione si riduce,

mentre aumentano le superfici pavimentate, appaiono nuovi materiali e
diminuiscono le esigenze di manutenzione. Il vocabolario delle forme cerca
ispirazione nellarte moderna, nella pittura e nella scultura, oltre che
nellarchitettura. Nella formazione dei paesaggisti del Novecento, molta parte
hanno, com' ovvio, i criteri tradizionali fissati dalle due grandi tendenze del
giardino formale e di quello paesistico. Tali criteri, per, vengono ora applicati
con un rinnovato spirito che considera i giardini ed i parchi come un elemento
facente parte a pieno titolo della progettazione urbana. Avviene cos che i giardini
urbani sono spesso forniti di strutture ricreative e sono attraversati da percorsi
pedonali, ma anche carrabili, secondo un principio di simbiosi tra le aree verdi e la
citt. Analogamente i giardini afferenti alle residenze perdono il loro carattere
rappresentativo e divengono complemento necessario dell'edificio in un reciproco
scambio tra spazi interni ed esterni che caratterizzer, ad esempio, le architetture
di Le Corbusier41 e, ancora pi, quelle di Wright 42 Tra le produzioni del '900 non
41

Le Corbusier, pseudonimo di Charles-Edouard Jeanneret-Gris (La Chaux-de-Fonds, 6 ottobre

1887 Roquebrune-Cap-Martin, 27 agosto 1965), stato un architetto, urbanista, pittore e
designer svizzero naturalizzato francese.
Frank Lloyd Wright (Richland Center, Wisconsin, 8 giugno 1867 Phoenix, Arizona, 9 aprile
1959) stato un architetto statunitense e una figura centrale dell'architettura organica.
42

62

vanno trascurate le realizzazioni di giardini di ville: il caso delle ville costruite

dagli inglesi sulle rive del Mediterraneo, ma anche di quelle che sorgono sulle
sponde dei laghi d'Italia o, ancora, in Piemonte, in Toscana e nel Sud della
Penisola. Sono tutti esempi nei quali si fondono elementi di gusto classico, come
le opere topiarie, con atmosfere romantiche di tipo paesistico. Anche il
Novecento, cos come i secoli precedenti, conosce l'affermarsi di personalit che
interpretano i nuovi caratteri del giardino. Tra queste, quella di Jean Claude N.
Forestier43 senz'altro la pi rappresentativa. Nelle sue realizzazioni egli
sintetizza i principi del rigore geometrico del giardino formale e i caratteri
naturalistici di quello paesistico; a questi unisce un'approfondita conoscenza
botanica che gli consente di scegliere le specie con cura scientifica. Il risultato
sono giardini semplici il cui carattere predominante costituito dai colori e dai
profumi. ancora il colore l'elemento fondamentale dei giardini di Gertrude
Jekyll.44 Dalla collaborazione con l'architetto Sir Edwin Lutyens, nascono cottage
garden e giardini di pi ampie dimensioni, tutti caratterizzati da forti e suggestivi
effetti cromatici che emergono da un tessuto geometrico di base, frutto delle
conoscenze botaniche di Jekyll e tali da fare definire la stessa artista addirittura
"impressionista". Nel corso del '900 in Inghilterra emerge la personalit di Russel
Page, profondo conoscitore del giardino europeo e di quello islamico; la Spagna,
invece, conosce prima la singolarit e l'eccezionalit dell'opera di Gaud (ci
riferiamo al parco Gell) intrisa ancora di carattere romantico e, dopo alcune
realizzazioni di Forestier, l'affermarsi della personalit di Nicolau Rubi.
Quest'ultimo progetta giardini che riflettono la sua complessa formazione
intellettuale e nei quali egli ricerca l'identit dei luoghi fino ad approdare alla
definizione di un vero e proprio giardino meridionale, frutto della cultura delle
civilt del Mediterraneo. Ne deriva una tipologia di giardino in cui il paesaggismo
inglese assume un tono diverso fino a diventare di "carattere mediterraneo" e si
fonde con l'arte topiaria che modella le essenze e con il disegno dell'impianto
sempre tendenzialmente geometrico anche se pi libero di quelli precedenti. La
stessa ricerca dell'identit dei luoghi connota l'opera italiana di Piero Porcinai tutta
Forestier, Jean-Claude-Nicolas (1861-1930). architetto francese del paesaggio.
Gertrude Jekyll, 29 novembre 1843 8 dicembre 1932, scrittrice e designer di giardini. Ha
creato oltre 400 giardini in Europa, e ha contribuito con articoli su diverse riviste specializzate.
43
44

63

volta a recuperare e ad evidenziare la naturale sintonia tra le essenze e le

caratteristiche ambientali e climatiche dei luoghi. La creazione dei nuovi parchi e
delle vaste aree verdi , nel corso del '900, frutto dell'impulso delle istanze
collettive; le vicende politiche e sociali che segnano il XX secolo determinano il
nascere di un atteggiamento che porta a considerare il verde come elemento che
conferisce qualit alla citt, ma, soprattutto, come diritto di tutti i cittadini. Esempi
significativi di queste tendenze sono rappresentati, tra gli altri, dal Bosco di
Amsterdam, dal Parco Citron e dal verde de La Villette a Parigi, dalle
sistemazioni a verde di Barcellona. Il primo concepito come area verde destinato
alle esigenze ricreative della popolazione e comprende una rete stradale carrabile,
diversi impianti sportivi ed un impianto vegetale che ripropone l'ambiente
naturale, e pi specificamente il paesaggio olandese, attraverso l'introduzione di
prati, colline e boschi; il secondo viene progettato secondo i quattro principi della
Natura, del Movimento, dell'Architettura e dell'Artificio; il terzo scaturisce dalla
sovrapposizione di tre principi progettuali, i punti, i movimenti, le superfici, ed
un'area nella quale la struttura del parco nasce dalla sua stessa fruizione da parte
della folla; le sistemazioni delle aree a verde di Barcellona conferiscono qualit al
tessuto urbano, con il quale diventano complementari, attraverso l'introduzione
della pietra e dell'acqua. Resta infine da citare l'opera di Burle Marx in Sud
America, compendio tra gli elementi tradizionali e le nuove istanze, tra
l'esuberanza del barocco portoghese e l'architettura moderna. Si tratta di giardini
nei quali viene trasposto il linguaggio astratto della pittura moderna attraverso la
libert delle forme, la brillantezza dei colori e la chiarezza degli specchi d'acqua in
una sintesi che si raggiunge con l'utilizzo delle piante tropicali, e di tutte le
essenze, guidato da una profonda e scientifica conoscenza botanica che si
accompagna ad una fervida immaginazione.

64

Fletcher Steele, progetto per roseto,Massachusetts,1955

Giardino Villa Noailles di Gabriel Guevrekian, Hyres,France,1928

2.13 I giardini futuristi

65

Esattamente cento anni fa, il 20 Febbraio 1909, su Le Figaro veniva pubblicato, a

firma di Filippo Tommaso Marinetti, il manifesto del Futurismo, lunica vera
grande corrente artistica nata in Italia. Mossi dalla furia iconoclasta contro il
passatismo e le vecchie ideologie, si decise di fare tabula rasa di tutto e di tutti
per fare largo ai loro ideali (velocit, industria, dinamismo, perfino la guerra sola
igene del mondo) i futuristi non risparmiarono neanche la natura, le piante e i
fiori. Tra macchine, frastuoni, intona rumori, poesie sonore, aeropitture, c posto
anche per anima e natura. Una nuova natura, ma anche per una natura con nuovi
occhi. La stessa di prima, riscoperta, ammirata, sentita, interpretata,inventata,
come nei magnifici Fiori futuristi realizzati in diversi esemplari, tra il 1918 e il
1925 da Giacomo Balla, chiamati futurfiore, sono sculture in legno composte da
forme piane assemblate a formare un oggetto tridimensionale dai colori brillanti.
I l futurfiore non riflette unidea di meccanizzazione della natura, ma sembra
piuttosto pensato come un esemplare di natura falsificata destinato ad arredare
interni o esterni. Azari, nato alla fine del secolo XIX, ader giovane al movimento
futurista al cui interno rappresent la figura delliconoclasta teorico della flora
futurista. Fu pittore e scultore e nel 1924 pubblic questo suo Manifesto, come
completamento del Primo Manifesto del Futurismo
La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali
Manifesto futurista
Basta coi fiori naturali
Dobbiamo ormai constatare la decadenza della flora naturale che
non risponde pi al nostro gusto.
I fiori sono rimasti monotonamente immutabili attraverso i
millenni della creazione a delizia dei multiformi romanticismi di
tutte le epoche e come espressione del cattivo gusto nei pi banali
decorativismi.
Oggi, ad eccezione di alcune specie tropicali a grande sviluppo da
noi poco conosciute, essi lasciano completamente indifferenti od
arrivano anzi ad urtare la nostra sensibilit futurista dal punto di
vista plastico e coloristico.

66

Daltra parte la letteratura e la pittura contemporanea non hanno

ancora smesso di farne largo abuso con le pi trite immagini e coi
pi stucchevoli soggetti.
Se noi analizziamo le ragioni della decadenza della flora dalla
nostra estetica moderna, le possiamo cos riassumere:
1. Le pi decantate attrattive dei fiori sono costituite da delicatezze
di tinte, da sfumature di colori o da forme minuziosamente
rabescate, mentre tali qualit sono opposte al nostro gusto moderno
che si compiace di sintesi coloristiche e di stilizzazioni di forme.
2. La velocit ha rimpicciolito per la nostra sensibilit visiva
superfici e volumi, perci i fiori ci appaiono piccole macchie di
colore come i minuscoli quadretti, i bibelots ed i ninnoli che sono
ormai scomparsi dai moderni salotti.
3. Anche i cosiddetti soavi profumi dei fiori risultano insufficienti
alle nostre nari che esigono sensazioni olfattive sempre pi
violente, tanto che i profumi estratti dai fiori e che daltronde gi
venivano concentrati per renderli pi intensi, sono oggi
completamente soppiantati dagli inebrianti profumi sintetici creati
dallindustria.
4. Infine i fiori in letteratura, in pittura o nella realt della vita,
sono stati usati ed abusati fino alla nausea come immagine, quadro
o decorazione. Il nostro gusto invece sempre alla ricerca di nuove
forme mediante levoluzione della moda, dello stile, dellarte in
genere.
Possiamo dunque affermare che, come a certi stili convengono
flore caratteristiche (ad esempio i lauri nel romanzo classico e
nellempire e le rose nelle decorazioni alla Watteau), cos i fiori in
genere rappresentano una stonatura nella nostra modernit
meccanica e sintetizzata.
Creazione di una flora plastica futurista
Stabilito ormai che i fiori fornitici dalla natura non ci interessano

67

pi, noi futuristi per rallegrare, vivificare e decorare i nostri quadri

e i nostri ambienti abbiamo iniziato la creazione di una flora
plastica
originalissima
assolutamente inventata
coloratissima
profumatissima
e soprattutto inesauribile per la infinita variet degli esemplari.
Il pittore futurista Depero ha gi dato esempio di tali flore
fantastiche andando oltre la stilizzazione del fiore, dipingendo con
la tecnica verista e costruendo plasticamente fiori inesistenti in
natura.
Tuttora continuiamo a costruire plasticamente la nostra flora
colorandola violentemente e profumandola coi pi intensi profumi.
I fiori futuristi col dinamismo delle loro forme e la sintesi dei
colori combinate nelle pi originali trovate costituiscono una delle
pi interessanti affermazioni del futurismo nellarte decorativa.
Equivalenti plastici di odori artificiali
I profumi naturali hanno il proprio equivalente plastico nel fiore,
tanto che la sua specie ed il profumo corrispondente si rievocano
reciprocamente per lassociazione delle sensazioni visive ed
olfattive.
Io affermo che, oltre a tale affinit associativa portata
dallabitudine alla simultaneit delle due sensazioni, esiste un
legame di corrispondenza tra forma-colore e profumo come esiste
fra musica e colore.
Per dimostrare questa corrispondenza, ho realizzato alcune
interpretazioni plastiche e colorate dei profumi sintetici pi in voga
(Origan, Cypre, Contessa Azzurra, ecc.).
Ognuno degli inebrianti profumi creati dalla moderna industria per
le belle eleganti di Roma, Milano, Parigi, potr avere un
equivalente plastico floreale che lo interpreti.

68

Inoltre ho allargato il campo delle ricerche, costruendo

interpretazioni plastico-coloristiche riuscite molto espressive di
alcuni fra gli odori pi caratteristici (benzina, acido fenico,
cloroformio, ecc.).
I miei plastici sono costruiti con le materie pi svariate (sete,
velluti e stoffe colorate tese con fili metallici o incollate a cartoni,
legno dipinto, celluloide, stagnola, ecc.).
Ogni artista potr poi esprimersi in tale nuova forma coi mezzi pi
svariati.
Noi iniziamo quindi ad un nuovo campo di ricerche e di creazione
artistica la moderna sensibilit futurista gi educata alle pi ardite e
sottili esplorazioni dai concerti sinfonico-coloristici e dalla lettura
delle tavole tattilistiche marinettiane.

Novembre 1924 F. Azari, futurista

69

Giacomo Balla,Fiori futuristi,1918/1925

Cap.3 Il giardino extra-europeo

3.1 Geometria e simbolo nel giardino islamico

70

Come nellAsia sud-occidentale, cos nellafrica settentrionale il giardino (gannat,

bg) dovette essere strappato al deserto. Lacqua portata spesso da lontano, da
montagne, wadi (torrenti) o laghi artificiali attraverso canali scoperti o sotterranei
(knat o krz), acquedotti o tubatura dargilla, o attinta da pozzi profondi,
distribuita mediante canali rivestiti dargilla o di pietra, che si diramano dal canale
principale irrigando le aiuole, divise in settori quadrati od oblunghi. Considerato
nel Corano metafora del paradiso, luogo di delizie e di piaceri nel quale
raggiungere la felicit dei sensi, il giardino islamico presenta un carattere
connotato da un forte simbolismo. Esso il risultato della fusione delle
conoscenze che gli Arabi acquisirono dalle civilt con le quali vennero a contatto;
in particolare dalla cultura egizia, da quella persiana e da quella romana. Diffusasi
dall'VIII sec. nel bacino del Mediterraneo in seguito alle conquiste dei seguaci di
Maometto, la cultura islamica produsse un'arte nella quale il giardino,
complemento fondamentale di ogni architettura, acquist un ruolo centrale. Tale
fu l'importanza di questa forma d'arte che essa costitu l'oggetto di una vasta
trattatistica nella quale, unitamente alle indicazioni sulle specie da utilizzare,
venivano forniti anche i criteri per la progettazione dell'impianto del giardino. Ci
avviene per esempio nel trattato di Abulcasis45, del X secolo, nel quale sono
specificate le buone norme di realizzazione dei giardini: dalla scelta del sito, ai
metodi di approvvigionamento idrico; dalla geometria delle aiuole all'utilizzo di
determinate specie vegetali; dalla recinzione all'uso dell'acqua, elemento
vivificante, in "forma architettonica". Profondi conoscitori della matematica e
della geometria, custodi delle conoscenze scientifiche dell'antichit, esperti nella
classificazioni e nella descrizione delle specie botaniche, gli Arabi applicarono al
giardino rigide regole geometriche ed elaborarono un impianto nel quale
trovarono posto criteri desunti dal giardino persiano, e da quello romano. Dal
primo il giardino islamico eredit il gusto decorativo, la pianta rettangolare, il
perimetro delimitato da alti muri, la spartizione dell'area in quattro parti
(simbolismo che allude ai quattro elementi sacri) attraverso canali d'acqua
45

Ab l-Qsim Khalaf ibn Abbs al-Zahrw (latinizzato in Abulcasis) (Cordova, 936 1013)
stato un medico arabo. Arabo di al-Andalus, la sua opera (soprattutto la sua enciclopedia medica in
30 volumi) fu tradotta in latino e diffusa in Europa, dove influenz profondamente la pratica
chirurgica fino al XVII secolo.

71

all'incrocio dei quali posta una fontana. Dall'impianto del giardino romano gli
Arabi trassero invece il rigore classico. Nonostante lo schema rigoroso che lo
caratterizza, il giardino di origine araba ha, nelle sue varie forme, un carattere
autonomo nel quale prevale l'aspetto intimo e privato. Quest'ultimo permane
anche nel caso di giardini particolarmente estesi, nei quali esso ottenuto
attraverso una sequenza articolata di patii collegati da piccoli passaggi. Il giardino,
quasi sempre rettangolare e delimitato da alti muri coperti da vegetazione,
costituisce un'area nella quale si fondono profumi e colori e manifesta
l'aspirazione al paradiso maomettano che gli Arabi cercano di ricreare nella vita
terrena. L'acqua, simbolo di vita e di purezza, costituisce all'interno del giardino
l'elemento di maggiore rilevanza. Essa si manifesta in modo sempre differente e
sorprendente prendendo la forma di vasche, canali, fontane, zampilli, connotando
la sequenza degli spazi e dei cortili e conferendo al giardino anche un carattere
sonoro. Nel giardino islamico, le pavimentazioni dei viali e il fondo dei canali e
delle vasche, realizzati in ciottoli colorati o in mattonelle di maiolica, i fiori e la
vegetazione, determinano un carattere lussureggiante. Quest'ultimo mantenuto
attraverso l'impiego di piante a foglia perenne. Le essenze mediterranee sono le
pi utilizzate: i cipressi, secondo il Corano simbolo dell'eternit e della bellezza
femminile; le magnolie, gli agrumi, il bosso ed il mirto utilizzati per le bordure.
Tra le pi belle realizzazioni di giardini arabi vi sono quelli arabo-ispani: il Patio
de los Narajos della Moschea di Cordova; i giardini del Generalife e quelli
dell'Alhambra di Granada. Nel primo, i filari di aranci traspongono nel patio
esterno la ritmica successione dei filari interni di colonne che, sormontate da
archi, determinano le 19 navate della moschea. L'acqua ancora l'elemento
principale ed presente nelle fontane e nei canali. Il Generalife e l'Alhambra
risultano collegati fra di loro attraverso un viale di cipressi. Il primo presenta una
sequenza di terrazze raccordate da scale; l'Alhambra posta sulla parte pi alta
del colle. In entrambi l'impianto presenta una serie di edifici ed articolato in un
alternarsi di sale e cortili, in un susseguirsi di pieni e di vuoti. I giardini, che
rispettano il genius loci, fungono da elemento di collegamento ed inquadrano
visuali e scorci prospettici il cui punto di fuga sempre segnato da una fontana
posta all'incrocio dei canali d'acqua. Nell'Italia meridionale, e particolarmente in

72

Sicilia, gli Arabi introdussero nuove colture agricole che contribuirono a

determinare una sostanziale modificazione del paesaggio. Nell831 d. C. Palermo
diventa una citt araba. Gli arabi la amano e la abbelliscono di giardini ed altre
meraviglie. Quando nel 1072 viene conquistata dai Normanni, la cultura araba
continua ad essere coltivata. Le bellezze di questa epoca sono giunte fino a noi
soprattutto attraverso larchitettura. Dei fantastici giardini arabo-moresconormanni nulla ci pervenuto, ma dovevano essere sicuramente simili ai giardini
delle altre regioni islamizzate del mediterraneo: circondati da alte mura, solcati da
canaletti di pietra in cui scorreva lacqua che alimentava le vasche, fontane e
peschiere ed irrigava le aiuole, dove i fiori erano pochi ma numerose le palme e
gli alberi da frutta. Il giardino ed il parco si legarono ad architetture sia religiose
che reali. Lussureggianti giardini sorgevano intorno alle chiese di S. Giovanni
degli Eremiti, di S. Cataldo e della Martorana a Palermo e del Duomo di
Monreale. Ruggero II modific il parco che sorgeva intorno al castello dell'emiro
Jfar caratterizzandolo con la presenza dell'acqua e Guglielmo II volle realizzare
il Genoard, parco esteso legato alla citt. All'interno delle distese verdi si
ergevano architetture a corredo dei giardini come il volume compatto della Zisa,
costruzione in stile moresco ed il padiglione della Cuba, sormontato da una cupola
emisferica.

73

Chiostro con salsabil di Monreale

Giardino allinterno del Palazzo Andaluso Ahlambra,Granada,Spagna

3.2 Il giardino in India preislamica e Asia sud-orientale

74

Nel caldo clima orientale i giardini sono la residenza abituale, salvo durante le
stagiono pi torride. Le abitazioni hanno piccoli cortili a giardino; le cittadine
sono circondate da ampi giardini e da parchi. Le abitazioni residenziali sorgono in
mezzo ai giardini. I palazzi sono formati da vari edifici, sparsi su una vasta
superficie di cortili, giardini e parchi adiacenti. Gli eremitaggi indiani (srama) e i
moderni math sono generalmente situati in boschetti e foreste. Il Buddha nacque
in un giardino; in un giardino tenne le sue prime predicazioni e in un giardino
mor. I monasteri buddistici sorgono al centro di giardini (rma) o sono scavati
nei fianchi di belle montagne. Quasi tutti i templi induistici sono circondati da
giardini o sorgono sulle sponde di uno specchio dacqua. Nella zona dei monsoni
umidi (India orientale e meridionale, Ceylon, Asia sud orientale), per, il giardino
lussureggiante, con i suoi stagni e le sue colline che un tempo ospitavano anche
animali addomesticati, non altro che una stilizzazione della natura; nella fascia
desertica dellAsia sud occidentale (compresa lIndia settentrionale ed il Deccan)
era il prodotto artificiale di pazienti opere di irrigazione. Nulla sopravissuto
degli antichi giardini indiani, cos spesso rammentati nelle opere letterarie e
raffigurati adorni di padiglioni di leggera struttura lignea e mattoni nelle pitture
murali di Ajant. Ma sappiamo che di essi sono una copia i giardini reali di
Ceylon: ne un esempio il parco reale, al disotto della diga di Tissa Weva ad
Anurdhapura, con i suoi stagni di loto rettangolari, lo stagno centrale con
unisola di divertimenti e le scogliere rocciose decorate con rilievi di elefanti che
si bagnano fra i fiori di loto, camere sotterranee e vasche per i bagni,
soprastrutture con case di piacere di legno e, allestremit meridionale, lIsurumi
Vihra con il suo tempio in roccia, i rilievi e una bella terrazza. Ancora Ceylon, a
Sgiri, abbiamo un altro esempio di giardino indiano nella cittadella reale, del
tardo V sec. d.C.: un quadrilatero fortificato, dove il palazzo vero e proprio
disposto intorno a quattro vasche quadrate e collegate con la parte orientale della
fortezza in roccia da un giardino oblungo con terrapieni di pietra, fiancheggiato da
padiglioni che sorgono su rotonde collinette artificiali al centro di stagni quadrati.
Anche il tipo indiano di lago rettangolare con una o pi isole al centro e palazzi
sulle sponde fu ripreso in alcuni giardini musulmani, come per esempio lharem di
Jahnpanh, il Bijay Mandal a Sir. Esempi di giardini indiani fuori dallIndia si

75

trovano in Nepal, molti dei quali con numerosi zampilli dacqua lungo le terrazze;
i giardini del Forte e i parchi divertimento reali a sud-est del Forte a Mandalay in
Birmania entrambi rettangoli oblunghi di canali e di stagni; a Java; in Cambogia.
Oggi la raffinatissima tradizione antica del giardino ha degenerato mescolandosi a
forme persiane nellIndia propriamente detta, e a forme affini cinesi nellAsia sudorientale.

76

Taj Mahal, mausoleo fatto costruire dallimperatore Shah Jahan in ricordo della sua seconda
moglie e divenuto simbolo dellarte moghul indiana.

Giardino di Rambagh, Antica residenza dei maharaja di Jaipur,India

3.3 Il giardino in Cina

77

Il giardino cinese mira ad essere qualcosa che evochi, nella sua asimmetria e in
determinatezza, unatmosfera di solitudine ed isolamento. In Cina sono i grandi
pittori che creano i tipici giardini cinesi adottando gli stessi principi dellarte
pittorica quali il concetto dello shan-shui(montagne e acqua) della pittura di
paesaggio. Tali giardini sono composti di sezioni pi o meno isolate che, sebbene
parti di una composizione omogenea, debbono essere osservate gradualmente
percorrendone i sentieri. Lacqua elemento indispensabile, particolarmente per il
concetto taoistico secondo il quale i corsi dacqua non sono altro che le arterie
della terra, nelle quali pulsa la vita delluniverso, mentre le montagne ne
rappresentano lo scheletro. Lacqua, nella sua forma pi comune di stagno con
isolette nel mezzo e circondato da costruzioni, si rivela elemento di primissimo
ordine per il giardino. Di solito si notano intorno allo stagno e nel giardino blocchi
di pietra traforata e scanalata, ai quali si da il nome di montagne: questo
lelemento pi originale del paesaggio cinese, non riscontrabile altrove. Le forme
assunte dalle rocce sono innumerevoli, ma dal punto di vista formale si
distinguono in pietre orizzontali, di piccole dimensioni, di solito adoperate in
strati cementati per dare forma a montagne, grotte, tunnel, ecc., e in pietre
verticali, di dimensioni diverse, che assumono giacitura verticale. Fra queste,
alcune di dimensioni notevoli sono considerate monumenti e poste su piedistalli,
in padiglioni aperti, ove hanno la stessa funzione degli obelischi o delle statue nei
giardini occidentali. Le pi apprezzate sono i blocchi calcarei, lavorati
naturalmente, dallacqua. Accanto a questi due elementi permanenti si allineano
gli alberi e i fiori che, specialmente in periodo di fioritura, completano la bellezza
del giardino. Descriviamone alcuni nei loro significati simbolici. Il bamb , per
la sua flessibilit, resistenza, durezza e arrendevolezza, simbolo di amicizia
duratura e di et vigorosa e soprattutto del chu-jn (gentiluomo), che si piega sotto
il peso delle avversit risollevandosi dopo ogni bufera. Il pino simboleggia la
forza e la durezza del carattere e, con i suoi alti fusti, il silenzio e la solitudine. Il
pruno, popolare in Cina quanto il ciliegio in Giappone, considerato araldo della
primavera e apportatore di vita. Tra i fiori, il loto elemento sommo di bellezza.
Per la sua natura, per lambiente nel quale nasce, si sviluppa e fiorisce ascendendo
dal fondo limaccioso degli stagni verso la superficie dellacqua, ove la luce del

78

sole esalta la sua bellezza, e il nittore dei fiori immacolati preso a simbolo
dellumano anelito a elevarsi al disopra del mondo della materia verso le sfere
luminose dello spirito. Il buddismo ne ha fatto il simbolo della pura dottrina e il
tema centrale della raffigurazione artistica. Infine lorchidea il simbolo di grazia
femminile, il crisantemo di

longevit e la peonia di opulenza e felicit. I

padiglioni possono essere aperti o chiusi tutto intorno, a forma quadrata o

rettangolare, rotonda o poligonale, a falce, a fiori di pruno, a croce greca: sono
utilizzati per lo studio, la meditazione, e per contemplare il giardino. Le gallerie
aperte percorrono con andamento sinuoso i l giardino raccordando fra loro le varie
costruzioni e costeggiando il lago. Hanno forma di veranda, di corridoio o di
portico dinnanzi alla stanza principale della casa. I muri di cinta mettono in risalto
le proprie particolarit architettoniche e quelle dei padiglioni e gallerie; hanno la
peculiarit di seguire landamento del terreno e raramente percorrono linee diritte,
come nel giardino della fontana di giada, vicino a Pechino e in quello del nuovo
palazzo destate nella medesima citt. Attraverso questi muri si praticano aperture
che permettono laccesso ai giardini: raramente sono rettangolari perlopi
ottagonali o circolari, e sprovviste di battenti. famosa, tra quelle circolari,
lapertura della luna che, come in uno specchio, riflette il giardino. Elemento,
infine, sommamente decorativo il ponte, che collega gli isolotti o le rocce con la
terra ferma. Il pi tipico quello di pietra, a forma darco, decorato di balaustre
sormontate da pilastrini, accanto a quello piatto, a zigzag, che interrompe la
monotonia dei sentieri. Complementare dei ponti, inoltre, sono le pietre da guado
che si trovano nei corsi dacqua poco profondi e lungo i sentieri. Larte del
giardino ha in Cina antichissime tradizioni, quantunque non se ne possa parlare in
termini storici precisi. Lo shih-ching (libro delle odi) parla vagamente di terrazze,
stagni e giardini senza offrire alcun disegni dei tipi.

79

Giardini di Suzhou ,Cina

Giardino Yu, Shangai, Cina

3.4 Semplicit e raffinatezza del giardino giapponese

80

Il giardino giapponese esprime lamore profondo per la natura, lanelito a essere

costantemente in sintonia con essa e a percepirne il palpito nei suoi multiformi
aspetti ci che in Giappone designato come mono no aware (sintonia con le
cose). Il giardino giapponese presenta caratteri del tutto eccezionali rispetto alla
tipologia del giardino europeo. Esso nasce agli inizi del V secolo d. C., importato
dalla Cina, ed ha un'impronta di tipo paesistico. Nel corso della sua evoluzione, il
giardino giapponese va, a mano a mano, definendosi nei suoi caratteri peculiari
pur mantenendo, nel complesso, una estetica di tipo idealistico, legata alla
contemplazione della natura piuttosto che all'imitazione di essa. Senza dubbio
l'impulso pi significativo alla elaborazione della "logica" del giardino
giapponese, fornito dalla filosofia buddista Zen. Sono infatti il gusto della
semplicit e della raffinatezza ed il carattere della serenit a costituire gli elementi
pregnanti del giardino, forma d'arte pura, espressione dell'amore del popolo
giapponese per la natura a cui il giardino stesso ispirato.
Il forte legame del giardino con il paesaggio evidente nella sua immagine finale
che riproduce, con l'impiego di elementi naturali, la fisionomia e l'unicit del
territorio giapponese. Attraverso l'introduzione delle pietre, delle rocce e,
soprattutto, dell'acqua, il giardino assume una valenza di "rappresentazione della
natura in un piccolo spazio" e ci porta alla nascita di due definizioni: "rinsen",
cio albero e acqua, e "sensui", cio stagno e acqua. Pur essendo una forma d'arte
autonoma, il giardino giapponese fortemente legato alla pittura. Di quest'ultima,
in particolare di quella ad inchiostro nero, esso eredita il carattere ombroso e
malinconico. Ne deriva un'impostazione del giardino che predilige gli elementi
vetusti, siano essi vegetali, architettonici o ornamentali, un po' consunti dal tempo,
e che induce alla contemplazione ed alla meditazione, come proprio della
filosofia Zen. Il legame con la pittura fa si che proprio alcuni tra i maggiori pittori
del XV secolo diventino i progettisti di famosi giardini. Valgano per tutti i casi dei
giardini di Ryan-ji e di quello di Daisen-in, entrambi pensati dal pittore Sami.
Si tratta di giardini di piccole dimensioni, che riproducono le fattezze di un
paesaggio in miniatura; in particolare, il secondo costituisce un esempio
significativo del genere del "paesaggio secco": un giardino nel quale l'acqua non
presente, ma in cui tutti gli elementi sono disposti in modo tale da dare

81

l'impressione che essa vi scorra in mezzo. Strettamente derivante dal principio

della meditazione, il giardino destinato alla cerimonia del th. Quest'ultima,
inizialmente riservata all'aristocrazia, nell'epoca democratica di Momoyama (1583
- 1603) viene estesa a tutta la popolazione, sicch anche questa specifica tipologia
del giardino conosce una maggiore diffusione. In essa, un piccolo sentiero,
chiamato "tobi-ishi", si dispiega in modo tortuoso nel giardino fino a giungere al
padiglione della cerimonia nel quale si svolge il rituale. L'evoluzione del giardino
porta alla definizione di tre stili: shin (giardino classico), gy (giardino semi
classico) e s (giardino di fantasia). Tutti sono adottati nel giardino della Villa
Imperiale di Katsura, opera dell'artista Kobori-Ensh, caratterizzato da un lago
posto al centro e da numerosi padiglioni disseminati in tutta l'area. Abbiamo gi
accennato al fatto che il giardino nipponico ha delle regole precise, delle
convenzioni sempre rispettate che derivano dalla "filosofia di vita" giapponese.
Per questo motivo, le regole estetiche si ritrovano sotto la stessa forma in tutte le
produzioni di giardini. Ad esempio, l'impiego delle essenze prevede l'esclusione
di elementi vegetali di tipo utilitario e lascia, al contrario, grande spazio alle
essenze sempreverdi riservando quelle a forma caduca alle parti secondarie.
Vengono preferiti gli alberi a lenta crescita o nani e, in alcuni casi, si
sottopongono a particolari trattamenti gli alberi a crescita veloce; gli arbusti
vengono impiegati sia a foglia caduca che sempreverdi, mentre le piante
rampicanti vengono riservate alla copertura di tralicci e di chioschi e le piante
tropicali, tra cui il bamb, alla costruzione di palizzate. Grande cura nel giardino
giapponese viene riservata alla scelta delle pietre impiegate, poich queste sono
gli elementi che conferiscono l'impronta "paesaggistica". Esse vengono scelte tra
quelle delle montagne o delle coste. Le prime servono per realizzare il
"paesaggio" del giardino; le seconde vengono riservate ai fondali dei laghi, alle
bordure dei corsi d'acqua o ai sentieri. Le pietre sono disposte in loco secondo tre
diversi tipi di raggruppamento: a)sistemazioni artificiali (ishigymi);b)sistemazioni
alla maniera cinese; c)sistema delle pietre abbandonate (sute-ishi).Nel primo caso
sono utilizzate per completare gli elementi scenici del paesaggio- lago,ruscello,
collina. Ecc.,- noto che ogni giardino deve essere delimitato e isolato dal resto
del paesaggio circostante con un muro. Molto spesso, per una cortina di alberi o

82

un boschetto di bamb sufficiente alluopo. Una caratteristica del giardino

giapponese, che balza allocchio dellosservatore, specialmente occidentale,
lassoluta mancanza di prato negli spazi vuoti del terreno, che, in armonia con
lidea della rappresentazione della natura,sono invece coperti con cespugli di
azalee o piante nane, mentre nelle zone in ombra si preferisce adoperare il
muschio. Nei giardini classici, specialmente di tipo piatto, era consuetudine
adoperare sabbia bianca mista a piccoli ciottoli, avendo cura di rastrellarla
completamente affinch rimanessero sul terreno i segni dei denti dellattrezzo. A
seconda delle dimensioni dell'area disponibile, il giardino viene concepito per
essere osservato e goduto da un solo punto di vista o da diverse posizioni. In ogni
caso esso risulta perfettamente integrato con l'architettura presente, sia per l'uso
dei materiali da costruzione, che sono tutti naturali e fra cui prevale il legno, sia
per la logica compositiva e progettuale di insieme.

La casa, concepita come

un'architettura articolata ed ariosa, instaura con lo spazio esterno del giardino una
sorta di dialogo continuo: avviene quindi che i diversi ambienti prospettano sulle
varie parti organizzate rispettivamente secondo lo stile shin se su di esse si aprono
gli ambienti di rappresentanza; secondo lo stile gy se vi si affacciano la zona
pranzo e la zona letto; in ultimo, secondo lo stile s se vi si aprono gli ambienti
intimi.

83

Giardini Ryoanji ,Kioto , Giappone

84

3.5 Civilt etnologiche e America precolombiana

La coltivazione di piante e fiori, a scopo ornamentale, rara nelle culture
etnologiche: solo in alcuni luoghi gli spazi sacri, le case comunali e le abitazioni
dei notabili sono o erano circondati da piante ornamentali (Nuova Guinea interna ,
Tahiti, Benin). Non possediamo per notizie sufficientemente precise a questo
riguardo. Meglio documentati siamo sullesistenza di giardini tra gli Aztechi del
Messico precolombiano e nel Per incaico, grazie alle descrizioni degli antichi
cronisti e dei primi visitatori. Nelle citt azteche, ogni casa possedeva un cortile
interno coltivato a fiori, mentre le case dei sobborghi erano circondate da giardini
rustici, in cui i fiori si mescolavano agli ortaggi. I capi e i grandi dignitari avevano
sistemato a giardini pensili, con fiori e piante verdi, le terrazze dei loro palazzi.
Del resto, lamore degli Aztechi per i fiori testimoniato anche dalla loro poesia
lirica; inoltre,tre divinit del loro pantheon, Xochiquetzal 46, Xochipilli47 e
Macuilchitl48, presidiavano alle coltivazioni dei fiori. A Oaxtepec esisteva un
vivaio di piante tropicali, mentre a Xochimilco, localit situata alla periferia della
attuale citt del Messico, sorgeva un importante giardino pubblico. Per i suoi
mirabili giardini ricordato il re Netzahualcoyotl: notevoli soprattutto quelli di
Texcoco e Tezcotzinco. Erano giardini con numerose fontane, specchi dacqua e
canali, nei quali nuotavano varie specie di pesci,mentre tra i rami degli alberi (si
contarono pi di duemila pini volteggiavano uccelli variopinti; una parte di tali
giardini aveva un tracciato labirintico, allinterno del quale erano i bagni del re,
ricavati dalla roccia viva, ove il sovrano riceveva gli ospiti illustri e li intratteneva
in partite di piacere. Statue, chioschi e templi di pregevole fattura sorgevano
allinterno di questi parchi grandiosi, che a Tezcotzinco si svolgevano su terrazze.
Piante e fiori appartenevano alle specie pi varie. Provenienti anche da paesi
lontani. Di un giardino doro ci parlano gli antichi cronisti del Per; esso era
Xochiquetzal, o Ichpuchtli, secondo la mitologia azteca il nome della dea dei fiori, della
fertilit, dei giochi, della danza e dell'agricoltura, oltre che degli artigiani, delle prostitute e delle
donne incinte. Secondo alcuni sposa di Xochipilli, secondo altri ancora sua sorella gemella.
46

Nella mitologia azteca, Xochipilli ("principe dei fiori") era il dio dell'amore, dei giochi, della
bellezza, della danza, dei fiori, del mais e della musica
47

48

Macuilchitl dio dellarte e dei giochi, della bellezza, della danza,dei fiori, del mais e del
canto nella mitologia azteca,letteralmente il suo nome significa principe dei fiori.


85

adiacente al qoricancha (recinto doro o tempio del sole), il maggior santuario di

Cuzco, e avrebbe avuto piante tutte doro, tra cui pascolavano mandrie di lama coi
loro pastori, anchessi doro e dargento. Si trattava, cio, di una rappresentazione
plastica di giardino, forse derivata dallosservazione di un giardino reale. Un
giardino di tipo architettonico, cio sorgente su terrazze, con scalinate, fu
osservato da E.G.Squier nellisola Titicaca, nel lago omonimo, esso circondava le
rovine del cosiddetto Palazzo dellInca.

86

87

Giardini galleggianti Aztechi, ricostruzione grafica

Cap.4

Giardino e arte contemporanea

88

4.1Estetiche della conservazione ambientale nellarte contemporanea

La progettazione di spazi verdi entra a far parte dellagenda artistica
contemporanea alla fine degli anni 60 e nei primi anni 70, in coincidenza con
una nuova sensibilit ecologica tra le classi medie urbane europee e americane e
della vasta mobilitazione sociale a difesa dellambiente. Esistono motivazione
specificamente artistiche a sostegno dellinteresse dei giardini, parchi pubblici,
interventi di riqualificazione paesaggistica e ambientale. La contestazione del
sistema dellarte quale si venuto configurando neo prosperi decenni postbellici
spinge gli artisti a confrontarsi con progetti di utilit pubblica e a rifiutare musei e
gallerie. Si sceglie di operare in contesti non istituzionali, di contribuire a processi
di trasformazione civile,politica e sociale,di situare la propria attivit entro a
fianco di minoranze-sessuali, etniche, di genere o altro o di prendere parte,
insieme ad amministratori, sociologi, antropologi, ecologisti, architetti, alla
modificazione degli spazi urbani. Il compito dellarte

sembra non essere pi

quello di produrre quadri e sculture, dispendiosi oggetti rivolti al mercato dei beni
individuali di lusso:piuttosto promuovere pluralit, consapevolezza, tolleranza e
una migliore articolazione del piano naturale,quotidiano dellesistenza.

4.2 Earth Art, Land Art, Joseph Beuys

89

Larte americana degli ultimi 50 anni si evolve nellambiente delle grandi

citt,soprattutto a New York, sostenuta dai collezionisti e dai mercanti darte di
questa metropoli. Da allora prevale linteresse per le tematiche che riguardano
luomo visto nella prospettiva dellambiente urbano, in rapporto con la tecnologia,
il consumismo, la quotidianit, linflusso dei media e lalienazione. Molti pensano
che il nostro tempo si identifichi in queste situazioni, mentre il tema del
rapporto con la natura, intesa come paesaggio, appare a molti meno coinvolgente.
Tuttavia una delle realt che si pongono con drammatica evidenza davanti ai
nostri occhi la degradazione dellambiente naturale, di cui diventiamo sempre
pi coscienti. Il problema del rapporto con il paesaggio e lambiente interess, gi
negli anni 60, un gruppo di artisti americani. Essi erano influenzati dal
concettualismo (che rifiutava lopera come oggetto di scambio sul mercato e
insisteva sullimportanza del messaggio, il significato da comunicare, tanto che, a
volte, lopera si risolveva in segni, parole, o progetti) e dal minimalismo, per la
scelta dei materiali elementari, allo stato grezzo, e delle forme essenziali. Il
paesaggio dei deserti, le rocce, gli immensi spazi delle pianure

americane

suggerirono loro opere grandiose e suggestive. Gi in tempi molto antichi luomo

aveva costruito grandiose opere negli spazi aperti, legati alla religiosit, al culto
dei morti e dellaldil o allosservazione delle stelle -come le Piramidi e
Stonehenge. Qualche studioso li avvicina alla Land Art del nostro tempo, ma mi
sembra che quello che a noi manca rispetto alle opere degli antichi il senso del
sacro. In tempi pi recenti , negli anni trenta, il giapponese Isamo Noguchi aveva
progettato opere da collocare in spazi pubblici Scultura che dovr essere vista da
Marte. Sulla superficie della terra si sarebbe dovuto realizzare un enorme volto
stilizzato come monumento in memoria della razza umana che lautore, nel suo
pessimismo, vedeva prossima allestinzione. Nel 1955 Herbert Bayer aveva
costruito il suo Earth Mound, piccola collina artificiale nel Colorado, ma solo
negli anni 60 queste idee ed esperimenti si diedero una connotazione pi chiara
dimovimento artistico i cui principali esponenti furono: Robert Smithson, Walter
De Maria, Dennis Oppenheim, Michael Heizer, Robert Morris, Nancy Holt, Alan
Sonfist,(Americani) Richard Long, Jan Dibbets, Gunther Uecker e Hans Haake
dallEuropa. Come le opere che designa, Land Art un termine variabile,

90

complesso e denso. Sotto molti aspetti una forma darte essenzialmente

americana, le cui manifestazioni si ebbero nellambito della cerchia newyorkese
nella seconda met degli anni 60. Ma poi coinvolse artisti di tutto il mondo, che
espressero punti di vista e posizioni differenti... Si diffonde lidea dellopera
progettata in funzione del luogo nel quale sorger, tenendo presenti le
caratteristiche ambientali, per sottolinearne alcuni aspetti:questo tipo di opere
verranno poi definite site specific. Vengono spesso - ma non sempre - utilizzati
materiali presenti sul posto nel quale lartista lascia il proprio segno. Talvolta si
tratta di attivit individuali nel paesaggio che sottolineano il passare del tempo o
si tentano interventi di recupero ambientale. Ma qual lo sfondo culturale nel
quale si sviluppa questo movimento? Gli anni 60 impressero una svolta alla
cultura occidentale. Alla fine del decennio, i giovani sognavano un mondo
diverso, meno convenzionale - si sentivano attratti da un modo di vivere pi
semplice e naturale: non a caso la Land Art in America e lArte Povera in Italia si
manifestarono in questo periodo in cui ci fu anche un risveglio della coscienza
ecologica e del femminismo. Questo il tempo della guerra in Vietnam,
dellassassinio di M. L. King e di J.F. Kennedy, delle marce per i diritti civili e
della rivoluzione giovanile in occidente, che chiedeva emancipazione dalle
politiche tradizionali, rifiutava la guerra, voleva la libert sessuale e cercava
nuove forme di spiritualit, nuovi modelli di vita e di aggregazione sociale, uno
sviluppo industriale basato su principi ecologici. Molti gruppi di giovani
tentarono, fuggendo dalle citt, un ritorno alla terrama non avendo le cognizioni
pratiche del lavoro agricolo, le loro esperienze furono di breve durata. Il critico
americano Jeffrey Kastner vede la Land Art come un movimento a sfondo sociopolitico, tendente al rinnovamento della societ soprattutto per quanto riguarda il
nascente femminismo e linteresse per lecologia: Lampia gamma di opere
eseguite nel paesaggio furono parte di una sfida programmata allortodossia della
societ attraverso loggetto artistico che non ha avuto paragoni nellarte del 20
secolo. Tuttavia non si tratta di un impegno politico diretto, dichiarato.
Lavorando allaperto in spazi difficilmente raggiungibili, gli artisti si ponevano in
contrasto con il sistema dellarte in quanto le opere non potevano essere
trasportate, esposte in galleria e vendute; per la maggior parte erano conosciute

91

solo attraverso fotografie. Gli influssi della scultura minimalista e dellarte

concettuale sono un altro fattore che caratterizza questo movimento i cui
protagonisti, nonostante questi punti in comune,rivelano personalit ed
atteggiamenti diversi. Heizer proviene da una famiglia di geologi ed archeologi e
le sue esperienze di ragazzo sono legate ai vasti spazi della California del Nord e
del Nevada. Poco pi che ventenne, decise di ambientare l le sue opere,
indagando sulle grandi forze della natura di cui percepiva la presenza, ed
esaltandole. Inizi nel 67, scavando fossati o disegnando linee nel deserto con le
ruote della sua moto. Displaced-Replaced Mass del 69: Heizer fece estrarre e
trasportare tre grossi massi di granito dalle montagne, a sessanta miglia di
distanza, per poi collocarli in fosse scavate nel terreno del deserto, rivestite di
cemento. Lopera pi famosa di Heizer Double Negative, realizzata nello stesso
anno: una squadra di bulldozer scavarono una trincea profonda 15 metri da una
parte e dallaltra di un dirupo sulla cima di una montagna in Nevada. Leffetto
quello di una stupenda scultura minimalista, visibile solo in fotografia e da grandi
lontananze. Questa e molte altre opere di Heizer mirano ad essere fuori dal
tempo, a comunicarci lesperienza di un paesaggio che sembra eterno; ci parlano
della geologia e del passato dei luoghi in cui sorgono. Per sua ammissione, vi in
esse una vena di misticismo, la ricerca di uno spazio religioso che ricorda lo
spirito dei grandi monumenti della remota antichit. Tuttavia, come sottolinea il
critico Brian Wallis, sia Smithson e che Heizer si documentavano o conoscevano
la storia, i miti e la vita quotidiana e sociale dei luoghi dove lavoravano,
tenendone conto nella realizzazione dellopera, che in tal modo non pu essere
considerata cos fuori dal tempo come ci appare in fotografia. Collocando le
loro opere in luoghi lontani e difficilmente accessibili, che richiedevano un lungo
viaggio, gli artisti intendevano anche far vivere ai pochi visitatori che vi si
avventuravano lesperienza del contatto con un ambiente diverso e solitario,
talvolta ostile: anche questo faceva parte dellopera. Walter De Maria ambient il
suo celebre Lightning Field in unarida, selvaggia pianura del Nuovo Messico
circondata da lontane montagne. Lopera consiste in una serie di sottili pali
dacciaio, alti 6 metri circa, disposti in file distribuite su una superficie di circa un
chilometro quadrato. I pali si evidenziano riflettendo la luce dellalba e del

92

tramonto, e durante i temporali attirano i fulmini, mettendo cos in drammatico

risalto la forza degli elementi. Questopera del 77, ma De Maria era gi noto
dal 68, quando aveva riempito di terra, fino ad unaltezza di 90 centimetri, la
galleria Heiner Friedrich a Monaco, creando cos un contrasto tra lelemento
naturale e una struttura chiusa, costruita dalluomo. Lopera venne poi rifatta a
New York nel 77 e rimase come installazione permanente nei locali della Dia Art
Foundation. Il pensiero di Smithson, espresso in parecchi saggi che ebbero
notevole influenza, incentrato sullidea di entropia: tutte le cose stanno perdendo
energia e si disgregano, luniverso ritorner ad uno stato dove la materia
indifferenziata. La terra e luomo sono coinvolti in questo processo cosmico verso
la dissoluzione: in questa visione pessimistica ogni idea di progresso non ha
senso. Egli preferiva ambientare le sue opere in luoghi che rivelassero la loro
storia geologica, i disastri ed i sommovimenti nel corso dei millenni, ma anche la
storia dello sfruttamento da parte delluomo, come miniere o zone industriali
abbandonate, squallide periferie che ricordavano i paesaggi desolati di alcuni
scrittori di fantascienza. Come sottolinea Heike Strelow, a differenza dei
romantici, Smithson non colloc la natura selvaggia e incontaminata sul
piedistallo dellarte. La terra cos come stata trasformata dai processi storici e
biologici, ai quali anche luomo ha preso parte come le tempeste ed i terremoti,
era ci che contava per lui Questo antiromanticismo era presente anche nella
mostra che organizz n e l 68 alla Dwan Gallery a New York, intitolata
Earthworks. Il titolo derivava da un libro di fantascienza di Brian Aldiss in cui
veniva descritto un catastrofico futuro in una terra inquinata. Alla mostra
parteciparono quattordici artisti, tra i quali Carl Andre, Herbert Beyer, Steven
Kaltenbach, Sol LeWitt, Robert Morris, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim. Al
centro della sala , emblematicamente, si trovava un mucchio di terra erottami:
opera tipica di Morris che rifiutava le forme statiche e definite (i critici definirono
il suo stile Anti-form) e voleva sottolineare lo spirito antiromantico del gruppo,
il rifiuto di una visione idillica della natura e del paesaggio cos come era stato
visto dai pittori dellottocento. Nello stesso anno Smithson pubblic un saggio, A
Sedimentation of the Mind: Earth Project , che viene considerato il manifesto di
questa prima fase della Land Art, chiamata allora Earth Art. Egli esprimeva un

93

deciso rifiuto dellarte come pausa contemplativa, momento di piacere estetico, al

di fuori del tempo - idee sostenute allora da critici come Greenberg e Fried. Inoltre
considerava superate le opere concepite ed elaborate nello studio: secondo lui gli
artisti pi innovativi accettavano lidea dellopera site specific. Nel 67 lartista
ide una serie di opere poi esposte in galleria, definite Nonsites. Consistevano in
fotografie aeree o carte topografiche di un luogo particolare, di fronte alle quali si
trovavano contenitori a forma di trapezio con terra, rocce, o altri elementi
provenienti dal luogo rappresentato. Per lui, questi Nonsites erano espressione di
una dialettica fra lo spazio esterno e quello interno. In unaltra serie di opere che
vennero esposte in galleria, Rock Salt and Mirror Square, dei pezzi di sale
solidificati, posti su uno specchio, si scioglievano gradualmente. Per le sue opere
pi note, realizzate negli anni seguenti in spazi aperti, Smithson us materiali
come colla, cemento, vetro frantumato, asfalto, talvolta attirando su di s le
critiche degli ambientalisti. Nellaprile del 70 lartista inizi a lavorare alla
famosa Spiral Jetty in una zona industriale abbandonata dellUtah, dove si trovava
il Great Salt Lake: si tratta di unenorme spirale nel lago, formata da 6.500
tonnellate di terra e rocce. Prima di realizzarla, Smithson si document sulla
mitologia, la biologia, la geologia e la storia della regione. In un saggio pubblicato
in seguito, egli descrisse questo paesaggio devastato da cercatori doro e di
petrolio, minatori, ... Tutte quelle strutture incoerenti mi davano grande piacere.
Mettevano in risalto una serie di interventi umani, impantanati in speranze
abbandonate. Questopera, che pochi poterono vedere, conosciuta attraverso
fotografie e un film dellartista, dove vengono evidenziate le trasformazioni subite
da quella parte di terra nel corso delle ere geologiche, mentre passato e futuro
sintersecano e sovrappongono nella visione dellautore. Alcune delle opere
realizzate dagli artisti della Land Art suscitarono polemiche tra gli ecologisti, ed
in primo luogo quelle di Smithson, i cui interventi erano considerati aggressivi,
dannosi per lambiente. Ma dai suoi scritti risulta che le intenzioni erano ben altre:
egli si proponeva di risanare e recuperare gli spazi abbandonati e devastati dalla
produzione industriale e auspicava per larte un ruolo di mediatrice tra industria e
ecologia. Lartista avrebbe dovuto uscire dai musei e gallerie e impegnarsi nella
vita reale, a risolvere problemi concreti. Dopo la sua morte improvvisa la moglie,

94

lartista Nancy Holt, continu a sostenere questa concezione dellarte impegnata

nella vita quotidiana, parte integrante di essa. Idee che continuarono ad animare
gli artisti che operavano negli spazi aperti. Molto nota per la sua spettacolarit
lopera di Christo. Lartista era rimasto affascinato da unopera di Man Ray,
lEnigma di Isadore Ducasse (1920), una macchina da cucire impacchettata e
legata con uno spago, e dallidea sottesa che una cosa nascosta fosse pi
suggestiva, creando nellosservatore curiosit e senso del mistero. Inizi ad
impachettare dapprima oggetti di piccole dimensioni, poi sempre pi grandi, con
la collaborazione della moglie Jean Claude: insieme diedero vita, negli anni
seguenti, ad una societ autonoma in grado di realizzare opere monumentali, come
limballaggio di palazzi, rocce o isole, o la Running Fence attraverso le pianure
americane. Queste opere richiedevano la partecipazione di molti per essere
realizzate in pratica: la popolazione locale, lintera comunit veniva coinvolta: le
autorit, le banche, i manovali, i fotografi.... era necessario anche un complesso
lavoro burocratico per la richiesta di permessi e fondi. Cos lopera diventava
collettiva, non dissimile da quella che, nel Medioevo, diede luogo alle cattedrali
europee. Tanto laspetto umano, quanto quello imprenditoriale rappresentano
innovazioni salienti, che la critica soprattutto americana ha spesso sottovalutato.
Alla fine degli anni 60, di pari passo con la crescente popolarit del movimento
ecologista, prese consistenza anche un atteggiamento che prevedeva interventi
meno massicci, senza scavi o alterazioni permanenti del territorio. Alan Sonfist
rappresenta questo aspetto della Land Art americana di quegli anni. Egli era
orientato verso la ricerca di un rapporto con la natura in senso pi ampio, anche
prima e al di fuori dellintervento umano. Sentiva profondamente la perdita di un
mondo scomparso - esplorava, come un archeologo, la storia naturale e culturale
delle citt, cercando negli archivi, collezionando piante caratteristiche del luogo,
pietre e relitti del passato. Il suo progetto del 65, Time Landscape proponeva di
ricostruire integralmente, a New York, una parte del paesaggio cos comera nel
17 secolo, prima del colonialismo. Il suo scopo era far rivivere la storia naturale
del luogo ricreando una parte di quel mondo, in modo da dare agli abitanti del
posto un senso di appartenenza, un legame con le proprie radici. Ma Sonfist era
vicino alla visione della natura di Goethe e dei romantici quando affermava: I

95

fenomeni naturali, gli eventi naturali e le creature viventi sul pianeta dovrebbero
essere onorati e celebrati tanto quanto gli esseri e gli avvenimenti umani . Negli
anni 60 la partecipazione femminile alla Land Art era stata sporadica, tuttavia vi
furono artiste come Nancy Holt (moglie di Smithson) e Jeanne Claude, (moglie di
Christo) che diedero contributi notevoli

Negli anni seguenti si diffuse il

femminismo e molte artiste, alla ricerca della propria rivalutazione, vedevano la

terra come simbolo del corpo femminile, della madre e della fertilit. Il nuovo
atteggiamento di ritorno alla natura, che andava di pari passo con la crescente
popolarit del movimento ecologista, era visto come una rinascita dellelemento
femminile, istintivo, fluido, in contrasto con quello maschile, razionale e rigido.
Tra le artiste pi interessanti del periodo, Ana Mendieta, cubana ma trapiantata
negli Stati Uniti allet di 14 anni, sentiva profondamente il problema della ricerca
della propria identit e desiderava ritornare alle proprie radici culturali. Si sentiva
straniera negli Stati Uniti, dominata sia come essere umano sia come donna. Si
rivolse perci alle culture latino-americane, legate alla natura, ai riti, miti e al
linguaggio simbolico della terra da cui proveniva. In una serie di opere intitolate
Siluetas, segnava o bruciava i contorni del proprio corpo sulla sabbia o sulla terra,
accompagnando talvolta lopera con riti terapeutici, di purificazione o di
trascendenza, usando piume, argilla, fiori ecc. Con queste Siluetas e le
performances, Ana Mendieta esplorava il mondo della femminilit e ritornava alla
perduta consapevolezza del ciclo morte e rinascita, esprimeva la nostalgia per il
proprio luogo di appartenenza ed il disorientamento, tipico dei cubani, per la
perdita delle radici culturali, dovuta al colonialismo. Ma la sua opera aveva anche
una connotazione politica e femminista, sottolineando e mettendo in relazione lo
sfruttamento della natura da parte della cultura e quello della donna da parte
delluomo. Nel volgersi al corpo e alla cultura del sud America, legata alla
natura, trovava la propria libert e cos simbolicamente liberava tutti i popoli
oppressi dal dominio dellintelletto e della tecnica. La necessit della
rivalutazione della parte naturale di noi per la formazione di un uomo nuovo, in
armonia con se stesso e creativo, il tema fondamentale del pensiero di Beuys,
nel quale ritorna prepotentemente anche lidea romantica di natura, concepita
come lUnit del Tutto, dove luomo un frammento di questa unit. Per Beuys,

96

che si ispira a Steiner, oltre che a Schiller, Schelling, Goethe ed ai romantici

tedeschi, in tutte le cose, anche nei minerali, vive lo Spirito, che trova la sua
massima espressione nellautocoscienza umana. Le cose, lio, sono momenti di
ununit originaria prendendone coscienza, ed accettando il divenire come legge
di natura, luomo trova la propria libert. Ma luomo occidentale deve imparare ad
accettare la parte naturale di s, rappresentata dallanimalit (identificata da Beuys
con il divenire, la fluidit, la mortalit, la fragilit, la ripetizione ciclica).
Lanimalit contrapposta alla razionalit (Logos) che rappresenta ci che vi di
statico, di definito, di individuale (separato dal Tutto) ma anche ci che ci spinge
al miglioramento, la capacit di porci degli scopi, di analizzare cose e situazioni.
Entrambe queste componenti formano luomo, ma la prima stata repressa e
dimenticata, causando uno squilibrio. Attraverso azioni simboliche nelle quali si
identificava spesso con un animale o dialogava con esso, egli voleva risvegliare in
s e in coloro che assistevano allevento energie profonde, agendo sulla parte non
razionale delluomo - un po come facevano gli antichi sciamani. Questi eventi
avrebbero dovuto, per mezzo della simbologia, evocare delle contro-immagini
nella psiche degli osservatori. Spesso gli animali in queste performances erano
morti o feriti, ad indicare la fragilit, la mortalit degli esseri viventi. Ma anche i
materiali delle sue installazioni e disegni suggerivano il divenire, la metamorfosi e
la fluidit ed erano spesso organici come il grasso, il miele, il sangue. Per Beuys
impostare rimandi al rituale, al feticcio, alla magia, al totemismo o allalchimia
un modo per condannare i processi di rimozione di cui queste realt sono
parzialmente oggetto nella cultura occidentale moderna di stampo razionalistico
post-positivista; ne prova quel senso di straniamento avvertito dallo spettatore di
fronte alle opere dellartista che a tali strati della coscienza fanno esplicito
riferimento. Eppure esse non vogliono essere altro che una visualizzazione di ci
che vive nellinconscio, non tanto, o non solo, individuale, quanto piuttosto
collettivo: attraverso le sue opere Beuys intende parlare allumanit con un
linguaggio universale nel quale luomo non pu, alla fine, non riconoscersi.
Daltronde luomo contemporaneo non che nel suo strato ultimo civilizzato,
razionale o tecnologizzato: strato che cela una realt ben pi spessa e ramificata,
nella quale lumanit ha posto radici molto profonde e difficilmente alienabili.

97

Tali archetipi riposano nella coscienza finch qualcosa li richiama in vita, li scuote
dal torpore nel quale sono immersi, rendendoli almeno intuitivamente afferrabili.
Ed proprio questo il ruolo che lattivit artistica di Beuys vuole svolgere, cio
quello di rendere luomo cosciente della sua unit originaria per poterla ristabilire.
Tra i temi ricorrenti, soprattutto nella produzione di disegni in senso lato,
troviamo gli animali, per esempio. Non bestie qualunque, ma animali della steppa,
da branco o da gregge, cio lalce, il cervo, la renna, la lepre, la capra, e poi lape,
il cigno. Lanimale rappresenta, da una parte, la natura, le origini, ci che non
toccato dalla civilizzazione o dalla tecnica; dallaltra, invece, rimanda a stadi dello
sviluppo della vita personale e sociale delluomo legati al passato, a epoche in cui
lesistenza dellindividuo era ancora profondamente determinata dalla coesione
del gruppo dappartenenza, dai legami di sangue, dal rapporto imprescindibile con
le divinit, di cui gli animali spesso erano rappresentanti invisibili o
mediatori....Luomo cosciente della sua unit originaria, interiormente libero,
sarebbe stato in grado di costruire una societ migliore: questa la scultura
sociale che Beuys sognava e per la quale impegn tutto se stesso. Una Difesa
della Natura, quella di Beuys, nelluomo e fuori dalluomo: fond il partito dei
Verdi in Germania, diede inizio a grandi azioni dimostrative come quelle a
Bolognano in Italia e a Kassel in Germania. In questultima citt per sua iniziativa
furono piantate 7000 querce - cos anche dopo la sua morte il bosco vive per
indicarci una possibile via di salvezza. Pochi artisti dopo Beuys hanno scelto il
mondo animale, oltre che vegetale e minerale, come referente e mediatore nel
rapporto con la natura. Tra questi, il fotografo Gregory Colbert nella recente opera
multimediale (fotografie, video, suoni) Ashes and Snow. (Venezia, Arsenale,
2002) Qui lanimale rappresenta linnocenza perduta della natura, in una visione
profondamente lirica e nostalgica di un Paradiso perduto - antico sogno umano,
espressione del bisogno di credere in una realt altra da quella che viviamo
quotidianamente. Parecchi artisti negli anni 80 inclusero nella loro attivit anche
la difesa dellambiente come i gi citati Harrison, Haake, Prigann, Sonfist..., o si
dedicarono ad unarte per gli spazi pubblici, volta a rendere coscienti i cittadini
della problematiche ambientali. Lopera Flow City (1983) dellamericana Mierle
Laderman Ukeles consiste in un enorme passaggio sopraelevato dal quale si

98

possono osservare le operazioni alle quali vengono sottoposti i rifiuti urbani prima
di essere distrutti. Still Waters del gruppo inglese Platform unesplorazione
dellecosistema ormai distrutto degli antichi affluenti del Tamigi, ora sepolti e
incanalati nelle fogne. Secondo la filosofia di fondo di queste opere, far conoscere
meglio il funzionamento della citt pu essere utile per rendere i cittadini
consapevolmente partecipi alla vita pubblica ed educarli ad un migliore uso del
proprio ecosistema. Anche negli anni precedenti in Cecilia Liveriero Lavelli,
America erano stati sviluppati progetti per il recupero dellambiente, come
Earthworks:, che si ispirava alle idee di Smithson nel tentativo di risanare una
zona rovinata dalle miniere. Questi interventi prevedono la collaborazione con
tecnici e specialisti di altre discipline e con semplici cittadini o osservatori e
rispondono ad un concetto ampliato di arte che investe tutta la vita della societ.
Vi ad esempio Avital Geva, un israeliano che dal 77 lavora ad un progetto
chiamato Greenhouse che consiste in un esperimento collettivo in un Kibbutz in
cui si producono nuove variet di piante, si insegnano le tecniche dellorticultura:
non vi pi distinzione tra arte e impegno sociale, ecologico. Viet Ngo, un artista
e ingegnere americano di origine vietnamita, ha iniziato nel 83 i suoi esperimenti
con una piccola pianta acquatica che in grado di trasformare i rifiuti in proteine
per gli animali e nel 91 ha realizzato a Devils Lake, North Dakota, un grande
progetto per la purificazione delle acque: un parco per la comunit locale che
viene resa consapevole della situazione del terreno, delle acque e pu rendersi
conto del processo di trasformazione e di disinquinamento. Lopera dellartista
tedesco herman de vries intitolata Wiese (prato), 1986, si trova vicino a Eschenau
in Germania [fig. 2.5]. Il prato rappresenta unalternativa allagricoltura altamente
industrializzata di quella zona, e tende a recuperare la situazione ambientale
precedente allapplicazione della nuove tecniche di coltivazione: De Vries ha
reintrodotto piante selvatiche originarie in questi 4.000 mq, creando cos le
condizioni per il ritorno e la sopravvivenza di molti insetti e farfalle

99

Isamu Noguchi, Sculpture to be Seen from Mars,1947

Robert Smithson's ,Spiral Jetty,1970

100

4.3 Environment Art

Mentre Earth Art considerato un movimento essenzialmente americano, il
termine Land Art comprende anche artisti che operano in Europa e le cui opere
rispondono a due condizioni: la prima che lartista esca dallo studio per
intervenire in un luogo naturale,e la seconda che lasci un suo segno sul
territorio, qualunque sia la durata, la scala ed i materiali usati. Lo spettatore pu
aver accesso allopera in modo diretto o attraverso fotografie, video, carte
geografiche o topografiche, disegni, testi o altre testimonianze che vengono
esposte in galleria. Anche lespressione Environment Art non indica un
movimento o gruppo preciso di artisti poich per alcuni, come Alan Sonfist,
comprende tutti gli artisti che operano nel territorio, anche Heizer e Christo ad
esempio, per altri, il termine si riferisce sopratutto agli artisti inglesi ed europei
che lavoravano nella natura con intenti diversi da quelli espressi da Smithson e dal
suo gruppo: senza imporre la propria presenza nel paesaggio, preferivano
armonizzare i propri interventi con il luogo, usando materiali possibilmente
trovati sul posto, che sarebbero poi stati riassorbiti nel ciclo delle stagioni. Questo
atteggiamento stato definito anche Land Art inglese: in particolare, in
Inghilterra, lavorano in questa direzione Richard Long, Hamish Fulton, Andy
Goldsworthy, David Nash, Ian Hamilton Finlay. Il critico John Beardsley
ricollega questi artisti alla tradizione pittorica e letteraria inglese: Nutriti dalla
lunga tradizione dellamore per il paesaggio in Inghilterra - nella pittura, nella
letteratura, nellarte dei giardini - si pu dire che la sensibilit inglese
contemporanea trova i suoi antecedenti nella vita e nelle opere di Wordsworth,
con le sue peregrinazioni nel Distretto dei Laghi e le sue meditazioni poetiche.
Lantieroismo delle opere recenti senza dubbio un riflesso del carattere attuale
del paesaggio inglese. Terra pi densamente popolata dellAmerica e senza i vasti
spazi aperti, lInghilterra presenta meno opportunit di grandi gesti.... In questa
campagna inglese, a lungo coltivata e trasformata dalla presenza delluomo,
Richard Long ide lopera che lo rese noto: A Line Made by Walking (1967) Una
linea tracciata camminando avanti e indietro su un prato fiorito fino al abbattere
lerba in modo da lasciare un segno, e documentata con una fotografia in bianco e

101

nero: lopera nella sua semplicit apparve rivoluzionaria allepoca, e del tutto
opposta alla monumentalit degli interventi americani. Secondo Colette Garraud,
questopera contiene in germe tutti gli elementi fondamentali dellarte di Long:
fare arte camminando infatti la formula di tutta la sua attivit seguente. Lazione
stessa del camminare lopera, un muoversi attraverso la vita. Dal 67 ha
percorso quasi tutto il mondo, dallHimalaya alle Ande allAfrica. Preferisce le
zone remote, disabitate, senza traccia della presenza umana (anche in questo si
differenzia dal gruppo americano). Si limita a registrare il suo passaggio in un
luogo con fotografie o lascia il proprio segno spostando delle pietre, disponendo
piume o disegnando cerchi sullacqua. Utilizzare materiali trovati sul posto, usare
pochissimi attrezzi, evidenzia unidea fondamentale, quella dellintervento
dolce, principio di sottomissione alla natura, di integrazione con essa, non di
rivalit. esclusa la dimensione prometeica. I segni che ha lasciato sul territorio
sono di una semplicit elementare: linee rette o cerchi, pi raramente quadrati,
croci o spirali. Limportanza di queste forme elementari ha portato alcuni critici a
qualificarlo minimalista, altri vi riscontrano un ritorno al primitivismo
abbastanza comune nel XX secolo. Secondo Colette Garraud: Richard Long
cerca, nella maggior parte delle sue opere, un sottile equilibrio formale: come far
emergere un motivo non da uno sfondo neutro, ma bens da un pattern
preesistente, di formazione naturale. Alla massima economia di mezzi, alla
massima discrezione, corrisponde la massima efficacia (...) presente nella sua
opera una dimensione lirica, contemplativa, oltre che speculativa, esplorativa,
sperimentale.... Anche per Fulton il camminare la principale forma espressiva,
ma mentre nel caso di Long il percorrere un tratto di territorio costituisce lopera
stessa, Fulton dice:Camminare camminare, lopera darte la fotografia
incorniciata e il testo che laccompagna. La sua opera consiste quindi sopratutto
di fotografie . A differenza di Long, Fulton non lascia mai tracce, a parte le sue
orme. Egli prova un rispetto per la natura addirittura mistico: lambiente naturale
non fu costruito dalluomo e per questa ragione mi appare profondamente
misterioso, religioso. Di conseguenza, non intende modificarlo, e sceglie
paesaggi dove luomo assente, tranne nel caso di alcune fotografie fra le
montagne dellHimalaya o nelle aree rurali della Bolivia, dove luomo vive in

102

armonia con lambiente.Nelle campagne della Scozia si trova il giardino al quale

Ian Hamilton Finlay inizi a lavorare nel 67 e che poi chiam Little Sparta Egli
fu lideatore ed i suoi assistenti Nicholas Sloan e David Patterson si occuparono
della realizzazione pratica di questopera in continua trasformazione, pensata
come un processo, un poema epico, un sistema filosofico, erudita ed enigmatica
- Finlay usa riferimenti, citazioni, con una marcata preferenza per lo stile
neoclassico della Francia rivoluzionaria - colloca nel paesaggio stele marmoree e
iscrizioni ispirate allemblematica del Rinascimento, allimpresa e al motto,
operando per una sintesi di riferimenti a periodi storici diversi e a situazioni
attuali, con effetto di straniamento. I suoi paesaggi, dove le pietre incise risaltano
isolate, appaiono surreali, come il ricordo di unantica et delloro - pervasi dal
senso del passato, della morte. Il tema della minaccia rappresentata dalla guerra
presente dappertutto, fino alla possibile distruzione della natura evocata da
Nuclear Sail, una stele dardesia che si erge come un megalite alla fine del
percorso, sullo sfondo delle colline: La Morte in questo giardino

103

Christo and Jeanne-Claude: The Gates

Progetto per Central Park, New York, 2003

4.4Art in nature

104

La dimensione lirica, contemplativa, lesperienza di immersione nella natura, di

meditazione solitaria accomuna questi artisti al movimento che, negli anni 80, i
critici Fagone e Zorn denominarono Art in Nature. Non si possono fare distinzioni
nette tra questo movimento e lEnvironment Art, ma laccento posto
maggiormente sulluso di materiali naturali, deperibili, e la creazione delle opere
allaperto, nel rispetto dellambiente. I principi ispiratori sono:
1. Integrazione fra uomo e natura, rispetto delle particolarit del paesaggio;
2. lartista interviene in modo da non danneggiare lambiente ed usa materiali il
pi possibile naturali, trovati sul posto, in modo che lopera, nel tempo, ritorni alla
natura;
3. riscoperta del paesaggio e dei legami con la storia e le tradizioni di coloro che
labitano;
4. interdisciplinarit, il superamento dei confini tradizionali dellarte (ad esempio,
Terra Nova di Prigann un progetto per bonificare un terreno inquinato e
restituirlo alla collettivit).
A differenza di quello che accadeva nella Land Art, qui la natura ad essere al
centro dellopera, lartista si sente parte di essa e non pi il protagonista assoluto.
Come scrive Vittorio Fagone, uno degli studiosi che diedero coesione e impulso al
movimento, In tutta Europa, negli Stati Uniti e in Canada, in Giappone e in
Australia, da oltre dieci anni alcuni artisti innovativi, non vincolati da
anacronistici proclami o da esasperate strategie di promozione, hanno scelto, quasi
sempre in misura esclusiva e con procedure per ognuno diverse, di realizzare la
loro opera in spazi aperti della campagna o delle remote periferie metropolitane
utilizzando solo materiali dello stesso ambiente, senza fare ricorso a tecniche,
sostanze e colorazioni che nei confronti dellhabitat circostante possano risultare
in qualunque modo disomogenee o invasive. Le opere realizzate da questi artisti
(...) si caratterizzano (...) per una diversa disposizione rispetto al tempo, che non
pi quello rettilineo e senza decrementi, convenzionale della storia dellarte, bens
quello, vitalmente deperibile, delle stagioni e delle mutazioni naturali. Nella
nostra cultura occidentale abbiamo sempre concepito il tempo come un processo
lineare che ci porta verso un futuro sempre nuovo, da costruire - ci vediamo calati
nella storia, in una sequenza di eventi da causa ad effetto. Siamo sempre pressati
105

da scadenze, ritmi di lavoro stressanti: sempre pi macchine e meno uomini,

abbiamo dimenticato quei ritmi naturali che scandivano la vita nei tempi antichi,
basati sullalternarsi delle stagioni, sulle semine e sui raccolti, la stasi dellinverno
e il risveglio della primavera, le fasi lunari... La natura, sotto le varie maschere di
dei o dee, era sacra. Il tempo della natura un tempo circolare, di eterno ritorno.
Gli artisti che producono opere effimere, destinate a ritornare alla terra o a svanire
nellacqua, accettano i ritmi naturali, ciclici e, con il loro gesto, ribadiscono che
luomo non deve dimenticare di essere parte del Tutto. Dobbiamo essere in grado
di vivere nel nostro tempo storico, ma allo stesso tempo ascoltare il battito del
cuore della natura; vivere nella societ, ma guardare anche le stelle - vivere la
nostra esistenza profana, ma ritrovare in noi il senso del sacro. Per questo gli
artisti che operano nella natura, nella loro ricerca dellunit perduta, fanno spesso
riferimento a forme simboliche arcaiche, annidate nel profondo della nostra
psiche, come sar meglio illustrato in un capitolo seguente. Lidea base per il
progetto Art in Nature nata nell86 in occasione di un incontro, avvenuto alla
Biennale di Venezia, tra Vittorio Fagone (Milano) e Dieter Ronte (Bonn).
Seguirono numerosi convegni, in ambito internazionale, durante i quali furono
approfondite le tematiche fondamentali e vennero discusse possibili iniziative. A
Vienna nel 1989 si svolse una conferenza in cui oltre cento artisti presentarono i
loro progetti, e le idee principali del movimento si diffusero in Europa ed in
America. Un altro importante simposio ebbe luogo nel 93, a Wernigerode, in
Germania. Artisti gi noti come James Turrel (USA), i coniugi Harrison (USA),
Alan Sonfist (USA), Herman Prigann (D), Nils Udo (D) ecc. furono coinvolti nel
progetto. Come osserva uno dei principali coordinatori, Dieter Ronte, molti artisti
in tutto il mondo cercano un nuovo rapporto con la natura, non la considerano pi
un palcoscenico per la loro arte come accaduto con la Land Art e lArte Povera,
ma al contrario lavorano come architetti del paesaggio, con lintento di
rigenerare la natura con i mezzi dellarte (...) Un gruppo di operatori artistici e di
studiosi ha dato vita nel 1989 a uniniziativa in ambito europeo con sede a Parigi
che coordina, collega e promuove manifestazioni animate da questo intento
filosofico e artistico.

106

4.5 Arte nella natura in Europa

107

I paesi nordici: Danimarca, Finlandia, Islanda, Norvegia, Svezia Fra la gente del
nord esiste un profondo rapporto con la natura e le stagioni: la vita qui, pi che
altrove, condizionata dal rapporto con il clima e la luce del sole o dalle lunghe
notti artiche. Inoltre per molti artisti lavorare con gli elementi naturali significa
anche risalire alle radici culturali, alla storia della propria terra. Negli anni 60 e
70, anche in seguito agli influssi dellarte concettuale e di Fluxus, alcuni artisti
iniziarono a sperimentare con suoni, luci, terra, acqua, fuoco e materiali naturali.
Uno degli artisti finlandesi che in questo periodo lavorava allaperto con gli
elementi naturali Olavi Lanu, presente alla Biennale di Venezia del 78 con
opere molto suggestive e originali. Il suo tema dominante era la figura umana
immersa nel paesaggio: spesso si trattava di sculture di ghiaccio, di radici coperte
di muschio o di felci che, nel tempo, si sarebbero sviluppate perdendo la forma
originaria, nelleterna metamorfosi della natura, o ancora forme di corpi ricoperti
di neve o immersi nellacqua. Dal 79 all88 si svolsero varie iniziative collettive,
che furono definite Experimental environment con lo scopo di promuovere,
nellarea della nazione scandinava, eventi incentrati sul rapporto uomo-ambiente
naturale. Un gruppo si artisti si form per lavorare insieme, alternativamente, in
uno dei paesi dellarea scandinava: le principali riunioni ebbero luogo a
Copenhagen, a Korpfulstadir in Islanda nell81, poi a Lehtimki in Finlandia
nell82. Qui 25 artisti si radunarono per lavorare in un ambiente che comprendeva
una foresta, uno stagno e una cava di ghiaia con il proposito di usare materiali
trovati sul posto. Nell83 si radunarono in Norvegia, dove si tenne un seminario
invernale a Geilo, in montagna: qui il materiale fondamentale avrebbe dovuto
essere la neve, ma gli artisti rimasero delusi perch, proprio quellanno, essa non
si fece vedere. Lincontro successivo, nell85, fu limitato a poche persone ed ebbe
luogo sullisoletta finlandese di Saari-Vala. In Svezia, nel castello rinascimentale
di Wans, grazie alliniziativa dei proprietari, la famiglia Wachtmeister, si
formato un centro dove, in primavera, artisti di vari paesi si raccolgono per
organizzare mostre, nel vecchio granaio del castello o nel parco-foresta che lo
circonda. Qui dall87 stato creato un percorso dove sono sorte installazioni e
sculture. Lopera pi importante di Art in Nature realizzata in Scandinavia la
scultura Nimis, costruita su un crepaccio, su un promontorio roccioso della costa

108

occidentale svedese, in un luogo difficile da scoprire e da raggiungere: parte del

fascino di questopera appunto la sorpresa della scoperta. Rami secchi e pezzi di
legno inchiodati insieme formano una struttura fantastica con scale, torri,
piattaforme e corridoi dove il visitatore pu entrare o aggiungere delle parti,
contribuendo cos alla formazione dellopera. Nimis fu iniziata nell80 da un
artista laureato in estetica, Lars Vilks, senza alcun progetto precostituito,
lasciando che le idee affluissero liberamente e lopera si sviluppasse e
trasformasse nel tempo: senza forma definitiva, lopera segue un processo di
crescita, sviluppo e degrado in armonia con la natura. Nimis divenne nota per le
varie cause che le furono intentate dalle autorit: infatti era stata collocata in una
riserva naturale senza autorizzazione. Lopera divenne lo spunto per un
appassionato dibattito su arte e natura, nel quale intervenne anche Beuys che
lacquist per 200.000 marchi tedeschi in modo che non potesse essere distrutta in
quanto propriet privata; dopo la sua morte essa divenne propriet di Christo. Gli
oppositori di Nimis si ostinarono a danneggiarla, ed una volta essa fu quasi
distrutta, ma Vilks pazientemente la ricostru. In Danimarca dal 75 presente un
artista di origine siciliana, Alfio Bonanno. Egli si ispirato alle tombe megalitiche
ed ai dolmen che fanno parte del paesaggio danese, mentre dall arte povera
deriva la sua predilezione per materiali elementari, come il legno e la pietra. Le
forme simboliche dellaltare, del tumulo, della spirale, ricollegano la sua arte alla
remota antichit ed ai culti arcaici, quando uomo e natura erano un tuttuno. Il
rispetto per la natura al centro della sua arte, le sue opere sono deperibili e
ribadiscono la nostra dipendenza dai cicli naturali. Con lo scopo di promuovere
gli esperimenti artistici allaperto, in Danimarca vi furono varie iniziative; una
manifestazione interessante, intitolata Halmiade, ebbe luogo nel 92, con lo scopo
di evidenziare la possibile collaborazione fra artisti e agricoltori. Liniziativa part
proprio da questi ultimi, desiderosi di far conoscere i nuovi metodi di
trasformazione della paglia in materiale utile. Il sindacato degli agricoltori mise a
disposizione degli artisti balle di paglia di ogni dimensione, con le quali, nei due
mesi seguenti, gli artisti realizzarono un parco di sculture, piramidi, templi,
labirinti... Nellagosto del 92 si inaugur un simposio a Krakamarken, dove un
istituto agrario sperimentale mise a disposizione i terreni. Vi erano delle regole da

109

rispettare rigorosamente: non era ammesso nulla di estraneo alla natura danese,
tutto doveva essere raccolto sul posto. Un centro importante a Tranekaer
(Tranekaer Internationale Center for Kunst og Natur, abbreviato in Tickon)
sullisola di Langeland, dove esiste unampia tenuta con un parco, un lago e un
castello del XV secolo, ristrutturato nell800. Il progetto stato realizzato nel 93
grazie alla generosit dellattuale proprietario, il conte Ahlefeldt- Laurvig, e
allimpegno di Alfio Bonanno. Gli artisti operano qui seguendo i principi di Art in
Nature: le opere sono ideate per un determinato luogo e vi rimangono in tutte le
stagioni per essere poi riassorbite dalla natura, cos da richiamare lattenzione dei
visitatori sul ciclo di crescita e decadimento. Artisti famosi sono venuti da tutto il
mondo a lavorare qui: David Nash, Andy Goldsworthy, Chris Drury
dallInghilterra, Alan Sonfist e Karen McCroy dagli USA, dalla Germania NilsUdo, dallItalia Giuliano Mauri, dalla Svezia Lars Vilks... Nellagosto del 93 si
svolto qui un importante seminario con il titolo Which nature? Whose Art? fra
persone responsabili di progetti analoghi in Europa. In Norvegia il paesaggio con
la costa frastagliata di fiordi, le montagne, le vaste distese deserte e innevate, la
luce del nord esercitano un fascino particolare sugli artisti. Nel nord del paese si
formata unassociazione denominata Ultima Thule, lestremo confine del mondo
per gli antichi greci. Al centro della ricerca di questo gruppo di artisti sono la
cultura ed il paesaggio dei paesi dellArtico, e linterazione tra luomo e
lambiente. Il progetto, patrocinato dallUniversit della Lapponia, ha anche scopi
didattici, e mette in evidenza che le varie culture che sincontrarono in questi
luoghi (Sami, norvegese, finnica, russa, svedese) ebbero radici comuni. A questo
progetto ha partecipato anche Timo Jokela, artista originario di una zona poco
popolata a nord di Rovaniemi, dove insegna allUniversit. Come per molti artisti
del movimento, le esperienze giovanili a contatto con la natura furono
determinanti per la sua formazione:
vengo da una zona a nord di Rovaniemi, dove solo recentemente sono state
costruite strade di collegamento con la Norvegia. Dietro al nostro villaggio c la
foresta, e laghi nei dintorni. I miei antenati erano cacciatori, falegnami: in questa
zona non cera una cultura agricola, nei tempi antichi i cacciatori seguivano le
renne verso nord. Quandero giovane andavo a scuola ma anche cacciavo,

110

raccoglievo bacche, legna... Ho una buona conoscenza della vita nellambiente

naturale della regione, di ci che accade nelle varie stagioni... Poi andai a studiare
arte: era il tempo in cui si studiava il modernismo, che si proponeva di essere uno
stile universale, senza connessioni con le culture locali, e rifiutava il passato, la
ricerca delle radici. Questo mi disorient alquanto .Timo Jokela studi soprattutto
pittura, e viaggi in Europa, dove conobbe larte povera e lopera di Mario Merz,
da cui rimase colpito. Unaltra influenza determinante per lui fu la conoscenza
dellopera e del pensiero di Beuys: al suo ritorno, comprese di poter collegare
queste conoscenze, che avevano ampliato il suo orizzonte, con la natura, vista ora
con occhi nuovi. Nonostante i numerosi viaggi allestero, dove ha creato opere
specifiche per il luogo, con i materiali trovati sul posto, Jokela molto legato alla
sua terra, dove dinverno lavora con il ghiaccio e la neve, destate con il fieno ed
altri materiali. In quella zona della Finlandia ogni famiglia aveva dei segni
particolari, simili a lettere di un alfabeto preistorico, per delimitare il proprio
territorio. Timo Jokela usa questi segni, enormemente ingranditi, per le grandi
sculture di neve e ghiaccio che si ergono sulla cima delle colline: opere
monumentali che durano per tutto il lungo inverno artico. Le mie sculture di neve
sono concepite come finestre sul paesaggio e specchio per la luce afferma. La
luce, fioca e radente, dona infatti un fascino particolare a queste sculture che
dominano il paesaggio della regione. Gli abitanti del luogo collaborano
allesecuzione del lavoro: il governo centrale vorrebbe infatti aprire il territorio al
turismo, ma molti non sono daccordo e allora questi antichi segni di propriet,
posti sulle colline, assumono anche un significato socio-politico, indicano il
dissenso della gente del luogo. Questa motivazione per solo marginale per
Timo Jokela, il cui intento primario estetico. Un altro campo di ricerca di questo
interessante artista nordico sono i fiumi, la vita dei fiumi che anticamente
collegavano le varie regioni del nord allEuropa centrale, vie dacqua attraverso le
quali si svolgevano i commerci e si scambiavano idee e conoscenze. Un evento
significativo ebbe luogo dallottobre 94 al novembre 95 quando, con il
patrocinio dellUniversit della Lapponia e del Rovaniemi Art Museum, un
gruppo di studenti, guidati da Timo Jokela, costru una zattera di tronchi dalbero
(seguendo unantica usanza del luogo) e risal per 200 km. il fiume Ounasjoki da

111

Kittila a Rovaniemi, per studiarne la vita e la storia: lesperienza del viaggio in s

fu considerata un evento di Environment Art. Ventisei artisti furono chiamati a
partecipare, e lungo il fiume sorsero installazioni e sculture. Il desiderio degli
abitanti di queste regioni di conservare la loro identit culturale e le lorotradizioni,
rifiutando quella che alcuni considerano una colonizzazione da partedelle altre
culture europee, evidenziato anche da un altro fatto: in una delle regioni
piisolate della Norvegia, Norland, alcuni comuni hanno accettato di ospitare sul
loroterritorio opere darte negli spazi aperti: il progetto nacque da unidea della
pittrice norvegese Anne Katrin Dolven e gli artisti furono selezionati da curatori e
critici provenienti da Norvegia, Finlandia, Serbia, Germania. Lidea per non
piacque a parecchi comuni della zona e vi fu opposizione: molti sentirono la
presenza di artisti stranieri, non collegati alla cultura locale, come unintrusione,
mentre i fautori del progetto sostenevano che larte avrebbe potuto attirare turisti
in una regione povera e diffondere la conoscenza del paesaggio e dei costumi
degli abitanti. Nellambito di questo progetto furono realizzate delle opere
interessanti, come quella del danese Kirkeby: chiamata Varde, cio tumulo,
dallautore, assomiglia piuttosto ad un tempietto che inquadra, nelle sue strutture
leggermente arcuate, le montagne ed il ghiacciaio sullo sfondo. Il finlandese Kain
Tapper ha realizzato tre forme geometriche, a piramide, con le pareti leggermente
concave e lavorate con uno scalpello. Il titolo A New Dialogue: collocate in un
campo di erica, sembrano misteriosi ruderi di un remoto futuro. Nellestate
dell87 ebbe luogo lesperimento Art-Lantis, vicino a Kristianssand, ad Hholm.
Qui, per iniziativa della Hochschule di Berlino e delle accademieTrondheim e
Oslo, si radunarono 50 artisti (musicisti, architetti, attori, scultori e pittori),tutti
interessati a realizzare interventi estetici allaperto. Lo scopo per, in questo
caso,era di creare delle opere effimere, che non avrebbero lasciato traccia, in un
incontro con la costa norvegese, tra rocce e mare.

4.6 LEuropa centro-orientale

In questi paesi gli esperimenti innovativi non furono certo incoraggiati dai governi

112

locali, fino al crollo del sistema comunista. Vi era per una tradizione di pittura di
paesaggio molto radicata, e un profondo attaccamento alle proprie radici culturali
da parte degli artisti. Gi alla fine degli anni sessanta, quando la Land Art non era
conosciuta nei paesi dellest, vi furono alcuni artisti che sentirono lesigenza di
lavorare nella natura, come Bla Veszelsky, che inizi a scavare una profonda
buca nel suo giardino, senza alcuna funzione pratica, dando per essa fantasiose
spiegazioni. Lartista polacco Tadeusz Kantor volle invece rendere omaggio al
mare con unazione significativa: un direttore dorchestra, in piedi su una sedia
collocata nellacqua, rivolto verso il mare aperto, dirigeva lo sciabordio delle onde
(1967). Il rapporto con la natura e il paesaggio non linteresse principale degli
artisti contemporanei dellest europeo, ma dagli anni settanta in poi vi furono
parecchie iniziative ed incontri fra artisti interessati a nuove forme espressive. Gli
sforzi davanguardia, mal visti dalle autorit, potevano aver luogo sotto legida di
simposi e laboratori artistici. Questa forma di collaborazione inizi a St.
Margarethen (Austria) nel 1959 e fu introdotta anche nei paesi socialisti. Alla fine
degli anni sessanta in Ungheria fu creato un centro a Velem, villaggio prealpino
vicino al confine occidentale: qui si incontravano artisti del nuovo movimento
ungherese darte tessile, che usavano per le loro opere elementi naturali ed
organici (come Ilona Lovas, dalle cui stoffe intessute a mano dopo un certo
periodo spuntavano erbe e grano). da tener presente che, nell Europa orientale,
i legami con le tradizioni della propria terra sono un elemento costante e presente
anche nelle opere davanguardia. Negli anni settanta e ottanta, in Transilvania,
operava un laboratorio artistico importante, il cosiddetto Mam, che riprendeva
gli elementi mistici e magici del folklore: lalbero della vita, il bastone del
pastore, i riti funebri, gli elementi, alcuni animali, il pane, i recipienti usati in casa,
hanno una funzione simbolica importante e vengono spesso inseriti nelle opere del
gruppo, interessato allinterazione uomo-natura. Questo volgersi al passato fu
interpretato anche in chiave ironica da alcuni artisti. Negli anni seguenti vi furono
numerosi progetti e iniziative, vi furono attivit di gruppo o artisti individuali che
focalizzarono il loro interesse sul rapporto con la natura, come Dezs Tandori che
da trentanni divide la propria casa con gli uccelli o Gbor Erdlyi che, con alcuni
amici, si ritir in un remoto villaggio dellUngheria, per dedicarsi ad una vita

113

contemplativa, riflettere e creare il pi lontano possibile dalla civilt. In Bulgaria,

dal 1990 la Art in Action Association organizza festival dei fiori a Burgas, con
rituali installazioni e performances lungo la costa dellisola di Santa Anastasia.

4.7LEuropa meridionale e la Francia

114

In Francia e in Italia nella seconda met degli anni sessanta si diffusero le nuove
tendenze verso la trasformazione della scultura in installazione e la ricerca di
nuovi spazi, non museali, per ospitare le opere darte. In Italia nel 68 alcuni
artisti che lavoravano su materiali e forme elementari, come Kounellis, Merz,
Penone, Boetti, Pistoletto, Ceroli ed altri, per iniziativa di Germano Celant si
diedero una connotazione di movimento: nacque lArte povera, che esercit
uninfluenza anche in ambito internazionale. Anche se questo gruppo non si
proponeva di uscire dagli spazi tradizionali di musei e gallerie, lattenzione
attribuita ai materiali era innovativa. Essi cercavano un linguaggio espressivo
essenziale, un ritorno alle origini, ma si dimostrarono allo stesso tempo
notevolmente influenzati dal minimalismo e dal concettualismo. Gli artisti italiani
e francesi che si dedicarono, in seguito, a creare installazioni nella natura, furono
influenzati da questo movimento. Mario Merz prese spunto da una forma
elementare di abitazione umana, ligloo, da lui ripetuta ed elaborata nel corso
degli anni. Nella sua opera, elementi naturali sono spesso uniti a frammenti della
civilt urbana ; i materiali usati sono semplici, talvolta organici, e appartengono
alla vita quotidiana. Nel 68 inizi a costruire i suoi igloo, delle strutture
metalliche coperte con reti, rami intrecciati, fango, vetro... ligloo suggerisce
lidea di un riparo, ma anche quella della vita nomade. La ricerca artistica di Merz
incentrata sul rapporto tra natura e cultura anche quando abbina alle sue opere
serie di numeri realizzati con il neon: numerazioni che , come la sezione aurea,
alludono allo schema di sviluppo di moltissime specie di esseri viventi. Per
lartista queste serie simboleggiano la continua trasformazione della materia,
levoluzione, linfinito, lintegrazione fra uomo e natura. Lunico rappresentante
del gruppo Arte Povera per il quale fondamentale lavorare nella natura
Giuseppe Penone: egli ricerca con essa una relazione diretta, quasi fisica. In una
delle sue prime opere, impresse la forma del suo corpo sulla corteccia di un
albero: la sagoma fu conservata ed inglobata dallalbero nel processo di crescita.
Lalbero un elemento ricorrente nella produzione di Penone, in opere che
sottolineano il passaggio del tempo. Come osserva Colette Garraud, secondo il
suo modo di sentire non tanto luomo che si immerge nella vasta totalit della
natura, ma questultima che sinfiltra nelle cose e le penetra. La memoria del

115

bosco impregna il mondo naturale. Di qui, una visione fantastica e panica della
vita quotidiana. La pulsione allidentificazione con le forze naturali evidenziata
anche da opere come Patate o Zucche, forme vegetali riprodotte in bronzo, dove
lartista ha modellato i tratti del proprio volto, in seguito mescolate a tuberi
naturali. Questo sembra alludere ad un desiderio di sparizione, negazione della
propria identit. Le sue opere ricordano anche la tradizione manierista dei
grotteschi per latteggiamento ludico e fantastico, il confondersi di mondo
vegetale e mondo umano. Lidea di metamorfosi fondamentale nella sua arte:
presente sia nella tradizione germanica (il pensiero di Goethe) sia in quella
italiana (Ovidio, Dante, la Dafne del Bernini). Gran parte degli artisti europei
interessati ad operare allaperto non ha rifiutato totalmente il rapporto con i musei
e le gallerie, talvolta trasportandovi le proprie opere o esponendo fotografie e
video. A causa per del crescente interesse per i processi del ciclo vita-morte-vita
nella natura, e per la transitoriet, leffimero, il dissolversi e riformarsi degli esseri
viventi e del desiderio presente in molti artisti di evidenziare il problema
ecologico, sono sorti centri culturali ed espositivi allaperto, come Arte Sella in
Trentino, a cui sar dedicato un capitolo seguente. Un altro importante centro, in
Italia, situato nella fattoria di Celle, a Santomato di Pistoia; sorto per iniziativa
di un collezionista privato, negli anni 70. Da allora, con il contributo di vari
artisti noti anche in ambito internazionale, si venuto formando un piccolo museo
di arte contemporanea allaria aperta. Qui per i materiali usati dagli artisti non
sono sempre quelli naturali, trovati sul posto come a Sella, e non tutte le opere
presenti rispecchiano i principi di Art in Nature; la formazione del centro infatti
precedente alla promulgazione di queste idee. Immerse nel paesaggio toscano, vi
sono opere di Alberto Burri, Robert Morris, Alice Aycock, Dennis Oppenheim,
Alan Sonfist, Ian Hamilton Finlay, Joseph Kosuth, Olavi Lanu, Sol LeWitt,
Richard Long e molti altri.. In Sicilia vi fu uniniziativa intitolata Fiumara darte,
sostenuta da Antonio Presti. Diversi comuni, situati lungo un fiume digradante
verso il mare, hanno accolto artisti che hanno realizzato le loro opere, talvolta
monumentali e simboliche, integrandole nel paesaggio. A Gravina vicino a Bari
una proprietaria terriera, Grazia Terribile, nell84 mise a disposizione la sua tenuta
per una manifestazione darte denominata Intervento omocromico a cui

116

parteciparono 50 artisti da tutto il mondo, per la maggior parte giovani. Lultimo

giorno, la natura sfid larte e molte opere vennero distrutte da un tremendo
temporale. Nel sud della Francia, in un paesaggio rurale e mediterraneo vicino a
Vaison-la- Romaine, sorse il Crestnet Centre DArt, che si propone di essere un
luogo dincontro e di ricerca, confronto, riflessione e sperimentazione sulla
tematica uomo-natura, ma anche di favorire lemergere di diverse forme della
creativit contemporanea e di sensibilizzare il pubblico a queste forme darte. Il
centro aperto a tutte le discipline: pittura, scultura, fotografia, video,
installazioni, letteratura, cinema, danza, musica, poesia - perci ad una vasta
gamma di manifestazioni e di interessi, in base al principio di interdisciplinarit.
Originariamente, lo scultore Francois Stalhy aveva qui il suo studio dove amava
invitare altri artisti a lavorare. Successivamente egli vendette la propriet allo
Stato francese, che la pass in gestione al Ministero della Cultura; questi enti
continuarono ad invitare gli artisti, dando loro la possibilit di soggiornare in un
luogo accogliente e di partecipare a manifestazioni ed esposizioni. Il Centro
frequentato anche da filosofi, critici, botanici, sociologi, insegnanti e studenti,
architetti, ed una grande variet di visitatori. Si tengono incontri e seminari in
modo da soddisfare le domande del pubblico per quanto riguarda larte
contemporanea; gli artisti possono incontrarsi e scambiare idee, formulare
progetti. La documentazione prodotta resta al Centro, pu essere consultata e
serve da base per il lavoro pedagogico condotto in collaborazione con varie scuole
della zona; alcuni seminari vengono organizzati per gli studenti. Gli artisti hanno
la possibilit di conoscere lambiente, entrare in contatto con i luoghi dove
sorgeranno le opere e con la gente, cos da stabilire quel contatto intimo con il
paesaggio che il presupposto del loro intervento artistico. Qui nella foresta
hanno lavorato Dominique Bailly, Vincent Barr, Frans Krajcberg e molti altri;
qui Nils Udo ha costruito il suo enorme Lavender Nest. A differenza di altri
centri, come ad esempio Arte Sella, che si propongono soprattutto di favorire
unarte che susciti quesiti e problematiche rispetto al rapporto uomo-natura
allinterno di una ricerca che tendenzialmente rimane circoscritta a coloro che si
interessano di questi argomenti, a Crestnet appare predominante lintento di far
conoscere e propagandare il Centro stesso, gli artisti che vi lavorano e le loro

117

opere, e di creare un contatto con un pubblico pi vasto. Centro di Kerguhennec,

in Bretagna, un altro luogo dedicato allinterazione fra spazio naturale e arte.
Lambiente circostante offre diverse possibilit data la variet del paesaggio
circostante: frutteto, foresta, piccolo lago, mulino, fattoria: anche qui molti artisti
di tutto il mondo, tra i quali Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, Ian Hamilton
Finlay, Richard Long, hanno lasciato le loro opere. Nel 1983 ha avuto inizio
lesperienza del Centre dArt Contemporaine di Vassivire, accanto al lago
Vassisire nel Limousin. Il progetto inizialmente prevedeva che gli artisti
lavorassero sullisola di pietre del lago, con questo materiale, ma poi questa
scelta non fu mantenuta rigidamente negli anni seguenti. Il Centro acquist
importanza e nel 1991 vi sorse un edificio espositivo, disegnato dallarchitetto
Aldo Rossi, con una funzione di contatto con il pubblico e di divulgazione. In
Svizzera a Grindenwald, nel cantone di Berna, dal 97 si svolge il Landart
Festival , una manifestazione dove gli artisti invitati sono tutti fioristi: sono
presenti rappresentanti di 12 nazioni, due artisti per ognuna. Le regole
fondamentali riguardano i materiali, che devono essere trovati sul posto, e la
durata dellopera (minimo tre mesi). Lopera viene osservata durante la sua
trasformazione nel tempo. Per lItalia, hanno partecipato i due artisti pordenonesi
Gabriele Meneguzzi e Vincenzo Spogna. In Germania, a Niederlausitz nel
Brandeburgo, in una zona mineraria intensamente sfruttata, nel 91 si svolse un
simposio sul tema: uomo-civilt-natura e da allora si tiene la Biennale dArte
Contemporanea allAperto, che riunisce artisti operanti in natura con orientamenti
anche diversi: Land Art, Object Art, Multimedia ecc. Nel 91, venticinque artisti,
provenienti da nove paesi europei, si incontrarono e lavorarono per settimane
creando le loro opere in una miniera a cielo aperto, in un paesaggio molto
suggestivo e grandioso, ma afflitto da gravi problemi ecologici. La Biennale
nata anche con lo scopo di preservare il territorio e sviluppare una rete di relazioni
sociali e culturali, con la sponsorizzazione dellAssociazione culturale per il
paesaggio della Lusazia inferiore. Tra le pi note fra le iniziative promosse in
Europa sul tema arte-natura vi inoltre, in Svizzera, litinerario ginevrino da
Morschach a Brunnen. In Spagna, nelle isole Canarie (Lazarote) si sviluppato il
progetto Csar Manrique. In questi ultimi anni lidea di far vivere larte nella

118

natura ha suscitato interesse, specialmente per limpatto educativo che pu avere

sui giovani, e per rendere consapevole il pubblico non solo dellarte
contemporanea ma anche delle attrattive e risorse del proprio territorio e dei
problemi dellambiente. Cos sono stati elaborati progetti e realizzati percorsi o
manifestazioni in varie localit in Italia e allestero; in questo contesto si
accennato solamente a quelle che sono apparse pi significative.

119

Pino Genovese, Piroghe, intervento a Opera bosco, Calcata, Viterbo

Sanfte Strukturen & Marcel Kalberer, Weidendom im Nationalpark Gesuse, 2001

4.8 Arte Sella

120

Vi sono zone ancora relativamente incontaminate dove gli artisti possono creare le
opere che le caratteristiche specifiche del luogo suggeriscono loro: uno di questi
Sella Valsugana, a 9 km. da Borgo Valsugana, in Trentino. Qui, nell86, nata
lAssociazione Arte Sella da unidea di Carlotta Strobele, originaria di unantica
famiglia austriaca che possedeva delle terre in questa localit, di Emanuele
Montibeller, artista, commerciante ed energico catalizzatore della vita sociale di
Borgo, e di Enrico Ferrari, architetto, pittore sensibile ed urbanista della
provincia. Negli anni seguenti lassociazione si ampliata ed ora annovera circa
30 persone, tutti volontari, che lavorano costantemente per la realizzazione della
Biennale internazionale di arte contemporanea nella valle silenziosa dominata
dalle rocce aspre e scoscese del Monte Ortigara, dove la bellezza e la pace
coprono come un mantello il ricordo di sanguinose battaglie e linutile morte di
tanti giovani durante la prima guerra mondiale. La prima manifestazione artistica
fu privata: Carlotta Strobele mise a disposizione la sua casa di montagna e il parco
in Val di Sella, Enrico Ferrari e Emanuele Montibeller esposero alcune opere,
insieme ad altri amici noti nellambito sovraregionale. Il tema era la
visualizzazione delle forze geomantiche e la scoperta dellenergia sensoriale e le
varie attivit e incontri si svolgevano in unatmosfera di festa. Lintenzione era di
abbandonare le opere alla decadenza naturale e allo splendore del ricordo
(Strobele). Su una scheda informativa di Arte Sella 1987 si legge: Arte Sella
1987 venne fondata per offrire ad artisti delle regioni dellarco alpino
unoccasione di vita e di lavoro in comune nella natura, per proporre le opere
ottenute alla popolazione ed agli appassionati darte dellArge Alp, per contribuire
ad una riformulazione di arte e natura e creare una specie di museo allaperto
(Freilandmuseum) in una valle ancora intatta. Liniziativa ebbe successo e gi
alla seconda edizione partecip un numeroso gruppo di artisti e volontari.
Arrivarono i primi fondi governativi: Ferrari e Montibeller si dedicarono al
progetto a tempo pieno. Data la partecipazione di parecchie persone di Borgo
Valsugana, cui vennero affidati compiti specifici nellambito dellassociazione,
liniziativa divent sempre pi unopera culturale collettiva. Nei mesi estivi
artisti e organizzatori si incontravano a Malga Costa , dove si mangiava insieme

121

allaperto, sul grande tavolo rustico o si radunavano la sera intorno al caminetto.

Alcuni artisti erano ospitati nella casa, in modo semplice e spartano: ma si sa che
la maggioranza degli artisti ama queste situazioni - inoltre era unoccasione
dincontro tra persone che si conoscevano solo attraverso le immagini sui media o
i cataloghi e che ora potevano fare amicizia e progettare future iniziative. Fu
durante la preparazione della terza edizione che si verific il passaggio decisivo
da un livello regionale ad uno internazionale. Furono chiamati a far parte del
comitato artistico Georg Jappe, che si occupava di mostre internazionali itineranti,
Jacques Leenhardt che era direttore del Centro darte Crestnet, Heidi Grundmann
che, attraverso la Kunstradio di Vienna, aveva la possibilit di diffondere nuove
idee riguardanti la sperimentazione artistica, Danilo Eccher, direttore della
Galleria Civica di Trento, ed il critico Luigi Serravalli. Gli artisti invitati
presentavano i loro progetti ad una giuria; uno dei criteri ai quali ci si atteneva era
che tutti i paesi dellarco alpino dovevano essere rappresentati, anche se, per
motivi economici, il numero dei possibili inviti era limitato, ed ad ogni membro
della giuria veniva richiesto di motivare le sue proposte. Gli artisti venivano
ospitati di solito nella Malga Costa, un rustico immerso nel verde della valle,
riadattato per questa esigenza, durante il periodo estivo, mentre realizzavano le
loro opere nei boschi. Furono discussi e votati i criteri ai quali il Centro si sarebbe
ispirato, cos delineati:
1. Lartista non pi il protagonista assoluto, come avveniva solo qualche anno
prima con lesperienza della land art, caratterizzata da segni fortemente
impressivi nel territorio.
2. La natura va difesa come scrigno della memoria dellindividuo.
3. Il rapporto con lecologia si modifica: la natura interpretata nella sua essenza,
una fonte di sapere e di esperienza.
4. Le opere fanno parte di uno spazio e di un tempo specifici al luogo di
intervento. Non fanno parte di un luogo circoscritto e privilegiano luso di
materiali organici non artificiali. Le opere escono dal paesaggio, lo abitano per poi
tornare secondo i tempi della natura a farvi parte
Il catalogo dellanno seguente fu pubblicato da Mazzotta, e il centro fu presentato
a Le Crestnet, Al Palazzo dei Papi ad Avignone, a Rio.... Lattivit di Arte Sella

122

continua tuttora. E stato creato un percorso di quattro chilometri nei boschi della
valle che si arricchisce ogni anno di nuove opere, mentre altre sono state distrutte
dagli elementi e riassorbite dalla terra. In questo modo i visitatori possono anche
conoscere queste zone, bellissime dal punto di vista paesaggistico e ricche di
molte variet di piante. Un comitato scientifico internazionale del quale fanno
parte, tra gli altri, Vittorio Fagone, Jacques Leenhardt, Elmar Zorn, Dieter Ronte,
invita gli artisti e valuta i progetti. Molti sono famosi a livello internazionale,
come Alan Sonfist, Herman Prigann, Chris Drury, Giuliano Mauri, Nils-Udo,
Alfio Bonanno, Richard Harris... Gli artisti progettano un intervento dedicato agli
spazi della Val di Sella e, una volta sul posto, lavorano per adeguare la propria
idea al luogo prescelto ed alla stagione. Nella Malga Costa, che destate un
centro dincontro e di mostre, hanno luogo spesso anche concerti, incontri ed
iniziative culturali, performances. Il materiale fotografico ed i video che
documentano le installazioni e le attivit svolte vengono ospitati presso musei e
gallerie italiane ed europee.

4.9 La Cattedrale Vegetale

123

Da una scheda informativa di Arte Sella 2001:

La Cattedrale Vegetale, ideata dallartista lombardo Giuliano Mauri, il progetto
principale delledizione 2001 di Arte Sella nellambito degli Incontri
Internazionali Arte Natura ed stata realizzata con lapporto fondamentale del
Servizio Ripristino e Valorizzazione Ambientale della Provincia Autonoma di
Trento. ubicata nei pressi di Malga Costa ed ha le dimensioni di una vera
cattedrale gotica composta da tre navate formate da ottanta colonne di rami
intrecciati, alte dodici metri e di un metro di diametro; allinterno di ognuna
stato messo a dimora un giovane carpino. Le piante cresceranno di circa 50
centimetri allanno. Con i tagli e le potature saranno adattate a formare fra qualche
anno una vera e propria Cattedrale Vegetale. La struttura ha un rettangolo di base
di 82 metri per 15, unaltezza di 12 metri e copre unarea di 1.230 metri quadrati.
Nel corso degli anni gli artifici costruiti per accompagnare la crescita delle piante
marciranno e lasceranno completamente il posto ai carpini: allora la natura avr
preso il sopravvento. Rimarr per indelebile la traccia del dialogo con luomo
che la natura non dimenticher. Giuliano Mauri dichiara: Allinterno di questi
artifici che io sto costruendo ci saranno delle piante di carpino. Costruisco artifici
per accompagnare le piante nei ventanni che servono loro per diventare adulte.
Dopo questo tempo le strutture sono destinate a marcire, a diventare terra. Al loro
posto, stante una potatura annuale, ci saranno ottanta piante a forma quasi di
colonna che ricorderanno comunque il mio lavoro. Quattro filari di alberi per la
cattedrale che ho sempre sognato. Tra ventanni la gente si accorger che c stata
la creazione della natura che ha dialogato con luomo. Che poi quello che
luomo ha sempre fatto. La dimenticanza solo la nostra di non sapere, di non
riconoscere pi. Nato a Lodi Vecchio nel 1938, Mauri il protagonista di
numerosi interventi ambientali e museali. Ha partecipato a prestigiose esposizioni
tra cui la Biennale di Venezia del 1976, la Triennale di Milano del 1992, la
Biennale di Penne del 1994. Tra i suoi lavori degli ultimi ventanni ci sono i
grandi Mulini che girano per un vento che solo si immagina, La Scala del
paradiso lunga 140 metri, il Bosco sullisola alla sorgente del Tormo nel
Lodigiano. Oltre ai recentissimi Osservatori estimativi a Gorliz, in Germania, e
Sgorzelec, in Polonia, realizzati per invitare i popoli di due terre di frontiera a

124

osservarsi lasciando alle spalle il peso di una storia che li ha contrapposti.

Nellestate 2001, Giuliano Mauri stato impegnato in due nuovi lavori: oltre alla
Cattedrale vegetale per Arte Sella, ha realizzato la scenografia della Norma per
Claudio Abbado nello sferisterio di Macerata.

La cattedrale vegetale di Giuliano Mauri, 2001

125

Chris Drury, intervento per Arte Sella

4.10 Opera Bosco

L'allontanamento dalle grandi citt con la costituzione di nuclei collezionistici
sparsi in aree decentrate, la risposta che negli ultimi decenni alcuni artisti stanno
dando rifiutando il sistema delle grandi strutture centralizzate e realizzando dei
giardini/parchi d'artista. Si tratta di realt sempre pi diffuse a livello
internazionale, dove l'artista protagonista di un evento in fieri che, tenendo conto
del rispetto del genius loci, ossia della totalit della storia del luogo, si presenta
come viaggio o rappresentazione mentale dell'artista stesso. L'inquietudine verso
la propria condizione, il rifiuto delle procedure e dei modi della cultura
egemonica, la necessit di rendere pubblico il proprio percorso mentale, culturale
e affettivo, l'esigenza di attuare una pratica libera rispondendo al bisogno di
ricerca della verit, fanno del parco o giardino d'artista un'entit complessa da

126

tutelare e rendere fruibile. Le pratiche adottate di volta in volta sono divergenti,

ci che le accomuna la progettualit che sta alla base di tali operazioni e il loro
essere pratiche libere, un tentativo di rispondere all'eterna esigenza dell'uomo di
interrogarsi sulle strutture del mondo visibile e invisibile. In Italia le aree
privilegiate dagli artisti per la realizzazione dei loro parchi e giardini sono la
Toscana e il territorio della Tuscia, dove sembra continui ad aleggiare, ancora
dopo cinque secoli, lo spirito del saggio Vicino Orsini autore del Sacro Bosco di
Bomarzo, sorta di percorso iniziatico che, ancora dopo cinque secoli, conduce
l'uomo verso la conoscenza di s e la ricerca della verit. Un percorso costellato di
"mostri" che, sappiamo, aveva affascinato Salvador Dal nel suo viaggio in Italia
nel 1937 e pi tardi Marcel Duchamp, un percorso che ancora oggi gli artisti
tentano di intraprendere con varie modalit. La scelta stessa di un luogo non
deputato per stabilircisi e progettare un parco/giardino proprio uno dei sistemi
che da sempre l'uomo ha avuto per attingere al fondo di se stesso, riflettere sul
rapporto tra s e il cosmo, spirito e materia, armonia e caos, cultura e natura,
insomma su tutte quelle misteriose relazioni duali che sono alla base della
conoscenza e della ricerca della verit. Per di pi il territorio dell'antica Tuscia dal
punto di vista naturalistico tra i pi vari d'Italia e tra i pi densi di una storia,
fatta di papi, di nobili e di principi, destinata a valorizzare con discrezione nel
corso dei secoli le particolarit di questi luoghi proprio attraverso degli
insediamenti/residenze decentrati, come testimoniano le numerose ville storiche
(da Villa Lante a Bagnaia a Palazzo Farnese a Caprarola), disseminate tra piccoli
nuclei abitati, pianure, valli, colline, boschi, forre, torrenti, laghi vulcanici che dai
monti dell'Appennino centrale si susseguono fino alle coste del mar Tirreno.
E' in questo territorio che coincide con l'Alto Lazio e con parte della Toscana fino
a lambire la terra umbra, che l'influsso della cultura di queste presenze storiche ha
assunto un rilievo determinante, tanto che molti artisti contemporanei
internazionali qui che hanno scelto di attuare le loro azioni libere, aprendo
talvolta i loro parchi/giardini al pubblico, ma senza soggiacere al sistema
culturale/economico dell'arte "finanziaria". La trama di queste esperienze
costituisce un sistema ancora invisibile al grande pubblico, tutto da svelare, tutelare e rendere fruibile attraverso quel progetto di rete reale/virtuale dell'arte

127

contemporanea che, avviato dall'Universit della Tuscia gi da alcuni anni, ha

saputo intrecciare, nella ricerca dell'identit imago/materica delle opere d'arte,
saperi diversi per esplorare gli sconfinamenti, le contaminazioni, le modalit
intercodice che sottostanno a queste pratiche eccentriche, decentrate, sommerse.
In questo circuito diverse sono le modalit di insediamento progettuale del
giardino/parco d'artista, quella di Opera Bosco a Calcata, tra le gole di tufo della
vallata del torrente Treja, vede la natura come parte integrante dell'opera e con
questa interagente a tal punto che essa stessa diviene esteticamente attiva secondo
varie modalit. Qui la stessa natura, con il linguaggio della geologia, delle essenze
vegetali, delle presenze arboree, punto di partenza e valore di riferimento, il
mezzo e l'oggetto di comunicazione. Anne Demijttenaere e Costantino Morosin,
ideatori e curatori di questo eccentrico Museo nella natura, l'una operando con
leggerezza e ironia utilizzando per lo pi intricati e intriganti rami, rametti e
ramoscelli, l'altro lavorando il tufo locale con operazioni che dichiarano i suoi
interessi che spaziano dall'antropologia all'ecologia, hanno voluto annullare la
differenza tra contenitore e contenuto. Gli artisti che di volta in volta sono invitati
ad intervenire, utilizzano per la realizzazione delle opere solo materiali propri del
territorio, per cui le opere nascono nell'ambiente, sono legate organicamente ad
esso, si mimetizzano nel cuore del bosco che le assimila e le fa sue,
trasformandole con il lento passare del tempo. un itinerario di arte
contemporanea all'aperto su due ettari di bosco nella forra della Valle del Treja a
Calcata nella provincia di Viterbo in Italia. Le opere d'arte in questo Museo
nascono dal materiale naturale del bosco, sono realizzate con tecniche
naturalistiche e vivono in simbiosi con l'ambiente che le fa materia. Un sistema
integrato quindi fra opere d'arte e natura, dove bosco, natura e opere interagiscono
formando un unica grande opera complessiva. Questo Museo nasce dall'esigenza
degli artisti che lo attuano di relazionarsi con il "bosco", di estendere il concetto
di estetica all'ecosistema e produrre "arte rinnovabile" interpretando le
particolarit paesaggistiche, i valori botanici, zoologici, geologici e i segni
storico-antropici dando corpo e fruibilit ad una concezione dell'arte con qualit
totale, un esempio concreto di attuazione della cultura della "simbiosi" tra
attivit umana e natura nell'esigenza epocale di una impostazione ecocompatibile

128

nella sistemazione del territorio; rappresenta anche un centro di propulsione

che impegna energie creative in senso sociale, ideologico e politico nella sua
azione di proteggere, valorizzare e promuovere le risorse del territorio. Questo
Museo, unico del genere in Italia, anche un laboratorio dove gli artisti nella
realizzazione delle opere procedono ad una ricerca che esplicita i potenziali e le
prospettive di un mondo ecologico dove le tecniche e i materiali naturali
tradizionali riacquistano una funzione primordiale nelle tecnologie di
sistemazione del territorio. Esso inoltre costituisce un sistema di formazione educativo aperto multidisciplinare che svolge attivit di educazione ambientale
Opera Bosco un'opera luogo non "trasportabile" ma riproponibile nella forma
peculiare di ogni territorio per un collezionismo all'interno della sensibilit e dello
spirito del tempo dove sia utile vitalizzare un particolare contesto. Occupa anche
creativit e manodopera locale con investimenti minimi in un processo economico
virtuoso che si auto sostiene per il suo carattere di complessa adesione culturale
al territorio per l'uso creativo delle risorse peculiari e per una nuova fruibilit della
cultura, dell'ambiente e del turismo. Questo Museo infatti induce forme di occupazione legate alla creativit, alla didattica, alla manutenzione dell'ambiente, alla
ricezione dei visitatori. Opera Bosco con lArte nella Natura proiettata verso un
futuro post plastica liberato della cultura dellusa e getta.
Opera Bosco, un intervento nel cuore della natura con lattenzione di non
disturbarla, la natura, perch tutto avviene senza smottare la terra e gli alberi e
tutto si realizza col materiale della natura, sicch tutto destinato a celebrarsi in
attesa del suo naturale decadere. Anne Demijttenaere ha inventato la
metodologia del percorso, anzi stata la prima ad operare sul luogo. Ma poi ha
chiamato a s una serie daltri artisti che guida con piglio militante. La battaglia
dolce e sottile ma non per questo meno impegnativa. Ci si incontra, ci si
confronta. I lavori sono curiosi e attraenti ed entrano in colloquio con quelli gi
presenti da anni, quelli che hanno gi imparato a vivere nel bosco e l stanno
invecchiando. Perch larte se vuol essere viva si trova a vivere, ad essere
biologica fin in fondo, invecchiamento e morte compresi. Ed proprio la
sensazione di imminente scomparsa che da al tutto il denso sapore di poesia,

129

quello duna poesia che lascia anche al bosco il diritto di pensare, di essere
libero e, forse, di potersi salvare.
Philippe Daverio 49

49

Estratto dall introduzione al catalogo Artemisia 2006

130

Anne Demijttenaere Sole di mezzanotte , maggio 2005

Isabella Nurigiani, senza titolo,

a titolo"
masso di tufo scolpito cm 130x120x300h

4.10 IL pensiero selvaggio e il linguaggio simbolico dellarte nella

natura

131

Molti artisti che operano nella natura si sono interessati alle culture arcaiche nella
loro ricerca dellunit perduta tra uomo e natura. Nella visione delle popolazioni
primitive infatti non vi era distinzione netta tra luomo e gli altri esseri, tutte le
cose avevano unanima - o forza - che dava loro vita, e la magia era basata sulla
credenza nelle connessioni nascoste fra tutti gli esseri e persino tra luomo e gli
elementi naturali. Negli anni 60 si diffuse un forte interesse per letnografia,
anche in seguito alla pubblicazione delle analisi strutturali di Levi-Strauss sulle
credenze, i riti, le strutture mentali delle popolazioni primitive. Robert Morris,
Nancy Holt, Charles Ross furono affascinati dal mistero di Stonehenge; Heizer (il
cui padre era un antropologo), fa spesso riferimento a motivi preistorici. Il monte
del Grande Serpente nel sud dellOhio venne visto come la testimonianza di una
tradizione indigena di Earth Art. Smithson conosceva Il pensiero selvaggio
pubblicato nel 62, Beuys aveva una conoscenza approfondita delle tradizioni
sciamaniche, Wolfgang Laib si interessava alla cultura degli aborigeni australiani
e Hamish Fulton a quella degli Indiani dellAmerica del nord. Le affinit tra
queste opere moderne realizzate nello spazio aperto, e i feticci, le maschere, i
dipinti di sabbia, i graffiti, ecc. delle trib primitive, sono pi apparenti che reali,
poich diverso lo spirito e la cultura di cui sono espressione. Le opere dellarte
occidentale contemporanea possono solo riecheggiare lo spirito che impronta i
rituali primitivi, imperniati sulla credenza nella magia, nelle forze che abitano la
materia. I feticci erano supporto materiale per una forza di ordine spirituale, il
fulcro del sistema comunicativo tra i diversi ordini di realt: la vita e la morte.
Promuovevano la fecondit della donna e della terra e tenevano lontane le
stregonerie. Non vi era alcun intento artistico o estetico nelle persone che li
fabbricavano, come sottolinea lantropologa Giovanna Parodi da Passano in un
suo studio sullargomento. Anche per un altro aspetto la visione della natura degli
artisti contemporanei diversa da quella delle popolazioni cosidette primitive:
generalmente, nei primi predomina laspetto confortante, rasserenante dello
spettacolo naturale, mentre sono raramente evidenziate la violenza, la sessualit,
la morte. Laspetto distruttivo della natura, la crudele legge del mondo animale,
dove per vivere bisogna uccidere e divorare, erano ben conosciuti nelle societ
arcaiche, dove gli dei avevano anche un volto oscuro e il sacrificio umano era

132

spesso considerato necessario al benessere della trib o gruppo sociale. Oggi ci

illudiamo di dominare la natura ed forse per questo che preferiamo ignorare o
rimuovere questo aspetto. La legge del pi forte, la legge della giungla, in fondo
sempre l, ma un po attenuata o mascherata dietro il velo delle convenzioni un
po di buone intenzioni ci sono e, in fondo, almeno in una parte del mondo,
qualche vantaggio il progresso lo ha portato, la scienza ci ha aiutato a controllare
una piccola parte della Natura. Cos laspetto crudele, la morte, diviene meno
visibile e allarmante e solo pochi artisti, come Beuys, lo hanno incluso nelle loro
opere. Sonfist, Long, Goldsworthy, Nils Udo parlano delle loro esperienze
infantili allaperto, nei boschi, quindi non possono aver ignorato certe crude
verit, ma il loro lavoro, incentrato sul mondo vegetale e minerale, rivela una
visione dove nella natura vi armonia e bellezza mentre luomo, con una
tecnologia che non rispetta lambiente, portatore di distruzione. Essi potrebbero
essere accostati agli artisti dei giardini, se non fosse per linsistente ricorrere a
simboli che alludono al ciclo vitale, ad esigenze umane profonde. Infatti,
nonostante le notevoli differenze tra il pensiero primitivo e quello delluomo
contemporaneo nel mondo occidentale, gli artisti che sentono il desiderio di
fusione, immersione nella Natura cercano di avvicinarsi a questa meta attraverso
luso delle forme simboliche arcaiche e di azioni che possono richiamare rituali o
antichissime forme di culto. Nell89 unimportante mostra raggrupp a Parigi gli
artisti coinvolti in esperienze di contatto con le culture primitive, o che cercavano
una comunicazione con la natura attraverso luso di simboli arcaici. La mostra fu
intitolata Les Magiciens de la terre ed ebbe luogo alla Grande Halle della
Villette. Alcuni artisti non si sono avvicinati alle culture arcaiche rapportandosi ai
modelli e alle forme in cui esse esprimono il loro pensiero, ma hanno concentrato
il loro interesse sul modo di vivere della trib, sulle loro credenze e riti, sulle
strutture mentali come fece ad esempio Baumgarten con gli indiani Yanomam,
tra i quali visse per pi di in anno. Attraverso la vita primitiva, anchegli cerca una
comunicazione con la natura, tuttavia i suoi mezzi espressivi sono frutto della
modernit: alla sua esposizione alla Biennale di Venezia dell84, fotografie e
brevi racconti riguardanti il suo soggiorno fra gli indigeni erano accostati ad
antichi dipinti olandesi che rappresentavano i selvaggi. Limmagine che noi ci

133

creiamo di queste culture non pu essere obiettiva, poich fortemente

condizionata dalla nostra visione del mondo: distorta, o forse, oggi, idealizzata a
causa del senso di colpa che ci portiamo dietro come colonizzatori bianchi. Oltre
alle immagini simboliche e ai gesti rituali, vi sono alcuni temi ricorrenti che
ricollegano le opere degli artisti contemporanei che operano nel paesaggio al
pensiero primitivo, in particolare, la concezione di opere effimere e lidea del
tempo ciclico. Nelle culture arcaiche spesso le opere erano destinate a scomparire.
Il mandala di sabbiadei monaci tibetani o le pitture, sempre di sabbia, degli
indiani Navajo fanno parte di cerimonie o rituali magico-religiosi. Per noi lopera
destinata a scomparire ha un fascino particolare perch non possiamo possederla,
ci rammenta sia leterna metamorfosi della vita che la nostra stessa morte.
Leffimero era gi presente nellarte degli anni 60, con Fluxus, le performances,
ecc. nellarte povera (Anselmo) e divent un tema dominante per molti artisti
come R. Long, che lanciava una palla di neve sul suolo leggermente innevato, poi
ne fotografava la traccia (Snowball Track, 1964), o disfaceva le sue linee di pietre
(per dopo averle fotografate). Si gi parlato delleffimero a proposito
dellopera di Nils-Udo, ma vi sono altri artisti per i quali questo tema
importante.

Cap.5 Analisi di alcuni artisti che operano con la natura

5.1 Nils Udo
134

Uno degli esponenti pi noti e rappresentativi dellArte Ambientale o Arte nella

Natura Nils-Udo. Nato nel 37 nel nord della Baviera, fu attratto dalla pittura sin
da ragazzo; in seguito trascorse dieci anni a Parigi, dove si dedic
appassionatamente a questarte, sulle orme di Van Gogh e Gauguin. Gi allora, la
natura era il tema che lo attraeva maggiormente e, durante le frequenti passeggiate
nel parco di Versailles, raccoglieva dei materiali naturali come foglie e bacche,
rami,ecc. per farne delle composizioni. La cultura tedesca, assorbita durante
ladolescenza e la prima giovinezza, poi quella francese nella quale si trov
immerso durante la permanenza a Parigi, ebbero certamente peso nella sua
formazione artistica. Anche i numerosi viaggi, durante i quali entr in contatto
con visioni del mondo extraeuropee o orientali, furono importanti: viaggi in
Unione Sovietica, in Marocco, in Oriente. Alla fine degli anni 50, trascorse un
anno in Iran, dove decise di dedicare la sua vita allarte, forse colpito dalla
bellezza degli immensi spazi del deserto. Nel 69, dopo gli studi e le esperienze di
Parigi, decise di tornare in Baviera, si stabil a Chiemgau dove per qualche tempo
continu a dipingere. Erano gli anni della contestazione giovanile, in America si
sviluppava la Land Art, gli artisti rifiutavano il sistema del mercato dellarte e
sentivano il bisogno di uscire dallo studio ed incontrare la vita quotidiana. Anche
Nils-Udo, durante le sue passeggiate in campagna, si sentiva sempre pi portato
verso unarte che non fosse rappresentazione, immagine, ma immersione nella
vita stessa: e, nel suo caso, vita significa natura. Prese in affitto alcuni terreni
considerati improduttivi o collocati in salita, e inizi a piantare e coltivare degli
alberi. In quel periodo cre anche le sue prime installazioni, intrecciando e
legando dei rami flessibili. Riporto integralmente una sua testimonianza riferita a
quel periodo, citata dal critico Hubert Besacier nel saggio Lartista nella natura,
poich chiarisce il suo pensiero e stato danimo:
Sin dai miei primi progetti nella natura, e con la natura, le piantagioni ebbero
unimportanza predominante. Incominciai prendendo in affitto della terra dagli
agricoltori della mia regione, a Chiemgau nella Baviera del nord. Qui realizzai
alcuni progetti nei primi anni 70, modellando il terreno e piantando alberi,
cespugli, prati, fiori, talvolta anche in ampie aree. Lidea di piantare le mie opere

135

letteralmente nella natura, - di far s che divenissero una parte della natura, di
sottometterle alla natura, ai suoi cicli e ai suoi ritmi - da un lato mi riempiva di
grande pace, dallaltro mi dava la sensazione di avere davanti inesauribili
possibilit e nuovi spazi di creazione artistica, mi sentivo pronto a nuove partenze
ed esplorazioni, in uno stato quasi euforico. Vivevo e lavoravo come parte della
natura, vivendo giorno per giorno secondo i suoi ritmi e alle condizioni da lei
imposte. La mia vita e il mio lavoro erano un tuttuno. Ero in pace con me stesso.
La lunga lotta, durata dieci anni, con la tela davanti e il soggetto della mia vita la natura -era finita. Lo spazio della natura stessa sarebbe diventato ora lo
spazio della mia arte. Non conoscevo altri artisti per i quali il soggetto fosse la
natura stessa in modo cos totale, fondamentale, cos da includere tutti i fenomeni
naturali che luomo pu recepire....
In questa prima fase Nils-Udo lavor soprattutto come scultore e fotografo,
giardiniere e architetto di giardini. Le piante, gli alberi erano materiali viventi, e la
forma iniziale dellopera variava con la crescita delle piante, oltre che con la luce
e le stagioni. Egli esprimeva il suo credo artistico con la formula: Natur-KunstNatur; per lui larte proviene dalla natura e vi ritorna, un momento di
transizione fra due fasi della natura. I materiali prescelti da Nils Udo sono sempre
quelli che trova sul posto, sia che si tratti di una foresta del nord, che di unisola
tropicale o rocciosa, mentre le forme che egli crea aderiscono ai canoni estetici
dellarte moderna, del minimalismo: forme semplici, lineari, spesso geometriche,
come il cerchio, il quadrato, la spirale ed il triangolo, talvolta usate solamente per
sottolineare un fenomeno naturale, come le maree o il sorgere del sole. Come
sottolinea Il critico Hubert Besacier, il retaggio culturale tedesco, e in particolare
quello del Romanticismo, reso evidente sia dal sentimento lirico e magico che
queste opere comunicano allosservatore, sia dai titoli, che si riferiscono a dipinti
di Caspar David Friedrich , alla poesia di Hlderlin, a scritti di Goethe, di Novalis,
dei fratelli Grimm, di Heine, oppure alla musica di Shubert e di Gustav Mahler 2.
Anche i titoli delle opere lo sottolineano: Omaggio a Gustav Mahler (Chiemgau,
Baviera, 1973) La valle del fiore azzurro, paesaggio per Heinrich von
Ofterdingen, (Glonn, vicino a Monaco, 1955/56). Questi riferimenti culturali
vogliono rendere omaggio a grandi autori e costituiscono uno spunto per lopera,

136

che per risulta totalmente immersa nel nostro mondo e aperta allinterpretazione
e alla sensibilit delle persone che, osservandola, ne sono coinvolte. Le creazioni
di Nils-Udo risultano inoltre libere da quei condizionamenti che talvolta le
problematiche filosofiche e intellettuali dellautore impongono alla sua arte, il
loro linguaggio diretto e possono essere apprezzate anche da persone con un
diverso background culturale. In alcuni casi per entrare in quel mondo non
necessaria la cultura, ma piuttosto la freschezza di visione e lapertura a tutte le
possibilit, la fantasia che potrebbe avere un bambino. Sin dallinizio dellattivit
di Nils-Udo nella natura le fotografie documentavano il suo lavoro, registravano
lo sviluppo delle coltivazioni in un determinato momento, in una mattinata
nebbiosa, di primo pomeriggio, destate o sotto una nevicata. Queste immagini
venivano poi raggruppate in serie. Nils-Udo sin dallinizio dimostr grande
bravura ed esperienza come fotografo. A differenza di altri artisti che considerano
la fotografia solo una documentazione dellopera, per Nils-Udo essa laltra
met del mio lavoro: oltre che come mezzo per cogliere la vita effimera delle
installazioni o un particolare momento, una particolare luce, la fotografia ha
sempre avuto per lui anche il ruolo di forma darte distinta, a s stante rispetto
allopera, e come tale deve soddisfare dei criteri estetici ben precisi. Le sue
fotografie in bianco e nero degli anni 70 sono tecnicamente ed esteticamente
perfette; in seguito nell81 egli vinse il primo premio per la fotografia a colori alla
triennale di Friburgo. Per mezzo della fotografia permesso anche a noi, che non
possiamo essere con lui nel momento della creazione, entrare nel mondo
dellartista, e scoprire quei particolari affascinanti, quei piccoli mondi nascosti che
spesso Nils-Udo, con le sue composizioni, vuole mettere in risalto. In alcuni casi
vi sono serie di fotografie che registrano le varie fasi di evoluzione, dissoluzione o
dispersione dellopera, o le variazioni della luce, delle maree... Negli anni 70
Nils-Udo prediligeva le foto in bianco e nero, che esaltavano lessenzialit delle
forme . Il lirismo quasi mistico di certe composizioni era sottolineato anche dai
titoli. In questi anni lartista inizi a produrre stampe colorate da negativi nei
laboratori fotografici della zona, ed attualmente lavora con diapositive che
possono essere riprodotte come grandi fotografie e Scanachromes. Nils-Udo
non si mai considerato un fotografo professionista, non ha mai usato sorgenti di

137

luce artificiale n ha corretto le sue foto con tecniche digitali. Anche i colori,
spesso intensi, rispecchiano quelli che ci appaiono in natura: lartista li usa come
se fossero una tavolozza, dimostrando cos di essere fondamentalmente un pittore.
Ricordiamo come la fotografia sia di importanza fondamentale per molti artisti
che lavorano nella natura. Anche la Land Art americana diventata un movimento
importante e visibile per mezzo della fotografia e dei video, che talvolta avevano
lo scopo di documentare lattivit degli artisti, altre volte potevano essere
considerati essi stessi delle opere. Si potrebbe dire che il tema dominante,
ricorrente in tutta lopera di Nils-Udo, leffimero: il momento della bellezza che
svanisce, come tutto si dissolve e si ricrea, il sentimento della ciclicit del tempo.
Serie di foto documentano il variare delle stagioni e dellora, un mondo in
continuo divenire. Talvolta lo p e r a vista in vari momenti della sua
dissoluzione nella natura, come quando lartista, dopo aver posto sullacqua
petali di fiori racchiusi in una forma triangolare, delimitata da flessibili rami,
toglie questi limiti in modo che i petali si disperdano un po alla volta lungo la
corrente, documentando con fotografie i vari momenti di questo evento. Queste
opere potrebbero essere accostate al Mandala dei monaci tibetani, non fosse che
per un particolare significativo: la fotografia, che ferma lattimo, cerca di
catturare la vita. Luomo occidentale non si arrende mai completamente alla
natura, non lascia che il proprio segno svanisca nel Tutto. La maggior parte
degli interventi di Nils-Udo sono documentati per da singole immagini, spesso
concepite in funzione della fotografia: composizioni di foglie diversamente
colorate, disposte in rettangoli, foglie e canne disposte in modo da riflettersi
sullacqua , foglie che, come piccole barche, portano bacche o fiori... zattere
coperte di fiori, abbandonate alla corrente del fiume o sul lago, felci che
delimitano il margine della neve, o ancora canne disposte sulla riva del mare in
modo da delimitare un recinto dove, su un trono improvvisato, potremmo
sederci ad osservare il flusso e riflusso delle maree... (La casa dacqua) Spesso
Nils-Udo richiama la nostra attenzione su microcosmi, su piccoli particolari
trascurati, su cose fragili che una folata di vento far svanire. Le fotografie che ne
trae sono stranianti, quando un grande formato riproduce immagini molto piccole:
come quando ci sembra di vedere un canyon o un ammasso roccioso, con delle

138

evanescenti figure danzanti: si tratta invece di petali di rosa, sostenuti da aghi di

pino, sullo sfondo di dune sabbiose. Ma questi microcosmi, questi piccoli giardini
del Paradiso, sono solo una parte della sua produzione, dove sono presenti anche
opere monumentali, ideate per spazi pubblici come le varie Valli del fiore azzurro
dedicate a Novalis, in varie citt della Germania, o il gigantesco Nido realizzato a
Crestnet nell88 (15 metri di diametro). Unopera recente, intitolata La pietra - Il
tempo - Luomo, realizzata a Wittgenstein-Sauerland (Germania) nel 2001,
consiste in un enorme monolite del peso di 150 tonnellate, attorno al quale sono
stati posti, in modo da evidenziarlo e inquadrarlo, tronchi di abeti abbattuti da una
tempesta. Un altro tema costantemente presente nellarte di Nils-Udo, anche se
non immediatamente evidente, il sentimento di minaccia incombente sulla
natura. La sua arte si sviluppata nella campagna del centro Europa dove uomo e
natura per secoli avevano convissuto integrandosi e dove ora si incominciano a
vedere i sintomi della malattia provocata dallinquinamento e vi sono presagi di
una morte lenta. Il lirismo di molte sue opere dovuto alla nostalgia e alla
celebrazione della bellezza di un mondo che sta morendo. Anche secondo la
critica francese Colette Garraud il tema centrale dellopera di Nils-Udo, in
apparenza innocente e giocosa, in fondo sempre quella della sparizione possibile
delle cose, fragili e preziose, che ci mostra 4. Del resto egli stesso definisce la sua
opera: La documentazione di unesperienza in un mondo morente. Una
testimonianza, allultimo momento possibile, di un modo di percepire il mondo
che oggi viene considerato anacronistico, un atteggiamento che difficilmente pu
essere compreso, anche da coloro che vorrebbero farlo. Dal 1974 in poi lartista
incominci a sentire profondamente il problema dellinquinamento e delle piogge
acide che minacciano la vegetazione e, di conseguenza, anche la nostra esistenza.
Nel 1984, presso lestuario della Somme in Piccardia, cre il suo primo
monumento dedicato agli alberi morenti, intitolato Morte, con tronchi di alberi
morti e pezzi di plastica nera, di quella usata in agricoltura, disposti come vele di
una nave funebre. Il presagio di morte della natura espresso, in questo
periodo, dal simbolo degli alberi morti, secchi, scuri, come quelli disposti in modo
da formare una croce innalzata su un palo, esposti al parco de La Villette, Parigi
(Croce, 1988), o nellopera Alberi, posta di fronte alla Gasteig di Monaco nel

139

1989. Spesso, nelle sue installazioni nei boschi, lartista pone delle bacche rosse
nellincavo dei rami, o tra le radici, come se lalbero fosse ferito e ne uscisse il
sangue, o scava la terra sotto alle radici, per mettere in rilievo le loro forme
contorte. (Dopo aver scattato la foto, la terra viene rimessa, per non danneggiare
la pianta.). Lartista attravers un periodo di profondo pessimismo, nella
consapevolezza che la vita stessa dellumanit legata a quella della natura: Le
radici dellalbero sono le nostre radici, il suo destino il nostro destino, la sua vita
e la sua morte sono la nostra vita e la nostra morte. Da allora, Nils-Udo si
impegnato a fondo per la salvaguardia dellambiente e la protezione di alcune
aree: disponibile a sostenere, sia personalmente che con il suo lavoro, queste
istanze, preferisce avere lopportunit di collocare le sue opere in luoghi pubblici,
cos da richiamare lattenzione su queste problematiche, piuttosto che collocarle in
ambienti privati a disposizione di pochi. Nonostante la visione pessimistica ed i
presagi di morte, larte di Nils-Udo celebra, nella natura, la vita che sempre
rinasce. Essa fa pensare ad una religione della natura, a forme di culto panteistico
come, nellantichit, si tributavano alla Grande Madre. Molte immagini sono
simboliche, ricordano riti magici: le piante disposte in cerchio, i cerchi di terra
ricordano il culto dei morti nei tempi preistorici. I riferimenti a luoghi sacri sono
frequenti soprattutto negli anni ottanta e questo aspetto evidenziato anche dai
titoli: Altare dinverno, Chiemgau, Baviera, 1980; Altare sul fiume, Priental,
Baviera, 1980; Tabernacolo, Chiemgau, Baviera, 1980 e Dieterbronn, Baviera,
1983; Altare di marzo, Priental, Baviera, 1981,ecc.. Anche luso del fuoco, sotto
forma di torce o fiamme votive che circondano un arco o una delle sue Porte,
richiama rituali primitivi. Soprattutto in questo periodo troviamo, tra le sue opere,
torri o piattaforme elevate, sospese tra i rami degli alberi, che potrebbero essere
interpretate come metafora di elevazione spirituale. Una di queste, la Torre di
pietra costruita a Nordhorn in Sassonia, nel 1982, alta sette metri e si erge nella
boscaglia come un rudere antico, dove lentamente sinfiltrano le eriche e ledera.
Un motivo ricorrente la porta: unapertura nel terreno, circondata da foglie,
come loscura Entrata nel cuore della terra, o in unaltra dimensione, realizzata in
Val di Sella nel 1982, o ancora la soglia circondata da torce illuminate nei boschi
di Chiemgau. Riti di passaggio da uno stato allaltro, dalla cultura alla natura,

140

sono adombrati dalla porta, la soglia. La porta, lapertura verso le misteriose

frontiere della natura, affiancata dal sentiero, che spesso Nils-Udo segna con
petali, muschio o bacche, e che si perde nelloscurit del bosco. Spesso le opere
di Nils-Udo sono collocate sullacqua, o accanto ad essa: questo molto
significativo perch lacqua, dai primordi dellumanit, rappresenta la vita, il
flusso, lorigine, la Madre, la culla che perennemente dondola come defin il
mare il grande poeta americano Walt Withman. Con il suo continuo scorrere, essa
simboleggia anche leterno divenire. Lartista cre la sua Casa dacqua accanto
alla riva del mare: un sedile di legno circondato da rami di betulla e salice, dove ci
si poteva sedere per osservare il flusso delle maree. I cambiamenti dellacqua e
della luce furono poi registrati in una serie di immagini fotografiche Molte opere
celebrano la vita che sempre risorge nei ritmi della natura:decorazionidi alberi con
foglie colorate, ghirlande che ricordano feste pagane. Le ghirlande Hindu sono
state la fonte dispirazione per gli interventi realizzati a Nuova Delhi nel 1994,
dove lartista ha creato un Tempio nella foresta con canne di bamb e catene di
fiori color arancio, una delle sue Entrate ad arco, coperta di fiori...Ricordiamo i
tappeti di fiori nelle feste del Corpus Domini, il trionfo della primavera nel
Carnevale di Nizza, lIkebana... Spesso Nils-Udo sottolinea, con fiori o foglie
colorate, le forme, le linee, le aperture gi esistenti in natura: le fessure nel
ghiaccio, le crepe nella roccia lavica di un vulcano, le radici di un albero. Cos
facendo, porta alla luce ci che gi la natura ha formato e ce lo . Il nido una
forma archetipica che allude alla nascita - il riparo, la madre, la vita animale.
Lartista ha usato molte volte questa forma per mettere in risalto la connessione
fra uomo e natura, il suo desiderio di immedesimazione in essa. Il primo nido fu
costruito nel 78, durante un simposio a Luneburg Heath. I nidi di Udo riprendono
anche la forma simbolica della spirale e del vortice, che allude al divenire,
allespansione da un centro. Una fotografia rappresenta il suo corpo nudo
rannicchiato nel nido, come unimmersione nella natura - ma limmagine ci
ricorda anche la nostra umana fragilit. Nell88 a Crestnet costru il suo nido pi
grande (15 metri di diametro) con dei rami di quercia; il fondo era coperto da 450
piante di lavanda, da cui il titolo: Nido di lavanda. Limmagine che ha reso
famoso Nils Udo in tutto il mondo molto intensa e lirica - creata per il CD EVE

141

di Peter Gabriel: un grande nido a spirale che galleggia sullacqua e, al suo

interno, un bambino rannicchiato in posizione fetale. Il nido suggerisce calore e
protezione, ma questo per contrasto mette in evidenza la piccola figura al suo
interno, che sola, abbandonata alla corrente: fa pensare alla situazione
esistenziale delluomo, allincerto futuro dei nostri figli Il desiderio di fusione
con gli elementi della foresta allorigine anche delle opere eseguite durante un
simposio con studenti dellUniversit di Valenciennes nel 94 e 95: un corpo di
bambino coperto di foglie, di verdi erbe palustri posto, come una rana, su una
zattera nello stagno, un altro al centro di una spirale di felci, o seduto tra i rami e
coperto di petali, o di foglie secche, come se fosse una crisalide (Foresta di
Marchiennes, Francia 1994). Il corpo umano rappresentato sempre solo,
immerso nel Paesaggi. Anche se questa ricerca di un rapporto con la natura una
via solitaria, Nils-Udo ha lavorato spesso in collaborazione con altre persone,
durante simposi o nella creazione di opere collettive. Si avvale spesso della
cooperazione di studenti, altri artisti o persone che non hanno nulla a che fare con
larte ma che possono aiutarlo nelle opere di largo respiro, come quando gli
agricoltori della zona parteciparono con la loro esperienza alla coltivazione della
Spirale di Mais, che testimonia un impegno sociale e storico dellartista. Nel
1994, al Chateau du Las nei Pirenei, cre una spirale vivente composta di varie
qualit di granoturco per ricordare lintroduzione di questa pianta alimentare in
Europa 500 anni fa. Al centro della spirale si erge una torre ottagonale che reca in
cima le specie originarie coltivate dai Maya. Nils-Udo in questo caso ha scelto una
forma antichissima dalla grande risonanza simbolica: la spirale, il vortice
primitivo dal quale tutto proviene, o al quale tutto ritorna: ci sentiamo attratti,
assorbiti dal suo centro - esprime il dinamismo, il divenire, la trasformazione delle
cose, lirradiazione da un centro. La spirale ha sempre affascinato gli artisti, in
particolare Smithson (Mirror Vortex, 1969; Lightning Spiral, 1970; Spiral Island,
1970). Ma la valenza simbolica dellopera di Nils-Udo diventa ancora pi forte
per la scelta di utilizzare tutte le variet di mais che si sono succedute nei secoli:
allesterno le pi recenti, mentre procedendo verso linterno troviamo variet
sempre pi antiche finch, al centro, c il granoturco originario, usato dai Maya.
Cos come ripercorrere la storia a ritroso, verso le origini. E ricordiamo anche

142

come, nella preistoria, per i popoli di agricoltori, la pianta alimentare era sacra: il
grano per il mondo mediterraneo, il mais nelle Americhe. Alla pianta alimentare,
che nellimmaginario primitivo assumeva le sembianze di una dea o di un dio, si
tributavano sacrifici e onori9. La forma a spirale, delineata dal sentiero, ci invita a
ripercorrere la nostra storia verso le origini, ci fa riflettere su un rapporto con la
terra oggi perduto. Nils Udo ha anche collaborato con Peter Gabriel nella
creazione di un video ed ha viaggiato in tutto il mondo per realizzare le sue opere:
Francia, Italia, Austria,Giappone, Portogallo, Olanda, India, Canada, America,
Lisola de la Reunion, le Antille... Ha ideato e realizzato monumenti per la
collettivit in spazi pubblici, tenendo conto delleredit artistica e culturale del
luogo e della sua storia. Vicino a Monaco si trova Il Fiore Azzurro - Paesaggio
per Enrico di Ofterdingen (Glonn, Monaco, 1995/96) ], Enrico di Ofterdingen era
una cavaliere medioevale, protagonista dellomonimo romanzo di Novalis.
Lopera di Nils-Udo consiste in una piccola valle circondata da un muro circolare
di circa 50 metri di diametro, dove crescono 20.000 fiori selvatici, per la maggior
parte azzurri. Sullo stesso tema egli cre altre opere come La Valle del Fiore
Azzurro nel parco di Lagrzette Castle nel 93-94, il Bosco Azzurro a
Strasburgo nel 96, e nel 2000 unaltra Valle a Colmar. Il Fiore Azzurro:
simbolo del S, del centro del nostro essere, oggetto della ricerca del cavaliere
protagonista del romanzo, ricollega Nils-Udo alle radici culturali della sua terra e
al romanticismo tedesco. Allinizio del libro il giovane Enrico ha un sogno
iniziatico: in un paesaggio di sublime bellezza vede un prato con molti fiori, tra i
quali spicca uno azzurro che si china verso di lui, come in un invito: Egli non
vide nulla tranne il fiore azzurro e lo contempl a lungo con indescrivibile
tenerezza. Da quel momento il giovane parte per un lungo viaggio, attraversa una
serie di esperienze che lo porteranno ad una maggiore saggezza e consapevolezza.
Questo viaggio interiore al quale siamo chiamati descritto molto
efficacemente da Jung, che lo definisce Processo di individuazione. Ma NilsUdo ha chiaramente espresso, rispondendo ad una mia domanda nellintervista
che segue, ci che il fiore azzurro rappresenta per lui: lunione, il punto di
collegamento dell uomo con la natura, aggiungendo che tutta la sua opera
imperniata su questa idea. (E in fondo si tratta sempre del S, che nella visione

143

Junghiana il centro vitale dove si incontrano gli opposti: coscienza e inconscio,

razionalit e parte naturale di noi). Un tema - la ricerca del fiore azzurro - che
sembra cos assurdo oggi, cos completamente fuori dal nostro tempo, eppure
forse una possibile via di salvezza, se non altro personale. Ma cos fragile il fiore
azzurro, proprio come certe composizioni di Nils Udo dove una foglia, come una
piccola barca carica di bacche rosse, affidata alla corrente.

144

Nils-Udo, Foglia di Rododendro, 1987

Nils Udo, The Nest, Germany, 1978

5.2 Andy Goldsworthy

145

Andy Goldsworthy nasce nel Cheshire nel 1956. Cresciuto nello Yorkshire studia
al Bradford College of Art (1974-75) e al Preston Polytechnic (1975-78).
Goldsworthy si reca nel luogo dove intende operare e attraverso losservazione e
la comprensione di quello che ha davanti concepisce un intervento. La sua
operazione si piega a tutte le regole che lambiente detta, proprio per questo le sue
opere sono precarie come lessenza degli elementi che utilizza. Il suo obiettivo
di capire la natura direttamente partecipando ad essa, intimamente come pu,
migliorando e imparando in ogni occasione gli si presenti davanti. I materiali
impiegati sono quelli pi disponibili nelle regioni e nei luoghi visitati: rami,
foglie, pietre, neve, ghiaccio, canne o spine. Molti progetti sono di natura
effimera dimostrando lo straordinario senso di Goldsworthy per il luogo e il
gioco. Il luogo per lui fonte dispirazione, di materiali e di spazio, quindi se la
sua attenzione cade su delle foglie autunnali, tutto cambia se nei paraggi c un
fiume o se si mette a piovere, oppure se c un forte vento. Anche la storia che
ciascun elemento porta con se, la colorazione, i segni, i passaggi, le resistenze e i
cedimenti che ha avuto. Goldsworthy ricrea suggestioni forti, costituite da
fragilissimi elementi presi in un preciso momento della loro esistenza, la scelta di
operare con questi per, non li eleva al di sopra degli elementi non scelti tutto
prosegue unito e di pari valore, non estetico ma sicuramente biologico.I processi
che conducono alle sue opere partono da una voglia di apprendere e codificare le
informazioni, quindi riorganizzarle proprio come si fa quando si gioca,
sperimentando distinzioni, accumulazioni e organizzazioni di forme semplici
eppure estremamente complesse da realizzare. Interessante sono anche i punti
misteriosi del lavoro, i buchi neri che non si riescono a comprendere e che
appaiono quasi finti, come alcune organizzazioni di foglie autunnali con passaggi
di colori intensissimi: quasi come se non fosse naturale tanta vivacit nel
momento della dipartita. Come si diceva prima, la trasformazione fondamentale,
nulla resta se non una documentazione dellopera nel momento della
realizzazione, le opere vengono tutte fotografate e pubblicate, ed infatti le
pubblicazioni ricoprono un ruolo particolare per lartista, poich mostrano la
produzione di ogni sua opera e diventano opere in s compiute.
Cos lartista parla del suo lavoro:

146

Godo della libert di utilizzare le mie mani e gli attrezzi "trovati": una pietra
tagliente, la spoletta di una piuma, spine. Prendo le occasioni che si offrono ogni
giorno: se sta nevicando, lavoro con neve, se cadono le foglie vado con loro; il
salire sopra l'albero si trasforma in in una fonte di ramoscelli e di rami. Mi
arresto ad un posto o prendo un materiale perch ritengo che ci qualcosa
essere scoperto. Qui dove posso imparare.Osservare, toccare, il materiale, il
posto e la forma sono tutte cose inseparabili dal lavoro risultante. difficile dire
dove uno si arresta ed un altro comincia. L'energia e lo spazio intorno ad un
materiale sono importanti quanto l'energia e lo spazio dentro. Pioggia, sole,
neve, la grandine, foschia, l'atmosfera che lo spazio esterno ha reso visibili.
Quando tocco una roccia, sono toccante e funzionante lo spazio intorno ad esso.
Non indipendente dai relativi dintorni ed il senso che indica come venuto a
essere l.
Desidero ottenere ci che sotto la superficie. Quando lavoro con un foglio, la
roccia, bastone, non solo il materiale in s, esso un'apertura nei processi di
vita all'interno e intorno ad esso. Quando lo lascio, questi processi continuano .Il
movimento, il cambiamento, la luce, lo sviluppo e il deperimento sono la linfa
vitale della natura, le energie che leggermente provo a evidenziare attraverso il
mio lavoro. Ho bisogno della scossa del tocco, della resistenza del posto, dei
materiali e del tempo, la terra come mia fonte. La natura in una condizione di
cambiamento e quel cambiamento la chiave da capire. Desidero che la mia arte
sia sensibile e attenta ai cambiamenti del materiale, stagioni e intemperie. Ogni
lavoro si sviluppa, rimane, decade. Il processo e il deperimento sono impliciti. La
Transitoriet nel mio lavoro riflette ci che trovo in natura.
Andy Goldsworthy
Leffimero celebrato da Goldsworthy in numerose opere come le Pietre sospese:
si tratta di pietre disposte ad arco, in equilibrio precario. Spesso cadono, e per
lartista questo momento di sospensione significativo, allude forse allesistenza
nostra e del mondo: il crollo viene documentato in una serie di fotografie. Altre

147

volte lo stesso artista ha formato delle grosse palle di sabbia bagnata sulla riva del
mare, destinate alla dissoluzione nel flusso della marea. Le mie sculture possono
durare giorni o pochi secondi - ci che importante per me lesperienza del fare.
Lascio sempre le mie opere allaperto e spesso torno a vedere come si disgregano,
si dissolvono. Egli sottolinea che le fotografie che ne trae non sono lopera in s,
ma un modo per conservarne, almeno in parte, il significato. Dei suoi archi,
colonne o mucchi di pietre in equilibrio precario dice: Ogni opera cresce,
permane, poi crolla - parti di un ciclo che la fotografia mostra al suo acme,
cogliendone lattimo pi vitale.... Anche la pietra per lui contiene unenergia
nascosta:
La pietra mi ha insegnato molte cose sulla struttura della crescita: ho trovato
unenergia nella pietra che potrebbe essere meglio descritta come un seme che si
ingrossa quando matura - spesso basta un piccolo tocco perch esploda e vada in
pezzi. La precariet di una colonna come il sottile confine tra il fallimento e il
successo (di un processo di crescita e sviluppo) - la tensione della crescita.
Quando una colonna crolla, viene naturalmente distrutta e in questa distruzione
come se si liberassero delle energie Goldsworthy lavora spesso con il ghiaccio e
la neve, materiali che si disfano, si trasformano, o suggeriscono lidea di
crescita, movimento continuo. Lazione di lanciare polvere, terra o acqua anche
documentata da fotografie - in questo caso lintenzione dellartista di evocare
il respiro della terra. Egli molto legato al paesaggio nei dintorni della sua
casa nello Dumfriesshire nonostante i numerosi viaggi allestero. Nei dintorni
della sua abitazione si trova unantica quercia che alla base di molte sue opere,
poich lalbero rappresenta per lui la terra, la vita della terra.

148

Andy Goldsworthy,Rowan leaves around a hole ,Yorkshire Sculpture Park, October 1987

Andy Goldsworthy, Water Cumbria, February 20 and March 8, 1988

149

5.3. Christiane Lhr

Nata nel 1965 a Wiesbaden, nel 1985 Studia Egittologia, archeologia classica e
storia all'universit Bonn, nel 1994 studia arti visive all'accademia di Duesseldorf
nella classe di Janis Kounellis.Le sue sculture e installazioni appaiono peculiari
per i mezzi semplici che solita scegliere e usare. Il suo lavoro nasce dal contatto
diretto con la natura, nella quale trova suoi materiali: i semi di diverse piante
(cardo selvatico, edera, bardana) utilizzati per sculture di piccole dimensioni che
rimandano a oggetti quotidiani o architettonici, oppure crini di cavallo per i
"disegni" ornamentali, le cui misure variano da piccole a molto grandi. C un
calcolo molto preciso in tutte le sue sculture: pensato direttamente dentro la
materia, obbedendo alle varianti che essa impone, nel momento in cui realizza le
sue sculture l'artista sembra essere guidata dalla geometria interna della forma dei
semi, cos che i suoi oggetti sembrano esempi miracolosi di un'architettura
immaginaria, sorprendentemente leggera e fragile, ma, al tempo stesso, perdurante
e statica senza lausilio di nessun collante. Il fatto che le sue sculture non abbiano
bisogno di nessun tipo di struttura portante o di nessun aggregante ci sollecita a
guardarle come momenti precisi, ma parziali, unaggregazione che ha trovato una
forma, ma che al suo interno ha molte altre varianti. Molti, compresa me, sono
sorpresi dalla prodigiosa capacit della natura di rinnovarsi, ed difficilissimo
rendere questa suggestione attraverso forme aperte eppure risolte, Christiane Lhr
ci riesce con tanta maestria proprio perch segue la natura stessa, facendosi
guidare dal suo alfabeto, le sue opere evidenziando una partecipazione che si
compiuta. Gli strumenti e i materiali li trova nella sua quotidianit, in citt, in
campagna, a piedi, in bicicletta o a cavallo: sono dal principio il frutto di un
dialogo con la natura molto semplice e diretto. Il suo lavoro non un esercizio
intellettuale e neppure un approccio poetico o intimista: lei sperimenta ogni
variabile espressiva, ogni possibilit che il materiale porta con s.

150

Christiane Lhr, Gebirge, Semi di edera, 2005

Christiane Lhr, Kleine Kuppel Plants, 2007

151

5.4 David Nash

David Nash ( 14 novembre 1945, Esher, Surrey, Regno Unito) uno scultore
britannico

conosciuto per il suo modo particolare di utilizzare il legno, e di

plasmare la vita degli alberi .Lavora nell ambiente naturale. Le sue grandi
sculture sono realizzate con legno intagliato e talvolta parzialmente bruciato per
produrre l'annerimento. Gli strumenti principali per la creazione di queste opere
sono asce e motoseghe. Nash ha lavorato con

scuole, gruppi universitari per

realizzare le sue opere. Ha creato un variegato corpus di lavoro in cui il rapporto

tra l'uomo e la natura un tema centrale .Dal 1967 la sua scultura si formato in
due gruppi distinti; opere inserite nel paesaggio , e opere in relazione a ambienti
architettonici.Il tema dello scomparire delle cose, della loro transitoriet,
connesso a quello della metamorfosi, del mutare delle stagioni, del tempo ciclico.
Nelle culture primitive la vita era scandita dai ritmi della natura e dalleterno
ritorno del sole e dei raccolti. Un artista che pone lenfasi sullelemento tempo
David Nash. Egli predilige il legno come materiale, tronchi dalbero bruciati,
anneriti, abbandonati agli elementi, come il Wooden Boulder, un tronco
grezzamente lavorato, come un masso di pietra, che lartista ha posto in un
torrente. Nel corso degli anni, la corrente ha trascinato il tronco sempre pi a
valle, mentre la sua discesa veniva documentata per mezzo di fotografie, a
testimoniare lo scorrere e lopera del tempo. Nash ha costruito una cupola nella
foresta di Dean (Black Dome) con tronchi dalbero anneriti: destinati a diventare
humus e alimento per nuove piante che vi cresceranno sopra. La stessa idea di
trasformazione per opera del tempo presente nel Blue Ring: un cerchio di
campanule selvatiche, azzurre, che lartista aveva piantato. Il primo anno era
visibile, risaltava fra gli altri fiori ed erbe selvatiche, ma in seguito i semi si sono
dispersi e un po alla volta svanito.

152

David Nash, Ash dome,1977

David Nash, Standing Frame, 1987

153

5.5 Chris Drury

Profondamente influenzato dal buddismo Zen, Chris Drury cerca dentro di s la
conoscenza e la consapevolezza, ma lincontro con il mondo esterno, con la
natura, che rende possibile questo percorso interiore. Nel pensiero Zen,
essenziale la comprensione del movimento eterno della vita, che si articola su due
principi: la staticit - ci che fermo, durevole nel tempo - e la transitoriet, il
movimento, leffimero. Drury esprime questo dualismo nelle Cloud Chambers
dove il riparo, la cupola di pietra costituisce lelemento stabile: ma dallapertura
in alto si vede il passaggio delle nuvole, che rappresenta leterno fluire. Lo stesso
concetto espresso dalle piramidi di pietra collocate accanto allacqua o ad una
cascata, o dai ripari al cui interno arde il fuoco. Drury da grande importanza al
processo fisico del fare: cos luomo si confronta con gli elementi, i materiali.
Conosce a fondo le tecniche di tessitura e intreccio: costruisce barche di vimini
(Kayak) o cesti, intreccia carte geografiche, in modo da formare labirinti sul fondo
azzurro del mare. Si dedica a questa attivit, che lo induce alla meditazione, nel
periodo invernale, memore anche del significato spirituale, sciamanico, che gli
indigeni del sud-ovest americano attribuiscono allatto di intrecciare: per loro
significa tessere insieme le anime della loro trib. Sono vicine allo sciamanismo
anche le prime opere con materiali naturali realizzate da Drury, le Medicine
Wheels. Si tratta di ruote, mandala: il primo lavoro era composto da 365 oggetti,
uno per ogni giorno, collezionati uno al giorno e inseriti tra i 24 raggi di una ruota
di circa m. 2,20, come un calendario che includesse memorie e frammenti di
esperienza .Chris Drury indaga i temi connessi con lambiente,sottolineando i cicli
di distruzione e di rigenerazione

della natura, e le modalit che gli umani

incidono su tali processi. In molte delle sue opere darte Drury utilizza materiali
raccolti sul posto.

154

Chris Drury, Time Capsule, front, 2002

Chris Drury , Cloud Chamber for the Trees and Sky, 2003

155

5.6 Maya Ying Lin

Maya Ying Lin (5ottobre 1959, Atene, Ohio), una artista e architetto americana
di origine cinese, ma si sempre occupata anche di design, scultura e
progettazione paesaggistica. Figlia darte, i suoi genitori emigrarono negli Stati
Uniti dalla repubblica cinese nel 1949. Il padre, Henry Lin Huan, noto ceramista
stato preside della Ohio University College di Belle Arti, e sua madre, Julia
Ming Lin, era una professoressa di Letteratura alla Ohio University, la nonna
Lin Huiyin, stata la prima donna architetto in Cina. Lin ha studiato alla Yale
University, dopo essere cresciuta circondata da gente bianca, ha sempre affermato
di non aver realizzato di essere cinese fino ai 30 anni, fino a quando in lei nacque
la volont di capire le sue origini e la cultura cinese. Nel 1981, a soli 21 anni
mentre era ancora una studentessa di architettura, vince un prestigioso concorso
pubblico per realizzare un monumento per il Vietnam Veterans Memorial, il suo
progetto consiste in una nera parete intagliata nella pietra, con i nomi dei 58.253
soldati caduti, scolpiti nella pietra, stato completato alla fine di ottobre 1982 e
inaugurato il 13 novembre 1982. Il muro di granito ed a forma di V, con un
lato puntato verso il Lincoln Memorial e l'altro verso il Washington Monument.
La volont dellartista stato quello di creare un apertura, una ferita nella terra a
simboleggiare la gravit della perdita dei soldatiIl progetto stato inizialmente
contrastato da molti oppositori poich non era un monumento convenzionale e
tradizionale. Tuttavia, il monumento oggi diventato un importante luogo di
pellegrinaggio per parenti e amici dei militari americani vittime in Vietnam. Dopo
che la giuria ha rivelato le origini asiatiche dellartista, e che ella ricevette
parecchie minacce, la commissione del concorso decise di far realizzare un altro
progetto, ma Lin difese il suo progetto di fronte al Congresso degli Stati Uniti, e,
infine, si raggiunse un compromesso: inserire
una bandiera americana

un gruppo di soldati in bronzo con

posta fuori da un lato del monumento. Lin, che ora

possiede e gestisce il Maya Lin Studio di New York, si occupa di progettazione

di strutture e installazioni ambientali, le sue installazioni sono sparsi in tutto il
paese, ed in esse sono evidenti i riferimenti con le forze della natura, la sua
ambientalistica visione riflette il flusso ininterrotto di terra e di mare, acqua e
vento. Uno dei suoi ultimi lavori, "Storm King Wavefield," una serie di mini-

156

montagne, esse sono installate in modo permanente presso la Storm King Art
Center di Mountainville, e questo ambiziosa installazione,
terreno.

copre 11 ettari di

"Il mio interesse per il paesaggio ha portato ad opere influenzate e

ispirate da topografie naturali e da fenomeni geologici", ha detto

Lin in un

articolo sul sito web dellambasciata: "Ho trovato l'ispirazione nella formazioni
della roccia, nellacqua, nelleclissi solare e nella Terra". Secondo il suo sito web,
ora lartista Maya Lin lavora al suo ultimo monumento che si intitola "Che cosa
manca?" e tratta di temi della biodiversit e la perdita di habitat. Il lavoro verr
visualizzato in pochi istituti scientifici e in un sito web, e verr realizzato un libro.
L'installazione dovrebbe essere svelata nel settembre 2009 nella California
Academy of Sciences. Una tra le opere pi conosciute Il campo delle onde":
una serie di cinquanta onde derba suddivise in otto righe che coprono circa
10.000 metri quadrati nel parco di una scuola universitaria in California. Sono una
combinazione di terra e sabbia, ricoperte da un manto verde che rende unico
questo prato un lussuoso e curatissimo luogo per rilassarsi e studiare. "Il campo
delle onde" un lavoro ricco di molti riferimenti, dalla geografia del luogo, dalla
storia dellarte, dagli studi scientifici e da elementi autobiografici. Il ritmo delle
onde ricorda i dipinti cinesi della Dinastia Song (960-1126), nonch le xilografie
giapponesi del XIX secolo. Si ritrovano precedenti di questo lavoro nella storia
dell'arte contemporanea con i grandi artisti della Land Art, come Robert
Smithson, Michael Heizer e James Turrell - tutti i citati da Lin, in questo progetto
evidente

linteresse che

l'artista ha nella scienza poich ella ha voluto

trasformare quella che un tempo era liquido e in un flusso permanente di sbocco

sul mare, il paesaggio del Midwest. Il manto erboso di onde che pu anche
assomigliare alle colline di sabbia create dal vento del deserto, il lavoro nella sua
forma definitiva ispira scoperta, gioco, gioia .

157

Maya Ying Lin,Vietnam Veterans Memorial,Washintong,1982

Maya Ying Lin, The Wave Field," 1995. Shaped earth; 100 x 100 feet. University of Michigan,
Ann Arbor, Michigan

158

5.7 Marcel Kalberer

Larchitetto Marcel Kalberer (1947

San Gallo, Svizzera) fonda nel 1977, un

Atelier sperimentale Sanfte Strukturen per l'architettura a Stoccarda e nel 1981

trasferisce l'atelier a Herdwangen, in Germania. Da oltre ventanni porta avanti la
sua idea di Architettura vegetale, una serie di costruzioni realizzate con rami di
salice

intrecciati tra loro. Nel 1985 realizza la sua prima struttura, basata sulle

antiche costruzioni sumere, la principale fonte di ispirazione, per Marcel Kalber,

il Mudhif, lantichissima tecnica di costruzione a canniccio che in Mesopotamia
regolarmente utilizzata da oltre cinquemila anni. Il Mudhif la casa tradizionale
dei Madan che abitano le paludi dellIraq meridionale. La struttura del Mudhif
formato dallintreccio delle canne di palude. Da allora lartista architetto ha
realizzato oltre una cinquantina di progetti in tutta Europa, queste sono
architetture sociali sia nel processo creativo, sia nel loro utilizzo finale, queste
architetture vengono realizzate grazie al lavoro di volontari provenienti da tutto il
mondo. Questa idea di

architettura si basa su una idea di

progettazione e

costruzione ecologica basata sullo sviluppo sostenibile tenendo conto di

materiali costruttivi naturali; per un

periodo che va da i tre ai cinque anni,

lartista pianta e fa crescere alcuni salici, facendogli seguire una determinato

percorso

creando cos le proprie architetture. Kalberer opera con elementi

naturali sulla natura della stessa, osservando le sue leggi e le forme di crescita. Il
risultato porta alla mente le strutture di supporto per archi a volta (ad esempio la
Sagrada Familia di Gaud). Queste Struttura risultano
possono essere

veramente ecologiche,

smaltite definitivamente in modo semplice, la tecnica

che

Kalberer ha sviluppato per la costruzione di queste strutture molto semplice e

facile da imparare: queste architetture vegetali si prestano anche per l'impiego di
strutture utili, garage per

auto,

capanni per gli attrezzi, casa da gioco per

bambini, ecc.. La costruzione di queste cabine di crescita sono senza dubbio

molto divertenti, e il successo quasi garantito. Il risultato di queste costruzioni
sono una unione di forma e materia che vive con le stagioni, ledificio si sviluppa
nel tempo e nello spazi, sono opere ludiche, inventive, ricerca per una architettura

159

assolutamente priva di ogni impatto negativo sullambiente. Cos lartista parla

del suo lavoro:
Sono in molti a ricordare quando Frei Otto, alla fine degli anni '70, in maniera
abbastanza radicale suggeriva agli architetti di smettere di costruire cos come
stava avvenendo in quel momento. In pratica diceva: come state facendo,
innaturale; lobiettivo principale di tutti gli architetti dovrebbe essere costruire con
intelligenza e senza spreco di materiale, come ci insegna la natura. Le strutture
naturali dovrebbero costituire la falsariga, lesempio primo per tutte le costruzioni
architettoniche. Quindi Frei Otto, insieme ad altri scienziati delle diverse
discipline (Werner Nachtigall, Ulrich Kull, Wolf E. Reif) hanno guardato alle
strutture naturali nello sforzo di coglierne lessenza per porle in pratica utilizzando
nuovi materiali e nuove possibilit tecniche. Cos le reti del ragno sono diventate
esempio per costruzioni leggere fatte di corde; i radiolari hanno dato spunto per
costruzioni reticolari; bucce, cortecce e corazze fanno da modello per strutture a
guscio in cemento; bolle di sapone determinano la forma di costruzioni
pneumatiche; il sistema di ramificazione degli alberi ha suggerito costruzioni di
sostegno innovative; movimenti specifici degli animali vertebrati e il rapporto tra
le ossa della colonna vertebrale vengono trasferiti su strutture cinetiche portanti.
Attraverso questo continuo avvicinarsi delle costruzioni tecniche alle strutture
naturali, Frei Otto ha saputo ricreare una architettura naturale di alta logica ed
estetica. Facendo eco allespressione che ebbe negli anni '70, di smettere di
costruire in quella maniera, si potrebbe dire agli architetti del 3 millennio
Smettete di edificare, lasciatelo fare alla natura. Piuttosto che trasferire la logica
delle strutture naturali alle costruzioni tecniche, lasciamo che le costruzioni
naturali diventino esse stesse costruzioni utili e utilizzabili: piantiamo alberi, ai
quali daremo la forma da noi voluta o che guideremo durante la crescita
spingendoli ad assumere le forme desiderate. Soprattutto salici, perch sono
essenze ad un tempo preziose e poco costose, non devono essere piantati
singolarmente con le radici ma sufficiente infilare nel terreno un ramo, una
frasca. Grazie alla loro crescita veloce, i salici danno presto soddisfazione.
Attraverso la crescita naturale e la modifica della forma e della struttura, ogni
anno vedremo lopera arborea sotto un altro punto di vista. Gi nei primi anni '80,

160

assieme al gruppo Sanfte strukturen abbiamo realizzato con le piante oltre 50

opere in giro per Germania, Svezia, Belgio, Svizzera e Austria. Inizialmente erano
semplici arcate, o tunnel ludici per asili o scuole, oggi gli interventi hanno
assunto la dimensione e limportanza di spazi pubblici come i padiglioni di
Malmoe (Svezia), Ulm (D) e le cupole di Rostock e Loerrach (D), o un intero
edificio a Auerstedt vicino a Weimar (D), o ancora un vero e proprio castello a
Bremerhafen (D) e - costruzione realizzata solo con salici - la cattedrale dellIGA
(Internazionale Gartenschau) a Rostock che copre una superficie di 800 m 2.
Queste architetture naturali realizzate con la guida del gruppo Sanfte Strukturen,
viene attuata da volontari, donne, bambini scolari, pensionati. Il fascino del
nuovo, lavventura, lo spirito avveniristico, il processo edilizio comunicativo ed
invogliante e il vivere in comunit, attrae sempre pi persone di tutte le et che
convergono entusiaste sul cantiere vivente. Questo processo comune, ludico e
gioioso, uno dei motivi per cui queste proposte riscuotono un cos ampio
successo. Se non richiamasse tristi cementificazioni, potremmo definirlo un boom
edilizio; solo che questo, che inaugura il 3 millennio, un processo di
inverdimento.

161

Marcel Kalberer & Sanfte Strukturen, LAuerworld Palace,1998.

162

Cap.6 Le forme simboliche arcaiche e la loro funzione

Dagli esempi sin qui riportati e come gi stato sottolineato, evidente, tra gli
artisti che operano nella natura, luso frequente di forme simboliche legate alle
culture primitive. Lapproccio attraverso il simbolo per cercare di immedesimarsi
nella natura del resto logico: il vocabolo greco symbolon (=contrassegno)
connesso con il verbo simb allein (= mettere insieme), quindi comporta unidea di
fusione tra limmagine concreta e lunit astratta che rappresenta. Alcune
immagini simboliche ricorrenti in quasi tutte le culture del mondo sono la
rappresentazione materiale, che giunge alla nostra coscienza, delle necessit e
degli istinti primari delluomo, legati alla sopravvivenza nei tempi remoti. Esse
evocano nella psiche questo lontanissimo passato, provocano delle dinamiche
sotto il livello di coscienza, mettono insieme il nostro mondo personale con il
ritmo del cosmo. Dallimmagine finita si crea cos uno spiraglio sullinfinito.
Come osserva lo psicologo analitico Erich Neumann, sul piano del simbolo che
lattivit dellinconscio si manifesta in quanto in grado di raggiungere la
coscienza. Le forme ricorrenti nellopera di Drury si riferiscono al simbolismo
della Grande Madre: ripari che suggeriscono le abitazioni primitive, il grembo
materno o contenitori, cesti, strutture a cupola, barche intrecciate, sospese (Air
Vessel). Una grande cupola di vimini di dieci metri di diametro contiene una
tomba preistorica: anche la tomba appartiene allo stesso tipo di simbolismo - nel
pensiero primitivo infatti con la morte luomo ritorna al grembo della Terra, al
Tutto, e la morte prelude ad una nuova nascita. Il simbolismo che si riferisce al
femminile, alla Madre, alla Terra, ha unincidenza predominante nellopera di
parecchi artisti che operano nel paesaggio. La forma simbolica fondamentale da
cui si irradiano tutte le altre , in questo caso, il contenitore, il vaso, allinterno del
quale vi il vuoto8. David Nash modella vasi, o barche, anchesse simboli che si
riferiscono al femminile; costruisce ripari per le pecore, pianta degli alberi in
modo che, crescendo, formino una cupola. Anche Goldsworthy, quando pone una
palla di neve o una pietra nella cavit o alla base di un tronco che la protegge,
come se fosse un seme, suggerisce lidea del grembo materno. Lalbero
rappresenta per lui la terra, la vita della terra, la crescita organica, il ciclo vita-

163

morte-vita. Appartengono allo stesso tipo di simbolismo anche il nido, cos

frequente nellopera di Nils-Udo, e forse anche il mandala, che deriva dal fiore
(fecondit, vegetazione). Si gi parlato del valore simbolico della spirale,
frequente nellopera di molti artisti. A questo proposito lo storico e studioso di
mitologia Santarcangeli afferma: la spirale un simbolo costante dovunque
luomo cominci a tracciare i suoi segni: e particolarmente nella zona orientale del
Mediterraneo (...) Nei graffiti preistorici frequente; a Creta e su altre isole il
segno della fertilit ed posto talvolta sopra il sesso delle figurine di donna; era
quindi in origine, molto probabilmente, il simbolo del grembo femminile. Lo
vediamo spesso sulle brocche dacqua: e anche lacqua unsimbolo di fertilit....
Probabilmente dalla spirale che deriva un altro simbolo largamente presente tra
le creazioni artistiche contemporanee nel paesaggio: il labirinto. Questimmagine
arcaica che ha il suo centro di diffusione nel Mediterraneo sembra essere legata al
percorso tortuoso che gli iniziati dovevano compiere nelle caverne per giungere
alla stanza centrale, sede di riti. Il percorso labirintico poteva anche ostacolare
laccesso alla caverna da parte degli estranei, dei nemici, o degli spiriti ostili.
Perci si trova rappresentata, sotto forma di disegno, allentrata delle case o dei
villaggi. Il cammino tortuoso nelle viscere della terra, verso un centro dove si
trova qualcosa di misterioso e pericoloso, rappresenta anche la discesa
nelloltretomba, nel regno della morte. sempre un viaggio che presuppone per
una rinascita (la Grande Madre d la morte, ma dalla morte nasce sempre nuova
vita).
Tutte queste raffigurazioni sono unimmagine del viaggio delluomo verso la
morte e la rigenerazione: quindi, una rappresentazione dellinfinito. Il labirinto
suppone uno scopo, una fermata. O, meglio, ne suppone due. Per il viandante che
penetra nel labirinto, lo scopo di raggiungere la camera centrale, la cripta dei
misteri. Ma, quando l ha raggiunta, ne deve uscire e ritornare nel mondo esterno,
insomma, arrivare ad una nuova nascita. Questo il contenuto di tutte le religioni
misteriche di tutte le sette che considerano il viaggio nel labirinto come il
processo necessario delle metamorfosi da cui emerger un uomo nuovo.Questo
viaggio pu essere inteso, ai nostri giorni, come una metafora del viaggio di
conoscenza interiore allinterno della nostra psiche, dal quale possiamo

164

riemergere con una nuova consapevolezza. Questa forma simbolica si ritrova nella
produzione artistica di Alice Aycock, Robert Morris, Richard Fleischner e molti
altri. Il desiderio umano di conoscere il mondo esterno rappresentato invece da
unaltra forma originale dellarchitettura mitica e religiosa: losservatorio
(ricordiamo Stonehenge e Oxaca). Gli artisti americani della Land Art furono
particolarmente affascinati da questo grande simbolo, che faceva riflettere gli
antichi sullimmensit del cielo, la misteriosa rotazione del firmamento,
lalternanza delle stagioni. Robert Morris, Charles Ross, Nancy Holt negli anni
70 costruirono delle grandi opere che avevano questa funzione simbolica e James
Turrel ha usato addirittura il cratere di un vulcano in Arizona (Roden Crater) per
creare un osservatorio che ha lo scopo di esplorare il diffondersi della luce nel
cielo. La tendenza mistico-panteista di molti artisti espressa dal ricorrere di
forme connesse alla religione, come altari, tabernacoli composti con elementi
vegetali (Nils-Udo) o cattedrali (Giuliano Mauri), stele, piramidi, templi, tumuli.
Cos questi artisti di oggi cercano di ritrovare e celebrare i legami con la Terra
attraverso simboli antichissimi, ma che sono profondamente radicati nella psiche e
per questa ragione possono risvegliarem ci che in noi profondamente umano.

165

Cap.7. Conclusioni
Nils-Udo e gli artisti che fanno parte del movimento Art in Nature riconoscono
nel rapporto con la natura il punto focale della loro arte ed aspirano a sentirsi parte
delluniverso e dei suoi ritmi. La maggior parte di essi tende a questo scopo
fondamentalmente in tre modi: lopera viene realizzata nel paesaggio, i materiali
usati sono naturali, deperibili , e sono frequenti i riferimenti ad una simbologia
arcaica, legata ai bisogni primari delluomo ed ai suoi legami con la terra. Al
centro del loro interesse vi la Natura, nellaccezione che Goethe ed i romantici
avevano dato a questo termine, e luomo si sente un frammento di questo grande
universo in continuo mutamento. La Natura viene amata e apprezzata per s
stessa, e non solo perch pu soddisfare ai bisogni delluomo ed necessaria alla
sua sopravvivenza. Questo non , n mai stato, latteggiamento prevalente tra gli
artisti occidentali, tra i quali predomina una visione antropocentrica, anche se,
soprattutto nel nord Europa, nelle Fiandre e in Inghilterra, in passato si spesso
manifestato, in alcuni pittori, un forte sentimento per la natura. Nella seconda
parte del 900 vi stato un grande che si impegnato in modo totale e sofferto per
la salvaguardia della natura, nelluomo e fuori dalluomo: Joseph Beuys. La sua
posizione diversa da quella di Art in Nature, perch nel suo caso si tratta di una
prospettiva prevalentemente etica, incentrata sulluomo: il suo impegno era
finalizzato alla speranza di sopravvivenza e miglioramento della specie umana,
che doveva avvenire attraverso il risveglio della parte naturale di noi (la parte
fluida, creativa, che egli definiva animalit). Larte per lui aveva una funzione
educativa e fondamentale nella trasformazione della societ: egli chiamava
questopera di rinnovamento la sua scultura sociale. Purtroppo Beuys,
nonostante avesse un largo seguito di ammiratori e sostenitori, non pot realizzare
la sua utopia; dopo la sua morte prematura alcuni continuarono a diffonderne il
messaggio, ma oggi le sue idee sono conosciute solo in un ambito relativamente
ristretto. Le sue azioni, documentate su video, senza la presenza dellartista non
provocano negli spettatori quelle emozioni a livello profondo che egli dichiarava
di voler risvegliare. Purtroppo la sua arte, cos totalmente identificata con la vita,
sopravvive in gran parte solo come testimonianza e messaggio per le future

166

generazioni. Le finalit degli artisti che oggi operano nella natura sono molto pi
circoscritte: nella maggior parte dei casi, con il loro lavoro richiamano
lattenzione sul rapporto uomo natura e sul pericolo che questultima sta correndo
a causa dellinquinamento. E sopratutto il mondo vegetale e minerale ad attrarre
lattenzione di questi artisti, che preferiscono sottolineare laspetto positivo di una
natura amica, trascurando altri lati che erano invece presenti nellopera di Beuys,
come il dolore, la morte, la sessualit. Anche senza grandi utopie, tuttavia, si pu
contribuire al miglioramento delluomo e del suo modo di vivere. Infatti molte
opere tendono a coinvolgere losservatore che portato a riflettere sulla storia
dellumanit e a ristabilire quei legami con la natura che ci fanno sentire partecipi
della vita delluniverso. Esse ci fanno scoprire la bellezza e la precariet
dellesistenza, richiamando la nostra attenzione sulle varie forme che la vita pu
assumere. Larte nella natura si rivolge ad un vasto pubblico che pu accostarsi a
questa produzione allaperto, oppure conoscerla attraverso fotografie che spesso
sono opere a s stanti. Molti sono i percorsi utilizzati a fini didattici o per
richiamare lattenzione su problematiche ambientali o, pi genericamente, per
riavvicinare luomo alla natura. Purtroppo non tutte le opere sono riuscite, non
sempre presente la forza poetica, evocatrice, la capacit di trasformare loggetto
in modo che diventi simbolo, di dare forma compiuta al pensiero-sentimento cos
che il messaggio nascosto possa essere colto e ci sorprenda con la sua verit. Tra
gli esponenti di Art in Nature vi sono atteggiamenti diversi che rispecchiano
diverse personalit, pi o meno impegnate anche nel campo etico-sociale. Nella
maggior parte dei casi non si tratta di un impegno diretto, conclamato: ci che a
loro interessa esprimere i moti del proprio animo, lamore per la natura e la
ricerca di unarmonia perduta. Potremmo definirlo un atteggiamento liricocontemplativo, talvolta mistico: non deve essere considerato tuttavia in alcun
modo una fuga dalla realt e dai problemi del quotidiano, poich la ricerca, nella
propria interiorit, dei legami con la natura, non fuga, ma tensione verso la vita
pulsante, profonda. Chi sceglie questa via si trasforma interiormente, comunica
serenit agli altri e pu operare meglio nella societ: gli artisti di Art in Nature ci
propongono questo, che potrebbe essere un modo per tendere al rinnovamento
auspicato da Beuys. Larte contemporanea ci ha abituati ad atteggiamenti di

167

provocazione, di denuncia talvolta violenta dei mali della nostra societ. Gli artisti
coinvolti nel movimento Art in Nature non sono portati, per temperamento o per
scelta, ad assumere posizioni aggressive, anche se alcune opere denunciano
apertamente il degrado ambientale, come ad esempio gli Alberi morti di Nils-Udo.
Risvegliare in noi il senso dei nostri legami con la terra, sottoporre alla nostra
attenzione e meraviglia gli aspetti sempre nuovi della natura, farci riflettere sui
ritmi della vita, sorprenderci con improvvise rivelazioni sul mondo che crediamo
di conoscere, compito degli artisti e dei poeti, ma in tal modo essi realizzano
anche una finalit etica, contribuendo al benessere psicologico degli individui e,
di conseguenza, del gruppo sociale, e richiamando lattenzione sulla necessit
della salvaguardia della natura e della nostra stessa umanit.

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