Curinga Rapetti Skrjabin

Saggi Cherubini
-1-
Saggi Cherubini
Comitato Scientifico
Paolo Zampini, Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze (Direttore)
Sergio Givone, Università degli Studi di Firenze
Anna Maria Freschi, Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze
Raffaele Molinari, Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze
Giovanni Pucciarmati, Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze
Marco Rapetti, Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze
Skrjabin e il Suono-Luce
a cura di
Luisa Curinga
Marco Rapetti
Firenze University Press

2018
Skrjabin e il Suono-Luce / a cura di Luisa Curinga, Marco
Rapetti. – Firenze : Firenze University Press, 2018.
(Saggi Cherubini ; 1)
http://digital.casalini.it/9788864538075
ISBN 978-88-6453-806-8 (print)

ISBN 978-88-6453-807-5 (online)
Progetto grafico di Alberto Pizarro - Lettera Meccanica SRLs

Immagine di copertina: Wolfgang Schweizer, Scriabin, pittura
acrilica, 2009 (collezione privata); www.wolfgangschweizer.com
La pubblicazione di questo volume è stata resa possibile grazie al contributo del Conservatorio
Luigi Cherubini e della Fondazione Cianti Orselli di Firenze.
Atti del Convegno Svetozvuk, il ‘Suono-Luce’, Firenze, 27-30 aprile 2015
Certificazione scientifica delle Opere

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CC 2018 Firenze University Press
Università degli Studi di Firenze

Firenze University Press
via Cittadella, 7, 50144 Firenze, Italy
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Printed in Italy
Sommario
Prefazione vii
Enzo Restagno
Introduzione xiii
Luisa Curinga, Marco Rapetti
Nota dei curatori xix
На cмерть А.Н. Скрябина xx

Валерий Яковлевич Брюсов
In morte di A.N. Skrjabin xxi

Valerij Jakovlevič Brjusov
L’opera pianistica di Skrjabin 1

Guy Sacre
La Sonata in Mi bemolle minore opera postuma:

un capolavoro mancato e le sue ricostruzioni 9
Marco Rapetti
L’improvvisazione meditata: cenni storici e interpretativi

sul Concerto per pianoforte e orchestra di Skrjabin 51
Benedetto Ciranna
«È necessario che la forma risulti perfetta…» 59

Luigi Verdi
Più indù degli indù? Skrjabin, le cosmogonie orfiche e la mitologia vedica 75

Francisco Molina-Moreno
Contribution à une philosophie pour les Qualia (qualités sonores).

L’exemple de la recherche sonore de Scriabine 91
Antonia Soulez
Marco Rapetti, Luisa Curinga (a cura di), Skrjabin e il Suono-Luce, ISBN 978-88-6453-806-8 (print)
ISBN 978-88-6453-807-5 (online), CC BY 4.0, 2018 Firenze University Press
vi Skrjabin e il Suono-Luce
L’iconografia skrjabiniana e la pittura russa d’inizio Novecento 117

Andrei Bliznukov
Intorno ai Problèmes de la musique moderne di Boris de Schloezer

e Marina Scriabine 127
Daniele Buccio
Da Skrjabin all’École de Paris:

misticismo, simbolismo ed esoterismo tra Russia ed Europa 143
Luisa Curinga
Da Skrjabin al jazz 159

Renato Strukelj
Skrjabin a Bogliasco, il ‘paese dell’estasi’ 165

Francesca Sivori
Великий обречённый 178

Константин Дмитриевич Бальмонт
Il grande predestinato 179

Konstantin Dmitrievič Bal’mont
Indice dei nomi 181

Prefazione
Enzo Restagno
1. Skrjabin e noi
Negli ultimi decenni le esecuzioni di musiche di Skrjabin sono discretamente
aumentate, soprattutto grazie ad alcuni pianisti che le hanno stabilmente incluse
nei programmi dei loro recital; e non va dimenticato che la presenza nel reper-
torio è l’elemento più idoneo a garantire la sopravvivenza di un compositore. A
questa maggior presenza nei concerti è corrisposto un aumento di interesse per il
suo pensiero estetico, che si è tradotto in un incremento degli studi in cui il nostro
paese ha saputo svolgere un ruolo significativo, come dimostrano i saggi raccolti
in questo volume. Tuttavia l’approfondimento del ruolo svolto da Skrjabin nella
storia delle utopie del mondo moderno resta ancora in gran parte da esplorare.
Skrjabin morì nel 1915, a soli 43 anni, per la setticemia procuratagli dalla
puntura di un insetto sul labbro. Una macabra ironia lo aveva indotto un paio di
anni prima a denominare la sua decima e ultima sonata per pianoforte «Sonata
degli insetti» e questi ultimi «i baci del sole». Anche le metafore che accompa-
gnano questo componimento mostrano uno Skrjabin orientato verso quell’uto-
pia cosmica che avrebbe dovuto alimentare l’opera suprema: il Misterium. Pur
continuando a comporre – il pezzo più meritatamente celebre è il poema Vers la
flamme – dopo la Decima Sonata Skrjabin cessa di essere un compositore, alme-
no nel significato che normalmente viene attribuito a questa parola. La musica
diventa uno strumento il cui scopo principale è ampliare il nostro modo di rap-
portarci con la realtà; essa dovrebbe indurci a uscire dalla finitudine del quotidia-
no e aiutarci a conoscere altri spazi che esistono da sempre ma della cui presenza
abbiamo solo un vago sospetto.
Una coincidenza niente affatto casuale fece sì che proprio nel 1915, anno del-
la morte di Skrjabin, Einstein illustrasse all’Università di Berlino la teoria della
relatività. Dieci anni prima a Bogliasco, nella riviera ligure, Skrjabin compose
il Poema dell’estasi, un’opera che emana raggi luminosi proiettati nello spazio e
sospinti da un impulso irrefrenabile. Il suono-luce di cui trabocca questo gran-
de affresco sinfonico era concepito come un fascio di vibrazioni che si espando-
no nell’universo creando colori, cieli, pianeti e forme di vita. In un testo poetico
concepito come supporto alla partitura, Skrjabin scrisse: «Io vi chiamo alla luce,
viii Enzo Restagno
o forze misteriose annegate nelle oscure profondità dello spirito. Abbozzi di vita,
io vi dono l’audacia». Il linguaggio è enfatico, pericolosamente vicino al cattivo
gusto; eppure quelle immagini roboanti evocano un pensiero che, prolungan-
dosi nella musica, acquista un raro potere di seduzione.
Si è detto giustamente che il Prometeo, la Decima Sonata e gli ultimi pezzi
per pianoforte costituiscano altrettante premesse al progetto del Misterium; ma
le intuizioni che balenano in queste musiche da un lato fanno appello alla sine-
stesia, dall’altro sembrano presagire una dimensione gnoseologica nuova, capa-
ce di guidarci verso uno spazio più ampio nel quale vigono leggi geometriche e
armoniche diverse. Non sono mancati ascoltatori e critici che hanno guardato
con diffidenza alla musica di Skrjabin e alle sue teorie, accusando entrambe di
pericolose collusioni con la misteriosofia, ma principi strutturali quanto mai
rigorosi hanno dominato quasi per intero la sua produzione musicale, per non
parlare dell’uso magistrale delle scale ottotoniche e del cromatismo che tanto
affascinarono il giovane Stravinskij. E non si dovrebbe dimenticare che Georgij
Konjus, il primo insegnante di musica di Skrjabin, in un saggio pubblicato nel
1933 col titolo Diagnose métrotectonique de la forme des organismes musicaux1,
si incaricò di dimostrare la chiarezza cristallina delle simmetrie di questa mu-
sica, nella quale la precisione delle proporzioni che reggono l’impianto di una
sonata per pianoforte è tale da consentire la rappresentazione grafica del com-
ponimento come se si trattasse della planimetria di un edificio. Possiamo affer-
mare con certezza che questa ricerca minuziosa di proporzioni e corrispondenze
formali era per Skrjabin solo la prefigurazione di uno spazio sonoro più vasto
e complesso che era suo compito scoprire. In questa prospettiva diventa fonda-
mentale l’ideale sinestesico che compare in forma ancora parziale nel Prometeo
e che avrebbe dovuto affermarsi pienamente nel Misterium. La sinestesia non
è una specie di patchwork, come tende a farci credere una pseudocultura piut-
tosto diffusa. Tutti quelli che hanno affrontato seriamente questo problema – a
partire da Baudelaire nel suo sonetto Correspondances – hanno avuto la sen-
sazione di addentrarsi in un terreno misterioso che implica una diversa e più
complessa percezione della realtà e, come conseguenza, una diversa concezione
della dimensione soggettiva. Mallarmé si mosse profeticamente su questa linea
dichiarando: «Je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as
connu, — mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer,
à travers ce qui fut moi»2.
Il tema è dunque quello di superare la finitudine del soggetto che non è un
limite imposto agli esseri umani, ma subìto da questi ultimi per una sorta di ten-
1
G. Konjus, Diagnose métrotectonique de la forme des organismes musicaux, Éditions
musicales de l’État, Moscou 1933, edizione bilingue russa e francese [N.d.CC.].
2
Lettera a Henri Cazalis, 14 maggio 1867.
Prefazione ix
denza inerziale. La musica, fin dai tempi di Orfeo, è stata l’unica attività umana
capace di vincere l’inerzia che ci condanna alla finitudine. Essa riesce a supera-
re la contraddizione logica fra vicino e lontano. È vicina poiché risuona accanto
a noi che ne percepiamo le vibrazioni, ma quando queste ultime entrano in noi,
può accadere di tutto: possono ridestarsi ricordi lontani, presagi e visioni di cose
impossibili, mentre gli strati profondi della nostra coscienza possono restituirci
ciò che è stato o che avrebbe potuto essere. La musica fa rinascere stagioni sepol-
te in un passato lontano, più antico della nostra breve vita, e ci invita a esplorare
dimensioni sconosciute. Il primo segno di questa nuova disposizione del soggetto
a rispecchiare l’universo, la musica lo rivela attraverso la leggerezza, una condi-
zione che è quasi imponderabilità, quasi annullamento della forza di gravità. E
Skrjabin tale condizione la viveva anche fisicamente. Nulla meglio di un’imma-
gine di Pasternak ci permette di cogliere quest’aspirazione di Skrjabin, descritto
come un essere sul punto di spiccare il volo e di librarsi nello spazio: «Piaceva a
Skrjabin, dopo aver preso la rincorsa, continuare a procedere a salti, quasi per
forza d’inerzia, come rimbalza e scivola via un sasso lanciato sull’acqua e poco ci
mancava che si staccasse da terra e si librasse nell’aria. Dirò in generale che egli
sapeva raggiungere, sotto varie forme una leggerezza spiritualizzata e muoversi
vincendo la gravità, quasi volando»3. Presto volando è l’indicazione che Skrjabin
fornisce all’esecutore del movimento finale della Quarta Sonata per pianoforte!
L’altra radice dalla quale trae alimento il pensiero di Skrjabin è il contrasto fra
luce e oscurità: dall’alternanza e dall’intersezione di questi due poli nasce una re-
altà sonora che partecipa del respiro del cosmo. La Russia in cui operò Skrjabin
era quanto mai pronta ad accogliere messaggi di questo genere e le avanguardie
fiorite nel primo ventennio del secolo scorso assomigliano talvolta a una sorta di
deflagrazione cosmica. Era naturale che in quell’ambiente la musica di Skrjabin
venisse accolta come una profezia e il suo autore diventasse un simbolo. In tal sen-
so vale la pena ricordare brevemente la storia dello studio di musica elettronica si-
tuato nel sotterraneo di Vachtangova ulitsa a Mosca, ovvero nell’edificio nel quale
abitava il nostro musicista4.
Gli studi di musica elettronica furono negli anni ruggenti della Nuova Musica
uno dei più formidabili fucine di pensiero nei quali si sviluppò un’idea di musica
che desiderava infrangere i limiti di ogni tradizione: un nuovo universo acustico
3
M. Girardi (a cura di), Aleksandr Skrjabin. Appunti e riflessioni, Edizioni Studio
Tesi, Pordenone 1992, Prefazione, p. X.
4
La casa dove Skrjabin trascorse gli ultimi anni e dove morì il 14 aprile 1915 si trova
nel celebre quartiere dell’Arbat, vicino al Teatro Vachtangov. Per l’attuale toponomasti-
ca l’indirizzo è Bol’šoj Nikolopeskovkij pereulok, n. 11. La casa di Skrjabin è da anni un
museo ove ogni particolare è custodito con la massima cura; se poi si sale al primo piano
dove sono situati il soggiorno e lo studio del compositore, si ha l’impressione che lui sia
appena uscito e che potrebbe tornare da un momento all’altro.
x Enzo Restagno
immenso e inesplorato sembrava a portata di mano, e la prima cosa da fare era

attrezzarsi mentalmente per affrontare quell’impresa da cosmonauti. Bisognava
imparare ad ascoltare ciò a cui mai avevamo prestato attenzione, e in questa pro-
spettiva l’universo intero mostrava di possedere un’anima acustica che finalmen-
te eravamo in grado di cogliere, riprodurre e manipolare. Erano gli anni della
Guerra fredda e nell’Unione Sovietica concezioni e pratiche del genere venivano
stigmatizzate in nome dell’estetica del realismo socialista; ma sappiamo che, ad
onta dei divieti formali, esistette in quegli anni nell’Unione Sovietica una fervi-
da cultura clandestina capace di aggirare efficacemente le disposizioni ufficiali.
Per il settore musicale di questa cultura clandestina il nome e l’opera di Skrjabin
divennero un simbolo e la casa e lo studio di via Vachtangov furono conserva-
ti perfettamente grazie alla protezione autorevolissima di Vjačeslav Michajlovič
Molotov. Il vero cognome del potente ministro degli esteri di Stalin era in realtà
Skrjabin!5 Nella cantina della casa di Skrjabin, proprio in quegli anni bui, fu al-
lestito uno studio di musica elettronica, l’unico in tutta l’Unione Sovietica, clan-
destino ma tollerato. Un ingegnere di nome Mešjaninov, animato da un vero e
proprio culto per l’opera di Skrjabin, vi mise a punto un apparato di produzione
sonora fondato proprio sul principio di opposizione fra luce e oscurità che aveva
ispirato il Poema dell’estasi e il Prometeo: delle lastre di vetro annerite ma trafitte
da numerosi punti trasparenti attraverso i quali la luce poteva filtrare, costitui-
rono il punto di partenza dell’operazione. Nello studio allestito da Mešjaninov si
esercitarono compositori allora giovani che si chiamavano Al’fred Šnitke, Sof’ja
Gubajdulina, Edison Denisov e Aleksandr Nemtin che praticamente dedicò la
sua vita a vari tentativi di completamento del Misterium.
Una coincidenza che sembrerebbe programmata dalla storia fece sì che negli
stessi anni in cui abbiamo visto Skrjabin alle prese con le utopie del Misterium e
in quelli immediatamente seguenti alla sua scomparsa, Rainer Maria Rilke fosse
assillato dallo stesso problema. A metterlo sulla strada erano state le conversazioni
con Paul Klee, del quale il poeta ammirava molto le opere astratte. Klee auspicava
una traduzione in suoni di quelle stesse opere che dimostrasse non tanto la com-
plementarità fra un organo di senso e l’altro, ma la possibilità, mediante il pro-
cesso di astrazione, di allontanarsi dal mondo delle immagini e degli oggetti per
arrivare a cogliere la loro misteriosa essenza. Per darci un’idea del mistero pro-
fondo che può celarsi in un oggetto, in uno scritto del 1919 intitolato Urgeräusch
(Rumore primigenio) Rilke immagina di far scorrere la puntina di un fonografo
sulla struttura coronale di un teschio:
Simon Sebag-Montefiore nel volume Stalin: The Court of the Red Tsar, Vintage
5
Books, New York 2005, p. 40, ha contestato la comune opinione che Molotov fosse il ni-
pote di Skrjabin. [N.d.CC.]
Prefazione xi
Dovrebbe nascere un suono, una sequenza di suoni, una musica […]. Ammesso per
un attimo tutto questo: quali linee, originate da chissà dove, non sarebbe possibile
sostituire e mettere alla prova? Quale linea non si potrebbe condurre in tal modo alla
sua conclusione, per poi sentirla, trasformata, avvicinarsi sotto di un altro senso?6
Rilke immagina dunque una possibile e segreta voce delle cose nascosta, eppu-
re più vicina all’essere stesso della cosa, alla sua verità. Naturalmente lui orienta
queste riflessioni verso la poesia, quella poesia più vera e più autentica della quale
è in cerca da tanti anni e conclude le riflessioni contenute in Urgeräusch dicendo:
«Eppure la poesia compiuta può realizzarsi solo a condizione che il mondo affer-
rato contemporaneamente con cinque leve compaia, sotto un determinato aspetto,
su quel piano soprannaturale che è appunto il piano della poesia»7. Questa frase
potrebbe benissimo descrivere il travaglio che scuote le opere dell’ultimo Skrjabin
fino a deflagrare nel progetto del Misterium. Indipendentemente dall’enorme la-
voro compiuto da Nemtin per completare quest’opera, credo che il Misterium resti
un problema aperto. Attraverso la sua encomiabile ricostruzione basata su abbozzi
più o meno decifrabili, ma soprattutto attraverso le ultime opere di Skrjabin che
costituiscono il più nobile dei presupposti al Misterium, siamo in grado di scorgere
l’enorme valore dell’utopia skrjabiniana; in una parola, il desiderio inappagato di
trascendere i limiti imposti da ogni vincolo e consuetudine. In questa prospettiva
Skrjabin e Rilke si collocano con grande autorevolezza e bellezza in uno dei punti
più cruciali della storia delle arti e del pensiero moderno, mostrando con le loro
opere la necessità di superare i sistemi tradizionali. Che tutto ciò sia in perfetta
sintonia con il pensiero dei nostri giorni, ça va sans dire!
6
R.M. Rilke, Rumore primigenio, in Del paesaggio e altri scritti, Cederna, Milano
1949, p. 130.
7
Ivi, p. 132.
Introduzione
Luisa Curinga, Marco Rapetti
Il 14 aprile 1915, pochi mesi dopo l’inizio della Prima guerra mondiale, mori-
va a Mosca Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, uno dei protagonisti più controversi e
determinanti nella storia della musica del Novecento. Il primo centenario della sua
scomparsa è stato ovunque l’occasione per concerti e manifestazioni in suo onore.
Fra le celebrazioni che hanno avuto luogo in Italia spicca il Convegno intitolato
Svetozvuk: il ‘Suono-Luce’, organizzato dal Conservatorio Luigi Cherubini di Fi-
renze, in collaborazione con il Centro Studi Skrjabiniani di Bogliasco e con l’As-
sociazione Italia-Russia di Firenze1. Il Convegno, svoltosi dal 27 al 30 aprile 2015
presso la Sala del Buonumore del Conservatorio e nella splendida cornice di Villa
Bardini, ha visto alternarsi relazioni musicologiche e interpretazioni musicali dal
vivo. L’ultima giornata ha incluso anche la proiezione di un documentario e si è
conclusa con una maratona pianistica dei migliori allievi del Conservatorio, che si
sono avvicendati nell’esecuzione integrale dei Preludi, dall’op. 2 all’op. 74. L’esecu-
zione senza interruzione dei novanta Preludi ha consentito di ripercorrere in meno
di due ore l’intera parabola evolutiva del compositore e di constatare l’originalità
della sua ricerca armonica; un percorso mistico e metafisico, oltre che musicale,
che ricorda quello pittorico di Vasilij Kandinskij, proiettato anch’esso verso forme
sempre più astratte e geometriche, apparentemente sospese in un vuoto cosmico.
L’opera di Skrjabin viene generalmente suddivisa in tre periodi distinti e a cia-
scun periodo è stata dedicata una giornata di studio e approfondimento. Marco Ra-
petti, ideatore e organizzatore della manifestazione, ha voluto abbinare un colore a
1
Il termine светозвук [svetozvuk] è un neologismo coniato nel 1917 dal poeta simbo-
lista Konstantin Bal’mont in un saggio dedicato al Prometeo, il Poema del Fuoco, op. 60.
In questa sua ultima opera orchestrale, Skrjabin introdusse per la prima volta degli effet-
ti luce, rendendola di fatto una composizione multimediale ante litteram. Nel titolo del
saggio di Bal’mont, Svetozvuk v prirode i svetovaja simfonija Skrjabina (Il Suono-luce in
natura e la sinfonia luminosa di Skrjabin), l’espressione «svetovaja simfonija» viene spesso
tradotta in modo errato come «sinfonia dei colori». A questo proposito, è interessante no-
tare come i concetti di ‘luce’ e ‘colore’ siano espressi in russo con due termini quasi omo-
foni, СВЕТ [svet] e ЦВЕТ [cvet]: la loro somiglianza sembra sottolineare il collegamento
fra il fenomeno fisico delle radiazioni elettromagnetiche prodotte dallo spettro visibile e
il fenomeno percettivo del colore (e non va dimenticato che in russo, lingua estremamen-
te poetica, la parola ЦВЕТ, ‘colore’, significa anche ‘fiori’).
xiv Luisa Curinga, Marco Rapetti
ogni stile, e precisamente il nero, il bianco e il rosso, ovvero i colori identificati per
primi dalla mente umana2. «Negli scritti di Skrjabin», sottolinea Luigi Verdi, «la luce
svolge sempre un ruolo importante, ed è chiamata a simboleggiare, nel suo spettro
di colori, i singoli stadi dell’individuazione spirituale dell’uomo»3. Evocati in im-
portanti composizioni dell’ultimo periodo (Sonata n. 7 ‘Messe blanche’, Sonata n. 9
‘Messe noire’, Poema ‘Vers la flamme’) ed esaltati nei quadri suprematisti che Kazimir
Malevič dipingeva in quegli anni, il nero, il bianco e il rosso descrivono anche gli
stadi di trasformazione della materia secondo l’antica tradizione alchemica: nigredo,
albedo e rubedo. Con il titolo Opera al Nero abbiamo quindi definito il primo stile
skrjabiniano (1883-1901 ca.), con Opera al Bianco il secondo (1902-1907 ca.) e con
Opera al Rosso l’ultimo (1908-1914). L’Opera al Nero corrisponde alla fase decaden-
te di estremizzazione e disfacimento dell’estetica romantica e si concretizza nell’uso
di forme e stilemi di derivazione chopiniana, nell’uso frequente di tonalità mino-
ri e in un gigantismo sinfonico di stampo tardo-romantico. Nell’Opera al Bianco si
compie un processo di purificazione stilistica che porta alla nascita di un origina-
le linguaggio ritmico-armonico basato su accordi e concatenamenti più complessi.
Tale linguaggio, destinato a influenzare anche il jazz nei decenni a venire, si svilup-
pa parallelamente a una progressiva condensazione della forma, all’introduzione di
un nuovo genere, il ‘poema’, e all’impiego sempre più esclusivo di tonalità maggiori
e tempi veloci, finalizzati al raggiungimento di un’estatica luminosità sonora. L’av-
veniristica Tastiera Luce inserita nella partitura del Prometeo evidenzia la sintesi si-
nestesica a cui Skrjabin perviene nell’ultimo periodo, quello dell’Opera al Rosso. In
questa fase culminante della sua parabola stilistica e speculativa, la definizione del
celebre ‘accordo mistico’ e l’uso radicale di scale ottotoniche, acustiche ed esatona-
2
Definire ‘colori’ il bianco e il nero, come si sa, è abbastanza opinabile. Per il bianco biso-
gnerebbe parlare di ‘colore acromatico’, essendo la somma di tutti i colori dello spettro elettro-
magnetico. Per il nero, invece, secondo alcuni non andrebbe neanche usato il termine ‘colore’,
in quanto il nero indica l’esatto contrario, cioè l’assenza di colori. Ma è proprio l’etimologia di
‘colore’ a ingenerare un affascinante paradosso: il latino color -ōris risale infatti alla radice san-
scrita ‘kal-’ della parola kala, che significa ‘nero’. A rigor di termini, il colore sarebbe quindi
un oscuramento/occultamento della luce, cioè del bianco, che dei colori rappresenta la totali-
tà (vedi la stessa radice sanscrita nel verbo latino celare). La percezione di Skrjabin dei colori
era affine a quella di Kandinskij, il quale nel suo celebre testo Über das Geistige in der Kunst
(Dello spirituale nell’arte) definisce il nero «silenzio eterno della morte» e il bianco «silenzio
ricco di possibilità». A questo punto, non possiamo non citare un altro curioso paradosso, le-
gato questa volta a un aggettivo qualificativo che si usa ancora nella lingua ligure, ovvero l’in-
declinabile birulò. Derivato dal francese bariolé, ‘variopinto’, il termine ha assunto nel tempo
diversi significati: da ‘multicolore’ a ‘colore che è la somma di tutti i colori’ a ‘colore che non
esiste’. Quest’ultima connotazione è la più diffusa nell’uso popolare e per questo l’aggettivo
viene usato soprattutto a fini ironici. Nel birulò sembrano di fatto coincidere il bianco (tutti i
colori) e il nero (nessun colore), in una surreale coincidentia oppositorum.
3
L. Verdi, Kandinskij e Skrjabin. Realtà e Utopia nella Russia pre-rivoluzionaria,
Akademos & Lim, Lucca 1996, p. 77.
Introduzione xv
li portano all’implosione e al superamento del sistema tonale e alla parificazione di

orizzontalità e verticalità, aprendo nuove vie alle sperimentazioni novecentesche.
Il presente volume, corredato dalla prefazione di Enzo Restagno, raccoglie una
selezione di saggi derivati dalle relazioni presentate in occasione del Convegno,
integrata da alcuni contributi di autorevoli studiosi a livello internazionale4. La
figura di Skrjabin e la sua eredità musicale vi sono indagate da prospettive diver-
se e complementari, sia approfondendo concetti chiave della sua poetica sia per-
correndo strade meno esplorate. L’obiettivo è di dare un apporto significativo agli
studi skrjabiniani che, nonostante il grande impulso degli ultimi decenni ottenuto
in Italia soprattutto grazie a Luigi Verdi5, offrono ancora ricca materia di ricerca.
Un primo gruppo di saggi è dedicato ad alcuni aspetti rilevanti della produ-
zione pianistica del compositore russo. Il testo di Guy Sacre – estrapolato dal ca-
pitolo su Skrjabin della sua monumentale enciclopedia dedicata alla musica per
pianoforte (Laffont, 1998) – offre una visione d’insieme dell’opera pianistica, rag-
gruppandola per generi e forme.
Marco Rapetti focalizza il suo saggio su una composizione giovanile ancora
poco nota, la Sonata in Mi bemolle minore, opera postuma in tre movimenti, nel-
la quale compare per la prima volta un accordo di tredicesima alterata che prean-
nuncia i futuri sviluppi del linguaggio armonico skrjabiniano. Al termine della
sua indagine storico-analitica Rapetti propone inoltre una personale ricostruzio-
ne delle parti mancanti del manoscritto autografo.
Il Concerto in Fa diesis maggiore op. 20 per pianoforte e orchestra è l’oggetto
della disamina di Benedetto Ciranna, il quale ne affronta anche le problematiche
esecutive attraverso l’analisi puntuale di alcune incisioni più o meno note.
Luigi Verdi indaga il tema delle analogie fra geometrie sonore e geometrie visive
e, di conseguenza, dei rapporti tra architettura musicale, simbolismo e numerolo-
gia in alcune opere pianistiche. Avvalendosi di numerosi grafici, Verdi rende espli-
cita la concezione formale di Skrjabin nella quale l’accanita ricerca di una purezza
analoga a quella del cristallo sostanzia l’intero processo compositivo, perseguendo
una logica matematica che porta a proporzioni geometriche sempre più perfette.
Il misticismo, aspetto essenziale dell’universo skrjabiniano, è il filo conduttore del
successivo gruppo di saggi. Francisco Molina-Moreno esamina i legami tra Skrjabin,
le cosmogonie orfiche e la mitologia vedica, effettuando un’analisi comparata tra la
cosmogonia immaginata dal compositore-teosofo e quelle greche e indiane: nono-
4
Il volume è purtroppo mancante del contributo di Claudio José Boncompagni,
compositore e docente al Conservatorio di Firenze, prematuramente scomparso nel 2016.
Boncompagni è stato un entusiasta sostenitore e protagonista del Convegno, nel corso del
quale aveva presentato la relazione Skrjabin il progressivo. Il volume intende anche essere
un commosso omaggio alla sua memoria.
5
Tra i numerosi studi di Luigi Verdi segnaliamo la fondamentale monografia
Aleksandr Nikolajevič Skrjabin, L’Epos, Palermo 2010.
xvi Luisa Curinga, Marco Rapetti
stante Skrjabin probabilmente le conoscesse appena, la sua forma mentis mostra sor-
prendenti affinità con le concezioni espresse nei testi sacri delle due antiche civiltà.
Segue un’ampia riflessione filosofica di Antonia Soulez inerente le Qualia (qua-
lità sonore), modulata sulla pionieristica ricerca sonora di Skrjabin. La componen-
te sinestesica presente nell’immaginario musicale del compositore viene messa in
relazione da Soulez con gli aspetti letterari, filosofici e psicologici del suo misti-
cismo, aspetti che è possibile riscontrare anche in alcuni illustri protagonisti del-
la scena musicale del secondo Novecento, quali Gérard Grisey e Giacinto Scelsi.
I contributi successivi ampliano l’orizzonte degli studi, inglobando figure che
gravitano a diverso titolo intorno all’autore del Prometeo. Questa sezione è aperta
da Andrei Bliznukov con un articolo che non ha finalità di ricerca, ma che si sof-
ferma sull’iconografia e sui gusti artistici del compositore, offrendo una succinta
panoramica della pittura russa di inizio Novecento.
Daniele Buccio presenta un saggio incentrato sulla divulgazione e la ricezione
dell’opera di Skrjabin in Europa avviata dal suo primo biografo Boris de Schloezer
e proseguita dalla figlia del compositore, Marina, occupandosi inoltre delle rifles-
sioni estetiche e storiografiche che i due studiosi raccolsero nel volume Problèmes
de la musique moderne.
Le ricadute ideali e musicali della poetica skrjabiniana in Europa si protras-
sero fino alla metà del Novecento grazie ai compositori russi della generazione di
Obuchov, Čerepnin (padre e figlio), Lourié, Vyšnegradskij e Markevič che emi-
grarono in due ondate, soprattutto a Parigi. Il saggio di Luisa Curinga affronta
questa tematica, indagando anche le modalità attraverso cui il pensiero teosofico
skrjabiniano si innestò nelle tradizioni esoteriche occidentali.
I rapporti che legano Skrjabin al mondo del jazz sono ancora piuttosto trascura-
ti (va ricordato che il termine jazz ha iniziato a definire un preciso genere musicale
proprio intorno al 1915, anno di morte del compositore). Numerosi jazzisti del secon-
do dopoguerra, da Bill Evans a Chick Corea, hanno dichiarato di essersi ispirati al
linguaggio armonico skrjabiniano. In effetti, l’influsso di Skrjabin, che si era esibito
negli Stati Uniti nel 1906-1907, si è propagato oltreoceano a partire dagli anni Trenta
soprattutto grazie all’attività didattica di Joseph Schillinger, il quale ha influenzato ge-
nerazioni di compositori americani, come sottolinea Renato Strukelj nel suo elaborato.
Un anno prima della sua tournée americana, Skrjabin si era trasferito in Ligu-
ria insieme alla sua nuova compagna, Tat’jana de Schloezer. A Bogliasco nasce-
rà la figlia Ariadna e verrà composto il Poema dell’estasi. Proprio nel suggestivo
borgo marinaro vicino a Genova è stata fondata nel 1991 l’Associazione Bogliasco
per Skrjabin, poi divenuta Centro Studi Skrjabiniani. Uno dei suoi membri fon-
datori nonché attuale vice-presidente, Francesca Sivori, rievoca nel suo racconto
il soggiorno ligure del compositore, elencando successivamente le numerose ma-
nifestazioni svoltesi sotto l’egida dell’Associazione nell’arco di 27 anni di attività.
Mulinetti (Genova), 25 giugno 2018

Introduzione xvii
Ringraziamenti
Desideriamo esprimere la nostra gratitudine al Conservatorio Luigi Cherubini
di Firenze per aver reso possibile la realizzazione del Convegno e la pubblicazione
del presente volume; in particolare, ringraziamo Flora Gagliardi e Paolo Zampini,
che si sono succeduti alla direzione dell’Istituzione.
Ringraziamo inoltre la Fondazione Cianti-Orselli per la partecipazione al pro-
getto editoriale; Andrei Bliznukov, Igor Polesitsky, Jeffrey Thickman, Sara Rosen-
man e Suzanne Daumann per i preziosi suggerimenti e la supervisione linguistica,
nonché gli studiosi che hanno effettuato la peer review.
Un particolare ringraziamento va a due esponenti emeriti della cultura russa,
Aleksandr I. Lazarev e Valentina M. Kol’nikova, rispettivamente direttore e curatri-
ce del Museo Skrjabin di Mosca, oltre che al personale che opera nella casa-museo.
Ringraziamo inoltre la casa editrice Robert Laffont di Parigi per aver gentil-
mente concesso la riproduzione parziale del testo di Guy Sacre.
Grazie, infine, a Wolfgang Schweizer per l’autorizzazione a riprodurre il suo
dipinto intitolato Scriabin, nel quale sembrano rivivere i colori del Prometeo e le
forme biomorfe di Kandinskij6.
6
Il modo in cui Schweizer contrappone rosso e blu non sembra casuale: questi due
colori primari stanno agli estremi dello ‘schema musico-cromo-logico’ di Skrjabin e cor-
rispondono alle note Do e Fa diesis, distanti un tritono. Sia i dodici suoni della scala cro-
matica sia lo spettro dei colori immaginato dal compositore risultano così divisi in due
parti simmetriche. A proposito del rosso, va ricordata l’importanza che tale colore riveste
da sempre nell’immaginario russo, tanto da identificarsi con il concetto stesso di bellez-
za: vedi la relazione fra gli aggettivi krasnyj, ‘rosso’, e krasivyj, ‘bello’. Su una triade ‘rossa’
di Do maggiore si conclude significativamente il Poema dell’estasi. Per quanto riguarda il
blu, bisogna sottolineare che si tratta di un colore molto più ambiguo da definire, e non
sorprende che proprio sulle varietà di blu Skrjabin ebbe grandi ripensamenti nella sua ta-
bella di corrispondenze fra suoni e colori. Il russo utilizza due termini per distinguere la
tonalità scura (sinij) da quella chiara (goluboj). Tale distinzione si ritrova anche in italia-
no: azzurro, ciano, celeste e turchese definiscono con varie sfumature la fascia cromatica
compresa fra l’indaco e il verde. Nelle altre principali lingue europee si tende piuttosto a
utilizzare un solo termine generico, modificandolo mediante attributi e apposizioni; a se-
conda della latitudine, troviamo quindi una significativa preponderanza del ‘blu’ (france-
se, inglese, tedesco e lingue scandinave) o dell’‘azzurro’ (spagnolo e portoghese). Su una
triade ‘blu’ di Fa diesis maggiore si conclude programmaticamente il Poema del fuoco.
In questo senso Skrjabin sembra rifarsi alla radice proto-indoeuropea del termine ‘blu’,
bhle-was, poi assorbita nel germanico blēwa-blāo: tale radice indicava la luce in senso
lato, piuttosto che un colore specifico. Questo concetto troverà espressione attraverso il
termine blank, da cui deriva l’italiano ‘bianco’. Anche biavo/biado deriva dalla medesima
radice e si riferisce a una tonalità chiara di blu, affine al celeste. Caduto ormai in disuso,
il termine sopravvive soltanto nell’aggettivo ‘sbiadito’.
Nota dei curatori
In merito alla traslitterazione dall’alfabeto cirillico russo a quello latino, ci

siamo attenuti ai criteri della traslitterazione scientifica utilizzata in linguistica
e nell’editoria in lingua italiana, corrispondenti alle norme internazionali ISO/R
9 del 1954, 1968 e 1986. Di conseguenza, Александр Скрябин si ritroverà scritto
Aleksandr Skrjabin e non in altri modi, anche se comunemente in uso. L’aggiorna-
mento delle norme ISO avvenuto nel 1995 (versione poi riconfermata nel 2017) ha
sostituito i doppi grafemi con segni diacritici e cambiato la traslitterazione delle
vocali iotizzate Я e Ю e delle consonanti Щ e Х. Abbiamo preferito non adottare
tali modifiche in quanto la grafia Skrâbin che ne derivava sarebbe risultata trop-
po inusuale per il lettore.
La traslitterazione anglosassone del cirillico, più approssimativa rispetto a
quella scientifica, si ritrova nelle citazioni bibliografiche di testi in lingua ingle-
se, dove il nome del compositore è traslitterato quasi sempre Alexander Scriabin.
Nel saggio di Antonia Soulez, pubblicato in lingua originale con le traslittera-
zioni dell’autrice, nonché nelle citazioni di testi in lingua francese non basati sulle
norme dell’International Organization for Standardization (ISO), è stata mante-
nuta la grafia Alexandre Scriabine. La traslitterazione francofona del cognome
compare anche nei testi in lingua italiana laddove si parla dell’ultima figlia del
compositore, Marina, la quale adottò volutamente tale grafia e divenne cittadina
francese nel 1934.
На cмерть А.Н. Скрябина
Валерий Яковлевич Брюсов
(1873-1924)
Сонет
Он не искал минутно позабавить,

Напевами утешить и пленить;
Мечтал о высшем: Божество прославить
И бездны духа в звуках озарить.
Металл мелодий он посмел расплавить

И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершенным памятник оставить.
Но судит Рок. Не будет кончен труд.

Расплавенный метал бесцельно стынет,
Никто его, никто в русло не двинет.
И в дни, когда Война вершит свой суд,

И мысль успела с жатвой трупов сжиться,
Вот с этой смертью сердце не мирится!
(1915)
In morte di A.N. Skrjabin
Valerij Jakovlevič Brjusov
(1873-1924)
Sonetto
Non cercava lo svago di un momento,

La consolazione e il rapimento di un canto;
Sognava cose alte: onorare la Divinità
E nei suoni illuminare le profondità dello spirito.
Di melodie ha osato fondere il metallo

E in forme nuove voleva riversarle;
Senza sosta ha bramato vivere, vivere,
Per lasciare concluso il monumento.
Ma giudica il Fato. Incompiuta resterà l’opera.

Invano fuso, il metallo si rapprende,
Nessuno, nessuno lo guiderà nell’alveo.
E in giorni, in cui la Guerra decide delle sorti,

E il pensiero ormai convive con la messe dei cadaveri,
A questa morte, ecco, il cuore non si rassegna.
(Traduzione di Caterina Maria Fiannacca)

L’opera pianistica di Skrjabin*
Guy Sacre
This article is a translated excerpt of the extended chapter that Guy Sacre dedi-
cated to Scriabin in the second volume of his encyclopedia La Musique de Piano,
Dictionnaire des compositeurs et des oeuvres, Éditions Robert Laffont, Paris 1998,
pp. 2616-2674. Due to constraints of space, the editors decided only to include the
general description of the genres used by the composer in his piano music (prelude,
etude, mazurka, etc.), without the detailed analysis of each individual work and of
the following single compositions: Allegro Appassionato op. 4 – Nocturnes op. 5 –
Prelude and Nocturne for the left hand op. 9 – Concert Allegro op. 18 – Polonaise op.
21 – Fantasy op. 28.
Эта статья, переведенная с французского языка, взята из расширенного
варианта главы, которую Ги Сакр посвятил Скрябину во втором томе его
энциклопедии La Musique de Piano, Dictionnaire des compositeurs et des oeuvres,
Éditions Robert Laffont, Париж 1998, сс. 2616-2674. В связи с ограниченным
числом страниц имеющихся в распоряжении, выбор издателей пал на общее
описание и характеристику жанров, которыми композитор пользовался в
своей фортепьянной музыке (прелюдия, этюд, мазурка и т.д.), без детального
анализа каждого отдельного произведения и следующих сочинений: Аллегро
Аппасионато соч. 4 – Ноктюрны соч. 5 – Прелюдия и Ноктюрн для левой
руки соч. 9 – Концерт Аллегро соч. 18 – Полонез соч. 21 – Фантазия соч. 28.
Non è possibile immaginare musicisti più diversi di quei due condiscepoli che
furono Skrjabin e Rachmaninov. I talenti di quest’ultimo sono tanto numerosi
quanto i suoi gusti: scrive bene sia melodie di successo che cori liturgici, il piano-
forte non lo allontana dall’orchestra ed è un abile orchestratore, è appassionato
di folclore e rivendica la propria russicità. Infine e soprattutto, sa bene fin dove si
può spingere, lusinga il pubblico e gli regala un’arte molto più accessibile di quanto
sia sincera. Il suo amico, al contrario, non si interessa per molto tempo che al pia-
noforte, al quale lo lega una relazione privilegiata e quasi morbosa; coltiva l’arte
del piacere sonoro e si propone di essere il prosecutore di Chopin scrivendo pezzi
brevi di perfezione ineguagliabile, nei quali l’armonia delicata, la dizione raffina-
La presente traduzione, a cura di Marco Rapetti, è un estratto del capitolo dedicato

*
a Skrjabin contenuto nel secondo volume di G. Sacre, La Musique de Piano, Dictionnaire

des compositeurs et des oeuvres (2 voll.), Éditions Robert Laffont, Paris 1998, pp. 2616-
2674. Il testo tradotto non comprende la descrizione dettagliata dei singoli brani raggrup-
pati per genere, come pure la descrizione dei seguenti pezzi sciolti: Allegro Appassionato
op. 4, Nocturnes op. 5, Prélude et Nocturne pour la main gauche op. 9, Allegro de concert
op. 18, Polonaise op. 21, Fantaisie op. 28. Si ringrazia l’editore Laffont per la gentile auto-
rizzazione alla riproduzione tradotta del testo originale.
2 Guy Sacre
ta non sembrano destinate che agli happy few. Rachmaninov avrebbe finito per
imprigionarsi in uno stile, cessando quasi di scrivere e lasciando trasparire nel
suo esilio dorato e glorioso un’incontenibile malinconia. Skrjabin, al contrario,
avrebbe continuato ad avanzare verso regioni nuove e, senza mai rinnegare i suoi
primi amori, avrebbe creato con i suoi pezzi un universo musicale unico nel suo
genere, commisto di filosofia e misticismo, un mondo conchiuso e solitario che
la sua morte prematura, all’alba di sconvolgimenti storici, avrebbe reso fragile e
privo di una vera discendenza.
Non si parla mai dello stesso Skrjabin: ciascuno ha il proprio, che ritiene al di
sopra degli altri. Io farò altrettanto, cominciando con quello che mi coinvolge me-
no. È lo Skrjabin del terzo periodo (dopo il 1908), il veggente e mistagogo, quello
la cui testa è sempre più ingombra di speculazioni e le cui partiture sono sempre
più ingombre di letteratura delirante – il solo Skrjabin, in verità, oggi di moda.
Non si tratta di criticare la sua dottrina (per quanto si possa applicare alla musica
ciò che Valéry diceva della poesia, e cioè che «filosofare in versi è voler giocare a
scacchi seguendo le regole della dama»), né di rimproverargli di aver aggiunto ad
alcune opere, con una certa falsità, delle suggestioni letterarie costruite a poste-
riori (si vedano l’inutile farragine che imparrucca la Terza Sonata e le indicazioni
tardive che infiorettano il Concerto per pianoforte e orchestra), ancor meno si tratta
di contestare la sua musica. Ma bisogna deplorare i limiti angusti e altezzosi entro
cui il compositore ha condotto tale dottrina.
Alla moda, come potrebbe non esserlo? C’è tutto quel che serve per épater les
naïfs: innanzitutto, la sua pseudo-modernità. Questo accordo ‘prometeico’, ma
quanta eleganza! E le teorie sulle sue scale esa- epta- octofoniche – alle quali lui stes-
so rimase totalmente estraneo! Alla sua morte, tuttavia, c’è chi continua a impilare
le sue quarte, quando certi compositori sono già pervenuti alla politonalità; piani-
sticamente resta invischiato nei suoi arpeggi chopiniani, quando altri martellano
la tastiera a tutta forza con i pugni serrati.
Esagero. Nessuno avrebbe mai l’idea ridicola di mettere in dubbio la radiosa
bellezza di tante composizioni dell’ultimo Skrjabin e a qualcuna (il Poème-Noc-
turne!) ci si avvicina attoniti e col cuore tremante. Anche a lui, mutatis mutandis,
è successo come all’ultimo Mallarmé: poco a poco si è ritrovato murato in un lin-
guaggio ristretto che non gli lasciava altra possibilità che ripetersi. L’ultimo Skrja-
bin crede di compensare attraverso il ritmo l’immobilismo armonico e melodico,
popolato da trilli e canti di uccelli, mentre troppa sottigliezza ritmica (vedi lo stesso
fenomeno in Messiaen), unita a troppo rubato, finisce per affogare il ritmo stesso,
per soffocarne l’essenza. A che pro? Aver scritto così a lungo, e così da giovane,
una tale mole di temi meravigliosi e di armonie sconvolgenti, per poi rinunciarvi
nel nome di una missione ingrata – che strano destino!
Il secondo Skrjabin (dalla Quarta alla Quinta Sonata, ovvero dal 1903 al 1908)
è appassionante da seguire, laddove, insieme a una profusione sempre crescente di
indicazioni poetiche, compare la forma pianistica del poème, il tritono guadagna
terreno, l’accordo perfetto si rarefà a vantaggio degli accordi aumentati, e le tona-

lità minori tendono a diminuire, «poiché – come egli dice – l’arte deve essere una
festa». All’influsso di Chopin si mischia o talvolta si sostituisce quello di Liszt o
di Wagner. Pur tuttavia, insieme alle restrizioni armoniche, si incontrano già gli
indizi di una tendenza alla ripetizione degli effetti, delle frasi, dei concatenamenti.
Il mio Skrjabin, il primo (quello anteriore al 1903), appare come un pallido
imitatore di Chopin soltanto alle orecchie dei sordi. Fin dall’inizio egli potenzia
la scrittura di Chopin: non nasconde il fatto di prendere spesso in prestito da lui
il taglio delle frasi, il piano delle modulazioni, di adottare i suoi ritmi, le sue figu-
razioni, le sue armonie in cui diatonismo e cromatismo si amalgamano in modo
così particolare. Ma ecco delle strabilianti combinazioni poliritmiche (giacché qui
Ljadov ha lasciato la sua impronta) e altre che se ne infischiano della stanghetta di
battuta; ecco una mano sinistra audace, avvolgente, balzante; delle disposizioni di
accordi ancora più ampie e più eufoniche che nel suo modello; multiple voci inter-
ne, piani sonori ed effetti di pedale inediti e sottili. Il tutto è più vario di quanto si
possa immaginare: la palette è ampia e i mezzi cambiano secondo l’atmosfera che
il compositore riesce a rinnovare senza sosta – mentre l’ultimo Skrjabin si con-
danna a rifare venti volte lo stesso pezzo.
Dello stile tipico di Skrjabin si è data sovente un’idea falsa e caricaturale. Cer-
tamente ci sono pagine esasperate, cupe, stravolte, che si notano subito e che la-
sciano come una scia di fuoco nell’immaginazione. In queste pagine Skrjabin è
spesso innovativo: i suoi momenti di collera o di terrore, la sua disperazione hanno
un colore fatale, tipicamente slavo, che Chopin, polacco quanto si voglia, non pre-
senta quasi mai. D’altronde Chopin, quando ci sconvolge, è italiano: è quello della
Berceuse, della Barcarolle, del Largo della Terza Sonata. C’è comunque un accento
originale, immediatamente riconoscibile, in molti pezzi dolenti e rassegnati. Ma
dove questo primo Skrjabin è davvero inimitabile è in quei brani, assai più numerosi
di quanto si pensi, che sussultano di gioia e di innocenza, che palpitano di una luce
dolce e tranquilla la quale porta da un capo all’altro a una sorta di estasi, spogliata
di parole, pura di concetti, un’estasi prima dell’Extase, del Mystère, della teosofia.
L’autore vi fa risuonare, con insistenza, una nota che Chopin ha soltanto sfiorato,
anche se le sue ultime opere vanno risolutamente in quella direzione. Ecco perché
questo primo Skrjabin, per quanto non sia né il più grande né il più rivoluziona-
rio, ci accompagnerà a lungo nel nostro cammino e saprà placare la nostra sete.
1. I Preludi
Distribuiti lungo tutto l’arco della sua produzione, dall’op. 2 all’ultima op. 74,
i Preludi riassumono l’arte e l’evoluzione di Skrjabin con meno note che le Sona-
te. Infatti, accanto alla loro stringata concisione, al loro rigore formale, alla loro
profondità, le Sonate paiono magniloquenti, gli Studi scarmigliati, gli Improvvisi
incorreggibilmente frivoli. Non era affatto sufficiente che Chopin, come si è detto,
4 Guy Sacre
fosse la sua bibbia: occorreva anche che ne seguisse i precetti, il più esigente dei
quali è la durata. Skrjabin è un genio della forma preludio, nella quale giunge a es-
sere più lapidario, più essenziale dello stesso Chopin nei suoi preludi più corti. Più
tardi, quando si sarà allontanato da questo fratello maggiore tanto amato, quando
si sarà sforzato di rompere gli ormeggi l’uno dopo l’altro per navigare in un mare
avventuroso, gli resterà di Chopin, oltre a qualche tratto pianistico e qualche con-
torno di frase, il gusto per ciò che è allusivo, breve, istantaneo.
2. Gli Studi
Costituiti da tre grandi raccolte e da qualche pagina isolata, gli studi sono di-
stribuiti in ciascuno dei tre periodi. Come Chopin, e tanto precocemente quanto
lui, Skrjabin scrive degli studi. Non si tratta né di imitazioni né di esercizi di stile.
Nonostante il modello, in questo ambito in particolare, sia insuperabile – benché
la sua influenza si faccia sentire più a lungo, più tirannicamente che nel genere
del preludio – questi studi formano un insieme magnifico, in cui certi brani non
hanno nulla da invidiare agli studi più belli di Chopin. Ma è chiaro che li compo-
ne più per la sua gloria che per quella del pianoforte. La tecnica strumentale è nel
contempo più personale e più limitata. Lo Chopin delle opp. 10 e 25 trabocca d’in-
venzione, d’ingegnosità, ma soprattutto di gratuità. Skrjabin, a forza d’imprimere il
suo marchio nei suoi studi, finisce per renderli poco adatti al consumo corrente. In
molti di essi, ad esempio, un’orgogliosa, per non dire sprezzante, parte della mano
sinistra scoraggerà i migliori propositi. Si tratta di studi che non tengono in con-
siderazione le terminazioni digitali. Non si ripeterà mai abbastanza quanto quelli
di Chopin, al contrario, rispettino le dita nel momento stesso in cui le esaltano.
3. Le Mazurche
Il genere della mazurca non è sopravvissuto a lungo, nel caso di Skrjabin, all’in-
flusso di Chopin. Quello del preludio, invece, ha avuto più fortuna, accompagnan-
dolo fino all’ultimo numero d’opera. A parte due pezzi di gioventù senza numero
d’opera, le sue Mazurche formano tre raccolte, distanti dieci e poi cinque anni:
opp. 3, 25 e 40. È vero che la maggior parte degli Improvvisi dissimulano in real-
tà delle mazurche, così come certi Preludi, tra cui il terzo dell’op. 22, per citarne
uno. Questa vena appartiene solo al primo Skrjabin e risente inevitabilmente del
suo modello e del suo salotto con alcune eccezioni: si vedano in particolare le due
mazurche in Mi bemolle minore. Si tratta di un’inclinazione che ha dei limiti di
stile e d’espressione: come potrebbe seguirlo nella sua ricerca mistica? In compen-
so, lo spirito stesso della Danza (con la D maiuscola!) non solo non l’abbandona
ma penetra poco a poco tutta la sua musica, fino alle Danze op. 73: pensiamo alla
danse délirante che conclude la Sesta Sonata, o a certi titoli del terzo periodo, la
Danse languide (op. 51 n. 4) e la Caresse dansée (op. 57 n. 2).
Ricche di bellezze e relativamente facili da suonare, come quelle di Chopin, le

Mazurche consoleranno il pianista medio di non potersi misurare con le Sonate,
gli Studi, i Preludi più sfrenati.
4. Gli Improvvisi
Skrjabin prende in prestito da Chopin il termine ‘improvviso’ piuttosto che la
sua sostanza: dei suoi nove improvvisi, sei in realtà sono mazurche, dichiarate o
meno. Le ultime sono pubblicate nel 1897: di tutti i generi in cui ha seguito pas-
so passo le orme del suo predecessore, l’improvviso è quindi quello abbandona-
to per primo. Più esattamente, il compositore ha trasposto lo spirito d’avventura,
la fantasia, la libertà e l’approssimazione che lo caratterizza in una forma per lui
più alta, il poème. Gli Improvvisi non si suonano quasi mai, e a torto: la musica da
salotto ha i suoi gioielli, toccati da un dito di fata. Anche il meno importante di
questi pezzi ne fa parte, mentre i migliori (op. 12 n. 1, op. 14 n. 2) non hanno nulla
da invidiare ai Preludi della stessa epoca, tranne la brevità.
5. I Valzer
A rigor di termine, i Valzer sono cinque, disseminati fra il 1885 e il 1906 in di-
versi periodi della vita di Skrjabin. Ma l’ossessione del metro ternario in generale,
e della danza in particolare, è percettibile attraverso tutta la sua opera. Non solo
un buon numero di Mazurche ma anche dei Preludi e dei Poemi ‘valzereggiano’
in maniera evidente (citiamo solo un esempio: Caresse dansée, primo dei Pezzi op.
51). Purificato, trasformato, non è forse nuovamente il valzer che, in qualche mo-
do, traduce l’«ebbrezza» e l’«estasi» alla fine della Decima Sonata?
6. I Poemi
Un gran disordine regna in questo gruppo di opere. Il loro numero, tanto per
cominciare, non è chiaro: quindici pezzi ripartiti in dieci numeri d’opera portano
questo titolo generico, ma bisogna aggiungervi le due Danze op. 73 e soprattutto
una buona parte dei Morceaux (non meno di tredici), il che porta il totale a tren-
ta. Ma si tratta veramente di un numerus clausus? Chi, infatti, saprebbe definire
questa semplice e bella parola, ‘poema’, che appare soltanto a partire dallo Skrja-
bin del secondo periodo, in quell’anno 1903 in cui spicca la Quarta Sonata, e che
in seguito non cessa di essere utilizzata? È evidente che il compositore la abbia ri-
servata a pezzi di una certa ampiezza: ‘poema’ sarebbe per lui quello che ‘ballata’
è per Chopin. È il caso soltanto di quattro pezzi: Poème tragique e Poème satani-
que del 1903, Poème-Nocturne e Vers la flamme del 1912 e 1914. Gli altri constano
di due o tre pagine e talvolta di una pagina appena; nulla allora li differenzia dai
Preludi della stessa epoca, con i quali condividono non solo la concisione, la con-
6 Guy Sacre
densazione, ma soprattutto la gratuità. Perché dunque i preludi, a loro volta, non

sarebbero dei poemi? Non parlano una lingua più segreta o più elevata, non con-
tengono messaggi e non ci si troverà il ‘programma’ che si sarebbe temuto o spe-
rato (ciascuno sceglierà il verbo che preferisce). Ad eccezione dell’op. 36, che non
nasconde di ritrarre una specie di Mefisto, e dell’op. 72, che riassume a suo modo
il mito di Prometeo che tanto assillava Skrjabin, abbiamo spesso come bagaglio
soltanto quest’unica parola, Poème, talvolta munita di un aggettivo: fantasque,
ailé, languide. È poco o nulla; e quei pochi titoli più immaginosi, Enigme, Ironies,
Masque, Guirlandes, restano puramente suggestivi e ingombrano meno di certi
titoli debussiani – o di certe indicazioni dello stesso Skrjabin, escrescenze bizzar-
re d’una musica che spesso ne farebbe volentieri a meno.
Altri ‘poemi’ sono riscontrabili nei seguenti pezzi: op. 45 n. 2 (Poème fanta-
sque), op. 49 n. 3 (Rêverie), op. 51 nn. 1, 3 e 4 (Fragilité, Poème ailé, Danse languide),
tutta l’op. 52, op. 56 nn. 2 e 3 (Ironies, Nuances), tutta l’op. 57, op. 59 n. 1 (Poème).
7. I Pezzi
I Pezzi sono ventuno, inegualmente suddivisi in sette raccolte e databili all’in-
circa tra il 1905 e il 1908, gli anni che culminano con la Quinta Sonata e il Poema
dell’Estasi; vi aggiungeremo, per comodità, anche lo Scherzo op. 46 e il Feuillet
d’album op. 58. Sotto questo titolo impersonale, Morceaux, i sottotitoli rivelano
se si tratta di studi, preludi o poemi, che lo spirito del momento ha mescolato.
Nonostante ciò, i pianisti dovranno rispettare questo capriccio dell’autore, senza
smembrare tali raccolte prelevandovi vuoi un Poème fantasque, vuoi una Danse
languide. C’è poca distanza, è vero, fra l’una e l’altra di queste categorie e tutto di-
venta ‘poema’, per così dire, agli occhi di Skrjabin; tuttavia il compositore metteva
nella sua terminologia una certa sottigliezza che possiamo cercare di osservare.
8. Le Sonate
Chi ha dimestichezza solo con i Preludi di Skrjabin, a qualunque periodo ap-
partengano, non può immaginarsi come abbia potuto scrivere delle sonate altret-
tanto pregevoli. Skrjabin ci lascia invece dieci eccellenti Sonate (senza contare i
saggi di gioventù), scaglionate lungo la sua breve vita: tre nel primo periodo, due
nel secondo, cinque nell’ultimo. Questo maestro dell’immediatezza e quasi dell’ef-
fimero, capace di dire l’essenziale in poche battute, non era affatto disorientato in
uno spazio più ampio, al contrario di Schumann, altro specialista del fugace. Ve-
nerava la sonata, sia il genere che la forma, e sentendo di averne l’estro cominciò
a comporre numerosi brani: quattro movimenti nella Prima e nella Terza, vere e
proprie sonate romantiche, assolutamente perfette, trascinate da un medesimo
slancio. Ben presto, tuttavia, avendo avuto la prova di essere un maestro di que-
sta forma, rinunciò a tali ampiezze. La Quarta Sonata (1903), che apre l’era della
libertà, dell’evanescenza armonica, della fantasia ritmica, non ha bisogno che di

due movimenti concatenati, un prologo e un allegro di sonata. La Quinta (1907),
opera di uno Skrjabin convertitosi alla teosofia, ossessionato dall’estasi e creatore,
per esprimere il suo pensiero, di un’armonia risolutamente nuova e nel contempo
speculativa, non ha che un movimento. In modo analogo, non ne avranno che uno
(con prologo e perorazione) le Sonate dalla Sesta alla Decima, assai ravvicinate nel
tempo (1911-1913) e d’altronde composte parallelamente tra loro: si tratta di sonate
brevi (l’Ottava, la più lunga, non raggiunge i quindici minuti), di una stupefacente
originalità, ciascuna basata su un accordo fondamentale. Tutte obbediscono, più o
meno consapevolmente, allo stesso programma, che potremmo riassumere con il
celebre titolo di una delle suddivisioni dei Fleurs du mal: Spleen et Idéal, un com-
battimento fra il sogno e la realtà. Con il loro materiale concentrato all’estremo e
le loro contrazioni vertiginose, l’arte di queste ultime sonate non è, in fondo, me-
no aforistica di quella dei Preludi.
La Sonata in Mi bemolle minore opera postuma:
un capolavoro mancato e le sue ricostruzioni
Marco Rapetti*
Somewhat neglected by musicologists and never performed in public, the posthu-

mous Sonata in E flat minor represents Scriabin’s first large-scale piano composi-
tion. Structurally based on a cyclical principle and a subtle interweaving of the-
matic materials, this ambitious work was completed in 1889, when the 17-year-old
composer was still a student at the Moscow Conservatory. In 1892, Scriabin revised
the first movement in sonata form and entitled it Allegro Appassionato. This “pas-
sionate” virtuoso work was the first piece of his to be published by Beliaiev. Both
the composer and the editor were very fond of this Allegro, op. 4; not surprisingly,
Scriabin included it in his Saint Petersburg debut recital on March 7, 1895. In the
present essay, I investigate possible reasons why Scriabin decided not to publish the
Sonata as a three-movement composition, despite the stylistic quality of the last two
movements and its coherence as a whole. I also propose my own realisation of the
two bridge passages simply sketched by Scriabin as well as a reconstruction of the
final page of the Andante, unfortunately missing in the only surviving manuscript
of the Sonata. Within his still late-Romantic style, the composer was already begin-
ning to expand the rich palette of his harmonic vocabulary; as a matter of fact, we
find right here, in this so-called Sonata no. 0, the very first appearance of an altered
13th chord which hints at the future mystic harmonies of Prometheus. As Christoph
Flamm notes in the preface of his Urtext-Bärenreiter edition, “the juvenile sonatas,
and quite especially the E-flat minor Sonata, clearly show that Scriabin, much like
Tchaikovsky, was concerned with expressing not only grand feelings but states of
utter emotional extremity, whether to cope creatively with his own sorrowful (or
sensual) experiences or to display the superiority of art to the limitations of life,
thereby transcending the latter.”
В некоторой степени обделенная вниманием музыковедов и никогда ранее не
исполнявшаяся публично, посмертная Соната ми бемоль-минор представляет
собой первую крупномасштабную композицию для фортепиано в творчестве
Скрябина. С точки зения структуры она базируется на циклическом
принципе и на тонком переплетении тематических мотивов. Это амбициозное
произведение было закончено в 1889 году, когда семнадцатилетний
композитор был еще студентом Московской консерватории. В 1892 году
Скрябин переделал первое движение в форме сонаты и назвал его Аллегро
Аппассионато. Это виртуозное «пассионарное» сочинение было первым
опубликованным Беляевым произведением Скрябина. Оба они, композитор
Conservatorio Cherubini di Firenze. L’autore ringrazia vivamente il Museo Skrjabin

*
di Mosca per l’autorizzazione a riprodurre alcune pagine del manoscritto autografo,

Catello Gallotti per il prezioso aiuto fornitogli nella stesura dei grafici schenkeriani e
Corrado Vitale per la realizzazione grafica degli esempi musicali. Tutte le traduzioni con-
tenute nel presente saggio sono dell’autore.
10 Marco Rapetti
и издатель, были весьма привязаны к этому Аллегро, соч. 4, и поэтому

не представляется удивительным тот факт, что Скрябин включил это
произведение в свой дебютный петербургский концерт 7 марта 1895 года. В
данном эссе, я исследую возможные причины, которые привели Скрябина к
тому, чтобы не публиковать сонату в форме композиции из трех движений,
несмотря на ее стилистические характеристики двух последних движений
и ее логическую последовательность как единое целое. Я предлагаю также
мою собственную реализацию двух соединительных пассажей только
эскизно намеченных Скрябиным, и реконструкцию финальной страницы
Анданте, к сожалению утраченной в единственном сохранившемся
авторском манускрипте сонаты. Продолжая пока еще работать в рамках
своего позднеромантического стиля, композитор уже начал расширять
богатую палитру своего гармонического словаря. Является неоспоримым
фактом то, что именно здесь, в этой так называемой Сонате № 0, мы находим
самое первое появление измененного 13-ого аккорда, предвосхищающего
будущие мистические гармонии Прометея. Как отмечает Кристоф Фламм
в предисловии к изданию Беренрайтер-Уртекст «юношеские сонаты и, в
особенности, Соната ми бемоль-минор, являются яркими свидетельствами
тому, как Скрябин, точно также как и Чайковский, был сосредоточен не только
на проблеме выражения большѝх чувств, но и эмоциональных крайностей,
а также на том, как справиться творчески со своими собственными
скорбными (или чувственными) жизненными опытами или для того, чтобы
выразить превосходство искусства, по отношению к ограниченности жизни,
искусства, которое преступает пределы жизни, является трансцендентным
по отношению к ней».
Il corpus delle sonate per pianoforte costituisce uno dei manifesti più esausti-
vi dell’evoluzione stilistica di Skrjabin, un’evoluzione così straordinaria per am-
piezza, originalità e coerenza da potersi paragonare per certi aspetti a quella di
Beethoven, nonostante il minor numero di opere distribuite lungo un arco tem-
porale più ristretto. Due iter creativi, quello del genio di Bonn e quello del genio
moscovita, che riflettono momenti storici epocali: se attraverso la sonata pianisti-
ca di Beethoven si assiste al passaggio dal classicismo tardo settecentesco all’Ot-
tocento romantico, le sonate di Skrjabin ci proiettano dal tardo romanticismo
ottocentesco verso la proteiforme modernità del Novecento1. Come scrive Marco
Alunno, «Skrjabin è erede di Beethoven, di Chopin, di Liszt, è vero, ma è anche
la loro estremizzazione, l’ultimo strappo che precede la rottura della corda»2. Le
1
Ai tempi in cui era studente al Conservatorio di Mosca, Skrjabin aveva deciso di
imparare a memoria tutte le sonate di Beethoven in vista dell’esame finale, ma aveva in-
terrotto il progetto a metà dichiarando che la musica di tale «uomo muscoloso tutto bici-
piti» lo annoiava. All’esame venne presentata solo l’op. 109. Skrjabin citato in F. Bowers,
Scriabin, Dover Publications Inc., Mineola 19962, p. 149.
2
L. Verdi, Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, L’Epos, Palermo 2010, p. 197.
La Sonata in Mi bemolle minore opera postuma 11
dieci sonate pubblicate fra il 1895 e il 1913 inaugurano la tanto tardiva quanto ri-
gogliosa fioritura della sonata pianistica in Russia3, dove sia il genere sia la forma
continueranno a essere ampiamente rivisitati fino ai nostri giorni4. Anche il ciclo
sonatistico skrjabiniano, come quello beethoveniano, è stato suddiviso dagli stu-
diosi in tre periodi; una tripartizione per certi aspetti discutibile, ma che aiuta ad
analizzarne il complesso percorso di sviluppo5:
I periodo 1892-1893 Sonata n. 1 in Fa minore op. 6

1892-1897 Sonata n. 2 in Sol diesis minore op. 19
1897-1898 Sonata n. 3 in Fa diesis minore op. 23
II periodo 1903 Sonata n. 4 in Fa diesis maggiore op. 30

1907-1908 Sonata n. 5 op. 53
III periodo 1911-1912 Sonata n. 6 op. 62

1911-1912 Sonata n. 7 op. 64
1912-1913 Sonata n. 8 op. 66
1912-1913 Sonata n. 9 op. 68
1912-1913 Sonata n. 10 op. 70
3
Gli unici esempi precedenti di qualche rilevanza, nonostante il loro stile magnilo-
quente ed epigonico, sono le quattro sonate di Anton Rubinštejn (1848-1877). Più origi-
nale, per quanto considerata dal suo autore un’opera minore, è la grande Sonata in Sol
maggiore op. 37 di Čajkovskij (1878). La Sonata in Si bemolle minore di Balakirev, iniziata
nel 1855-1856, fu completata e pubblicata soltanto nel 1905. La prima versione di questo
lavoro, priva di movimento finale, è apparsa postuma nel 1951. Le due versioni vengono
talvolta erroneamente menzionate come Sonata n. 1 e n. 2.
4
Basti pensare ai grandi cicli di Medtner (14 sonate composte fra il 1902 e il 1937),
Prokof’ev (9 sonate, 1907-1947), Mjaskovskij (9 sonate, 1907-1949), Aleksandrov (14 sona-
te, 1914-1971), Fejnberg (12 sonate, 1915-1961), Polovinkin (5 sonate, 1924-1929), Golubev
(10 sonate, 1930-1977), Ustvol’skaja (6 sonate, 1947-1988), Tiščenko (11 sonate, 1957-2008)
e Kapustin (20 sonate, 1984-2011). Innumerevoli sono inoltre i compositori che dagli ini-
zi del Novecento hanno lasciato almeno un paio di sonate per pianoforte, come Glazu-
nov, Kalafati, Rachmaninov, Bortkevič, Stančinskij, Mosolov, Roslavec, Protopopov,
Drozdov, Akimenko, Šaporin, Grečaninov, Ščerbačëv, Šostakovič, A. Čerepnin, Šebalin,
Kabalevskij, Ščedrin e Šnitke. Una nota a parte va fatta per Lev Ornstein, ebreo-ucraino
nato sotto l’impero zarista ma vissuto soprattutto negli Stati Uniti, dove è morto nel 2002
a 107 anni. La prima sonata (non pervenuta) del compositore più longevo della storia fu
composta alla fine degli anni Dieci mentre l’ottava e ultima nel 1990.
5
Se si include nel ciclo anche la Sonata in Mi bemolle minore, oggetto d’indagine del
presente saggio, la successione delle sonate skrjabiniane si delinea come una geometria
perfettamente simmetrica, ovvero come una parabola al cui vertice si staglia la Quinta,
cioè l’ultima sonata a riportare delle alterazioni in chiave. Sul lato destro si situano le pri-
me cinque sonate, che potremmo definire ‘essoteriche’, mentre sul lato sinistro troviamo
le cinque ‘esoteriche’ della maturità.
12 Marco Rapetti
Le sonate del primo periodo, in più movimenti, rappresentano una sintesi dei
modelli di sonata romantica post-beethoveniana che si rifanno principalmente a
Chopin, Schumann e Brahms. L’influsso lisztiano diventa più sensibile nelle so-
nate del secondo e terzo periodo, dove si assiste a una condensazione della dia-
lettica tematica in un’unica gittata temporale basata su proporzioni matematiche
precisamente calcolate6. Nel contempo il linguaggio armonico procede verso un
progressivo allontanamento dal sistema tonale maggiore-minore e verso l’estremo
potenziamento della tensione di dominante che, lasciata forzatamente non risol-
ta, crea un vertiginoso senso antigravitazionale. L’uso idiomatico di scale-accordo
simmetriche7, dalle quali si ingenera tutto il materiale tematico, porta quindi all’a-
bolizione delle consuete demarcazioni fra verticalità e orizzontalità, anticipando
tecniche compositive sfruttate più tardi nel jazz e nella musica seriale.
1. Le sonate giovanili
Anche Skrjabin, come Beethoven, si cimentò in maniera assidua con la forma-
sonata fin dai primi anni di apprendistato compositivo, quando era ancora un ra-
gazzino8. I primi abbozzi di sonate per pianoforte risalgono al 1884, anno in cui il
musicista dodicenne aveva iniziato privatamente gli studi di armonia e contrap-
punto sotto la guida rigorosa di Sergej Taneev, con il quale proseguirà più tardi
gli studi in conservatorio9. A quell’epoca Skrjabin era un gracile cadetto dell’Ac-
cademia militare e un suo compagno, Leonid Limontov, ricorda di avergli sentito
eseguire una Sonata in Fa maggiore di cui però non resta traccia10. Nel 1886 venne
portata a termine la Sonata-Fantasia in Sol diesis minore, un’opera di gusto pretta-
6
Una caratteristica inusuale che ritroviamo nella Sesta, Settima, Ottava e Decima
Sonata è l’aggiunta di una seconda sezione di sviluppo dopo la ripresa. Per quanto riguar-
da la Quarta Sonata, va ribadito che non si tratta di una sonata in due movimenti, come
spesso si afferma, ma di un unico movimento con ampia introduzione lenta.
7
Vedi soprattutto le scale ottotoniche e la scala esatonale, legate rispettivamente alla
tetrade diminuita o semi-diminuita e alla triade aumentata. Ricordiamo che soltanto nel
1968, grazie alla pubblicazione del fondamentale testo di Varvara Pavlovna Dernova,
Garmonija Skrjabina (Muzyka, Leningrado), si è cominciato a decifrare e a comprendere
il sistema di costruzione melodico-accordale dell’ultimo Skrjabin.
8
Le tre Sonate WoO 47, soprannominate Kurfürstensonaten, furono composte fra il
1782 e il 1783, quando Beethoven aveva 12-13 anni.
9
Soprannominato da Čajkovskij ‘il Bach russo’, Taneev fu il massimo esperto di con-
trappunto in Russia e un musicista fra i più eruditi del suo tempo. Morì in seguito a una
polmonite contratta durante il funerale di Skrjabin, il 16 aprile 1915. Maestro e allie-
vo sono sepolti nel cimitero di Novodevičij accanto a Nikolaj Rubinštejn, fondatore del
Conservatorio di Mosca.
10
Limontov, più tardi diventato attore, riporta il primo tema di questa sonata nelle
sue memorie pubblicate nel 1940. Difficile, se non impossibile, è verificare l’attendibilità
mente chopiniano che si caratterizza per la pregevole fattura e il notevole charme

melodico-armonico. Essa anticipa sia nel titolo sia nella tonalità sia nella succes-
sione dei due movimenti la ben più matura Sonata-Fantasia op. 19 (1892-1897).
Il manoscritto autografo presenta un’elaborata cornice floreale, probabilmente in
omaggio alla prima grande passione adolescenziale dell’autore, la pianista Natal’ja
Sekerina (Fig. 1). Pubblicata postuma nel 1940 sulla rivista Sovetskaja Muzyka, la
Sonata-Fantasia può considerarsi la primissima sonata skrjabiniana e come tale è
stata più volte riproposta in sede concertistica e discografica.
Figura 1 – Prima pagina del manoscritto autografo della Sonata-Fantasia in Sol diesis
minore op. postuma.
di tale testimonianza. Cfr. Christoph Flamm, Prefazione all’edizione Urtext delle Sonate
di Skrjabin, Bärenreiter, Kassel 20142, pp. VI-VII (I ed. 2011).
14 Marco Rapetti
Figura 2 – Nikolaj Zverev con i suoi allievi nel 1886. Skrjabin è il primo seduto a sinistra,
Rachmaninov il secondo in piedi da destra.
Nella Sonata-Fantasia, oltre al marcato influsso di Chopin, è possibile riscontrare

evidenti richiami a Beethoven e a Schumann. L’uso di ampie disposizioni accordali
che richiedono la massima apertura palmare e veloci arpeggiamenti fa pensare an-
che al pianismo di Adolf von Henselt, di cui Skrjabin avrebbe suonato in pubblico
nel 1891 il primo movimento del virtuosistico Concerto in Fa minore11. Henselt era
stato il maestro di Nikolaj Zverev (1832-1893), divenuto in seguito il più rinomato
insegnante di pianoforte moscovita. Fu proprio sotto la scrupolosa e paterna gui-
da di Zverev che il giovane ‘Skrjabuša’ studiò a partire dal 1884, vivendo come pen-
sionnaire in casa del maestro insieme al compagno Rachmaninov e a un manipolo
di altri allievi12 (Fig. 2). Il metodo educativo intensivo e quasi militaresco di Zverev
Adolf von Henselt (1814-1889), allievo di Hummel a Weimar, fu uno dei più celebri
11
pianisti-compositori del suo tempo. Nel 1838 si trasferì a San Pietroburgo dove visse per
quasi mezzo secolo, influenzando profondamente lo sviluppo della nascente scuola piani-
stica russa (l’anno prima era morto a Mosca John Field, altro fondamentale protagonista
nella storia del pianismo russo). Il Concerto in Fa minore op. 16, pubblicato nel 1846, ac-
quistò presto una notevole popolarità. Oggi è completamente scomparso dal repertorio.
12
Tra i compagni di Skrjabin in casa Zverev si trovavano, oltre a Rachmaninov, altre
promesse del pianismo russo: Aleksandr Gol’denvejser (1875-1961), Leonid Maksimov
(1873-1904), Fjodor Keneman (1873-1937).
non si limitava all’ambito musicale ma inglobava elementi di cultura generale; tale

impostazione si rispecchiava nel suo salotto, frequentato non soltanto da musicisti,
tra i quali Čajkovskij e i fratelli Rubinštejn, ma anche da scrittori come Dostoevskij
e dalla più assortita intelligencija dell’epoca. A questo periodo, precisamente al 1887,
risale l’abbozzo del primo movimento di una Sonata in Do diesis minore, impronta-
ta a un pathos smaccatamente čajkovskiano13. Secondo la testimonianza di un altro
allievo di Zverev, Emil’ Rozenov (1861-1937), l’autore iniziò in quello stesso anno
a dedicarsi a uno dei suoi progetti più ambiziosi: la Sonata in Mi bemolle minore14 .
2. La Sonata n. 0
Definita da vari studiosi Sonata n. 0 in virtù della sua importanza nel ciclo sona-
tistico skrjabiniano, la Sonata in Mi bemolle minore si compone di tre movimenti, e
rappresenta la prima composizione di ampie dimensioni portata a termine dall’au-
tore, fatta eccezione per alcuni passaggi su cui mi soffermerò più avanti. Anche in
questo caso si tratta di un brano in tonalità minore caratterizzato da una vena pateti-
ca e da una veemenza espressiva tipiche del tardo romanticismo russo15. A differenza
della Sonata-Fantasia, non ci troviamo più di fronte all’opera di un epigono ma alla
prima composizione irrefutabilmente skrjabiniana. Nel gennaio del 1888 Aleksandr
era entrato al Conservatorio di Mosca per studiare composizione e proseguire lo
studio del pianoforte con il celebre pianista e direttore d’orchestra Vasilij Safonov
(1852-1918). Questi, nominato di lì a poco direttore del Conservatorio, dichiarò di
non avere nulla da insegnare al nuovo allievo: i primi studi con Georgij Konjus16 e i
13
Anche la sonata giovanile di Čajkovskij, composta nel 1865 e pubblicata postu-
ma da Taneev come op. 80, fu scritta nella tonalità di Do diesis minore. Čajkovskij ri-
utilizzò un movimento del brano, lo Scherzo, integrandolo nella Prima Sinfonia op. 13
(1866-1868).
14
Cfr. Prefazione dell’edizione Urtext Bärenreiter, cit., pp. XXIV-XXV. In questa re-
cente edizione sono pubblicati per la prima volta anche i frammenti di una Quarta [sic]
Sonata in Sol diesis minore risalenti al 1892 e custoditi al Museo Glinka di Mosca. Di
un’altra Sonata in Sol minore menzionata da Skrjabin in un elenco di composizioni gio-
vanili non è pervenuto nulla.
15
Uno degli elementi che distinguono l’evoluzione linguistica skrjabiniana è il gra-
duale abbandono delle tonalità minori e l’identificazione della luce e dell’estasi con la
triade maggiore, che ritroviamo come momento di catartica apoteosi alla fine del Poema
dell’estasi e del Poema del fuoco. In entrambi i casi, la colossale tensione armonica ac-
cumulata per oltre venti minuti si libera finalmente su una triade, rispettivamente di
Do maggiore e Fa diesis maggiore, in una sorta di travolgente orgasmo multisensoriale.
Secondo la concezione sinestesica di Skrjabin, le due tonalità corrisponderebbero ai colo-
ri rosso e blu. Vedi nota 6 dell’Introduzione al presente volume.
16
Georgij Eduardovič Konjus (1862-1933) fu il primo vero insegnante del piccolo
Skrjabin, che gli venne affidato durante l’estate del 1883. Pianista e compositore raffi-
natissimo, oggi purtroppo dimenticato, fu ammirato da Taneev, Arenskij e soprattutto
16 Marco Rapetti
tre anni passati come discepolo di Zverev ne avevano forgiato e fatto fiorire il pro-
digioso talento. Che a sedici anni Skrjabin fosse già un pianista eccelso si evince
dalla complessità esecutiva della Sonata, la cui densa scrittura di tipo orchestra-
le evidenzia l’influsso del modello čajkovskiano, la Sonata in Sol maggiore op. 37,
apparsa nel 1879. Affermatosi fin da subito negli ambienti del Conservatorio come
strumentista, Skrjabin desiderava soprattutto essere apprezzato come composito-
re, e non soltanto di eleganti pezzi di carattere: da caparbio adolescente qual era,
voleva padroneggiare la grande forma. Sicuramente la Sonata venne discussa ed
eseguita in presenza dell’amico Emil’ Rozenov, ma viene spontaneo chiedersi se sia
mai stata sottoposta al giudizio di Safonov, Konjus e Taneev o a quello, ugualmen-
te severo ma più malevolo, di Anton Arenskij, col quale Skrjabin stava studiando
in quel periodo composizione. In effetti, segni e cancellazioni presenti nel mano-
scritto potrebbero essere stati apposti da uno dei suoi insegnanti o dallo stesso
Rozenov, più anziano di undici anni. Secondo la musicologa Valentina Rubcova,
l’autore non mostrò mai la Sonata ad Arenskij17; i rapporti con quest’ultimo, di
fatto, restarono sempre tesi, tanto che Arenskij nel 1892 si rifiuterà di assegnare al
suo allievo più geniale il diploma finale di composizione18. Sempre secondo Rub-
cova, tutte le sovrascritture a matita vanno considerate come ripensamenti dello
stesso Skrjabin19. Tuttavia, un’attenta analisi grafologica dimostra che, almeno per
quanto riguarda i segni aggiunti con inchiostro rosso, si tratta indiscutibilmente
di mano diversa da quella del compositore20.
Čajkovskij. Alcuni elementi del suo stile pianistico sembrano anticipare Skrjabin, come
aveva già rilevato a suo tempo il celebre musicologo e compositore Leonid Sabaneev
(1881-1968). Nel 2018 è uscito il primo cd dedicato all’opera pianistica di Konjus, regi-
strato da Jonathan Powell per Toccata Classics. Konjus apparteneva a una famiglia di
noti musicisti di origini franco-italiane: il fratello Lev, anch’egli pianista, si occuperà
più tardi di trascrivere per due pianoforti il Poema divino e il Poema dell’estasi.
17
Similmente al suo maestro Rimskij-Korsakov, neanche Arenskij si cimentò mai
con la sonata pianistica, dedicando al pianoforte soltanto una cospicua serie di pezzi bre-
vi da cui traspaiono il suo magistero contrappuntistico e il suo gusto raffinato, inseriti in
uno stile piuttosto convenzionale.
18
Come scrisse Jurij Engel’, critico musicale e biografo di Skrjabin, «avvenne così
che questo compositore che aveva portato siffatta gloria alla sua alma mater non rice-
vesse mai un diploma di composizione. Questo stesso Conservatorio ha onorato da al-
lora decine di altri musicisti il cui nome non ci dice più nulla». Engel’ citato in Bowers,
Scriabin, cit., p. 154.
19
Ringrazio il Museo Skrjabin di Mosca per aver fatto da tramite con Valentina
Rubcova, autrice di un’importante monografia (A.N. Skrjabin, Muzyka, Mosca 1989) e di
varie pubblicazioni dedicate a Skrjabin.
20
L’uso di inchiostro rosso per ribadire alterazioni poco chiare o legature mancanti si
ritrova solo nel secondo movimento, sebbene anche negli altri siano presenti errori e tra-
sandatezze grafiche.
3. Il manoscritto autografo e le edizioni a stampa

L’unico manoscritto autografo di cui si abbia notizia è conservato al Museo
Skrjabin di Mosca e si compone di due fascicoli distinti. Evidentemente i due
autografi costituivano solo una prima stesura in bella copia poiché, oltre alle
numerose incongruenze grafiche e alle alterazioni mancanti, risultano del tut-
to assenti le indicazioni di tempo, agogica e fraseggio, mentre le sporadicissime
dinamiche – in tutto cinque – compaiono solo nel primo e nel terzo movimen-
to in corrispondenza di momenti cruciali dal punto di vista strutturale21. A ciò
vanno aggiunti, come si diceva, alcuni passaggi lasciati allo stato grezzo. Da un
elenco di composizioni redatto dall’autore nel 1889 si intuisce come egli consi-
derasse la Sonata uno dei suoi lavori più importanti e ne contemplasse la futura
pubblicazione. Un manoscritto da presentare a un editore sarebbe stato comun-
que più accurato nei dettagli e vi si troverebbe la firma del compositore in russo
o in francese22. Su ogni pagina compaiono invece solo le prime due lettere del co-
gnome Skrjabin secondo l’alfabeto cirillico: CK. Tale sigla non autografa venne
aggiunta più tardi a fini archivistici23.
Il primo fascicolo (ms. n. 26098/181) è datato 1889 e comprende un quinterno
di carta pentagrammata a sei sistemi per pagina. Queste venti pagine (di dimen-
sione 27x18 cm) contengono la prima versione del primo movimento, peraltro
21
La proverbiale distrazione del giovane Skrjabin e la sua mancanza di accuratezza
nel copiare le composizioni da pubblicare fu fonte di tensioni e battibecchi, soprattutto
con il meticoloso Rimskij-Korsakov e con l’editore Beljaev.
22
Pur con le riserve dovute al limitato materiale autografo da analizzare, la grafolo-
ga Maria Teresa Morasso ha individuato nella grafia di Skrjabin il cosiddetto ‘riccio del
soggettivismo’, ovvero un tratto che evidenzia una struttura caratteriale volta all’afferma-
zione di sé e a una forte presa di distanza dal mondo circostante. Altri tratti della grafia
skrjabiniana svelerebbero una costante ricerca di ‘saturazione affettiva’ – riconducibile
alla perdita della madre al momento della nascita e all’assenza del padre – nonché a un
carattere disciplinato e dotato di estremo autocontrollo ma, nel contempo, ipersensibile
e suscettibilissimo, come in effetti era Skrjabin. (Comunicazione personale all’autore del
febbraio 2015).
23
Secondo le indicazioni fornite dal capo del dipartimento scientifico del Museo
Skrjabin, Vladimir Popkov – cui vanno i miei più sentiti ringraziamenti – questa sigla
fu quasi certamente aggiunta negli anni Venti da Sergej Kaštanov, primo direttore del
Museo. La ritroviamo su tutti i fogli manoscritti non firmati dall’autore. Kaštanov su-
bentrò alla compagna di Skrjabin, la pianista Tat’jana von Schloezer, cui fu concesso di
custodire la casa e i beni del compositore durante gli anni turbolenti della Rivoluzione
e l’inizio dell’era sovietica. Grazie agli sforzi di Tat’jana si riuscì ad evitare che l’appar-
tamento venisse smembrato e riaffittato, e, sempre grazie a lei, si preservarono presso-
ché intatti i materiali e gli archivi del compositore. Duramente provata dalla morte di
Aleksandr e del figlio Julian, oltre che dalle vicissitudini storiche e dalla carestia del 1918,
Tat’jana si spense a 39 anni, il 10 marzo 1922, e non fece in tempo a partecipare all’aper-
tura ufficiale della Casa Museo, avvenuta il 17 luglio di quello stesso anno.
18 Marco Rapetti
privo di indicazione metrica, seguita da due battute di transizione e dal secondo

movimento della Sonata, rimasto interrotto alla battuta 104. È assai probabile
che il compositore, terminato il quinterno, avesse continuato a scrivere la fine del
secondo movimento (e, si presume, la transizione al terzo) sulla terza e quarta
pagina di un foglio doppio sciolto aggiunto al quinterno, la cui prima pagina
doveva fungere da frontespizio. Disgraziatamente questo foglio è andato perduto
e non si sa con esattezza quando. L’ipotesi che il brano non sia mai stato com-
pletato resta poco credibile, dato che l’interruzione della scrittura coincide con
la fine della pagina; inoltre, sull’ultima nota (Re diesis) è presente una legatura
di valore aggiunta in rosso, segno che fa presupporre una continuazione della
linea melodica su una pagina successiva (Fig. 3).
Il secondo fascicolo (ms. n. 26098/182, Fig. 4) include il terzo movimento e
si compone di tre fogli doppi di formato più grande (35,8x26,8 cm), sempre a sei
sistemi 24. Il diverso formato della carta da musica, con conseguente grafia più
stilizzata, suggerisce l’ipotesi che questo finale non sia stato copiato insieme ai
movimenti precedenti. Bowers afferma che sia stato composto in seguito, die-
tro sollecitazione di Rozenov25. È possibile che Skrjabin abbia suonato davan-
ti all’amico una versione in fieri della Sonata, con il finale ancora abbozzato, e
che l’abbia poi fissato in bella copia in un momento successivo. In ogni caso, a
differenza del primo fascicolo, qui non compare alcuna data. Questo terzo mo-
vimento fu pubblicato per la prima volta nel 1947 come pezzo a sé stante – con
il titolo apocrifo Presto – nell’edizione dell’opera completa di Skrjabin edita da
Konstantin Igumnov e Jakov Mil’štejn (Muzgiz, Mosca). Soltanto nel 1970 en-
trambi i manoscritti sono apparsi in edizione facsimile nel volume a cura di Do-
nald Garvelmann, Youthful and Early Works of Alexander and Julian Scriabin
(Music Treasure Publications, New York). Garvelmann ha proposto l’indicazione
Andante per il secondo movimento. Nella prima edizione a stampa, pubblicata
nel 1986 (Verlag Walter Wollenweber, München), i curatori Richard Metzler e
Roberto Szidon hanno optato per l’indicazione Andantino, mentre nell’edizione
successiva redatta nel 1988 e apparsa nel 1993 a cura di Vladimir Blok (Kompo-
zitor, Mosca) troviamo Andante sostenuto. La recente edizione Urtext curata da
Christoph Flamm (Bärenreiter, Kassel 2011) ha eliminato tutte le indicazioni di
tempo, in quanto non originali 26.
24
Di questo finale esistono anche alcuni schizzi conservati al Museo Glinka di Mosca.
25
Bowers, Scriabin, cit., p. 169.
26
Il curatore di quella che è senz’altro la migliore edizione critica finora apparsa sot-
tolinea di non aver potuto visionare il manoscritto autografo e di essersi basato sull’edi-
zione facsimile di Garvelmann. A questo proposito, rinnovo i miei più vivi ringraziamen-
ti al direttore Aleksandr Lazarev e al personale del Museo Skrjabin di Mosca per avermi
offerto l’opportunità di consultare il testo originale.
Figura 3 – Ultima pagina del primo fascicolo (II movimento interrotto).

20 Marco Rapetti
Figura 4 – Prima pagina del secondo fascicolo (inizio del III movimento).
4. La pubblicazione parziale
Benché i tre movimenti siano stati concepiti in maniera estremamente or-
ganica secondo un principio ciclico, Skrjabin sottopose a completa revisione
soltanto il movimento iniziale in forma-sonata, introducendovi, tra l’altro, l’u-
nica cadenza presente in tutta la sua opera pianistica. Con il titolo Allegro ap-
passionato il pezzo fu eseguito per la prima volta nel 1893 da Rozenov durante
un applaudito concerto al Conservatorio di Mosca 27. Il più anziano docente del
Conservatorio, Pavel Schloezer, ne rimase entusiasta, tanto da affermare «Skrja-
bin è un vero compositore, non come quel Rachmaninov che copia Wagner e
pensa di essere Čajkovskij!»28. A San Pietroburgo il brano impressionò anche
Mitrofan Beljaev, il più importante mecenate e organizzatore di concerti russo,
fondatore dell’omonima casa editrice. L’Allegro appassionato venne sottoposto
al suo giudizio, unitamente alla Prima Sonata e a qualche pezzo breve, tramite
l’intermediazione di Safonov, ex maestro e ormai grande amico e sostenitore di
Skrjabin. Nonostante il parere contrario di Rimskij-Korsakov e di Glazunov e
grazie all’appoggio di Ljadov, il comitato direttivo della casa editrice più impor-
tante di tutta la Russia prese sotto contratto il giovane Saša, il quale divenne in
breve tempo il compositore favorito di Beljaev, nonché il meglio pagato. L’Allegro
appassionato fu dato subito alle stampe nel 1894 con il numero d’opera 4, e alla
correzione delle bozze partecipò lo stesso Safonov29. La Prima Sonata apparve
invece l’anno seguente come op. 6, insieme agli Studi op. 8, al Preludio e Not-
turno per la mano sinistra op. 9 e ai Due Improvvisi op. 10. Skrjabin prediligeva
l’op. 4: lo dimostra il fatto che la scelse per l’importante debutto a San Pietro-
burgo, il 7 marzo 1895, e la ripropose successivamente in vari recital30. «L’Allegro
appassionato è una composizione di rilievo, – scrive Luigi Verdi – giacché per
la prima volta vi è sperimentata una scrittura virtuosistica, dove si ravvisa un
lirismo panico esplosivo, dilagante, fatto di slanci spontanei, squisite armonie
27
Spesso traslitterato erroneamente come Allegro appassionata, seguendo la tenden-
za della lingua russa a pronunciare [a] le [o] non accentate, soprattutto in fine di parola.
L’uso scorretto dell’aggettivo italiano declinato al femminile deriva inoltre dal titolo apo-
crifo della Sonata op. 57 di Beethoven, la celebre Appassionata.
28
P. Schloezer citato in Bowers, Scriabin, cit., p. 166. Pavel Schloezer (1848-1898), pia-
nista e professore al Conservatorio di Mosca, fu il maestro della moglie di Skrjabin e nel
contempo zio della sua futura compagna, Tat’jana von Schloezer.
29
L’Allegro appassionato fu poi ripubblicato nel 1931 in Unione Sovietica da Muzgiz
(l’ex casa editrice Jurgenson nazionalizzata dal regime comunista) con correzioni e ritoc-
chi apportati a suo tempo dallo stesso compositore. Alcuni refusi si ritrovano comunque
anche nelle edizioni più recenti.
30
Skrjabin eseguirà la Prima Sonata in pubblico soltanto una volta, a San Pietroburgo,
l’11 febbraio 1894.
22 Marco Rapetti
e modulazioni impreviste»31. Paradossalmente il brano è oggi completamente

sparito dal repertorio dei pianisti, così come altri ‘mastodonti’ – per usare un
termine di Guy Sacre – risalenti al periodo giovanile, quali l’Allegro da concer-
to op. 18 e la Polonaise op. 2132. Solo la Fantasia op. 28, scritta qualche anno più
tardi, nel 1900, non ha condiviso il medesimo destino d’oblio.
Ma perché, dunque, il compositore non rimise mano anche al secondo e al
terzo movimento della Sonata – nel complesso molto più facili da rivedere e per-
fezionare – e non diede alle stampe due sonate contemporaneamente, guada-
gnando così una cospicua somma di denaro?33 In mancanza di documentazione
in proposito, si possono fare solo delle congetture. Grazie allo spirito intrapren-
dente della zia Ljubov’, dalla quale era stato allevato, Skrjabin aveva iniziato già
nel 1892 a pubblicare pezzi brevi per Jurgenson, l’editore di Čajkovskij. Si tratta
delle opp. 1, 2, 3, 5 e 7, apparse all’inizio senza numero d’opera; per questa serie di
pregevoli valzer, preludi, mazurche, improvvisi e notturni – oltre al celebre Stu-
dio in Do diesis minore – l’autore non aveva ricevuto alcun compenso o, in qual-
che caso, una remunerazione minima. Entrare nel novero degli autori promossi
dal nuovo magnate dell’editoria Beljaev costituiva un importante riconoscimento
per un giovane compositore russo e offriva nel contempo maggiori introiti e larga
diffusione in patria e all’estero34. Esordire sotto l’egida di Beljaev con due grandi
sonate in più movimenti, tanto complesse strutturalmente quanto esecutivamente
– in un’epoca, d’altronde, in cui la sonata era un genere ormai obsoleto – poteva
a questo punto apparire come una scelta inopportuna e poco commerciale. Si sa,
inoltre, quanto il compositore fosse severo con sé stesso: «Pubblicare pezzi che
non mi soddisfano è impossibile. Semplicemente non posso», si legge in una let-
tera a Beljaev del marzo 189635. In effetti, Skrjabin potrebbe aver maturato delle
riserve in merito al secondo tema del secondo movimento, giudicato forse troppo
à la Chopin. La pagina dell’autografo in cui questo tema di mazurca fa la sua pri-
ma apparizione (nella tonalità di Sol diesis minore, bb. 29-49) riporta una gran-
de cancellazione a matita, vergata, si direbbe, con slancio. A questa si aggiunge
un’ulteriore cancellazione, più leggera ma ben evidente, sulle bb. 41-43 (Fig. 5).
Verdi, Skrjabin, cit., p. 232.

31
32
Questi due brani del primo periodo, anch’essi caratterizzati da una scrittura mas-
siccia di tipo orchestrale, potrebbero essere stati pensati in origine come primo e terzo
movimento di una sonata in Si bemolle minore.
33
Beljaev pagò 400 rubli la Prima Sonata e 150 rubli l’Allegro appassionato. Finché
visse Beljaev, cioè fino al 1903, Skrjabin venne rimunerato il doppio rispetto agli altri
compositori. Ciò nonostante, si ritrovò spesso in ristrettezze economiche e la preoccupa-
zione per il denaro lo perseguitò tutta la vita. Cfr. Bowers, Scriabin, cit., p. 192.
34
Beljaev aveva fondato la sua casa editrice nel 1885 a Lipsia e non in territorio russo,
dove ancora non vigevano leggi sul diritto d’autore.
35
Skrjabin citato in Bowers, Scriabin, cit., p. 218.
Figura 5 – Pagina del manoscritto autografo contenente il secondo tema del II movimento
con evidenti cancellazioni a matita.
La seconda comparsa del tema (questa volta in Si minore) non riporta stra-
namente alcuna cancellazione tranne che per l’analogo passaggio alle bb. 90-92,
sopra le quali compare addirittura un punto interrogativo (si veda la seconda
battuta di pagina 20 del manoscritto, riprodotta a Fig. 3). Tutte le parti appa-
rentemente cassate a matita sono state eliminate senza scrupoli nell’edizione di
Vladimir Blok. Tale soluzione è tanto drastica quanto inaccettabile, in quanto la
forma dell’Andante risulta assai squilibrata e monotona sul piano tonale. Inoltre,
la settima di dominante alterata su Re diesis facente da collegamento fra A e B
24 Marco Rapetti
spinge inequivocabilmente verso la tonica Sol diesis e non verso un ritorno di Si

maggiore (Tabb. 1 e 2)36.
Tabella 1 – Sezioni tematiche dell’Andante.
A’’ coda
A B A’ B’
(mancante)
Si magg. Sol diesis min. Si magg. Si min. Si magg./?
Tabella 2 – Sezioni tematiche dell’Andante nell’edizione Blok.
A’’ coda
A A’ B’
(ricostruita)
Si magg./
Si magg. Si magg. Si min.
Re bemolle magg.
Le cancellazioni a matita nell’Andante – autografe o eterografe che siano – sug-

geriscono anche una seconda interpretazione: Skrjabin potrebbe aver nutrito delle
perplessità non tanto sul carattere chopiniano del tema di mazurca, dotato peraltro
di una sua bellezza e ben integrato nel contesto, quanto sulla forma ripetitiva e non
sufficientemente concisa dell’intero movimento: 28 + 21 + 28 + 25 battute (senza
contare la parte finale, andata perduta). La mia proposta è di rendere le proporzioni
del brano più prossime alla sezione aurea contraendo A’ e B’, in modo da creare una
sottile ma graduale propulsione verso il finale. Un’altra soluzione – meno invasiva e
comunque efficace – è l’eliminazione delle tre battute in B’ cancellate a matita e se-
gnate con l’enigmatico punto interrogativo (bb. 90-92): in tal modo le proporzioni di
A B A’ B’ risultano più simmetriche e si riduce la sensazione di prolissità derivante
dalla maggiore lunghezza del tema di mazurca al momento della sua riapparizione
variata (B’). Questo piccolo taglio presenta inoltre il vantaggio di eliminare la spia-
cevole sincope armonica che intercorre fra le bb. 92 e 93. A giudicare dai numerosi
e ricalcati segni a matita aggiunti sull’autografo in corrispondenza di questo pas-
saggio e del suo omologo a bb. 43-44, si direbbe che proprio tale sincope armonica
abbia decisamente infastidito l’ipotetico revisore del brano e/o lo stesso Skrjabin.
L’accordo di settima di dominante con quinta abbassata, esplorato per la prima vol-
36
ta da Chopin, è enarmonicamente equivalente alla sesta aumentata francese e si distingue

per la presenza di due tritoni. Come dimostra questa sonata giovanile, si ritrova già lar-
gamente impiegato nelle opere skrjabiniane del primo periodo e sarà il punto di parten-
za per la costruzione di accordi più complessi che definiranno il linguaggio skrjabiniano
negli anni a venire. Anche l’accordo ‘universale’ di dodici suoni che compare negli schiz-
zi dell’Atto preliminare è ottenuto mediante la sovrapposizione di due seste francesi e una
settima diminuita, corrispondenti a sei tritoni simultanei.
A parte questi dubbi legati al secondo movimento, molto probabilmente il

compositore decise di non pubblicare entrambe le sonate a causa dei loro lega-
mi profondi, della loro ‘consanguineità’. Per molti aspetti, infatti, la Sonata n. 0
anticipa e prepara la Sonata n. 1, nella quale si compie la massima enfatizzazione
e nel contempo l’originalissima trasfigurazione dello stile di Chopin37. Scritta in
pochissime settimane, nell’estate del 1892, la Prima Sonata in Fa minore ebbe in
realtà una lunga gestazione, che coincise con la fine degli studi in conservatorio
e con un evento che ebbe pesanti conseguenze sul fragile equilibrio psichico del
compositore: la grave tendinite alla mano destra provocata dall’eccessivo studio38.
Nel primo dei suoi quaderni di pensieri e appunti, di cui era gelosissimo custode e
a cui nessuno poteva avere accesso, si legge il seguente frammento:
A vent’anni: la più grave disgrazia della mia vita, il disturbo alla mano. Ostacolo alle
mie mète supreme: Gloria, Fama. [Disturbo] insormontabile, secondo il parere dei
dottori. Questa è stata la prima vera sconfitta della mia vita. Primo pensiero serio: inizio
della mia auto-analisi. Dubbioso di non poter guarire, ma comunque nella mia ora
più buia. Prima riflessione sul valore della vita, religione, Dio. Ancora una forte fede
in lui (Jehova piuttosto che Cristo). Ho pregato dal fondo del mio cuore, con fervore,
andando in chiesa… Ho urlato contro il destino, contro Dio. Composta la Prima Sonata
con la sua Marcia Funebre39.
Il blocco alla mano destra fu certamente l’evento drammatico che scatenò la

composizione dell’op. 6; tuttavia, gli stessi stati d’animo riflessi negli scritti di quel
periodo potrebbero adattarsi benissimo anche ai tre movimenti della Sonata n. 0,
scritta pochi anni prima:
I movimento
n. 0 → Allegro appassionato / n. 1 → Allegro con fuoco:
«Bene. Ideale. Verità. Mète al di fuori di me (Fede in Dio che ha posto il conflitto dentro
di me, che mi ha dato la capacità di riuscire, attraverso di Lui e attraverso la Sua forza)»
II movimento
n. 0 → [Andante] / n. 1 → [Lento]:
37
Nell’elenco delle composizioni più importanti redatto da Skrjabin nel 1889, la
Sonata in Mi bemolle minore compare come op. 6. È significativo che, più tardi, l’autore
abbia riservato lo stesso numero alla Sonata in Fa minore, nonostante avesse libera scelta
nella numerazione, a ulteriore conferma del legame ideale fra le due composizioni. Cfr.
Flamm, Prefazione all’edizione Urtext Bärenreiter, cit., p. XXXV.
38
Nel 1891, mentre preparava gli esami finali in conservatorio, Skrjabin si danneggiò la
mano destra studiando la funambolica Parafrasi sul Don Giovanni di Liszt. Senza rassegnarsi
alla fine della carriera preannunciata dai medici, il compositore sviluppò ulteriormente la stra-
biliante agilità della sinistra. Risalgono a questo periodo alcune composizioni per la sola mano
sinistra: i celeberrimi Preludio e Notturno op. 9 e la Parafrasi su un valzer di Johann Strauss, bra-
no eseguito di frequente dall’autore, ma che non sembra sia mai stato fissato su carta.
39
26 Marco Rapetti
«Delusione e fallimento nel raggiungere Bene, Ideale e Verità - Tirata contro Dio»
III movimento
n. 0 → [Presto] / n. 1 → Presto:
«Ricerca di questi ideali dentro di me - Protesta. Libertà»
In questo sorta di succinto schema narrativo sono presenti altri due punti
che la Prima Sonata riassumerebbe come tragica epitome nel quarto movimen-
to (Funebre):
«Base scientifica per la Libertà (Conoscenza) – Religione».
5. Confronti strutturali tra le Sonate n. 0 e n. 1

Dal punto di vista musicale si nota subito come il carattere e l’atmosfera dei
rispettivi movimenti presentino sorprendenti somiglianze, riscontrabili innanzi-
tutto nella successione allegro-andante-presto, nella struttura (Allegro in forma-
sonata, Andante in forma di Lied bitematico o in forma-sonata senza sviluppo,
Presto in forma ternaria con coda) e nella assoluta predominanza di tonalità mi-
nori. Entrambe le sonate, inoltre, fanno uso di tecniche di collegamento motivico
su larga scala e sono costruite secondo un principio ciclico basato su una cellula
da cui deriva tutto il materiale tematico (Ur-Motiv). Nella Sonata n. 0 tale cellula
corrisponde a una nota di volta inferiore e/o superiore, desunta attraverso il mo-
to contrario delle parti esterne in corrispondenza dell’accordo di sesta tedesca ri-
voltato e allo stato fondamentale40. Questo tipo di relazione incrociata (chiasmo)
viene qui utilizzato per prolungare l’accordo di tonica (Es. 1):
Esempio 1 – Scambio di voci nel primo tema dell’Allegro.
40
Il medesimo chiasmo su sesta tedesca si ritrova nel II movimento della Sonata di
Čajkovskij (bb. 43 e 134).
Un analogo scambio di voci cromatico nella medesima tonalità di Mi bemol-

le si ritroverà nel tema principale della Terza Sinfonia, Le Divin Poème (1902-04).
In questo caso, la presenza della modale maggiore (Sol al posto di Sol bemolle)
origina un fatidico accordo, la cosiddetta ‘sesta di Skrjabin’, di cui accennerò in
seguito (Es. 2)41:
Esempio 2 – Scambio di voci nel tema principale della Terza Sinfonia.
La nota di volta dell’Ur-Motiv compare incompleta nel primo tema e completa

nel secondo tema dell’Allegro; completa nei temi dell’Andante e spezzata da un in-
tervallo di settima maggiore ascendente nel motivo che collega A e B; completa e
incompleta nei due temi correlati del Presto e condensata in forma di appoggiatura
(ovvero come nota di volta incompleta accentata) nell’intero movimento (Es. 3):
Esempio 3 – Ur-Motiv nei tre movimenti della Sonata n. 0.
Nell’Allegro tale cellula si presenta all’interno di un moto perpetuo in dop-

pie note sovrapposto alla melodia vera e propria affidata al basso. Quest’ultima è
costruita su un arpeggio ascendente della triade minore che spinge verso il sesto
grado. Dopo il prolungamento della tonica sopra un elemento ritmico puntato,
tale arpeggio ricompare capovolto, in forma discendente. Come si può notare, la
versione riveduta di tale tema si limita soltanto a una più eufonica e agevole di-
41
Lo squillante motivo affidato alle trombe che compare sovrapposto a questo accordo
è il «simbolo della sfida lanciata dall’uomo all’universo intero». Verdi, Skrjabin, cit., p. 165.
28 Marco Rapetti
sposizione degli accordi affidati alla mano destra, senza che la struttura armonica
originale risulti minimamente alterata (Ess. 4 e 5).
Esempio 4 – Inizio del primo tema dell’Allegro nella versione originale (1887-1889).
Esempio 5 – Inizio del primo tema dell’Allegro nella versione riveduta (1892).
In questo tema ‘appassionato’ che apre e conclude la Sonata n. 0 la costruzione

fraseologica e la frequenza dei chiasmi disvelano già l’interesse di Skrjabin per i
rapporti e le strutture simmetriche, un interesse che lo porterà a esiti radicali nel-
le opere della maturità42. A questo proposito va notato come il disegno speculare
dell’Ur-Motiv contenuto nelle battute iniziali racchiuda in nuce la successione stessa
dei tre movimenti. La nota di volta evidenziata in corrispondenza del secondo ac-
cordo (Ess. 6 e 7) rimanda infatti alla tonalità del secondo movimento (Si maggiore,
enarmonicamente Do bemolle), mentre il primo e il terzo accordo corrispondono
alla tonalità dei movimenti esterni (Mi bemolle minore).
Esempio 6 – Grafico della condotta delle voci nel primo tema dell’Allegro (bb. 1-16): a)
Mittelgrund (livello medio); b) Vordergrund (livello di superficie).
Esempio 7 – Rapporti tonali macrostrutturali riflessi nella microstruttura del primo tema
dell’Allegro.
42
È possibile che Skrjabin abbia ereditato la fascinazione per le strutture simmetriche e
palindromiche dal suo primo maestro, il sopra citato Georgij Konjus (vedi nota 16). Konjus
giunse persino ad aggiungere degli schemi dettagliati in alcuni suoi lavori pianistici, al fine
30 Marco Rapetti
Non a caso, lo scambio di voci che caratterizza il primo tema dell’Allegro viene
energicamente riaffermato nell’Andante, ovvero nel momento centrale, potremmo
dire ‘baricentrico’ della Sonata. Lo ritroviamo nella sequenza accordale che costi-
tuisce l’acme espressivo del primo tema (sottinteso forte), reiterato contemporane-
amente per diminuzione in ogni battuta della sequenza stessa, secondo una tecnica
di annidamento tematico (motivische Verschachtelung): nella sezione A (Es. 8) i tre
accordi richiamano la frase antecedente del primo tema dell’Allegro (con alcune
variazioni cromatiche legate al cambio di modo), mentre nella sezione A’ (Es. 9)
viene citata l’identica struttura armonica della frase conseguente.
La presenza del ‘tema chiastico’ all’inizio dell’Allegro, nel corso dell’Andante e,
come vedremo, alla fine del Presto rende l’intera struttura della Sonata perfetta-
mente simmetrica. Nel tema suddetto, come si è visto, l’incrocio di seconde minori
corrisponde alle note di volta superiore e inferiore intorno alla dominante (Si be-
molle). Un simile gioco di incroci si ritrova nel gruppetto rovesciato e ampliato di
una nota (La) da cui germina e prende forma – quasi prefigurando Bartók – tutto
il materiale tematico del terzo movimento. Il secondo tema, infatti, è una chiara
derivazione del primo e corrisponde al momento di massima effusione lirica della
Sonata; nello stesso tempo, esso si ricollega al secondo tema del primo movimen-
to, unificando ulteriormente il gioco di richiami tematici all’interno della macro-
struttura. L’entrata di questo tema spiegato viene preparata da un allargando non
segnato nell’autografo ma esplicitato dall’ispessimento delle figurazioni d’accompa-
gnamento. L’allargando porta a un tempo più disteso, se non addirittura dimezzato
(anche questa indicazione di tempo non si ritrova nel manoscritto ma è musical-
mente sottintesa, come pure l’accelerando al Tempo I all’inizio della ripresa). Il se-
condo tema si configura dunque come una specie di aumentazione del primo, del
quale rappresenta la trasformazione emozionale e simbolica (Es. 10)43.
Se l’Ur-Motiv della Sonata n. 0 è una nota di volta, quello della Sonata n. 1 è una
nota di passaggio ascendente fra tonica e modale. La ritroviamo, ben riconoscibile,
nella struttura di superficie di tutti e quattro i movimenti (Es. 11).
di evidenziare la perfetta simmetria dell’insieme (vedi ad esempio i Trois Morceaux op. 36

del 1907). Dopo un inizio di carriera assai promettente come compositore, Konjus si dedi-
cò in seguito in modo quasi esclusivo alla teoria musicale, in particolare all’‘analisi micro-
tectonica’, un sistema scientifico da lui elaborato per misurare la simmetria nelle forme mu-
sicali. Divenne il più autorevole professore di teoria al Conservatorio di Mosca, dove aprì
il primo corso di analisi musicale e dove insegnò dal 1891 al 1899 e poi nuovamente dopo
la Rivoluzione.
43
In tutta la Sonata, ma soprattutto in questo secondo tema del terzo movimento
si riscontra quella «saturazione emotiva senza precedenti» che, secondo il critico della
Russkaja muzykal’naja gazeta, Grigorij Prokof’ev, è la caratteristica fondamentale della
musica di Skrjabin. L’autore riprenderà questi stilemi soprattutto nella Fantasia op. 28. G.
Prokof’ev citato in Verdi, Scriabin, cit., p. 86.
Esempio 8 – Scambi di voci su più livelli nella sezione A dell’Andante (bb. 20-22).
Esempio 9 – Scambi di voci su più livelli nella sezione A’ dell’Andante (bb. 69-71).
Esempio 10 – I due temi del Presto.

32 Marco Rapetti
Esempio 11 – Ur-Motiv di tre note nei quattro movimenti della Sonata n. 1.

L’Ur-Motiv ricompare capovolto nell’ultima battuta della Marcia funebre, co-

me emblematico gesto conclusivo. La dissonanza di passaggio, da cui scaturisce
il tono vagamente mahleriano di questa sonata, è scomparsa; resta solo la modale
minore che ricade in maniera ‘tombale’ sulla tonica (Es. 12):
È interessante notare come anche il primo tema dell’Allegro con fuoco si carat-
terizzi per un disegno ascendente e in crescendo attraverso i vari gradi della triade
minore44. Questa volta, però, tema e Ur-Motiv sono invertiti nelle due mani rispet-
to all’Allegro appassionato (Es. 13).
Esempio 12 – Ultime battute della Marcia funebre.
Esempio 13 – Inizio del primo tema del I movimento delle Sonate n. 0 e n. 1.
44
Personalmente ritengo che Skrjabin abbia voluto di proposito inaugurare il suo ci-
clo sonatistico con un riferimento, più o meno occulto, a Beethoven. L’Allegro della Prima
Sonata beethoveniana, op. 2 n. 1 (1793-1795) inizia, infatti, con una triade arpeggiata nel-
la medesima tonalità di Fa minore. Questo tipo di motivo iniziale ascendente e in crescen-
do è stato definito da Hugo Riemann ‘razzo di Mannheim’ (Mannheimer Rakete).
34 Marco Rapetti
Da evidenziare sono quindi le assonanze fra i secondi temi dei rispettivi pri-
mi movimenti: in entrambi i casi la linea melodica parte da una nota di volta in-
feriore, si apre verso l’alto per poi richiudersi, secondo un profilo curvilineo che
ricorda i motivi floreali Art Nouveau (Es. 14).
Esempio 14 – Inizio del secondo tema del I movimento delle Sonate n. 0 e n. 1.
Il secondo movimento delle due sonate, dall’andamento solenne e processio-

nale, presenta una scrittura accordale tendenzialmente omoritmica (Es. 15) che
ricorda il movimento analogo della Sonata di Čajkovskij. In entrambi i movimenti
si rileva un’insistenza armonica sulla sottomediante; nell’op. 6, una sesta tedesca
sul sesto grado appare addirittura come primo accordo:
Esempio 15 – Inizio del II movimento delle Sonate n. 0 e n. 1.

Anche nei due Presto (Es. 16) è facile riscontrare un’affinità di carattere, ot-
tenuta mediante una scrittura pianistica basata su accordi graffianti sovrapposti
a raffiche di ottave staccate alla sinistra, che Skrjabin chiamava ropoty, ‘mormo-
rii minacciosi’45:
Esempio 16 – Inizio del III movimento delle Sonate n. 0 e n. 1.
Per quanto sommarie, queste brevi comparazioni ci fanno comprendere

quanto le due sonate siano sottilmente imparentate, pur sembrando così diver-
se. Va altresì ricordato che negli anni 1892-1894 Skrjabin stava già elaborando
la Seconda Sonata op. 19; nonostante i superficiali rimandi alla giovanile Sona-
ta-Fantasia, di cui si è fatta menzione, l’op. 19 si sarebbe presto distinta per la
presenza di stilemi nuovissimi rispetto al passato. È dunque verosimile che la
Sonata in Mi bemolle minore sia stata sacrificata per dare maggior risalto alla
Sonata in Fa minore e per non rischiare accuse di ripetitività. Vista l’eccellente
qualità della composizione precedente, Skrjabin deve aver deciso di riutilizza-
re l’unico movimento che potesse reggere indipendentemente dal resto, ovvero
il vasto Allegro iniziale in forma-sonata, ripulendone e raffinandone la scrittu-
ra46. Se non fosse per la citazione conclusiva di questo primo movimento, anche
45
Bowers, Scriabin, cit., p. 170.
46
Al confronto con la versione riveduta, che Skrjabin sottopose al vaglio di Rozenov,
la prima versione dell’Allegro presenta qualche goffaggine armonica e formale, oltre a nu-
merose incongruenze e imprecisioni grafiche. Manca soprattutto la splendida coda finale,
concepita come una specie di secondo sviluppo abbreviato in cui si sintetizza la dialettica
tematica di tutto il movimento. L’abile sovrapposizione contrappuntistica di primo e se-
condo tema all’inizio dello sviluppo è invece già presente nella prima stesura dell’Allegro.
Per una comparazione delle due versioni (1887-1889 e 1892), cfr. il commentario critico
delle due edizioni sopracitate: Metzler e Szidon (1986) e soprattutto Flamm (2011).
36 Marco Rapetti
il Presto avrebbe potuto vivere di vita propria e diventare l’illustre predecessore

dell’Allegro da concerto op. 18.
6. I passaggi incompiuti della Sonata n. 0

A differenza di altri compositori, Skrjabin riteneva nella mente l’intera imma-
gine ecoico-iconica di un brano prima di trasferirla su carta. Lo testimonia una
lettera dell’aprile 1896 indirizzata a Beljaev:
Dal momento in cui una composizione mi si rivela nel suo insieme, non posso più
fermarmi fino a quando l’ho trascritta. Se ho dei dubbi, tuttavia, non riesco a scrivere,
neanche quando il brano è già concepito. Questo perché ciò che segue dipende da ciò
che precede. Naturalmente posso forzare la mano, ma è una cosa stupida47.
Spesso Skrjabin lavorava a più composizioni contemporaneamente. Quando

sorgevano delle incertezze durante la copiatura l’autore lasciava battute vuote o
appena abbozzate, in attesa che il suo orecchio interno trovasse delle soluzioni ap-
propriate. Non sorprende che i punti lasciati incompiuti nella Sonata corrispon-
dano a momenti strutturali non portanti all’interno dell’architettura sonatistica.
Abilissimo improvvisatore, Skrjabin si sarà probabilmente sbizzarrito a suonarli
in modo estemporaneo, procrastinandone la stesura definitiva. I passaggi in que-
stione sono due:
A) la transizione dal I al II movimento (Fig. 6);
B) la coda del terzo movimento che conduce alla perorazione finale del tema
di apertura del primo movimento (Fig. 7).
In tutte le edizioni viene segnalato che si tratta di passaggi allo stadio embrio-
nale, ma non vengono proposti possibili completamenti, né forniti suggerimen-
ti per un’eventuale esecuzione. In verità un piccolo completamento esiste, quello
di Vladimir Blok, riferito però alle tre battute lasciate vuote da Skrjabin e non al
passaggio incompiuto. È vero che in queste battute non sono segnate pause, tutta-
via lo spazio vuoto appare ridotto rispetto alle battute precedenti, e già da questo
si può desumere che l’autore non avesse previsto qui alcun riempimento. Inoltre,
il senso retorico di questo passaggio è lampante: si tratta di un’aposiopesi, cioè un
silenzio improvviso con finalità drammatica, analogo a quello che ritroveremo
alla fine del terzo movimento della Prima Sonata. Dopo l’improvvisa troncatura
del secondo tema sopra un accordo di sesta napoletana (sottinteso sforzatissimo),
tre battute a vuoto scandiscono il tempo necessario prima che scatti la precipita-
ta coda finale (sottinteso Prestissimo, pianissimo e crescendo molto). Infarcire tali
battute, come ha fatto Blok, smorza l’effetto dell’aposiopesi, nonostante l’arbitra-
rio punto coronato aggiunto sopra la pausa di un quarto; come se non bastasse,
47
Figura 6 – Battute di transizione fra I e II movimento (manoscritto autografo).
Figura 7 – Passaggio abbozzato alla fine del III movimento (manoscritto autografo).
38 Marco Rapetti
la poco opportuna doppia dominante in primo rivolto posposta al II6 frigio an-
nacqua il tradizionale collegamento fra sesta napoletana e dominante, armonica-
mente più logico (Es. 17).
Esempio 17 – Completamento di Blok delle tre battute lasciate vuote da Skrjabin.
Il primo tentativo di completamento delle parti non finite potrebbe essere sta-
to realizzato da Leonid Sabaneev oppure da Elena Bekman-Ščerbina, l’allieva di
Skrjabin che presentò la Sonata in Mi bemolle minore in prima esecuzione asso-
luta nel 1918, dopo la morte dell’autore48. Purtroppo di questa ricostruzione – se
ricostruzione ci fu – non si ha alcuna informazione. Nel 1971 il pianista Roberto
Szidon è stato il primo a incidere l’opera su disco, seguito, nel 1973, da Michael
Ponti49. Entrambi i pianisti si sono basati sul facsimile del manoscritto autografo
appena pubblicato da Garvelmann, il quale ha anche curato le dettagliate note di
presentazione del cofanetto Vox di Ponti. Sia Szidon che Ponti hanno ricomposto
le parti mancanti, a eccezione del passaggio fra primo e secondo movimento, ese-
guito secondo l’autografo, ovvero con due ottave discendenti nel registro grave.
I completamenti (inediti) di Ponti risultano finora quelli più convincenti e la sua
concitata registrazione – nonostante alcune eccessive libertà e svariati arruffamenti
– si direbbe la più vicina allo stile esecutivo skrjabiniano. Fra i pochissimi pianisti
che hanno inciso la Sonata, Ponti è l’unico ad aver eseguito il primo movimento
nella versione riveduta dall’autore come Allegro appassionato e non in quella ori-
48
Elena Bekman-Ščerbina (1882-1951), brillante allieva di Zverev, Safonov e Paul
Pabst, fu la prima pianista a diffondere in Russia la musica di Debussy, Ravel, Albeniz e
altri illustri contemporanei, primo fra tutti Skrjabin. Il 6 marzo 1912 presentò a Mosca,
in prima esecuzione assoluta, la sua Sesta Sonata, brano che l’autore si rifiutò sempre di
suonare in pubblico, così come l’Ottava Sonata.
49
R. Szidon, Alexander Scriabin. Complete Piano Sonatas, Deutsche Grammophon,
2707-058; M. Ponti, Alexander Scriabin. 12 Piano Sonatas, VOX SVBX 5461-3.
ginale del 1887-1889, più immatura e meno elaborata. Ponti è anche l’unico a cor-
reggere l’accordo di Mi che compare quattro volte nel primo tema dell’Andante
sprovvisto di bequadro. Questa sua scelta è pienamente condivisibile: il contesto
tonale sembra esigere qui una triade minore, anche al fine di evitare la fastidiosa
falsa relazione a bb. 18 e 67 (Es. 18).
Esempio 18 – Falsa relazione ricorrente nel II movimento per probabile mancanza di

un’alterazione.
Tutti gli interpreti che hanno inciso il brano dopo Szidon e Ponti, utilizzando
perciò le recenti edizioni a stampa, si sono attenuti a una lettura pedissequa del
testo. Purtroppo tali edizioni sono improntate a un encomiabile ma talvolta miope
spirito filologico che accoglie persino i plateali errori e le grossolane imprecisio-
ni dell’autografo in nome di una sedicente e pedante ‘autenticità’, senza proporre
soluzioni più aderenti alla logica e allo stile dell’autore. Uno dei casi più clamoro-
si lo ritroviamo a b. 45 del secondo movimento, dove compare il gruppetto in se-
stina sul Do diesis; tale elemento melodico dall’apparenza puramente decorativa
rispecchia la cellula germinale del primo movimento e potremmo pertanto defi-
nirlo ‘gruppetto Ur-tematico’ (Es. 19).
Esempio 19 – Svista dell’autore a b. 45 dell’Andante riportata nelle edizioni a stampa.

40 Marco Rapetti
Questo elemento viene ripetuto identico per ben cinque volte nel corso dell’An-
dante (ad esempio a b. 42). La presenza di un Mi e di un Re diesis si deve a una
momentanea distrazione dell’autore, il quale si è subito corretto scrivendo Do e Si
diesis una terza sotto, senza ricordarsi di raschiare via le due note sbagliate (non
dimentichiamo che cancellare l’inchiostro di china, all’epoca, non era impresa
facile). Benché si tratti in modo lapalissiano di una svista, entrambe le edizioni
critiche riportano le due cacofoniche terze (Flamm aggiunge un diesis al Mi per
attenuarne la sgradevolezza!) e tutti i pianisti, tranne Stephen Coombs, le hanno
pappagallescamente immortalate su disco.
Tornando ai due passaggi incompiuti, nel caso della transizione dal primo al
secondo movimento l’esecuzione testuale delle due strambe ottave al basso man-
tiene comunque un minimo senso musicale, sebbene la presenza di due brevi con
punto coronato (che ricordano le misteriose Sphinxes del Carnaval di Schumann),
la mancanza di pause nella mano destra, le doppie stanghette di battuta e l’assenza
di una nuova armatura di chiave evidenzino come questo passaggio non sia altro
che un mero scheletro armonico in attesa di sviluppo50.
Nel secondo caso, al contrario, la scrittura lacunosa e senza dinamiche dell’au-
tografo è stata spesso male interpretata, nel tentativo di rispettare alla lettera il
testo pervenutoci. Sia Coombs sia Bernd Glemser sia Maria Lettberg eseguono
infatti in diminuendo il passaggio di transizione incompiuto, prendendosi co-
munque la libertà di raddoppiare in ottave l’Ur-Motiv cromatico affidato alla ma-
no sinistra, come suggerisce Blok nella sua edizione, dove viene aggiunta anche
qualche indicazione di tempo e di carattere in un italiano non sempre corretto.
La grandiosa perorazione del primo tema del primo movimento viene quindi
suonata piano e lentamente, nonostante la poderosa scrittura a pieni accordi.
Nelle mani di questi pianisti, comunque brillanti, la Sonata si estingue così, in-
spiegabilmente, in pianissimo. Che tale interpretazione sia fallace si desume al
primo ascolto e non convince affatto la spiegazione forzata offerta da Flamm,
secondo il quale «ciò che Skrjabin ha cercato di catturare qui è nichilismo tra-
smutato in suono. Uno stato costante di tormento mentale porta a un’inattesa
disperazione, interrotta da scoramento e occasionalmente da lampi di speranza
che rimangono un miraggio. Lo scatenamento irragionevole e la pazzia condu-
cono alla fine a una completa estinzione»51. A parte il tipo di scrittura – che in
questa parte finale è senza dubbio un abbozzo – va sottolineato che tutte le so-
nate del primo e secondo periodo si concludono con un perentorio fortissimo,
anche quando l’ultimo gesto tragicamente affermativo è preparato da un grande
50
Flamm suggerisce la possibilità di eliminare tout court le due battute di transizio-
ne. Personalmente ritengo che tale scelta, pur sensata, sia più arbitraria di un completa-
mento stilisticamente coerente.
51
Flamm, prefazione all’edizione Urtext delle Sonate, cit., p. XXXIX.
diminuendo, come nell’op. 6 e nell’op. 19. Rivelatori, in ogni caso, sono gli unici
due segni di dinamica specificati dall’autore nel terzo movimento:
1) il fff (più che fortissimo) a b. 173 coincide chiaramente con la ripresa e con la
più potente affermazione dell’Ur-Motiv attraverso un’imperiosa successione di
accordi alternati a un’ottava ripetuta nel registro ipergrave, come il rintocco di
una fragorosa campana ortodossa. La medesima sonorità fff include anche la
marcatissima riapparizione del secondo tema a b. 201 (sottinteso Meno mosso):
a questo punto, l’enorme tensione di dominante precedentemente accumulata
si scarica finalmente sulla tonica, Mi bemolle minore. Questo secondo tema, il
cui inizio corrisponde al gruppetto Ur-tematico, si direbbe pensato per il tim-
bro penetrante di una tromba, come quella che incarnerà il tema della volontà
creatrice nel Poema dell’estasi. Eseguire con sonorità pianissimo tale culmine
espressivo è in palese contrasto con il tipo di accompagnamento tonitruante
affidato da Skrjabin alla mano sinistra e non si giustifica assolutamente all’in-
terno del percorso teleologico della Sonata;
2) il ppp (più che pianissimo) sugli ultimi due accordi di tonica si spiega invece facen-
do riferimento al primo movimento, che qui viene citato apertamente a conclusio-
ne della struttura ciclica – potremmo dire ‘uroborica’ – della Sonata. Nell’Allegro
appassionato, infatti, la drammatica coda si conclude con un disegno ascendente
in crescendo culminante su un accordo di Mi bemolle minore fff, seguito da altri
due accordi pp/ppp che riprendono l’accordo di tonica a mo’ di eco52. Nel terzo
movimento riappare un disegno simile, sempre culminante su un accordo di Mi
bemolle minore, la cui sonorità è necessariamente più che fortissimo. A quest’ac-
cordo ne seguono altri due, identici a quelli dell’Allegro appassionato: il ppp spe-
cificato dall’autore serve perciò a rimarcare il desiderato effetto di eco dopo il fff,
esattamente come nel primo movimento, appena citato in maniera testuale.
7. Proposta di completamento dei passaggi incompiuti

Similmente al restauro nelle arti visive e in architettura, anche quello musicale
va inteso come un esercizio di ermeneutica imperniato sul rapporto dialettico tra
atto creativo e processo critico. Nel mio lavoro di ricostruzione delle parti mancanti
o incomplete della Sonata ho scartato l’ipotesi di realizzare dei semplici riempiti-
vi, ovvero degli interventi minimi che, nella loro smaccata inautenticità, eviden-
ziassero le lacune del testo. Tale scelta avrebbe comunque travisato le intenzioni
dell’autore, interferendo in maniera peggiorativa sulla percezione dell’insieme. Ho
52
Facendo riferimento a Rachmaninov, il quale utilizzò in varie composizioni un
motivo musicale di quattro note costruito sul proprio cognome, si può supporre che i due
accordi in pianissimo siano una specie di firma corrispondente alle due sillabe Skrja-bin:
pp la prima sillaba accentata, ppp la seconda non accentata. Per quanto intrigante, resta
comunque una mia fantasiosa ipotesi.
42 Marco Rapetti
cercato, al contrario, di rendere impercettibili le parti non originali, espandendo i

miei inserti in maniera proporzionale alle durate dei tre movimenti e rispettando
il più possibile i dettami stilistici dell’autore.
A) Per quanto concerne la transizione dal primo al secondo movimento, ho
utilizzato citazioni dei due temi dell’Allegro appassionato sopra un ponte modu-
lante verso Si maggiore (Es. 20). La linea cromatica al basso, che espande il Mi be-
molle e il Re bemolle dell’autografo, riprende la sequenza armonica che collega il
primo tema alla sua riproposta variata (bb. 15-16). La stessa discesa cromatica si
ritroverà nei passaggi di transizione dell’Andante in corrispondenza della cruciale
riapparizione dell’Ur-Motiv (bb. 25-29 e 74-78).
Esempio 20 – Transizione fra I e II movimento realizzata da Marco Rapetti.
La presenza di due accordi che connoteranno il linguaggio skrjabiniano più

tardo è ovviamente intenzionale. Nel primo caso, la disposizione quartale dell’ac-
cordo di sei note maschera, attraverso una doppia appoggiatura parzialmente ri-
solta, una semplice settima diminuita53. Nel secondo caso ho riproposto la tipica
‘sesta di Skrjabin’ con l’aggiunta del quinto grado abbassato, presentandola però
in secondo rivolto54.
53
Va ricordato che un accordo comprendente quattro quarte sovrapposte, ottenuto at-
traverso il moto lineare delle parti, si trova già a b. 45 dell’Impromptu à la Mazur op. 2 n.
3 (1889).
54
Richard Taruskin fa un’interessante analisi strutturale e psicologica della ‘sesta di
Skrjabin’ e dell’accordo del Tristano giungendo alla seguente conclusione: «L’accordo di
Skrjabin è il più radicale dei due in quanto è una struttura armonica ad hoc senza alcun
precedente. Mentre l’accordo di Wagner può essere descritto tassonomicamente come una
Si può considerare tale accordo come un antecedente del celeberrimo ‘accor-

do mistico’ o ‘accordo pleroma’ corrispondente alla scala lidia dominante, su cui
Skrjabin costruirà il Prometeo55.
B) Per realizzare la transizione alla fine del terzo movimento ho prolungato la
dominante attraverso un profilo melodico modellato sul primo tema dell’Allegro,
facendolo culminare in un’ultima citazione dell’Ur-thematisch Doppelschlag (‘grup-
petto Ur-tematico’) da cui originano i due temi del Presto (Es. 21). Anche in questo
passaggio ho voluto evocare il linguaggio skrjabiniano del terzo periodo attraverso
una successione di accordi disposti per quarte.
È importante notare che proprio in questa Sonata n. 0, e precisamente nel pri-

mo movimento, Skrjabin utilizza – oserei affermare, per la prima volta in assoluto
– un accordo di nona di dominante con la quarta aumentata e la tredicesima mi-
nore (doppia appoggiatura della quinta). La sua eclatante comparsa in quest’opera
giovanile non mi risulta sia mai stata evidenziata in precedenza56. Tale pregnante
settima semi-diminuita, o funzionalmente come una sesta aumentata “francese” con un

intervallo alterato in modo non convenzionale per contrazione, il che aumenta la disso-
nanza e intensifica la sensazione di desiderio egoistico, l’accordo di Skrjabin può essere vi-
sto come un accordo di sesta aumentata “tedesca” con un intervallo alterato in modo non
convenzionale mediante espansione, il che aumenta la dissonanza e intensifica la sensazio-
ne di egoistica auto-determinazione»: R. Taruskin, Defining Russia Musically, Princeton
University Press, Princeton 1997, p. 332. L’influsso del linguaggio armonico di Wagner
trapela in molte opere di Skrjabin, così come il concetto wagneriano di Gesamtkunstwerk
rappresenta il punto di partenza del suo utopistico Mysterium sinestesico. L’ombra di
Wagner si rende massimamente percepibile, secondo il sottoscritto, proprio nell’ultima
composizione di Skrjabin, e più precisamente nel primo dei Cinque Preludi op. 74 (1914):
tale brano, “douloureux et déchirant”, può essere considerato, infatti, come un’estrema ri-
visitazione, trasfigurata, condensata e distorta, del Preludio del Tristano.
55
Entrambe le definizioni ‘accordo del Prometeo’ e ‘accordo mistico’ pare siano
state coniate da Sabaneev. La prima apparve in un articolo pubblicato sulla rivista di
Kandinskij e Franz Marc, Der blaue Reiter, nel 1912. Skrjabin adoperò invece l’espres-
sione ‘accordo pleroma’, utilizzando un termine dello gnosticismo cristiano che com-
pare spesso nel manuale teosofico La dottrina segreta di Elena Blavackij. Il sostantivo
greco πλήρωμα significa ‘pienezza’ e si riferisce alla totalità dei poteri divini. La pecu-
liare struttura di questo accordo rimanda nel contempo a due scale simmetriche, quella
ottotonica e quella esatonale, previa alterazione di un suono su sei.
56
In un articolo del 1916, ripubblicato nel «Journal of the Scriabin American
Society» (I [1], 1996-1997, pp. 73-87), M. Montagu-Nathan aveva notato che già nel
Valzer op. 1, composto nel 1886 all’età di 14 anni, era presente un accordo che anticipa-
va quello del Prometeo. Si tratta, in effetti, della sopracitata ‘sesta di Skrjabin’, ovvero di
una tredicesima minore di dominante senza quinta né nona. Proprio dal modo in cui
questo accordo viene presentato nel Valzer, ovvero come modificazione della cosiddet-
ta ‘tredicesima di Chopin’ (V13 disposto parzialmente per quarte), si deduce la sua ori-
gine lineare. In realtà, trovo ancora più sorprendente la presenza di tale accordo alla b.
44 Marco Rapetti
Esempio 21 – Passaggio di transizione alla fine del III movimento completato da Marco
Rapetti.
aggregato armonico corrisponde alle sei note della scala per toni interi e differisce
solo di un suono dal celeberrimo ‘accordo mistico’ (Ess. 22 e 23)57:
Esempio 22 – Progressione con accordi di tredicesima minore e quarta aumentata nella

prima versione dell’Allegro (1887-1889).
Esempio 23 – Identica progressione nella versione riveduta (1892).
Proprio per la differenza di un solo elemento su sei, mi piace definire la sud-

detta tredicesima di dominante alterata ‘accordo mitico’ (Es. 24). In molte lingue
è possibile questo divertente calembour sostituendo semplicemente una lettera
dell’aggettivo e lasciando intatto il numero dei grafemi: in francese, ad esempio,
mythique diventa mystique, in tedesco mythisch – mystisch, in inglese mythical –
mystical. In italiano e nelle altre principali lingue romanze al posto del cambio si
56 del Valzer in Re bemolle maggiore op. postuma, composto nello stesso anno: benché
presentata in maniera meno evidente rispetto al Valzer op. 1, qui la sesta di Skrjabin
compare arricchita dalla presenza della nona minore.
57
Si noti come la struttura intervallare dell’accordo nella prima metà della battuta, pri-
ma dell’apparizione della quarta aumentata (Re), corrisponda a una perfetta geometria spe-
culare nelle due mani: Lab2-Solb3-Do4 (settima minore + quarta aumentata) alla mano sini-
stra ↔ Fab4-Sib4-Lab5 (quarta aumentata + settima minore) alla mano destra.
46 Marco Rapetti
ha l’aggiunta di una lettera, mentre in russo avviene sia il cambio sia l’aggiunta:
da мифический si passa a мистический. Anche l’accordo ‘mitico’ manifesta un’o-
rigine contrappuntistica e rimanda al modello chopiniano: la notevole tensione
armonica deriva infatti dalla doppia nota di volta superiore e inferiore che risuo-
nano contemporaneamente, in questo caso come doppia appoggiatura del secon-
do grado, cioè la quinta dell’accordo. La stessa doppia nota di volta si ritrova nella
‘sesta di Skrjabin’ come pure nell’accordo di sesta tedesca che abbiamo visto essere
alla radice del primo tema della Sonata58.
Esempio 24 – Accordi di ‘tredicesima skrjabiniana’.
8. La pagina mancante del secondo movimento

Sia l’edizione Metzler e Szidon sia l’edizione Blok includono un breve com-
pletamento dell’Andante, composto dai rispettivi curatori. Quello di Metzler e
Szidon (Es. 25) è stato ripubblicato nell’edizione Urtext di Christoph Flamm.
Entrambe queste ricostruzioni non collegano i due movimenti in maniera sod-
disfacente e saltano subito all’orecchio come aggiunte posticce e incongruenti
sotto il profilo stilistico. Poiché le sezioni A’ e B’ sono variazioni figurativamente
più articolate rispetto ad A e B, mi sembra verosimile che nella versione origina-
le di Skrjabin la terza apparizione del primo tema (A’’) dovesse coincidere con il
climax espressivo del secondo movimento, seguito da un’episodio di transizione
verso il Presto. La scelta di Metzler e Szidon riflette una logica compositiva dia-
Catello Gallotti mi ha giustamente ricordato come Chopin utilizzi un accordo

58
con doppia appoggiatura cromatica alla fine del Notturno in Si bemolle minore op. 9 n.
1 (1829-1830), dove ritroviamo un accordo di sesta eccedente sul secondo grado frigio
sopra un pedale di tonica, procedimento che ne intensifica il lato dissonante, e quin-
di la forza espressiva. Un altro caso eclatante si trova alla fine del Primo Scherzo in Si
minore op. 20 (1831-1832), dove una sesta tedesca sul sesto grado viene fatta risuonare
più che fortissimo sopra un pedale di dominante. La doppia spinta gravitazionale con-
tenuta negli accordi di sesta eccedente verrà ancora sfruttata da Skrjabin nelle opere
del secondo periodo secondo l’armonia funzionale ereditata da Chopin: vedi, ad esem-
pio, la sesta tedesca che prolunga la tonica alla fine dello Studio in Do diesis minore op.
42 n. 5 (1903).
metralmente opposta: in A’’ il primo tema viene nuovamente ripetuto in forma

abbreviata mediante improbabili elisioni, per poi tonicizzare in modo repentino
Si bemolle minore (b. 115). Il ritardando e la fermata sulla settima di dominante
con la quinta abbassata (corrispondenti a un implicito diminuendo) allentano la
tensione armonica fra la fine dell’Andante e l’inizio del Presto, creando di fatto
un anticlimax all’interno di quello che dovrebbe essere un collegamento II-V di
Mi bemolle minore. La versione di Metzler e Szidon ripropone, inoltre, la falsa
relazione Sol diesis-Sol naturale a b. 110:
Esempio 25 – Parte finale dell’Andante completata da Metzler e Szidon.
Il completamento di Blok (Es. 26) è ancor meno plausibile di quello di Metzler

e Szidon e viene definito «senza dubbio assai lontano dalla concezione del giovane
Skrjabin» nel commentario critico dell’edizione Flamm. Effettivamente, Skrjabin
non avrebbe mai interrotto una linea melodica in modo così sconclusionato, ri-
petendo lo stesso moncone di frase dopo un discutibile collegamento II-I, avrebbe
trattato i registri del pianoforte in maniera più eufonica, avrebbe reso la citazione
del primo movimento meno letterale e, infine, avrebbe usato concatenamenti ar-
monici più raffinati, evitando le quinte parallele fra l’ultima battuta del secondo
movimento e l’inizio del terzo:
48 Marco Rapetti
Esempio 26 – Parte finale dell’Andante completata da Blok.
9. Proposta di completamento del secondo movimento

La versione da me concepita (Es. 27) è volutamente più estesa delle prece-
denti, in modo da risultare proporzionata con il resto dell’Andante. La sezione
A’’ inizia con una ricomparsa variata del primo tema che conduce a un cli-
max sul sesto grado di Si maggiore (Sol diesis, enarmonicamente La bemolle).
Sull’accordo di La bemolle maggiore in secondo rivolto viene enunciato, per
la prima volta in fortissimo, l’Ur-Motiv. La stessa idée fixe melodica continua
a risuonare nella voce superiore mentre il percorso armonico si sposta verso
la doppia dominante di Mi bemolle minore (Fa, enarmonicamente Mi diesis),
utilizzando un accordo tipicamente skrjabiniano, la nona minore di dominan-
te con quinta abbassata. Assecondando la passione di Skrjabin per i richiami
tematici, ho incluso in questa transizione reminiscenze del primo movimen-
Esempio 27 – Parte finale

dell’Andante completata da
Marco Rapetti.
50 Marco Rapetti
to (Ur-Motiv abbinato a terzine ascendenti) e anticipazioni del terzo (motivo

cromatico nel basso)59.
10. Conclusione
Come afferma Blok, «meno c’è da aggiungere a un’opera incompiuta di musi-
ca classica, maggiore è il contributo del compositore stesso, maggiore è la ragione
per un musicista interessato di affrontarne il completamento»60. In questo senso,
la Sonata in Mi bemolle minore rappresenta una grande opportunità per un pia-
nista, in quanto il brano è in massima parte compiuto e merita indiscutibilmente
di essere riscoperto e riproposto in concerto. Come si è potuto constatare, l’ope-
ra contiene in sé molti elementi che prefigurano la futura evoluzione stilistica di
Skrjabin e si impone all’attenzione come una precocissima ma già matura mani-
festazione del suo mondo interiore.
Le sonate giovanili, e in modo speciale la Sonata in Mi bemolle minore, mostrano

chiaramente che Skrjabin, così come Čajkovskij, cercava di esprimere non soltanto dei
grandi sentimenti ma degli stati emozionali assolutamente estremi, vuoi per gestire
in modo creativo le proprie esperienze dolorose (o sensuali), vuoi per dimostrare la
superiorità dell’arte di fronte alle limitazioni della vita, trascendendo così quest’ultima61.
Immaginarsi come l’autore avrebbe rifinito e ufficialmente ‘varato’ questa ma-

gnifica Sonata prima della Prima può diventare uno stimolante esercizio di stile e
un’occasione per penetrare in maggiore profondità nel pensiero musicale di uno
dei più affascinanti compositori di inizio Novecento62. Skrjabin era un genio visio-
nario, ossessionato dalla ricerca della perfecta ratio et proportio: riportare in vita
un suo capolavoro mancato rappresenta un perfetto «elogio dell’imperfezione»63.
59
Secondo uno studio di Ivan Martinov dedicato alle opere giovanili di Skrjabin (O
rannem tvorčestve Skrjabina, «Sovetskaja Muzyka», 1940), la transizione originale fra se-
condo e terzo movimento era basata su citazioni dell’Allegro iniziale. Purtroppo non mi è
stato possibile consultarlo per sapere da quali fonti l’autore abbia tratto le sue conclusioni.
60
V. Blok, An Early Scriabin Manuscript, «Music in the URSS», Oct-Dec 1989, pp.
34-35.
61
Flamm, prefazione all’edizione Urtext delle Sonate, cit., p. XXXIX.
62
La Sonata in Mi bemolle minore con i miei completamenti è stata da me presenta-
ta in prima esecuzione assoluta il 18 aprile 2015 a Genova, nel salone di Palazzo Tursi, in
occasione delle giornate skrjabiniane organizzate dall’Associazione Anfossi in collabo-
razione con il Centro Italiano Studi Skrjabiniani di Bogliasco. Lo spartito è in corso di
pubblicazione.
63
R. Levi Montalcini, Elogio dell’imperfezione, Garzanti, Milano 1987.
L’improvvisazione meditata: cenni storici e
interpretativi sul Concerto per pianoforte e
orchestra di Skrjabin*
Benedetto Ciranna
The present paper focuses on Scriabin’s Piano Concerto op. 20, which, albeit rarely
performed, is one of the most refined works for piano and orchestra in the Rus-
sian repertoire. The piece was written in 1896-97, when the composer was only 24,
and it belongs to the period most influenced by the great Romantics, especially by
Chopin. Scriabin’s original style, however, is already strikingly evident. I attempt
to explain why this piece is so unique in comparison to other contemporary works
and analyse the history of its interpretation.
Главной темой данного доклада является Концерт для фортепиано, соч. 20,
Скрябина. Хотя и редко исполняемый, он принадлежит к числу наиболее
рафинированных произведений для фортепиано с оркестром во всей
русской музыке. Произведение было написано в 1896-1897 годах, когда
композитору было всего двадцать четыре года, оно принадлежит к тому
периоду, когда его творчество было наиболее сильно подвержено влиянию
великих романтиков, прежде всего Шопена. Тем не менее, оригинальный
стиль Скрябина проявляется в нем уже совершенно отчетливо. Я пытаюсь
объяснить, почему это произведение является таким уникальным по
сравнению с другими современными ему работами и анализирую историю
его интерпретации.
Il Concerto in Fa diesis minore per pianoforte e orchestra op. 20, composto nel
1896-1897, costituisce la prima composizione sinfonica di Skrjabin e nel contempo
l’ultimo e più importante concerto per pianoforte russo del diciannovesimo seco-
lo. La genesi del brano fu molto tormentata e l’editore Beljaev dovette pazientare
parecchio prima di ottenere la partitura finita. Skrjabin fu spinto dal suo maestro
e amico Vasilij Il’ič Safonov a comporre un concerto, conscio del fatto che ogni
pianista-compositore in carriera dovesse avere un brano con orchestra da propor-
re al pubblico nei suoi concerti. Durante il primo anno di studi al Conservatorio
di Mosca (1887-1888) Skrjabin aveva già composto una Fantasia per pianoforte
e orchestra, che verrà pubblicata postuma e orchestrata da Grigorij Zinger. Cro-
nologicamente, quindi, spetterebbe a lei e non al Concerto il battesimo del sinfo-
nismo. In verità, ci sarebbe anche un Allegro Sinfonico senza numero d’opera a
contendere il primato.
Le traduzioni dall’inglese sono dell’autore.

*
52 Benedetto Ciranna
L’idea di comporre un vero e proprio concerto venne a Skrjabin nell’autunno

del 1896, come riporta una lettera datata 12 ottobre indirizzata a Beljaev1. Il mese
successivo il concerto era già finito e l’autore si apprestava a curarne l’orchestrazio-
ne. Ma la parte finale del lavoro presentò più ostacoli del previsto, come testimo-
nia una lettera del 17 dicembre, sempre a Beljaev: «Non sono in grado di dire nulla
sul concerto per ora. Dubbi innati mi bloccano»2. Skrjabin era pieno di incertezze
riguardo all’orchestrazione. Il lavoro si protrasse fino all’inizio dell’anno succes-
sivo, con ritocchi alle variazioni del secondo movimento e la supervisione dell’ar-
rangiamento per due pianoforti realizzato dalla moglie, Vera Ivanovna Isakovič.
Questo arrangiamento verrà pubblicato l’anno successivo da Beljaev senza citare
il nome della Isakovič sul frontespizio. L’editore entrò in possesso del manoscritto
solo nell’aprile del 1897 e lo girò immediatamente a Rimskij-Korsakov e a Ljadov,
che avevano il compito di esaminare ogni nuova opera da mandare in stampa.
Rimskij si irritò moltissimo per il lavoro disordinato, caotico e impreciso presen-
tato da Skrjabin, tanto da scrivergli una lettera in cui espresse senza mezzi termi-
ni il suo disappunto. Non conosciamo il contenuto esatto di questo rimprovero,
ma i toni utilizzati dovettero essere molto duri se lo stesso Skrjabin, mortificato,
cercò di scusarsi scrivendo:
Ho appena ricevuto la tua lettera che mi ha immerso in uno stato depressivo. Non c’è
niente che possa dire per giustificarmi a parte un paio di cose che mi impediscono di
concentrarmi in generale e di scrivere la partitura in particolare. È colpa della nevralgia
di cui ho sofferto diversi giorni. Sono così mortificato! Adesso farò tutto ciò che posso
per rimediare…3
Verso la metà di maggio Skrjabin stava ancora perfezionando il secondo e il

terzo movimento del Concerto. Quando Beljaev ricevette finalmente la partitura
completa la sottopose di nuovo all’esame critico di Rimskij il quale, come la prima
volta, espresse con chiarezza il suo disappunto, questa volta in merito all’orche-
strazione. Skrjabin, però, non comprese né giustificò le osservazioni dell’anziano
collega e avendo perso il suo indirizzo non fu in grado di rispondergli. Tuttavia,
in una lettera del 14 maggio indirizzata a Ljadov, emerge tutta la sua indignazione:
1
Le date riportate in questo scritto fanno tutte riferimento al calendario giuliano, fis-
sato nel 46 a.C. da Giulio Cesare e in vigore in Russia fino alla rivoluzione d’ottobre 1917,
dopo la quale si decise di adottare quello gregoriano, come in Occidente.
2
A.N. Skrjabin, Pis’ma, Izdatelstvo muzyka, Moskva 1965, citato in J.P. Norris,
The Development of the Russian Piano Concerto in the Nineteenth Century, PhD thesis,
Sheffield University, UK 1988, p. 135, consultabile online all’indirizzo <http://etheses.
whiterose.ac.uk/1786/1/DX183136.pdf> (11/2018). Dalla tesi di dottorato Norris ha tratto
il volume The Russian Piano Concerto, vol. 1, The Nineteenth Century, Indiana University
Press, Bloomington 1994.
3
Skrjabin, citato in Norris, The Development of the Russian Piano Concerto, cit., p. 136.
L’improvvisazione meditata 53
Ieri ho ricevuto da Nikolaj Andreevič una lettera che mi ha addolorato. Gli sono molto
grato per il suo aiuto, ma ha sprecato tutto questo tempo sul concerto solo per dire
che l’orchestrazione è debole? Visto che è così gentile non avrebbe potuto indicare i
punti che gli sembrano più deboli e spiegare il perché? Per orchestrare un concerto
non occorre avere scritto molte sinfonie come esercizi preliminari. Nikolaj Andreevič
sostiene che orchestrare un concerto sia molto più difficile che scrivere una sinfonia.
Supponiamo che questo sia vero. Ma varrebbe solo per un’orchestrazione ideale. Quello
che voglio per il mio primo tentativo è un’orchestrazione decente. E questo può essere
raggiunto grazie ai consigli e a un piccolo aiuto da parte delle persone che conosco. È
facile dire di ‘studiare l’orchestrazione’ ma si può seguire una sola strada, che sarebbe
ascoltare l’esecuzione della propria composizione. Tentativi ed errori sono il migliore
insegnante. Ora, se io non ascolto la mia musica e nessuno mi dice niente, allora come
posso imparare? Ho letto le partiture, continuo a leggerle e continuerò certamente a
farlo, ma sono sempre convinto della stessa cosa… la necessità di fare esperienza. Sto
lavorando tutti i giorni, ma questo non mi porta da nessuna parte. Posso fare il maggior
numero di invenzioni e combinazioni che preferisco. Posso creare motivi che lo stesso
Nikolaj Andreevič non ha mai neppure sognato. Ma senza pratica, questo conta poco.
Perdonami se ci blatero sopra. Ma tutto questo è piuttosto doloroso per me. Avevo
molta stima di Nikolaj Andreevič, ma mi sono accorto che si comporta come un
bambino. In ogni caso mi dispiace di averlo disturbato e non ripeterò lo stesso errore
in futuro. Me la caverò da solo. Consigliami, per favore, cosa devo fare? In ogni caso
fammi avere la partitura (ce l’hai tu). La riorchestrerò e ne risponderò io stesso. Sergej
Ivanovič [Taneev] è così generoso, vuole fare di tutto per rendere l’orchestrazione un
successo. Sta lavorando con me […]4.
Se si confrontano il manoscritto originale e lo spartito pubblicato da Beljaev

nel 1898, si nota subito che Skrjabin non apportò modifiche rilevanti al testo, così
come si era ripromesso di fare nella lettera sopra citata. L’autografo del Concerto,
conservato alla Biblioteca Nazionale di San Pietroburgo, presenta numerose an-
notazioni scarabocchiate da Rimskij: «Che modo di mettere le pause qui!» oppu-
re «Al diavolo questo passaggio!» o anche «Perché questa cosa all’improvviso?».
Quando Rimskij restituì lo spartito a Ljadov, che lo avrebbe a sua volta recapitato
a Skrjabin, vi accluse un biglietto al vetriolo:
Guarda che pasticcio! Ci sono molte cose incomprensibili. È al di sopra delle mie
forze. Non posso misurarmi con un tale pasticcione. La cosa migliore sarebbe che
il compositore pubblicasse il Concerto per due pianoforti e trovasse qualcuno per
orchestrarlo. Quanto a me, ho del lavoro da fare e non ho tempo per ripulire Skrjabin5.
Eppure il filosofo Valentin Asmus, nella sua introduzione alle lettere di Skrja-
bin, fa notare che in seguito Rimskij considererà i demeriti e le imperfezioni di
Skrjabin come figlie del suo genio; nella sua autobiografia lo definirà «quella stel-
4
Ivi, p. 137.
5
F. Bowers, Skrjabin, trad. it. M.T. Bora, Gioiosa Editrice, Pieve del Cairo 1990, p.
237.
la di prima grandezza improvvisamente sorta a Mosca»6. Pare chiaro, quindi, che

Rimskij in fondo ammirasse Skrjabin, per il quale probabilmente provava anche
un po’ di invidia. Jeremy Paul Norris fa notare che il periodo in cui Rimskij si in-
teressò al Concerto coincideva con la composizione dell’opera Mozart e Salieri,
avanzando l’ipotesi che il suo atteggiamento nei confronti di Skrjabin e della sua
musica potesse essere in parte dovuto al suo profondo coinvolgimento nella tra-
ma del dramma di Puškin e alla sua identificazione con il carattere di Salieri7. La
prima esecuzione del Concerto ebbe luogo l’11 ottobre 1897 a Odessa con Safonov
alla direzione e l’autore al pianoforte. Secondo una lettera indirizzata da Skrjabin a
Beljaev il giorno dopo il concerto, tutto andò bene8. Safonov stesso lo conferma in
una lettera a Cezar’ Kjui: «Ieri il programma di Odessa è stato brillante. Skrjabin
ha avuto un enorme successo col suo notevole Concerto»9. Dal 10 dicembre 1898,
quando il Concerto fu ascoltato per la prima volta a San Pietroburgo, Rimskij cam-
biò radicalmente idea sul brano e fece sapere che avrebbe gradito dirigerlo nella
capitale. Skrjabin, comprensibilmente, non ne volle sapere. Il Concerto fu eseguito
a Mosca per la prima volta il 30 marzo 1899, e per ironia della sorte il critico Jurij
Engel’ elogiò il lavoro proprio per la brillante orchestrazione. Da quel momento
l’opera godette di una certa notorietà, tanto che fu messa in repertorio anche da
Jόsef Hofmann, uno dei più acclamati concertisti d’inizio Novecento. Rachma-
ninov la diresse nel 1911 a Mosca con Skrjabin solista e la eseguì quattro volte nel
1915 in concerti commemorativi di Skrjabin. L’autore vi rimase molto legato per
tutta la vita, eseguendola in molte occasioni. A partire dagli anni Trenta il Con-
certo, così come gran parte della sua musica, cominciò a diradarsi dal repertorio
dei grandi concertisti. Skrjabin, dopo essere stato considerato un rivoluzionario,
era adesso visto come un rappresentante del mondo borghese e reazionario, un
mistico spiritualista inviso all’ideologia materialista dell’Unione Sovietica. Dal
punto di vista esecutivo, il Concerto si caratterizza, a mio avviso, per un virtuo-
sismo nascosto, cioè percepibile da un orecchio esperto e non da un pubblico più
eterogeneo. Non si tratta, dunque, del virtuosismo funambolico alla Liszt, gratifi-
cante per chi suona e per chi ascolta, ma di un virtuosismo denso di insidie poco
plateali, come si riscontra talvolta in Schumann e in Brahms. Il brano, in effetti,
non presenta i toni forti dei Concerti di Rachmaninov o di Čajkovskij, ma sembra
tratteggiato con sfumate tonalità pastello. Leonid Sabaneev lo definisce irrequieto,
gioioso, capriccioso, delicato e raffinato, aggettivi che descrivono i differenti stati
d’animo di un’opera in cui la tradizionale antitesi solo/tutti viene rovesciata per
dar spazio a un incantevole dialogo tra pianoforte e orchestra. La parte solistica,
6
N.A. Rimskij-Korsakov, My Musical Life, A.A. Knopf, New York 1942, p. 379.
7
Norris, The Development of the Russian Piano Concerto, cit., p. 138.
8
Ibidem.
9
Bowers, Skrjabin, cit., p. 244.
come già notato, evita il virtuosismo appariscente e il primo movimento non pre-
senta alcuna cadenza. Probabilmente furono proprio questi aspetti inusuali a mo-
tivare la perplessità di Rimskij-Korsakov. Nonostante gli indiscussi debiti verso
altri compositori della tradizione romantica, Skrjabin mostra già uno stile molto
personale che, per certi versi, anticipa le composizioni future. Da un punto di vista
formale, Skrjabin resta comunque fedele alla tradizione, con il primo movimento
in forma-sonata e un brioso rondò finale in ritmo di mazurca. L’Adagio utilizza
un tema – scritto a undici anni – come base per una serie di raffinatissime varia-
zioni ornamentali. Anche se siamo ancora ben lontani dalla poetica della matu-
rità, possiamo notare come sia già presente la tendenza a muovere da situazioni
di stasi rarefatta per poi innescare un turbinio di forze dinamiche che conduco-
no all’apoteosi. Ne vediamo traccia già nel primo movimento, ma soprattutto nel
rondò conclusivo, che incede vorticosamente fino alla perorazione del celebre tema
cantabile. Anche nel Concerto si riscontra la tendenza a organizzare in maniera
rigorosa il materiale armonico-melodico, come accadrà in maniera radicale nelle
opere della maturità. A tal riguardo, Faubion Bowers riporta un’interessante con-
versazione tra Sabaneev e Skrjabin, avvenuta anni più tardi, riguardo ai processi
creativi e alle loro applicazioni nel Concerto:
Per questo bizzarro uomo di fantasia, risulta ancor più strano il fatto che questo sia
uscito fuori dalla sua testa. La sua creatività musicale era per metà frutto di spontaneità,
ma in parte, forse ancor più di metà, era dovuta ad una logica e geometrica costruzione.
Egli stesso affermò più volte che raramente aveva improvvisato dei temi, che piuttosto
tendeva a formalizzare. Amava dimostrare queste ‘costruzioni razionali’ nelle sue
composizioni, dopo averle scritte10.
D’altra parte lo stesso Skrjabin ci ricorda che
Il pensiero deve essere sempre presente nella composizione e nella creazione dei
temi. Esso si manifesta attraverso un criterio ben preciso. Ed è questo principio che
guida e regola la creazione musicale. Creo i miei temi seguendo queste regole, così da
integrarsi armoniosamente tra loro seguendo una corretta proporzione. Prendiamo,
ad esempio, il mio Concerto. Il suo disegno iniziale si basa su una sequenza di tre
note discendenti. In questo contesto il tema cresce e si dispiega. Suonando il tema del
Concerto ho accentato molto questa sequenza discendente e la melodia ha assunto un
significato del tutto diverso11.
Questo nucleo di tre note giocherà un ruolo molto importante nello sviluppo
del primo movimento, soprattutto nel passaggio che conduce alla ripresa. In questo
movimento Skrjabin utilizza un linguaggio che può evocare Grieg e Schumann,
Ivi, p. 240.
10
Ibidem.
11
oltre naturalmente a Chopin, le cui tracce sono più evidenti nel finale. Come il Se-
condo Concerto di Brahms (1881), anche l’op. 20 si apre con un solo di corno. Nella
frase si aggiungono gradatamente archi e legni, preparando la nostalgica entra-
ta del pianoforte, con una timbrica complessiva che Liszt avrebbe definito ‘grigia
di tono’, come fece per il Concerto brahmsiano. In questo lavoro giovanile, anche
l’influenza di Brahms non va dunque sottovalutata.
Il Concerto op. 20 ha dunque avuto alterne fortune. Non sono stati molti, in re-
altà, i grandi pianisti che lo hanno affrontato. Per questo mi è sembrato interessante
indagare l’evoluzione del gusto nell’interpretazione di questo Concerto. Skrjabin lo
eseguì spesso, ma purtroppo non abbiamo nessuna sua registrazione. Non ne ab-
biamo neanche di Vladimir Sofronickij, artista che più di ogni altro seppe intuire
la poetica skrjabiniana. La prima registrazione in nostro possesso è datata 1946,
con Heinrich Neuhaus al pianoforte e Nikolaj Golovanov a capo dell’Orchestra
Sinfonica della Radiotelevisione dell’URSS. Quella di Neuhaus è un’interpretazio-
ne molto istintiva e viscerale, romanticamente eroica. I tempi d’esecuzione sono
molto veloci e sembrano oltrepassare le sue capacità tecniche; anche l’orchestra
mostra alcune pecche. Si potrebbe dire che i mezzi non sono all’altezza delle idee
travolgenti che il pianista vorrebbe esprimere. D’altronde, benché fosse ricono-
sciuto come specialista di Skrjabin, Neuhaus era più un didatta che un virtuoso
dello strumento, dal quale sapeva cavare sonorità ammalianti.
Se la fedeltà assoluta al testo non era una priorità per molti interpreti della pri-
ma metà del Novecento, con Solomon siamo in presenza di un approccio del tut-
to opposto. Nel 1949, Solomon registrò il Concerto con la Philarmonia Orchestra
diretta da Walter Susskind. Il pianista inglese, nonostante avesse studiato a Pari-
gi con Alfred Cortot, interpreta anche Skrjabin con un approccio neoclassico. Sin
dall’attacco si capisce che l’orchestra sarà molto più coinvolta rispetto all’esecuzione
di Neuhaus, e instaura un vero e proprio dialogo con il solista. L’integrazione con
l’orchestra è eccellente: il pianoforte sa mettersi sullo sfondo quando gli episodi
melodici vengono svolti dall’orchestra, risultando talvolta fin troppo poco presente.
Al 1950 risale la terza incisione da parte di un altro russo, una personalità che
rifugge da facili etichette, Samuil Fejnberg. Fejnberg registrò il Concerto con l’Or-
chestra Sinfonica della Radiotelevisione dell’URSS diretta da Aleksandr Gauk.
Anche in questo caso, già dall’attacco si comprende quale sarà l’approccio inter-
pretativo. Il tema viene enunciato con un fraseggio molto spezzato; esitazioni e un
largo ricorso al rubato conferiscono al brano un tono decadente. Fejnberg stacca
tempi vertiginosi, molto simili a quelli di Neuhaus, ma supportati da una maggiore
efficienza tecnica. Da notare la sciolta leggerezza con cui affronta i passaggi d’agi-
lità, e la bellezza del suono nei momenti più delicati. Probabilmente Fejnberg fu il
pianista che, insieme a Sofronickij, seppe capire più di tutti l’inquieta e tormen-
tata poetica skrjabiniana, mostrando particolare attenzione critica nei confronti
del testo. Va ricordato che Fejnberg fu influenzato dal linguaggio di Skrjabin an-
che nella sua attività di compositore. Come Neuhaus, egli considera le figurazioni
veloci – ad esempio, le semicrome dopo una nota coronata – pari a piccole caden-
ze di carattere decorativo. Un manierismo, in parte dovuto all’altissima velocità
d’esecuzione scelta dai due artisti russi, che verrà abbandonato nelle interpreta-
zioni dei decenni successivi.
La forza dell’interpretazione di Dmitrij Baškirov, incisa nel 1960 con l’Orche-
stra Sinfonica di Mosca, sta senza dubbio nel solista, ma anche nell’incandescente
temperamento del direttore Kirill Kondrašin. In questa registrazione è evidente la
scelta di tempi molto più comodi rispetto a quelli di Fejnberg, specie nel primo mo-
vimento, che esaltano l’aspetto più emotivo del brano. Si tratta di una versione che
inaugura un nuovo modo di affrontare Skrjabin nei decenni a seguire, diventando
un punto di riferimento pari alla Quinta Sonata registrata da Viktor Meržanov nel
1958. È un’esecuzione che accentua il carattere russo dell’opera, grazie anche al sa-
piente utilizzo delle dinamiche da parte di Kondrašin, il quale enfatizza gli effetti
di crescendo e diminuendo. Nell’Andante Baškirov mette in particolare evidenza
la cantabilità delle linee melodiche. Nel terzo movimento, il secondo tema è ben
delineato, senza esagerazioni di velocità. Va inoltre notata la fedeltà con cui viene
rispettato il Meno mosso che prepara la perorazione orchestrale del tema lirico.
Dieci anni dopo, nel 1970, Stanislav Neuhaus, figlio di Heinrich, effettua la sua
incisione del Concerto con l’Orchestra Sinfonica di Stato dell’URSS diretta da Vik-
tor Dubrovskij. Questa interpretazione dimostra come si fosse ormai codificato
un modo nuovo di eseguire Skrjabin: un inizio potente e affermativo introduce
un’esecuzione di esemplare chiarezza e nitore tecnico.
Al 1971 risale l’esecuzione di Vladimir Aškenazi e Lorin Maazel con la London
Philarmonic Orchestra. Aškenazi sceglie dei tempi più tranquilli rispetto ai pia-
nisti finora menzionati, sottolineando la tensione emotiva attraverso il fraseggio,
rendendo espressivi persino i passaggi più impervi e virtuosistici. A mio avviso
la chiarezza espositiva di Aškenazi non ha eguali e l’agilità delle ultime pagine è
mirabile.
Gli anni Ottanta ci hanno regalato quella che forse è la più bella e comunque
una delle più personali esecuzioni di questo capolavoro: nel 1987, l’americano Gar-
rick Ohlsson, insieme all’Orchestra Filarmonica Ceca diretta da Libor Pesek, re-
alizza un’incisione memorabile. Ohlsson prosegue sulla scia di Aškenazi, ma con
sostanziali differenze. Mentre Aškenazi porta al massimo splendore una linea in-
terpretativa consolidatasi nei decenni, Ohlsson trova una chiave di lettura origina-
le. L’inizio è trattenutissimo, molto stentato nell’incedere, venato di malinconica
rassegnazione, come se il pezzo facesse fatica a prender vita. L’idea di Ohlsson è
in fondo romantica e si basa su una grande libertà nel fraseggio e nei tempi, ma
il suo è il romanticismo passionale e introverso di Chopin e non quello cupo di
matrice tedesca o quello eroico di Liszt. Ohlsson mostra nell’Andante l’eleganza
e la raffinatezza del suo timbro pianistico ed è l’unico che esegue davvero Adagio
la terza variazione. Sia l’orchestra sia il direttore offrono una delle prove più con-
vincenti che io abbia avuto modo di ascoltare.
Merita menzione anche un’allieva di Neuhaus padre, Margarita Fëdorova, in-

segnante al Conservatorio di Mosca e da molti considerata una delle migliori in-
terpreti di Skrjabin. Fortunatamente si può ascoltare in rete una sua rarissima
registrazione, risalente ad alcuni mesi prima del crollo dell’Unione Sovietica e, a
quanto mi risulta, mai pubblicata da nessuna etichetta discografica. Con la Fëdo-
rova ricompare uno stile interpretativo che ha le sue radici in Fejnberg e ancora
più in Sofronickij, uno stile intriso di inquietudine.
Il pianista russo Anatolij Ugorskij, nel 1996, ha effettuato un’incisione del Con-
certo in soli novanta minuti: un’esecuzione da capo a fondo e qualche ripresa ag-
giuntiva furono sufficienti per realizzare una delle più riuscite interpretazioni di
questo lavoro. Merito di Ugorskij, s’intende, ma anche della Chicago Symphony
Orchestra diretta da Pierre Boulez.
I pianisti fin qui menzionati sono quasi tutti di nazionalità russa, con le so-
le eccezioni di Solomon e Ohlsson; è difficile comprendere i motivi per i quali la
produzione pianistica di Skrjabin non abbia avuto la stessa diffusione internazio-
nale riservata alla sua produzione sinfonica, come evidenzia Piero Rattalino12. A
questo proposito, voglio concludere questa sintetica rassegna di grandi interpreti
citando Massimiliano Damerini: la sua splendida esecuzione effettuata nel 1993
con l’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova diretta da Antoni Wit – esecu-
zione che si può ascoltare in rete – spicca per il piglio grintoso ed energico con cui
il pianista italiano affronta questa complessa partitura, che resta uno dei capisaldi
della letteratura per pianoforte e orchestra di fine Ottocento.
12
P. Rattalino, Guida alla musica pianistica, Zecchini, Varese 2012, p. 531.
«È necessario che la forma risulti perfetta…»
Luigi Verdi*
A common tendency among many music scholars has been to uncover some re-
curring features related to numerology that reveal hidden symmetries in Scriabin’s
musical architectures. A formal analysis would therefore allow the perception of
balance conditioned by specific numerical sequences. This type of logic is partic-
ularly discernible in the compositions that followed Prometheus. In these works,
the composer seems to reduce his harmony to a single chord that is continually
transposed according to patterns of special harmonic links. These links determine
increasingly regular, geometric figures on an imaginary dodecagon whose vertices
represent the twelve notes. The more the figure is regular and symmetrical, the
more the relative composition will be a sequence of cyclic transpositions, or “ka-
leidocyclic.” From a harmonic analysis of some brief miniatures, the elements of
this logic determining the technique of Scriabin’s later period can be noticed in an
increasingly evident manner. Many 20th century composers used cyclic harmonic
patterns but did not develop a unitary theory to systematize their use. An analysis
of these patterns is particularly interesting: it shows how a reset of cyclic elements
inherited from the tradition could be a starting point for a kaleidocyclic technique
in musical composition.
Анализируя некоторые относящиеся к нумерологии повторяющиеся мотивы,
многие музыковеды стремились открыть возможные скрытые элементы
симметрии в музыкальной архитектуре Скрябина. Формальный анализ
может выявить наличие определенного равновесия, возможного благодаря
четким числовым рядам. Такой тип логической структуры особенно заметен
в композициях, которые следуют за Прометеем. В этих работах композитор
стремится свести гармонию к отдельным аккордам, которые постоянно
трансформируются согласно схемам определенных гармонических
связей. Эти связи обуславливают возникновение все более регулярных
геометрических фигур на основе воображаемого двенадцатигранника,
вершины которого представляют собой двенадцать нот. Чем более та или иная
фигура регулярна и симметрична, тем более соответствующая композиция
будет последовательностью циклических транспозиций или, иными словами,
тем более она будет «калейдоскопической». Начиная с анализа гармонии
некоторых коротких миниатюр, элементы этой логики, которая определяют
технику Скрябина в его поздний период, становятся с годами все более и
более заметны. Многие композиторы ХХ века использовали циклические
схемы в гармонии, без того, чтобы при этом создать последовательную
теорию, которая могла бы привести к систематизированию их практического
использования. Анализ этих схем особенно интересен: наша цель в том, чтобы
показать, как «перезагрузка» этих циклических элементов, унаследованных
от традиции, может стать отправной точкой для.
∗
Conservatorio S. Cecilia di Roma.
60 Luigi Verdi
1. Introduzione
È necessario che la forma risulti perfetta come una sfera, come un cristallo. Non posso
terminare prima di essermi reso conto che la sfera è compiuta. Ho sempre sostenuto
che nella composizione la matematica deve giocare un ruolo importante. Talvolta nelle
mie composizioni si svolge tutto un calcolo matematico, il calcolo della forma… e il
calcolo del piano della modulazione. Tale calcolo non deve essere casuale… altrimenti
la sua forma non sarà cristallina1.
Con queste parole, riportate dal suo biografo Leonid Sabaneev, Skrjabin espri-
meva la sua idea di forma musicale. E ancora: «Ho acquisito lo ferma convinzione
che una vera creazione deve essere il riflesso di una legge universale»2. Questa legge
universale si esprimerebbe per Skrjabin attraverso una costruzione architettonica
quadrata, caratterizzata dall’impiego dei medesimi intervalli per l’impalcatura de-
gli accordi, dei temi e delle figurazioni: «Quando cominciava la composizione di
una nuova opera, egli calcolava esattamente la posizione di ogni nota»3… «Devo
essere così preciso da rendere la forma cristallina»4, diceva.
Nelle architetture di Skrjabin molti studiosi hanno creduto di intravedere alcu-
ne costanti particolari, impregnate di numerologia e di simmetrie occulte: un’at-
tenta analisi formale permetterebbe così di svelare un equilibrio condizionato da
precise successioni numeriche. L’articolazione delle opere posteriori al Prometeo,
in particolare, ubbidirebbe a questo tipo di logica5. In effetti queste ‘architetture’
possono essere simbolicamente ben evocate da figure geometriche costruite su
un immaginario dodecagono, i cui vertici rappresentino le dodici note della sca-
la cromatica. Questa particolare rappresentazione grafica, benché mai adottata
esplicitamente da Skrjabin, ha una sua ragione d’essere perché ebbe un suo primo
sviluppo proprio in Russia in alcuni studi teorici di Sergej Taneev, Georgij Kon-
jus e Boleslav Javorskij, che ne intravidero l’interesse6. I due disegni di Skrjabin
contenuti nel manoscritto dell’Atto preliminare del Mysterium ne sono ulteriore
legittimazione7: il primo rappresenta la concezione skrjabiniana dell’universo, il
1
L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine (Ricordo di Skrjabin), Muzykal’nyj Sektor,
Moskva 1925, p. 123.
2
Ivi, p. 47.
3
L. Danilevič, A.N. Skrjabin, Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo, Moskva 1953, p. 93.
4
F. Bowers, Scriabin. A Biography, Second, Revised Edition, Dover, Mineola NY 1996,
I, p. 332.
5
Si veda M. Kelkel, Scriabine, sa vie, l’ésoterisme et son langage musicale, Honoré
Champion, Paris 1984.
6
Si veda anche Jurij Cholopov, Symmetrische Leitern in der Russisches Musik,
«Musikforschung», 4, 1975, pp. 379-407.
7
In russo Predvaritel’noe Dejstvie, in francese Acte préalable, in italiano è denomi-
nato anche Atto preliminare, Rituale preparatorio, Atto primigenio; cfr. M. Girardi (a cura
di), Aleksandr Skrjabin. Appunti e riflessioni, Studio Tesi, Pordenone 1992, p. LXXXVII.
secondo il tempio dove doveva essere celebrato il Mysterium, una semisfera con
dodici portali (dodici come le note musicali) che si rifletteva sull’acqua, dando
l’illusione di una sfera (Fig. 1).
Figura 1 – Due disegni di Skrjabin contenuti nel manoscritto dell’Atto preliminare del
Mysterium.
2. Composizioni di transizione: dall’Estasi al Prometeo

La virata lungamente meditata verso una logica di tipo ‘geometrico’ può farsi
risalire ai brani composti dopo il Poema dell’Estasi op. 54, preparatori del Prometeo
op. 60: dopo il Prometeo, infatti, iniziò l’ultimo periodo compositivo di Skrjabin.
In questi brani il compositore sembrò ridurre la sua armonia verso un solo accordo
continuamente trasposto secondo un progetto di collegamenti privilegiati che, a
una trasposizione grafica, determinassero figure geometriche sempre più regolari.
Da un’analisi armonica di alcune brevi composizioni, si notano in forma sem-
pre più evidente tutti gli elementi di questa logica, che determinò la tecnica succes-
siva di Skrjabin: a questo scopo è necessario individuare le fondamentali di ogni
accordo utilizzato e le distanze tra le fondamentali, misurate in semitoni (1 = un
semitono ecc.). Il procedimento può essere meglio formalizzato dal punto di vista
grafico, come si vedrà nelle tabelle seguenti (Tabb. 1, 2, 3, 4):
–– nella prima colonna è riportata la frequenza dei collegamenti tra le fondamen-
tali degli accordi8. Il trattino ‘-’ indica il tipo di collegamento tra due accordi, ad
esempio ‘1-’ indica che il collegamento di semitono (1) appare una volta, ‘6----’
indica che il collegamento al tritono (6) appare 4 volte e così via;
–– nella seconda colonna è riportata la gerarchia delle singole trasposizioni de-
gli accordi stessi, calcolata sulla frequenza e sulla durata delle apparizioni di
ogni trasposizione. L’indicazione ‘- =1/8’ indica una scansione temporale di
8
Si tratta di varianti dell’‘accordo di Prometeo’.
62 Luigi Verdi
1/8, quindi ‘Do-’ significa che un accordo sulla fondamentale Do appare per
un totale di 1/8, mentre ‘Do#----------’ indica che l’accordo su fondamentale
Do diesis compare 10 volte;
–– nella terza colonna è riportato il grafico che rappresenta il totale delle varie
trasposizioni, come segmenti che uniscono i vertici di un immaginario dode-
cagono-scala cromatica: quanto più la figura sarà regolare e simmetrica, tanto
più la relativa composizione sarà di tipo ‘caleidociclico’9, intendendo con ‘ca-
leidociclo’ una successione di trasposizioni cicliche tali da determinare una fi-
gura geometrica regolare.
Tabella 1 – Skrjabin, Studio op. 56 n. 4 (1908).
Collegamenti: tritono (6) prevalente, ma quarta (5) ben rappresentata.

Fondamentali: prevalenza di coppie a distanza di tritono (Sol-Do diesis, Sol
diesis-Re, Si-Fa)
Tabella 2 – Skrjabin, Désir op. 57, n. 1 (1908).
Collegamenti: polarizzazione su collegamenti di quarta, quinta e tritono.

Fondamentali: uso frequente di accordi alla distanza di quarta, quinta e tritono.
L. Verdi, Caleidocicli musicali: tecniche compositive e analitiche, «Analitica. Rivista

9
Online di Studi Musicali», 4, 2007, <http://www.gatm.it/analitica/numeri/volume4/nu-

merounico/1.htm> (11/2018).
Tabella 3 – Skrjabin, Feuillet d’album op. 58 (1909).
Collegamenti: tritono moderatamente in evidenza.

Fondamentali: evidente la polarizzazione su Fa diesis-Do, distanza di tritono.
Tabella 4 – Skrjabin, Poème op. 59 n. 1 (1910).
Collegamenti: prevalenza del tritono con suture lungo un asse di triade dimi-
nuita (Fa, La bemolle, Si).
Fondamentali: accordi più usati su tre tritoni (Fa-Si, Sol-Do diesis, Do-Fa diesis).
3. La virata del Prometeo

La più singolare caratteristica del Prometeo è il fatto di essere costruito intera-
mente su un unico accordo di sei suoni (con due sole eccezioni: al centro dell’ope-
ra, dove è utilizzato un accordo di nove suoni, e alla fine, dove appare una triade
di Fa diesis maggiore), continuamente variato ed articolato in molteplici differenti
figurazioni. L’accordo in oggetto, conosciuto per questo motivo come ‘accordo di
Prometeo’, trae la sua origine da un nona maggiore di dominante con doppia ap-
poggiatura della quinta. Pur essendo evidente la sua origine tonale, l’accordo di
Prometeo ha una sonorità diversa da quella di una comune dominante alterata,
sonorità che deriva dalla sua originale disposizione per quarte. L’accordo si dispo-
ne soprattutto al suo stato fondamentale, benché Skrjabin non disdegni di dispor-
lo anche in primo, secondo e soprattutto terzo rivolto. Per meglio comprendere i
nessi che intercorrono nella successione dei vari accordi, nessi definiti dallo stesso
Skrjabin ‘sintetici’, in opposizione ai nessi ‘analitici’ della musica tonale tradizionale,
64 Luigi Verdi
occorre scoprire in quale maniera gli accordi si colleghino fra loro, secondo quali
leggi di attrazione o affinità. A questo scopo è necessario identificare le note fon-
damentali di tutti gli accordi, nell’ordine secondo cui si succedono nel corso della
composizione, note che corrispondono, con qualche rarissima eccezione, alla voce
superiore della parte notata ‘Luce’10.
Nella Tab. 5 è riportata la frequenza delle apparizioni dei vari collegamenti, a
partire da quello di semitono ascendente (uguale a 1) a quello di settima maggio-
re ascendente (uguale a 11).
Tabella 5 – Frequenza delle apparizioni dei collegamenti nel Prometeo.
Dall’analisi di questi dati emerge con chiarezza che i vari accordi si collegano
di preferenza con le loro trasposizioni a distanza di terza minore (ascendente e di-
scendente) e di tritono. In altre parole tutti gli accordi che si pongono lungo l’asse
di una settima diminuita possono considerarsi appartenenti a un’unica famiglia,
poiché si collegano molto più frequentemente tra loro rispetto agli altri. I colle-
gamenti lungo l’asse di una settima diminuita (Tipo I) sono infatti ben 112 + 84
+ 52 = 248 (70%), mentre quelli verso l’asse di una settima diminuita discendente
di semitono (Tipo II) sono 62 (17%) e quelli verso l’asse di una settima diminuita
ascendente di semitono (Tipo III) sono solo 45 (13%).
Nei collegamenti del Tipo I prevalgono le successioni a distanza di terza mi-
nore discendente (112) a cui segue il tritono (84) e la terza minore ascendente (52).
Nei collegamenti del Tipo II la successione al semitono discendente e quella alla
terza maggiore discendente ricorrono entrambi 22 volte, la successione alla quar-
La parte ‘Luce’ notata per ‘tastiera a colori’ nella partitura del Prometeo è costitui-
10
ta da due voci, da eseguirsi rigorosamente sincronizzate con lo svolgimento della musica:

la voce superiore si muove rapidamente, seguendo fedelmente le trasposizioni dell’accor-
do ‘sintetico’, secondo una tabella che fa corrispondere i colori dello spettro ai suoni fon-
damentali delle varie trasposizioni dell’accordo. La voce inferiore svolge invece un’altra
funzione, indipendente dall’andamento armonico: è tenuta su lunghi pedali che segnano
l’articolazione formale della composizione, secondo un preciso disegno programmatico a
carattere esoterico (cfr. L. Verdi, Aleksandr Skrjabin. Prometeo il Poema del fuoco op. 60.
Programma di sala per il concerto del 18 settembre 1999, Teatro Carlo Felice, Genova).
ta ascendente ricorre 10 volte e quella alla seconda maggiore superiore 8 volte. Nei
collegamenti del Tipo III la successione al semitono ascendente e quella alla terza
maggiore ascendente ricorrono 18 volte ciascuna, mentre la successione alla quar-
ta discendente 6 volte e quella alla seconda discendente 3 volte.
È interessante notare che, facendo uso di una simbologia di tipo geometrico,
facendo cioè corrispondere ogni fondamentale dell’accordo di Prometeo ai vertici
di un dodecagono (rappresentazione della scala cromatica di 12 suoni), la serie dei
collegamenti lungo l’asse di una settima diminuita dà origine a una figura geome-
trica altamente significante: un quadrato, simbolo del numero 4 (Do, Mi bemolle,
Fa diesis, La) con le sue diagonali, simboli del numero 2 (Do-Fa diesis, La-Mi be-
molle); questa figura è all’origine di tutta la sezione introduttiva del Prometeo (Fig. 2).
Figura 2 – Simbolo grafico della sezione introduttiva del Prometeo.
Le tre diverse famiglie modali, 1 (Do-Mi bemolle-Fa diesis-La), 2 (Do diesis-

Mi-Sol-Si bemolle) e 3 (Re-Fa-La bemolle-Si), possono invece rappresentarsi con
un triangolo equilatero, simbolo del 311.
4. «Devo essere così preciso da rendere la forma cristallina»

Nei brani successivi al Prometeo, si nota subito una più marcata tendenza di
Skrjabin verso una logica caleidociclica (Fig. 3 e Tabb. 6-10).
Figura 3 – Skrjabin, Tre Studi op. 65 (1912).
L. Verdi, Kandinskij e Skrjabin. Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria,

11
Akademos & Lim, Lucca 1996, pp. 66-67.

66 Luigi Verdi
Tabella 6 – Skrjabin, Preludio op. 67 n. 1 (1913).
Collegamenti: prevalentemente lungo l’asse di terze minori.

Fondamentali: gli accordi su Do e Fa diesis occupano la quasi totalità della
composizione.
Qui la logica dei collegamenti sembra più sfumata, ma sempre con il tritono
in evidenza. La figura risultante ne mette bene in evidenza i rapporti e le simme-
trie più evidenti.
Nel Poème op. 71 n. 2 è evidente la prevalenza di un collegamento a distanza

di tritono che si riflette nell’uso intensivo di accordi a distanza di terza minore.
Nelle ultime opere, Vers la flamme op. 72, Due Poemi op. 73, Cinque Preludi op.
74, questa tendenza è portata oltre, poiché il collegamento sul tritono va configu-
randosi come collegamento di un accordo con se stesso.
Tabella 9 – Skrjabin, Guirlandes op. 73, n. 1 (1914).
La regolarità e la simmetria dello schema relativo a Guirlandes mette bene in

evidenza che in termini musicali ripetizioni e trasposizioni degli accordi seguo-
no una logica tale da produrre precisi rapporti intervallari, pianificati in anticipo
dal compositore.
Tabella 10 – A. Skrjabin, Prèlude op. 74 n. 3 (1914).
Qui è evidente l’uso esclusivo di collegamenti e di accordi lungo un asse di terze

minori, un procedimento che Skrjabin aveva già utilizzato nell’introduzione del
Prometeo; tali collegamenti, unitamente a quelli di tritono, sono molto frequenti
e danno luogo ad andamenti armonici regolari che consentono un’interpretazio-
ne caleidociclica particolarmente evidente.
5. La via di Nikolaj Roslavec

La tendenza all’uso di un solo accordo (pur con delle varianti) e la tendenza
al trasporto secondo precisi piani simmetrici sono caratteristiche di altri compo-
sitori del Novecento. Se non è raro imbattersi in una pianificazione più o meno
rigorosa dei gradi di trasposizione, tuttavia, perché una tale tecnica compositiva
abbia senso, è necessario l’uso concomitante di un solo accordo o di sue varian-
ti. Mi spiego: non avrebbe senso lavorare sul trasporto se la figura da trasportare
68 Luigi Verdi
fosse sempre diversa. Sarebbe come avere una progressione tonale o un canone
nei quali il modello o il tema cambiassero ogni volta: non si avrebbe più né una
progressione né un canone.
All’inizio del XX secolo molti compositori furono incuriositi dal fascino dei
collegamenti accordali ciclici a distanza di intervalli regolari, soprattutto terza
(maggiore o minore), tritono e triade aumentata. Questi collegamenti permette-
vano di rompere in maniera decisa con il sistema tonale, basato sul rapporto di
quinta, per indagare le caratteristiche dei rapporti intervallari che dividevano l’ot-
tava in parti uguali. Furono allora composte intere sezioni di opere basate su tali
andamenti armonici (Ravel, Stravinskij, Szymanowski), brani bipartiti con ripre-
se al tritono (Skrjabin) o ancora fughe con entrate a distanza di terza o di tritono
(Bartók). Non si trattava ancora di cicli rigorosi, ma di una tendenza alla ripetizio-
ne periodica di elementi su livelli di trasposizione pianificati, che si concludevano
nella posizione iniziale, una sorta di progressioni statiche12.
Un caso particolare è quello del compositore Nikolaj Roslavec, considerato
un illustre skrjabinista, che basò molte sue composizioni su accordi-scala di base
unici, sottoponendoli alle più ardite trasformazioni tematiche. Negli accordi uti-
lizzati da Roslavec, di sette o otto suoni, non è mai incluso un insieme esatonale
completo, quindi si può affermare che la composizione verticale dei suoi accordi
evita l’esatonalità, mentre l’andamento orizzontale la predilige. Infatti, in base a
un’analisi di cinque suoi pezzi significativi, composti attorno al 1920, appare evi-
dente che i collegamenti accordali si svolgono prevalentemente lungo un’asse esa-
tonale (1,3,5,7,9,11) escludendo sistematicamente l’altra asse (2,4,6,8,10). Assente
ogni logica di tipo ciclico, che tuttavia può rappresentare un caso particolare di
questo sistema.
La scala esatonale si raffigura geometricamente con l’esagono, simbolo del nu-
mero 6; essa rappresenta anche una delle proprietà fondamentali dell’accordo di
Prometeo, secondo cui tutte le sue trasposizioni a distanza di tono, cioè su una
scala esatonale (Do, Re, Mi, Fa diesis, Sol diesis, Si bemolle), hanno quattro no-
te in comune fra loro13. Si vedano le Tabb. 11-13 relative a tre dei Cinque Prelu-
di di Roslavec (1919-1922), sugli accordi-scala (1-2-1-1-2-1-2-1-1), (1-2-1-3-1-3-1) e
(1-3-2-1-1-2-2)14:
12
Verdi, Caleidocicli musicali, cit.
13
Questa proprietà è in relazione con la costituzione interna dell’accordo di Prometeo,
che comprende 5 suoni su 6 posti a intervalli di tono: tutti gli accordi composti di 6 suo-
ni, 5 dei quali siano a distanza di tono, hanno infatti quattro note in comune con le pro-
prie trasposizioni poste sull’asse di una scala esatonale. Si veda anche Verdi, Kandinskij
e Skrjabin, cit., p. 67.
14
La costituzione intervallare è la successione di intervalli che separano un insieme
di note poste in ordine scalare all’interno di un’ottava (L. Verdi, Organizzazione delle al-
tezze nello spazio temperato, «Diastema», Treviso 1998, p. 59).
Tabella 11 – N. Roslavec, Preludio n.1, Andante affettuoso.
Collegamenti: prevalentemente su un’asse di due toni (3,5,7).

Fondamentali: predominanza di una fondamentale (Do diesis), come fosse
una sorta di tonica.
Tabella 12 – N. Roslavec, Preludio n. 2, Allegretto con moto.
Collegamenti: prevalentemente di quinta giusta e semitono, e loro rivolti.

Fondamentali: quattro dominanti sulle altre (Re diesis, Sol diesis, La, Si
bemolle).
Tabella 13 – N. Roslavec, Preludio n.3, Lento.
Collegamenti: prevalentemente su asse esatonale (1,3,5,7,9,11).

Fondamentali: Tutte le fondamentali di circa peso equivalente, assenza di gerarchia.
70 Luigi Verdi
Interessanti anche le Tabb. 14 e 15 relative alle Due Composizioni di Roslavec

(1915), su accordi-scala (1-2-1-3-1-2-2) e (2,3,1,1,1,3,1):
Tabella 14 – N. Roslavec, Composizione n.1, Quasi Preludio.
Collegamenti: prevalentemente su terza minore, quinta giusta e loro rivolti,

quindi lungo un asse per toni interi.
Fondamentali: una fondamentale dominante (Sol) ma tutte le altre sono rap-
presentate in maniera abbastanza uniforme.
Tabella 15 – N. Roslavec, Composizione n.2, Quasi Poema.
Collegamenti: prevalentemente su terza minore, quinta giusta e loro rivolti,

ossia lungo un asse di toni interi.
Fondamentali: seguono un andamento piuttosto irregolare, tuttavia è da nota-
re che una si configura come tonica (Re), mentre un’altra (Si) viene tenuta molto a
lungo al centro del pezzo. Una sola fondamentale manca, il Re diesis.
6. Un percorso possibile
Molti compositori del Novecento hanno fatto uso di moduli armonici ciclici
senza sviluppare però una teoria unitaria che ne sistematizzasse l’uso. Un’analisi di
questi andamenti armonici si rivela particolarmente ricca di spunti dal punto di
vista della composizione: l’obiettivo è ora mostrare come una ricodificazione degli
elementi ciclici ereditati dalla tradizione fornisca le basi per sviluppare una tecnica
della composizione musicale più rigorosamente caleidociclica.
Nei miei Cinque Preludi-variazioni per pianoforte (1995), tutto quello che è
emerso dalle analisi precedenti è portato alle estreme conseguenze: viene applicata
la logica del collegamento ciclico, cosicché le figure armoniche risultanti diventa-
no regolari e simmetriche. Sono tutti basati su un accordo strettamente derivato da
quello ‘prometeico’. Nel primo preludio la regolarità dei collegamenti (tono, quinta
e tritono) e della frequenza degli accordi utilizzati rispecchia un progetto pianificato
in precedenza; nel secondo pezzo la frequenza delle fondamentali degli accordi è ri-
gorosamente periodica; il terzo e il quarto sono strettamente interconnessi, nel sen-
so che tutti i collegamenti di semitono ascendente o discendente si trasformano in
collegamenti di quinta e di quarta; nel quinto preludio infine è da rilevare un diver-
so tipo di periodicità nella frequenza e nella successione degli accordi (Tabb. 16-20).
Tabella 16 – L. Verdi, n. 1 Tema.
Tabella 17 – L. Verdi, n. 2 Valzer.
Tabella 18 – L. Verdi, n. 3 Moto perpetuo.

72 Luigi Verdi
Tabella 19 – L. Verdi, n. 4 Romanzetta.
Tabella 20 – L. Verdi, n. 5 Finale.
La stessa tecnica sta alla base di altre mie composizioni per pianoforte delle
quali, in conclusione, presento qui le successioni accordali nella loro veste esclu-
sivamente grafica (Figg. 4-9).
Figura 4 – L. Verdi, Danza aerea (1996).
Figura 5 – L. Verdi, Danza del fuoco (1997).

Figura 6 – L. Verdi, Danza dell’acqua (1998).
Figura 7 – L. Verdi, Danza della terra (1999).
Figura 8 – L. Verdi, Tre Studi marini (1994).
Figura 9 – L. Verdi, Toccata e ciaccona (1998).
Naturalmente gli schemi grafici rappresentano solo l’aspetto della successio-

ne armonica, potendosi applicare a composizioni molto diverse dal punto di vista
musicale; tuttavia il carattere unificante di questo sistema si sovrappone a quello
tonale, sostituendolo gradualmente senza escludere la possibilità di reminiscenze.
Più indù degli indù? Skrjabin, le cosmogonie
orfiche e la mitologia vedica
Francisco Molina-Moreno*
Alla memoria preziosa di Aleksandr Skrjabin,

l’uomo che ebbe la gioia e la fortuna di
essere un genio, con l’umile speranza che
avrebbe amato i miti qui raccontati.
The present essay deals with the initial stages of the cosmogony imagined by Scri-
abin for his Prefatory Action, a sort of sketched prelude to his utopian and never
realized Mysterium. We shall show the affinities between Scriabin’s cosmogony and
some ancient Greek (more specifically Orphic) and Indian (Vedic) cosmogonies.
Bearing in mind the sources that might have been available to Scriabin, it seems
rather unlikely that the composer could have had a direct knowledge of those an-
cient Greek and Indian myths. Therefore, we may assume that, independent from
direct influences, Scriabin’s imagination and his way of thinking were quite similar
to those of the authors of ancient Indian sacred texts.
В данном эссе речь идет о первых ступенях той космогонической системы,
которую Скрябин выразил в своем Предварительном действе, своего рода
эскизной прелюдии к нереализованной утопической Мистерии. Мы пока-
жем сходства между космогонией Скрябина и некоторыми древнегречески-
ми (прежде всего орфическими) и индийскими (ведическими) космогониче-
скими системами. Принимая во внимание характер источников, доступных
Скрябину, не представляется возможным предполагать, что композитор мог
получить неопосредованное представление о греческих и индийских мифах.
Тем не менее, мы можем предположить, что и без прямого, непосредствен-
ного влияния воображение Скрябина и путь его мысли были чрезвычайно
близки к логике авторов древнеиндийских священных текстов.
1. Premessa
Nelle sue memorie sul compositore, Leonid Sabaneev ricorda una conversazio-
ne in cui Skrjabin gli disse: «Io sono più indù dei veri indù», e Boris de Schloezer
afferma che l’autore del Poema dell’estasi, scherzando, si autodefinisse spesso come
un indù vero e proprio1. È un fatto ben noto che Skrjabin, forse anche per influenza
Grupo ACIS de investigación mitocrítica, Universidad Complutense de Madrid.

*
L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Muzykal’nyj Sektor Gosudarstbennogo

1
Izdatel’ctva, Moskva 1925, p. 295 (nuova ed.: Klassikа XXI, Moskva 2000); B. de Schloezer,
76 Francisco Molina-Moreno
della teosofia, fosse affascinato dalla cultura indiana. Sabaneev testimonia un effi-
mero interessamento del nostro autore per la pratica dello yoga e, secondo Tompa-
kova, il trattato di yoga di Ramacaran era tra i libri che componevano la biblioteca
personale del compositore2. Diversi altri studiosi hanno menzionato libri sull’India
posseduti da Skrjabin: l’opera di Barth sulle religioni dell’India, The Light of Asia di
Sir Edwin Arnold, che Skrjabin leggeva nella versione francese di Léon Sorg, rac-
conti di viaggio e, infine, il poema La vita di Buddha di Aśvaghoṣa (ca. 50-180 d.C.),
nella versione russa di Konstantin Bal’mont3. Come ricorda Luigi Verdi, Skrjabin
ammirava inoltre il dramma Śakúntalā di Kālidāsa, che vide rappresentato a Mosca
nella versione russa di Bal’mont, con Alisa Koonen come protagonista4. Skrjabin si
dedicò anche per qualche tempo allo studio del sanscrito, poiché voleva utilizzarlo
nel testo del suo Mistero5; l’esecuzione di questo tanto colossale quanto utopistico
spettacolo-rito sinestesico avrebbe dovuto effettuarsi in India, in un enorme tem-
pio da costruirsi su un lago6. Alla fine, Skrjabin riuscì a scrivere soltanto il testo
Alexandre Scriabine, Librairie des Cinq Continents, Paris 1975, p. 199 (trad. francese di
M. Minuščina dall’ed. russa: Aleksandr Skrjabin: ličnost’, misterija, Grani, Berlin 1923).
2
Sabaneev, Vospominanija, cit., p. 234; O.M. Tompakova, Aleksandr Nikolaevič
Skrjabin i ego muzej. (Aleksandr Skrjabin e il suo museo), VRIB Sojuzreklamkul’tura,
Moskva 1990, p. 18.
3
A. Barth, Les religions de l’Inde, Librairie Sandoz et Fischbacher, Paris 1879; E.
Arnold, The Light of Asia, Trübner & Co., London 1879 (versione francese di L. Sorg, La
lumière de l’Asie, Chamuel, Paris 1899, <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k73041q/
f2.image> (11/18); K.D. Bal’mont, Ašvagoša. Žizn’ Buddy, М. i S. Sabašnikoby, Moskva
1913, riedizione: G. M. Bongard-Levin, Žizn’ Buddy / Ašvagoša. Dramy / Kalibasa. Perevod
K. Bal’monta, Chudožestbennaja Literatura, Moskva 1990 (si veda la parte che in questo li-
bro corrisponde alla Vita di Buddha in <http://www.abhidharma.ru/A/Buddha/Content/
Shakyamuni/0001.pdf> (11/18); M. Kelkel, Alexandre Scriabine. Éléments biographiques,
l’ésotérisme et le langage musical dans les dernières oeuvres, Paris 1974 (thèse de docto-
rat), p. 72; Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., p. 40; F. Bowers, Scriabin, Dover, New York
19962, vol. II, p. 211; L. Verdi, Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, l’Epos, Palermo 2010, p. 63.
4
Verdi, Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, cit., p. 65; cfr. anche Sabaneev, Vospominanija,
cit., p. 239 (ed. 2000, p. 277).
5
Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., p. 182; a quanto ricordiamo dalle nostre visite
negli anni 2007-2008, il manuale di sanscrito adoperato da Skrjabin (A. Bergaigne e V.
Henry, Manuel pour étudier le sanscrit védique. Précis de grammaire, chrestomathie, le-
xique, Émile Bouillon, Paris 1890) si poteva ancora vedere nello studio della casa-museo
del compositore a Mosca.
6
Sul Mistero di Skrjabin si vedano L. Sabaneev, “Prometej” Skrjabina, «Muzykа»,
1911, pp. 286-294: 287-288 (versione tedesca: L.L. Sabanejew, Prometheus von Skrjabin,
in W. Kandinsky und F. Marc, Der blaue Reiter, Piper Verlag, München 1912, pp. 56-68
[ed. 1965, pp. 107-24]; ed. italiana: L. Sabaneev, Il Prometeo di Skrjabin, in V. Kandinskij
e F. Marc, Il cavaliere azzurro, De Donato, Bari 1967, pp. 99-114); L. Sabaneev, Skrjabin,
Skorpion, Moskva 1916, pp. 12-13, 34-84, 95-103 e 228-229; O. von Riesemann, Zur
Einführung, in Id., Prometheische Phantasien, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1924
dell’introduzione al Mistero, cioè l’Atto preliminare (Предварительное действие),

oltre a una cinquantina di pagine contenenti schizzi musicali.
Il mio contributo sarà dedicato alle fasi iniziali della cosmogonia mitica im-
maginata da Skrjabin nell’Atto preliminare, allo scopo di mostrarne le affinità con
le cosmogonie greche (orfiche) ed indiane (vediche).
2. Le fasi iniziali della cosmogonia dell’Atto preliminare

Dopo una prima strofa (vv. 1-4), in cui si dice che l’Infinito desidera trovare se
stesso nel finito, l’Atto preliminare evoca la genesi dell’universo (vv. 5-12):
5 In questo anelito, in questo scoppio,

In questo bagliore di folgore,
Nel suo soffio infuocato,
Tutto il poema della genesi del mondo.
L’istante d’amore crea l’Eternità

10 E le profondità dello spazio,
L’infinito emana l’alito del Mondo
E di sonorità avvolge il silenzio7.
Secondo il testo di Skrjabin, la cosmogonia («tutto il poema della genesi del

mondo», v. 8) è contenuta in un anelito o brama, in uno scoppio, nel bagliore di
una folgore, in un soffio infuocato (vv. 5-7). Lo scoppio o esplosione (взрыв) men-
zionato nel v. 5, che abbiamo tradotto altrove come «tuono»8, ci può far ricordare
(ristampa Wollenweber, München 1968), pp. 5-23: 11-19; Sabaneev, Vospominanija, cit.,
pp. 20, 44-46, 58, 82-83, 86, 106-108, 119-120, 122, 149-150, 160, 171, 205-206, 214-215,
229, 233, 267-272 e 284; Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., pp. 121-206; M. Scriabine,
Introduction, in Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., pp. 7-21: 14 e 17; Bowers, Scriabin,
cit., vol. II, pp. 49-50, che rinvia a J. Engel’, Skrjabin. Biografičevskij očerk, «Muzykal’nyj
sovremennik», 4-5, 1916, pp. 5-96, in particolare 56-57; M. Kelkel, Alexandre Scriabine.
Un musicien à la recherche de l’absolu, Fayard, Paris 1999, pp. 225-226 e 351; Verdi,
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, cit., pp. 66, 72, 126, 128-142, 190 e 319.
7
Citiamo, appena modificata, la traduzione italiana di Verdi in Aleksandr Nikolaevič
Skrjabin, cit., p. 419. Il testo originale russo di quei versi nella prima versione (l’unica
completa) dell’Atto preliminare si trova in A.N. Skrjabin, Zapisi, «Russkie propilei», 6,
1919, pp. 120-247. Nella seconda versione, riveduta e corretta da Skrjabin, ma non finita, il
compositore pensa di far cantare i versi da un coro; il testo è un po’ diverso, benché il con-
tenuto sia molto simile: «In un volo di folgore, in uno scoppio minacciante, / nell’amoro-
sa ondata creatrice / nel suo alito divino, / il viso occulto della cosmogenesi. / L’ardore di
un istante crea l’Eternità, / caccia la profondità dello spazio; / l’infinito emana l’alito del
mondo, / e di sonorità avvolge il silenzio».
8
F. Molina-Moreno, Para el éxtasis y el misterio: dos poemas (no musicales) de Alexander
Scriabin, «Scherzo», 304, 2015, pp. 76-85: 78, <http://eprints.ucm.es/31019/> (11/18).
il tuono cui si accenna in qualche mito cosmogonico (non certo il Big Bang, teoria
non ancora ipotizzata ai tempi di Skrjabin)9. Peraltro, secondo quanto testimonia
Sabaneev, per Skrjabin la folgore rappresentava la volontà creatrice10, ma dobbiamo
considerare con attenzione lo scoppio e il soffio infuocato (vv. 5 e 7), di cui l’alito
del mondo (v. 11) sembra quasi una conseguenza.
3. Lo scoppio e l’alito nella cosmogonia di Skrjabin e nelle cosmogonie

dell’antica Grecia
Come abbiamo detto, in alcuni miti cosmogonici si accennava allo scoppio, op-
pure al tuono: ad esempio, nell’antica Grecia, in un frammento di Crizia (V-IV sec.
a.C.) si dice che il tuono e il cielo stellato siano l’opera d’arte del Tempo, il dotto
artigiano, ma in quel frammento il tuono non scatena il processo cosmogonico11.
Inoltre, in due frammenti orfici si afferma rispettivamente che il Tempo generò
l’Etere, e che il Tempo generò Eros e tutte le forme del respiro. La successione di
Tempo, Pneuma (alito, respiro) ed Eros si trova anche in un frammento di Euri-
pide12. Questi elementi possono farci ricordare il soffio infuocato (v. 7), l’istante
9
M. Schneider, Le rôle de la musique dans la mythologie et dans les rites des civilisa-
tions non européennes, in Roland-Manuel, Histoire de la musique, I (Encyclopédie de la
Pléiade), Gallimard, Paris 1960, pp. 131-214: 133-134, 149, 151, 162-164 e 182-183; Id., Le
symbole sonore dans la musique religieuse ou magique non européenne, in J. Porte (éd.),
Encyclopédie des musiques sacrées, I, Labergerie, Paris 1968, pp. 53-79: 68; F. Molina-
Moreno, El orfismo y la música, in A. Bernabé e F. Casadesús (cur.), Orfeo y la tradi-
ción órfica. Un reencuentro, Akal, Madrid 2008, pp. 817-40: 821-822 e 825; Música de
Orfeo y música de los órficos, <http://eprints.ucm.es/15383/1/Música_órfica.pdf>, 2014,
p. 4 (11/18).
10
Sabaneev, Vospominanija, cit., p. 287.
11
Crizia, frammento 19, vv. 32-34, tramandato da Sesto Empirico, Adversus mathe-
maticos, 9, 54, in B. Snell (hrsg.), Tragicorum Graecorum Fragmenta, I Band, Vandenhoeck
& Ruprecht, Göttingen 1986, p. 181. Cfr., al riguardo, Molina-Moreno, El orfismo y la
música, cit., p. 821, e Id., Música de Orfeo y música de los órficos, cit., p. 4.
12
A. Bernabé (hrsg.), Poetae Epici Graeci. Testimonia et fragmenta. Pars II: Orphicorum
et orphicis similium testimonia et fragmenta, K.G. Saur, Leipzig-München 2004-2007,
tomo I, pp. 119-120, frammento 111 tramandato da Proclo, Commento alla Republica di
Platone, in W. Kroll (hrsg.), Proclus Diadochus. In Platonis Rem publicam commentarii,
Teubner, Leipzig 1899-1901, tomo II, p. 138, versi 14-15 e Bernabé, Orphicorum, cit., tomo
I, p. 293, frammento 360 (tramandato da uno scolio alle Argonautiche di Apollonio Rodio,
3, 26 in K. Wendel, Scholia in Apollonii Rhodii Argonautica, Weidmann, Berlin 1935, p.
216; Euripide, frammento 192 in R. Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. 5.1,
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2004, p. 292, tramandato da Giuliano, Lettere, 30
(cfr. J. Bidez et al., L’empereur Jullien. Oeuvres complètes. Tome I, partie 2: Lettres et frag-
ments, Les Belles Lettres, Paris 1924, p. 57 e dalla Suda, α, 1751, s. v. Ἀμφίων. Su queste
testimonianze delle cosmogonie greche, cfr. Molina-Moreno, El orfismo y la música, cit.,
p. 822, e Id., Música de Orfeo y música de los órficos, cit., p. 4.
d’amore e l’eternità (v. 9) del poema di Skrjabin, che poteva aver conosciuto indi-
rettamente quelle dottrine attraverso l’amico Viačeslav Ivanov, filologo classico
e poeta. Ovviamente, però, nelle testimonianze dell’antica Grecia e nel brano di
Skrjabin, il Respiro, il Tempo e l’Eros si succedono in ordine diverso.
4. Le fasi iniziali della cosmogonia di Skrjabin e le cosmogonie vediche

4.1 L’alito divinizzato, il tuono di Prāṇá, Prajā´pati
Le fasi iniziali della cosmogonia dell’Atto preliminare vanno piuttosto messe
a confronto con alcune cosmogonie indiane, che Skrjabin poteva aver conosciuto
dalla lettura delle opere di Elena Petrovna Blavackaja13. Uno studio approfondi-
to di ciò che Skrjabin poteva aver imparato da Blavackaja sarà intrapreso in altra
sede. Qui possiamo invece segnalare che già nei Ṛgveda o Inni della Conoscenza
(d’ora in poi RV), 10, 129, 2b, dopo aver affermato che non esisteva il non essere,
né che esistevano l’essere, la morte, l’immortale, la notte e il giorno, si dice: «l’Uno
respirava, senza vento, per il suo proprio impulso»14. L’alito o respiro viene quin-
di considerato un’entità primordiale, anzi anteriore all’esistenza stessa dell’aria, il
che ci fa ricordare il soffio (v. 7) e l’alito (v. 11) del poema di Skrjabin.
Nello stesso inno 129 del libro 10 del Ṛgveda, una delle testimonianze più an-
tiche della speculazione cosmogonica indiana, troviamo pure menzionato, come
primo agente della creazione, l’ardore, tápas (che si può tradurre anche come ‘asce-
si’, come vedremo più avanti): «Ciò che era nascosto dal vuoto, ciò che era vuoto,
l’Uno, nacque per la forza dell’ardore»15. Questo verso fa pensare all’aggettivo «in-
fuocato» che qualifica il soffio del v. 7 dell’Atto preliminare.
L’alito o respiro viene divinizzato sotto il nome di Prāṇá, il cui tuono, secondo
l’Atharvaveda16 (d’ora in poi AV), 11, 4, 3-4 fa nascere le piante:
13
Eléna Petróvna von Hahn, coniugata Blavackij (1831-1891) è stata una filosofa, teo-
sofa, saggista occultista e medium russa naturalizzata statunitense. Nel 1875 fondò a New
York la Società Teosofica, che ambiva a divulgare il pensiero teosofico, secondo il quale
tutte le religioni sarebbero derivate da un’unica verità divina. [N.d.CC.]
14
RV, 10, 129, 2b: “ānīd avātáṃ svadháyā tád ékam”, testo sanscrito in Th. Aufrecht
(hrsg.), Die Hymnen des Ṛgveda, Adolph Marcus, Bonn 1877, tomo II, p. 430 (ristam-
pa: Harrassowitz, Wiesbaden 1968); cfr. la trad. inglese in R.T.H. Griffith, The Hymns of
the Rig-Veda, E.J. Lazarus, Benares 1896-1897, nuova edizione Motilal Banarsidass, New
Delhi 1986, p. 633; cfr. anche H.-G. Nicklaus, Die Maschine des Himmels: zur Kosmologie
und Ästhetik des Klangs, Wilhelm Fink Verlag, München 1993, p. 9. Le traduzioni italiane
dei testi sanscriti citati sono dell’autore di questo saggio.
15
RV, 10, 129, 3b.
16
L’Atharvaveda è l’ultima delle quattro suddivisioni dei Veda: gli atharvan erano le
formule propiziatorie adoperate durante alcune cerimonie sacrificali della religione ve-
dica. [N.d.CC.]
Quando Prāṇá, col suo tuono grida alle piante / queste impregnano i suoi calici,
concepiscono e nascono in abbondanza. / Quando Prāṇá, all’arrivo della stagione, /
grida alle piante, allora tutto è felice, tutto ciò che c’è sulla terra17.
Il tuono è quindi concepito come prima manifestazione sonora dell’alito o re-

spiro divinizzato, e come forza creatrice. Infatti, il respiro è il fondamento fisio-
logico della voce; quindi è logico attribuire delle manifestazioni sonore al respiro
divinizzato, e anche pensare che tali manifestazioni sonore possano avere una
forza creatrice.
D’altro canto, anche nell’Atharvaveda, Prāṇá, il respiro divinizzato, può rice-
vere il nome di Prajā´pati, cioè ‘signore delle creature’: «Prāṇá è il sole, la luna; lo
hanno chiamato Prāṇá Prajā´pati»18. Nella Taittirīya Sáṃhitā è scritto19: «Prajā´pati
è Viśvákarman (cioè «colui che ha fatto tutto»): egli è la mente. È un gandharvá:
il suo verso e il suo canto sono le apsárasas, le sue portatrici»20. Il riferimento al
verso e al canto di Prajā´pati è coerente con il fatto che, secondo altri testi, questi
adoperò la voce e il canto nel suo ‘lavoro’ cosmogonico, come vedremo. Tutto ciò,
a sua volta, è la conseguenza logica del fatto che nel punto di partenza della co-
smogonia il respiro è divinizzato.
Dobbiamo innanzitutto ricordare che Prajā´pati fu creato da sette ṛṣayaḥ (plu-
rale di ṛṣi), parola che si traduce come ‘veggente’ e che si riferisce ai poeti cantori
primordiali della mitologia vedica. Perciò ci occuperemo in primo luogo di questi
sette ṛṣayaḥ, per analizzare in seguito il modo in cui questi crearono Prajā´pati, e
il ruolo di Prajā´pati nelle cosmogonie vediche.
17
AV, 11, 4, 3-4. Testo sanscrito in J. Gippert, Atharvaveda, <http://titus.uni-frankfurt.
de/texte/etcs/ind/aind/ved/av/avs/avs.htm> (11/18); cfr. la trad. inglese in Griffith, Hymns
of the Atharva Veda, <http://www.sacred-texts.com/hin/av/av11004.htm> (11/18).
18
AV, 11, 4, 12 b. Testo sanscrito in Gippert, Atharvaveda, cit., <http://titus.uni-
frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/av/avs/avs.htm?avs466.htm> (11/18); cfr. la trad. in-
glese in Griffith, Hymns of the Atharva Veda, cit.
19
Con il termine Sáṃhitā, trascrizione di un sostantivo femminile sanscrito, si inten-
de una raccolta ordinata di versi o di testi. La parte più antica dei Veda, gli antichissimi
testi sacri indiani, fu composta tra tra il 2000 e il 1100 a.C., ed è per l’appunto costituita
da diverse Sáṃhitā. Tra queste vi è il Yajurveda, ovvero una raccolta di formule sacrificali
impiegate nel rituale vedico (mantra), scritto in parte in versi e in parti in prosa, che rap-
presenta il più antico esempio di opera letteraria in sanscrito. Ne esistono due diverse ver-
sioni, il Kṛṣṇa Yajurveda (Yajurveda nero) – che comprende anche la Taittirīya Sáṃhitā –,
e il Śukla Yajurveda (Yajurveda bianco). [N.d.CC.]
20
Taittirīya Sáṃhitā, 3, 4, 7. Testo sanscrito in J. Gippert, Taittirīya Sáṃhitā, <http://
titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/yvs/ts/ts.htm> (11/18). Sui gandharvās e le
apsarasas, cfr. A.A. Macdonell, Vedic Mythology, Trübner, Strassburg 1898, pp. 134-137
(ristampa: Motilal Banarsidass, Delhi 1974 e 1981). Secondo il RV, 7, 33, 12 b, apsarásaḥ
pári jajñe vásiṣṭhaḥ, cioè, ‘da una apsarás nacque Vásiṣṭha’, uno dei sette ṛṣayaḥ (plurale
di ṛṣi), di cui parleremo dopo.
4.2 I sette ṛṣayaḥ

Benché molti testi menzionino più di sette ṛṣayaḥ21, il numero sette è diventa-
to canonico già in qualche brano dello Ṛgveda: «Questi erano, allora, i loro padri,
i sette ṛṣayaḥ, quando il figlio di Durgaha era in prigione»22; «Parlarono di lei gli
antichi dèi, i sette ṛṣayaḥ, che si erano seduti per praticare l’ascesi»23; «Coloro che
conoscono i canti di lode, gli inni, i riti e i metri, sono i sette divini ṛṣayaḥ»24.
È importante notare che in tutti i passi in cui gli ṛṣayaḥ sono quantificati nel nu-
mero di sette, essi sono anche i creatori del mondo. Per esempio, nell’Atharvaveda si
legge: «Oh, Agni, nasci! Ecco Áditi, che prepara il brahmaudana, desiderosa di pro-
genie. Che questi sette ṛṣayaḥ, creatori del mondo, ti ungano qui affinché tu abbia
progenie»25; «Il mestolo, questa seconda mano di Áditi che fecero i sette ṛṣayaḥ, cre-
atori del mondo»26; «Nella quale gli antichi ṛṣayaḥ, creatori del mondo, fecero usci-
re le vacche, i sette devoti, con il loro sacrificio, la loro oblazione e il loro fervore»27.
La facoltà creatrice, magica, del canto degli ṛṣayaḥ è testimoniata anche in passi
del Ṛgveda come questo: «Con la catena della sua voce, il cantore che offre la sua
lode fa nascere le aurore splendenti»28. Non sono, cioè, gli ṛṣayaḥ a cantare quan-
do nasce l’aurora ma, al contrario, essa nasce quando gli ṛṣayaḥ cantano. Il moti-
vo del canto degli ṛṣayaḥ che fa nascere oppure rinvigorisce l’aurora, si ritrova in
altri passi del Ṛgveda: «Gli inni hanno appena svegliato la figlia del cielo, fedele
alla sua legge. Sopra i due mondi essa ha innalzato, generosa, il suo splendore»29;
«Oh, Aurora, la ben nata, a cui i Vásiṣṭhās danno il potere con il loro canto di
devozione»30; «Dacci, Aurora, tanti doni come ne dai ai cantori di lodi, quando
ti lodano. Essi ti crearono col muggito di un toro e tu apristi le porte della rocca
inamovibile»;31 «Con i loro canti e le loro lodi gli ispirati Vásiṣṭhās hanno svegliato,
prima di tutti, l’Aurora, che muove le regioni contigue dello spazio e rende visibili
tutte le creature»32. I Vásiṣṭhās menzionati in alcuni dei passi citati sono i discen-
21
Cfr. A. Macdonell e A.B. Keith, Vedic Index of Names and Subjects, J. Murray,
London 1912 (ristampa: Motilal Banarsidass, Delhi 2007).
22
RV, 4, 42, 8.
23
RV, 10, 109, 4.
24
RV, 10, 130, 7.
25
AV, 11, 1, 1.
26
AV, 11, 1, 24. Il mestolo citato si riferisce a un cucchiaio di legno, adoperato nei sa-
crifici vedici per versare il burro chiarificato nel fuoco.
27
AV, 12, 1, 39.
28
RV, 1, 113, 17a.
29
RV, 3, 61, 6.
30
RV, 7, 77, 6a.
31
RV, 7, 79, 4.
32
RV, 7, 80, 1.
denti di Vásiṣṭha, uno dei sette ṛṣayaḥ33, che merita nel nostro contesto una spe-
ciale attenzione, poiché, secondo lo Śatapatha Brāhmaṇa, 8, 1, 1, 6, lo ṛṣi Vásiṣṭha
è il respiro (prāṇo vai vasiṣṭha ṛṣiḥ)34. Questa identificazione fra un poeta-cantore
e il respiro è coerente col fatto che il respiro è il fondamento fisiologico della voce,
quindi del linguaggio verbale e del canto.
Gli ṛṣayaḥ sono poeti-cantori e i loro inni accompagnano il sacrificio vedico,
come si deduce da molti passi del Ṛgveda: «Agni merita di essere lodato dagli ṛṣayaḥ
del presente e del passato»35; «Oh Indra! Alcuni canti di lode giunsero insieme,
altri separatamente, ma tutti contengono eccellenti preghiere. Ora e in passato i
canti di lode degli ṛṣayaḥ, la loro parola e la loro musica, si adoperano per giungere
fino a Indra»36; «Poiché nei versi śakvarī, che suonano con forza, avete infuso, oh
Vásiṣṭhās, vigore per Indra»37; «Beato ti faccia, sì, la splendente; Sárasvatī genero-
sa sembra ricca in doni, lodata alla maniera di Jamadágni, celebrata alla maniera
di Vásiṣṭha»38; «Io adorno le mie lodi con un canto antico, alla maniera di Kaṇva,
per mezzo del quale Indra si rinvigorisce»39; «Questo antico pensiero, straripan-
te di grasso e miele, i Káṇvās, col suo canto di lode, lo hanno reso più potente»40.
Inoltre, la composizione degli inni vedici veniva attribuita agli ṛṣayaḥ, come pos-
33
Nella Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, 2, 2, 3-4 (della recensione Kāṇva = 2, 2, 4-6 della
Mādhyandina = Śatapatha Brāhmaṇa, 14, 5, 2, 4-6), vengono elencati i nomi dei sette ṛṣayaḥ
in un passo di cui proponiamo questa traduzione: «(3) Su quello c’è questa stanza: “Un bic-
chiere con la bocca in giù e il fondo in su. Molti doni diversi vi sono posti. I sette ṛ´ṣayaḥ
sono seduti sul suo orlo. L’ottava, la voce, è unita all’anima del mondo”». Il bicchiere con la
bocca in giù e il fondo in su rappresenta la testa. I molti doni diversi sono invece gli organi
dei sensi. «I sette ṛ´ṣayaḥ sono seduti sul suo orlo»: gli organi dei sensi sono appunto gli
ṛ´ṣayaḥ. «L’ottava, la voce, è unita all’anima del mondo», ovvero la voce è in contatto con l’a-
nima del mondo. (4) Questo è Gótama e quello è Bháradvāja. Questi due sono Viśvā´mitra
e Jamadágni. Questi altri sono Vásiṣṭha e Kaśyápa. La lingua è Atri, poiché con la lingua
si mangia (ad) il cibo. Colui che mangia ha appunto quel nome: Atri. Chi sa questo, man-
gia tutto e tutto diventa il suo cibo» (il testo sanscrito si può consultare in <http://titus.uni-
frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/yvw/upanisad/bau/bau.htm> (11/18).
34
I Brāhmaṇa sono testi religiosi indiani in sanscrito composti intorno al XI-IX se-
colo a.C. allo scopo di illustrare il rapporto tra le formule sacrificali (mantra) e le azio-
ni (karman) relative alle cerimonie descritte nei Veda. Il Śatapatha Brāhmaṇa – lette-
ralmente il ‘Brāhmaṇa dei cento sentieri’ – è il Brāhmaṇa collegato al Śukla Yajurveda
(Yajurveda bianco): si tratta del Brāhmaṇa più noto ed esteso, un autentico compendio di
riti sacrificali. È uno dei più recenti, essendo stato redatto nella sua forma definitiva in-
torno all’VIII secolo a.C. [N.d.CC.]
35
RV, 1, 1, 2.
36
RV, 6, 34, 1.
37
RV, 7, 33, 4b.
38
RV, 7, 96, 3.
39
RV, 8, 6, 11.
40
RV, 8, 6, 43.
siamo dedurre dalle allusioni che accompagnano le citazioni dei brani vedici. Si
veda, ad esempio, Śatapatha Brāhmaṇa, 2, 5, 1, 4: «Perciò uno ṛṣi disse: “Tre ge-
nerazioni sono passate”»41.
Il carattere specificamente musicale dell’esecuzione degli inni e delle preghie-
re nel culto vedico (e quindi il carattere musicale dell’attività degli ṛṣayaḥ) viene
attestato da qualche passo del Ṛgveda, in cui si accenna agli strumenti musicali
adoperati nel rituale religioso. Ad esempio, in RV, 8, 58 (= 69), vv. 8-9, leggiamo:
«Cantate, alzatevi per cantare, figli di Príyamedha. Che cantino i vostri figli, e voi
cantate come fareste per una roccaforte, cantate con coraggio. Suoni il liuto42, ri-
suoni la sua corda; vibri la corda, la preghiera che si eleva per Indra»43. In RV, 10,
135, 7, osserviamo come la musica strumentale accompagni le lodi per gli dei an-
che nell’aldilà: «Questa è la residenza di Yama, quella che chiamano palazzo degli
dei. Qui il suo flauto viene suonato, e i canti di lode lo glorificano»44.
4.3 La nascita di Prajā´pati, creato dai sette ṛṣayaḥ

Nello Śatapatha Brāhmaṇa leggiamo che all’inizio esisteva l’inesistente, che
l’inesistente erano gli ṛṣayaḥ, e che gli ṛṣayaḥ sono i respiri vitali, poiché, prima
dell’esistenza dell’universo, essi lo desiderarono e si mortificarono (riṣ) con la fati-
ca e con l’ascesi; per questo motivo vengono chiamati ṛṣayaḥ45. Ecco in che modo
gli ṛṣayaḥ crearono Prajā´pati, secondo lo Śatapatha Brāhmaṇa:
6, 1, 1, 2. Il respiro vitale che era in centro, quello era, senza dubbio, Indra. Dal centro
egli accese con il suo potere i respiri vitali. E, poiché li accese, egli è ‘colui che accende’
(indha). I respiri vitali, una volta accesi, generarono sette persone separatamente.
6, 1, 1, 3. Essi (cioè, i respiri vitali) dissero: «Così, veramente, mai potremo procreare.
Facciamo dunque una sola persona da quelle sette persone». Fecero da quelle sette
persone una sola persona: unirono due di loro in ciò che c’è dall’ombelico in su; due
in ciò che c’è in giù; un’altra persona diventò un fianco; un’altra ancora l’altro fianco;
un’altra ancora la base (i piedi).
6, 1, 1, 4. Quindi, l’eccellenza di quelle sette persone, la loro vitalità, i respiri vitali la

concentrarono nella parte superiore. E quella parte fu la testa. Poiché vi avevano concentrato
l’eccellenza (śrī), perciò è la testa (śiras). In lei si mostrarono (śri) i respiri vitali, perciò,
41
Śatapatha Brāhmaṇa, 2, 5, 1, 4. Testo sanscrito in J. Gippert, Śatapatha Brāhmaṇa,
<http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/yvw/sbm/sbm.htm> (11/18).
42
Si ammette anche la traduzione come ‘arpa’; cfr. H. Grassmann, Wörterbuch zum
Rig-Veda, Brockhaus, Leipzig 1873 (Ristampa: Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1976), s. v.
‘gargara’.
43
RV, 8, 58 (69), 8-9.
44
RV, 10, 135, 7.
45
Śatapatha Brāhmaṇa, 6, 1, 1, 1.
ugualmente, è la testa (śiras). E poiché i respiri vitali si mostrarono (śri), perciò essi sono
eccellenze (śriyas). E poiché si mostrarono (śri) nel tutto, perciò il tutto è il corpo (śarīram).
6, 1, 1, 5. Per l’appunto, quella persona fu Prajā´pati46.
Prima di esaminare il lavoro creativo di Prajā´pati, dobbiamo ricordare che nel

poema di Skrjabin interviene anche un gruppo di sette angeli che potremmo parago-
nare ai sette ṛṣayaḥ, benchè il loro ruolo nella cosmogonia di Skrjabin sia diverso da
quello svolto dagli ṛṣayaḥ secondo i testi finora presentati. Infatti, qualche verso dopo
le strofe della sezione 2 (vv. 5-12 del poema) appaiono i principî femminile e maschile
personificati, senza che venga specificata la loro origine. Nel dialogo che segue (versi
23-129)47, tali allegorie evocano la loro separazione e si augurano di ritrovarsi grazie a
un prodigio divino: il principio maschile sarà aiutato da sette angeli che costruiranno
un tempio splendente, in cui avranno luogo le nozze dei due principî. La voce del prin-
cipio femminile annuncia l’avvenimento al principio maschile con le seguenti parole:
Sette angeli nei loro abiti eterei,

sette araldi delle tue glorie imperiture,
sette colonne infuocate, sette bianche figure,
guardiani della potenza della luce,
ti assisteranno nel periglio.
Abitanti celesti,
portatori di fuoco,
guide dei destini,
artefici dell’universo48,
guardiani delle frontiere,
combattenti di Dio,
travolgono ogni baluardo.
Essi sono le creature che ti torturano,

da te sono nate, dal tuo petto anelante;
il cammino verso di me, attraverso la loro apparenza,
ti condurrà a nobili imprese.
Essi sono i creatori del tempio luminoso,

dove deve adempiersi il dramma della creazione,
dove nella danza voluttuosa delle nostre nozze
tu possederai quest’altro mondo che desideri49.
46
Śatapatha Brāhmaṇa, 6, 1, 1, 2-5.
Cfr. Skrjabin, Zapisi, cit., pp. 203-206, e la traduzione di Verdi in Skrjabin, cit., pp.
47
419-424.
48
Ricordiamo che i sette ṛṣayaḥ venivano anche chiamati bhūtakṛ´taḥ, cioè ‘creatori
dell’essere, del mondo’ (si vedano i passi citati in 4.2.).
49
Traduzione italiana di Verdi in Skrjabin, cit., pp. 422-423. Si veda il testo originale
in Skrjabin, Zapisi, cit., p. 205 (vv. 102-121).
Fra ciò che si racconta sugli ṛṣayaḥ nelle fonti indiane non abbiamo ancora tro-
vato niente di simile a ciò che dice Skrjabin nei versi appena citati. Tuttavia, nono-
stante alcune piccole differenze, è evidente che nella cosmogonia di Skrjabin, come
in quelle vediche, un gruppo di sette personaggi svolge una funzione di rilievo50.
4.4 Prajā´pati, creatore

Anche nello Śatapatha Brāhmaṇa, 6, 1, 1, 8-9, troviamo dettagli sul ruolo di
Prajā´pati nella cosmogonia. Come vedremo tra poco, la sua voce (spesso divi-
nizzata) sarà lo strumento col quale Prajā´pati porterà a termine la sua creazione:
6, 1, 1, 8. Proprio lui, Prajā´pati, provò un desiderio: «Se io potessi essere qualcosa di più,
se io potessi procreare!» Fece degli sforzi, praticò l’ascesi. Affaticato dall’ascesi, dunque,
creò prima di tutto il brahman, la triplice scienza. Questo è per lui il fondamento; perciò
hanno detto: ‘Il brahman è il fondamento di tutto questo’. Perciò, quando si recitano
le formule di invito per il sacrificio, si sta in piedi, poiché quello è il fondamento, cioè
il brahman. In base a quel fondamento, praticò l’ascesi.
6, 1, 1, 9. Creò le acque dalla sua voce51, dall’universo. Emise la sua voce. Invase il tutto.
E quel tutto cos’era? Poiché tutto lo invase (āp), perciò si chiama ‘acque’ (āpas), e, poiché
tutto lo coperse (vṛ), perciò si chiama ‘oceano’ (var)52.
È fondamentale osservare che lo strumento usato da Prajā´pati per la crea-

zione è la sua voce, concepita come una dea chiamata Vāk (questo nome è eti-
mologicamente connesso al latino vox, quindi all’italiano voce). Nello Śatapatha
Brāhmaṇa, 7, 5, 2, 21, si dice: «La voce è veramente ciò che non è nato; dalla voce,
certamente, generò Viśvákarman le creature»53. Occorre sapere che Viśvákarman
50
Secondo M. Scriabine, Alexandre Scriabine. Notes et réflexions, Klincksieck, Paris
1979, p. 81, quei sette angeli possono costituire un’allusione alla teoria teosofica delle
sette razze umane oppure, più esattamente, a sette fasi successive nell’evoluzione dell’u-
manità, ipotesi accolta in Verdi, Skrjabin, cit., p. 141. Ci sembra che il parallelismo con i
sette ṛṣayaḥ sia più stretto, ma la suggestione di Marina Scriabine merita uno studio più
approfondito.
51
Benché non si parli di Prajā´pati, il ruolo del canto nelle cosmogonie vediche (per
l’appunto nella creazione delle acque) si vede anche nella Bṛhadāraṇyaka Upaniṣad, 1,
2, 1: «All’inizio, certamente, qui non c’era niente. Veramente, questo era coperto dalla
morte, dalla fame, poiché la fame è la morte. Allora fece la mente: Desidero essere io – si
disse. Si muoveva, intonando canti di lode. Mentre li intonava, nacquero le acque» (trad.
nostra). Su questo passaggio si veda Nicklaus, Die Maschine des Himmels, cit., p. 19, n. 2).
Non è chiaro quale sia il soggetto di «fece la mente»; potrebbe essere una personificazione
della Morte, accennata nella frase precedente.
52
53
Śatapatha Brāhmaṇa, 7, 5, 2, 21. La traduzione ‘la voce’ può anche essere resa con
Vāk, cioè la dea della voce oppure la voce divinizzata.
(che, come abbiamo già detto, significa «colui che ha fatto tutto»), è un altro nome
di Prajā´pati, come si può dedurre mettendo a confronto un passo del Ṛgveda con
uno della Vājasaneyisaṃhitā e ancora con un altro dello Śatapatha Brāhmaṇa.
Infatti nel Ṛgveda, 10, 81, 7, Viśvákarman viene chiamato vācáspati, che significa
«signore della voce» oppure «sposo di Vāk»: «Oggi vorremmo offrire una libagione
al signore della voce, a Viśvákarman, veloce come il pensiero, per ottenere il suo
favore nella lotta»54. D’altro canto, nella Vājasaneyisaṃhitā, 9, 1, si dice:
Oh, divinità vivificante, dai la vita al sacrificio, dai la vita al signore del sacrificio, per
la nostra prosperità. Oh, divino gandharvá, purificatore del desiderio, purifica il nostro
desiderio. Oh, signore della voce, fai che questo cibo sia gradevole per noi55.
Lo Śatapatha Brāhmaṇa, 5, 1, 1, 16, inoltre, commentando questo passo della

Vājasaneyisaṃhitā, afferma che il termine vācáspati si riferisce a Prajā´pati:
Quindi va detto: «Oh, divinità vivificante, dai vita al sacrificio, dai vita al signore del
sacrificio, per la nostra prosperità. Oh, divino gandharvá, purificatore del desiderio,
purifica il nostro desiderio. Oh, signore della voce, rendi questo cibo gradevole per
noi». E ciò va ben detto, perché Prajā´pati è il signore della voce, e il cibo è il signore
del sacrificio56.
D’altro canto, abbiamo già visto un passo della Taittirīya Sáṃhitā, 3, 4, 7, che
dice: «Prajā´pati è Viśvákarman [cioè, colui che ha fatto tutto]: la mente. È un gan-
dharvá: il suo verso ed il suo canto sono le apsárasas, le sue portatrici»57.
Altri dettagli su come Vāk aiutò Prajā´pati nella creazione del mondo si trova-
no nel Pañcaviṃśa Brāhmaṇa, 20, 14, 2:
Allora Prajā´pati si trovava lì da solo. Vāk era ciò che lui aveva, Vāk era la sua compagna.
Lui guardò: «Voglio lasciarla uscire. Lei lo invaderà tutto». La lasciò uscire. Lei lo invase
tutto; si estese verso l’alto come si estende un ruscello d’acqua. Lui ne tagliò una terza
parte: a fu la terra, e veramente è ancora così; per l’appunto, quello è il terreno della
terra. Ne tagliò un altro terzo, ka: questo fu lo spazio intermedio; quello è veramente
nel mezzo; quell’‘essere nel mezzo’ è la caratteristica dello spazio intermedio. Ne tagliò
un altro terzo: ho brillò verso l’alto; quello fu il cielo, e così brilla ancora; veramente
quella è la celestialità del cielo58.
54
RV, 10, 81, 7.
Vājasaneyisaṃhitā, 9, 1. Testo sanscrito in J. Gippert, Vājasaneyisaṃhitā, 2008
55
<http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcd/ind/aind/ved/yvw/vs/vs.htm> (11/18).
56
Śatapatha Brāhmaṇa, 5, 1, 1, 16.
57
Taittirīya Sáṃhitā, 3, 4, 7. Testo sanscrito in J. Gippert, Taittirīya Sáṃhitā, cit.
58
Pañcaviṃśa Brāhmaṇa, 20, 14, 2. Testo sanscrito in J. Gippert, Pañcaviṃśa
Brāhmaṇa, 2009, <http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/sv/pb/pb.htm>
(11/18); cfr. Schneider, Le rôle de la musique dans la mythologie, cit., p. 139.
In questo passo del Pañcaviṃśa Brāhmaṇa, 20, 14, 2, possiamo vedere un prin-
cipio di articolazione linguistica della voce: non si tratta ormai del tuono, feno-
meno sonoro indeterminato, prima manifestazione di Prāṇá, l’alito divinizzato,
cui si accenna in qualche passo dell’Atharvaveda (cfr. 4.1.). Le sillabe menzionate
nel Pañcaviṃśa Brāhmaṇa (a, ka, ho) vengono associate rispettivamente alla ter-
ra, allo spazio intermedio e al cielo. Sembrerebbe che l’articolazione della voce, la
distinzione di sequenze di suoni corrispondano alla distinzione degli esseri nel
processo cosmogonico. Qualcosa di simile si trova nella Genesi (1, 3-24), dove le
parole di Dio creano la luce e tutte le creature. D’altro canto, nel salmo 33 (32), 6,
si dice: «Dalla parola del Signore furono fatti i cieli; dal soffio della sua bocca ogni
loro schiera». È ben noto, inoltre, l’inizio del Vangelo di San Giovanni, 1, 1-3 («In
principio era il Verbo […] e tutto è stato fatto per mezzo di lui»), che presenta una
notevole affinità con lo Śatapatha Brāhmaṇa, 8, 1, 2, 9, in cui è scritto che lo ṛṣi
Viśvákarman è la parola, poiché «tutto è stato fatto attraverso la parola». Tuttavia,
le parole del passo del Pañcaviṃśa Brāhmaṇa non designano, da un punto di vista
linguistico, le realtà che vengono create grazie a loro. In sanscrito, infatti, a non
significa «terra», ka non significa «spazio intermedio», e ho non significa «cielo»; a
e ho sono soltanto interiezioni, mentre ka è la radice di un pronome interrogativo.
Un altro esempio di articolazione linguistica della voce di Prajā´pati si trova
nello Śatapatha Brāhmaṇa, 11, 1, 6, 1-3:
11, 1, 6, 1. All’inizio questo mondo era acqua, soltanto un ruscello di acqua. Le

acque provarono un desiderio: «Allora, come potremmo procreare?» Si sforzarono,
praticarono l’ascesi. Dopo che le acque ebbero praticato l’ascesi, si formò un uovo
dorato. A quei tempi, certamente, ancora non esisteva l’anno, ma quell’uovo dorato
galleggiò di qua e di là tanto tempo quanto dura un anno.
11, 1, 6, 2. Un anno dopo si formò una persona. Quella persona era Prajā´pati. È per
questa ragione che la donna, la vacca o la cavalla partoriscono entro un anno, perché
entro un anno nacque Prajā´pati. Questi ruppe l’uovo dorato. Non esisteva a quei tempi
nessun punto di sostegno. L’uovo d’oro portato da Prajā´pati galleggiò di qua e di là
tanto tempo quanto dura un anno.
11, 1, 6, 3. Un anno dopo [Prajā´pati] volle parlare. Disse: «Bhūs», ed esistette la terra;
«Bhuvas», ed esistette lo spazio intermedio; «Svar», ed esistette il cielo. È per questa
ragione che il bambino comincia a parlare entro un anno, perché fu entro un anno
che Prajā´pati parlò59.
Nel brano citato, le parole pronunciate da Prajā´pati e associate alla terra, allo
spazio intermedio e al cielo, bhūs, bhuvas e svar significano rispettivamente «l’es-
sere», «gli esseri» e «luminosità». Queste tre parole, insieme alla sillaba sacra om,
furono anche pronunciate da Vásiṣṭha, uno dei sette ṛṣayaḥ, quando desiderava
59
una progenie. Nel Jaiminīya Upaniṣad Brāhmaṇa, 3, 18, 6, infatti, si legge: «Perciò,
certamente, Vásiṣṭha, desideroso di progenie, generato dal dio Savitar come can-
tore degli dèi, consacrò con formule magiche ed emise la sua voce: Bhūs, bhuvas,
svar, om»60. È bene ricordare che la sillaba om è l’essenza ultima di tutte le cose,
secondo la Chāndogya Upaniṣad, 1, 1, 1-3:
(1, 1, 1). Om. Questa sillaba è l’udgītha, su cui occorre meditare. Om è il principio del
canto. Ecco la sua spiegazione: (1, 1, 2) la terra è l’essenza di questi esseri. L’acqua è
l’essenza della terra. Le piante sono l’essenza dell’acqua. L’essenza delle piante è l’uomo.
L’essenza dell’uomo è la parola. L’essenza della parola è l’inno. L’essenza dell’inno è il
canto. L’essenza del canto è l’udgītha. (1, 1, 3) Quella è l’essenza delle essenze, la più
alta, la suprema, l’ottava, l’udgītha61.
Secondo gli studiosi, la parola rāsa, che abbiamo tradotto come «essenza»,
significa anche «fine», «sostegno» e «origine»62; quanto al termine udgītha, si-
gnifica «canto in alto» e «ad alta voce», come possiamo dedurre dallo Śatapatha
Brāhmaṇa, 14, 4, 1, 25:
E questo è, veramente, l’udgīthá: in verità è il respiro, poiché per mezzo del respiro
l’universo è stato innalzato. Vāk certamente è un canto, e ud (in alto) e gīthá (canto)
sono l’udgīthá.
5. Conclusioni
Nel poema di Skrjabin l’idea fondamentale del suono iniziale della cosmogo-
nia non si è sviluppata fino a stabilire correlazioni come quelle che abbiamo visto
negli ultimi brani citati dalle fonti vediche fra sillabe o parole della lingua e realtà
fisiche. Forse questa differenza è dovuta al fatto che Skrjabin, in quanto musicista,
prestava attenzione al suono in sé stesso, indipendentemente dal suo significato
linguistico. Si può affermare quindi che il nostro musicista-poeta non abbia segui-
to ad pedem litterae una fonte indiana specifica, che d’altro canto è quasi sicuro
non conoscesse. Le affinità fra Skrjabin e gli autori dei testi vedici qui menzionati
possono invece essere dovute, come già suggeriva Schloezer, a un rapporto pro-
60
Jaiminīya Upaniṣad Brāhmaṇa, 3, 18, 6. Testo sanscrito in J. Gippert, Jaiminīya-
Upaniṣad-Brāhmaṇa, 2008, <http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/sv/
jub/jub.htm> (11/18).
61
Chāndogya Upaniṣad, 1, 1, 1-3: 1. Testo sanscrito in J. Gippert, Chāndogya
Upaniṣad, 2012, <http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/ind/aind/ved/sv/upanisad/
chup/chup.htm> (11/18).
62
D. De Palma (trad.), Upaniṣads, Siruela, Madrid 1995, p. 31 e n. 2; cfr. anche
Schneider, Le rôle de la musique, cit., p. 147.
fondo determinato da una somiglianza nella percezione del mondo e nella con-
cezione della vita63.
Lo stesso Schloezer ha segnalato un’altra manifestazione di questa somiglian-
za: le riflessioni di Skrjabin sul rapporto fra creazione, differenziazione (e quindi
molteplicità), spazio e tempo64, appartengono a un’epoca in cui Skrjabin non aveva
fatto ancora la conoscenza delle opere di Elena Blavackaja, né conosceva le dottri-
ne indù da cui Blavackaja aveva tratto ispirazione; d’altro canto, sempre secondo
Schloezer, Skrjabin a malapena poteva aver trovato qualcosa del genere in altre
opere sull’India a lui note65. Difatti, secondo Sabaneev, Skrjabin affermava che la
propria attività artistica e creativa gli avesse insegnato tutto ciò che era successi-
vamente confluito nella sua dottrina filosofica, la quale coincideva sorprendente-
mente con le dottrine mistiche orientali66.
63
Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., pp. 199-200.
64
Skrjabin, Zapisi, cit., pp. 135-136, 147, 149, 161 e 166-167; cfr. M. Scriabine (trad.),
Alexandre Scriabine. Notes et réflexions, cit., pp. 11-12, 27, 29, 44 e 50-52.
65
Schloezer, Alexandre Scriabine, cit., pp. 137 e 40.
66
Sabaneev, Skrjabin, cit., pp. 41-42.
Contribution à une philosophie pour les Qualia
(qualités sonores). L’exemple de la recherche
sonore de Scriabine
Antonia Soulez*
I will first recount the synesthetic tradition of sound-colours and then raise the
following questions: how do we get beyond analogical correspondence? Is anal-
ogy between different sensations irrational? What about the sensorial qualities and
their status? Whereas Scriabin represents composition under the influence of Eu-
ropean music, composer Ivan Vyshnedgradsky wonders if the manner in which
Scriabin conceived the process of partially generating a sound-universe is legiti-
mate. A mapping of sounds is an important first step, but it does not unearth all the
microtonal potentialities of sound. As for Scriabin’s “mysticism,” one has to wonder
what it means in regard to the importance of philosophy, literature and psycho-
physiological science to him. Some contemporary composers have also suggested
that Scriabin does not end the romantic tradition but instead begins a new era.
He could be seen as the forerunner of different musical trends, not only of atonal-
ity but also, since he was searching for “composing vibrations,” of Giacinto Scelsi’s
exploration into sounds as polar entities. Scelsi, also a mystic composer, claimed
that Scriabin was his predecessor. Today spectralist composers like Gérard Grisey
have also named Scriabin as their predecessor, although his music focused more on
space rather than time as a dimension to be integrated into sound. In my article, I
will demonstrate that Scriabin is a sonorist ahead of his time, who used additional
notes while abandoning tonal foundation, in contrast to Scelsi, who was more con-
cerned with sound per se and its inner “harmonies.” Scriabin can be seen, therefore,
as anticipating aspects of modern aesthetics of sound that do not appear as mystic
just for the sake of mysticism. Indeed, mysticism served his sound-universe rather
than his sound-universe sustaining his mysticism (in the manner of Scelsi).
Сначала я дам краткий обзор синестетической традиции цветозвука. После
чего перед нами встает целый ряд вопросов. Как можно выйти за пределы
аналогового соответствия? Является ли аналогия между различными
чувствами иррациональной? Какова суть и каков статус сенсорных качеств?
В то время как Скрябин - олицетворение композиции под влиянием
европейской музыки, Иван Вышнеградский (русский композитор-
конструктивист) задается вопросом о том, насколько легитимен способ
скрябиновского понимания процесса частичной генерации звукового
универсума. Классификация звуков является важной первой ступенью,
однако она не выявляет микротональные возможности звука. Точно
также как и в отношении к так называемому «мистицизму» Скрябина
часто задаются вопросом о том, что они означают для него, принимая
во внимание важность для композитора философии, литературы и
Professeure docteure émérite de philosophie de l’université de Paris 8-Saint-Denis.

*
92 Antonia Soulez
психофизиологии. Некоторые современные композиторы интерпретируют

творчество Скрябина не как завершение романтической традиции, но как
открытие новой эры. Его можно рассматривать как предтечу разнообразных
музыкальных течений, не только в атональной музыке, но, в силу того, что он
проводил изыскания в области «композиции вибраций», и идей Джачинто
Шельси о звуках как полярных целостностях. Будучи и сам композитором-
мистиком Шельси называл Скрябина своим предшественником. В наши
дни композиторы-спектралисты, такие как Жерар Гризе, также причисляют
к своим предшественникам Скрябина, хотя в его музыке измерением,
которое должно быть интегрировано в звук, является пространство, а не
время. В моей статье я продемонстрирую, что Скрябин является сонористом
обогнавшим свое время, о чем свидетельствуют его дополнительные ноты
при отказе от тональной основы (в отличие от Шельси, для которого бóльшую
важность представляли звук сам по себе и его внутренние «гармонии»).
Скрябина можно рассматривать, тем не менее, как предвосхитителя
некоторых современных аспектов эстетики звука, не предполагающих того,
чтобы единственной целью для музыки являлся бы мистицизм. В самом
деле, Скрябин поставил мистицизм на службу его звуковому универсуму.
Обратное утверждение, о том, что звуковой универсум является опорой для
мистицизма неверно в отношении Скрябина, но приложимо к Шельси.
1. L’autonomie des qualités sonores : l’apport propre d’Alexandre Scriabine1

Sans l’autonomie des qualités sonores, à supposer qu’on puisse dire en quoi
consistent les qualités sonores sans réifier leurs modes de présentation à un su-
jet percevant, l’on ne peut penser leur émergence, même dans un sens classique
défini par John Stuart Mill2. Sinon le compositeur reste pris dans la trappe du
‘solipsisme auditif’ en son sens absolu. Au contraire, en contribuant synesthési-
quement à l’autonomie des qualités sonores, Scriabine a à la fois musicalisé à l’ex-
trême les corrélations entre aspects relevant de registres sensoriels différents, et
jeté des ponts pour une saisie intermodale d’affinités entre accords dont il a tracé
au compas différentes combinatoires en quelque sorte sur le papier. Tels sont ses
1
Cet essai prend sa source dans une conférence qui a été prononcée en anglais à
l’université de Tel Aviv en mars 2016 à l’invitation du Pr. Eli Friedlander, sous le titre On
Scriabine’s Conception of Sound-Colours. From Sound-Colours to an Aesthetics of Sound.
Elle s’intègre à un ensemble de réflexions plus anciennes sur « une philosophie pour les
qualia sonores » que je construis pas à pas.
2
Système de logique déductive et inductive (1843) : sont dites ‘émergentes’ des pro-
priétés sans précédent et imprédictibles qui résultent d’un effet de l’ensemble des formes
d’un système à partir de formes inférieures ou micro-formes en vertu d’un niveau d’orga-
nisation d’ordre supérieur. Il est important de noter que ces propriétés sont inexplicables
déductivement ou causalement à partir des formes inférieures dont elles proviennent. C’est
l’aspect qui fait dire aux partisans de l’émergentisme en musique (sur le modèle des sciences
cognitives) que le son est ‘vivant’. Ce texte, adapté, a constitué la référence de source philo-
sophique du festival Across.
Contribution à une philosophie pour les Qualia (qualités sonores) 93
projets graphiques de diagrammes circulaires très sophistiqués ou ‘cartographies

sonores’, expression de Martine Jost (v. ci-après) qui indique qu’elles servent aus-
si à orienter l’audition dans un espace transférentiel de tonalités modulées sous
toutes leurs formes d’arrangements ordonnés possibles.
La spatialité reconquise par la graphie répond chez le compositeur russe à une
tentative de modélisation inspirée par sa conception mystique d’une écoute parta-
gée par une « communauté d’esprits », expression récurrente chez lui. Une écoute
partagée est en un sens opposée à une écoute complètement isolée. Elle dit ‘nous’
plutôt que ‘moi’3. Par là, elle signale un refus de solipsisme auditif absolu. Scriabine
a de fait ménagé sa sortie hors d’un solipsisme auditif exclusivement ego-centré.
Même si cette sortie reste discutable, l’on peut se hasarder à dire qu’un premier pas
vers ce que Schönberg appelait de ses vœux en 1911, à la fin de son Traité d’Har-
monie, à savoir l’essence sonore, a été accompli. La façon scriabinienne d’opérer ce
premier pas suppose un recours à une symbolique des nombres qui répond à des
critères d’exactitude quasi-mathématique, propre à attester la transparence cristal-
line de la forme. C’est cette architecture de nombres qui introduit à un ‘art total’,
car elle parle pour un ordre embrassant tout l’univers4. Cependant, cette transpa-
rence est rendue par le schéma géométrique de la sphère qu’il a cherché à complé-
ter jusqu’au bout de sa recherche. L’image de la clarté cristalline connote également
l’aspect logique de cette représentation, son caractère quasi-analytique. On la trou-
vera revendiquée par Wittgenstein dans son Tractatus Logico-philosophicus mais
sans contrepartie géométrique.
Quel a été le chemin suivi en particulier par Scriabine vers l’autonomie du son
comme « pure matière » pris dans des correspondances d’accords ?
1.1 La tradition synesthésique

L’idée de relier sons et couleurs est très ancienne5. Scriabine, qui était doué
d’un perception synesthésique, rencontre des théorisations du phénomène dans
3
Ce qui ne veut pas dire qu’elle soit plus religieuse, et moins mystique, comme le sou-
tient étrangement Giacinto Scelsi (v. ci-après).
4
Je renvoie ici aux travaux de Luigi Verdi, qu’il m’a aimablement transmis. Je le
remercie tout particulièrement pour son article en hommage au musicologue français
Manfred Kelkel, mort en 1999, auteur d’un livre sur Scriabine qui fit date. Que la fon-
dation Bogliasco, où j’ai été en résidence un mois à l’automne 2016, s’en trouve remer-
ciée en personne de sa directrice Ivana Folle, pour les contacts qu’elle m’a permis de
prendre à Gênes avec des collègues de l’université ainsi qu’avec des musiciens, ainsi que
Francesca Sivori.
5
Cf. B. Saglietti, Dal Clavecin oculaire di Louis Bertrand Castel al Clavier à lumières
di Aleksandr Skrjabin, «Metamorfosi dei Lumi» VI, 2012, pp. 187-205. Voir aussi la pro-
duction du peintre-compositeur Marco De Biasi (1977): <http://www.marcodebiasi.info/
progetti/suonoecolore/> (11/18).
94 Antonia Soulez
ses pérégrinations occidentales, en particulier en Angleterre et en Belgique, à une

époque où cette question prend une certaine ampleur dans les cercles théosophiques
à la fin du XIXe siècle. L’approche mystique force le processus d’explication que
la science échoue à donner. Scriabine est dans cette logique qui est intéressante et
ne se satisfait pas de quelque vision chimérique.
En France le père Louis Bertrand Castel (1688-1757) est connu pour avoir le pre-
mier construit un clavier des couleurs, lequel a, comme on sait, beaucoup compté
pour Diderot. À Bruxelles dans l’entourage théosophique de Scriabine, c’était une
question à l’ordre du jour. Plus tard, l’on doit à Victor Segalen (1878-1919) l’expres-
sion d’« audition colorée »6. L’on se souvient de Voyelles (1873) de Rimbaud, mais
aussi de Baudelaire que Scriabine découvre en se promenant à Bruxelles et dont
la poésie l’enchante. J’évoquerai plus loin le motif de la synesthésie qui circulait
entre peintres et musiciens, dans la perspective viennoise à travers la recherche
schönbergienne. Encore dans un colloque récent, j’ai été frappée par un renou-
veau de ce courant consistant à mêler poésie et musique, qui se laisse observer
aujourd’hui dans des phénomènes dits d’audio-colorisme, ainsi chez le compo-
siteur Jean-Yves Bosseur.
Ces approches comparatives mais non moins systématiques sont articulées
à l’objectif de réaliser comme je l’ai mentionné un ‘art total’, en allemand Ge-
samtkunstwerk. L’expression est fameuse qui qualifie un idéal partagé également
en Russie comme le montre le cas de Kandinsky, qui y voyait la création d’une
vision cosmique. Elle se réclame de l’analogisme tout en faisant faire un saut de
la qualité en liaison avec d’autres à la totalité, au profit d’une philosophie du son.
Mais, aspect aussi fécond que paradoxal, elle postule par là-même une pure ma-
tière, qui n’est pas une matière dématérialisée de philosophe7.
En rapport avec le mouvement synesthétique, les analogies entre sons et cou-
leurs ont en particulier beaucoup inspiré les artistes des deux bords, peinture et
musique. La correspondance entre et Kandinsky avère cette importance là où au
contraire l’analogisme pouvait susciter bien des doutes chez les scientifiques.
1.2 Schönberg et Kandinsky

La correspondance de ces artistes dans les dix premières années du XXe siècle
témoigne d’échanges cruciaux entre eux pour penser la composition. L’exemple
de la sonorité jaune, Der Gelbe Klang, est parlant. Il était une source d’inspiration
Cf. V. Segalen, Synesthésie et poésie symboliste, «Mercure de France», avril 1902 (re-
6
publié chez Fata Morgana, Montpellier 1984).

7
Les philosophes ont en effet le chic pour parler de matière en l’immatérialisant. Cela
commence avec Aristote pour qui la hylè (ὕλη) pure ou materia prima, était inconcevable
sans l’eidos (εἶδος). Ou la matière matérielle est amorphe, ou elle est pénétrée d’eidos et
dès lors pensable et dicible. Cette conception se retrouve encore chez Husserl.
pour le compositeur autrichien à l’époque de sa Glückliche Hand. Cependant, l’ex-

pression de « construction du disharmonique »8 suggérée au départ par Kandinsky
pouvait s’étendre aux séries de séquences dissonantes liées par une logique sous-
jacente qu’il qualifiait lui-même d’inconsciente9. Pourtant, le mot de ‘construction’
utilisé par Kandinsky, ne plaisait pas à Schönberg qui, lui, préférait celui de ‘vision
intérieure’, comme il le dit dans sa réponse au peintre dans une lettre de Berlin du
19 août 1912, en réaction à un article de Kandinsky, paru dans la revue du Cavalier
bleu, Der Blaue Reiter. Leonid Sabaneïev a écrit une étude enthousiaste dans cet
almanach en 1912 qui fit beaucoup pour le lancement de la musique de Scriabine.
Dans l’article de Kandinsky, l’on tombe vite sur la mention du Prométhée ou le
Poème du feu op. 60 de Scriabine (1909)10. C’est dans cette œuvre qu’on peut entendre
l’accord mystique – une neuvième dominante majeure modelée sur une gamme
modale (un ton, un demi-ton, un ton etc…) tout à fait différente d’un accord de
dominante selon la gamme tonale – issu d’arrangements de quartes échelonnées
formant des strates d’accords superposés. On trouve dans cette œuvre une table de
correspondances entre sons et couleurs : rouge pour Do, orange pour le Sol, jaune
pour le Ré, vert pour La, bleu pour Mi, bleu pour Si, bleu clair pour Fa, violet pour
Ré bémol, violet pour La bémol, éclats métalliques pour Mi bémol, gris acier pour
Si bémol, rouge sombre pour Fa dièse, ce qui laisse penser, dit Luigi Verdi qui la
rappelle dans son article sur le Prométhée, que Scriabine voyait effectivement des
couleurs pour les sons qu’il entendait.
Un autre exemple d’accord mystique peut être entendu à la 15e mesure de l’An-
dante de l’opus 67, n. 1 (1912-13). Manfred Kelkel le mentionne dans son livre
sur Scriabine11. Il consiste en un accord de neuf sons, augmenté d’un Fa dièse au-
quel la grappe de sons semble suspendue par le haut, sans référence à un centre
tonal. Le Fa dièse fait irruption pour exprimer un accent qualifié de ‘déchirant’
qui étire l’accord de façon inattendue, presque incongrue. Le déchirement est
cette perte de centre.
8
C’est le titre de l’article consacré à Kandinsky et Schönberg, traduit en fran-
çais par E. Hyvärinen : C. Dahlhaus, La construction du disharmonique, 2, avril 1984,
«Contrechamps», L’âge d’homme, pp. 137-142.
9
Peut-être dans le prolongement de Schopenhauer très lu à Vienne, plutôt qu’à cause
de Freud.
10
Voir dans le même numéro de «Contrechamps» cité dans une note ci-dessus, à la p.
96, Jelena Hahl-Koch, sur « l’amitié artistique de Kandinsky avec Schönberg, documenta-
tion ». Elle écrit que Kandinsky a entendu Schönberg pour la première fois en 1911. C’était
quand le second Quatuor à cordes op. 10 avec soprano fut joué. Elle ajoute qu’il fut très
frappé par l’atonalité laquelle passait à l’époque pour un chaos atonal artistique, et une
version du « bolchevisme menaçant les états européens », mais en contraste Kandinsky
sentit quelque chose d’intéressant et nouveau.
11
M. Kelkel, Alexandre Scriabine : sa vie, l’esoterisme et le langage musical dans son
œuvre, Champion, Paris 1984, p. 345.
96 Antonia Soulez
En plus de leur intérêt commun pour la théosophie quoiqu’à un degré moindre

que pour Scriabine, il est clair que tous deux Schönberg et Kandinsky partageaient
cette idée – qui devait combiner le théâtre, la composition scénique, la peinture et
la poésie, la musique –, d’art total.
Kandinsky qui disait peindre la « symphonie des couleurs » qu’il prétendait
« entendre » en regardant un coucher de soleil à Moscou, n’a pas caché son besoin
de recourir à des concepts musicaux pour l’exprimer. Il était un synesthète plus
encore que Schönberg et c’est ce qui le poussa à collaborer à la réalisation d’une
pièce de théâtre dont l’idée devint celle d’un forum où se combineraient tous les
arts. Bien sûr, de son point de vue de peintre, ce n’est pas à ‘tout musicaliser’, mais
au contraire à ‘tout mettre en couleurs’ qu’il consacrait ses efforts. Ainsi, chaque
artiste tire la couverture à lui dans le sens d’une bonne concurrence forcément
intéressée. Ce but était celui d’un Programme total qui fut de fait annoncé dans
l’Almanach du Cavalier Bleu.
Si le XXe siècle est celui de la correspondance entre peintres et musiciens, cela
ne veut pas dire qu’un compagnonnage entre musicien et peintre doive se justi-
fier à tout coup par une théorie des analogies synesthésiques12. Je m’intéresse ici à
ce que l’analogie porte en dépit de sa faiblesse logique. Un exemple d’insuffisance
logique est celui que Wittgenstein – que j’ai ici à l’esprit quand je mentionne les
qualia sonores, qu’il associerait à des ‘aspects’ dans sa dernière philosophie –
prend pour illustrer l’incompatibilité logique entre « rouge et vert au même en-
droit en même temps », dans une Dictée que nous avons traduite13. Cette question,
de source phénoménologique est bien attestée. Wittgenstein l’aborde déjà dans le
Tractatus, œuvre finalement contemporaine des discussions entre artistes. Si la lo-
gique formelle au sens analytique traite de contradictoire la conjonction des cou-
leurs incompatibles telles que rouge et vert, comme la phénoménologie référée à
Husserl qui invoque, elle, des lois d’essence de compatibilité ou d’incompatibilité
12
Le rapport de Boulez avec Klee est lui au contraire dénué de référence à des concep-
tions synesthésiques Quand Boulez se tourne vers le peintre, c’est pour scruter plus avant
les recherches de Berg en direction du matériau sonore animé par la conviction que Berg
est descendu des éléments de la musique (Solfège) vers des particules sonores infiniment
petites presque microtonales. C’est un mouvement qui impliquait déjà la dissolution des
notes en de telles entités presque imperceptibles et invitait donc à entendre des mondes
possibles émergents et à les extraire de ce que les compositeurs considéraient comme in-
décomposables. A travers Klee, Boulez dit qu’il trouve l’incitation à composer structura-
lement (c’est l’époque de ses Structures, années 1950) la forme-fugue, ainsi dans Fugue
en rouge sur Bach, de Klee (1921). Voir P. Boulez, Le pays fertile, Gallimard, Paris 1989,
ainsi que O.H. Moe, D. Bozo (dir.), Klee et la musique, Catalogue de l’Exposition, Centre
Georges-Pompidou, Musée National D’art Moderne, Paris 10 Octobre 1985-1er Janvier
1986, Le Centre, Paris 1985.
13
Voir A. Soulez (dir.), Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, PUF,
Paris 1997 (réed. Vrin, Paris 2015).
des couleurs, la peinture au contraire s’offre comme une issue intéressante pour la
justifier sans raisonnement. Telle est la peinture du même titre de Paul Klee, Stu-
fung également intitulée Rhythmus (1921)14, œuvre de carrés, aquarelle et plume,
à regarder « dans le mouvement », à savoir musicalement15. La vibration est alors
censée apporter ce que le plan ne permet pas. C’est par la vibration que rouge et
vert, pourtant incompatibles, co-existent dans le mouvement (v. oeuvres de Klee
autour de Schwingendes polyphon, années ‘30) où les couches ou strates (Stufung)
de couleurs sont traitées comme des harmonies. Toutefois, le propos est compo-
sitionnel (peindre la fugue, et musicaliser la composition du thème-fugue) et non
à proprement parler synesthésique16. Rouge et vert « sonnent ensemble », précisé-
ment en l’absence de fondement soutenant leur analogie.
1.3 Scriabine à Bruxelles

Revenons à Scriabine. A Bruxelles, la synesthésie était dans l’air et Scriabine qui
était déjà initié à la théorie française des correspondances entre sons et couleurs, ne
s’est pas tourné vers elle sans raison. Il en avait quelques notions, et en avait discuté
avec Rimsky-Korsakov et Rachmaninoff en 1907. Son intérêt pour cette conception
s’est trouvé tout naturellement intensifié par un voyage qu’il fit à Bruxelles avec sa
compagne Tatiana de Schloezer, elle-même d’ascendance belge et fille de Boris de
Schloezer. Là il rencontra le peintre Jean Delville et découvrit le livre de Mrs Blavatsky,
The Key of Theosophy, 1905. Il se mit à inventer lui aussi un clavier des couleurs qu’il
baptisa « chromola » que j’ai pu voir en visitant son appartement-musée à Moscou.
Le contact avec Delville ne fit que le conforter dans sa voie. C’est Delville qui
conçut la couverture de son Prométhée. Quant à la philosophie mystique, il pou-
vait s’en pénétrer en lisant la Doctrine secrète, sorte de bible du mouvement théoso-
phique. La lecture de cet ouvrage le poussa à travailler activement à son Poème de
l’Extase, opus 54 commencé durant le séjour à Bogliasco près de Gènes. Dédiée à
Tatiana, cette œuvre composée entre 1905 et 1908, fut jouée à St Petersbourg à son
retour. Le mot ‘poème’ a le sens musical de poème symphonique, et un peu plus17.
14
On sait que par superposition des états, quantiquement parlant, rouge et vert
peuvent être ensemble, même si logiquement, il y a une contradiction.
15
J’ai présenté ce point dans une Journée consacrée à Gilles G. Granger à la MSH Paris
nord, Actes parus dans A. Soulez, A. Moreno (coord.), La pensée de G. Granger, Hermann,
Paris 2010.
16
Voir Moe et Bozo, Klee et la musique, cit. On sait que Klee eut beaucoup de difficulté
à choisir entre musique et peinture, et qu’il pensait la peinture ‘musicalement’. Les peintures
en strates rythment une différenciation des valeurs de son (Klang) dans le mouvement.
17
On en trouve un fragment traduit en français dans l’ouvrage de Kelkel, Alexandre
Scriabine, cit., fragment reproduit également dans l’ouvrage récent Jean-Yves Clément,
Alexandre Scriabine, Actes Sud, Paris 2015, p. 113. Noter que le mot ‘extase’ désigne
moins l’état extatique d’un esprit mystique que la conscience absolue de l’artiste.
98 Antonia Soulez
Certains biographes prétendent cependant qu’il n’accepta pas de devenir membre

officiel de la Société théosophique. 1909 – année où il s’installe ensuite dans le
quartier Arbat de Moscou, – amorce une période d’une grande richesse créative.
La 5e sonate composée en 1908 à Lausanne vient d’ouvrir cette période. Le Pro-
méthée ou Poème du feu, et le Poème de l’extase (1905-1907) au sens moins systéma-
tiquement mystique d’une extase ressentie collectivement plutôt que par un seul,
sont comme deux œuvres jumelles que devait en principe, selon le projet, couron-
ner l’ultime pièce Mysterium qui ne fut jamais achevée. La 5e sonate commence par
des doubles croches à la basse Ré diese – La, très rapides : on a six dièses à la clef
zébrés par des triples croches à droite comme par des éclairs d’un bout à l’autre
du clavier, qui semblent arracher les sons au clavier.
Les trois œuvres devaient former une sorte de trilogie. Mais rien de tel ne vit le
jour. À la place, Scriabine écrivit l’Acte préalable (1913-14) un projet d’opéra, qui de-
vait être un prélude au Mystère sus-nommé. Cette œuvre, composée d’une musique
avec chœur, voix solos, orchestre, danse, lumières et même parfum, et qui devait
comporter, en plus, des cloches suspendues dans les nuages et montrer Scriabine
trônant en personne en plein milieu de la scène, installé au piano, restera finale-
ment inachevée. Le livret en est un poème de 53 feuillets musicaux présentés en
désordre avec trente pages de poème accessibles en français aussi. Je me souviens
avoir entendu lire en partie ce poème (peut-être par Olivier Py) lors d’un concert
qui fut donné dans la petite salle de l’Opéra de la Bastille, il y a quelques années.
C’est Alexandre Nemtin (1936-1999) qui en avait à l’origine reconstitué le texte, que
Scriabine avait conçu au départ comme une étape intermédiaire devant illustrer la
musique du Prométhée. J’ai gardé de la partie écrite en prose de ce poème un souve-
nir mitigé. Au langage ampoulé et verbeux, la salle réagit plutôt bien, ce qui m’irrita
encore plus. La musique chez Scriabine parle mieux que les mots. Elle les porte en
elle, comme je vais le montrer, dans les histoires que se racontent les sons entre eux.
1909 est aussi en Russie un tournant dans les investigations sur les effets de la dis-
sonance moins sur le cerveau que sur l’inconscient (ici, il faut être prudent concernant
le vocabulaire d’époque), ainsi que les explorations dans les micro-intervalles, demi
et quarts de ton (même avant Wyschnegradsky18) conduisant à élargir le système so-
nore19. Pourtant, on ne trouve pas chez Scriabine d’approche microtonale. L’on ne
voit pas immédiatement quel lien plus étroit (à cause d’éventuelles correspondances
entre timbre et nuances) passerait entre les correspondances sons-couleurs et leurs
18
Le nom du compositeur français d’origine russe Ivan Wyschnegradsky (1893-1979)
a été utilisé selon la transcription employée par le compositeur lui-même. Les conven-
tions de transcription du russe en français renvoyent à l’orthographe Vychnegradski,
tandis que la translittération scientifique selon le International Scholarly System serait
Vyšnegradskij. [Note des Éditeurs]
19
Nicolas Kul’bin (un cubo-futurist, 1868-1941, St. Petersbourg) est à cet égard
représentatif.
corrélations qui justifierait une investigation en profondeur dans des microstructures

sonores qui seront mises à l’honneur après lui. Scriabine parle bien de résonance
de sons et couleurs qui se répondent. Mais l’on comprend un effet qui tend à faire
entendre des entités sonores plus fines que des demi-tons, obtenu par le moyen de
vibrations. A la limite, la résonance qui a quitté la consonance asservie au centre de
gravité tonal, servirait à rendre par allusion, des espèces microtonales, en les présen-
tant de façon indirecte, comme si l’oreille était appelée à les deviner sous les accords.
Reste ainsi ouverte, offerte même, la question d’aspects perceptuels microto-
naux enfouis dans le matériau sonore qu’il faudrait élaborer constructivement – ce
à quoi s’emploiera le constructivisme russe en musique – dont l’investigation re-
quiert une attention scientifique plus poussée des relations entre sons. Apparem-
ment Scriabine ne regarde pas dans cette direction plus intensive (voir plus loin
sa recherche d’un système par extension), axée sur la structure interne des sons
en dessous du demi-ton. Pourtant, on dirait que le jeu pianistique aidé de la pé-
dale est conçu en vue de produire des effets microtonaux comme si le compositeur
cherchait toujours des finesses plus subtiles que ce que les intervalles lui procurent.
Ce dernier objectif a été en revanche poursuivi par ceux qui, venus après lui, ont
pu en effet se réclamer de sa musique tel Wyschnegradsky mentionné plus haut et
qui fut un temps son élève. Toutefois l’absence d’une filiation directe à ce sujet ne
signifie pas que Scriabine n’ait pas cherché à répondre à des questions que ses suc-
cesseurs ont traitées avec des moyens nouveaux. S’il est vrai, comme le déclare le
compositeur italien Giacinto Scelsi qu’en musique, ce n’est pas une question d’in-
fluence qui conduit d’un compositeur à l’autre, mais des réponses apportées par le
compositeur qui succède à des questions posées par le compositeur qui le précède
et a cherché dans la même direction20, alors on peut le dire de l’héritage scriabinien
de Wyschnegradsky. Le même raisonnement de Scelsi peut s’appliquer à lui-même
vis à vis de Scriabine, concernant la question mystique. Question posée par Scria-
bine, la mystique répondrait à ce qui se passe dans les « états psychiques » en jeu
dans la musique. Il ne s’agirait pas, dit-il, à propos de Scriabine qu’il apprécie pour
ces raisons, de problèmes véritables de mystique21. De même, on pourrait se deman-
der aujourd’hui si les travaux actuels en neurosciences sur la conscience musicale
ne viendraient pas élaborer des réponses sur ces ‘états’ musicaux dont la nature a
intrigué le compositeur Scriabine, avant qu’une science ne se charge d’élaborer des
solutions22. Mon avis est que la mystique servirait ici plutôt la science que la religion.
20
G. Scelsi, Les anges sont ailleurs, Actes Sud, Arles 2006, pp. 106-107.
21
Ibidem.
22
On peut abonder dans ce sens en tout domaine, en évitant la problématique dou-
teuse de ‘l’influence’. Ainsi le constructivisme aussi aurait trouvé une certaine réponse au
problème de Scriabine dans un ultrachromatisme poussé, en sens inverse de la direction
de Scriabine (qui visait une unité totale projetée en extension), vers le micro-intervallaire.
Voir ci-après, sur Wyschnegradsky.
100 Antonia Soulez
Dans sa « recherche de l’absolu », Scriabine mordait frénétiquement dans ces

années à l’idée d’explorer systématiquement les sons. Il manifestait à côté d’une
sensibilité auditive extrême au son, les dispositions d’une oreille analytique très
affutée qui de fait ne répugnait pas à la science. Mais il lui fallait coupler ces dispo-
sitions avec un projet poétique. C’était une sorte de double obsession qui l’habitait
et le conduisit notamment à l’invention de l’accord mystique.
Que penser justement de cet arrière-plan mystique de Scriabine au regard de
la science ? Et de quelle science au juste ?
2. À la recherche du son comme pure matière, entre art et science23

2.1 L’attrait de l’Europe : la musique, la littérature
Sur les relations complexes entre arts et sciences, la philosophie est appelée à
se prononcer. C’est même ce qu’il lui reste à faire de plus important.
S’agissant de la musicologie russe, je suis un jour tombée, en regardant la cor-
respondance sur le site Musisorbonne en France entre quelques musiciens, sur
le courriel de Georges Beriachvili, en particulier celui du 22 avril 2014 tout à fait
instructif. Mais j’ai su aussi par d’autres musiciens non russes quoique formés en
Russie que la théorisation et l’analyse n’étaient pas le point fort des conservatoires
russes dont ils avaient suivi l’enseignement. Beriachvili écrit : « La musicologie russe
a toujours été pratique et non conceptuelle. Non qu’il n’y ait pas de concepts, mais
ils sont ancrés dans la pratique et sans autre finalité que l’analyse de la musique,
des styles et des pièces musicales, dans le but de mettre en évidence l’évolution de
la musique, mais au bénéfice de la pédagogie ». L’approche analytique des œuvres
est le but principal sans doute parce que les russes ne ressentent pas le besoin de
recourir à des concepts exacts. Les concepts demeurent donc vagues, métapho-
riques. C’est le cas, écrit-il, de celui d’intonation d’Asafyev qui renvoie au ton de la
voix, et qui est, dit-il, de portée pragmatique surtout. Cependant, on peut réagir à
cette ‘raison’ car rien ne dit que les concepts pour la pratique doivent être moins
exacts que les concepts théoriques. On pourrait même dire le contraire.
Il est indéniable que Scriabine apparaît singulièrement tourné vers des aspects
théoriques marqués par l’attrait que l’Europe de la musique a exercé sur lui, rai-
son pour laquelle on est tenté de lui prêter une ‘philosophie’, en pensant à celle des
philosophes occidentaux.
La familiarité de Scriabine avec la musique occidentale lui venait déjà de l’en-
seignement très européen dispensé au conservatoire de Moscou, où il entra en
1888. Se détournant plutôt de la musique russe comme de sa tradition folklorique,
il découvrit la musique à travers le répertoire prisé à l’ouest en particulier par les
23
Sur l’immersion sonore voir M. Solomos, De la musique au son, PUF, Rennes 2013,
p. 267.
Français. Il y eut la vogue des Nocturnes de Chopin, un genre vraisemblablement

inventé par John Field, l’élève de Clementi qui s’était installé à St. Petersbourg en
1803, dont garde trace surtout l’opus 61, Poème-nocturne (1911-12). L’attrait pour la
musique occidentale se confirme avec les voyages en Europe puis aux Etats-Unis.
Il resterait pourtant, dit Boris de Schloezer « quelque chose de russe »24. Quoi
au juste ? Sous sa plume, le propos est sans doute partial. Il était le frère de Tatia-
na, jugée trop jeune pour devenir l’amante de Scriabine qui était déjà marié avec
la pianiste Vera Isakovich et avait des enfants. De Schloezer était en plus assez
critique vis à vis du mysticisme de Scriabine et ne s’est pas privé de le dire. On a
compris ses réticences concernant le traitement par Scriabine de la forme musi-
cale comme moule. Par ce « quelque chose de russe », il a pu aussi insinuer a parte
post bien sûr, la présence d’une tendance rétrograde compatible avec un esprit
contre-révolutionnaire.
Le fait est qu’après la mort de Scriabine, sa musique tomba en disgrâce durant
toute la période 1930-1972. Ce n’est que bien plus tard, l’année-même de la célé-
bration de son centenaire, qu’apparut une certaine réhabilitation subite de son
œuvre, au point que la Russie soviétique alla jusqu’à émettre des timbres à son
effigie. Jusque-là, en effet, Scriabine était demeuré dans l’esprit de l’homme sovié-
tique la figure d’une musique « subjectiviste irrationnaliste » comme on disait à
l’époque, par conséquent en totale contradiction avec l’image réaliste soviétique
de l’homme. L’amitié qui l’avait lié un temps avec le philosophe Georgy Plekhanov
tenu pour l’inventeur du matérialisme dialectique et traducteur de Marx, avec qui
il s’était plu à discuter de la révolution à venir, n’avait visiblement pas suffi à effa-
cer cette image défavorable.
S’aviserait-on alors de détecter ce « quelque chose de russe » à travers l’influence
qu’il exerça seulement plus tard bien après sa mort ? La question est parfois posée
de sa descendance musicale. On a vu, à travers une subtile remarque de Scelsi, à
quel point le mot d’’influence’ (v. ci-dessus) entendu comme un effet d’un compo-
siteur sur un autre qui suit, est sujet à caution. Il ne faudrait pas prendre la chose
au premier degré. Même si Wyschnegradsky, le compositeur constructiviste qui
s’installa finalement en France, s’est dit fortement marqué par son maître, on ne
peut parler d’influence conduisant à une ‘école’. L’impression que fit Scriabine sur
ceux qui l’entendirent reste ponctuelle. C’est le cas par exemple de Stravinsky qui
entendit Scriabine jouer ses dernières sonates en 1913 et se déclara très enthou-
siaste. Mais on sait aussi que Stravinsky voyait en lui un « Narcisse morbide »25.
Si l’on écoute Meditation sur deux thèmes de l’Existence opus 7 de Wyschne-
gradsky pour violoncelle et piano (1917) on est sidéré par l’empreinte scriabinienne
laissée sur cette pièce. En 1914, donc trois ans avant, à l’écoute de son opus 74, je
24
B. de Schloezer, A. Scriabine, « Musique russe », II, 1953, pp. 228-248.
25
F.C. Lemaire, La musique au XXe siècle en Russie, Fayard, Paris 1994.
102 Antonia Soulez
dirais même que Scriabine était plus révolutionnaire dans le champ de l’harmonie
que le Wyschnegradsky de 1917, qui se disait marqué par Scriabine.
Mais j’aurais tendance à voir les choses autrement. Scriabine devance le jeune
Wyschnegradsky, qui dépassera par d’autres moyens et ressources techniques le
sens de l’investigation du sonore recherché par Scriabine en y apportant de toute
autres réponses. Ce sont les fameuses recherches sur la pansonorité de Wyschne-
gradsky qui font qu’on s’intéresse à lui depuis les années 1970 (voir l’entretien avec
Daniel Charles)26. Toutefois elles s’affirmèrent ultérieurement alors que le construc-
tiviste russe était devenu parisien en 192027.
3. Le solipsisme musical (Marina Scriabine)28

L’aspiration de Scriabine à un art total fait de lui un adepte de la musique ab-
solue dans un sens assez spécial. J’en veux pour preuve ce qu’écrit un musicologue
anglais d’Oxford, Arthur Eaglefield Hull (1876-1928)29. En dépit d’un style em-
phatique et très littéraire, l’auteur du livre tient à montrer l’influence qu’a eue sur
Scriabine l’œuvre scientifique du savant allemand Hermann von Helmholtz sur
la sensation auditive. Il va jusqu’à suggérer que sans ces apports, on ne pourrait
voir en Scriabine un « Tone poet » qui est son titre. Même si c’est exagéré, il y a là
sans doute quelque vérité qu’il est possible d’entendre à travers certains propos
écrits du compositeur. Les mots qui suivent que je cite n’hésitent pas à dire que
Scriabine était en dette vis à vis de la science acoustique du psychophysiologue al-
lemand même s’il ne l’avait pas lu :
This brings to mind what a wonderful little “Corti’s organ” – a sort of piano keyboard
– inside everyone’s ear, the hundred little keys of which are flying up and down
recording sensitory impressions all day long!
Than what a wonderful thing is the sympathetic vibration of sound – a close
analogy to the resultants of two adjacent complementary colours in painting!
That Sèvres vase there on my mantelpiece might be broken without any physical
contact whatsoever – just by standing on the other side of the room and playing
the right note on a violin.
Je remercie ici Jacqueline Charles, veuve de Daniel Charles, de m’avoir transmis

26
cette interview à titre personnel.

27
P. Criton (éd.), Ivan Wyschnegradsky. Libération du son. Écrits 1916-1979, Symétrie,
Lyon 2013. Notons que Pascale Criton, compositrice, suivit à Paris l’enseignement de
Wyschnegradsky.
28
Cf. M. Scriabine (éd.), Alexandre Scriabine. Notes et réflexions. Carnets inédits,
Klincksieck, Paris 1979.
29
A.E. Hull, A Great Russian Tone Poet, Scriabin, Kegan Paul, Trench, Trubner &
Co., London 1916.
Further – we know that no musical note is single or isolated, but that every apparently
single sound has numberless little satellites, some of which we cannot detect, but all
there nevertheless. These upper “partial sounds” can be reinforced or weakened by
the different qualities of instruments, by the arrangements of harmony, and by many
other means.
Small wonder then that this mystery has proved a siren from time to time to draw men’s
minds from musical art to the science of musical sound, and thence back again to a
possible combination of the two. A veritable ignis fatuus it has indeed proved hitherto,
for musical harmony as we know it was surely never evolved from acoustic laws, but
on purely aesthetic lines30.
En soulignant cet arrière plan scientifique, ce n’est pourtant pas l’autonomie du

musical que le musicologue anglais souligne, mais, bien que la distinction ne soit pas
explicitée, celle du son. Il faudrait donc dire ‘autonomie du son’, ou plus exactement,
comme j’aime à dire, du ‘son pris dans des accords’. Cette question nous ramène à
l’expérience fictive du philosophe analytique Peter Frederick Strawson (1919-2006) et
à sa critique du solipsisme auditif. Elle montre ce qu’il en serait de l’autonomisation
des qualia sonores, sans recours à une ontologie de la substance des qualités secondes.
Ce qui compte ici en effet est à travers ces structures d’accords, l’intériorisation
de ce que le sujet ressent en provenance du dehors, ainsi dans la nature quand il la
contemple, par exemple face aux montagnes en Suisse. L’affirmation que ne compte
que mon expérience interne, opposé à mon non-moi (les italiques sont de moi) est
caractéristique de cette forme de ‘solipsisme’ comme l’a dit et l’a bien compris la
fille de Scriabine, Marina (cf. plus haut). Apparemment, l’auto-suffisance de ce moi
sensitif musical, siège de la musique intériorisée, ne renverrait donc à rien d’autre
qu’à la musique-même, conçue en quelque sorte comme coupée du monde, des
institutions, et même d’un texte ou d’un récit qui la soutiendrait pour lui donner
un ‘sens’. Sous cette forme, la musique dans l’esprit de Scriabine pourrait présenter
des affinités avec l’idéologie de la musique autonome à la fin du XIXe siècle dans
l’esthétique romantique allemande31. A cette condition, l’on pourrait dire avec Bo-
ris de Schloezer que Scriabine est un romantique. Mais l’expression prête à ma-
lentendu, car si la musique de Scriabine a été marquée au départ par l’héritage de
Chopin, ce n’est pas de cette tradition qu’elle se réclame, même si le compositeur
regardait effectivement beaucoup vers l’Europe musicale.
30
Ivi, p. 2.
31
« Musique absolue » est l’expression consacrée qu’on trouve sous la plume du mu-
sicologue allemand Carl Dahlhaus pour qualifier l’esthétique romantique allemande de
la fin du XIX e siècle contre laquelle s’insurgea l’historien et critique musical autrichien
Eduard Hanslick, partisan du « formalisme musical » et champion de l’anti-wagnérisme.
Schumann, Beethoven sont souvent cités comme représentatifs de cette conception ‘auto-
nomiste’ que Aaron Ridley surnomme (en visant le philosophe de la musique Peter Kivy)
« autonomaniaque ».
104 Antonia Soulez
4. Les ‘mots’ de Scriabine : les états de conscience musicaux

En réalité il y a une raison musicale profonde pour laquelle Scriabine ne nous
raconte rien sauf à travers des textes d’inspiration poétique écrits dans un vécu
d’embrasement visionnaire. Les mots les plus importants sont les indications qu’il
suggère : les ‘états de conscience’ musicaux sont désignés à un endroit précis de
la partition par des mots qui sont faits pour exprimer la manière nuancée dans
laquelle il convient de jouer ce qui est écrit. Ces mots très choisis et adverbiaux,
parlent, à l’oreille de celui qui joue, relativement à la seule musique, de tonalité
(au sens d’Übereinstimmung), d’attitude, de vitesse, d’expressivité, et rien de plus.
Ils abondent au fil de la partition. Et ils semblent toujours jouer sur plusieurs re-
gistres inclinant à une attitude dans le jeu de la part de l’interprète. Ces traits ap-
paraissent par exemple dans les dernières sonates et caractérisent un vocabulaire
particulier fait pour orienter l’interprète, ici le pianiste.
Ce vocabulaire thématique (que Luigi Verdi examine à la loupe dans les six
dernières sonates de Scriabine)32 fournit des indications sur l’articulation entre
le graphisme, le moment inséparablement harmonique-mélodique d’un dévelop-
pement, et l’allure d’un motif. Les expressions détaillées sonate par sonate sont
fonction de ce qui arrive au son selon les accords joués. L’interprète dispose ainsi
d’une sorte de nuancier sonore d’une grande richesse, et cela lui fait une sorte de
partition expressive en plus. L’humeur est au centre, dans ses variétés. Une carac-
térologie des sons signale des attitudes suivant les évènements sonores de près, qui
ignorent l’habituelle distance entre musique et texte quand ils se trouvent traités
en parallèle. Les ‘états de conscience’ sont ces évènements dont l’analyste peut énu-
mérer les traits qui jalonnent un développement.
Jean-Marc Chouvel, de son côté, suit ce chemin33. Il l’a dit avec justesse dans
son analyse de l’opus 74, attentif aux expressions annotant chacun des cinq pré-
ludes. C’est un exemple qu’on trouve dans cette oeuvre : 1. « douloureux, déchi-
rant, 2. très lent contemplatif, 3. allegro drammatico, 4. lent, vague indécis, 5. fier
belliqueux». L’analyse sémantique déploie une lecture musicale de ces termes, qui
n’applique pas des sentiments à l’oeuvre, mais attribue à l’inverse une humeur mu-
sicale, un mood à chaque pièce. C’est dans cet esprit que s’interprète aussi ce qu’a
de viennois la quatrième pièce du même opus, mais aussi de pré-atonal le 3e pré-
lude. Ces annotations parlent à l’instrumentiste. Elles n’expriment pas des états
32
Voir L. Verdi, Thematic Vocabulary in Scriabin’s Last Sonatas, «Journal of the
Scriabin Society of America», XV (1), Winter 2010-2011, pp. 58-75 : 58-59 et les exemples
qui suivent tirés des six dernières sonates dont il classe sonate par sonate la gamme des
états en les disposant dans des tableaux à colonnes.
33
J.-M. Chouvel, L’Harmonie et la forme : quelques remarques analytiques sur l’opus
74, n. 4, d’Alexandre Scriabine, «Analyse musicale» 72, 4e trimestre, 2013, pp. 123-131. Je
remercie ici l’auteur pour cet article.
ressentis auxquels la musique pourrait donner forme. Elles qualifient l’interpréta-

tion et les manières adverbiales dont elle développe linéairement le contenu musical
au fil de la partition. L’indécision par exemple connote l’hésitation entre la tierce
majeure et la tierce mineure34. Ajoutons qu’un pas de plus et l’hésitation pourrait
se transmuer en aspect microtonal… pour une musique à venir qui le noterait en
le rendant effectif.
L’approche n’est donc pas exactement psychologique, contrairement à ce que l’on
pourrait croire un peu rapidement, ni même sentimentale. Je proposerais plutôt
de voir là un spectre d’expressions intentionnelles pour une grammaire des ma-
nières de rendre un complexe sonore35. L’idée wittgensteinienne d’une grammaire
d’aspects sonores serait bienvenue. Ce qui s’exprime ici sans médiation est un es-
prit qualitatif, une disposition à exprimer des qualités d’écoute dans un univers
peuplé de formes adverbiales multi-aspectuelles. La suggestion faite au pianiste
prédomine comme dans le genre de l’esquisse, sur le mode de l’aparté adressé à
l’oreille, mettant en relief les linéaments d’états plus suggérés qu’affirmés qui té-
moignent à la trace du passage d’aspects sensoriels venus de la musique plutôt que
d’une subjectivité directement affectée. Elle fait partie de la recherche sur le son à
travers un système ramifié d’accords. C’est pourquoi l’interprétation subjectiviste
est sujette à caution. Pour cette raison, il est légitime de s’interroger sur la place
de la psychologie d’un sujet écoutant avec en arrière-plan un héritage psycho-phy-
siologique quoique diffus. Entre l’acoustique et les sensations créatives d’humeurs
ou d’états, quelle place reconnaître ici à la ‘psychologie d’un sujet écoutant’, il fau-
drait ajouter ‘activement écoutant’ ?
4.1 Digressus à propos de la ‘narrativité’ des sons

La chose est difficile à dire. La quête du son laisse à la psychologie de l’individu
appelée à se fondre dans les sons peu de place. S’il est tentant de qualifier la mu-
sique de Scriabine par cette alternance entre écoute passive et écoute active plus
créatrice, c’est en toute indépendance par rapport à un quelconque principe d’Af-
fekt généré par la mélodie (arousing theory). On ne réduira donc pas l’émergence
sonore chez Scriabine à un phénomène d’arousing ou d’éveil émotionnel suscité
par une mélodie ou séquence sonore36. La part narrative – ce que ‘racontent’ les
34
Ibidem, à propos de l’accord final de l’opus 74, n. 4.
35
A cet égard, on est bien loin de Susanne Langer, et des discussions sur la symétrie
qu’elle imaginait entre logique de la tonalité (dans le contexte tonal) et logique des formes
projetées de sentiments, v. S.K. Langer, Philosophy in a New Key. A Study in the Symbolism
of Reason, Rite, and Art, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1942.
36
Voir P. Kivy, The fine art of Repetition, Cambridge University Press, Cambridge
(UK) 1993, ch. XVI (What was Hanslick denying?), p. 280. L’expression arousal qui s’ap-
plique aux émotions, traduit une expression kantienne tacitement refusée par Eduard
Hanslick connu pour son formalisme musical (au sens non logique que cette expression
106 Antonia Soulez
sons qui n’est pas des ‘histoires’ – est l’événement musical de cette musique toute
d’exploration. A ce point, les discussions en philosophie du langage appliquée à la
musique qui discutent de la théorie de l’arousing, ne rejoignent pas véritablement
au niveau théorique, celles de l’’expériencialité’ impliquant une ‘conscience’ qui
sous-tend la saisie narratologique37 de ce que ‘racontent’ les sons écoutés pour eux-
mêmes. Le point de vue cognitiviste n’est pas assumé assez clairement pour que
les deux approches s’accordent au bénéfice de la musique qui s’écoute. Il faudrait
défendre à nouveaux frais une approche autonomiste des sons écoutés pour eux-
mêmes car comment, sans faire de l’équilibrisme théorique une sorte d’exercice
au dessus du vide, parler de conscience sans tomber dans le piège des émotions ?
Un piège contre lequel la théorie censée prendre d’immenses précautions pour ne
pas céder à telle ou telle facilité ‘psychologique’ ne nous protège nullement. Le fait
est que l’on n’’entend’ trop rarement la musique dont les spécialistes nous parlent.
Pour y revenir, le rapport entre mélodie et harmonie est repensé. Scriabine les
définit désormais l’une par rapport à l’autre : « la mélodie est de l’harmonie dé-
composée, et l’harmonie une mélodie condensée »38. La phrase est célèbre. Elle
exprime la façon dont Scriabine se situe dorénavant aux confins de la tradition du
tonal, à deux doigts d’en sortir. La mutualité entre elles est à rapporter à une sorte
processus bidimensionnel du son. S’il y a quelque chose comme une esthétique
du son chez Scriabine, on peut le détecter à la bifurcation de ces deux dimensions
à travers leurs entrelacs. Cependant, ces entrelacs qui réfléchiraient un système
combinatoire universel sont le résultat d’une architecture voulue par le composi-
teur. D’où l’aspiration obsessionnelle de Scriabine à un art total régi par un prin-
cipe d’idéalisation de la volonté du compositeur appelé à exercer son emprise sur
les processus sonores.
Ainsi resituée, que retenir de l’envolée inspirée de Eaglefield Hull que j’ai citée
plus haut ? Si l’on m’accorde que l’esprit de la science infiltre la recherche sonore
scriabinienne, je dirais que ce musicologue rend justice, certes dans un style un
peu compassé, à certaines Notes et Réflexions, en quatre livres, que la fille de Scria-
pouvait avoir au milieu du XIXe siècle). Kant caractérisait par là l’expressivité de la mu-
sique, aux §§ 53-54 de la Critique du Jugement. Kivy s’empare de cette théorie de source
kantienne pour remettre à sa place l’anti-émotionnalisme de Hanslick en reprenant à son
compte, la remarque ‘cognitiviste’ avant la lettre de Kant sur « l’éveil d’une chaîne d’idées
esthétiques » (§ 49). Voir aussi la discussion de Stephen Davies sur ces questions où il pré-
cise que Peter Kivy ne propose pas une théorie de l’expressivité musicale qui se réduit à
une théorie cognitiviste des émotions en musique : S. Davies, Themes in the Philosophy of
music, Oxford University Press, New York 2003, ch. 11, p. 180.
37
L’expression de ‘narratologie’ est actuellement en vogue. Voir par exemple les tra-
vaux de Christian Hauer dont l’approche herméneutique se réclame d’un point de vue co-
gnitif (Conférence Centre d’études des Arts contemporains, CEAC, EHESS, Paris 2007).
38
Citation bien connue que l’on trouve par exemple dans l’ouvrage de J.-Y. Clément,
Alexandre Scriabine, Actes-Sud 2015, p. 128.
bine a réunies39. Ces dernières invitent en effet à prêter attention à quelques propos
frappants qui font plus d’une allusion à des questions scientifiques orientées vers
l’émergence du son. Elles indiquent en tous cas une tendance plus physiologique
qu’affective au sens traditionnel. J’ai relevé par exemple à la p. 21 la mention par
Scriabine de la psychologie de Wundt. Tandis que la notion de jeu ou conscience de
ma fantaisie éclaire l’interaction entre le moi et mon non-moi dans le déploiement de
la multiplicité des sphères de la sensation, il est expliqué comment opèrent les vibra-
tions dans la musique qui culminent dans une sorte de théorie du génie au 3e livre
(1905-1906). Le lecteur découvre ainsi un mélange de science acoustique en déve-
loppement et de recherche de ‘l’absolu sonore’ à l’aide de dispositifs graphiques que
Scriabine s’était constitués pour lui-même comme le ferait un artisan-graphiste40.
Sous cet angle, on peut déclarer spécifique et nouvelle la façon dont Scriabine
met en relation les états de conscience musicaux, sans jamais oublier qu’ils sont
musicaux d’abord et non psychologiques, selon la logique des annotations qu’on
a décrite plus haut, avec les mouvements vibratoires des sons à la pointe qu’il dé-
crit comme extrême de chaque phénomène oscillatoire. En l’absence d’une science
positive réellement disponible, Scriabine fait de la qualité musicalement ressentie
moins un affect sentimental que peut-être un refuge d’une quantification renon-
cée. Le 4e livre qui contient une première version de l’Acte Préalable, et couvre la
période allant de l’opus 9 à l’opus 74, se focalise sur l’effet d’une sorte de destitution
de l’individualité dans l’immersion du sonore émancipé, il faudrait dire émancipé
d’une conception harmonique fondée sur l’attraction tonale d’un principe de ré-
solution. Ce mélange de considérations scientifiques et de lyrisme impressionniste
culmine dans l’idée d’une grande totalité dont le système serait celui d’un univers
exclusivement créé par le musicien.
5. L’attrait de la culture européenne : aspects littéraires

D’une part, de par sa formation initiale, c’est bien l’Europe musicale qui a mar-
qué le jeune Scriabine, celle qui faisait tradition dans l’enseignement de la musique
aux conservatoires russes de l’époque. On l’a rappelé avec l’influence de Chopin.
Scriabine, comme Chopin, a écrit 24 Préludes opus 11 (1888-1896). Quand on tra-
vaille sur toutes ses préludes, on note soi-même le changement progressif de la
forme vers la dissolution tonale. On parcourt ainsi la trajectoire du compositeur
de 1888 à 1914. Ses maîtres ont été Safonoff, Taneief et Arensky.
39
Scriabine (éd.), Alexandre Scriabin, Notes et réflexions, cit. Sur cette édition voir,
dans ce volume, la note 4 de l’article de D. Buccio.
40
Les diagrammes de Scriabine sont chose fameuse et spatialisent les systèmes
d’accords dans un sens totalisant et systématique. Voir par exemple Kelkel, Alexandre
Scriabine, cit.
108 Antonia Soulez
5.1 Quelques mots sur Séraphîta de Balzac et Swedenborg

Séraphîta est le titre d’une étude philosophique de Balzac de 1834. La fameuse
Éveline Hanska, célèbre amante de Balzac, y est pour quelque chose. C’est elle qui
lui commanda l’ouvrage. Le motif en est une double nature d’être masculin et
féminin. Séraphîta est l’autre face d’un ange et s’appelle parfois Seraphitus. Andro-
gynie et hermaphrodisme sont au cœur de l’histoire. Tout est de nature hybride y
compris les plantes de la flore norvégienne découverte par Séraphîta au sommet
de la montagne Falberg. Pour décrire tout cela dans le détail, Balzac n’a pas voya-
gé mais étudié de près des anthologies, atlas et récits de voyageurs. Le choix de
la Norvège est un lien de plus avec le pays de Swedenborg, philosophe, savant et
théologien, né à Stockholm au XVIIIe siècle dont la famille s’était établie à Oslo.
Il était sujet à des visions, et ce sont les écrits qu’il composa dans ce sens que lut et
critiqua le jeune Kant vers 1766.
Le fait est que Scriabine a été très marqué dans ses lectures par Séraphîta de
Balzac et par les écrits de Swedenborg qui est l’une des références de Balzac, dont
les aspects visionnaires ont en effet inquiété le jeune Kant au point de lui suggé-
rer, après lecture de cet auteur, l’idée qu’il fallait faire de la métaphysique « une
science des frontières »41.
Ces deux auteurs et œuvres ont également marqué plus tard Schönberg42, lui aussi
inspiré par l’idée mystique d’une communauté d’esprits. J’ai montré plus haut que
c’est à cette communauté que renvoyait en réalité l’idée apparemment égologique
de solipsisme auditif si on le comprend dans un sens non absolu. Ainsi, et indépen-
damment de la question de savoir s’il y a quelque chose de pré-viennois dans un
des préludes de l’opus 74 de Scriabine, c’est moins l’irrationaliste visionnaire sué-
dois qui a inspiré Scriabine, comme Schönberg plus tard, que l’idée d’une commu-
nauté des esprits activement réalisée à son plus haut niveau dans et par la musique.
41
Voir E. Swedenborg, Écrits. On peut se reporter à la lettre de Kant de 1758 à
Charlotte de Knobloch. Cf. I. Kant, Rêveries d’une visionnaire expliqué par les rêves de la
métaphysique, Johann Jacob Kanter, Königsberg 1766.
42
Emanuel Swedenborg est cité par Schönberg dans un texte de 1941, La composition
avec 12 sons dans Le Style et l’Idée, pp. 162-187, en particulier p. 170 de l’édition Buchet-
Chastel, Paris 2011. C’est un passage de Schönberg que cite Hugues Dufourt : « L’idée de
l’espace musical est celle d’une perception absolue et unitaire » […] « Dans cet espace,
comme dans le ciel de Swedenborg décrit par Balzac dans Séraphîta, il n’y a ni haut ni bas,
ni droite ni gauche, ni avant ni arrière absolus. Chaque configuration musicale, chaque
mouvement de sons doivent être avant tout compris comme une relation mutuelle entre
sons, de nature oscillatoire, apparaissant à différents moments et à différents endroits.
Pour la faculté imaginative et créatrice, ces relations dans la sphère matérielle sont aussi
indépendantes des directions et des plans que peuvent l’être, pour nos facultés percep-
tives, les objets matériels dans leur sphère propre » (H. Dufourt, La musique spectrale,
Delatour, Sampzon 2014, p. 155).
Je vois là à l’œuvre une obsession théologique transférée à la musique. Certes c’est

chez Schönberg en tous cas, au prisme de la religion juive comme il est explicite
dans son livret de l’Echelle de Jacob43. Quoiqu’il en soit, il est clair que, chez Scria-
bine, la mystique sert la quête du son là où la science fait défaut, et non l’inverse.
6. « Disparaissons, dissolvons-nous ! » : intuitions de Scriabine sur le son

Ce que Scriabine a fait du son est ce à quoi je m’attache pour finir. Scriabine a
dit-on parfois, voulu « dématérialiser le matériau » pour atteindre à sa quintessence
en usant aussi loin qu’il le pouvait des ressources par exemple du piano comme
medium. Dématérialiser ne veut pas dire en faire une essence éthérée mais, redi-
sons-le avec les mots de Makis Solomos inspirés par le compositeur, en faire une
« pure matière ».
6.1 Quelles anticipations ?

Il est cependant difficile d’interpréter le dépassement de la tradition tonale tenté
par Scriabine, comme préfigurant le dodécaphonisme, en dépit de ce qui est par-
fois soutenu. On cite parfois le musicologue allemand Detlef Gojowy (1934-2008)
à l’appui pour dire que des systèmes atonaux dodécaphoniques et sérialistes ont
été anticipés par la musique russe des années ‘20 où explosa l’avant-garde russe44.
Si le quatrième mouvement de l’opus 74 (1914) qui est antérieur sonne presque ato-
nal, c’est à peu près la seule pièce dont on puisse le dire.
Certains arguent d’un caractère pré-spectral de sa musique (Gérard Grisey par
exemple, voir ci-après), mais il y a une raison majeure pour empêcher de pousser
trop loin cette idée. Grisey dans ses Écrits peut bien, et c’est son plein droit, se re-
connaître en Scriabine45. Il reste que lui-même indique l’obstacle qui empêche qu’il
se réclame de Scriabine, de son point de vue de compositeur spectral.
Un son est riche en harmoniques qu’il est appelé à déployer comme le potentiel
qu’il contient. C’est ce que Scelsi écrit en défense de Scriabine afin de répondre à la
critique souvent émise du mysticisme religieux du compositeur russe. On ne peut
qu’être d’accord avec l’appréciation de Scelsi selon laquelle Scriabine s’est efforcé
d’étendre le système tonal jusqu’à en briser le système et à en tirer une conception
43
Dufourt rappelle le point de vue anti-adornien de Dahlhaus : c’est la religion juive
qui est au fondement de sa théorie esthétique, bien plus que l’expression de l’héritage his-
toriquement nécessaire du matériau tonal comme le prétend Adorno (ivi, p 162).
44
Voir par exemple Lemaire, La musique du XXe siècle en Russie, cit., p 21.
45
G. Grisey, Écrits, ou l’invention de la musique spectrale, éd. établie par Guy Lelong
(avec la collab. d’Anne-Marie Réby), MF Éditions, Paris 2008 : Vous avez dit spectral ?
(1998), p. 121 sqq. Sur le temps en musique spectrale, il énonce des considérations qui ne
permettent pas de faire de Scriabine un précurseur véritable. Voir aussi sa Lettre à Sylvain
Cambreling (7 avril 1995), ivi, p. 304, où il déclare « aimer son Poème de l’extase ».
110 Antonia Soulez
autre46. Scelsi a pu être d’autant plus réceptif à la démarche de Scriabine qu’il était
lui-même mystique et un poète.
Cependant, la dématérialisation qui bientôt sonne comme un slogan, ne conduit
pas forcément le processus à une dissolution de la matière sonore dans le silence et
l’ineffabilité mystique. Scriabine, je crois, a davantage envisagé d’instaurer, comme
je l’ai dit, une expérience collectivement partagée d’immersion dans le son, et c’est
le sens de la notion d’extase et de ses techniques de la résonance. Loin de regarder
en direction de sa propre évanescence ou extinction, la musique chez lui contri-
bue au contraire à rendre le Tout sonore. C’est ce que je comprends par son ap-
pel à « disparaissons, dissolvons-nous ! » Non pas une exhortation à l’ineffabilité
ou quelque silence mais à l’inverse, au Tout sonore. Ne sont-ce pas d’ailleurs les
derniers mots de l’Acte Préalable qu’on peut lire dans ses Notes et réflexions intro-
duites par sa fille Marina ?
Scriabine entend, selon moi, mobiliser la volonté de former le son dans un sys-
tème qui serait déterminé, appelant à une construction résolue. Il s’agirait d’ériger
l’analogue sonore d’une présentation géométrique des possibilités combinatoires
du son, afin de mettre en évidence les effets de sa présence au sein d’un univers
qu’on pourrait qualifier d’auditivement rayonnant, en songeant au rayonnisme
en peinture, représenté par exemple par les futuristes russes Michel Larionov et
Natalia Gontcharova. La dimension de la lumière qui entre dans son programme
synesthésique justifie l’idée d’un tel rayonnisme musical, et c’est peut-être là que
réside ce ‘quelque chose de russe’ auquel il a été fait plus haut allusion, à côté d’un
tropisme vers l’occident européen.
6.2 Deux traitements du « Tout sonore ». Scriabine et Scelsi : multiplicité

extensive vs. multiplicité intensive
Si l’on m’accorde cette « recherche » qui mérite d’être exprimée avec les mots
du titre de Balzac, je terminerais volontiers avec cette suggestion qui permet de le
distinguer de ses successeurs en particulier Scelsi : Scriabine tend à cet ‘absolu’ so-
nore extensivement en augmentant les possibilités combinatoires, à quoi l’incitent
d’ailleurs ses diagrammes qui les projettent dans l’espace graphique. Il n’y travaille
pas au cœur de l’infime micro-tonal comme le feront après lui les constructivistes
avec leurs explorations micro-intervallaires. Quand j’écoute Scriabine, j’ai tou-
jours l’impression qu’il cherche à capturer avec une multiplicité de notes au sein
du système tonal dont il est en train de sortir ce que Scelsi au contraire a tenté de
saisir en une seule note, traitée comme ‘son polaire’ à l’intérieur duquel plusieurs
mondes et inter-mondes coexistent de façon instable.
Sh. Kanach (éd), Giacinto Scelsi, Les anges sont ailleurs, Actes Sud, Arles 2006, p.
46
106.
A m’en tenir à ce parallèle et sans parler d’influence, l’on aurait donc affaire
à deux stratégies contraires pour, comme dit Scelsi, « composer la vibration »47.
Je les désignerais volontiers par les expressions de ‘multiplicité extensive par em-
pilements’ (Scriabine) en contraste avec la ‘multiplicité intensive de mondes dans
un son’ (Scelsi). Ce traitement contrasté du son entre Scriabine et Scelsi est d’au-
tant plus frappant que c’est d’une attitude mystique qu’ils se sont tous deux récla-
més. Pour Scelsi, la bonne direction est celle qui s’oriente sur un seul son et non
une multiplicité arborescente d’accords comme chez Scriabine. Tous deux ont,
il est vrai, recherché la vibration, et Scelsi en particulier pour la laisser résonner
au cœur d’un son atteint par petites approximations serrées (trilles, tremolos…),
vibrionnantes, un peu comme le dessinateur esquisse un trait en plusieurs fois,
jamais d’un seul jet48. Scelsi a inventé des graphismes spéciaux pour représenter
ces tremblements propres qui font entendre à l’oreille l’incertitude de l’emplace-
ment d’un son dans l’échelle des sons, comment et où lui assigner une place49. Dès
lors, composer la vibration vise à susciter cet état de quasi-transe semblable à ce
que ressentait, pensait Scelsi, l’homme primitif. Sharon Kanach a une jolie façon
de caractériser l’ondiola par lequel Scelsi a exploré ces phénomènes de vibration.
Ce fétiche qu’elle surnomme un « dinosaure de l’ère informatique » a sans doute
permis à Scelsi de dépasser le piano qui ne lui a pas suffi. L’extase, de son point de
vue, devait couronner au bout du chemin ce « Yoga du son » selon l’expression de
Scelsi50, à condition d’être produite par le vrai son, et d’être générée comme chez
Scriabine par des lois d’affinité en accord avec « l’arche de la résonance ».
7. Conclusion
En souvenir peut-être du Timée, ce dialogue bien connu de Platon sur l’analo-
gie entre les mouvements de l’âme et les mouvements du cosmos, Scelsi dit du son
dans Les anges sont ailleurs, qu’il est « le premier mobile de l’immuable ». La for-
mule est évidemment évocatrice. Source de révélation venant de l’intérieur, il est
47
Cf. Scelsi, Les anges sont ailleurs, cit.
48
Voir François-Xavier Féron, Les variations dans la vibration: vibratos, trémolos et
trilles dans la Trilogie - Les trois stades de l’homme (1956-1965) pour violoncelle seul de
Giacinto Scelsi, « Filigrane », Université Lille Nord de France, 2012.
49
Les Quattro Pezzi su una nota sola pour orchestre (1959) exemplifient cette re-
cherche qui explique que Scelsi se soit senti à l’étroit avec le clavier d’un piano, insuffi-
sant pour sa démarche d’avoir à composer la vibration. Ainsi l’on sait qu’après une grave
crise, début des années ’50 à la suite de laquelle il délaissa le piano, il eut recours en 1957
à un ondiola ou clavoline, système combinant un clavier avec un amplificateur et mo-
dulateur de fréquences ou FM, conçu comme un auxiliaire destiné à capturer ces pulsa-
tions sismiques.
50
Voir Féron, Les variations dans la vibration, cit.
112 Antonia Soulez
doté d’une force cosmique qui le désigne comme « l’élément le plus matériel dans
la matière et dans l’homme mais aussi comme le plus spirituel ». Certes, la formu-
lation est emphatique. Mais elle aide à comprendre en quoi, également pour Scria-
bine, le son est la plus matérielle des choses susceptibles d’être perçues, et en même
temps, la plus pure, d’où l’idée de ‘pure matière’, non parce que l’on pourrait l’isoler
‘en soi’, mais parce qu’elle renferme l’esprit de l’homme qui la pense. Dans les Ve-
das, est-il précisé encore, ce son prend le nom de Anahad, qui signifie ‘son infini’51.
Il est significatif que Scelsi mentionne Scriabine dans ce contexte, de façon aus-
si généreuse et développée, après avoir rendu compte du changement de sens de
« l’harmonie » introduit par Debussy. Il ne manquait plus qu’une touche de vita-
lisme pour que « les vibrations sonores (aient) des effets sur les cellules vivantes ».
Scriabine souscrirait-il aux formulations de Scelsi qui pourtant n’est en rien son
successeur direct musicalement parlant ? Des affirmations telles que « la Mystique
est individuelle, la religion collective », « Pour l’individu, le son est l’équivalent
du mysticisme » etc… à quoi s’ajoutent des formules comme : « Pour tous, la mu-
sique est encore expression temporelle ; le son pur, lui, est sans temps et sans lieu.
La musique est vibration pour l’homme ; le son atemporel est vibration absolue
pour lui-même»52, sont autant de déclarations sans doute trop tranchées et dites
sur un mode quasi-oraculaire, pour souffrir d’être discutées en finesse. Mais peu
nous importe ici si c’est le poète qui parle. Scriabine aurait tout au plus reconnu
en Scelsi un allié futur.
L’addiction à l’instrument chez Scriabine révèle en tous cas à quel point le pia-
no opérait comme une sorte de miroir acoustique servant à l’audition des sons,
pour ne pas dire, avec l’expression de Philippe Langlois53, d’auto-portrait acous-
tique étant donné la capacité réverbérante qu’il exploitait en usant de la réso-
nance. Certes, cela n’a rien d’étonnant de la part d’un pianiste virtuose qui jouait
ses propres pièces. Scriabine alliait les deux, interprétation et écriture et, pour
cette raison, il y a entre son œuvre et le jeu de l’interprète une certaine logique de
la composition que la performance projette en retour. Le piano s’offre en somme
comme un medium d’écoute, et même d’auto-écoute, des structures sonores qu’il
produit lui-même en tant qu’instrument, et cela moyennant cet aller-retour entre
sensations sous leurs deux faces, passives et créatrices que Scriabine lui-même al-
lègue dans ses Notes et réflexions. C’est ce phénomène interactif de résonance par
51
Ces citations se trouvent dans l’ouvrage de Scelsi, Les Anges sont ailleurs. Les
sources des passages sont : The Meaning of Music, January 1944, publ. 1991, first version,
« Review of the Foundation Isabella Scelsi, I suoni, le onde… » n. 2.
52
Voir Scelsi, Les anges sont ailleurs, cit., p. 85, et en particulier les textes sur l’Évolu-
tion de l’harmonie et le Son et musique, p. 99 puis 125.
53
Ph. Langlois, Les cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéo-
logie et histoire d’un art sonore, Éditions MF, Paris 2013. On lira avec profit le chapitre 12
(en particulier p. 389).
vibration de complexes sonores que Scelsi a retenu qui le conduit à voir en Scria-
bine (et Debussy), au delà de la tradition harmonique tonale, un précurseur de la
composition de vibrations.
Et ce n’est pas à tort si l’on se souvient de ce qu’écrit Scriabine dans ses Notes
et réflexion54 où il dit que la musique relie ensemble tous les états de conscience
en constituant leur seule et unique substance car, reconnaît-il encore, l’esprit et la
matière sont soumis aux mêmes phénomènes vibratoires : « Tout est vibratoire »,
comme en témoignent en particulier ses sonates 6e, 7e, 8e et 10e, mais aussi déjà la
5e avec les premières mesures et les traits à la main gauche dans le très grave et, de
même, Vers la flamme. Pour le dire autrement, ce que Scriabine a cherché avec le
piano à savoir : faire entendre à la main la résonance par vibrations, Scelsi l’a ex-
ploré ensuite plus techniquement après avoir délaissé le piano à un moment où lui
est apparu insuffisant pour cela55.
La systématicité d’une sorte d’univers des relations entre accords se répondant
selon des correspondances, se présente chez Scriabine moins comme un système
d’analogies de ressemblances entre sons, que sous la forme d’un système program-
matique de ressemblances entre rapports d’accords entre eux. L’accord prédomine
en effet sur la note au profit d’un rendu sonore complexe et étendu. Les aspects de
tremblement, d’oscillation et d’incertitude sont exploités comme s’ils s’échelonnaient
au long d’un nuancier psychologique d’émotions. Mais, la dimension psychologique
est de pure apparence. Les annotations d’humeur qu’on a mentionnées s’adressent
à l’instrumentiste. Scriabine ne nous raconte aucune histoire, pas d’epos. L’histoire
est ce qui arrive au son quand on joue, celle du processus composé de la vibration
par accords. Ce n’est pas de la psychologie. Le mood est ici intrinsèquement musical.
Alors, quelle conception du musical, hors du système tonal qu’elle brise, la mu-
sique de Scriabine anticipe-t-elle ? On mentionne en réponse l’atonalité viennoise
pour un des quatre préludes de l’opus 74. Certains décèlent des structures dodé-
caphoniques à 12 ou 11 sons, ainsi dans l’Acte préalable (1912-15)56.
Si de son côté, Gérard Grisey, qui le rapproche de Debussy, a vu se profiler une
conception pré-spectrale, ce n’est cependant pas sans reconnaître qu’il manque
à Scriabine l’essentiel pour appartenir à ce courant notamment la dimension du
temps, cruciale dans la musique spectrale : « Ce qui change radicalement dans
la musique spectrale, c’est l’attitude du compositeur face aux faisceaux de forces
constituant les sons et face au temps nécessaire à leur émergence »57. C’est le temps
54
Voir, ici, la note 39.
55
Sauf dans une œuvre dédiée à la mémoire de son ami le poète Henri Michaux, à sa-
voir un quatuor à cordes, n. 5, 1985.
56
Cfr. M. Kelkel, Alexandre Scriabine : un musicien á la recherche de l’absolu, Fayard,
Paris 1999, pp. 352-353.
57
Grisey, Écrits, cit., p. 121.
114 Antonia Soulez
qui en devenant une dimension du son se rend matériellement palpable. Objet même
de la forme, tel devient le temps par dilatation ou contraction selon un processus
d’auto-génération des sons plus organique. Il s’agit de modéliser le son au moyen
du spectre harmonique par la maîtrise de l’enharmonicité.
En l’absence d’un appel à fondamentale, mais aussi sans affirmer une logique de
la dissonance, les accords s’enchaînent en forme d’agrégats suspendus par le haut
– comme il a été souligné au passage à propos de l’opus 67 – d’où il résulte une vé-
ritable exploration de la sonorité, de nature la moins aléatoire possible. Il ne s’agit
pourtant pas de construire une nouvelle grammaire avec des règles de composi-
tion des accords modelés sur des gammes modales de l’invention de Scriabine lui-
même. Il a suffi à Scriabine d’inventer une sonorité sans avoir à choisir le timbre
contre la hauteur comme le fera Schönberg58. Une chose paraît certaine, c’est que,
en répondant à l’option d’écrire cette sonorité en toute exactitude, Scriabine a dû
se doter d’un outil graphique pour l’invention. Scriabine fait ainsi partie de ces
compositeurs qui pensent que c’est l’écriture qui produit l’invention à l’aide de
graphismes59. Répond à cette attente, comme on l’a vu, le recours à de nombreux
diagrammes géométriques qui déterminent, dans l’espace, des correspondances
destinées à représenter l’univers total des sons pris, comme j’aime à dire, dans des
accords, plutôt que des mondes à l’intérieur d’un son unique (comme chez Scelsi).
Même si, selon ses dires, une conférence de Bergson entendue dans un congrès
international de philosophie à Genève en 1906, lui aurait révélé l’importante di-
mension du temps dans la musique au sens d’une pure durée, en contraste avec
une explication mécanique du temps60, il est clair que Scriabine ne pouvait bien
sûr à l’époque atteindre à une conception spectrale intégrant le temps. C’est à
une approche essentiellement spatiale du son qu’il a consacré son effort de gra-
phiste-compositeur. C’est en quoi, par ses diagrammes, il annonce à la rigueur
plutôt Wyschnegradsky, comme celui-ci l’a reconnu lui-même, et ses élabora-
tions constructivistes de « cartographies d’espaces-sons » (Martine Jost) causées
par « la nature explosive du son » et auxquelles ce qu’il a appelé le principe de la
« Pansonorité »61.
Pour conclure, sans contribuer à l’instauration d’une écriture micro-tonale
constructiviste comme celle de Wyschnegradsky qui vient après lui, Scriabine s’ar-
rête pourrait-on dire au seuil d’une recherche orientée vers l’ultrachromatisme. Sa
recherche de l’essence du son reste liée à la stratégie d’ajouter des notes en extension
58
Cfr. M. Solomos, Introduction à D. Guigue, Esthétique de la sonorité. L’héritage de
Debussy dans la musique pour piano du XXe siècle, L’Harmattan, Paris 2009.
59
Cfr. F. Delalande, Le son des musiques, Buchet-Chastel, Paris 2001.
60
En réalité, le bergsonisme est avant tout celui de Grisey lui-même, voir H. Dufourt,
La musique spectrale, Delatour, Sampzon 2014, p. 343.
61
Voir I. Wyschnegradsky, La loi de la Pansonorité (1954), Contrechamps, Gèneve
1996 et P. Criton (éd.), Ivan Wyschnegradsky. Libération du son, cit.
toujours plus grande au lieu de la focaliser, comme Scelsi, sur des micro-structures
internes au son qui s’annonceront bientôt décisives au regard de l’aventure contem-
poraine. C’est pourquoi, en vertu de ses limitations propres, fermeture de la forme
musicale sur elle-même que dénonce Boris de Schloezer, aspect clos et répétitif de
son harmonie, explosion contenue de la potentialité du son, la démarche de Scria-
bine et sa recherche de la ‘pure matière du son’, pionnières comparées aux musiques
qui précèdent, semblent malgré tout davantage fermer l’époque des tentatives de
sorties hors du cadre harmonique traditionnel, qu’annoncer, au service d’une es-
thétique du son, une nouvelle syntaxe musicale.
L’iconografia skrjabiniana e la pittura russa
d’inizio Novecento
Andrei Bliznukov*
This article deals primarily with Scriabin’s iconography and the general state of af-
fairs of Russian painting at the beginning of 20th century. The author notes that
the realistic figurative trend, which was prevalent in the Russian art scene at that
time, was too far removed from Scriabin’s own aesthetic goals and motivations. On
the other hand, Malevich’s and Kandinsky’s search for innovation (which in many
respects paralleled Scriabin’s own musical quest), still did not lead to a creative rap-
prochement between the composer and these artists. The author suggests a possible
reason for this by analysing the interior decoration of Scriabin’s last apartment via
the paintings, sculptures and objects of decorative art which had been chosen by
the composer himself. He certainly liked the works of Nikolai Sperling, now an al-
most completely forgotten second-rate Symbolist painter. In a more general sense,
the interior decoration of Scriabin’s apartment indicates a possible absence of any
real interest in the field of painting, sculpture and decorative arts.
Эта статья касается иконографии Скрябина и вообще русской живописи
в начале XX века. Автор констатирует, что реалистическое фигуративное
течение, лидирующее в те годы на российской художественной сцене,
было слишком далеко от эстетических целей и мотиваций Скрябина. Но
и новаторские поиски Малевича и, особенно, Кандинского, во многом
параллельные музыкальным исканиям Скрябина, все же не привели к
творческому сближению композитора с этими художниками. Возможную
причину этого автор находит, анализируя обстановку московского дома
Скрябина- картин, скульптур, предметов декоративно-прикладного
искусства, выбранным композитором для украшения собственного жилища.
Предпочтение отдавалось работам Николая Шперлинга, ныне почти
полностью забытого второразрядного художника-символиста. В более общем
плане обстановка дома Скрябина указывает на отсутствие у композитора
четких и осмысленных интересов и вкусов в области живописи, скульптуры
и декоративных искусств.
I quarantatré anni della vita di Skrjabin (1872-1915) corrispondono a una fase

estremamente fertile per l’arte russa, tanto da essere soprannominata ‘età d’ar-
gento’. Forse per la prima volta dopo la svolta filo-europeista di Pietro il Grande, a
Mosca e a San Pietroburgo così come in provincia, la scena artistica si caratterizza
per la presenza di voci originali, non inferiori per qualità e intensità a quelle dei
colleghi europei. Il periodo compreso tra il 1870 e il 1915 spicca per la ricchezza
*
Associazione Culturale Italia-Russia di Firenze. Le traduzioni dal russo sono dell’auto-
re, che desidera ringraziare Luisa Curinga, Chiara Guerzi, Marco Rapetti e Natal’ja Ugleva.
118 Andrei Bliznukov
di figure di primo piano che promuovono un radicale cambiamento estetico, e

conseguentemente conducono a una significativa trasformazione stilistica: anni
luce sembrano infatti separare la pittura realistica di Il’ja Repin da quella astrat-
ta di Vasilij Kandinskij1.
A differenza di quanto avveniva nell’ambito letterario e musicale, la pittura
russa di fine Ottocento fu nettamente dominata da un singolo artista, Il’ja Re-
pin (1844-1930)2, che si distinse al di sopra di un coro di voci, comunque ricco e
variegato. Il debutto ufficiale di Repin avvenne proprio nell’anno della nascita di
Skrjabin, con la tela Risurrezione della figlia di Giairo, oggi conservata al Museo
Russo di San Pietroburgo3. Pur non essendo una delle opere più importanti di
Repin, vi si percepisce già la genialità del giovane pittore che di lì a poco produrrà
il suo primo grande capolavoro, I battellieri del Volga (1870-1873, San Pietrobur-
go, Museo Russo)4. Negli stessi anni in cui lavora alla Risurrezione, Repin esegue,
per un committente privato, il primo dei tanti quadri legati al mondo della mu-
sica russa, Compositori slavi (Mosca, Conservatorio Statale)5. È il primo dei suoi
numerosi ritratti di gruppo, significativamente dedicato a eminenti musicisti del
passato e del presente. Il grande dipinto non solo consacra l’autore come brillante
ritrattista e geniale psicologo, ma inaugura nello stesso tempo il filone dei sog-
getti tratti dall’ambiente musicale, un filone che avrà tanta importanza nella sua
opera successiva (Fig. 1). Nel corso della sua lunga carriera, Repin ritrarrà, infat-
ti, numerosi grandi compositori russi, tra cui Anton Rubinštejn, Michail Glinka,
Nikolaj Rimskij-Korsakov e Sergej Ljapunov. Questa galleria di musicisti culmina
con il celebre ritratto di Modest Musorgskij, oggi conservato alla Galleria Tretja-
kov di Mosca, eseguito nell’ospedale militare dove il compositore era ricoverato
e dove sarebbe morto di lì a poco6. La brutale immediatezza con cui viene resa
la fase finale della malattia del compositore fa di quest’opera uno dei grandi ca-
polavori della ritrattistica europea dell’Ottocento. Curiosamente, e senza che se
ne conosca la ragione, Repin non ritrasse mai Skrjabin, neanche nel momento di
massima fama internazionale.
1
Sulla situazione generale nella pittura russa nella seconda metà dell’Ottocento e
all’aprirsi del Novecento si veda D. Sarab’janov, La seconda metà del XIX secolo: la real-
tà sociale vista attraverso il prisma della pittura, in La pittura russa, 2 voll., II, pp. 729-
796, Electa, Milano 2001; D. Sarab’janov, Tra Otto e Novecento: trasfigurazione poetica
della realtà, ivi, pp. 797-856; C. Gray. The Russian Experiment in Art, Thames & Hudson,
London 1962.
2
Tra la ricchissima letteratura su Repin segnalo la recente monografia D. Jackson,
The Russian Vision: the Art of Ilya Repin, ACC Publishing Group, Woodbridge 2015.
3
Ivi, pp. 33, 182.
4
Ivi, pp. 71-77.
5
Ivi, pp. 28-30.
6
Ivi, pp. 127-131.
L’iconografia skrjabiniana e la pittura russa di inizio Novecento 119
Figura 1 – Repin nel 1914 mentre ritrae il celebre basso Fëdor Šaljapin (1873-1938).
Uno dei pochi ritratti di Skrjabin, conservato nella Casa Museo di Mosca, si
deve a Boris Kustodiev (1878-1927), fedele allievo di Repin7. Si tratta di un di-
segno eseguito dal vivo, che raffigura l’ultimo concerto del compositore a Pie-
trogrado8, avvenuto il 2 aprile 1915, pochi giorni prima della sua morte9. La
freschezza del tocco di Kustodiev ha qualcosa in comune con i veloci schizzi
degli artisti-reporter che disegnano nelle sale dei tribunali americani, ma l’o-
pera è nello stesso tempo permeata da un senso di malinconia, come se l’artista
presentisse la fine imminente del compositore. Il disegno di Kustodiev è indub-
biamente il più significativo dal punto di vista artistico tra i pochi ritratti di
Skrjabin di cui disponiamo.
Possiamo ipotizzare che lo scarso numero di immagini pittoriche dell’autore
del Prometeo derivi dalla sua maggior attenzione nel confronti del nuovo e più mo-
derno mezzo fotografico: quando si presentava la necessità o il desiderio di avere
un ritratto, Skrjabin – che seguiva con passione anche gli sviluppi della nascente
7
Boris Kustodiev assistette il maestro nel suo ultimo lavoro di grande formato, l’Adu
nanza solenne del Consiglio di Stato (1901-1903, San Pietroburgo, Museo Russo). Sul di-
pinto e sulla collaborazione tra Repin, Kustodiev e altri allievi del maestro vedi ivi, pp.
114-119.
8
Com’è noto, così veniva chiamata San Pietroburgo dal 1914 al 1924, prima di essere
battezzata Leningrado.
9
Secondo il calendario giuliano, il concerto ebbe luogo il 15 aprile.
cinematografia – preferiva probabilmente farsi fotografare piuttosto che posare

per un pittore. In effetti, abbiamo una bella serie di sue fotografie, tra cui alcuni
primi piani eseguiti da Emil Bendel (1870-1948)10.
Nella dimora moscovita dove il compositore visse i suoi ultimi anni, divenuta
Museo Skrjabin nel 1922, si conserva un busto scultoreo di Skrjabin realizzato da
Serafim Sud’binin (1867-1944), allievo di Rodin e personaggio di grande rilievo
nel panorama artistico internazionale11. Scultore, ceramista, designer, Sud’binin
era attivo già in quegli anni soprattutto in Europa e in America e, di conseguenza,
poco presente nell’ambiente culturale russo. Il suo busto, di forte impronta rodi-
niana, fu eseguito a Biarritz.
Un altro artista che ritrasse Skrjabin fu Leonid Pasternak (1862-1945), oggi co-
nosciuto principalmente in quanto padre del poeta e scrittore Boris. Pasternak era
piuttosto noto nei primi anni del Novecento, ma non era certamente tra le figure più
in vista nel panorama dell’arte russa12. L’artista raffigurò Skrjabin e i membri della
10
Emil Bendel faceva parte di una corrente di fotografi russi che non aderì alle istanze
delle avanguardie rivoluzionarie sviluppatesi anche nell’ambito della nascente arte fotogra-
fica. Contrariamente a fotografi avanguardisti quali Aleksandr Rodčenko, Lazar Lisickij e
Boris Ignatovič, altri artisti, tra cui Sergej Lobovikov, Aleksandr Grinberg e lo stesso Emil
Bendel, cercarono di avvicinare la fotografia alla pittura. Secondo questi fotografi ‘pittorici’,
la fotografia non doveva avere uno scopo documentario, ma trasmettere emozioni, stati d’a-
nimo e significati poetici. Per ottenere questo risultato, essi si avvalevano di lenti speciali in
grado di ‘ammorbidire’ le immagini e utilizzavano procedimenti di stampa molto sofistica-
ti, prediligendo la raffigurazione di paesaggi, nudi femminili e vecchi edifici. Lobovikov, ad
esempio, impiegava una tecnica di stampa al bromuro per ottenere immagini evocative del-
la Russia rurale, Vituchnovskij realizzava suggestivi ritratti di ‘tipi’ russi, mentre Grinberg
si dedicava principalmente a studi di nudo e di figura. Tutti soggetti considerati contrari ai
dettami rivoluzionari, in quanto esaltavano i valori mondo borghese che la lotta di classe
voleva invece abolire. Sulla fotografia in Russia nei primi decenni del Novecento e, in par-
ticolare, sulla fotografia pittorica cfr. Quiet Resistance: Russian Pictorialism of the 1900s-
1930s, Multimedia Complex of Actual Arts-House of Photography Museum (MAMM),
Moscow 2005, Catalogo della mostra tenutasi a Venezia presso la Fondazione Scientifica
Querini Stampalia Onlus nel 2005 e il comunicato stampa diffuso in occasione della mostra
From Pictorialism and Avant-Garde to Socialist Realism: Russian Photography, 1920s-1930s,
Nailya Alexander Gallery, New York, September 7-October 13, 2012, <http://www.nailyaa-
lexandergallery.com/attachment/en/56d892946aa72c911361fc27/TextTwoColumnsWithF
ile/56dfe6885aa837944c5cd8d5> (11/2018). [N.d.CC.]
11
Su Sud’binin cfr. J.-M. Lhôte, Séraphin Soudbinine, un céramiste puissant et in-
spiré, «Revue de la céramique et du verre», juillet-août 1994, pp. 26-35; J. Milner, A
Dictionary of Russian and Soviet Artists 1420-1970, Woodbridge Antique Collectors’
Club, Suffolk 1993, p. 414.
12
Leonid Osipovič Pasternak, definito dal figlio Boris «pittore accademico», fu do-
cente alla scuola di Belle arti di Mosca e dal 1921 finì esule prima in Germania, poi in
Palestina e in seguito in Inghilterra. Cfr. il recente saggio G. Weissblei, In Search for a
New Jewish Art: Leonid Pasternak in Jerusalem, «Ars Judaica», 13, 2017, pp. 91-110. Il
sua famiglia in disegni veloci dal tratto elegante, dandone un’immagine domestica,
con un tono emotivo lontano dall’atmosfera inquieta e visionaria della sua musica.
Le ultime testimonianze artistiche riguardanti Skrjabin sono i calchi delle ma-
ni e dell’orecchio eseguiti post mortem dallo scultore Sergej Merkurov (1881-1952),
all’epoca abbastanza giovane. Di lì a poco Merkurov avrebbe conosciuto una gran-
de fortuna in patria per i suoi monumenti di Lenin e di Stalin in scala faraonica,
cui fu in seguito attribuito ben scarso valore artistico. Nel 1915, quando effettuò i
calchi di Skrjabin, lo scultore aveva già alle spalle una prestigiosa commissione di
genere analogo, la maschera funebre di Lev Tolstoj, morto nel 1910.
Nell’arco di tempo che va dal 1900 al 1915, periodo in cui Skrjabin raggiunse
l’apice della fama, coesistevano nell’arte figurativa russa tre principali correnti. La
prima, capeggiata da Repin, continuava a seguire l’estetica realista; pur avendo tra
i suoi seguaci anche molti artisti di talento modesto, questa corrente raggiunse
spesso risultati altissimi in vari generi: ad esempio, Isaak Levitan nel paesaggio,
Vasilij Surikov nella pittura di soggetto storico, Vasilij Vereščagin nella rappre-
sentazione di temi d’attualità. I realisti costituivano la componente maggiorita-
ria nella scena artistica russa e furono presi a modello a partire dagli anni Trenta,
quando i loro epigoni diedero vita al cosiddetto Realismo Socialista, unico stile
ammesso dal regime sovietico13.
Il secondo gruppo, che si potrebbe definire dei decadenti, si ricollegava alla gran-
de corrente internazionale dell’Art Nouveau, e comprendeva soprattutto i membri
del movimento artistico Mir Iskusstva (Mondo dell’arte), di cui faceva parte anche
Leonid Pasternak, di cui si è già accennato14. I decadenti rivolgevano program-
maticamente le loro attenzioni verso il passato, o meglio verso alcune particolari
epoche, come il Settecento, che ritenevano una sorta di secolo d’oro in cui evadere
attraverso l’arte.
La terza via, quella più interessante e ricca di sviluppi futuri, era rappresentata
dalle cosiddette avanguardie, e annoverava tra i suoi maggiori rappresentanti Vasilij
Kandinskij, Kazimir Malevič, Natal’ja Gončarova e Michail Larionov. Sorprende,
invero, l’assenza di contatto diretto tra gli avanguardisti e Skrjabin, nonostante in-
seguissero fini estetici piuttosto simili. La ricerca sinestetica di Skrjabin era molto
vicina a quella di Kandinskij, ma, nonostante le indiscutibili affinità intellettuali e
gruppo Mir Iskusstva fu attivo sulla scena artistica dal 1898 alla fine degli anni Dieci del
Novecento, anche se l’ultima mostra si svolse a Parigi nel 1927. Cfr. A. Kamenskij (a cura
di), “Welt der Kunst”: Vereinigung russischer Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts,
Aurora-Kunstverlag, Leningrad 1991.
13
D. Sarab’janov, Correnti moderne del XX secolo: dalla sperimentazione al realismo
socialista, in La pittura russa, cit., II, pp. 857-942.
14
Mir Iskusstva era anche il titolo di un’importante rivista creata a S. Pietroburgo nel
1899 da Aleksandr Benois, Léon Bakst e Sergej Djagilev. Il celebre impresario teatrale,
fondatore dei Balletti russi, la diresse fino alla sua chiusura, nel 1904.
l’interesse di entrambi per la teosofia, un incontro tra i due universi artistici non
si concretizzò mai15.
In questa breve panoramica di artisti non si può non ricordare la figura di Mi-
kalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), pittore e compositore simbolista rus-
so-lituano, probabilmente conosciuto da Skrjabin tramite un altro russo-lituano,
l’artista e poeta Jurgis Baltrušaitis (1873-1944), padre dell’omonimo storico dell’arte
ben noto in Occidente. Va detto però che l’arte di Čiurlionis, morto peraltro giova-
nissimo, non riuscì a liberarsi da un certo provincialismo e quindi a spiccare, per
così dire, il volo. Lo stesso Skrjabin diceva di lui: «è un po’ troppo spettrale, non
possiede una vera forza, e non vuole che il suo sogno diventi realtà»16. Un altro pit-
tore simbolista, oggi ricordato quasi esclusivamente in virtù del suo rapporto con
Skrjabin, è il pittore belga Jean Delville (1867-1953), autore, tra l’altro, della cele-
bre copertina della prima edizione del Prometeo (1912), un’immagine di indubbio
effetto carica di simbolismi occulti.
Figura 2 – Interno della casa moscovita dove Skrjabin trascorse gli ultimi anni.
È interessante notare come il linguaggio skrjabiniano più maturo si sia delineato

15
negli stessi anni in cui Kandinskij, che aveva studiato anche musica e suonava pianoforte
e violoncello, iniziava a utilizzare per i suoi lavori titoli desunti dal linguaggio musicale,
come ‘improvvisazione’ o ‘composizione’. In effetti, i parallelismi fra i vari stili dei due
artisti sono molteplici. Il 1910 segnerà comunque un momento di svolta per entrambi: in
quell’anno, infatti, venne completata la partitura del Prometeo, prima composizione sine-
stesica inglobante effetti luce, e venne dipinto il primo acquarello astratto, oggi conserva-
to al Centre Pompidou di Parigi. Le due opere sono considerate pietre miliari nella storia
della musica e in quella dell’arte pittorica. [N.d.CC.]
16
L. Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Klassika-XXI, Moskva 2014, pp. 143-144.
Ma quali erano i gusti di Skrjabin in ambiti artistici diversi dalla musica? Uno
sguardo attento all’arredo della sua ultima casa moscovita, miracolosamente so-
pravvissuta a tutte le peripezie storiche del XX secolo e divenuta museo nel 1922,
può fornirci delle indicazioni in tal senso (Figg. 2 e 4). Ciò che colpisce subito è il
contrasto tra il carattere escatologico-rivoluzionario dell’opera del compositore e
la tranquillità medio-borghese della sua dimora, comoda, accogliente e del tutto
‘prevedibile’: balzano all’occhio la banalità di alcuni quadri che decorano le stanze
(ad esempio, le copie amatoriali di dipinti erotici di scuola francese del Settecento
eseguite da Nikolaj Šetinin, zio del compositore per parte di madre). Decisamente
più interessante è la stampa fotografica del San Giovanni Battista di Leonardo ap-
pesa in camera da letto. Spiccano, invece, per la qualità e l’attenzione verso il gusto
moderno, i mobili della sala da pranzo in stile Art Nouveau, comprati dal com-
positore a Bruxelles e disegnati probabilmente da Gustave Serrurier-Bovy (1858-
1910). Questi mobili e il lampadario sono gli oggetti esteticamente più pregiati fra
quelli che si trovano nell’appartamento. Probabilmente, più che di mancanza di
gusto si potrebbe parlare di relativo disinteresse da parte di Skrjabin verso tutto
ciò che non fosse direttamente collegato alla sfera musicale17. Tra gli oggetti che
costituiscono una testimonianza diretta dei suoi gusti vanno comunque men-
zionate, oltre al mobilio di Serrurier-Bovy, le opere di Nikolaj Sperling (1881- ?),
giovane pittore simbolista legato a Skrjabin da amicizia e da affinità artistiche18. I
quadri di Sperling affissi alle pareti esprimono un gusto molto simile a quello che
traspare dalla copertina del Prometeo disegnata da Delville. Lo stile rispecchia un
misticismo un po’ superficiale e alla moda, che denota una preferenza verso l’e-
sotico, sia orientale che medievale, e una fascinazione nei confronti del Maligno:
tutti ingredienti del clima decadente di fine secolo, riscontrabili spesso anche nelle
opere più raffinate dei membri del Mir Iskusstva. In uno dei quadri di Sperling, la
figura del Filosofo orientale che contempla un loto ha un’espressione tra il soave e
l’ammiccante, ma la sua somiglianza con Cristo rende quest’insieme inquietante
(Fig. 3)19. La presenza dell’opera proprio nel salone in cui si facevano esperimenti
17
Viene in mente la celebre frase di Svjatoslav Richter, «io non vivo in URSS, io vivo
nella musica». È difficile indicare la fonte esatta di questa citazione, proveniente forse da
un’intervista o più probabilmente da una conversazione privata con un giornalista stra-
niero. La battuta si diffuse ben presto, divenendo di uso comune negli ultimi decenni del
regime sovietico.
18
Il poco che si conosce della personalità e dell’arte di Sperling è riassunto in V. Popkov,
O. Dubrovina, O. Sanžarova, Skrjabin i sovremenniki. Materialy k biografii N.V. Šperlinga,
«Memorial’nyj Muzej A.N. Skrjabina», Moskva 2016, in cui si riportano le testimonianze
che attestano la presenza di Sperling ad Atene negli anni Trenta e il suo trasferimento in
Etiopia nel 1946. In ogni caso rimangono sconosciute il luogo e la data della morte di quel-
lo che sembra essere stato un amico intimo di Skrjabin.
19
Su questo dipinto si veda O. Sanžarova, Temnoe očarovanie N.V. Šperlinga,
Isslebovatel’skij etjud, in Skrjabin i sovremenniki, cit., pp. 110-113.
con la cvetomuzyka (la ‘musica-colore’, ricreata attraverso una tastiera collegata a

lampadine multicolori), trasmette una sensazione di angoscia che sembra in con-
trasto con la ricerca sinestetica di Skrjabin.
Figura 3 – N.V. Sperling, Filosofo orientale che contempla un loto
Nell’immagine arcaizzante intitolata Tibi, purissima misticismo ed eroti-

smo convivono, e colpisce la notevole somiglianza del profilo del cavaliere con
quello della celebre poetessa Anna Achmatova, somiglianza che non mi pare
sia stata rilevata finora 20. Lo stesso spirito neogotico, con forti accenti mistico-
trascendentali al limite del macabro, si ritrova nel Cavaliere Gilles de Rais, do-
ve una triste figura in armatura si sdoppia tra il corpo fisico e una sorta di sosia
astrale21. L’opera di Sperling testimonia indubbiamente il gusto di un’epoca pur
senza raggiungere vette eccelse.
20
Su quest’opera cfr. ivi, pp. 108-110.
21
Ivi, pp. 106-108.
Ancora un volta, viene spontaneo chiedersi come sia possibile che Skrjabin non
abbia mai menzionato Kandinskij nei suoi scritti e non l’abbia mai incontrato22.
Allargando il discorso, si potrebbe rilevare come il compositore non abbia avuto
forse sufficiente consapevolezza delle affinità e delle analogie fra la propria ricerca
artistica e quella delle avanguardie pittoriche a lui contemporanee.
Figura 4 – La camera da letto dove Skrjabin morì il 14 aprile 1915.
22
Nonostante Kandinskij ammirasse soprattutto Schönberg, col quale ebbe una nu-
trita corrispondenza, il suo percorso artistico si direbbe più affine a quello di Skjabin, del
quale seguì con grande interesse gli esperimenti sinestesici. «Hanno un ruolo marginale,
in Schönberg, le due componenti fondamentali della concezione estetica che accomuna
Kandinskij a Skrjabin: il rapporto sinestesico suono-colore e, soprattutto, l’idea di un’ar-
te totale coinvolgente, allo stesso livello, tutte le forme di ogni singola arte»: L. Verdi,
Kandinskij e Skrjabin, Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria, Akademos & Lim,
Lucca 1996, p. 53.
Intorno ai Problèmes de la musique moderne
di Boris de Schloezer e Marina Scriabine
Daniele Buccio
This article briefly provides some information about the dissemination of Scri-
abin’s art in Europe, as promoted by Boris de Schloezer (1881-1969) in the early
1920s, and subsequently by Marina Scriabine (1911-1998) during the post-war
period up to the 1990s. Its core content consists of some references to the genesis
of and critical reception to the aesthetic, and the historiographical reflections
contained in their volume Problèmes de la musique moderne. Both the elabora-
tion and the acceptance of this monograph, which had already been conceived
and outlined in the immediate post-war years and which was constantly perfect-
ed over the course of a decade until its publication in 1959, are retraced through
the recognition of some biographical and intellectual vicissitudes of the two au-
thors, the scrutiny and the transcription of some unpublished sources (mostly
consisting of their correspondence with Massimo Mila and André Souris), as
well as the consideration of some reviews from the predominantly French and
Italian critical literature of the time. The article also gives a concise account of
the two authors’ connections with Italian cultural life and of some aspects of the
Parisian artistic context of the 1950s.
Статья содержит краткую информацию о распространении влияния
искусства Александра Скрябина в Европе благодаря деятельности Бориса
Шлёцера (1881-1969) в начале 1920-х годов, и, впоследствии, начиная
с послевоенного периода и вплоть до 1990-х годов, благодаря Марине
Скрябиной (1911-1998). Стержнем статьи является анализ происхождения
и критического восприятия эстетических и истроиографических
постулатов, содержащихся в их труде Проблемы современной музыки. Как
генезис, так и последующий прием монографии, которая была задумана
и вчерне выполнена в первые послевоенные годы, и была предметом по-
стоянного обогащения и усовершенствования на протяжении более чем
десятилетия, вплоть до ее публикации в 1959 году, прослеживаются через
осмысление некоторых биографических фактов и интеллектуальных собы-
тий в жизни двух авторов. Значительную помощь в этом оказало изучение
и транскрипция некоторых неопубликованных источников, по большей
части писем к Массимо Мила и от Андре Сури, а также анализ некоторых
рецензий, в основном в итальянской и французской критической литера-
туре того времени. В статье говорится о связях двух авторов с итальянской
культурной жизнью, а также о некоторых аспектах художественной сцены
Парижа 1950-х годов.
L’opera di divulgazione dell’arte di Aleksandr Skrjabin in Europa avviata da

Boris de Schloezer (1881-1969) a partire dai primi anni Venti fu poi proseguita da
128 Daniele Buccio
Marina Scriabine (1911-1998)1 nel secondo dopoguerra sino agli anni Novanta, con
conseguenze decisive anche per la ricezione italiana2. Il presente scritto contiene
alcuni accenni a tale attività di diffusione, e brevi riferimenti ad aspetti significa-
tivi della genesi e dell’accoglienza critica riservata alle riflessioni estetiche e sto-
riografiche dei due studiosi raccolte, nel volume Problèmes de la musique moderne
pubblicato alla fine degli anni Cinquanta.
Stabilitosi a Parigi intorno al 1920 e rifugiatosi nel sud della Francia dopo l’oc-
cupazione tedesca negli anni Quaranta, Schloezer fece nuovamente ritorno nella
capitale francese al termine della seconda guerra mondiale insieme con Marina e
Madame Boulian, riavviando l’intensissima attività di critica musicale e lettera-
ria già intrapresa nel 1921 per la «Nouvelle Revue Française», la «Revue Musicale»
e per il quotidiano della comunità russa a Parigi «Poslednie Novosti»3. Accanto
1
Marina Scriabine adottò la grafia francofona del suo cognome sin dal suo arrivo in
Belgio all’età di undici anni e conseguì ufficialmente con tale nominativo la cittadinan-
za francese il 13 luglio del 1934 (cfr. «Journal officiel de la republique française. Lois et
décrets» Soixante-sixième année, 171, 22 luglio 1934, p. 7454). In virtù della consuetudine
e della volontarietà, tale grafia è stata mantenuta in questo contributo, mentre il cognome
del padre è stato reso con traslitterazione dal russo conformemente al resto del volume.
2
La prima monografia di Schloezer, dedicata alla personalità ed ai caratteri generali
dell’opera di Skrjabin e pubblicata dall’editore Grani di Berlino nel 1923, ebbe un consi-
derevole rilievo per il pubblico di lettori russi; l’autore non attese in seguito alla stesura
di un secondo volume annunciato, concernente più specificamente l’opera musicale di
Skrjabin. A Parigi Schloezer tenne una conferenza introduttiva in occasione del concerto
commemorativo dei dieci anni dalla scomparsa del compositore presso la Salle de l’ancien
conservatoire (2, rue du Conservatoire) lunedì 27 aprile 1925, durante il quale si esibirono
il pianista Grégoire Gourevitch (1895-1959) e la cantante Nina Kochitz (1891-1965). Negli
stessi anni Schloezer criticò Alfredo Casella per avere omesso la menzione di Skrjabin
nel suo recente volume L’evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfet-
ta (cfr. B. de Schloezer, Réflexions sur la musique: De quelques erreurs courantes, «Revue
musicale» 8, 1924, pp. 269-272). Giovedì 9 luglio 1936 Madame Schloezer, Marguerite
Boulian, eseguì in prima esecuzione francese la Sixième Sonate op. 62 di Skrjabin presso
l’Association des Jeunes Auteurs Français di Parigi (cfr. «Comœdia», 3264, 8 Juillet 1936).
Nel 1953 Schloezer pubblicò il saggio Alexandre Scriabin nel secondo volume della pub-
blicazione Musique russe a cura di Pierre Souvtchinsky (pp. 229-248) e nel 1973 venne
pubblicato postumo l’ultimo articolo di Schloezer dedicato a Skrjabin, la voce del 1968
Scriabine et l’extase, per l’Encyclopédie des musiques sacrées, tome III, pp. 293-298 a cura
di Jacques Porte per i tipi di Labergerie.
3
Cfr. Boris de Schlœzer/Notice biographique, in Pour un temps/Boris de Schloezer,
Centre Georges Pompidou/Pandora Editions, Paris 1981, pp. 11-12: «Après la guerre,
Boris de Schloezer reprend sa collaboration à la Nouvelle Revue Française et s’intéresse de
plus en plus aux manifestations nouvelles de l’art sonore. Il suit de près le développement
des musiques électronique et concrète. La naissance de cet univers sonore englobant la
totalité des sons et leurs divers traitements pose de nouvelles interrogations. S’agit-il seu-
lement d’un élargissement de moyens instrumentaux ou de principes entièrement diffé-
rents ? L’absence d’un langage musical commun ne nécessite-t-il pas une écoute différente?
Intorno ai Problèmes de la musique moderne 129
al rinnovato impegno in avventure editoriali periodiche, Schloezer si rese estre-

mamente attivo anche come organizzatore di seminari e relatore. Nel gennaio del
1947 tenne per il Collège Philosophique presso la sala di rue Cujas la terza confe-
renza dopo la nascita dell’associazione riunitasi intorno alla cerchia di Jean Wahl,
dal titolo L’univers du musicien; nel corso della primavera dello stesso anno coin-
volse nei lavori del gruppo anche René Leibowitz, con cui aveva stretto una co-
noscenza amichevole prima della guerra, e sotto la guida del quale Marina aveva
seguito lezioni private piuttosto regolari tra il 1936 ed il 1939, che le consentirono
tra l’altro di avvicinarsi alla tecnica dei dodici suoni ben prima della più ampia
affermazione nel secondo dopoguerra. L’attenzione di Marina Scriabine per le ri-
cerche tecniche e le musicali del proprio tempo, anche legata alla partecipazione
alla vita delle avanguardie di Liegi e di Bruxelles, si trova in una relazione stretta
con la propria attività compositiva sin dalla fine degli anni Quaranta e nel corso
degli anni Cinquanta, quando questa lasciò spazio all’intensificarsi delle ricerche
estetologiche, a nuovi studi anche in ambito non musicale, nonché alla divulga-
zione dell’opera del padre4.
Problèmes de structure, d’interprétation, de lecture : Boris de Schloezer mesure l’ampleur

du bouleversement, en discute avec sa nièce Marina Scriabine qui se heurte aux mêmes
difficultés tant sur le plan théorique, dans ses travaux d’esthétique musicale au C.N.R.S,
que sur le plan pratique, au cours de recherches au Club d’Esssai [sic] de la Radiodiffusion
française dans le domaine de la composition musicale. Ces entretiens, cette confronta-
tion sont consignés dans Problèmes de la musique moderne où ces questions sont posées
par Boris de Schloezer, rédacteur de l’ouvrage, avec toute la rigueur que l’on trouve dans
ses précédents écrits». Cfr. M. Beyssac, La vie culturelle de l’émigration russe en France:
Chronique 1920-1930, Presses Universitaires De France, Paris 1972; L. Livak, How It Was
Done in Paris: Russian Émigré Literature and French Modernism, University of Wisconsin
Press, Madison 2003; K.J. Mjør, Reformulating Russia. The Cultural and Intellectual
Historiography of Russian First-Wave Émigré Writers, Brill, Leiden 2011; M. Raeff, Russia
Abroad: A Cultural History of the Russian Emigration 1919-1939, Oxford University Press,
New York 1990; N. Struve, Soixante-dix ans d’émigration russe 1919-1989, Fayard, Paris
1996; C. Krauss, T. Victoroff (éds.), Figures de l’émigré russe en France au XIXe et XXe
siècle. Fiction et réalité, Rodopi, Amsterdam-New York 2012; Ch. Flamm, H. Keazor e
R. Mart (éds.), Russian Émigré Culture: Conservatism or Evolution? (Kongressbericht
der gleichnamigen interdisziplinären Tagung an der Universität des Saarlandes, 17-18,
November 2011) Cambridge Scholars Publishing, Cambridge 2013.
4
Alla fine degli anni Cinquanta Schloezer e Marina Scriabine sostennero la ricer-
ca musicologica di Clemens-Christoph von Gleich (*1930) concernente Die sinfonischen
Werke von Alexander Skrjabin, poi pubblicata nel 1963 dall’editore Creyghton di Bilthoven
e presentata come tesi di laurea presso la facoltà di lettere dell’università di Utrecht nel
1964 sotto la guida di Albert Smijers e di Eduard Reeser. Marina Scriabine portò a compi-
mento la pubblicazione della traduzione dal russo in francese della monografia su Skrjabin
di Schloezer antecedentemente menzionata, avvenuta con successo nel 1975 per le edizio-
ni della Librairie des Cinq Continents grazie alla collaborazione di Maya Minoutschine; la
pubblicazione della versione inglese, già predisposta da Nicholas Slonimsky nel volgere di
130 Daniele Buccio
Nell’immediato dopoguerra anche Marina divenne alquanto impegnata nella

critica musicale e di spettacoli di danza, e s’interessò vivamente alle ricerche elet-
troacustiche e alla definizione di un’arte radiofonica5. Tenne due conferenze presso
l’Association des Françaises diplomées des Universités nell’ottobre del 1948 e nel
febbraio del 1949, e una alla Sorbonne presso la Société française d’esthétique il 9
aprile 1949 sul tema Évolution de la musique contemporaine ou révolution? Il testo
di quest’ultima, apparso nel secondo e nel quarto numero della «Revue d’Esthéti-
que», precorse analoghe considerazioni esposte da Schloezer in contributi pub-
blicati successivamente6. Sebbene gli accenni al concetto di ‘modernità musicale’
pochi mesi nel 1971, venne notevolmente ritardata a causa di problemi contrattuali occor-
si con la casa editrice Vienna di New York allora diretta da Philippe Winters ed ebbe luo-
go soltanto nel 1987 grazie all’University of California Press. Tra il 28 e il 30 novembre del
1972 Marina Scriabine prese parte ad Oslo ai lavori della giuria dello Scriabin International
Piano Competition; incoraggiò e promosse pianisti decisamente impegnati nell’esecuzione
del repertorio skrjabiniano quali Hilde Somer (1922-1979), Robert Cornman (1924-2008),
Walid Akl (1945-1997), Roberto Szidon (1941-2011), John Bell Young (1953-2017), François
Glorieux (*1932) e Michael Rudy (*1953), anche attraverso la redazione di presentazioni di
registrazioni discografiche e in occasione di diverse trasmissioni radiofoniche. Agli inizi
degli anni Settanta supervisionò la traduzione in lingua francese di Ivan Vyšnegradskij del
testo poetico dell’Acte préalable e collaborò insieme con Claude Ballif per la realizzazione
di un progetto di redazione di un numero speciale della «Revue Musicale» commemora-
tivo del centenario della nascita di Skrjabin, che non fu possibile portare a compimento.
Tra i diversi contributi di Marina sono da segnalare un articolo per il terzo volume de «Les
Cahiers Canadiens de Musique» nel 1971, il contributo Wer ist Alexander Skrjabin? nel
volume a cura di O. Kolleritsch Actes du colloque Alexander Skrjabin, Universal Edition,
Graz 1980, l’articolo di carattere divulgativo Actualité de la musique de Scriabine nella ri-
vista «Piano [La Lettre du Musicien]» del 1 settembre del 1995 e Pamjat’ serdca, «Učenye
zapiski Gosudarstvennogo memorial’nogo muzeja A. N. Skrjabina» 3, IRIS-PRESS, Mosca
1998, pp. 173-179. A Marina si deve la pubblicazione nel 1979 della traduzione in france-
se dei quaderni e delle annotazioni private di Skrjabin, Notes et Réflexions. Carnets inédits
condotta sull’edizione del 1919 curata dalla madre Tat’jana e da Schloezer. La loro diffu-
sione in lingua italiana nei primi anni Novanta è avvenuta grazie alla traduzione di Maria
Giovanna Miggiani a cura di Maria Girardi.
5
Marina Scriabine recensì fra l’altro la prima esecuzione di Désert di Edgar Varèse
del 2 dicembre del 1954 presso il Théâtre des Champs-Élysées, la prima esecuzione fran-
cese de Le Réveil des Oiseaux di Olivier Messiaen, il Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns di Nicholas Slonimsky, la monografia di Serge Moreux del 1953 su Béla Bartók,
L’évolution de la musique. De Bach à Schoenberg di Leibowitz del 1951, nonché lavori mu-
sicali e critici di Pierre Boulez, di Pierre Schaeffer e di Max D’Ollone.
6
Cfr. M. Scriabine, Evolution de la musique contemporaine ou révolution, «Revue
d’esthétique» 2, 1949, pp. 425-428 e M. Scriabine, Evolution de la musique contemporaine
ou révolution. II, «Revue d’esthétique» 4, 1949, pp. 485-488. È verosimilmente all’ultima
di queste presentazioni che Boulez si riferisce in una comunicazione a Cage datata 30 di-
cembre 1950 (cfr. J.-J. Nattiez (éd.), Pierre Boulez / John Cage. Correspondance, Bourgois,
Paris 1991, pp. 140-141).
attraversino l’opera di Schloezer sin dai primi anni Venti7, le esperienze di queste
presentazioni costituirono occasioni rilevanti per la definizione di un nucleo di
prime riflessioni che vennero ad approfondirsi sensibilmente nel corso degli anni
Cinquanta; la monografia appare strettamente legata ai contributi del dopoguerra,
costituendo in effetti il frutto di rimeditazioni protratte nell’arco di un decennio.
In particolare, è possibile seguire interessanti varianti testuali in quattro scritti
di Schloezer pubblicati antecedentemente alla monografia, dai quali il testo defi-
nitivo trae origine: si tratta degli articoli Quelques considérations sur la musique
contemporaine del 19488, Quelques considérations sur l’être de la musique del mar-
zo del 19499, Triple écran du musicien dell’agosto del 194910 e Musique contempo-
raine, musique moderne del 195411. La volontà di Schloezer di integrare e talora
puntualizzare alcune posizioni esposte nell’Introduction à J.-S. Bach (le quali a
loro volta traevano origine dalle intuizioni dal carattere frammentario, «quelque
peu décousu», contenute nelle quattro Notes en marge: “À la recherche de la réalité
musicale” pubblicate alla fine degli anni Venti12) sembrò trovare negli spunti cri-
tici offerti da Robert Francès un impulso consistente, con riguardo anche alla de-
finizione del ruolo della percezione nell’esperienza musicale, muovendo da una
condivisa ricezione del gestaltismo13. A questi testi sono da affiancare le riflessioni
7
Cfr. B. de Schloezer, Réflexions sur la musique: Être modernes?, «Revue musicale»
10, 1923, pp. 84-85 e la comunicazione dell’aprile del 1938, dal titolo La musique ancienne
et le goût moderne (Qualche riflessione sulle nostre successive attitudini nei riguardi della
musica antica), in Atti del terzo congresso internazionale di musica, Le Monnier, Firenze
1940, pp. 7-16.
8
B. de Schloezer, Quelques considérations sur la musique contemporaine, in La pro-
fondeur et le rythme. Cahiers du Collège Philosophique, Arthaud, Grenoble-Paris 1948,
pp. 29-56.
9
B. de Schloezer, Quelques considérations sur l’être de la musique, «Les Temps
Modernes», 41, Mars 1949, pp. 551-558.
10
B. de Schloezer, Triple écran du musicien, «Empédocle», 4, Août 1949, pp. 21-36.
11
B. de Schloezer, Musique contemporaine, musique moderne, «La Nouvelle Nouvelle
Revue Française», 15, Mars 1954, pp. 513-516.
12
B. de Schloezer, Notes en marge: “À la recherche de la réalité musicale”, «La Revue
musicale», IX (3), Janvier 1928, pp. 214-228; IX (4), Février 1928, pp. 48-52; IX (5), Mars
1928, pp. 133-137; IX (6), Avril 1928, pp. 244-249.
13
Cfr. B. de Schloezer, Sens, forme et structure en musique (Réponse à M. R. Francès),
«Les Temps modernes», 43, 1949, pp. 934-942. Le riflessioni sull’Introduction à J.-S. Bach
vennero esposte da Robert Francès nel proprio articolo La structure en musique, «Les
Temps Modernes», 37, 1948, pp. 719-731. Ancora dieci anni più tardi Schloezer riteneva
Robert Francès il solo studioso in grado di coniugare la preparazione scientifico-speri-
mentale per lo studio psicologico con la conoscenza del linguaggio musicale attuale (cfr.
B. de Schloezer, Aventure de la musique moderne, «Nouvelle Nouvelle Revue Française»,
15, 1960, p. 1150 e M. Scriabine, Francès (R.), La perception de la musique, «Revue d’e-
sthétique», 14, 1961, pp. 95-96).
132 Daniele Buccio
su Musique et histoire14 e la conferenza tenuta il 15 febbraio del 1954 per il Collège

Philosophique, dal tema Où va la musique moderne?
Il testo dell’articolo Triple écran du musicien era già definito come «Extrait
d’un ouvrage en collaboration avec Marina Scriabine, Les Perspectives de la Musi-
que Contemporaine, à paraître aux Editions du Temps Présent». Nel 1955 Marina
pubblicò a sua volta un articolo sulla rivista belga «Polyphonie», fondata e diretta
da André Souris. L’articolo, intitolato Athématisme et fonction thématique dans la
musique contemporaine, sintetizzava alcune convinzioni riguardo ai concetti di
funzione tematica, seriale e ultratematica in relazione alla tecnica dei dodici suo-
ni, argomento ancora di vivace attualità negli anni Cinquanta dopo essere stato
enfatizzato da Leibowitz15. Anche in questa circostanza l’autrice precisò che gli
argomenti dell’articolo avrebbero ricevuto trattazione più diffusa nei tre ultimi
capitoli del volume scritto in collaborazione con Boris de Schloezer Les Perspecti-
ves de la Musique Contemporaine.
B. de Schloezer, Musique et histoire, ne La musique et ses problèmes contemporains,

14
«Cahiers Renaud-Barrault», 2-3, 1954, pp. 116-120. La realizzazione dei «Cahiers» costi-
tuì la riuscita di un precedente progetto editoriale mancato dal titolo «Variation», poi di-
venuto «La Révolution sérielle», nel quale Marina non venne in definitiva coinvolta. Cfr.
R. Wangermée, André Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sériel-
le, Mardaga, Liège 1995, pp. 302-310.
15
M. Scriabine, Athématisme et fonction thématique dans la musique contemporai-
ne, «Polyphonie», 3, 1954, pp. 35-46. Il testo di Marina approfondiva a distanza di alcu-
ni anni lo spunto conclusivo della recensione di Schloezer del volume Schœnberg et son
école pubblicato da Leibowitz nel 1947, contenuta nella rivista «Fontaine», 59, 1947, p.
138: « Quelques mots encore pour finir […] concernant ce que l’auteur nomme l’‘athé-
matisme’ de certaines productions dodécaphoniques : elles n’auraient plus de thème à
proprement parler, parce qu’elles ont renoncé à la reprise et que tout y est ‘variation’.
Or il me semble que la notion de ‘thème’ se ramène entièrement à celle de fonction
thématique; dans maintes partitions de l’école de Vienne cette fonction incombe à la
série élaborée par le compositeur, comme l’admet lui-même M. Leibowitz (« on peut
dire que toute pièce dodécaphonique n’est qu’une suite de variations sur sa série ini-
tiale », p. 114) dans d’autres – à un intervalle, à une figure rythmique, mais quel que
soit l’élément qui remplisse cette fonction, fût-ce un son unique (dans Wozzeck), il y a
toujours thématisme et l’‘athématisme’ est un leurre ». Schloezer rafforzò ulteriormen-
te le critiche al testo di Leibowitz con argomentazioni di rilevante portata metodologi-
co-storiografica nel suo articolo Que signifie la Musique ? (II) nell’autunno dello stesso
anno («Critique», 18, 1947, pp. 419-425); Leibowitz reagì a distanza di un anno con una
propria recensione dell’Introduction à J.S. Bach dal titolo Esthétique musicale et musi-
cologie nella medesima rivista («Critique», 30, 1948, pp. 986-1000). Cfr. R. Leibowitz,
Introduction à la musique des douze sons, L’Arche, Paris 1949, pp. 265-270; P. Boulez,
Jalons (Pour une décennie). Dix ans d’enseignement au Collège de France (1978-1988),
a cura di J.-J. Nattiez, Bourgois, Paris 1989, pp. 185 e 253; I. Kovács, Wege zum musi-
kalischen Strukturalismus: René Leibowitz, Pierre Boulez, John Cage und die Webern-
Rezeption in Paris um 1950, Argus, Schliengen 2004, pp. 136-144.
La variante definitiva del titolo vide la precisazione dei termini ‘contempora-

neo’ e ‘moderno’, avvenuta dopo il 195516; il termine ‘problemi’ venne preferito a
quello di ‘prospettive’ secondo una precisa accezione nel pensiero di Marina, che
distinse in seguito l’indovinello dal problema e l’enigma dal mistero17.
Dalla consultazione della corrispondenza intercorsa tra Massimo Mila e Boris
de Schloezer è possibile trarre qualche chiarimento ulteriore riguardo ad aspetti
della nascita della monografia18.
16
La distinzione tra musica contemporanea e moderna è coeva ad alcune riflessio-
ni svolte in sede di critica letteraria da Stephen Spender (cfr. Poésie moderne et poésie
contemporaine, tr. fr. di Jean Tournier, «La Table Ronde», 15, 1949, pp. 355-370); testi
di Spender erano stati pubblicati in Francia anche nella rivista «Fontaine», con la qua-
le Schloezer aveva collaborato nel corso degli anni Quaranta. Sebbene Gun-Britt Kohler
nella sua fondamentale monografia dedicata a Schloezer sia incline a ritenere che la fase
conclusiva della stesura del volume sia avvenuta intorno al 1953 (Boris de Schloezer (1881-
1969). Wege aus der russischen Emigration, Böhlau, Wien Köln Weimar 2003, p. 305), la
corrispondenza conservata presso la Médiathèque de Monaco rivela come la revisione
dell’intero testo da parte di Schloezer fosse ancora in corso di svolgimento nella tarda
primavera del 1956, quando venne contestualmente a chiarirsi la volontà di definire un
accordo con il direttore delle Éditions de Minuit, Jérôme Lindon; gli stessi riferimenti
alla Troisième Sonate di Boulez e al Klavierstück XI di Stockhausen non avrebbero potu-
to precedere il 1957.
17
Anche Schloezer aveva svolto analoghe distinzioni in sede di critica letteraria (cfr.
«Revue d’esthétique», 14, 1961, pp. 151-152). L’origine di tali differenziazioni potrebbe es-
sere stata suscitata dalla comunicazione di Anne Souriau del 23 aprile 1955 per la Société
française d’Esthétique, nella quale il concetto di ‘mystère’ era stato trattato come catego-
ria estetica. Marina definì le proprie posizioni intorno al ‘langage énigmatique’ tra il 1960
ed il 1961, poi pubblicate nella «Revue d’esthétique» (16, 1963, pp. 1-22), esposte nel corso
di un programma radiofonico insieme con Anne Souriau e François Lyonnais diffuso il
21 aprile del 1964 dall’emittente France Inter e riproposte nel corso della conferenza De
l’œuvre énigmatique à l’énigmatique dans l’œuvre ancora presso la Société française d’E-
sthétique (cfr. «Revue d’esthétique», 19, 1966, p. 205).
18
Le lettere inviate da Boris de Schloezer a Massimo Mila sono conservate presso la
Paul Sacher Stiftung di Basilea; i passi inediti qui riportati sono tratti dalla trascrizione
della copia in microfilm. La conoscenza tra Mila e Schloezer risaliva al Primo Congresso
Internazionale di Musica (Firenze, Palazzo Vecchio, 30 aprile-4 maggio 1933), nel cor-
so del quale il musicologo torinese allora ventitreenne aveva presentato una relazione
dal titolo Musica e ritmo nel cinematografo; assai suggestiva è la presenza di Schloezer a
Firenze in quella occasione e nel corso di tre successive edizioni fiorentine del Congresso.
Anche Marina Scriabine soggiornò a Firenze nel dicembre del 1933 accompagnata dalla
moglie di Schloezer, Madame Marguerite Boulian, in via della Robbia n. 42 presso la fa-
miglia Cociubei ed ebbe a presentare diversi anni più tardi una relazione su La perspec-
tive temporelle dans les œuvres de la Renaissance al Convegno Internazionale di Studi
Brunelleschiani svoltosi dal 16 al 22 ottobre del 1977. Nel marzo del 1933 Schloezer rice-
vette l’invito a partecipare come relatore al Primo Congresso Internazionale di Musica
da Ugo Ojetti, già Accademico d’Italia e presidente della commissione ordinatrice delle
prime edizioni. Nei primi anni Trenta la monografia di Schloezer dedicata a Stravinskij
134 Daniele Buccio
Paris, le 6 Janvier 1951 [sic - 1952]
Mon cher ami,
Je viens de recevoir la Rassegna Musicale et y lis votre article sur les ‘ascètes’ de Royaumont,
si amical et si intelligent. Il m’a fait très grand plaisir, ainsi qu’à Marina, à ma femme, à
Boulèz [sic], à Froidebise auquel je l’ai communiqué; et maintenant il va faire le tour de
Royaumont où Marina va porter le No [Numéro] de la Rassegna aujourd’hui. Vous avez
eu juste le ton ad hoc et saisi l’essentiel. Une réserve seulement, non deux même.
1) vous avez tort de voir en moi le représentant de l’esthétique musicale française.
C’est l’esthétique ‘du cœur’ qui domine ici, pour autant qu’il y ait une esthétique
musicale chez messieurs les critiques parisiens.
2) Non, mon esthétique n’est pas ‘glaciale’, je suis parfaitement d’accord avec vous,
la musique est ‘expressive’, mais où nous divergeons c’est qu’elle n’exprime pas la
aveva destato l’interesse dei critici italiani e venne recensita da Guido Maggiorino Gatti,
già segretario delle giornate fiorentine del congresso (Cfr. Recensioni. Libri. Boris De
Schloezer, Igor Strawinsky (Collezione «La Musique Moderne») – ed. Claude Aveline,
Parigi, «La rassegna musicale», III, marzo 1930, pp. 173-175). Ojetti, personalmente inte-
ressato alla critica su Toscanini e Stravinskij, aveva proposto a Schloezer di collaborare
con le riviste «Pègaso» e «La Rassegna Musicale», anche con articoli già apparsi in lingua
francese dei quali egli avrebbe avuto cura di predisporre la versione in italiano; a questo
interessamento si deve la pubblicazione di due contributi: Comprendere la musica («La
rassegna musicale», IV, gennaio 1931, pp. 17-30) e L’enigma di Strawinsky («La rassegna
musicale», VII, marzo-aprile 1934, pp. 89-96). Schloezer concluse la settima seduta mat-
tutina del Primo Congresso Internazionale di Musica il 4 maggio del 1933 nella sala dei
Duecento di Palazzo Vecchio con la relazione Comprendre la musique (Alla ricerca del-
la realtà musicale), nella quale i contenuti del primo articolo vennero rielaborati in una
forma adattata per la circostanza; in seguito presentò La fonction sociale du compositeur
l’11 maggio del 1937, La musique ancienne et le goût moderne il 30 aprile del 1938 (prima
relazione della prima seduta presieduta da Ojetti), Expression et création il 19 maggio del
1949, rispettivamente nel corso delle tornate fiorentine del secondo, del terzo e del sesto
Congresso Internazionale. Mila fu presente nel 1949 insieme a Schloezer nella medesima
sessione di quel VI Congresso Internazionale di musica, pochi mesi dopo la pubblicazio-
ne della recensione sull’Introduction à J.-S. Bach, i cui contenuti stimolarono le riflessio-
ni estetiche racchiuse nella raccolta di saggi L’esperienza musicale e l’estetica, la cui pri-
ma edizione ebbe luogo nel 1950 (Cfr. Recensioni. Libri. Boris De Schloezer, Introduction
à J.-S. Bach (Essai d’esthétique musicale), «La rassegna musicale» XIX (1), gennaio 1949,
pp. 67-69). Intorno alla metà di giugno del 1951 Mila partecipò a un incontro curato da
Schloezer presso l’abbazia di Royaumont sul tema La musique et le cœur; offrì un resocon-
to critico dell’evento su «La Rassegna Musicale» dell’ottobre del 1951 (n. 4, pp. 298-300)
dal titolo Incontro con gli asceti di Royaumont: «Così come, del resto, il ricordo migliore
che abbiamo conservato di questo soggiorno fra gli anacoreti di Royaumont, è la rapida
possibilità di simpatia e di comunicazione, l’apertura umana e il pronto stabilimento di
contatti reali con tutti i presenti, e in modo particolare con quella persona profondamen-
te umana che è, nonostante le sue glaciali opinioni estetiche, Boris de Schloezer». Nella
medesima circostanza Mila registrò anche alcune impressioni riguardo alle Trois mélo-
dies dans un langage imaginaire di Marina Scriabine interpretate da Jeanne Fort-Badard.
subjectivité qui est à sa source; ce sont les formes qui sont expressives; elles sont
‘parlantes’, mais de soi. Elles me disent quelque chose, mais se disent elles-mêmes.
Elles ont un sens, mais c’est leur présence. Voila le vrai formalisme. Je travaille
ferme au livre sur les Perspectives de la Musique Contemporaine. […]
Paris, le 1-er Mars 1952
[…] Une idée m’est venue: ne pourriez-vous m’arranger une conférence, à Turin
par exemple: je parlerais des Perspectives de la Musique Contemporaine, et après la
conférence il y aurait discussion? Ce pourrait être péssionnant [sic]. Qu’en pensez-vous?
Le livre avance, mais lenteement [sic], à cause de ma santé. […]
Paris, samedi, 1-er Août 1953
[…] Votre idée de publication de notre livre (Marina et moi nous le signons ensemble)
en Italie me sourit extrêmement. Si cela pouvait réussir j’en serais ravi et reconnaissant.
J’ai des propositions de quatre éditeurs français, mais ne me suis pas encore décidé. Voici
quelques détails. Le titre: Les perspectives de la Musique Contemporaine. Dimension:
250 pp. à peu près, du format usuel. J’écris les trois premiers chapitres: 1) ‘Le Langage
Musical’ où je reprends certaines des idées de mon Bach, avec quelques modifications
et sous une forme plus simple, plus accesible [sic]. 2) ‘L’Univers sonore du musicien’ où
j’étudie brièvement le matériau (l’espace sonore et son découpage en champs d’action-
échelles diverses), le matériel (les instruments) et les exécutants, qui constituent autant
d’écrans entre la pensée du compositeur et l’auditeur. 3) ‘De la monodie grégorienne à
la polyphonie sérielle’ – une vue générale de l’évolution de la musique. Ensuite viennent
trois autres chapitres qu’écrit Marina et que je supervise: 1) ‘La technique sérielle’ –
analyse et critique. 2) Etude des possibilités offertes par les instruments mécaniques –
radio, appareils électroniques, etc. 3) Nouvelles méthodes de composition nécessitées
par l’enrichissement et l’élargissement du matériau sonore, rupture avec le tempérament
égal, réforme radicale de la notation… Ces derniers chapitres s’appuient sur des études
acoustiques, mais mises à la portée du public, sans mathématiques. Quand le manuscrit
sera entièrement recopié, c’est à dire fin Octobre, je vous en enverrai d’ailleurs une
copie. Je pourrais naturellement publier l’ouvrage chez Gallimard, mais celui-ci n’a
fait absolument aucune publicité pour mon Introduction à J.S. Bach, tandis que Plon,
Denoël et les éditions de Minuit, m’assurent une publicité importante. Je crois que je me
déciderai finalement pour les Editions de Minuit qui est une jeune maison, dynamique.
Schloezer confermò questa convinzione nel momento della conclusione della

stesura definitiva del testo nel 1957; i Problèmes de la musique moderne vennero
dunque pubblicati dalle Éditions de Minuit all’inizio del 195919, e dopo pochi mesi
19
All’edizione del 1959 seguì nel 1977 una seconda edizione con una postfazione
di Iannis Xenakis dal titolo Univers des sons che evoca quello della prima relazione di
Schloezer per il Collège Philosophique e quello del secondo capitolo dei Problèmes. Il ti-
tolo originario della monografia Perspective de la musique contemporaine venne letteral-
mente ripreso da Xenakis nel 1983 per un proprio articolo pubblicato nel primo nume-
ro della rivista «Echos», p. 47. Il testo dei Problèmes è stato di recente ristampato (PUR,
Rennes 2016) a cura di Bernard Sève e preceduto da un saggio del curatore che non è stato
possibile consultare per la redazione del presente scritto.
136 Daniele Buccio
ricevettero una traduzione in lingua spagnola a cura di María e Oriol Martorell20.

Il volume assunse una forma definitiva in due parti distinte; Schloezer compendiò
i contenuti del terzo capitolo menzionato nella comunicazione a Mila negli ulti-
mi due paragrafi del secondo, mentre Marina ampliò notevolmente i temi dei tre
capitoli annunciati nell’estate del 1953.
Massimo Mila ringraziò gli autori per l’inoltro del volume nel marzo del 195921:
Torino, le 13 Mars 1959

via Pastrengo 25
Très cher Schloezer,

je viens de recevoir les ‘Problèmes de la musique moderne’ et je m’empresse de vous en
remercier et de vous dire ma joie et mon excitation pour avoir enfin ce livre si attendu. Il
n’était donc pas un mythe (comme le livre que je voulais écrire sur Bartok!), mais il est
là. Je le lirai bientôt avec le plus grand intérêt et je m’en occuperai et je suis sûr qu’il va
me donner matière de reflexion [sic] et de travail, enfin, qu’il va nourrir ma pensée (si
j’en ai une), avec une féconde dialectique de consentement et peut-être de divergences.
Je regrette de ne vous avoir plus vu. Je travaille durement, car depuis 6 ans j’enseigne
histoire de la musique au Conservatoire, et depuis 4 j’écris un article toutes les semaines
(ça fait, jusqu’aujourd’hui, plus que 220 articles!) sur quelque événement de la vie musicale.
Et quand il n’y en a pas, d’événements, ce qui arrive assez souvent, je dois les inventer!
J’espère vivement qu’on se revoie. Je vous prie de présenter mes hommages à votre
nièce, à laquelle, bien entendu, s’étend ma réjouissance pour le livre auquel vous avez
travaillé en commun.
Vous aurez encore de mes nouvelles bientôt, dès que j’aurai lu le livre. Maintenant je
vous envoie mes remerciements et mes salutations les plus cordiales. Votre
Massimo Mila
Claude Rostand diede una pubblicizzazione radiofonica del volume su France

III Nationale il 7 agosto del 1959, rilevando la presenza di «questions posées sans
esprit partisan», aperte deliberatamente su fondamentali punti interrogativi lasciati
privi di risposte, evocando l’eventualità di una sorta recessione storico-musicale.
L’ampia recensione di André Boucourechliev pubblicata in due numeri della
«Nouvelle Revue Francaise»22, che Luciano Berio accolse in traduzione italiana
M. e O. Martorell, Problemas de la música moderna, Seix Barral, Barcelona 1960.

20
Cfr. Boris de Schloezer y Marina Scriabine enjuician la música moderna, «Inquietud

artística», 27 noviembre 1962, pp. 13 e 16.
21
La lettera è conservata presso la Médiathèque de Monaco. Pochi mesi più tardi Mila
ebbe a menzionare i Problèmes nei suoi Problemi di filologia e d’interpretazione intorno
alla partitura del Ballo in maschera, «Verdi: Bollettino dell’Istituto di Studi Verdiani», 1,
1960, pp. 729 e 971.
22
A. Boucourechliev, Problèmes de la Musique Moderne, «Nouvelle Revue Française»,
84, Décembre 1959, pp. 1086-1097; Problèmes de la Musique Moderne, «Nouvelle Revue
Française», 85, Janvier 1960, pp. 123-131.
nel quarto e ultimo volume degli «Incontri musicali» da lui diretti23, costituisce la
più estesa trattazione critica, non priva di devota ammirazione, mista ad alcune
riserve perlopiù rivolte allo statuto della percezione e ai capitoli redatti da Marina,
indirizzate ad aspetti quali la dissoluzione della nozione di melodia, la nozione di
‘esperienza ritmica’, il riconoscimento del ruolo della percezione a fronte dell’astra-
zione del procedimenti seriali. Schloezer rispose alle obiezioni di Boucourechliev
nell’articolo per la «Nouvelle Revue Française», Aventure de la musique moderne,
direttamente scaturito dai contenuti del volume24.
In alcune lettere del marzo del 1959 André Souris condivise in forma priva-
ta con Schloezer e Marina le proprie impressioni sul testo appena pubblicato25.
Bruxelles, 14 mars 59
Cher Boris, chère Marina,
Je viens de terminer la lecture, crayon en main, de votre ouvrage. L’ouverture en est
magistrale et ce chapitre premier m’apparaît comme une des plus beaux textes de
l’esthétique contemporaine, dense, profond et d’une rayonnante vérité. Le problème
fondamental du langage musical y est exposé dans toute son ampleur, éclairé dans toutes
ses perspectives et finalement explicité d’une manière si complète que je ne vois pas ce
qu’on pourrait opposer à ses conclusions, au niveau de la réflexion philosophique. Les
paragraphes X et XI entre autres, précisent définitivement ce qui distingue le langage des
arts du langage usuel et les remarques sur la ‘quantité d’information’ me semblent des
plus fertiles. (Je vous signale seulement, dans ce chapitre, une petite erreur historique:
la pratique du tempérament égal n’a pas coïncidé avec le désir d’‘élargir le champ des
modulations’ mais seulement des transpositions. Il suffit de feuilleter le Clavier bien
tempéré pour constater que Bach n’y sort jamais des limites des tons voisins, dont il
s’est toujours contenté, quelques extravagances passagères mises à part)26.
23
A. Boucourechliev, Problemi della musica moderna, traduzione italiana di P.
Castaldi, «Incontri musicali», 4, 1960, pp. 171-185.
24
B. de Schloezer, Aventure de la musique moderne, «Nouvelle Nouvelle Revue
Française», 15, 1960, pp. 1145-1153. Il concetto di percezione esposto nei Problèmes, già
criticato da Boucourechliev, assunse per Michel Vinaver il carattere di riferimento sug-
gestivo per la propria creatività drammaturgica (cfr. M. Vinaver e N. Otto-Witwicky,
Lecture musicologique de l’écriture de Michel Vinaver in Paroles et musiques, a cura di C.
Naugrette e D. Pistone, L’Harmattan, Paris 2012, pp. 139-140).
25
Le lettere sono conservate presso la Médiathèque de Monaco. Un accenno al vivo
scambio della corrispondenza tra Schloezer e Souris conservata negli «Archives Eliane
et Michel Souris» è riportato da Robert Wangermée nell’ampia monografia André
Souris et le complexe d’Orphée. Entre surréalisme et musique sérielle, Mardaga, Liège
1995, p. 332. Per una considerazione delle vicissitudini biografiche di Souris e Schloezer
a seguito delle divergenze d’opinione cfr. C. Esclapez, La musique comme parole des
corps. Boris de Schloezer, André Souris et André Boucourechliev. Essai, L’Harmattan,
Paris 2007, pp. 97-98.
26
Cfr. Schloezer, Triple écran du musicien, cit., p. 30; Schloezer-Scriabine, Problèmes
de la musique moderne, cit., 19772, p. 75.
138 Daniele Buccio
Je vous suis encore d’assez près au début du Chap. II, mais je bute à la fin du parag.
III, page 63: ‘dans la mesure où j’assume ce devenir, l’œuvre est intériorisée’. Si ce n’est
que dans une certaine mesure, je ne perçois pas l’œuvre, mais des bribes seulement.
En musique, la compréhension ne peut être cohérente que si elle est complète. Ceci
résulte de toute expérience musicale véritable, et aussi de l’Introduction à J.S. Bach.
Il me faut maintenant vous avouer qu’à partir du parag. IV je décroche peu à peu, jusqu’à
ne plus vous suivre du tout dans la 2e partie. C’est que, dès la page 65, se multiplient
vos étranges références à ce que vous nommez l’histoire, références chronologiques
au nombre de 10, une par siècle, et références techniques tellement générales qu’elles
englobent parfois plusieurs siècles. J’ai beau faire, si vous me parlez du XVIe siècle
(pour ne pas remonter plus loin) je ne sais vraiment à quoi vous faites allusion. Je
n’ai qu’une modeste connaissance de la musique de ce siècle (environ 3.000 pièces),
mais elle suffit à m’en donner une vue si variée, si hétérogène, que je ne trouve aucune
constante qui puisse le recouvrir tout entier et en même temps le caractériser. Ainsi
pour les autres ‘siècles’.
Quant à vos références techniques, je n’en vois guère qui se rapportent à la réalité des
faits connus aujourd’hui. Pour n’en citer qu’une, p. 90: ‘la simplification des structures
rythmiques due à l’adoption d’une barre de mesure a favorisé le développement de
la polyphonie, etc…’ Si, comme je le suppose vous parlez des 2 siècles de polyphonie
dite franco-flamande, dans quel manuscrit ou dans quel imprimé originel avez vous
trouvé l’ombre d’une barre de mesure ou, dans la musique instrumentale, autre
chose que des barres de tactus? Et des structures rythmiques simples? Non, votre
remarque s’applique à la période suivante et le mot ‘favorisé’ doit être remplacé par
‘arrêté’. (La polyphonie de Bach n’est pas plus ‘développée’ que celle de Josquin, elle
est seulement moins pure).
Comment n’avez-vous pas pressenti que le projet de ‘montrer que la situation

présente découle logiquement de tout son passé’ était utopique dans l’état actuel des
connaissances en matière de musique ancienne? Vous n’avez pu vous y aventurer
qu’en vous fondant non point sur des faits musicaux, mais sur les postulats de la
musicologie d’il y a un demi-siècle, et particulièrement sur l’Histoire de la langue
musicale d’Emmanuel, dont les vues sont aujourd’hui toutes périmées et inutilisables.
De même pour la musique sérielle. Vous ne partez pas de ce qu’elle est, mais de ce qu’a
écrit Leibowitz des rudiments de sa théorie, datant d’un quart de siècle.
Enfin, s’il est urgent d’étudier les structures de la perception musicale, il ne faut pas
les confondre avec les données spontanées de la psychologie du rythme. Dans tout son
livre, Paul Fraisse s’efforce sagement de se cantonner dans son laboratoire, et de ne pas
prendre ses sujets pour des mélomanes.
Mais je m’arrête, car j’ai le sentiment d’être un lecteur un peu trop sévère. Cependant
je ne doute pas que votre livre soulève un grand intérêt, tout d’abord, j’y reviens, pour
la richesse de sa partie philosophique, ensuite pour tous les problèmes qu’il suscite et
l’obligation où il met le lecteur d’y réagir.
Vous ne m’en voudrez pas, j’espère, de vous avoir écrit si franchement ce que j’en
pensais. Ne voyez là que le témoignage de mon affection ainsi que de ma gratitude
pour l’occasion que vous m’avez donnée de faire le point sur mes propres idées. […]
Votre André
Munich, lundi de Pâques [29 marzo] 1959
[…] je vous confirme que mes critiques se rapportent à toute la matière de votre ouvrage,
mis à part le 1er chapitre et le début du second. Elles se ramènent à ceci qu’à mes yeux,
vous avez échaffaudé [sic] des théories sur des théories et non sur des faits musicaux. Si
j’ai tort, c’est maintenant à vous de me le prouver. Encore faudra-t-il que nous parlions
des mêmes choses, et au même niveau technique […]
La menzione critica di Célestin Deliège, influenzata in parte dalle critiche di

Boucourechliev e di Souris, riguardò a suo giudizio un’inefficienza delle specula-
zioni, ritenute troppo distanti dalla pratica musicale:
Rares sont les ouvrages généraux traitant de l’esthétique de la musique moderne. Le

dernier en date, Problèmes de la Musique Moderne de Boris de Schloezer et Marina
Scriabine, dont la parution, l’année dernière, a fortement impressionné les milieux
musicaux français, est empreint de cette haute tenue qui signale tous les écrits de Boris
de Schloezer; les problèmes les plus brûlants de l’heure présente sont clairement aperçus
et posés; toutefois, leur discussion s’écarte de la réalité de l’histoire en cours, et donne
lieu a une série de spéculations qui mènent les auteurs à de trop grandes distances de
la pratique musicale pour leur permettre de demeurer efficientes27.
A queste voci è possibile aggiungere quella di Maurice Faure, con qualche lie-
ve perplessità intorno alle opinioni degli autori sul rapporto tra pubblico e mu-
sica elettronica28, quella di Olivier Revault d’Allonnes che non contiene elementi
critici29, quella di René Dumesnil30, quella del direttore d’orchestra e compositore
Robert Siohan31e infine la considerazione antologica del filosofo André Jacob a di-
stanza di alcuni anni32.
27
C. Deliège, Bibliographie, «Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor
Muziekwetenschap», XIII (1-4), 1959, p. 132. Alcuni mesi più tardi Deliège fece un accenno
al concetto di ‘sens spirituel’ esposto nei Problèmes in Aspects d’une conjonction Debussy-
Baudelaire, «Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap»,
16, 1961, p. 94 (ripubblicato in Invention musicale et idéologies, Bourgois, Paris 1986, p.
134 e in M. Joos (a cura di), Claude Debussy. Jeux de formes, Rue d’Ulm, Paris 2004).
28
M. Faure, Le livre de Semaine. Problèmes de la musique moderne de B. de Schloezer et M.
Scriabine, «Les Lettres Nouvelles», 7, 15 avril 1959, pp. 13-15. Le riserve di Maurice Faure sem-
brarono in seguito aggravarsi nel suo Une nouvelle écoute, «Esprit», 28, Janvier 1960, pp. 22-38.
29
O. Revault d’Allonnes, B. de Schloezer et M. Scriabine, Problèmes de la musique
moderne. 1 vol. in-8° de 192 p., Paris, Éditions de Minuit, 1959, «Journal de psychologie
normale et pathologique», 58e année, 1961, pp. 255-256; cfr. anche O. Revault d’Allonnes,
Technique et langage de la musique concrète, «Journal de psychologie normale et patholo-
gique», 60e année, 1963, pp. 421-436.
30
R. Dumesnil, La musique, «Mercure de France», 336, Mai-Août 1959, p. 322.
31
R. Siohan, De Schlœzer (Boris) et Scriabine (Marina). – Problèmes de la musique mo-
derne (Paris. éd. de Minuit, 1959, 22,5 x 14), «Revue d’esthétique», 14, 1961, pp. 222-224.
32
A. Jacob, 100 Points de vue sur le language, Klincksieck, Paris 1969, pp. 241-244.
Le idee di Schloezer si trovano compendiate anche nell’ultima parte di un contributo di
140 Daniele Buccio
In effetti le argomentazioni espresse in entrambe le sezioni della monografia

non si riproponevano di propendere verso un determinato stile o di avvalorare
singole opere, ma in maggior misura di delineare fattori di portata generale, con-
siderando la specificità delle condizioni attuali della creatività e della comprensio-
ne musicale per i compositori, gli interpreti ed il pubblico. Le categorie estetiche e
storiografiche messe a punto nell’Introduction à J.-S. Bach avrebbero trovato ulte-
riore riprova e perfezionamento attraverso il tentativo di dare conto delle ragioni
della musica del tempo presente; i Problèmes assumono una disposizione maggior-
mente descrittiva che tende a investire la stessa comprensione del modo di con-
siderare il proprio tempo. La dimensione storiografica della modernità è per gli
autori ricondotta al rapporto che il linguaggio intrattiene con l’uso corrente entro
determinati contesti; il carattere dell’azione della musica moderna è dipendente
dall’effettiva possibilità di una propagazione delle conseguenze dello scostamen-
to da consuetudini linguistiche e di una sovversione in grado di dischiudere un
avvenire pur sempre aleatorio.
I Problèmes de la musique moderne incontrarono in Italia una ricezione perlo-
più legata a pregiudizi inerenti all’impostazione formalista, alla quale Schloezer
era stato nettamente ascritto sin dalla fine degli anni Quaranta; Luigi Pestalozza,
in una critica sull’«Approdo Musicale» del 1960, accusò gli autori di formalismo
e di «arte per l’arte»33:
Pascal Dasseleer, Pour une approche du jugement de beauté aux confins de l’ontologie et de
l’analyse musicale. Application à l’Intermezzo op. 117 n. 1 de Johannes Brahms, «Revue des
archéologues et historiens d’art de Louvain», 26, 1993, pp. 122-127.
33
L. Pestalozza, Boris de Schloezer-Marina Scriabine, Problèmes de la musique mo-
derne, Paris, les éditions de minuit, 1959, «L’approdo musicale», 9, gennaio-marzo 1960,
pp. 246-248. Nel corso del terzo degli Entretiens avec Boris de Schloezer a cura di Michel
Hofmann diffuso il 30 maggio 1966 dall’emittente radiofonica France Culture, Schloezer
ebbe a sintetizzare: « J’ai essayé de montrer que ce qu’on pourrait appeler l’âme, l’esprit
d’une œuvre musicale ne peut être atteint qu’à travers l’étude de la chair musicale, c’est
à dire de la structure des sonorités; c’est ça en somme la base de toute ma pensée dans
cet Introduction à J.-S. Bach et ce qui est curieux c’est que la critique non seulement fran-
çaise, mais italienne sur le moment m’a justement accusé de formalisme : j’ai été classé
dans le sens mauvais du mot, que j’étais un intellectualiste qui voulait réduire l’œuvre
uniquement à sa constitution, mais c’était pas ça du tout. Je voulais étudier la constitution
de l’œuvre […] et de là passer à la signification et au sens, mais pas faire ce qu’on fai-
sait d’ordinaire, c’est à dire faire de la littérature autour de la musique; cela me sem-
blait absolument stérile. Le résultat c’est que j’ai eu des critiques favorables de la part
des philosophes et plutôt je dirai pas une critique défavorable, mais plutôt une indiffé-
rence de la part des musiciens ». Anche nel corso del VI Congresso fiorentino la prolusio-
ne di Schloezer nel pomeriggio del 19 maggio del 1949 venne preceduta dalla relazione
Contributo ad una critica di alcune posizioni formalistiche di Mario Zafred in apertura
della seduta, nella quale al termine formalismo veniva associato secondo un’avversione
generica il significato di aridità intellettualistica: «Quando la musica non adempie più le
[…] Boris de Schloezer e Marina Scriabine, che hanno sviluppato in questi Problèmes
de la musique moderne le tesi già svolte nella celebre Introduction à Bach, finiscono
col cadere dalla padella oggettivistica alla brace formalistica, dal momento che per
oggettività essi intendono lo star fuori dalla storia degli uomini per porsi all’interno
dei processi strutturali della materia, cioè a dire fuori dall’opera d’arte e secondo i
canoni di uno sbrigativo scientismo positivista che, come sempre, confonde questa
col materiale di cui è fatta. Di qui l’inevitabile formalismo, che è una nuova versione
scientista e positivista della teoria idealistica dell’arte per l’arte.
La breve recensione di Pestalozza si concludeva temperando il giudizio

sfavorevole:
In questo ambito interrogativo, questo studio acquista una proporzione diversa, quella
di un’acuta analisi dello sviluppo del linguaggio, del materiale sonoro nello svolgimento
della musica occidentale; e riesce a fornire, nonostante tutto, al lettore preziose nozioni
tecniche e più d’una notazione suggestiva.
Un differente atteggiamento nei confronti dello studio del linguaggio musi-

cale da parte di Schloezer è stato assunto da Enrico Fubini sin dagli anni Sessan-
ta34, mentre un rinnovato spunto di riflessione è stato raccolto più di recente da
Giovanni Piana nei Barlumi per una filosofia della musica pubblicati in edizione
digitale nel 200735.
In contesto tedesco è possibile considerare l’estesa recensione di Herbert Drux
pubblicata sulla rivista «Diogène» del 196036, nella quale il contenuto del volume
era posto a raffronto con le posizioni coeve espresse da Friedrich Blume sul me-
sue naturali funzioni sociali, quando si isola per il diletto di poche persone al mondo ed
inizia così un indifferente monologo, allora certamente essa si rinchiude in uno dei più
tipici fenomeni della decadenza, il lambiccameno di sintassi e di stili, l’eccessiva atten-
zione a dei tecnicismi: il formalismo in una parola», in Atti del sesto Congresso interna-
zionale di musica, presieduto da Ildebrando Pizzetti, Firenze, 18-21 maggio 1949, Barbera,
Firenze 1950, p. 91.
34
L’autore ripercorse alcune delle argomentazioni concernenti il carattere linguisti-
co dell’espressione musicale presentate nei Problèmes nella sezione conclusiva del capito-
lo Boris de Schloezer e il linguaggio musicale ne L’estetica musicale dal Settecento a oggi,
Einaudi, Torino 19682, pp. 180-182; cfr. anche E. Fubini, Les Philosophes et la musique,
Vol. I, trad. francese di D. Pistone, Honoré Champion, Paris 1983, pp. 201-207 e con riferi-
mento a Marina Scriabine, M. Tessarolo, L’espressione musicale e le sue funzioni, Giuffrè,
Milano 1983, pp. 299-302.
35
<http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/72-
barlumi-per-una-filosofia-della-musica> (12/18) .
36
H. Drux, Comptes rendus, «Diogene», 31, 1960, pp. 132-141. Marina Scriabine col-
laborò nel 1976 con la medesima rivista trimestrale sostenuta dall’Unesco che pubblicava
i propri numeri simultaneamente in francese, spagnolo, inglese e arabo.
142 Daniele Buccio
desimo argomento37; la diffusione del pensiero di Schloezer in Germania si giovò

anche della traduzione dell’Introduction à J.-S.Bach in lingua tedesca da parte di
Horst Leuchtmann, pubblicata nel 1964 dall’editore Heinrich Ellermann.
Le idee e i metodi impiegati da Marina Scriabine negli ultimi tre capitoli dei
Problèmes trovarono ulteriore approfondimento nelle due monografie di argomento
analitico ed estetico Introduction au langage musical e Le langage musical, pubbli-
cate nei primi anni Sessanta. Esse sono concepite come due parti di uno stesso vo-
lume secondo una consolidata separazione tra dimensione acustica o prelinguistica
e quella propriamente stilistica, sulla cui presunta carenza Boucourechliev aveva
orientato in precedenza alcune delle sue critiche38. L’ultima sezione del secondo li-
bro si ricongiunge a temi di attualità storico-musicale, con diverse considerazioni
descrittive di tendenze generali della letteratura musicale del decennio precedente.
Cfr. F. Blume, Was ist Musik. Ein Vortrag, Bärenreiter, Kassel 1959. Karl Gustav
37
Fellerer nel suo volume Der Akademismus in der deutschen Musik des 19. Jahrunderts
(Westdeutscher, Opladen 1976, p. 7) accomunò il testo dei Problèmes alle tendenze strut-
turaliste ed antiromantiche di Donald Mitchell in The Language of Moderne Music (Faber,
London 1963) e di Ulrich Dibelius in Moderne Musik (Piper, München 1966), che a suo av-
viso sembravano rinnovare analoghe controversie ottocentesche. Di particolare interesse
sono le considerazioni di Ulrich Mosch nel volume Musikalisches Hören serieller Musik.
Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez’ «Le Marteau sans maître» edito nel 2004
dalla casa editrice Pfau di Friedberg (pp. 158-164) ed il contributo di Andreas Wehrmeyer
Zur Bedeutung und historischen Stellung der musikästhetischen Positionen Boris Schlözers
in K. Eberl, W. Ruf (hrsg.), Musikkonzepte – Konzepte der Musikwissenschaft: Bericht
über den Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung Halle (Saale) 1998.
Band II: Freie Referate, Bärenreiter, Kassel 2000, pp. 558-564. In contesto russo si seg-
nala altresì la menzione di Pavel Christoforovič Kananov e Ida Pinchasovna Vulych in
Zarubežnaja literatura o muzyke: Literatura obščego soderžanija, metodologija e istorija
muzykozhahija, teoretičeskie e istoričeskie muzykal’nye discipliny, Sov. Kompozitor 1972,
pp. 247-248, 564.
38
Pubblicati rispettivamente nel 1961 e nel 1963 presso Les Éditions de Minuit (impr.
Corbière et Jugain di Alençon). Cfr. R. Francès, Marina Scriabine. Introduction au langa-
ge musical, 1 vol. in-8o de 148 p. Paris, Éditions de Minuit, 1961, «Journal de psychologie
normale et pathologique», 61e année, 1964, pp. 382-384.
Da Skrjabin all’École de Paris: misticismo,
simbolismo ed esoterismo tra Russia ed Europa
Luisa Curinga*
While there is a common thread that Scriabin shares with the youngest Russian
émigré composers, there is also a much subtler one linking him to a number of
French composers from the first half of the 20th century. Musicians such as Lourié
and Obukhov were particularly close to Scriabin’s language and to his spiritual
world. The Russian mysticism and symbolism that they brought with them found
fertile ground in the Paris milieu. From the end of the 19th century, esotericism,
mysticism and occultism permeated French cultural life, not only in Dadaist and
Surrealist circles, but also for composers like Messiaen, Jolivet, and Martenot. This
cross-pollination between Russian and French composers can also be explained by
their mutual interest in each others’ musical traditions. The composers of post-rev-
olutionary Russia were fascinated by French music, while their French colleagues
were particularly impressed by Stravinsky and Prokofiev and considered them
their allies in the battle against German hegemony. Scriabin’s style, together with
Stravinsky’s and Prokofiev’s, was an essential point of reference for the subsequent
generation of Russian composers. Ultimately, all Russian émigré composers car-
ried with them some of Scriabin’s heritage as a manifestation of their Russian soul.
В то время как есть, безусловно, объединяющая Скрябина с русскими
композиторами-эмигрантами более молодого поколения общность,
существует более тонкая связь между Скрябиным и некоторыми французскими
композиторами первой половины ХХ века, такими как Лурье и Обухов, которые
были особенно близки к его формальному языку и духовному миру. Русский
мистицизм и символизм, которые они принесли с собой, нашли для себя
плодородную почву в парижской среде. Начиная с конца XIX века эзотеризм,
мистицизм и оккультизм пропитали собой культурную жизнь Франции, и
не только в кругах сюрреалистов и дадаистов, они распространились также
и среди композиторов, таких как Мессиан, Жоливе и Мартено. Скрещение
взаимных влияний между русскими и французскими композиторами может
быть также объяснено их взаимным интересом к музыкальным традициям друг
друга. Композиторов послереволюционной России привлекала французская
музыка, тогда как их французские коллеги интересовались, прежде всего,
Стравинским и Прокофьевым, которых они считали союзниками в борьбе с
гегемонией немецкой музыки. Композиционный язык не только Скрябина,
но и Стравинского с Прокофьевым, был важнейшей отправной точкой для
следующего поколения русских композиторов. Наконец, все композиторы
русской эмиграции брали с собой какую-то часть скрябинского наследия, как
проявление их русской души.
*
Conservatorio Statale di Musica G.B. Pergolesi di Fermo; Università degli Studi di
Macerata.
144 Luisa Curinga
Molto è stato detto e scritto sul misticismo di Skrjabin, sui suoi rapporti con il
pensiero filosofico e con il simbolismo russo, e sulle conseguenze che le sue idee
ebbero non solo sulla sua opera, ma anche su diverse generazioni di compositori,
così come su artisti di altri ambiti espressivi. Pur nel suo modo originale di assi-
milare queste suggestioni extra-musicali e di farne sostanza compositiva, Skrja-
bin si inserisce in un contesto molto ampio che coinvolge diverse nazioni e che
ha ricadute profonde e protratte nel tempo, ben al di là del breve arco temporale
in cui si racchiude la sua esistenza. Inoltre, l’impulso ideale e musicale trasmesso
dal compositore ad alcuni colleghi russi più giovani si diffonderà attraverso di lo-
ro in Europa, soprattutto a Parigi, andandosi a innestare sulle tradizioni mistiche
ed esoteriche occidentali.
L’intera Europa vede a partire all’incirca dagli ultimi due decenni dell’Otto-
cento un risveglio di interesse nei confronti di magia e occultismo, mostra pecu-
liare attenzione verso il valore del simbolo, è sensibile a una visione mistica della
vita e conosce diversi tentativi di ricerca dell’unità tra confessioni religiose, leggi
morali e miti orientali e occidentali, nel segno della teosofia.
Per esempio, il compositore e pittore visionario Mikalojus Konstantinas
Čiurlionis (1875-1911), lituano, ma formatosi a Varsavia e a Lipsia, fu totalmen-
te impregnato di un misticismo che aveva uno dei suoi punti di riferimento nelle
formulazioni antroposofiche di Rudolf Steiner – così affini a quelle di Skrjabin –
ma che si integrava con il folclore e con il panteismo lituano, con le filosofie india-
ne e con le tecniche d’avanguardia1. Čiurlionis, che in tutta l’arte del Novecento
può essere forse paragonato solo a Paul Klee, era ammirato da Stravinskij e da
Kandinskij; come Skrjabin, egli cercava di trasmettere il mistero della Natura, il
suo respiro possente, nel tentativo di penetrare «il senso universale intravisto nel
Cosmo quando si manifesta all’Uomo, che cerca di estrarne un’essenza da tutti
comprensibile e da tutti sotterraneamente attesa»2. Tuttavia Čiurlionis intendeva
la strada dell’arte visuale e quella della musica come complementari, autonome
e non intersecantesi, come percorsi espressivi che veicolavano contenuti simili o
analoghi, ma specifici di ciascun linguaggio3.
In Belgio il simbolista Jean Delville, che ebbe numerosi contatti con Skrjabin,
iniziò nel 1880 a studiare «la psicologia occultista» e fu influenzato da alcuni per-
sonaggi che credevano nella possibilità di controllare le forze sovrannaturali, come
il lionese Joséphin Péladan, E.G. Bulwer-Lytton, Adolphe Louis Constant (questi,
1
Cfr. G. Di Milia, Vita breve. Lungo viaggio fuori dal tempo, in Id. e O. Daugelis
(a cura di), Čiurlionis. Un viaggio esoterico. 1875-1911, Catalogo della mostra, Milano,
Palazzo Reale, 17 novembre 2010-13 febbraio 2011, Mazzotta, Milano 2010, pp. 17-28; C.
Strinati, Čiurlionis compositore, in ivi, pp. 29-33.
2
Strinati, Čiurlionis compositore, cit., p. 30.
3
Cfr. ivi, p. 33.
Da Skrjabin all’École de Paris 145
noto con lo pseudonimo di Elipha Lévi, aveva fama di mago, di evocatore di spi-
riti), Papus (nome iniziatico di Gérard Encausse), Louis Delbekeda e Stanislav de
Guaita, nonché da gruppi iniziatici che si ispiravano alla massoneria di rito scozzese
e da consorterie come i Rosacroce. Delville e Skrjabin vennero inoltre in contatto,
probabilmente in maniera autonoma, con la studiosa di religioni orientali Elena
Petrovna Blavackaja che, come è noto, fondò a New York nel 1875 insieme a Hen-
ry Steele Olcott The Theosophical Society4.
In Francia e Inghilterra queste idee fecero più presa che altrove, ma è soprattutto
in Francia che trovarono il terreno più fertile per la loro maturazione e per la loro
traduzione musicale e artistica, che si concretizzò in nuove poetiche di avanguardia.
Un ruolo consistente, e forse non ancora pienamente valorizzato, nel processo
di diffusione e di integrazione tra pensiero mistico russo e pensiero mistico fran-
cese e, soprattutto, nello sviluppo di tutte quelle poetiche musicali che prendono
le mosse da queste idee, si verificò grazie all’apporto di diversi compositori russi e
dell’Europa dell’est che arrivarono a Parigi in due ondate, la prima dopo la rivo-
luzione, negli anni 1917-1920 e la seconda tra il 1939 e il 19415.
Questi compositori emigrati andarono a costituire un gruppo estremamente flu-
ido e non chiaramente definito che prese il nome di École de Paris, sulla falsariga
dell’analogo raggruppamento di artisti figurativi. La prima ondata comprendeva
musicisti quali Nikolaj Obuchov, Arthur Lourié, Nikolaj e Aleksandr Čerepnin,
Ivan Vyšnegradskij, Nikolaj Nabokov, Aleksandr Grečaninov e Vladimir Dukel’skij,
mentre alla seconda generazione trasferitasi a Parigi negli anni Trenta appartene-
vano, tra gli altri, Igor’ Markevič, Joseph Schillinger, Lazarij Saminskij, Jurij Pome-
rancev e Fëdor Akimenko. A questi vanno aggiunti altri compositori non russi, ma
dell’Europa dell’est o centrale, tra cui il rumeno Marcel Mihalovici, che raggiunse
Parigi nel 1919, il ceco Bohuslav Martinů, lo svizzero Conrad Beck, l’ungherese
Tibor Harsanyi e, più tardi, anche il polacco-francese Alexandre Tansman e l’au-
striaco Alexandre Spitzmüller6. Taluni, come Obuchov, restarono a Parigi tutta la
vita, altri, come Lourié e Čerepnin, proseguirono il loro cammino errante verso
Londra o verso gli Stati Uniti.
Il raggruppamento, che mantenne questo nome per circa un ventennio, aveva
carattere informale e non condivideva un’estetica comune: a causa di questa flui-
dità, differenti fonti citano compositori diversi come membri del gruppo. Secondo
Alexandre Tansman, l’Ėcole de Paris
4
Su questi temi cfr. M.L. Frongia, Il simbolismo di Jean Delville, Patron, Bologna
1978, pp. 17-20.
5
Aleksandr Glazunov, invece, lascia la Russia per Parigi nel 1928.
6
Cfr. L. Korabelnikova, Alexander Tcherepnin, The Saga of a Russian Emigré Composer,
Indiana University Press, Bloomington 2008, pp. 42-43 e pp. 65-71.
146 Luisa Curinga
[…] was not a school in the normal sense of the word, but rather a group of composers
from Eastern and Central Europe. We were bounded by deep friendship as well as an
attachement to France and its culture. Certainly our interests were closely tied to the
period of our youth, but we never built ourselves “a little shrine” nor did we present
ourselves as an artistic group united by a technical or aesthetic slogan7.
Mihalovici sottolineava invece come il nome del gruppo, inventato dai critici
musicali mutuandolo dall’omonimo raggruppamento di artisti e scultori che ope-
ravano a Parigi a partire dagli anni Dieci, spettasse di diritto a tutti i musicisti stra-
nieri che vivevano o avevano vissuto a Parigi, compresi i compositori del passato, a
partire da quelli rinascimentali e da Lully, passando per Mozart, Chopin e Wagner
per giungere fino a De Falla, Enesco, Honegger, Stravinskij, Prokof ’ev, Copland8.
Le reciproche influenze tra compositori russi e francesi si spiegano non soltan-
to con il comune fondo mistico e simbolico, ma anche con un mutuo interesse nei
confronti delle rispettive espressioni musicali: da un lato, i musicisti della Russia
post-rivoluzionaria provavano grande interesse nei confronti della musica francese,
dall’altro i loro colleghi francesi, conquistati in primo luogo da Stravinskij e Prokof’ev,
vedevano nei musicisti russi degli ‘alleati’ contro l’egemonia della musica tedesca.
Del resto Stravinskij e Prokof ’ev, insieme a Skrjabin, furono punti di riferimento
imprenscindibili anche per i compositori russi operanti nei primi decenni del No-
vecento. Nel 1932 Lourié, in relazione al cosiddetto ‘problema sciita della musica
russa’ – cioè quello riguardante l’eredità del folclore nella musica nazionale – scrisse:
The Frenchmen of the modernist period, however, became in the natural course the allies
of the Russians, as their conviction that dependence on the German must be shaken
off attained maturity about the time, and the “Scythian” problem of Russian music
seemed to meet the case. Against this background Stravinsky made his appearance,
and a living bond between Russian and French music became an accomplished fact.
The works of his first period served to strengthen this bond and revealed again the
great gulf between Russian and French music on the one hand and German music,
as it existed, on the other. […] Every Russian composer to whom Moussorgsky and
his creations […] were dear, adopted The Rite of Spring as their banner. The young
French school (after Debussy) accepted this banner as the symbol of its own work in
the cause of nationalism9.
In definitiva, tutti i compositori russi emigrati in Francia portarono con sé,

oltre allo spirito russo, la loro eredità skrjabiniana. Queste influenze decisive as-
Alexandre Tansman citato in J. Cegiella, Dziecko szczęścia: Aleksander Tansman i

7
jego czasy, Łódź 1996, citato e tradotto in Korabelnikova, Alexander Tcherepnin, cit. p. 67.
Cfr. anche F. Lazzaro, Écoles de Paris en musique 1920-1950. Identités, nationalisme, co-
smopolitisme, Vrin, Paris 2018.
8
Marcel Mihalovici citato in ivi. p. 69.
9
A. Lourié, The Russian School, «The Musical Quarterly», XVIII, 1932, pp. 519-529: 522.
sunsero sfumature diverse da un compositore all’altro. Nel 1925 Boris de Schloe-

zer affermò, a proposito di Aleksandr Čerepnin:
We saw in him a young man with a still unformed musical personality who accepted
and refracted the influence of grown-ups – Stravinsky, Scriabin… But it turns out that
Prokovief, in his turn, already exerts a tremendous influence on his juniors, for whom
he plays the role of “maitre”, his style being copied and assimilates10.
Quando Čerepnin arrivò a Parigi con la famiglia fu aiutato da Vyšnegradskij,

che gli fornì sostegno economico, lo aiutò ad avere il visto d’ingresso e gli procurò
dei concerti. Entrambi vedevano Skrjabin come un maestro, ma in Vyšnegradskij
l’impronta spiritualista di Skrjabin era più forte. In una lettera a Čerepnin del
1968 egli scrisse:
In it [L’éternel étranger] I express my belief in the Russian people and their great spiritual
predestination… I tread a path of revolution. I feel closer to Scriabin, who was the first
to destry dualism – the opposition of mode and harmony, which is absolutely alien to
adherents of Schoenberg11.
Vyšnegradskij, pioniere della musica microtonale (per quarti, ma anche per

sesti di tono) basava la sua scelta di comporre con i microtoni su un’idea filoso-
fica di ‘pansonorità’, termine con cui intendeva un suono completo risultante da
un numero infinito di suoni che risuonavano simultaneamente in una sorta di
continuum sonoro12.
Oltre a Vyšnegradskij, Lourié e Obuchov furono tra i compositori più legati
al pensiero di Skrjabin e a una concezione mistica e spirituale della musica. Obu-
chov aveva compiuto gli studi musicali a Pietroburgo e si era trasferito a Parigi
nel 1918, dove aveva potuto incontrare Ravel e studiare con lui; Ravel non solo
aveva mostrato interesse verso la sua musica, ma lo aveva aiutato finanziariamen-
te e a trovare un editore. Compositore impregnato di misticismo, come Skrjabin
si considerava una sorta di profeta, latore di un messaggio spirituale da trasmet-
tere al mondo attraverso la musica, e firmava le sue opere «Nicolas l’illuminé».
10
B. de Schloezer, Muzykal’nye zametki, «Poslednie novosti», 16 Fevral’ 1925, tradot-
to in Korabelnikova, Alexander Tcherepnin, cit., pp. 55-56.
11
I. Vyšnegradskij, lettera a Čerepnin, 1 ottobre 1968, The Nicolas and Alexander
Tcherepnin archive, Paul Sacher Foundation, Basel. L’éternel étranger è una composizio-
ne di Vyšnegradskij per 4 pianoforti, percussioni, coro e solisti, su liriche proprie.
12
Cfr. L. Curinga, André Jolivet e l’umanesimo musicale nella cultura francese del
Novecento, Edicampus, Roma 2013, p. 35; L. Conti, Ultracromatiche sensazioni. Il mi-
crotonalismo in Europa (1840-1940), Lim, Lucca 2008, pp. 135-173; J. Allende-Blin, Die
Skrjabinisten oder wie eine Komponostengeneration links liegen blieb, in Aleksandr
Skrjabin und die Skrjabinisten, «Musik-Konzepte», 32-33, 1983, pp. 81-102; Id., Ein
Gespräch mit Ivan Wyschnegradsky, in ivi, pp. 103-122.
148 Luisa Curinga
Almeno dal 1914 Obuchov aveva iniziato a sperimentare combinazioni di serie

armoniche di dodici suoni differenti senza ripetizioni, e aveva chiamato questo
sistema «armonia assoluta»13. Anche Lourié – che a Parigi aveva stretto una pro-
fonda amicizia con il filosofo Jacques Maritain ed era divenuto uno dei più fedeli
sostenitori di Stravinskij – nello stesso anno aveva messo a punto una sorta di
‘tecnica dei dodici suoni’ e sperimentato nel 1915 un tipo di notazione innova-
tiva ispirata a Picasso e al cubismo. In essa, porzioni di pentagramma erano di-
sposte spazialmente nella pagina in blocchi indipendenti, separati da spazi vuoti
invece che da stanghette di battute (Fig. 1).
Figura 1 – Arthur Lourié, Formes en l’air (à Pablo Picasso), Tre pezzi per pianoforte,
1915 (Ed. Muzgiz, Mosca).
Analogamente a Lourié, nello stesso anno Obuchov ideò per il suo sistema ar-
monico uno speciale tipo di notazione: interamente enarmonica, si basava su due
principi: i cinque tasti neri del pianoforte erano chiamati lo, té, ra, tu, di e al po-
sto delle alterazioni venivano usate delle croci oblique (Fig. 2). Questa notazione
aveva il merito di non dover utilizzare i segni di alterazione così frequenti nella
musica atonale e di avanguardia.
Su Obuchov nel contesto russo e francese cfr. N. Barkalaya, Esthétique et technique

13
compositionnelle de Nicolas Obouhov dans le contexte du modernisme russe et français,

Thèse de Doctorat, Université de Paris 8, Paris 2012.
Figura 2 – Schizzo originale di Obuchov che esemplifica la sua notazione, 1915.
A Parigi, i tre compositori apportarono la ricchezza del simbolismo e del mi-

sticismo sovietico che andava a innestarsi in un contesto che era predisposto ad
accogliere queste idee. Infatti, già dalla fine dell’Ottocento, l’attenzione verso eso-
terismo, misticismo e occultismo permeava la vita culturale francese. Dadaisti e
surrealisti rivendicavano il valore dell’irrazionale e dell’inconscio ed erano par-
ticolarmente interessati alle scienze occulte. Con loro, anche molti intellettuali
francesi appartenenti a vari ambiti del pensiero tenevano in grande considerazione
esoterismo e occultismo ma, a diversi livelli, tutti gli strati sociali erano coinvolti:
da un lato c’era una curiosità popolare semplice e superstiziosa verso oroscopi e
astrologia, dall’altro, molti intellettuali interpretavano le pratiche occulte in modo
più profondo. Nel periodo di crisi della scienza e della razionalità seguito alla Pri-
ma Guerra Mondiale, le dottrine mistiche ed esoteriche espresse nell’ambito della
teosofia, dell’alchimia, della massoneria, dell’astrologia e dei tarocchi sembravano
poter interpretare la vera natura del cosmo. Si riteneva che i diversi aspetti dell’u-
niverso fossero intessuti di significati simbolici e spirituali, conoscibili attraverso
l’intuizione, l’irrazionalità e l’inconscio. L’astrologia era quindi considerata «the
most magical of sciences and the most scientific of magics»14, e l’esoterismo era
14
C. Fischer, Astrology and French society: the dialectic of Archaism and Modernity,
in E.A. Tirykian (ed.), On the margin of the visible, John Wiley & Sons, New York 1974,
pp. 281-193: 285.
150 Luisa Curinga
concepito come una particolare visione in grado di rappresentare la realtà, di cre-

are mappe cognitive che interpretassero i rapporti tra l’uomo e l’universo.
In questo contesto, scrittori come Antoine Fabre d’Olivet e Édouard Schuré
diventarono punti di riferimento per intere generazioni di intellettuali. Si pen-
si che Le grand Initiés di Schuré, una sorta di bibbia in materia di esoterismo,
pubblicato per la prima volta nel 1889, nel 1935 vide uscire in Francia la sua 128a
edizione. Anche le opere esoteriche di Fabre d’Olivet – scrittore, autore di tea-
tro, giornalista, compositore, autore di numerosi scritti sulla musica, ma anche
linguista, autore, tra l’altro, di un rimarchevole studio sulla lingua ebraica – co-
nobbero in Francia un ininterrotto successo dalla fine dell’Ottocento fino almeno
agli anni Trenta del Novecento. Schuré e Fabre d’Olivet esercitarono un’influenza
culturale anche su Skrjabin che, per suo tramite, si riversò nel pensiero dei com-
positori dell’École de Paris.
I frutti di questo straordinario crogiolo di idee che si intersecarono in una cor-
rente di pensiero a doppio senso tra Russia e Francia, si prolungarono ben oltre la
vita di Skrjabin: si estesero, quando non addirittura non si amplificarono, alme-
no fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale e, per certi aspetti, arrivarono
addirittura alle soglie degli anni Cinquanta.
Nel 1934 Henry Prunières, il fondatore della «Revue Musicale», scrisse a pro-
posito di Obuchov:
Il est un prophète qui emploie la musique comme une langue universelle pour clamer
aux hommes un nouvel évangile. Par lui, nous prenons conscience de l’extase de grands
mystiques qui n’est pas, comme le vulgaire l’imagine, un état de béatitude contemplative,
mais un soulèvement de tout l’être dans un bondissement de joie, dans un élan d’amour
vers le divin entraperçu et saisi15.
Nel 1943, allo scopo di mostrare le potenzialità della notazione inventata da

Obuchov, le Edizioni Durand pubblicarono due delicati Esquisses en notation
Obouhov per pianoforte di Arthur Honegger e, nel 1944, commissionarono ad
André Jolivet un pezzo pianistico che utilizzasse questa notazione: Jolivet com-
pose Étude sur des modes antiques, pubblicato nel 1947. Nello stesso anno Durand
pubblicò anche una raccolta di tredici trascrizioni di pezzi pianistici in notazione
Obuchov semplificata, contenente anche un Prélude di Olivier Messiaen. Jolivet
redasse nel 1946 una breve nota riguardante questa notazione, intorno alla quale,
a partire da un articolo di Honegger del 1942, si era sviluppata sulla stampa spe-
cialistica una vera e propria querelle16:
15
H. Prunières, Œuvres de Nicolas Obouhov – Salle Gaveau, «La Revue Musicale»,
147, Juin 1934, p. 48.
16
Cfr. Y. Simon, La querelle de la notation Obuhow, in Id., Composer sous Vichy,
Symétrie, Lyon 2009, pp. 251-261.
Parmi les recherches qui ont été faites dans ce sens, celles de M. Nicolas Obouhow
me paraissent apporter une solution claire et pratique. la meilleure qui soit à
ma connaissance. N’étant pas prophète, je ne sui pas en mesure d’affirmer que
graphiquement, les croix dont il use pour remplacer les notes diésées ou bémolisées
constituent le procédé dont l’usage sera généralisé par nos petit-neveux. Mais je suis
persuadé que l’initiative de M. Obouhow qui répond aux exigences de l’évolution
harmonique a le mérite d’être logique et simple. C’est pourquoi elle aura fait faire un
pas décisif vers une normalisation nécessaire de l’écriture musicale17.
Se da un lato questa notazione cercava di rispondere alle esigenze di scrittura

della nuova musica, dall’altro essa era sostanziata da un significato mistico ed eso-
terico: la croce, infatti, secondo molte correnti simboliste del XX secolo e secondo
Obuchov, si opponeva nella maniera più perfetta al simbolo della sfera. Per Skrja-
bin, Obuchov e Vyšnegradskij la sfera rappresentava l’attrazione verso la panto-
nalità, la modalità, la politonalità, o verso le forme cicliche, le forme simmetriche
concentriche e tutte quelle, come il rondò, che possono considerarsi ‘circolari’. La
croce, al contrario, con l’intersezione dei suoi due bracci era considerata la mani-
festazione di un’idea geometrica che negava la terza dimensione e la circolarità e
che era intrisa di un significato sacro. In senso generale, mentre la sfera è un sim-
bolo atemporale, che vive al di fuori della storia, la croce, a partire dall’era cristia-
na, è per sempre fissata nella storia da cui non può distaccarsi18.
Obuchov realizzò in Francia, ispirandosi alla simbologia della croce, uno stru-
mento elettroacustico che prese il nome di Croix Sonore; simile al Theremin, na-
scondeva la parte radio-elettrica dentro una sfera di ottone su cui era inserita una
croce. L’idea di questo nuovo strumento fu per l’appunto originata dalla dimo-
strazione del funzionamento del Theremin che il suo inventore, il russo Lev Ter-
men (Léon Theremin), tenne a Parigi nel 192419. La croce sonora fu messa a punto
con una versione prototipo nel 1926, con la collaborazione dei fisici Pierre Dau-
villier e Michel Billaudot e poi migliorata nel 1934. Obuchov la utilizzò in diverse
partiture, tra cui il suo monumentale Livre de Vie, a cui lavorò per tutta la vita e
il cui manoscritto, di circa duemila pagine, è conservato alla Bibliothèque Natio-
nale de France a Parigi.
17
A. Jolivet, nota datata 19 giugno 1946 (ex Archives André Jolivet, Paris), in Quelques
appréciations de maîtres éminents sur la Nouvelle Notation simplifié de Nicolas Obouhov,
supplemento de «L’Éducation musicale», luglio 1946, ora in Christine Jolivet-Erlih (a cura
di), André Jolivet. Écrits, Delatour, Sampzon 2007, p. 614.
18
Cfr. Barkalya, Esthétique et technique compositionnelle de Nicolas Obouhov, cit.,
pp. 90-92.
19
La denominazione Theremin (ˈθɛrəmɪn) deriva evidentemente dal nome del suo
inventore e inizialmente fu occidentalizzata in modi differenti: ætherphone/etherphone,
thereminophone o termenvox/thereminvox. Lo strumento fu brevettato nel 1928.
152 Luisa Curinga
Alla dimostrazione di Theremin aveva assistito anche Maurice Martenot, che svi-
luppò negli stessi anni le sue ondes Martenot, a partire da principi analoghi. Anche
l’ingegnere elettrico René Bertrand realizzò nel 1927 il Dynaphone, a cui lavorava
già dal 1914. Intanto Edgard Varèse, che era tornato negli Stati Uniti nel 1933 do-
po una permanenza di quattro anni a Parigi, proseguiva la ricerca sugli strumenti
che potessero affrancare la musica dalle pastoie del sistema temperato: «J’attends
des instruments nouveaux, particulièrement dans le domaine éléctrique ou radio-
électrique. Par exemple, le Martenot ou Bertrand comme une des possibilités»20.
A New York, nel 1933, Varèse lavorò anche con Theremin: «[…] nous sommes,
avec Teremin qui a un magnifique Laboratoire – en plein travail pour mes nouveaux
instruments – basés sur des données nouvelles»21. Se l’inesausta ricerca di Varèse
di un ‘Laboratorio’ in cui poter realizzare gli strumenti rivoluzionari che aveva in
mente fu sempre frustrata, egli riuscì comunque a ottenere risultati inediti attra-
verso l’uso delle celebri ‘sirene’ inserite ad esempio in Amériques in un contesto
orchestrale ancora tardo-romantico, e con i due Theremin presenti nell’organico
di Equatorial (1934), oltre che attraverso il sapiente uso degli strumenti a percus-
sione ad altezza indeterminata.
Il substrato di misticismo indubbiamente presente in Varèse è perlopiù messo
in ombra dall’impronta scientifica che egli intese dare alla sua musica. Se il misti-
cismo di Obuchov deriva direttamente da quello di Skrjabin ed è quindi legato al
contesto culturale russo, quello di Martenot, invece, è radicato nell’atmosfera pa-
rigina dell’epoca. Le suggestioni mistiche ed esoteriche si innestano in Francia, a
partire dagli anni Trenta, in un umanesimo musicale diffuso, secondo cui l’uomo,
al centro della creazione artistica, deve essere messo in grado, attraverso la musica,
di raggiungere la «comunione» con il cosmo e con gli altri uomini.
L’anelito verso una comunione con il mondo avvertito da Jolivet a dall’insieme
dei compositori francesi che si riconoscono in una visione umanista della musica
è condiviso anche dai prosecutori russi di Skrjabin che operano a Parigi. L’esigen-
za di ripudiare ogni astrazione e ogni meccanicismo in favore di una musica con
un’essenza metafisica e la denuncia del divorzio tra musica e pubblico attuatasi a
causa dell’indifferenza spirituale e del cerebralismo di tanta musica di avanguar-
dia sono sentite, infatti, tra gli altri, anche da Lourié che, nel 1941, da poco arriva-
to negli Stati Uniti dopo gli anni parigini, esprime con chiarezza la sua posizione:
The defect of contemporary music consists in the very fact that it has stubbornly and
consciously turned away from its own nature. Music has become patently nihilistic,
music is based on non-existence, comprising musical time and space exclusively in
the mechanism of the profession of craft, proclaiming them as ends in themselves,
20
C. Jolivet-Erlih, Introduction, in Edgard Varèse-André Jolivet. Correspondance
1931-1965, Contrechamps, Genève 2002, pp. 11-34: 24.
21
E. Varèse, lettere ad André Jolivet del 14 e 16 ottobre 1933, ivi, pp. 62-66: 65.
repudiating all of its metaphysical essence. It was a great heresy which had resulted in
a terrible impoverishment of the spirit. […] Among the conditions necessary for the
development of a musical style, spiritual experience is always included, and not the
material acquisitions of the epoch. Since style is the very soul of every art work, how
can there be style where there is non soul?22
Secondo Lourié, così come secondo i musicisti umanisti francesi, la mancanza

di un senso spirituale profondo in tanta musica d’avanguardia e l’indifferenza verso
il contenuto emozionale delle opere sono le cause dell’allontanamento tra pubbli-
co e compositori, anzi, tout court, tra pubblico e musica. Lourié, infatti, afferma:
It is not strange that the public […] has begun to give signs of an increasing indifference
with respect to the sort of music to which the composer himself is indifferent. […] The
indifference of public is absolutely justified by such esthetic principles. […] The gulf
between contemporary music and the public has grown wider and deeper. As to the
tie between music and the composer, it has been reduced to a simple mechanism for
producing a concatenations of sounds23.
Affinché il compositore riesca nel suo scopo sociale di attuare la comunione

dell’uomo con il mondo, una delle vie da percorrere è quella di mettere in rela-
zione la musica con il sistema vibratorio universale, sistema vibratorio che trova
un corrispettivo sonoro, un’analogia, proprio negli strumenti radio-elettrici, che
vengono quindi caricati di un significato simbolico profondo. Ecco allora che al-
lo strumento a onde si attribuiscono significati spirituali e mistici, ma anche, dal
punto di vista più strettamente musicale, la possibilità di realizzare quell’armonia
‘naturale’ che è una delle utopie dell’epoca. In un articolo del 1933 Maurice Mar-
tenot sostiene: «Lorsque les ondes firent leur apparition, on n’entendait parler que
de musique céleste immatérielle… ces sons transportaient l’auditoire sur un plan
supra-terrestre»24. Poco più avanti:
L’action des ondes sur l’état physique de l’auditeur est considérable. Dans certains
fortissimo, le corps entier en perçoit les résonances. Qui sait si cette mise en lumière
de l’action directe de la musique sur l’état physiologique ne fera pas franchir aux
compositeurs une nouvelle étape, qui le rapprochera du sens que la musique avait
autrefois, aux temps où elle avait sa place rituelle?25
E, ancora:
22
A. Lourié, Musings on Music, «The Musical Quarterly», XXVII, 1941, pp. 235-242:
236.
23
Ivi, p. 237.
24
M. Martenot, Une opinion: les instruments d’ondes radio-électriques et l’évolution
de la musique, «Le mois», mars-avril 1933.
25
Ibidem.
154 Luisa Curinga
La plupart des compositeurs modernes qui cherchent à s’évader de la gamme diatonique,

on fait un chaleureux accueil à cet instrument. Il est bien certain que l’emploi de
1/4, 1/8, 1/16 de ton etc… au cours des gammes tempérées, n’offre qu’un très pauvre
intérêt. C’est dans le miroitement des modes tels que nous les proposent les Orientaux,
que leurs effets expressifs se révèlent pleinement. Or, rien ne vient s’opposer à ce que
le clavier d’ondes donne toute la subtilité de ces modes. Leur richesse mélodique et
l’intense émotion ressentie à l’audition de certains de leurs intervalles, fait augurer que
l’harmonie, elle aussi, est en voie de grande transformation26.
Secondo André Jolivet, gli strumenti radio-elettrici possono rinnovare

l’armonia:
Ils sont encore susceptibles de perfectionnements, mais tels quels, et pouvant produire
toutes les fractions du son, ce sont eux qui permettent de se rapprocher le plus
possible d’une harmonie naturelle. D’ailleurs, il faut constater que les inventeurs de
ces instruments ont eux-mêmes une claire conscience de l’évolution prochaine de la
musique: je veux parler notamment du compositeur Obouhow, mais aussi de techniciens
comme Maurice Martenot et René Bertrand27.
Inoltre Jolivet ritiene che la sonorità così pura di questi strumenti, dovuta al
sistema di produzione radio-elettrica, li unisca più direttamente di ogni altro stru-
mento al sistema ondulatorio universale e che, per questo motivo, essi agiscano
più direttamente sul magnetismo degli esseri umani.
Se Jolivet sembrava interessato soprattutto all’aspetto mistico della visione di
Obuchov, che gli fornì una conferma alle idee maturate grazie a letture e riflessio-
ni personali, Olivier Messiaen, da parte sua, ritenne dagli scriabiniani parigini sia
un pensiero estetico che idee tecnico-musicali.
Obuchov, Vyšnegradskij e Messiaen, negli anni Trenta, appartenevano al mede-
simo circolo di intellettuali che operavano nella direzione di un universalismo mu-
sicale di stampo umanista. Messiaen probabilmente entrò in contatto con Obuchov
e con la sua musica grazie alla mediazione di Vyšnegradskij, che Messiaen ammi-
rava al punto di voler prendere lezioni da lui. Secondo la testimonianza di Clau-
de Ballif, Messiaen negli anni Quaranta faceva analizzare opere di Obuchov nella
sua classe al Conservatorio di Parigi. Le opere teoriche di Messiaen e di Obuchov
furono scritte a pochi anni di distanza: Messiaen pubblicò nel 1944 Technique de
mon langage musical, mentre il saggio De l’harmonie tonale di Obuchov è del 1947.
I due compositori condividevano un atteggiamento analogo nei confronti
dell’arte sacra, utilizzavano le antiche forme liturgiche e credevano nel ruolo del-
la musica per la creazione di un mondo migliore e più umano, se non addirittura
Ibidem.
26
A. Jolivet, Gènese d’un renouveau musical (1937), in Jolivet, Écrits, cit., pp. 53-73:
27
60-61.
di un’arte universale che superasse il limite umano per divenire sacra e salvatri-
ce. In questo processo il compositore aveva un ruolo di mediatore, e operava per
realizzare la sintesi tra parola, gesto, musica, colore e silenzio28. Come Obuchov,
Messiaen interpretò in senso universalista e in modo personale la tradizione mu-
sicale cristiana e quella orientale; entrambi si mossero nella direzione di una «me-
tafisica religiosa» intesa come una «combinazione di tradizione e modernità»29.
La questione relativa all’influenza di Obuchov su Messiaen e agli elementi ide-
ali e linguistici più o meno dichiarati che quest’ultimo trasse da Obuchov, già sug-
gerita nei due numeri monografici Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten della
rivista «Musik-Konzepte» nel 1983-1984 e da Yannick Simon nel 2009, e avvia-
ta da Nino Barkalaya nella sua recente tesi di dottorato su Obuchov, meriterebbe
senza dubbio un lavoro di approfondimento30. Infatti, nonostante Messiaen non
abbia mai riconosciuto alcun debito nei confronti di Obuchov, che non è nemme-
no nominato nella biografia di Messiaen di Peter Hill e Nigel Simeone del 200531,
la scrittura pianistica di Messiaen degli anni Quaranta mostra notevoli affinità
con quella che Obuchov aveva utilizzato appena ventitreenne già dal 1915, anno
della morte di Skrjabin. Nei pezzi pianistici di Obuchov l’impronta di Skrjabin è
evidente, benché più ardita nei suoi esiti. Molti tratti caratteristici dei lavori per
piano di Messiaen degli anni Quaranta, come l’uso di accordi con sonorità di cam-
pane nel registro acuto, riecheggiano con evidenza i pezzi composti da Obuchov
circa trent’anni prima.
In effetti è sufficiente esaminare le partiture degli anni Quindici-Venti di Obu-
chov e quelle degli anni Quaranta di Messiaen per rintracciare molti casi eloquen-
ti di affinità, se non addirittura di prestiti. La tematica con ogni probabilità può
essere foriera di interessanti scoperte ma, in questa sede, mi limiterò a portare un
esempio significativo, mettendo a confronto le prime due battute di Détresse de
Satan, tratto dalla raccolta di sei miniature per pianoforte Révélation di Obuchov
28
Su questi temi cfr. Barkalaya, Esthétique et technique compositionnelle de Nicolas
Obouhov, cit., pp. 149-156. Si veda anche P. Deane Roberts, Nikolai Obuchov, in L. Sitsky
(ed.) Music of the twentieth-century avant-garde: a biocritical sourcebook, Greenwood
Press, Westport-London 2002, pp. 339-344.
29
Barkalaya, Esthétique et technique compositionnelle de Nicolas Obouhov, cit., p. 152.
30
Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten, «Musik-Konzepte», 32-33, München,
1983; Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten II, «Musik-Konzepte», 37-38, München,
1984; Simon, Composer sous Vichy, cit., p. 261; Barkalaya, Esthétique et technique composi-
tionnelle de Nicolas Obouhov, cit., pp. 149-156. Cfr. anche L. Sitsky, Music of the Repressed
Russian Avant-Garde: 1900-1929, Greenwood Press, Westport-London 1994, in partico-
lare il capitolo 21, Nikolai Obuchov: Mystic Beyond Scriabin, pp. 254-263; Ch. Dingle,
R. Fallon (eds.), Messiaen Perspectives 1: Sources and Influences, Ashgate Publishing
Company, Burlington 2013, pp. 317-318.
31
P. Hill, N. Simeone, Messiaen, Yale University Press, New Haven-London 2005.
156 Luisa Curinga
(1915, Es. 1) e le b. 22-24 di Regard de la Vierge, il quarto brano dei Vingt Regards
sur l’Enfant-Jésus di Messiaen (1944, Es. 2), sempre per pianoforte.
Esempio 1 – N. Obuchov, Détresse de Satan, bb.1-2, da Révelation per pianoforte (1915).
Esempio 2 – O. Messiaen, Regard de la Vierge, bb. 22-24, da Vingt regards sur l’Enfant Jésus
per pianoforte (1944).
Sia nella linea superiore dell’esempio tratto da Obuchov che nelle bb. 23-24 di
quello tratto da Messiaen gli accordi che evocano il suono delle campane – comu-
nemente considerati una sorta di cifra stilistica del compositore francese – sono
costruiti in maniera del tutto analoga, utilizzando la sovrapposizione una quarta
aumentata (intervallo tipico delle campane) e una quarta giusta, in modo che tra
le due note estreme dell’accordo intercorra un intervallo di nona minore. Obu-
chov, inoltre, utilizza gli stessi intervalli, ma invertendone l’ordine, negli accordi
del secondo pentagramma, in cui a una quarta giusta si sovrappone una quarta
aumentata.
L’atmosfera sonora dei due brani è quindi del tutto simile, così come l’atmo-
sfera ideale che attinge in entrambi gli autori a un misticismo spirituale e religio-
so e condivide sovente le stesse simbologie; tra questa quella della croce, di cui ho
parlato poco sopra, è riscontrabile anche nei Vingt regards sur l’Enfant Jésus. Al-
tre somiglianze possono essere individuate tra queste due raccolte di Obuchov e
di Messiaen; allo stesso modo, altre raccolte pianistiche del compositore russo, in
particolare Dix tableaux psychologiques (1915), Six Préludes (1914-15) e Conver-

tions (1915) contengono idee musicali delle quali il più giovane collega francese
senza dubbio fece tesoro. Già per Vyšnegradskij la parentela tra Messiaen e Obu-
chov era così manifesta da configurarsi quasi come un plagio, come testimonia
in una lettera del 1954:
Comme dit Ravel, 1914 est une date dans l’histoire de la musique, car N. Obouhow a
ouvert un chemin nouveau et cette date vous devez la rétablir comme étant due à N.
Obouhow et non à des plagiaires qui ont voulu le réduire au silence. Un jour que nous
entendions ensemble de la musique de Messiaen (réunion chez une dame où il avait
pas mal de monde) j’ai voulu me révolter et Nicolas m’a dit [:] il faut plutôt le plaindre
car si on [ne] suit pas son propre chemin on devient infailliblement stérile32.
È evidente quindi che un filo sotterraneo collega Skrjabin non solo con i suoi
prosecutori insediatisi in Europa e negli Stati Uniti, ma anche con diversi musicisti
francesi che, in maniera diretta o mediata, gli sono debitori. È un debito che trova
le sue radici nella concezione mistica di Skrjabin, ma che ha ripercussioni sulla
scrittura di questi compositori, nei quali è forte l’esigenza di tradurre in linguag-
gio musicale delle idee di stampo filosofico, esoterico, sacrale e spiritualista. Per
questo motivo il tema meriterebbe ulteriori studi, che potrebbero contribuire a
comprendere in maniera più esaustiva un periodo della storia musicale francese
particolarmente felice, ricco di richiami e suggestioni che si compongono come
in un mosaico a costruire un quadro di estremo interesse.
32
I. Vyšnegradskij, lettera del 28 ottobre 1954 (F-Pn, BnF, Département de la
Musique, Rés Vma. 180), citata in Simon, Composer sous Vichy, cit., p. 261.
Da Skrjabin al jazz
Renato Strukelj
In 1929, the Russian composer, theorist and teacher Joseph Schillinger (1895-1943)
emigrated to New York, where he became a professor at the New School in Manhat-
tan. While there he introduced the Schillinger System of Musical Composition, a
method based on mathematical processes. A great admirer of Scriabin’s, he taught
such celebrated musicians as George Gershwin, Glenn Miller, and Benny Good-
man, as well as many Hollywood and Broadway composers. In this essay, I high-
light Schillinger’s pivotal role: thanks to his contribution, Scriabin’s music deeply
influenced generations of American composers. Jazz compositions of the 30s and
40s show interesting similarities with Scriabin’s harmonic language, especially in
their use of complex altered dominant chords. Scriabin’s innovative style continued
to have an impact on later musicians, such as Bill Evans, whom Glenn Gould de-
fined as “the Scriabin of Jazz.” Tributes to the Russian master have also been paid
by Chick Corea, Fred Hersch, Gérard Badini, and other important jazz musicians.
В 1929 году русский композитор, теоретик и педагог Иосиф Шиллингер
(1895-1943) эмигрировал в Нью-Йорк, где он стал профессором в New School
на Манхеттене и ввел в обиход свою систему музыкальной композиции
(Система Шиллингера), основанную на математических процессах.
Большой поклонник Скрябина, он стал учителем таких прославленных
музыкантов как Джордж Гершвин, Гленн Миллер и Бенни Гудмен, а также
многих композиторов, связанных с Бродвеем и Голливудом. В моем эссе я
подчеркиваю важность вклада Шиллингера в широкое распространение
влияния музыки Скрябина, влияния, которое простирается на поколения
американских композиторов. Джазовые композиции 1930-х и 1940-х годов
содержат интересные аналогии с гармоническим языком Скрябина, в
особенности в том, что касается использования комплексных измененных
доминирующих аккордов. Новаторский стиль Скрябина продолжал
оказывать влияние и на более поздних композиторов, таких как Билл Эванс,
которого Гленн Гульд назвал «Скрябиным джаза». Дань русскому маэстро
отдали также Чик Кориа, Фред Херш, Жерар Бадини и другие выдающиеся
джазовые музыканты.
1. Joseph Schillinger, uno skrjabiniano a New York

Nei primi decenni del Novecento, quando si verificò la migrazione negli Stati
Uniti di circa tre milioni di russi, una grande quantità di musicisti e artisti si river-
sarono soprattutto a New York e cominciarono a diffondere la loro cultura e le loro
tradizioni in tutti i campi artistici. Tra questi, c’era anche Joseph Schillinger (1895-
1943), un importante teorico musicale, matematico e didatta ucraino. Schillinger
aveva studiato al Conservatorio di San Pietroburgo, dove aveva assistito direttamente
160 Renato Strukelj
alla fioritura del genio di Skrjabin e alla diffusione della sua musica. Attento osser-
vatore della scena musicale internazionale, Schillinger fondò nella neonata URSS la
prima orchestra jazz sovietica. Nel 1929 decise tuttavia di emigrare negli Stati Uniti
(Fig. 1), dove insegnò matematica e teoria musicale alla Columbia University di New
York, divenendo presto un vero e proprio caposcuola. Nel 1940 pubblicò un trattato
intitolato Kaleidophone, nel quale riportò un enorme numero di modelli musicali
creati attraverso procedimenti matematici, che permettevano combinazioni melo-
diche generate dallo sviluppo di un soggetto centrale, alla stregua delle multiple
riflessioni speculari generate da un caleidoscopio1. In altri due monumentali saggi
teorici, The Schillinger System of Musical Composition2 e The Mathematical Basis of
the Arts3, Schillinger applicò complessi calcoli matematici a sequenze e combina-
zioni di intervalli, dando origine a un gran numero di soluzioni armoniche e me-
lodiche inedite, slegate da regole restrittive; tali soluzioni amplificavano di fatto lo
spettro delle possibilità compositive. Alcuni concetti, quali, ad esempio, la permu-
tazione (processo di elaborazione di cellule motiviche) e l’espansione (elaborazio-
ne matematica del materiale melodico e armonico), influenzarono profondamente
i suoi allievi, generando nuova linfa compositiva. Queste strategie di elaborazione
furono applicate anche in ambito ritmico, generando innumerevoli e imprevedibi-
li combinazioni. Tutto questo fermento teorico attirò l’attenzione di compositori e
musicisti alla ricerca di nuove strade da percorrere, come George Gershwin, Benny
Goodman, Glenn Miller e altri importanti direttori di big bands, oltre a vari com-
positori di musical per Broadway. Schillinger venerava Skrjabin come un idolo ed
era affascinato dalla costruzione architettonica delle sue composizioni spesso basa-
te su precisi calcoli matematici. Le peculiarità delle sue armonie inaudite e del suo
metodo compositivo rappresentarono una grande fonte di ispirazione per questo
pioniere della didattica compositiva. Perciò, è plausibile ritenere che buona parte
delle teorie di Schillinger abbiano preso spunto proprio dalle intuizioni e dal genio
innovativo di Skrjabin; similmente, è ancor più plausibile che Schillinger abbia rap-
presentato il canale di trasmissione delle tecniche compositive skrjabiniane verso il
jazz. Gershwin, in particolare, frequentò Schillinger per quattro anni, proprio nel
periodo in cui stava scrivendo l’opera Porgy and Bess, sentendosi però spesso de-
presso e a corto di fantasia creativa. Alcune soluzioni compositive e armoniche di
quest’opera potrebbero quindi essere derivate dallo studio e dall’applicazione delle
poliedriche teorie di Schillinger e, indirettamente, dal pensiero musicale di Skrja-
bin. Proviamo dunque a fare alcune comparazioni.
J. Schillinger, Kaleidophone. New Resources of Melody and Harmony, Witmark &

1
Sons, New York 1940.

2
J. Schillinger, The Schillinger System of Musical Composition, Carl Fisher inc., New
York 1941.
3
J. Schillinger, The Mathematical Basis of the Arts, Philosophical Library, New York
1943.
Figura 1 – New York, 1929: Joseph Schillinger al pianoforte insieme a Lev Termen (alias
Léon Téremin, 1896-1993), inventore dello strumento omonimo, e al direttore d’orchestra
Nikolaj Sokolov (1886-1965).
2. Skrjabin versus Gershwin

Nella famosissima aria I loves you Porgy, la successione armonica del secondo
tema suggerisce alcune analogie col linguaggio dell’autore del Prometeo. Si nota
chiaramente un uso diffuso e protratto di accordi di settima alterati e in particolare
di V7b5 e V7#5, che rappresentano due fra i principali ‘marchi di fabbrica’ skrjabi-
niani, come sostiene la musicologa russa Varvara Dernova in Garmonija Skrjabina4.
La Dernova ha identificato nella musica di Skrjabin sei tipi di accordi alterati di ba-
se: due tipologie di V7(b5), due di V7(9-b5-#5) e due di V7(b9-b5-5). Com’è noto,
l’opera Porgy and Bess fu rappresentata nel 1935. Non possiamo certo asserire che
questa sia la prima apparizione di tali armonie nel mondo compositivo di Broadway,
ma l’insistenza di Gershwin su queste dominanti alterate per 6-8 battute, durante le
quali il compositore newyorkese attribuisce spesso la b5 o la #5 alla melodia, docu-
menta un uso intenzionale di questi accordi, al fine di creare un senso di tensione
4
V.P. Dernova, Garmoniia Skrjabina [Armonia skrjabiniana], Muzyka, Leningrado
1968 (trad. ingl. R.J. Guenther, Varvara Dernova’s Garmoniia Skrjabina: a translation and
critical commentary, Ph.D. Dissertation, Catholic University of America, Washington
1979).
162 Renato Strukelj
prolungato, un veleggiare melodico su armonie inquiete dal sapore skrjabiniano.

«La melodia è armonia dispiegata», diceva Skrjabin e, viceversa, «l’armonia è melo-
dia contratta»5. Nelle opere posteriori alla Quinta Sonata dell’autore russo non c’è
più una vera distinzione tra armonia e melodia, poiché la seconda è molto spesso
esplicativa dell’accordo del momento. Questo aspetto appare chiaramente anche
nel frammento di I loves you Porgy preso in esame, nel quale le note della melodia
hanno una forte connotazione armonica, risultando essere le note alterate (b5 #5)
dell’armonia di dominante. Alla battuta 4 è possibile immaginare un’applicazione
pratica dell’uso di due dominanti a distanza di tritono, citate dalla Dernova nel suo
libro come un altro elemento chiave del mondo armonico di Skrjabin.
3. Skrjabin versus Beiderbecke

Qualche anno prima della pubblicazione di Porgy and Bess, Bix Beiderbecke,
giovane compositore e trombettista jazz innovativo e originale, compose In a mist.
Il brano ha un carattere rapsodico, strutturato in frammenti musicali di carattere
vario. A detta del pianista jazz Dick Hyman, In a mist è «poesia, come una minia-
tura di Ravel o Skrjabin»6. In questa composizione convivono elementi derivati
dalla tradizione del ragtime e dello stride piano ed elementi di derivazione impres-
sionista o russa, caratterizzati da una sottile ricerca armonica, che si concretizza
nell’utilizzo frequente di accordi di dominante alterati, di scale simmetriche e di
accordi per quarte. Anche qui, la presenza di armonie con la quinta abbassata ren-
de il brano particolarmente vicino alle sonorità skrjabiniane del secondo periodo
(1902-1907). In verità, è difficile attribuire la provenienza di tali armonie esclusiva-
mente all’influenza skrjabiniana, essendo state utilizzate anche da altri autori, quali
Ravel e Debussy. Tuttavia, la sensazione che deriva dall’ascolto del brano è quella
di una maggiore affinità con le sonorità e gli slanci del nostro autore. In a mist è
stata composta nel 1928, quando Schillinger non era ancora approdato negli Stati
Uniti, ma è ipotizzabile che molti autori americani fossero già venuti in contatto
con la musica di Skrjabin. Questi, d’altronde, aveva suscitato molto scalpore con le
sue esibizioni negli Stati Uniti, dove soggiornò da dicembre 1906 a maggio 19077.
Molte sue composizioni di quel periodo, come la Quarta Sonata op. 30, composta
nel 1903, prefigurano nel ritmo e nell’armonia molti stilemi che caratterizzeran-
no il futuro jazz. Non è difficile pensare che molti compositori americani si sia-
no rifatti a questi elementi e li abbiano resi parte integrante del loro vocabolario.
F. Bowers, Skrjabin, Gioiosa Editrice, Sannicandro Garganico 1990, p. 156.

5
T. Conrad, Dick Hyman: Thinking about Bix, <https://jazztimes.com/reviews/eigh-

6
ty-eights/dick-hyman-thinking-about-bix/> (11/18).
7
Durante il soggiorno americano Skrjabin compose i Quattro pezzi op. 56 e i Due
pezzi op. 57, e iniziò a lavorare alla Quinta Sonata op. 53.
4. Influssi europei nel jazz degli anni 1920-1940

Negli anni 1920-1940 non tutto l’ambiente del jazz era direttamente interessato
agli aspetti musicali di derivazione europea, anzi la matrice principale del jazz era
piuttosto la musica nera, il blues. Le prime decadi del Novecento furono caratte-
rizzate dallo sviluppo del dixieland e dalla nascita dell’era dello swing, concepito
inizialmente come musica da ballo e divertimento popolare. Successivamente, nel
periodo bebop, si impose il linguaggio ideato da Charlie Parker e Bud Powell. In
questi contesti, le contaminazioni provenienti da oltre oceano trovarono a fatica
spazio e applicazione, se non nel jazz sinfonico di Gershwin o sporadicamente in
opere di altri compositori. D’altro canto, è noto che grandi interpreti, quali Benny
Goodman e Charlie Parker, ascoltavano e apprezzavano la musica colta proveniente
dall’Europa e, talvolta, ne estrapolavano frammenti melodici o ne traevano spunti
armonici, citandoli nelle proprie improvvisazioni. Anche Duke Ellington sembra
aver attinto da fonti d’ispirazione europea. La moda e gli stili predominanti nel
jazz della prima metà del Novecento imposero agli autori scelte più fruibili e com-
merciali, legate al contesto sociale e culturale dell’America di quegli anni, proba-
bilmente impedendo un immediato sviluppo di queste contaminazioni. Tuttavia,
la curiosità musicale dell’ambiente newyorkese verso la novità è sempre stata tale
per cui, in alcuni casi, diventano evidenti le tracce di strategie compositive di de-
rivazione europea. L’op. 56 di Skrjabin era un serbatoio armonico particolarmente
ricco e affascinante. Nelle decadi a venire, l’interesse del jazz verso Skrjabin co-
mincerà a manifestarsi in modo ancora più chiaro.
5. Bill Evans, lo Skrjabin del jazz

Glenn Gould scrisse: «Bill Evans è lo Skrjabin del jazz»8. Evans, in effetti, dimo-
strò un particolare interesse per la musica europea e, in particolare per quella rus-
sa, interesse che condivideva con l’amico, pianista e compositore, George Russell.
Questi, nel volume The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization9, teorizzò
un nuovo tipo di rapporto tra melodia e armonia nel jazz, basata su un concetto di
pantonalità. Si sa per certo che Bill Evans nel corso dei suoi studi classici affrontò
le composizioni di Skrjabin, traendone numerosi spunti. Nelle sue introduzioni
ad alcuni brani del disco Kind of Blue (1960) di Miles Davis o nel disco Conversa-
tions with myself (1963), Evans dialoga con se stesso, usando spesso soluzioni ar-
moniche dal sapore skrjabiniano: il magma sonoro generato dall’intreccio di linee
melodiche spigolose, costituite da intervalli e voicing derivati dalla frammentazio-
8
Cfr. Bill Evans: i ricordi del giornalista e amico Gene Lees, <https://www.musicajazz.
it/bill-evans-ricordi-del-giornalista-amico-gene-lees/> (11/18).
9
Cfr. G. Russell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Concept
Publishing Co., New York 1953.
164 Renato Strukelj
ne di accordi alterati, ha il carattere enigmatico di alcune composizioni e, se mi è

permesso, del ‘sound’ di Skrjabin. Certo, queste influenze sono incastonate tra la
pronuncia swing, le inflessioni blueseggianti, il fraseggio be-bop e i pattern ritmici
tipici del jazz, ma l’influenza di Skrjabin appare chiara. Altre testimonianze della
dedizione e dell’interesse di Bill Evans verso la musica del vecchio continente sono
rintracciabili nel disco Bill Evans trio with Symphony Orchestra, costituito da bra-
ni che il pianista dedica a diversi compositori classici, tra i quali anche Skrjabin.
Analizzando le composizioni e le improvvisazioni di Evans è possibile avvertire
corrispondenze più o meno dirette tra la sua musica e le peculiarità del linguaggio
di Skrjabin. Bill Evans richiama in modo sistematico il famoso ‘accordo del Pro-
meteo’, cioè l’accordo di sei suoni (do, fa#, sib, mi, la, re) disposti per quarte. Nel
jazz tale accordo è siglato normalmente V7#11, si costruisce sul IV grado di una
scala minore melodica ed è chiamato accordo Lidio-Dominante. La disposizione
degli accordi per quarte, introdotta da Skrjabin e molto usata nei voicing jazz da
Bill Evans, è poi divenuta di uso comune anche nelle composizioni e improvvisa-
zioni di altri musicisti jazz, quali McCoy Tyner, Herbie Hancock e Chick Corea.
Un altro aspetto che lega il mondo di Evans a quello di Skrjabin è individuabile nel
modo in cui essi trattano il materiale musicale: la mappa accordale viene a com-
porsi, scomporsi e ricomporsi attraverso l’uso di frammenti di scale alterate che
sottintendono o alludono alla composizione dell’accordo, come ad esempio nella
versione evansiana dello standard Stella by Starlight di Victor Young.
6. Omaggi del jazz a Skrjabin

Dopo Bill Evans, anche altri grandi jazzisti si sono interessati e hanno reso omag-
gio a Skrjabin. Tra questi, il sassofonista americano John Zorn, che nel disco Grand
Guignol del 1992 reinterpreta tre Preludi dall’op. 74; il pianista Fred Hersch, con il
disco Red Square Blue del 1992, dedicato a compositori russi in cui richiama diver-
se composizioni di Skrjabin; il pianista italiano Umberto Petrin in duo con Lee Ko-
nitz, con il cd Breaths and Whispers. Homage to Skrjabin del 1996; il sassofonista
francese Jérôme Badini, con il cd Scriabin’s Groove del 2006 e, recentemente, Chick
Corea, che nel 2014 omaggia Skrjabin con due preludi all’interno del cd Solo Piano.
Portraits. Vorrei citare, infine, la mia rielaborazione in chiave jazzistica di alcuni bra-
ni skrjabiniani confluita in un cd uscito nel 2010, dal titolo Round about Skrjabin10.
Per concludere, il senso di ricerca e di interrogativo irrisolto, considerato da
Skrjabin la ‘vera’ risposta ai quesiti dell’uomo, risulta estremamente stimolante
per molti musicisti jazz, che trovano nell’instabilità armonica e nel prolungamen-
to estatico della tensione sonora un terreno adatto per le loro improvvisazioni.
10
In questo disco la mia esecuzione pianistica è affiancata da Saverio Tasca al vibra-
fono e da Giovanni Maier al contrabbasso.
Skrjabin a Bogliasco, il ‘paese dell’estasi’
Francesca Sivori*
Bogliasco is a picturesque little village near Genoa, where Scriabin lived in 1905-
1906 with his new partner and “inspiring muse,” Tatyana de Schloezer. At about
the same time, Kandinsky was living in Rapallo, 12 miles south of Bogliasco, with
his partner Gabrielle Münter. The Russian nobility and intelligentsia had for a long
time sought out the Ligurian Riviera for its luxuriant beauty and the curative and
restorative qualities of the warm Mediterranean climate. At the time of Tsar Nicho-
las II, it also became the shelter of many political refugees, including Georgi Ple-
khanov (1856-1918), considered the “father of Russian Marxism.” While Scriabin
unfortunately never met Kandinsky, Plekhanov and he soon became friends. The
great revolutionary was present at the first private rendition of the Poem of Ecstasy,
with its author at the piano. This orchestral masterpiece, which can be seen as an
apotheosis of light, was mostly written in Bogliasco. In 1991, a group of musicians,
scholars and Scriabin’s fans created an Italian association in the name of the Rus-
sian composer. Concerts, masterclasses and other events have been taking place in
Genoa and Bogliasco since then.
Больяско – небольшая живописная деревня около Генуи, где Скрябин жил в
1905-1906 годах со своей новой подругой и «вдохновляющей музой» Татья-
ной Шлёцер. Примерно в то же самое время, Кандинский жил в Рапалло, в 18
километрах милях к югу от Больяско, со своей подругой Габриэль Мюнтер.
Русская знать и интеллигенция на протяжении длительного времени любили
Лигурийскую ривьеру за ее роскошную красоту и за целебные и восстанав-
ливающие силы свойства ее мягкого средиземноморского климата. Во время
правления Николая II эти места стали также прибежищем для многочислен-
ных политических эмигрантов, включая Георгия Плеханова (1856-1918), об-
щепризнанного «отца русского марксизма». В то время как Скрябин ни разу
не встретился с Кандинским, он не только познакомился, но и подружился
с Плехановым. Великий революционер присутствовал на первом домашнем
исполнении Поэмы экстаза, где за фортепиано был сам автор. Этот шедевр,
который можно рассматривать как своего рода апофеоз света был написан,
по большей части в Больяско. В 1991 году группа музыкантов, ученых и цени-
телей творчества Скрябина создали итальянскую Ассоциацию, носящую имя
композитора. С тех пор в Генуе и Больяско были проведены многочисленные
концерты, мастер-классы и другие мероприятия.
Bogliasco è una ridente cittadina alle porte di Genova, primo paese della Riviera
di Levante. All’inizio del Novecento, era ancora un piccolo villaggio di contadini e
pescatori, attraversato dal grande ponte della ferrovia (Fig. 1). In quest’angolo pitto-
resco e tranquillo Skrjabin si trasferì a giugno del 1905 insieme alla nuova compa-
Centro Studi Skrjabiniani di Bogliasco, Genova.

*
166 Francesca Sivori
gna, Tat’jana Fëodorovna de Schloezer (1883-1922), musicista e sorella del filosofo

e musicologo Boris de Schloezer (1881-1969). Tat’jana, ventiduenne, era incinta di
qualche mese (Fig. 2) e aveva bisogno di trascorrere un periodo in una località sa-
lubre per portare avanti la gravidanza, lontano dal trambusto e dai pettegolezzi
della città. La situazione, per l’epoca, era infatti scandalosa, poiché il composito-
re era sposato con la pianista Vera Ivanovna Isakovič (1875-1920) e aveva quattro
figli: Rimma, Elena, Marija e Lev. A Bogliasco la coppia trascorse otto mesi e qui,
il 26 ottobre 1905, nacque la primogenita Ariadna, alla quale seguiranno Julian,
nato a Losanna nel 1908, e Marina, nata a Mosca nel 1911 (Fig. 3)1.
Figura 1 – Bogliasco in una cartolina di inizio Novecento.
Tat’jana descrive il borgo della riviera ligure come «un vero paradiso sulla
terra con cipressi, aranci e cactus»2. A causa della precarie condizioni econo-
miche della coppia fu possibile prendere in affitto soltanto un piccolo e angusto
appartamento al secondo piano di una vecchio stabile posto di fronte al binario
della ferrovia. Le finestre si trovavano all’altezza dello sbuffo delle locomotive a
vapore, e ogni volta che passava un treno l’appartamento veniva invaso da fumo
1
Dei tre figli avuti da Tat’jana, solo Marina scamperà a un destino tragico: il picco-
lo Julian, talento musicale prodigioso, morirà annegato nel fiume Dnepr’ nel 1919, all’e-
tà di 11 anni. Ariadna, dopo una gioventù irrequieta e movimentata, si legherà alla re-
sistenza francese durante l’occupazione nazista e, convertitasi all’ebraismo, si arroulerà
nell’Armée Juive. Verrà uccisa a Toulouse nel 1944.
2
Tat’jana de Schloezer, citata in M. Girardi, L’ultimo istante è assoluta differenzia-
zione e assoluta unità – L’estasi, in C. de Incontrera (a cura di), Viaggio in Italia, Teatro
Comunale di Monfalcone, Monfalcone 1989, p. 385.
Figura 2 – Aleksandr e Tat’jana a Bruxelles nel 1909.
Figura 3 – I tre figli di Skrjabin avuti da Tat’jana de Schloezer: Julian, Marina e Ariadna.
e da rumore3. Il tratto bogliaschino dell’Aurelia – l’antica strada romana lungo

cui si snoda il paese – si chiamava allora via Avanzini. Successivamente la strada
fu tagliata in due parti, le attuali via Pontiroli e via Mazzini. Le modifiche urba-
nistiche d’inizio secolo avrebbero portato all’abbattimento di vari edifici, tra cui
la casa dove visse Skrjabin, demolita nel 1917 per permettere il raddoppio dei bi-
nari della ferrovia (Fig. 4).
Figura 4 – La casa di via Avanzini in due immagini di inizio Novecento (lato strada e lato
ferrovia).
Il compositore era giunto a Bogliasco per interessamento di una sua allieva,

Marija Nemenova-Lunc, e grazie al sostegno economico della sua mecenate, Mar-
garita Morozova. Secondo la testimonianza di Giuseppe Canessa, figlio minore del
proprietario della casa di via Avanzini, i bogliaschini consideravano il giovane af-
fittuario come un eccentrico straniero: non portava il cappello – cosa insolita all’e-
poca – e strimpellava musica incomprensibile al pianoforte. Skrjabin si era molto
legato alla famiglia Canessa: il padre Giacomo lo accompagnava spesso a Genova
con il calesse e si era interessato per procurargli un pianoforte verticale. In segno
di gratitudine e affetto, Skrjabin gli fece fare da padrino al battesimo della piccola
Ariadna. Negli archivi parrocchiali di Bogliasco non compare il certificato di bat-
tesimo: in effetti, Ariadna venne battezzata cinque anni più tardi a Mosca con rito
ortodosso. Fu però registrata all’anagrafe del Comune e possiamo supporre che una
qualche cerimonia sia stata comunque celebrata, in presenza del padrino italiano.
3
Cfr. J. Engel’, Muzykal’nyi sovremennik, «Russkaja muzykal’naja gazeta», dicembre
1915-gennaio 1916, p. 62.
Secondo il compositore e musicologo Anatolij Drozdov (1889-1950), Skrjabin

affermava di aver raggiunto l’apice della sua formazione musicale durante il pe-
riodo vissuto a Bogliasco, mentre in Russia era in corso la rivoluzione del 19054.
Proprio a Bogliasco, in effetti, venne concepito uno dei suoi massimi capolavori,
il Poème de l’extase per grande orchestra, oltre a una serie di brevi pezzi pianisti-
ci, poi pubblicati come opp. 49 e 51.
Ai primi del Novecento la riviera ligure era meta privilegiata di intellettuali,
scienziati e artisti provenienti dall’Impero Russo. Il regime zarista induceva parec-
chi dissidenti a emigrare in Europa: i testi di Karl Marx circolavano ormai ovun-
que, mentre cresceva la tensione sociale che avrebbe portato alla Rivoluzione. Tra le
personalità che frequentavano allora la riviera, spiccano i pittori Vasilij Kandinskij,
Kuz’ma Petrov-Vodkin, Il’ja Maškov e la pittrice e scenografa Aleksandra Ekster
(compagna di Ardengo Soffici). In svariate loro opere ritroviamo lo stesso entusia-
smo per il Mediterraneo, con la forza dei suoi colori e la bellezza dei suoi paesaggi.
In Liguria vissero anche numerosi letterati, scrittori, giornalisti e filosofi, tra cui
Vladislav Kobyljanskij, Aleksandr Amfiteatrov, Michail Osorgin, Andrej Sobol’,
Il’ja Erenburg, Boris Jakovenko e molti altri5. Tra gli esponenti politici ricordia-
mo: Viktor Černov, leader dei socialisti rivoluzionari, l’anarchico Pëtr Kropotkin
e soprattutto Georgij Plechanov, considerato il ‘padre del marxismo russo’; a que-
sti vanno aggiunte Anna Kuliscioff (Kulišëva), Angelica Balabanoff (Balabanova),
Clara Zetkin e Rosa Luxemburg6. Fra le varie località liguri dove si incontravano
4
L. Verdi, Skrjabin, L’Epos, Palermo 2010, p. 48.
5
Va ricordato il caso clamoroso del matematico e astronomo Vsevolod Lebedincev,
alias dottor Calvino (1881-1908). Questo giovane rivoluzionario poliglotta entrò in con-
tatto con l’agronomo e botanico sanremese Mario Calvino nel 1906-1907, durante un
soggiorno in Liguria. Calvino, che era socialista, massone e aveva simpatie anarchiche,
prestò il proprio passaporto a Lebedincev affinché potesse rientrare in Russia senza es-
sere arrestato. In seguito a un fallito attentato allo zar Nicola II, Lebedincev venne pro-
cessato e impiccato in Finlandia come sedicente rivoluzionario italiano. Il ‘caso-Calvino’
comparve su tutti i giornali e rischiò di far degenerare i rapporti fra Italia e Russia. Mario
Calvino decise così di espatriare e si recò in Messico e poi a Cuba, dove nel 1923 nacque
il suo primo figlio, il grande scrittore Italo. Cfr. C.G. De Michelis, E Calvino sia impicca-
to, «La Repubblica», 25 marzo 1989, p. 28; S. Adami, L’ombra del padre. Il caso Calvino,
«California Italian Studies», I (2), 2010; A. Areddu, Il caso Calvino, Leucotea, Sanremo
2014. [N.d.CC.]
6
Cfr. L. Verdi, Russi in Liguria, «Slavia», III, 1995, pp. 187-208. Si veda inoltre A.
Dokukina Böbel, C.M. Fiannacca (a cura di), Passi, passaggi, passioni: Scrittori, poeti,
artisti russi in Liguria nel corso di un secolo (1825-1925), De Ferrari, Genova 2001; A.
Tamborra, Esuli russi in Italia dal 1905 al 1917. Riviera ligure, Capri, Messina, Rubbettino,
Soveria Mannelli 20022; A. D’Amelia, D. Ritti (a cura di), Russkoe prisutstvie v Italii 1900-
1940, Spravočnik (La presenza russa in Italia, 1900-1940, Prontuario), Rosspen, Moskva
2019, in preparazione. Si suggerisce anche la consultazione del sito <http://www.russini-
talia.it>.
segretamente i socialisti rivoluzionari e gli anarchici russi c’era soprattutto Nervi,

all’estrema periferia di Genova e al confine con Bogliasco; per questa ragione veni-
va tenuta sotto stretta sorveglianza sia dalla polizia segreta zarista che dalla polizia
italiana. In questo ‘nido di emigranti’, secondo la definizione di Marina Cvetaeva7,
il celebre medico Abram Zalmanov aveva fondato nel 1909 la Società di soccor-
so per bisognosi e ammalati dalla Russia, un’iniziativa filantropica a beneficio dei
profughi8. Qualche anno prima, lo stesso Zalmanov aveva aperto a Bogliasco un
sanatorio per la cura delle malattie cardiache e polmonari. Il soggiorno curativo a
Villa Zalmanov era spesso una copertura che consentiva a numerosi russi di espa-
triare, rimanendo poi in Europa. Fu durante la sua permanenza a Bogliasco che
Skrjabin incontrò Plechanov e ne divenne amico e seguace. Plechanov era molto
conosciuto in Italia: attento osservatore dello sviluppo della classe operaia italiana,
aveva incoraggiato la nascita del primo partito socialista, il Partito dei Lavoratori
Italiani, avvenuta a Genova nel 1892 nella sala di Salita Santa Caterina dedicata
al violinista genovese Camillo Sivori (oggi una sala cinematografica). Plechanov
fu il primo a tradurre i testi marxisti in russo e incarnò l’anima della rivoluzione
proletaria. Sua moglie, Rozalija Plechanova, aveva creato un sanatorio a Sanremo
prendendo a imitazione la clinica bogliaschina di Zalmanov. Proprio da una sua
lettera sappiamo che Skrjabin eseguì a Bogliasco un primo abbozzo del Poème de
Il soggiorno a Nervi della grande poetessa e scrittrice e della sua famiglia, nel
7
1902-1903, è mirabilmente descritto dalla sorella Anastasija nel suo libro di memorie:
cfr. A. Cvetaeva, Nervi, amato paese (a cura di Avgusta Dokukina Böbel e Caterina M.
Fiannacca), Sagep, Genova 1998. Marina Cvetaeva diventerà intima amica di Tat’jana de
Schloezer nel 1920 e le resterà al fianco fino alla morte. A Tat’jana è dedicata la poesia
Bessonnica! Drug moj! (‘Insonnia! Amica mia!’). [N.d.CC.]
8
Abram Solomonovič Zalmanov (1875-1964), inventore della ‘capillaroterapia’, fu una
delle principali figure di riferimento per i numerosi russi in Liguria nel decennio prima della
Rivoluzione. La sua clinica di Bogliasco rimase attiva dal 1906 al 1915, così come l’ambulato-
rio medico e la Libreria Russa che lo scienziato aveva aperto a Nervi, nell’odierna via Marco
Sala. Laureatosi a Heidelberg nel 1901, Zalmanov venne nominato membro straordinario
della Reale Accademia di medicina di Genova nel 1907 e, dopo aver ottenuto un’altra laurea
in medicina dall’Università di Pavia, si iscrisse nel 1912 all’ordine dei medici che esercitava-
no a Genova. Arruolatosi volontario allo scoppio della Prima guerra mondiale, diresse ospe-
dali militari a Mosca e nel 1918 venne chiamato al Cremlino per diventare medico personale
di Lenin e della sua famiglia. Nonostante l’amicizia con Lenin e le varie nomine direziona-
li offertegli, nel 1921 Zalmanov abbandonò per sempre l’Unione Sovietica, trasferendosi in
Germania e tornando spesso a Nervi. Nel 1924 riaprì la sua prestigiosa clinica bogliaschi-
na ma dopo poco venne espulso dal Regno in quanto considerato un pericoloso bolscevi-
co rivoluzionario. I ripetuti tentativi di ristabilirsi in Italia, dove era rimasta la sua famiglia,
furono sempre rigettati dal regime fascista. Trasferitosi a Parigi durante la Seconda guerra
mondiale, venne arrestato dalle SS ma si rifiutò di dirigere l’ospedale dove venivano curati i
militari tedeschi. Nonostante fosse ebreo e per di più cittadino sovietico, Zalmanov fu subito
rilasciato per la grande fama di cui godeva in Germania e in tutta Europa. Morì in Francia,
a quasi 90 anni, mentre stava scrivendo il suo terzo libro. [N.d.CC.]
l’extase e che dichiarò di voler apporre come epigrafe all’opera l’incipit dell’Inter-
nazionale («In piedi, dannati della terra!») in segno di ammirazione verso Plecha-
nov e come contributo simbolico alla lotta rivoluzionaria.
Durante il periodo trascorso da Skrjabin a Bogliasco insieme a Tat’jana si dete-
riorò definitivamente il rapporto con la moglie Vera. Il compositore viaggiò spesso
tra Bogliasco e Vesenaz, in Svizzera, dove aveva lasciato la famiglia e dove la pri-
mogenita prediletta, Rimma, sarebbe morta improvvisamente all’età sette anni, nel
luglio del 1905, poche settimane dopo il trasferimento di Aleksandr a Bogliasco.
Dopo la separazione, Vera tornerà con i figli a Mosca per riprendere la sua attivi-
tà come docente al Conservatorio e per dedicarsi alla diffusione della musica del
marito, cui non concederà mai il divorzio. Sia Vera sia Tat’jana sopravviveranno
pochi anni alla prematura scomparsa di Aleksandr, avvenuta il 14 aprile 19159.
Figura 5 – Bogliasco in un’immagine di inizio Novecento del fotografo G.B. Sciutto. [Per
cortesia di Pier Luigi Gardella, giornalista e storico del borgo ligure]
9
Nel capitolo intitolato Malaise (‘Malessere’) della sua importante monografia,
Faubion Bowers affronta lo spinoso problema dell’omosessualità di Skrjabin e di altri fa-
mosi compositori russi dell’Ottocento. Ai tempi dell’impero zarista l’omosessualità veniva
punita con la prigione e l’esilio in Siberia (depenalizzata nel 1917, tornerà ad essere consi-
derata un crimine nel 1933 all’epoca di Stalin). Bowers evidenzia come i conflitti interiori
generati da una sessualità egodistonica siano ricollegabili a fenomeni quali ipocondria e
depressione (Glinka), dipsomania e alcolismo (Musorgskij), pulsioni suicide (Čajkovskij),
fondamentalismo religioso (Balakirev), misantropico isolamento (Taneev) e psicopatolo-
gie di vario genere. È quasi sicuro che Skrjabin fosse affetto da una severa sindrome bi-
polare. Cfr. F. Bowers, Scriabin, Dover Publications, New York 1962, pp. 63-74. [N.d.CC.]
Nel 1990, grazie alla sollecitazione del critico musicale Claudio Tempo e all’a-
desione della sezione culturale del Consolato Russo (allora URSS) di Genova, il
Comune e la Pro loco di Bogliasco decisero di celebrare il grande compositore
russo attraverso una serie di incontri musicali che evidenziassero le moltepli-
ci valenze culturali — musicali, filosofiche e scientifiche — della sua opera. In
quest’occasione, venne dedicato a Skrjabin il largo di fronte alla stazione ferro-
viaria, a pochi metri dal luogo dove si trovava la casa nella quale abitò. Queste
celebrazioni portarono alla costituzione di un centro studi e attività permanenti
‘nel nome di Skrjabin’: oltre al promotore, Claudio Tempo, aderirono all’inizia-
tiva i musicologi Edilio Frassoni, Piero Santi e Luigi Verdi (quest’ultimo consi-
derato uno dei maggiori esperti di Skrjabin a livello internazionale); il pianista
Massimiliano Damerini (tra i più significativi interpreti italiani dell’opera piani-
stica skrjabiniana), la docente di pianoforte Lidia Arcuri, lo scienziato Ruggero
Pierantoni (ricercatore del CNR, impegnato da anni in ricerche sulle sineste-
sie percettive), Daniela Grondona e Francesca Sivori. Nasceva così, il 14 marzo
1991, l’Associazione Culturale Bogliasco per Skrjabin. L’eco suscitata dagli in-
contri musicali di Bogliasco ha confermato subito la vivacità di interessi skrja-
biniani in Italia e la necessità di un centro di ricerca dedicato a uno dei massimi
compositori del XX secolo. La seconda edizione degli incontri musicali Boglia-
sco per Skrjabin (14-16 novembre 1991) ha visto la straordinaria partecipazione
dell’unica figlia del compositore ancora vivente, Marina Scriabine (1911-1998),
e della nipote Miriam Degan, figlia di Ariadna. In quell’occasione, sono state
eseguite per la prima volta in Italia le due serie di Preludi composte dal piccolo
Julian Skrjabin e ritrovate da Marco Rapetti a New York. Il consolidarsi della
fama dell’Associazione Bogliasco per Skrjabin ha portato quindi all’invito da
parte del Festival Skrjabiniano di Mosca, nel gennaio 1992, e a collegamenti con
il Museo Skrjabin di Mosca, l’Unione operatori musicali della Russia, l’Associa-
zione Skrjabin di Amsterdam e la Skrjabin Society di New York.
Nel 1996 l’Associazione ha aggiunto al nome originario quello di Centro Ita-
liano Studi Skrjabiniani.
Attività svolte dal Centro Italiano Studi Skrjabiniani (www.centrostudiskrjabiniani.it)

1990
Prima edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Massimiliano Damerini, Boris Shagdaron
Conferenze di Boris Tichomirov, Piero Santi, Ruggero Pierantoni, Claudio Tempo
1991
Seconda edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Andrea Bacchetti, Robert Cornam, Aleksej Nasedkin, Andrea Pestalozza
Conferenze di Maria Grazia Tajè, Maria Girardi
con la partecipazione straordinaria di Marina Scriabine e Miriam Degan
1992
Terza edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Hakon Austbø, Dimitrj Klimov, Ljuba Pastorino Moiz,
Dorella Sarlo, Marina Artoli, Roberto Logli, Luisa Och
Conferenze di Vladimir Blok, Piero Santi, Luigi Verdi, Edilio Frassoni, Giampaolo
Gandolfo
Spettacolo di danza ‘Skrjabiniana’ con la Compagnia L. Vronska, coreografie di François
Guillbard
1993
Quarta edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerto Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova
Massimiliano Damerini, pianista; Antoni Wit, direttore
Concerti di Sabina Concari, Massimo De Stefano, Paolo W. Cremonte, Laura Och
Conferenze di Manfred Kelkel, Mauro Balma
1994
Quinta edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Boris Bechterev, Luisa Och, Timothy Young, Quartetto Ethos
Conferenze di Mauro Balma, Rubens Tedeschi
(avvio della collaborazione con Amsterdam per realizzare il Prometeo a Genova
con effetti luce)
1995
Sesta edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Massimiliano Damerini, Pietro Rigacci
Conferenze di Piero Santi, Edilio Frassoni, Luigi Verdi
(riprese a Bogliasco per il film documentario su Skrjabin diretto da Oliver Becker)
1996
Settima edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Corso di interpretazione skrjabiniana tenuto da Massimiliano Damerini
Conferenze di Luigi Verdi, Piero Santi, Claudio Tempo, Mauro Balma, Giampaolo
Gandolfo, Tonino Tornitore
1997
Ottava edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Marco Rapetti, Alessandro Dolci
Conferenze di Marco Rapetti, Luigi Verdi
(presentazione del film documentario Aleksandr Skrjabin di Oliver Becker al Palazzo
Ducale di Genova)
1998
Nona edizione degli Incontri musicali Bogliasco per Skrjabin
Concerti di Stefano Romani, Timothy Young
Conferenza di Claudio Tempo
(sul «Journal of the Skrjabin Society» esce un articolo dedicato al Centro Italiano Studi
Skrjabiniani)
1999
Esecuzione del Prometeo con effetti luce al Teatro Carlo Felice di Genova
Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova
Massimiliano Damerini, pianista; Jansung Kachidze, direttore
2000
Prima Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
Concerti di Biondi-Brunialti, Mario e Marcello Trabucco, Gian Enrico Cortese, Margherita
Colangelo, Ernesto Oppicelli, Andrea Visconti, I Polifonici di Genova, Fabio Macelloni,
Valentino Ermacora, Gabriella Ravazzi, Massimiliano Damerini, Collegium Pro Musica,
Irene Cerboncini, Massimo De Stefano
Lettura dei quadri: Maria Flora Giubilei
2001-2002
Seconda Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
(Mostra su Kandinskij a Palazzo Ducale)
Concerti di Francesca Salvemini, Silvana Libardo, Alessandra Magrini, Paolo Ferrigato,
Irene Schiavetta, Annarita Cecchini, Simphonia Ensemble, Margherita Colangelo, Ernesto
Oppicelli, Andrea Visconti, Cappella Artemisia, Riccardo Ristori, Mauro Castellano, Sara
Sternieri, Faye Nepon, Marco Grossi, Massimo Elice
2002
Musica in Villa ai Musei di Nervi
Concerti di Nello Alessi, Ensemble Polifonico del Conservatorio Paganini, Marco Bettuzzi,
Adriana Marino, Mattia Sanguineti, Nuova Scuola Armonia
2002-2003
Terza Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
Concerti di Il Concento Ecclesiastico, Luca Ferrari, Giorgio De Martino, Susanna Kwon,
Massimo Anfossi, Giulio Glavina, Edoardo Torbianelli, Gli Ottoni del Paganini, Margherita
Colangelo, Ernesto Oppicelli, Andrea Visconti, Silvia Rumi, Andrea Coen, Anna Maria
Bordin, Guido Rimonda, Michela Maggiolo, Chiara Assandri, Annarita Cecchini,

Odhecaton, Daniela Aimale, Pinuccia Schicchi, Mauro Castellano
Festival del duo pianistico al Conservatorio Paganini di Genova
Concerti di Duo Scaramouche, Biondi-Brunialti, Wilson-Martin, Herb-Shibayama
Aarnio
2003-2004
Quarta edizione Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
Concerti di Ensemble Il Falcone, Gruppo Titango, Irene Cerboncini, Massimo De Stefano,
Coro Polifonico Voci Bianche, Fabio Macelloni, Silvia Piccollo, Marinella Di Fazio,
Maurizio Less, Marco Muzzati, Arnaldo Musenich, Giuseppe Bignami, Massimo Coco,
Elisabetta Valerio, Anna Cecchini, Margherita Colangelo, Ernesto Oppicelli, Andrea
Visconti, Franco Foderà, Barbara Petrucci, Massimo Gentili-Tedeschi, Matteo Ronchini,
Pinuccia Schicchi, Ekaterina Metlova, Federico Forgione
2004
Prima edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Concerti di Bob Van Asperen, Ensemble Il Falcone, Monica Huggett, Collegium Pro Musica
Seminari di Luigi Verdi, Antonio Camurri, Giovanni Guanti, Gianluigi Mattietti, Maria
Flora Giubilei
Masterclass di Fabio Vacchi, Bob Van Asperen, Monica Huggett, Vittorio Ghielmi, Patrizia
Vaccari, Stefano Bagliano, Lorenzo Cavasanti, Marcello Scandelli, Ugo Nastrucci, Barbara
Petrucci, Gianluca Capuano, Carlo Lo Presti
2005
Quinta edizione Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
Concerti di Matteo Brasciolu, Chiara Alberti, Collegium Pro Musica, Valentina Messa, Jay
Gottlieb
Seconda edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Concerti di Massimiliano Damerini, Riccardo Agosti, Giulio Plotino, Bob Van Asperen,
Monica Huggett
Seminari di Luigi Verdi, Ruggero Pierantoni, Gianluigi Mattietti, Claudio Tempo, Giovanni
Guanti, Antonio Camurri, Maria Flora Giubilei
Masterclass di Fabio Vacchi, Gemma Bertagnolli, Patrizia Vaccari, Monica Huggett, Stefano
Bagliano, Bob Van Asperen, Barbara Petrucci, Cristiano Contadin, Paul Beier, Renzo Bez,
Fabrizio Cipriani, Gianluca Capuano, Carlo Lo Presti
I Concerti dei Fieschi: Rassegna Internazionale a San Salvatore (Cogorno)
Concerti di Irene Cerboncini, Massimo De Stefano, Damerini Ensemble, Marco Pasini,
Annarita Cecchini, Walter Barbaria, Ernesto Oppicelli, Andrea Visconti, Naimana
Casanova, Dario Bonnucelli
2006
Terza edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Concerti di Hakon Austbø, Mario Trabucco, Matteo Ronchini
Seminari di Ruggero Pierantoni, Lidia Baldecchi Arcuri, Luigi Verdi, Alessandra Gagliano
Candela
Masterclass di Fabio Vacchi, Hakon Austbø, Biondi-Brunialti, Boob Van Asperen,

Alessandro Carmignani, Kristin Van Der Goltz, Stefano Bagliano, Maria Grazia
Liberatoscioli, Alberto Bagnai, Luca Guglielmi
Prima edizione della Rassegna MusicaOltre a Casa Paganini
Tecnologia e informatica per la musica in collaborazione con InfoMus Lab dell’Univer-
sità di Genova
2007
Quarta edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Concerti di Hakon Austbø, Massimiliano Damerini, Massimo De Stefano, Markus
Stockhausen, Tara Bouman, Bob Van Asperen, Stefano Bagliano, Gianluca Capuano,
Patrizia Vaccari
Seminari di Gianluigi Mattietti, Massimo Di Stefano
Masterclass di Fabio Vacchi, Hakon Austbø, Markus Stockhausen, Tara Bouman, Biondi-
Brunialti, Bob Van Asperen, Stefano Bagliano, Gianluca Capuano, Patrizia Vaccari
Seconda edizione della Rassegna MusicaOltre a Casa Paganini
Tecnologia e informatica per la musica in collaborazione con InfoMus Lab dell’Università
di Genova e la partecipazione dell’IRCAM di Parigi di Roberto Doati e Gianandrea Gazzola
Spettacolo di danza curato da Giovanni Di Cicco
2008
Quinta edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Seminari di Irene Cerboncini, Jean-Jacques Nattiez
Masterclass di Fabio Vacchi, Hakon Austbø, Paola Biondi, Tara Bouman, Debora Brunialti,
Markus Stockhausen, Pavel Vernikov
Concerti degli allievi dei corsi
2009
Sesta edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Seminario di Jean-Jacques Nattiez
Masterclass di Fabio Vacchi, Hakon Austbø, Pavel Vernikov, Markus Stockhausen, Tara
Bouman con la partecipazione straordinaria di Amos Oz
2010
Settima edizione degli Incontri Internazionali NerviMusei in Musica
Seminario di Michel Imberty
Masterclass di Fabio Vacchi, Hakon Austbø, Pavel Vernikov, Quartetto di Cremona
2014
Prima edizione di Master4Strings, Corsi di perfezionamento musicale per stru-
menti ad arco
Seminario di Carlo Costalbano
Docenti Quartetto di Cremona, Giulio Plotino
2015
Seconda edizione di Master4Strings, Corsi di perfezionamento musicale per
strumenti ad arco
Seminari di Pietro Gargini, Carlo Costalbano
Docenti Quartetto di Cremona
2016
Terza edizione di Master4Strings, Corsi di perfezionamento musicale per stru-
menti ad arco
Docenti Quartetto di Cremona
2017
Sesta edizione Stagione musicale Note d’Arte ai Musei di Nervi
Concerti di Carola Gennaro, Lucia Zanoni, Alessandra Farro, Margherita Succio, Ginevra
Pruneti, Paolo Andreoli, Cesare Pezzi, Orchestra da Camera Philos
Великий обречённый
Константин Дмитриевич Бальмонт
(1867-1942)
Он чувствовал симфониями света, 

Он слиться звал в один плавучий храм – 
Прикосновенья, звуки, фимиам, 
И шествия, где танцы как примета, –
 
Всю солнечность, пожар цветов и лета, 
Всё лунное гаданье по звездам, 
И громы тут, и малый лепет там, 
Дразненья музыкального расцвета. 
Проснуться в Небо, грезя на Земле.

Рассыпав вихри искр в пронзённой мгле, 
В гореньи жертвы был он неослабен.  
И так он вился в пламенном жерле, 

Что в Смерть проснулся, с блеском на челе, 
Безумный эльф, зазыв, звенящий Скрябин.
(1921)
Il grande predestinato
Konstantin Dmitrievič Bal’mont
(1867-1942)
Sentiva attraverso sinfonie di luce

Invitava a fondersi in un tempio fluttuante –
Sfioramenti, suoni, incenso
E cortei, dove le danze sono segno,
Tutta la solarità, l’incendio dei fiori e dell’estate

Tutta la lunare divinazione sulle stelle,
E tuoni qui, là un balbettio di bimbo,
Eccitazioni di un fiorire musicale.
Svegliarsi al Cielo, fantasticando in Terra.

Spandendo vortici di scintille nell’oscurità trafitta,
Nell’ardere la vittima fu infaticabile.
E tanto si librò nel cratere fiammeggiante,

Che alla Morte si svegliò, un bagliore sulla fronte.
Elfo folle, fascinatore, risonante Skriabin.
(Traduzione di Caterina Maria Fiannacca)

Indice dei nomi
Achmatova A. 124 Bacchetti A. 173

Adami S. 169 Bach J.S. 12, 96, 130-132, 134-135, 137-
Áditi 81 138, 140-142
Adorno Th.W. 109 Badini G. 159
Agni 81-82 Badini J. 164
Agosti R. 175 Bagliano S. 175-176
Akimenko F. 11, 145 Bagnai A. 176
Akl W. 130 Bakst L. 121
Aimale D. 175 Baškirov D. 57
Aškenazi V. 57 Balabanoff (Balabanova) A. 169
Alberti C. 175 Balakirev M. 11, 171
Aleksandrov A. 11 Ballif C. 130, 154
Alessi N. 174 Balma M. 173
Allende-Blin J. 147 Bal’mont K. XIII, 76, 179
Alunno M. 10 Baltrušaitis J. 122
Amfiteatrov A. 169 Balzac H. de 108, 110
Andreoli P. 177 Barbaria W. 175
Anfossi M. 50, 174 Barkalaya N. 148, 155
Apollonio Rodio 78 Barrault J.-L. 132
Arcuri L. 172, 175 Barth A. 76
Areddu A. 169 Bartók B. 30, 68, 130, 136
Arenskij A. 15-16 Baudelaire Ch. VIII, 94, 139
Aristotele 94 Bechterev B. 173
Arnold E. 76 Beck C. 145
Artoli M. 173 Becker O. 173-174
Asmus V. 53 Beethoven L. van 10, 12, 14, 21, 33,
Assandri C. 175 103
Aśvaghoṣa 76 Beiderbecke B. 162
Atri 82 Beier P. 175
Austbø H. 173, 175-176 Bekman-Ščerbina E. 38
Ašvagoša 76 Beljaev M. 17, 21-22, 36, 51-54
Aveline C. 134 Bendel E. 120
182 Skrjabin e il Suono-Luce
Benois A. 121 Čajkovskij P.I. 11-12, 15-16, 21-22, 26,

Berg A. 96 34, 50, 54, 171
Bergaigne A. 76 Cage J. 130, 132
Beriachvili G. 100 Calvino I. 169
Berio L. 136 Calvino M. 169
Bernabé A. 78 Cambreling S. 109
Bertagnolli G. 175 Camurri A. 175
Bertarnd R. 93-94, 152, 154 Canessa Giacomo 190
Bettuzzi M. 174 Canessa Giuseppe 190
Beyssac M. 129 Capuano G. 175-176
Bez R. 175 Carmignani A. 176
Bháradvāja 82 Casadesús F. 78
Bidez J. 78 Casanova N. 175
Bignami G. 175 Casella A. 128
Billaudot M. 151 Castaldi P. 137
Biondi P. 174-176 Castel L.B. 93-94
Blavackij E. 43, 79, 89, 97, 145 Castellano M. 174-175
Bliznukov A. XVI, XVII, 117 Cavasanti L. 175
Blok V. 18, 23-24, 36, 38, 40, 46-48, Cazalis H. VIII
50, 173 Cecchini A. 174-175
Blume F. 141-142 Cerboncini I. 174-176
Boncompagni C.J. XV Čerepnin A. XVI, 11, 145, 147
Bongard-Levin G. 76 Čerepnin N. XVI, 145
Bonnucelli D. 175 Černov V. 169
Bordin A.M. 175 Charles D. 102
Bortkevič S. 11 Charles J. 102
Bosseur J.-I. 94 Cholopov J. 60
Boucourechliev A. 136-137, 139, 142 Chopin F. 1, 3-5, 10, 12, 14, 22, 24-25,
Bouillon É. 76 43, 46, 51, 56-57, 101, 103, 107, 146
Boulez P. 58, 96, 130, 132-133, 142 Chouvel J.-M. 104
Boulian M. 128, 133 Cipriani F. 175
Bouman T. 176 Ciranna B. XV, 51
Bowers F. 10, 16, 18, 21-22, 25, 35-36, Čiurlionis M.K. 122, 144
53-55, 60, 76-77, 162, 171 Clément J.-Y. 97, 106
Bozo D. 96-97 Clementi M. 101
Brahms J. 12, 54, 56, 140 Cociubei (famiglia) 133
Brasciolu M. 175 Coco M. 175
Brjusov V.J. XXI Coen A. 174
Brunialti D. 174-176 Colangelo M. 174-175
Buccio D. XVI, 107, 127 Concari S. 173
Buddha 76 Conrad T. 145, 162
Bulwer-Lytton E.G. 144 Constant A.L. (Elipha Lévi) 144-145
Indice dei nomi 183
Contadin C. 175 Di Milia G. 144

Conti L. 147 Dibelius U. 142
Coombs S. 40 Diderot D. 94
Copland A. 146 Dingle Ch. 155
Corea A.A. (Chick) XVI, 159, 164 Djagilev S. 121
Cornam R. 173 Doati R. 176
Cortese G.E. 174 Dokukina Böbel A. 169, 170
Cortot A. 56 Dolci A. 174
Costalbano C. 176-177 Dostoevskij F. 15
Cremonte P.W. 173 Drozdov A. 11, 169
Criton P. 102, 114 Drux H. 141
Crizia 78 Dubrovina O. 123
Curinga L. XIII, XVI, 117, 143, 147 Dubrovskij V. 57
Cvetaeva A. 170 Dufourt H. 108-109, 114
Cvetaeva M. 170 Dukel’skij V. 145
Dumesnil R. 139
D’Amelia A. 169
D’Ollone M. 130 Eberl K. 142
Dahlhaus C. 95, 103, 109 Einstein A. VII
Damerini M. 58, 172-176 Ekster A. 169
Danilevič L. 60 Elice M. 174
Daugelis O. 144 Ellermann H. 142
Daumann S. XVII Ellington E.K. (Duke) 163
Dauvillier P. 151 Encausse G. (Papus) 145
Davies S. 106 Enesco G. 146
De Biasi M. 93 Engel’ J. 16, 54, 77, 168
De Falla M. 146 Erenburg I. 169
De Martino G. 174 Ermacora V. 174
De Michelis C.G. 169
De Palma D. 88 Esclapez C. 137
De Stefano M. 173-176 Euripide 78
Deane Roberts P. 155 Evans W.J. (Bill) XVI, 159, 163-164
Debussy C. 38, 112-114, 139, 146, 162
Degan M. 172-173 Fabre d’Olivet A. 150
Delalande F. 114 Fallon R. 155
Delbekeda L. 145 Farro A. 177
Deliège C. 139 Faure M. 139
Delville J. 97, 122-123, 144-145 Fëdorova M. 58
Denisov E. X Fejnberg S. 11, 56-58
Dernova V. 12, 161-162 Fellerer K.G. 142
Di Cicco G. 176 Féron F.-X. 111
Di Fazio M. 175 Ferrari L. 169, 174
Ferrigato P. 174 Glorieux F. 130

Fiannacca C.M. XXI, 169-170, 179 Gojowy D. 109
Field J. 14, 101 Gol’denvejser A. 14
Fink W. 79 Golovanov N. 56
Fischer C. 149 Golubev E. 11
Flamm Ch. 9, 13, 18, 25, 35, 40, 46-47, Gončarova N. 110, 121
50, 129 Goodman B. 159-160, 163
Foderà F. 175 Gótama 82
Folle I. 93 Gottlieb J. 175
Forgione F. 175 Gould G. 159, 163
Fort-Badard J. 134 Gourevitch G. 128
Francès R. 131, 142 Granger G.G. 97
Frassoni E. 172-173 Grassmann H. 83
Freud S. 95 Gray C. 118
Friedlander E. 92 Grečaninov A. 11, 145
Frongia M.T. 145 Grieg E. 55
Fubini E. 141 Griffith R.T.H. 79-80
Grinberg A. 120
Gagliano Candela A. 175 Grisey G. XVI, 91, 109, 113-114
Gagliardi F. XVII Grondona D. 172
Gallotti C. 9, 46 Grossi M. 174
Gandolfo G. 173 Guaita S. de 145
Gardella P.L. 171 Guanti G. 175
Gargini P. 177 Gubajdulina S. X
Garvelmann D. 18, 38 Guenther R.J. 161
Gatti G.M. 134 Guerzi C. 117
Gauk A. 56 Guglielmi L. 176
Gazzola G. 176 Guigue D. 114
Gennaro C. 177 Guillbard F. 173
Gentili-Tedeschi M. 175
Gershwin G. 159-161, 163 Hahl-Koch J. 95
Ghielmi V. 175 Hańska E. 108
Gippert J. 80, 83, 86, 88 Hanslick 103, 105-106
Girardi M. IX, 60, 130, 166, 173 Harrassowitz O. 79, 83
Giubilei M.F. 174-175, 177 Harsanyi T. 145
Giuliano F.C. 78 Hauer Ch. 106
Giulio Cesare 52 Henry V. 76, 145, 150
Glavina G. 174 Henselt A. von 14
Glazunov A. 11, 21, 145 Herb G. 175
Gleich C.-C. von 129 Hersch F. 159, 164
Glemser B. 40 Hill P. 155
Glinka M. 15, 18, 118, 171 Hofmann J. 54
Indice dei nomi 185
Hofmann M. 140 Kapustin N. 11

Honegger A. 146, 150 Kaštanov S. 17
Huggett M. 175 Kaśyápa 82
Hull A.E. 102, 106 Keazor H. 129
Hummel J.N. 14 Keith A.B. 81
Husserl E. 94, 96 Kelkel M. 60, 76-77, 93, 95, 97, 107,
Hyman D. 162 113, 173
Hyvärinen E. 95 Keneman F. 14
Kivy P. 103, 105-106
Ignatovič B. 120 Klee P. X, 96-97, 144
Igumnov K. 18 Klimov D. 173
Imberty M. 176 Knobloch Ch. De 108
Incontrera C. de 166 Kobyljanskij V. 169
Indra 82-83 Kochitz N. 128
Isakovič V. 52, 101, 166, 171 Kohler G.-B. 133
Ivanov V. 79 Kolleritsch O. 130
Kondrašin K. 57
Jackson D. 118 Konitz L. 164
Jacob A. 108-109, 139 Konjus G. VIII, 15, 16, 29, 30, 60
Jakovenko B. 169 Konjus L. 16
Jamadágni 82 Koonen A. 76
Javorskij B. 60 Korabelnikova L. 145-147
Jolivet A. 143, 147, 150-152, 154 Kovács I. 132
Jolivet-Erlih C. 151-152 Krauss C. 129
Joos M. 139 Kropotkin P. 169
Jost M. 93, 114 Kul’bin N. 98
Jurgenson P. 21-22 Kuliscioff (Kulišëva) A. 169
Kustodiev B. 119
Kabalevskij D. 11 Kwon S. 174
Kachidze J. 174
Kalafati V. 11 Laffont Robert XV, XVII, 1
Kalibasa 76 Langer S.K. 105
Kālidāsa 76 Langlois Ph. 112
Kamenskij A. 121 Larionov M. 110, 121
Kanach Sh. 110-111 Lazarev A. XVII, 18
Kananov P. 142 Lazarus E.J. 79
Kandinskij V. XIII, XIV, XVII, 43, 65, Lazzaro F. 146
68, 76, 94-96, 117-118, 121-122, 125, Lebedincev V. (Dottor Calvino) 169
144, 165, 169, 174 Lees G. 163
Kannicht R. 78 Leibowitz R. 129-130, 132, 138
Kant I. 106, 108 Lelong G. 109
Kaṇva 82 Lemaire F.C. 101, 109
Lenin 121, 170 Martorell M. 136

Less M. 175 Martorell O. 136
Lettberg M. 40 Marx K. 101, 169
Leuchtmann H. 142 Maškov I. 169
Levi Montalcini R. 50 Mattietti G.L. 175-176
Levitan I. 121 McCoy Tyner A. 164
Lhôte J.-M. 120 Medtner N. 11
Libardo S. 174 Merkurov S. 121
Liberatoscioli M.G. 176 Mešjaninov X
Limontov L. 12 Messa V. 175
Lindon J. 133 Messiaen O. 2, 130, 143, 150, 154-157
Lisickij L. 120 Metlova E. 175
Liszt F. 3, 10, 25, 54, 56-57 Metzler R. 18, 35, 46-47
Livak L. 129 Miggiani M.G. 130
Ljadov A. 3, 21, 52-53 Mihalovici M. 145-146
Ljapunov S. 118 Mila M. 127, 133-134, 136
Lo Presti C. 175 Mill J.S. 92
Lobovikov S. 120 Miller G. 159-160
Logli R. 173 Mil’štejn J. 18
Lourié A.V. XVI, 143, 145-148, 152-153 Minoutschine M. 129
Luksemburg (Luxemburg) R. 169 Minuščina M. 76
Lully J.-B. 146 Mitchell D. 142
Lyonnais F. 133 Mjaskovskij N. 11
Mjør K.J. 129
Maazel L. 57 Moe O.H. 96-97
Macdonell A.A. 80-81 Molina-Moreno F. XV, 75, 77-78
Macelloni F. 174-175 Molotov V. X
Maggiolo M. 175 Montagu-Nathan M. 43
Magrni A. 174 Morasso M.T. 17
Maier G. 164 Moreno A. XV, 75, 77-78, 97
Maksimov L. 14 Moreux S. 130
Malevič K. XIV, 117, 121 Morozova M. 168
Mallarmé S. VIII, 2 Mosch U. 142
Marc F. 43, 76, 104 Mosolov A. 11
Marcus A. 79 Mozart W.A. 54, 146
Marino A. 174 Münter G. 165
Maritain J. 148 Murray J. 81
Markevič I. XVI, 145 Musenich A. 175
Mart R. 129 Musorgskij M. 118, 171
Martenot M. 143, 152-154 Muzzati M. 175
Martinov I. 50
Martinů B. 145 Nabokov N. 145
Indice dei nomi 187
Nasedkin A. 173 Pierantoni R. 172-173, 175

Nastrucci U. 175 Pietro I il Grande (zar) 117
Nattiez J.-J. 130, 132, 176 Pinchasovna Vulych I. 142
Naugrette C. 137 Pistone D. 137, 141
Nemenova-Lunc M. 168 Pizzetti I. 141
Nemtin A. X, XI, 98 Platone 78, 111
Nepon F. 174 Plechanov G. 169-171
Neuhaus H. 56, 58 Plechanova R. 170
Neuhaus S. 57 Plekhanov G. 101, 165
Nicklaus H.-G. 79, 85 Plotimo G. 175-176
Nicola II Romanov (zar) 165, 169 Polesitsky I. XVII
Norris J.P. 52, 54 Polovinkin L. 11
Pomerancev J. 145
Obuchov N. XVI, 143, 145, 147-152, Pompidou G. 96, 122, 128
154-157 Ponti M. 38-39
Och L. 173 Popkov V. 17, 123
Ohlsson G. 57-58 Porte J. 78, 128
Ojetti U. 133-134 Powell B. 16, 163
Oppicelli E. 174-175 Prajā´pati 79-80, 83-87
Orfeo IX, 78 Prāṇá 79, 80, 87
Ornstein L. 11 Príyamedha 83
Osorgin M. 169 Proclo Licio Diadoco 78
Otto-Witwicky N. 137 Prokof ’ev G. 30
Oz A. 176 Prokof ’ev S. 11, 146
Protopopov S. 11
Pabst P. 38 Pruneti G. 177
Parker Ch. 163 Prunières H. 150
Pasini M. 175
Pasternak B. IX Rachmaninov S. 1-2, 11, 14, 21, 41, 54
Pasternak L. 120, 121 Raeff M. 129
Pastorino Moiz L. 173 Rapetti M. XIII, XV, 1, 9, 42, 44, 49,
Péladan J. 144 117, 172, 174
Pesek L. 57 Rattalino Piero 58
Pestalozza A. 173 Ravazzi G. 174
Pestalozza L. 140, 141 Ravel M. 38, 68, 147, 157, 162
Petrin U. 164 Réby A.M. 109
Petrov-Vodkin K. 169 Reeser E. 129
Petrucci B. 175 Renaud M. 132
Pezzi C. 5-6, 111, 177 Repin I. 118-119, 121
Piana G. 141 Restagno E. XV, VII
Picasso P. 148 Revault d’Allonnes O. 139
Piccollo S. 175 Richter S. 123
Ridley A. 103 Sarab’janov D. 118, 121

Riemann H. 33 Sárasvatī 82
Riesemann O. von 76 Sarlo D. 173
Rigacci P. 173 Savitar 88
Rilke R.M. X, XI Scandelli M. 175
Rimbaud A. 94 Ščedrin R. 11
Rimonda G. 175 Scelsi G. XVI, 91, 93, 99, 101, 109-115
Rimskij-Korsakov N. 16-17, 21, 52, 54- Ščerbačëv V. 11
55, 118 Schaeffer P. 130
Ristori R. 174 Schiavetta I. 174
Ritti D. 169 Schicchi P. 175
Rodčenko A. 120 Schillinger J. XVI, 145, 159-162
Rodin A. 120 Schlick M. 96
Roland-Manuel 78 Schloezer B. de XVI, 75, 76, 77, 88, 89,
Romani S. 174 97, 101, 103, 115, 127-137, 139-142, 147
Ronchini M. 175 Schloezer P. 21
Rosenman S. XVII Schloezer T. de 17, 97, 130, 165-167,
Roslavec N. 11, 67-70 170-171
Rostand C. 136 Schneider M. 78, 86, 88
Rozenov E. 15-16, 18, 21, 35 Schönberg A. 130, 132, 147
Rubcova V. 16 Schopenhauer A. 95
Rubinštejn A. 11, 15, 118 Schumann R. 6, 12, 14, 40, 54-55, 103
Rubinštejn N. 12, 15 Schuré É. 150
Rudy M. 130 Schweizer W. XVII
Ruf W. 142 Sciutto G.B. 171
Rumi S. 174 Scriabine M. XVI, XIX, 85, 102-103,
Russell G. 163 110, 127-137, 139-142, 166-167,
172-173
Sabaneev L. 16, 38, 43, 54-55, 60, 75- Sebag-Montefiore S. X
78, 89, 122 Šebalin V. 11
Sacher P. 133, 147 Segalen V. 94
Sacre G. XV, XVII, 1, 22 Sekerina N. 13
Safonov V. 15-16, 21, 38, 51, 54, 107 Serrurier-Bovy G. 123
Saglietti B. 93 Sesto Empirico 78
Sala M. XIII, 170 Sève B. 135
Šaljapin F. 119 Shagdaron B. 173
Salvemini F. 174 Shibayama Aarnio N. 175
Saminskij L. 145 Simeone N. 155
Sanguineti M. 174 Simon Y. 50, 155, 157
Santi P. 172-173 Siohan R. 139
Sanžarova O. 123 Sitsky L. 155
Šaporin J. 11 Sivori C. 170
Indice dei nomi 189
Sivori F. XVI, 93, 165, 170, 172 Succio M. 177
Skrjabin A. XVI, 166-168 , 172 Sud’binin S. 120
Skrjabin E. 166 Surikov V. 121
Skrjabin J. 17-18, 166-167, 172 Susskind W. 56
Skrjabin L. 166 Swedenborg E. 108
Skrjabin M. 166 Szidon R. 18, 35, 38-39, 46-47, 130
Skrjabin R. 166, 171 Szymanowski K. 68
Slonimsky N. 129-130
Smijers A. 129 Tajè M.G. 173
Snell B. 78 Tamborra A. 169
Šnitke A. X, 11 Taneev S. 12, 15-16, 53, 60, 107, 171
Sobol’ A. 169 Tansman A. 145-146
Soffici A. 169 Taruskin R. 42-43
Sofronickij V. 56, 58 Tasca S. 164
Sokolov N. 161 Tedeschi R. 173, 175
Solomon (Solomon Cutner) 56, 58 Tempo C. 30, 78-79, 172-175
Solomos M. 100, 109, 114 Termen (Theremin) L. 151-152, 161
Somer H. 130 Tessarolo M. 141
Sorg L. 76 Thickman J. XVII
Šostakovič D. 11 Tichomirov B. 173
Soulez A. XVI, XIX, 91, 96-97 Tirykian E.A. 149
Souriau A. 133 Tiščenko B. 11
Souris A. 127, 132, 137, 139 Tolstoj L. 121
Souris E. 137 Tompakova O.M. 76
Souris M. 137 Torbianelli E. 174
Souvtchinsky P. 128 Tornitore T. 173
Spender S. 133 Tournier J. 133
Sperling N. 117, 123-124 Trabucco Marcello 174
Spitzmüller A. 145 Trabucco Mario 174, 175
Stalin X, 121, 171
Stančinskij A. 11 Ugleva N. 117
Steele Olcott H. 145 Ugorskij A. 58
Steiner R. 144 Ustvol’skaja G. 11
Sternieri S. 174
Stockhausen K. 133 Vaccari P. 175-176
Stockhausen M. 176 Vacchi F. 175-176
Stravinskij I. VIII, 68, 101, 133-134, Vāk 85, 86, 88
143-144, 146-148 Valerio E. 175
Strawson P.F. 103 Valéry P. 2
Strinati C. 144 Van Asperen B. 175-176
Strukelj R. XVI, 159 Van Der Goltz K. 176
Struve N. 129 Varèse E. 130, 152
Vásiṣṭha 80, 82, 87, 88 Wendel C. 78

Verdi G. 136 Wiley J. 149
Verdi L. XIV, XV, 10, 21-22, 27, 30, 62, Winters Ph. 130
64-65, 68, 71-73, 76-77, 84-85, 93, 95, Wit A. 58, 173
104, 125, 169, 172-175 Wittgenstein L. 93, 96
Vereščagin V. 121 Wollenweber W. 18, 77
Vernikov P. 176 Wundt W. 107
Victoroff T. 129
Vinaver M. 137 Xenakis I. 135
Visconti A. 174-175
Viśvákarman 80, 85, 86, 87 Yama 83
Viśvā ́mitra 82 Young J.B. 130
Vitale C. 9 Young T. 173-174
Vituchnovskij M. 120 Young V. 164
Vronska L. 173
Vyšnegradskij I. XVI, 91, 98-99, 101- Zafred M. 140
102, 114, 130, 145, 147, 151, 154, 157 Zalmanov A. 170
Zampini P. XVII
Wagner R. 3, 21, 42-43, 146 Zanoni L. 177
Wahl J. 129 Zetkin C. 169
Waismann F. 96 Zinger G. 51
Wangermée R. 132, 137 Žizn’ Buddy 76
Wehrmeyer A. 142 Zorn J. 164
Weissblei G. 120 Zverev N. 14-16, 38
SAGGI CHERUBINI
Titoli pubblicati
Luisa Curinga, Marco Rapetti, Skrjabin e il Suono-Luce, 2018

Curinga Rapetti Skrjabin

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Saggi Cherubini

Firenze University Press

ISBN 978-88-6453-806-8 (print)

Progetto grafico di Alberto Pizarro - Lettera Meccanica SRLs

Atti del Convegno Svetozvuk, il ‘Suono-Luce’, Firenze, 27-30 aprile 2015

Certificazione scientifica delle Opere

Consiglio editoriale Firenze University Press

This book is printed on acid-free paper

CC 2018 Firenze University Press

Università degli Studi di Firenze

Nota dei curatori xix

На cмерть А.Н. Скрябина xx

In morte di A.N. Skrjabin xxi

L’opera pianistica di Skrjabin 1

La Sonata in Mi bemolle minore opera postuma:

L’improvvisazione meditata: cenni storici e interpretativi

«È necessario che la forma risulti perfetta…» 59

Più indù degli indù? Skrjabin, le cosmogonie orfiche e la mitologia vedica 75

Contribution à une philosophie pour les Qualia (qualités sonores).

L’iconografia skrjabiniana e la pittura russa d’inizio Novecento 117

Intorno ai Problèmes de la musique moderne di Boris de Schloezer

Da Skrjabin all’École de Paris:

Da Skrjabin al jazz 159

Skrjabin a Bogliasco, il ‘paese dell’estasi’ 165

Великий обречённый 178

Il grande predestinato 179

Indice dei nomi 181

immenso e inesplorato sembrava a portata di mano, e la prima cosa da fare era

li portano all’implosione e al superamento del sistema tonale e alla parificazione di

Mulinetti (Genova), 25 giugno 2018

In merito alla traslitterazione dall’alfabeto cirillico russo a quello latino, ci

Он не искал минутно позабавить,

Металл мелодий он посмел расплавить

Но судит Рок. Не будет кончен труд.

И в дни, когда Война вершит свой суд,

Non cercava lo svago di un momento,

Di melodie ha osato fondere il metallo

Ma giudica il Fato. Incompiuta resterà l’opera.

E in giorni, in cui la Guerra decide delle sorti,

(Traduzione di Caterina Maria Fiannacca)

La presente traduzione, a cura di Marco Rapetti, è un estratto del capitolo dedicato

a Skrjabin contenuto nel secondo volume di G. Sacre, La Musique de Piano, Dictionnaire

terreno, l’accordo perfetto si rarefà a vantaggio degli accordi aumentati, e le tona-

Ricche di bellezze e relativamente facili da suonare, come quelle di Chopin, le

densazione, ma soprattutto la gratuità. Perché dunque i preludi, a loro volta, non

libertà, dell’evanescenza armonica, della fantasia ritmica, non ha bisogno che di

Somewhat neglected by musicologists and never performed in public, the posthu-

Conservatorio Cherubini di Firenze. L’autore ringrazia vivamente il Museo Skrjabin

di Mosca per l’autorizzazione a riprodurre alcune pagine del manoscritto autografo,

и издатель, были весьма привязаны к этому Аллегро, соч. 4, и поэтому

I periodo 1892-1893 Sonata n. 1 in Fa minore op. 6

II periodo 1903 Sonata n. 4 in Fa diesis maggiore op. 30

III periodo 1911-1912 Sonata n. 6 op. 62

mente chopiniano che si caratterizza per la pregevole fattura e il notevole charme

Nella Sonata-Fantasia, oltre al marcato influsso di Chopin, è possibile riscontrare

non si limitava all’ambito musicale ma inglobava elementi di cultura generale; tale

3. Il manoscritto autografo e le edizioni a stampa

privo di indicazione metrica, seguita da due battute di transizione e dal secondo

Figura 3 – Ultima pagina del primo fascicolo (II movimento interrotto).

e modulazioni impreviste»31. Paradossalmente il brano è oggi completamente

Verdi, Skrjabin, cit., p. 232.

spinge inequivocabilmente verso la tonica Sol diesis e non verso un ritorno di Si

Tabella 1 – Sezioni tematiche dell’Andante.

Nota dei curatori xix

На cмерть А.Н. Скрябина xx

In morte di A.N. Skrjabin xxi

L’opera pianistica di Skrjabin 1

«È necessario che la forma risulti perfetta…» 59

Più indù degli indù? Skrjabin, le cosmogonie orfiche e la mitologia vedica 75

L’iconografia skrjabiniana e la pittura russa d’inizio Novecento 117

Da Skrjabin al jazz 159

Skrjabin a Bogliasco, il ‘paese dell’estasi’ 165

Великий обречённый 178

Il grande predestinato 179

Indice dei nomi 181