Yurei, jiangshi: la via
orientale alla non morte
Cristina Colet
Secondo la tradizione popolare asiatica,
fantasmi e vampiri sono esseri diversamente
vivi che compaiono al calar della luce per
entrare in contatto con il regno dei vivi,
ma viene spontaneo domandarsi fino a
che punto facciano parte della cultura
autoctona o quanto, piuttosto, non
siano da intendere come un fenomeno
di acquisizione e di emulazione di altre
culture, in particolare quella occidentale, da
questa introdotti anche in letteratura e nel
cinema.
Sia i racconti della letteratura kaidan,
il genere fantastico giapponese, sia quelli
di area cinese e coreana testimoniano
come in realtà le rappresentazioni dei non
morti abbiano in quei Paesi origini ben
diverse, da ricercare nella stessa concezione
della morte in quanto tale e nel rapporto
con gli antenati, che in aree come Cina
e Giappone costituisce una forma di
culto di derivazione confuciana. Nelle
culture orientali il momento del trapasso
è recepito come un processo instabile
e delicato, ragione per cui la distanza
dal defunto serve a marcare la linea di
frontiera tra i due mondi, contribuendo
così al distacco definitivo. Se, però, il
defunto ha lasciato un conto in sospeso,
o è ancora in balìa di passioni umane
(assai temibili, a tal proposito, le donne
che al momento della morte sono ancora
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vergini, poiché, non avendo adempiuto
al loro ruolo di madri, si tramuteranno
in fantasmi astiosi e vendicativi), ecco
che quel distacco per operare il quale i
famigliari si sono tanto prodigati viene
rimesso in discussione dal ritorno dello
spirito, che compare all’improvviso per farsi
giustizia. Questa la natura dei fantasmi
asiatici, esseri talvolta rancorosi, altre
volte semplicemente insaziabili di vita che
cercano di guadagnare l’attenzione dei vivi
per poter soddisfare un desiderio sopito o
vendicarsi per un torto subito. Così, se da
una parte in I racconti della luna pallida
d’agosto (Ugetsu Monogatari, di Mizoguchi
Kenji*, 1953) il personaggio di Miyagi,
che in vita non aveva mai perso la speranza
di poter un giorno riabbracciare il marito,
fa un’apparizione davanti a lui per dargli
l’ultimo amorevole saluto, dall’altra la
moglie del funzionario dell’episodio Capelli
* Secondo l’usanza
neri del film Kaidan (di Masaki Kobayashi, orientale il cognome
1964) coglie il momento dell’incontro, che precede sempre il nome.
ha luogo dopo diversi anni di assenza del Nel caso particolare,
marito, come un’occasione per vendicarsi, Mizoguchi, che nella
trasformando i suoi capelli neri lucenti letteratura europea e
in un demone persecutore che condurrà statunitense viene trattato
come un “cognome”,
il malcapitato alla morte. Passioni e sete
viene qui citato prima di
di vendetta sono i due fili che muovono Kenji. Nell’annotazione
i corpi dei diversamente vivi, che spesso dei nomi di registi e
assumono sembianze femminili. Secondo la artisti orientali si seguirà
tradizione coreana, infatti, sarebbe la donna questo ordine.
 Yurei, jiangshi: la via orientale alla non morte

A sinistra:
Tsukioka Yoshitoshi, Tamiya
Iemon e il fantasma della
moglie, xilografia su carta,
tecnica nishiki-e, formato
oban tate-e, 1865.
MAO - Museo d’Arte
Orientale, Torino

A destra:
Utagawa Toyokuni II
(Toyoshige), Spettro di una
dama di corte, xilografia
su carta, tecnica nishiki-e
formato oban tate-e,
1825-1830.
MAO - Museo d’Arte
Orientale, Torino

a essere più soggetta ad han, il rancore, a
causa del ruolo subalterno e scarsamente
riconosciuto che ha assunto per secoli nella
società. Così, una volta divenuta spirito,
torna per saldare i conti che ha lasciato in
sospeso, trovando il proprio momento di
rivalsa su padri e mariti o su coloro che
semplicemente rappresentano l’autorità.
Non c’è da stupirsi, allora, se il fenomeno
targato K-horror, ambientato nelle scuole
coreane, abbia riscosso grande successo.
Le protagoniste di titoli quali Whispering
Corridors (Yeogo Goedam, di Park Ki-
hyeong, 1998), Memento Mori (Yeogo
Goedam II, di Kim Tae-yong, Min Kyu-
dong, 1999), Whishing Stars (Yeogo Goedam
III: Yeowoo Gyedan, di Yun Jae-yeon,
2003) e Voice (Yeogo Goedam IV, di Choi
Ik-hwan, 2005) sono giovani studentesse
alle prese con fantasmi che si impossessano
della scuola per vendicarsi di punizioni e
umiliazioni subite in vita da insegnanti
dai metodi poco ortodossi. Il fenomeno
non è solo una risposta allo stesso filone
proposto dal cinema giapponese, ma è
soprattutto un’accesa critica nei confronti
del sistema scolastico coreano, considerato
eccessivamente rigido, soprattutto dal
pubblico adolescente, che è il principale
destinatario di questi film.
Nell’iconografia giapponese il fantasma
vendicatore assume i tratti di una donna
dai lunghi capelli neri e le vesti bianche,
con diversi esempi sia in letteratura
che nelle arti visive. Le immagini di
yurei, spiriti di defunti che hanno forti
motivazioni per rimanere legati al mondo
dei vivi, sono riprodotte nelle stampe
del mondo fluttuante da artisti quali
Katsushida Hokusai nella raccolta One
Hundred Tales (Hyaku monogatari, 1830)
o Tsukioka Yoshitoshi in New Forms of
Thirty-Six Ghosts, raccontando sotto forma
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Cristina Colet
di disegno le leggende che ruotano attorno
al soprannaturale. Immagini riproposte
qualche secolo più tardi al cinema con
titoli come Ring (Ringu, di Hideo Nakata,
1997) o Ju-on: Rancore (Ju-on: The Grudge,
di Takashi Shimitsu, 2000) che, dato il
successo non solo in patria, sono stati
oggetto di sequel e remake hollywoodiani.
La yurei di Ring è un esempio di come nel
trapasso l’anima del defunto (reikon) sia
rimasta intrappolata nella realtà a causa
della sete di vendetta e del bisogno di
rimediare a un torto subito, la violenza e
l’omicidio a opera del padre. La novità di
questo genere consiste nell’estensione a
macchia d’olio della vendetta, che colpisce
indistintamente chiunque si avvicini alla
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storia, anche per pura curiosità. Il film Dida dida Dida dida Dida dida
Dida dida Dida dida Dida dida
Ju-on: Rancore fornisce una spiegazione a Dida dida Dida dida
riguardo: «La maledizione è formulata da
chi è morto in preda a un forte rancore.
Si accresce nei luoghi frequentati dal
defunto quando era in vita divenendone il
karma. Coloro che vi entrano in contatto
perdono la vita. Nasce così una nuova
maledizione». Si spiega, così, come basti
entrare in contatto con i luoghi un tempo
percorsi dal defunto per diventare vittime
della sua vendetta. Una vendetta che per
estensione si trasforma in una sorta di
virus che contagia tutto ciò con cui entra
in contatto. Il ritorno di questi esseri
mediante la tecnologia, la videocassetta
per Ring, il cellulare per Phone (Pon, di
 Yurei, jiangshi: la via orientale alla non morte
Ahn Byeong-ki, 2002) o Ju-on: Rancore,
è il modo più rapido per diffondere il
“contagio”. All’evocazione dei moderni
media spesso si ricollega l’immagine del
cerchio, non solo proposta dal passaparola
della leggenda della videocassetta che
uccide, ancora il caso di Ring, ma anche
evocata nello stesso film dalla forma
circolare del pozzo in cui la ragazza era
stata gettata, costituendo il Leitmotiv
dell’esperienza che collega il mondo dei
vivi e quello dei morti: con un’immagine
incisiva su tutte in cui il fantasma esce dal
piccolo schermo per agguantare la vittima,
inducendo una riflessione sui media e sul
loro ruolo nella società odierna, che non
può non richiamare alla mente le potenti
immagini di Videodrome (Id., di David
Cronenberg, 1983). Queste presenze
evanescenti compaiono spesso all’ora del
crepuscolo, in quella fase indistinta di
passaggio tra notte e giorno in cui tutto
è incerto e instabile. Todorov descrive il
fantastico proprio in termini di incertezza
ed esitazione, che nella cultura giapponese
trovano un corrispettivo nei concetti di
yūgen (oscuro, profondo, incerto e sottile)
e di mu (vuoto, indefinito), adottati, come
sottolinea Giacomo Calorio, nel fantastico
proprio per la loro incompiutezza e
capacità di stimolare l’immaginazione.
Così, l’immagine del pozzo profondo o
l’armadio scuro e ameno diventano gli
habitat prediletti affinché il fantasma
si rimetta in contatto con i viventi. Il
bambino di Ju-on: Rancore, ad esempio,
compare d’improvviso all’interno di
un armadio, preceduto dall’immagine
del gatto nero, animale leggendario che
appartiene alla tradizione del fantastico
giapponese. Accanto a queste figure
fantasmagoriche si affianca la yukionna,
“la donna delle nevi”, con ogni probabilità
la personificazione dell’inverno, che
appare nelle sue vesti bianche e i capelli
neri lucenti mentre vaga per le distese
immacolate delle notti di tormenta.
Nonostante il suo aspetto rassicurante
è un demone malefico di cui Lafcadio
Hearn, autore di innumerevoli raccolte
di racconti ispirati a leggende giapponesi,
fa menzione nella sua raccolta di racconti
sugli spettri, e a cui Kurosawa Akira rende
omaggio nel film Sogni (Yume, 1990), in
cui lo spettro delle nevi, sotto sembianze
femminili, durante una tormenta cerca
invano di tentare un uomo, che riesce a
resisterle, e dove la stessa tormenta di neve
simboleggia il turbamento dell’uomo e la
difficoltà nell’ignorare il demone, episodio
rievocato anche dal film Kaidan. La figura
del demone che si cela dietro le sembianze
di un’avvenente fanciulla è un altro dei
temi ricorrenti al quale il cinema attinge,
si pensi al caso del rokurobi, una donna
di bell’aspetto di giorno che al calare del
sole si trasforma in un essere dal collo
chilometrico che può raggiungere qualsiasi
luogo, menzionata da Kimiyoshi Yasuda
in Cento racconti di mostri (Yōkai hyaku
monogatari, 1968).
È proprio sulla doppia sembianza di
bella ragazza e di fantasma che troviamo
una forte consonanza nell’area cinese, dove
Nie Xiaochan, protagonista femminile
del film Storie di fantasmi cinesi (Qiannü
Youhun - A Chinese Ghost Story, di
Ching Siu-tung, 1987) si presenta come
uno spirito volpe (huli), vittima di un
demone che lo costringe a sedurre, sotto
le sembianze di un’avvenente fanciulla,
giovani uomini dai quali succhiare
l’essenza vitale. Il vagare di questi spiriti
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Cristina Colet
in cerca di una preda è una forma di
compensazione volta a placare il senso di
insoddisfazione che aveva caratterizzato le
loro vite precedenti. In linea di principio
gli spiriti volpe sono temuti per la loro
capacità di mutare forma, riuscendo così
a ingannare coloro che vi si imbattono,
i quali restano soprattutto colpiti dalla
bellezza della ragazza che hanno di fronte,
senza immaginare ciò che vi si cela dietro;
così, ai demoni volpe si imputavano spesso
le colpe di matrimoni fallimentari o di
carriere mai avviate, Leitmotiv che percorre
la letteratura chuanqi di epoca Tang (618-
907 d.C.). L’immagine dello spirito a
caccia di giovani per riassaporare emozioni
sopite si deve, invece, alla letteratura più
tarda e in particolare all’autore Pu Songling
(1640-1715). Punto di riferimento per il
cinema fantastico è senza dubbio la sua
opera Racconti straordinari dello studio
di Liao (Liaozhai zhiyi, 1766), da cui ha
preso spunto il regista Huang Tang per
il film Fairy, Ghost, Vixen (1965) e King
Hu per La fanciulla cavaliere errante (Xia
Nü - A Touch of Zen, 1970-1971). Nei
racconti di Pu Songling, il fantasma non
appare per motivi di vendetta, come invece
ricorre nella tradizione giapponese, ma
piuttosto per compensare un senso di
insoddisfazione. Nel film Storie di fantasmi
cinesi, Nie Xiaochan è uno spirito di
questo secondo tipo: la donna attira a sé
giovani uomini perché vittima a sua volta
di un demone, ma il suo sentimento per
Ning Caichen, lo studente interpretato
da Leslie Cheung, è sincero, e il suo senso
di protezione per il ragazzo è un aspetto
del tutto assente nell’immaginario del
fantasma rancoroso. La componente
erotica di film come Storie di fantasmi
cinesi, così come di Erotic Ghost Stories
200
(Liao zhai yan tan, di Lam Ngai-kai,
1987), un remake orientale di Le streghe
di Eastwick (The Witches of Eastwick,
George Miller, 1987), mette in gioco
le dinamiche di possessione del corpo,
motivo per cui questi fantasmi assumono
le sembianze di giovani donne molto belle.
La sequenza di Storie di fantasmi cinesi
in cui il fantasma e il giovane artista si
incontrano una notte dopo essersi dati
appuntamento si apre con l’immagine di
Nie Xiaochan intenta a suonare il qin,
strumento tipico cinese, rimandando a una
sequenza del celebre La fanciulla cavaliere
errante che, almeno nel caso dell’omonimo
racconto di Pu Songling al quale il film
è ispirato, è una storia di fantasmi – e,
infatti, per un fantasma viene scambiata
la protagonista spadaccina. Anche in quel
caso, la spadaccina e l’artista si danno
appuntamento nel cuore della notte e la
sequenza, che grazie a un gioco di luci
e ombre assume toni spettrali, ha inizio
con la donna che suona il qin. L’essere
scambiata per un fantasma accentuerà la
sua condizione di emarginata, poiché, a
parte lo studente e vicino di casa che se
ne innamora, nessuno vorrà avvicinarla.
Questo spiega come i fantasmi fossero
temuti dalla gente e quanto la superstizione
giocasse a vantaggio del mondo letterario
fantastico. Quando ancora il cinema cinese
era muto, i due generi che andavano per
la maggiore, il wuxia pian e lo shenguai
pian, erano proprio quelli maggiormente
legati al mondo del fantastico e per questa
ragione boicottati dal governo nazionalista,
poiché contribuivano alla diffusione
della superstizione e distorcevano la
realtà. Il fantasma spaventava per la
sua mutevolezza: ne è un esempio Nie
Xiaoqian, che assume sembianze femminili

Storie di fantasmi cinesi
(Sien nui yau wan),
di Siu-Tung Ching, Hong Kong,
1987.
Coll. MNC
Yurei, jiangshi: la via orientale alla non morte
ma non è una donna. Nell’epilogo del film,
infatti, il giovane studente auspica che,
dopo la sconfitta del demone che la teneva
prigioniera, Nie Xiaoqian possa rincarnarsi
e tornare nel mondo dei vivi, ma non ci è
dato sapere sotto quale forma si presenterà.
Anche il vampiro è presente
nell’immaginario orientale, con alcune
varianti rispetto a quello occidentale. Nella
cultura cinese il jiangshi è un vampiro
dai lunghi capelli verdi, il viso pallido e
gli occhi rossi con lunghi artigli ricurvi e
zanne. Pressoché cieco, individua la preda
percependone il respiro e ammazzandola
con il proprio alito fetido. A differenza dei
“colleghi” occidentali, il vampiro cinese
è a caccia non di sangue, bensì di essenza
vitale e respiro per poter riprendere vita.
Il cinema di Hong Kong ha attinto a più
riprese da questa figura, spesso facendo
della sana ironia sugli elementi estranei
alla cultura locale, come ad esempio il
fatto che in Mr. Vampire (Geungsi Singsang,
di Ricky Lau, 1985) il vampiro compaia
con una dentiera, un artificio che ironizza
sui caratteristici denti aguzzi tipici dei
vampiri, sottolineando al contrario una
peculiarità tutta cinese del jiangshi costretto
a saltellare, poiché gli arti inferiori sono
interessati dalla rigidità del rigor mortis.
Accanto al vampiro compare la figura del
fatsi, un mediatore o sciamano capace di
mettere in comunicazione i due mondi,
201
Cristina Colet

soprannaturale e terreno: spesso si tratta di Utagawa Kunisada (Toyokuni

III), Samurai e il “Mostro del
un monaco taoista con poteri in grado di Gatto di Pietra”, xilografia su
placare la furia del vampiro. In Giappone carta, tecnica nishiki-e
formato oban tate-e, 1855.
il vampiro (kyuketsuri) è uno di quegli MAO - Museo d’Arte Orientale,
Torino
esempi d’importazione di cui si ipotizzava
all’inizio, in questo caso dalla cultura
haitiana, mescolando i tratti dello zombi e
dei vampiri, di cui offre un esempio il film
Onna-kyuketsuri (di Nobuo Nakagawa,
1959). Con la proiezione di Dracula il
vampiro (Dracula, di Terence Fisher, 1958)
anche in Giappone è stato creato un
corrispettivo con sviluppi sia nei romanzi
e nei manga, sia al cinema con il recente
Blood, the Last Vampire (Last Vampire,
di Chris Nahon, 2009), in cui durante
l’occupazione americana una ragazza
va a caccia di vampiri per sterminarli,
trasposizione cinematografica di un manga
di successo.
Infine, spendiamo qualche parola per la renderne più facile il trasporto. Sammo
Corea, che di recente ha indagato la figura Hung ne fornisce un esempio in Spooky
del vampiro in Thirst (Bakjwi, di Park Encounters (Gui Da Gui - Encounter of
Chan-wook, 2009), con una rivisitazione the Spooky Kind, 1980). In conclusione,
molto personale e moderna del genere. Un mentre la figura del fantasma in quanto
prete, vittima di una malattia contagiosa, morto persecutore è propria di tutti
muore per rinascere vampiro a caccia di i Paesi dell’area, solo in Cina si può
sangue, che degusta da apposite sacche, riconoscere una figura in parte simile a
destinate a pazienti in cura in ospedale. quella del vampiro. Se è vero che diversi
Il vampiro in questo caso è una versione tipi di non morto sono presenti in tutto
moderna di quello occidentale: benché il il cinema dell’estremo Oriente, occorre
cinema coreano proponga alcuni titoli sulla analizzare caso per caso quanto la loro
figura del vampiro, si tratta sempre della rappresentazione sia frutto dell’incontro
rivisitazione di un cliché occidentale. con la cultura di massa occidentale e
quanto sia invece radicata nelle tradizioni
Sono del tutto assenti presenze quali locali.
gli zombi, ad eccezione del kyonsi, un
omaggio del cinema di Hong Kong, che
rivisita la figura del non morto proposta
da Romero, ma che in Oriente si limita a
essere una creatura rianimata per effetto
dei poteri di un monaco taoista al fine di
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