CIVICA SCUOLA DI MUSICA “CLAUDIO ABBADO”

Civici Corsi di Jazz AFAM

Triennio di I livello AFAM

CANTO JAZZ 2018/2019

“La comunicazione al centro della poetica di Chick Corea:

tra melodismo latino e sperimentazione jazzistica”

Gabriella Sciortino

Matr. N.B6LMPM4Z

Relatore Correlatore

M° Laura Fedele M° Marco Vaggi

 Sommario
INTRODUZIONE ........................................................................................................................... 2
1. CHICK COREA ....................................................................................................................... 4
1.1 I PRIMI ANNI: 1941-1959 ...................................................................................... 4

1.2 DA CHELSEA A NEW YORK : 1959-1968 ........................................................... 5

2. VERSO LA SPERIMENTAZIONE .......................................................................................... 6

2.1 NOW HE SINGS, NOW HE SOBS................................................................................... 6

2.2 CON MILES DAVIS: BITCHES BREW E IN A SILENT WAY .................................. 8

2.3 I CIRCLE: L’AVANGUARDIA .......................................................................................... 9

3. ALLE RADICI DEL MELODISMO LATINO ................................................................. 11

4. LA COMUNICAZIONE AL CENTRO .............................................................................. 17
4.1 L’ INCONTRO CON SCIENTOLOGY .................................................................... 19

5. L’ESPERIENZA ACUSTICA DEI RETURN TO FOREVER: fusione di elementi 21

5.1 IDEOLOGIA E COMUNICAZIONE.............................................................................. 22

5.2 ORIENTAMENTO LATINO.......................................................................................... 24

6. UNIONE DEGLI ELEMENTI: RETURN TO FOREVER E LIGHT AS A FEATHER . 25

6.1 REPERTORIO DI TESI .................................................................................................. 26

6.1.1 CRYSTAL SILENCE ..................................................................................................... 26

TESTO E TRADUZIONE ...................................................................................................... 29

6.1.2 YOU’RE EVERYTHING ............................................................................................... 30

TESTO E TRADUZIONE ...................................................................................................... 34

6.1.3 SPAIN ............................................................................................................................. 35

TESTO E TRADUZIONE ...................................................................................................... 37

6.1.4 OPEN YOUR EYES, YOU CAN FLY ......................................................................... 40

TESTO E TRADUZIONE ...................................................................................................... 41

CONCLUSIONI ............................................................................................................................ 42
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................... 43
DISCOGRAFIA ............................................................................................................................ 43
SITOGRAFIA ............................................................................................................................... 44
Appendici .................................................................................................................................... 46
Ringraziamenti .......................................................................................................................... 53

1
 INTRODUZIONE

“Nel linguaggio comune con il termine ‘arte’ viene indicato ogni gesto
antropico in cui sia presente intenzionalità relazionale, comunicativa, in cui un
soggetto agente trasforma la realtà circostante con fini narrativi o evocativi.
L’artista perciò diventa colui che veicola il proprio pensiero o la propria
emozionalità attraverso, nel caso della musica, il suono, in modo tale che il
comunicato venga recepito e inteso dal maggior numero di persone possibile 1”.
Questo assunto potrebbe essere il punto di partenza e la chiave di lettura di
questa dissertazione, volta a dimostrare come le scelte stilistiche di Chick Corea,
per quanto si siano mosse in direzioni spesso contrastanti, fossero in realtà
sempre animate da un bisogno comunicativo, fatto questo particolarmente
evidente negli album oggetto di tesi “Return to Forever” e “Light as a Feather”.

La prima volta che durante il mio percorso accademico ho avuto la

fortuna di imbattermi nel brano di Corea “Crystal Silence” in una versione
impreziosita dalla voce di Flora Purim sono stata colpita da quel fenomeno che
recentemente è stato definito dalla psicologia come “earworm”. Secondo tale
fenomeno, un brano o una porzione di esso sembra rimanere a lungo fisso nella
mente anche molto dopo aver terminato l’ascolto.

Personalmente avevo trovato il brano meraviglioso e allo stesso tempo

quasi siderale. Crystal Silence rifletteva esattamente quello che il titolo
suggeriva, un’atmosfera cristallizzata, sospesa, drammatica ma al contempo
rassicurante e consolatoria.

Una prima ricerca mi ha condotto dunque alla scoperta dell’esistenza di

diverse versioni di questo brano2 e del disco che lo contiene nella sua versione

1 Oggionni Barbara, Arte, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI
(edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche.
2 La prima versione di Crystal Silence si trova sul disco Return To Forever formalmente
attribuito a Corea del 1972, ma una seconda versione, pressochè coeva (1973) si trova sul
disco in duetto con Gary Burton: Gary Burton / Chick Corea – Crystal Silence. La terza

2
originale: Return to Forever del 1972 attribuito a Corea e il disco seguente Light
as a Feather del 1973 della prima formazione acustica dei Return to Forever.

Per comprendere queste opere ho deciso di addentrarmi il più possibile

nella sconfinata e poliedrica produzione di Corea. Questi due dischi mi sono
subito apparsi estremamente diversi dalla sua produzione precedente e
successiva, quasi un’oasi di calma e di riflessione tra l’exploit davisiano e
l’avventura elettrica successiva. Ho cercato di comprendere quale fosse il filo
conduttore, quali le ragioni ed i percorsi che avevano portato alla creazione di
due dischi così alieni al resto.

Poiché per capire la realtà di un artista non si può prescindere dalla sua
storia, la prima parte di questa dissertazione consta di una biografia di Chick
Corea che copre gli anni della formazione fino al primo disco da leader Tones for
Joan’s bones; la seconda indaga i filoni entro i quali la sua poetica si è formata
(gli anni della sperimentazione jazzistica con Miles Davis, la parentesi di
avanguardia dei Circle e un’ ampia retrospettiva sulle sue influenze latine), la
terza rappresenta un focus sulle ragioni della ricerca di comunicazione
dell’artista ed infine la quarta parte vuole essere una sorta di punto di approdo,
uno sguardo sul momento artistico in cui gli elementi sopracitati trovano una
fusione: l’esperienza di Corea con la formazione acustica dei Return To Forever.

versione di cui faccio menzione è sul disco “Perpetual emotion” di Flora Purim del 2001per
Narada Jazz.

3
 1. CHICK COREA

1.1 I PRIMI ANNI: 1941-1959

La musica jazz accompagna fin dalla nascita il piccolo Armando Anthony

“Chick” Corea, nato il 12 giugno 1941 in Massachussetts, New England, dal
trombettista Armando John Corea, leader della band dixieland “Armando and
his Orchestra” e dalla moglie Anna Zaccone, entrambi figli di emigrati italiani
di Albi (Catanzaro) e Messina.

La musica permea la vita di Chick fin dall’infanzia: terminati i concerti del

padre, il piccolo appartamento dei Corea è spesso stipato di musicisti in
eleganti smoking le cui animate conversazioni sono interrotte solo dall’ascolto
dei vinili dei moderni musicisti bebop Dizzie Gillespie, Charlie Parker e Miles
Davis. Per il piccolo “Chick” (così soprannominato dalla zia Marie che era solita
punzecchiargli le guance, dall’inglese cheek) il naturale desiderio è quello di
diventare anch’egli musicista e ricalcare le orme del padre.

Quando Chick ha solo quattro anni, assecondando le sue inclinazioni,

mamma Anna acquista per pochi dollari un pianoforte ad un funerale,
pianoforte che a causa delle ridotte dimensioni del vano scale
dell’appartamento di Chelsea, verrà calato da una finestra e accolto con gioia
ed incredulità dal piccolo Corea, prontamente introdotto alla lettura della
musica dal padre Armando, trombettista, bassista, compositore e arrangiatore.

All’età di nove anni inizierà formalmente le sue lezioni con l’amico di

famiglia e concertista Salvatore Sullo, il quale lo introdurrà allo studio dei
classici di Bach, Beethoven e Chopin. Non pago, intorno agli undici anni, allo
studio del pianoforte unirà quello della batteria, che esercitò con passione nel
seminterrato della nuova casa dei Corea a Everett, Massachussetts.

Nel 1954, negli anni della scuola, si unisce al gruppo lounge Four Sounds.
E’ con questa formazione che il pianista si esibirà per la prima volta in un
contesto di prestigio allo Stable Club di Boston in apertura alla big band del

4
trombettista ed insegnante Herb Pomeroy (già turnista per Charlie Parker,
Charlie Mariano, Stan Kenton e Lionel Hampton) al quale era arrivata la voce
di un giovanissimo e talentuoso pianista che si ispirava profondamente alla
poetica di Horace Silver.

Parallelamente inizia una collaborazione con il gruppo Latin di Phil

Barboza che si rivelerà fondamentale per lo sviluppo del suo stile e di quel
melodismo latino che approfondirò più avanti in questa tesi.

1.2 DA CHELSEA A NEW YORK: 1959-1968

Il trasferimento nel 1959 a New York e l’aumentata necessità economica

della famiglia corrisponde per Corea ad un periodo di numerose ma piccole
collaborazioni nei più disparati contesti, in cui spesso le condizioni dello
strumento a disposizione del pianista sono talmente pessime da portarlo
infine a scegliere di esibirsi per ben diciotto mesi esclusivamente come
batterista.

Fu tutto sommato un periodo di intenso studio personale, in cui ebbe

possibilità di rifinire il proprio stile suonando alle jam con artisti di grande
livello fino alla chiamata di Stan Getz nel 1966, su raccomandazione del
bassista Steve Swallow, che portò la carriera del pianista ad un livello
decisamente superiore.

Le successive collaborazioni vedono Corea a fianco di Sarah Vaughn dal ’66

al ’68 e alcune collaborazioni con il flautista di jazz e world music Herbie Mann.
Proprio alla richiesta di quest’ultimo di registrare un disco per la neonata
etichetta Vortex Label, proprietà di Mann, si deve la nascita nel 1967 del primo
disco di Corea da leader: Tones for Joan’s Bones3 registrato agli Atlantic Studios
di New York.

3 Chick, C. (rec. 1966 rel. 1968) Tones for Joan’s Bones, Vortex/Atlantic

5
 2. VERSO LA SPERIMENTAZIONE

2.1 NOW HE SINGS, NOW HE SOBS

Il 1968, vede il ventisettenne Corea entrare negli New York’s A&R

studios per la Solid State (futura Blue Note) con due eccellenti musicisti ben
noti per i loro lavori di sperimentazione, con i quali aveva avuto l’opportunità
di lavorare precedentemente: l’allora ventenne Miroslav Vitouš, che da lì a
poco sarebbe stato co-fondatore dei Weather Report e il quarantaduenne
batterista Roy Haynes. Il risultato di soli tre giorni di registrazione sono tredici
tracce, delle quali solo cinque faranno parte dell’album Now He Sings, Now He
Sobs4.

L’album, la cui title track è stata insignita nel 1999 del Grammy Hall of
Fame Award, diverrà uno dei più influenti dischi jazz in trio del tempo: è un
disco dall’interplay eccezionale, presenta un forte senso ritmico, innovative
linee di walking bass, il melodismo tipico del pianismo di Corea e un intenso
uso dell’improvvisazione5 a metà tra il bebop e il jazz modale.

Gli anni tra fine Sessanta e inizio Settanta sono un periodo di grandi
lotte in tutto il mondo: negli Stati Uniti queste si polarizzarono da una parte
contro la guerra del Vietnam, dall’altra si moltiplicano le azioni dei neri per il
riconoscimento dei propri diritti civili e per il miglioramento delle condizioni
di vita e lavoro.6 La risposta dei musicisti jazz del periodo a questo clima di
tumulto e desiderio di libertà è una musica altrettanto libera, esplorativa, che
ha necessità di spingersi oltre i confini dell’armonia, dei modi e dei ritmi fino
ad allora adattati.

4 Chick, C. (1968) Now He Sings, Now He Sobs, Solid State Record/Blue Note.
5 https://www.udiscovermusic.com/stories/chick-corea-now-he-sings-now-he-sobs-album/
6 https://it.wikipedia.org/wiki/Sessantotto#Il_movimento_negli_Stati_Uniti

6
 In Now He Sings, Now He Sobs ne è un esempio la traccia di epilogo The
Law of Falling and Catching Up, la più corta ed astratta del disco (le altre infatti
non scendono sotto ai sei minuti con una punta di quasi quattordici per la
traccia che dà il nome al disco). Si tratta di un brano totalmente non scritto
dove i tre improvvisano creando un’atmosfera quasi spaziale, indefinita, colma
di accadimenti sonori: colpi sulla cordiera e sullo strumento stesso, effetti
percussivi di ogni genere e rimbombanti note di contrabbasso.

C’erano un mucchio di diverse direzioni da provare nel jazz in quel periodo. Era
un periodo di esplorazione con numerosi grandi leader-esploratori come Miles,
Coltrane, Ornette, Mingus e molti altri. Ero immerso in quell’atmosfera a
provare nuovi approcci. E stavo anche scoprendo Bartók, Stravinsky,
Stockhausen, Alban Berg ed altri che stavano altrettanto provando a fare nuove
cose. Se devo guardare a Now He Sings Now He Sobs da fuori me stesso, lo vedo
come una parte naturale della crescita della cultura jazz di cui sono sempre
stato felice –onorato, davvero- di essere una piccola parte. Musicisti jazz da
Duke e Satchmo in avanti, passando per Bird, Diz, Miles, Trane e Monk hanno
mantenuto viva un’importante fiamma di libertà, creatività ed espressione
individuale nel nostro mondo. Così sono arrivato negli anni ’60 avendo assorbito
tutto quello che potevo fino a quel momento e aggiunto i miei gusti personali,
ero alla ricerca di un equilibrio. Credo che sia così che vedo Now He Sings, now
he sobs nello sviluppo del jazz in generale”7

7 Traduzione dall’intervista di Don Heckman “Making Chick Corea Now He Sings Now He
Sobs” pubblicata sul sito www.grammy.com in occasione del Grammy.
“There were a lot of different directions in jazz being tried out at that time. It was a period of
exploration with several great exploratory leaders like Miles, Coltrane, Ornette, Mingus, and
many more. I was into that atmosphere of trying out new approaches. And I was also checking
out Bartók, Stravinsky, Stockhausen, Alban Berg, and some other composers who were also
trying new things. But if I had to look at Now He Sings… from outside myself, I see it as a
natural part of the growth of the jazz culture which I've always been so happy — honored,
really — to be a small part of. Jazz musicians from Duke and Satchmo on through Bird, Diz,
Miles, Trane, and Monk have kept a very important flame of freedom and individual expression
alive and well in our world. So I came along in the '60s having absorbed as much as I could up
until then and added my own tastes and search into the equation. I guess that's how I see Now
He Sings, Now He Sobs in relation to the development of jazz in general.”

7
 2.2 CON MILES DAVIS: BITCHES BREW E IN A SILENT WAY

Il 1968 è anche l’anno dell’incontro con Miles Davis. Chiamato a

sostituire Herbie Hancock al piano elettrico ed RMI electra piano, Corea
partecipa alla registrazione di alcuni brani8 di un album fondamentale per il
passaggio di Davis all’ “elettrico”, un album in cui la sperimentazione formale
e l’astrazione del linguaggio degli anni Sessanta9 si intrecciano alla perfezione:
Filles de Kilimanjaro10.

Nel febbraio 1969 Davis assembla un gruppo composto da quattro dei

suoi musicisti live: Chick Corea, Wayne Shorter, Dave Holland con l’aggiunta di
ulteriori due tastieristi, Joe Zawinul ed Herbie Hancock, del batterista Tony
Williams e del chitarrista inglese John McLaughlin per la sessione di
registrazione che portò alla pubblicazione di In a Silent Way11. Più tardi nello
stesso anno Davis riassembla la formazione mantenendo la live band (Corea –
Shorter – Holland) più numerosi artisti ospiti per una sessione di registrazione
che darà vita all’importantissimo Bitches Brew12. Bitches Brew è per Corea il
momento dell’iniziazione ad uno strumento che nonostante in prima battuta
gli fosse sembrato “ostile” perché a suo dire meccanicamente inferiore al
pianoforte elettrico, in seguito sceglierà per diverse produzioni: Il Fender
Rhodes.

Sia In a Silent Way che Bitches Brew sono dischi nati a partire da
semplici bozze, temi iniziali, schemi musicali presentati da Davis, una sorta di
canovaccio sopra il quale i musicisti sono fortemente invitati a suonare e
improvvisare liberamente, dissolvendo i vincoli armonici, in modo
estremamente esplorativo e ben al di là dei limiti formali.

8 I due brani in questione sono Frelon Brun e Mademoiselle Mabry

9 Appunti dal corso di Metodologia della critica musicale (2016) La musica di Miles Davis:
aspetti e problemi critici.
10 Davis M. (1969) Filles de Kilimanjaro, CBS
11 Davis M. (1969) In a Silent Way, Columbia
12 Davis M. (1970) Bitches Brew, Columbia

8
 Questo modo di intendere la creazione musicale sarà alla base
dell’esperienza successiva con i Circle.

2.3 I CIRCLE: L’AVANGUARDIA

Forte dell’esperienza con Miles Davis e conscio delle nuove direzioni

che il Maestro sta per accingersi ad intraprendere, più vicine al rock, Corea
decide di lasciare la band nel 1970 e formare quello che inizialmente è un duo:
i Circle.

Al suo fianco Dave Holland con il quale si era creata una grandissima
affinità artistica negli anni davisiani e successivamente Barry Altschul alla
batteria, già membro del trio di Paul Bley al quale Corea si sentiva
particolarmente vicino. La loro opera prima (seppure uscita sotto il nome solo
di Chick Corea) The Song of Singing13 che spazia tra le concitazioni free ed un
disegno melodico rarefatto e meditativo, ebbe un certo successo14.

Durante una delle serate scritturate al Village Vanguard, tempio del jazz
d’avanguardia, avviene l’incontro fondamentale con un giovane sassofonista
allora poco conosciuto: Anthony Braxton. L’unione risulta subito vincente, il
lessico del polistrumentista, permeato di echi di avanguardia colta europea
arricchisce e dilata i confini musicali del gruppo.

Nel mese di agosto 1970 il nuovo quartetto entra in sala d'incisione per
realizzare i dieci titoli che verranno pubblicati dalla Blue Note in due LP:
Circling In (LA 472 H2 seduta del 13) e Circulus (LA 882 J2 seduta del 19). La
loro musica è intricata, piuttosto astratta ma comunque colorata, collaborativa
e innovativa.

Dopo queste incisioni il gruppo inizia una serie di tournée in California,

Europa e Giappone. Il riscontro è quasi sempre di grande apprezzamento da

13 Corea C. (1970) The song of singing, Blue Note BST 84353

14 https://gerovijazz.wordpress.com/2010/04/07/chick-corea-e-circle-1970-71-una-
breve-ma-significativa-esperienza-di-ricerca-espressiva/

9
parte della critica, un po’ meno entusiasta quella del pubblico, che sembrava
trovare piuttosto ostico questo nuovo tipo di linguaggio fondato in modo
esclusivo sull’improvvisazione totale.

La casa discografica tedesca ECM, da sempre attenta ai nuovi linguaggi,

nel corso della tournée europea registra due album, entrambi di grande
successo, uno in studio con il trio (A R C – ECM 1009 gen 1971) e uno dal vivo
con il quartetto (CIRCLE – Paris Concert ECM 1018-1019 feb. 1971).
Quest’ultimo in particolare rappresenta una sorta di manifesto delle
concezioni estetiche del gruppo, ma anche il canto del cigno, in quanto ne è
l’ultimo documento discografico. Il gruppo, infatti, concluderà la sua breve vita
nell’estate dello stesso anno senza lasciare altri dischi.

Se il sodalizio tra Braxton, Holland e Altschul continuerà negli anni a

venire, Corea decide nuovamente di cambiare rotta nel 1971. La ragione
sembra da ritrovarsi in parte nella sua volontà di creare qualcosa di più
concreto e tangibile (dal momento che tutti gli aspetti del jazz di avangardia
dipendono esclusivamente dall’improvvisazione totale e l’assenza di
composizione), dall’altra dal suo profondo desiderio di trovare un migliore
equilibrio tra tecnica e comunicazione, soprattutto con il pubblico, che
difficilmente aveva compreso l’opera dei Circle 15 . Questo modo di pensare,
focalizzato su una comunicazione diretta ed efficace, sembra strettamente
connesso all’unione del pianista, proprio nel 1971, al movimento di
Scientology.

“quando vedo un artista utilizzare la sua tecnica ed energie per creare una
musica molto oltre l’abilità delle persone di connettersi ad essa, vedo le sue
abilità sprecate16”

15 John Toner, “Chick Corea” Down Beat 41, no.6 (1974): 15

16 ibid

10
 3. ALLE RADICI DEL MELODISMO LATINO

Nel corso di una recente intervista Corea si definisce con i termini

“cuore spagnolo, corpo italiano” 17. Racconta di un momento preciso verso i
cinque anni in cui nonno Antonio, l’unico in famiglia ad aver mantenuto il
patrimonio linguistico rifiutando di adottare l’inglese come prima lingua,
racconta al giovanissimo Chick una storia in italiano. Il pianista ricorda questo
momento come l’origine di una crepa dentro di se, una curiosità che solo molti
anni più tardi avrà modo di colmare, nel corso dei viaggi che lo porteranno a
lungo in ogni parte del mondo e finalmente in Italia.

Sebbene sia indubbio che questa componente familiare abbia giocato

un ruolo importante nell’orientamento delle scelte stilistiche future del
giovane pianista, l’affinità di Corea con i ritmi e le melodie latine è da ricercarsi
nelle sue prime occasionali collaborazioni intorno al 1954 con un gruppo Latin
guidato dal trombettista capoverdiano Phil Barboza. All’interno di questa
formazione divenne amico fraterno con il suonatore di conga Bill Fitch, che lo
introdusse all’ascolto dei dischi del genere e gli insegnò le comuni convenzioni
ritmiche del mondo latino. Non di meno, quando Corea nel 1959 si trasferì a
New York gli presentò il collega Don Alias e il giovane batterista prodigio Tony
Williams.

Queste connessioni furono di importanza fondamentale per il suo

prossimo ingaggio con Mongo Santamaria nel 1960, che durò per oltre due
anni. “Go! Mongo” del 1962 pubblicato dalla Riverside Records diventa la
prima testimonianza su disco della conoscenza e del profondo amore di Corea
per i ritmi Latin. Ne fu affascinato al punto di creare una formazione con il
sassofonista Pete Yellin in cui diversi brani di Charlie Parker vennero riletti in
chiave salsa e mambo.

17 Documentario di Scientology Tv “in the Mind of a Master”, ott. 2019

11
 “Già dalla scuola superiore, iniziai ad essere attratto dalle musiche dei paesi che
iberici. Le mie prime influenze furono Eddie Palmieri, Tito Puente e Machito18”

In quegli anni la popolarità della bossa nova e del samba brasiliano, introdotti
in America dai dischi di Antonio Carlos Jobim, Laurindo Almeda e Joao
Gilberto, era esponenzialmente crescente. Il sassofonista Stan Getz e il
chitarrista Charlie Byrd furono tra i primi a incorporare la bossa nova nei loro
repertori e turnisti brasiliani per le loro registrazioni, ne sono due massimi
esempi i dischi Jazz Samba del 1961 e Getz/Gilberto del 1963 entrambi per
Verve. Nacque quello che si potrebbe definire Latin-jazz, un genere nato
dall’incontro e adattamento delle ritmiche del mondo latinoamericano agli
standard jazzistici. Oltre ad una spiccata ritmicità tra gli elementi che
caratterizzano questo genere si denota la presenza di melodie vocali
sussurrate e leggere 19 , timbri caldi e ritmi di chitarra morbidi, in forte
contrasto con l’aggressiva scena free che altrettanto si stava facendo strada in
quegli anni.

Corea in questo contesto si inserisce registrando delle sue

improvvisazioni in album quali: Sonny Stitt Goes Latin con il “Sonny Stitt
Septet” (Roost, 1963), Manhattan Latin con il “Dave Pike Octet” (Decca, 1964),
Ariba! Con Montego Joe con il “Montego Joe Septet” (Prestige, 1964), e con Stan
Getz stesso sui dischi Sweet Rain (Verve, 1967), Return Engagement (Verve,
1968), e What the World Needs Now (Verve, 1968).

Sicuramente anche la collaborazione con il precedentemente citato

Herbie Mann, fu di grande importanza per lo sviluppo di questa sua peculiarità
stilistica. Mann nel 1961 aveva infatti viaggiato in Brasile in tour ed era rimasto
profondamente affascinato dalla bossa nova.

In una piccola analisi del solo20 di ‘Tones for Joan’s Bones’ del 1967, che
abbiamo già citato come album di debutto, è evidente come l’influenza latin-

18 https://www.pastemagazine.com/articles/2019/06/chick-corea-premiere.html
19 Caratteristica che ritroveremo nella scelta della voce di Flora Purim nei primi dischi dei
Return to Forever
20 Balzarano Jason P. (2014) The Evolution of Chick Corea from appropriator to assimilator,
Debunking the theories of a fusion musician

12
jazz sia diventata già parte dello stile improvvisativo di Corea: possiamo
notare infatti brevi ornamentazioni (come passaggi cromatici ed appoggiature
discendenti su alcune note) che rimandano alle caratteristiche
dell’improvvisazione Latin-jazz, creando allusioni alla cultura Latin e Spagnola
e una sorta di legame con i suoi precedenti lavori.

Fig.1 Trascrizione di parte del solo di Corea su ‘Tones for Joan’s Bones”21

Questo melodismo latino della sonorità di Chick Corea è facilmente

riscontrabile in grandissima parte della sua produzione artistica soprattutto
dagli anni ’70 in poi iniziando dai due LP Piano Improvisations Volume 1&2
(ECM 1014). In particolare il primo volume documenta l’evoluzione
dell’approccio compositivo che combina jazz e ritmi latin e un tocco di quel
classicismo europeo che divenne il marchio di fabbrica e la chiave del successo
del gruppo più popolare di Corea, i Return to forever. In Song for Sally ad
esempio si riscontra una certa percussività latin unita a un grande lirismo
mentre è in Sometime ago, ripresa proprio nel disco di esordio dei Return to
Forever che viene espressa al massimo questa combinazione: verso la metà del
brano la melodia esposta sembra una danza latina affine alla salsa. Un terzo
brano che sembra essere un’idea germinale che verrà ripresa e cesellata nel
primo disco dei RTF è la gioiosa Where are you now – A suite of 8 pictures –
picture 4 che diventerà What game shall we play today?

Analizzando in particolare i brani Spain e Crystal Silence si nota che

Corea ricorre spesso all’utilizzo di un particolare modo per creare le sonorità
che sono così caratteristiche della sua musica: il modo frigio e frigio
dominante. Il modo frigio presenta due semitoni diatonici tra il I e il II grado e

21 Ibid

13
il tra il V e il VI (1, ♭2, ♭3, 4, 5, ♭6, ♭7, 8). Il grado caratteristico è il II abbassato
rispetto al modo minore naturale (1, 2, ♭3, 4, 5, ♭6, ♭7, 8), che in rapporto con
la tonica crea l'intervallo caratteristico chiamato Seconda frigia. E’ un modo
utilizzato in moltissimo repertorio di compositori iberici come Manuel De Falla
(Amor Brujo), Joaquin Rodrigo, Isaac Albeniz. In Spain questa scala è
esplicitata chiaramente nella prima A:

L’utilizzo del suo modo corrispondente, il modo frigio dominante, è

molto comune nel flamenco; ecco perché si usa chiamare il frigio anche modo
spagnolo. La scala di riferimento differisce dal modo frigio per il terzo grado
maggiore.

Un esempio dell’utilizzo di una cadenza frigia è proprio nel brano

Crystal Silence, armonicamente interessante per via della scelta del pianista di
muoversi spesso all’interno di due modi, quello dorico e quello frigio per
l’appunto. In particolare alla fine della prima A troviamo una cadenza ♭II – I
min (BbMaj7 - Am7):

14
L’album Return to Forever ed il successivo Light as a feather (1973, Polydor)
con il successo di “Spain”22 sono un chiaro ed ineluttabile esempio di quanto
esposto, così come qualche anno dopo nel ’76 lo sarà forse ancora
maggiormente My Spanish Heart23.

In quest’opera rintracciamo in particolare, seppure non direttamente,

l’elemento di quel melodismo sopracitato: il Flamenco. Questa caratteristica
scaturisce in parte dal vivo interesse di Corea per la musica classica spagnola24,
dall’altra dalla scoperta della musica di un suo contemporaneo chitarrista e
compositore: Francisco Sanchez Gomez, meglio noto come Paco de Lucía. Tra
i due si instaura un rapporto di mutuale arricchimento che li unirà
rispettivamente nei dischi Touchstone25 e Zyryab26.

Mi si accese qualcosa quando incontrai Paco de Lucía. Da lì iniziai a incontrare

altri musicisti di flamenco, mi interessai a fondo della loro musica e storia, volevo
vedere quanto tutto ciò si connettesse al mio universo. Quando ero con quei
ragazzi, veniva fuori qualcosa in me che portavo con me anche quando me ne
andavo27

Il concetto di My Spanish Heart preso in esempio è estremamente complesso:

sebbene Corea non faccia mai uso di stilemi e convenzioni del flamenco, nel

22 Return to Forever, (rec.1972 rel.1973), Spain, Polydor 827 148-2

23 Corea C. (1976), My Spanish Heart, Polydor
24 Pensiamo ad esempio al Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo che diventa
materiale per Spain
25 Corea C. (1982), Touchstone, Warner Bros Records
26 De Lucia P. (1990), Zyryab, Polygram Ibérica
27 https://www.nytimes.com/2011/11/01/arts/music/chick-corea-jazz-chameleon-in-all-
his-colors.html

15
disco si passa dai ritmi latineggianti di “Night Streets” alle due brevi suites “El
Bozo” e “Spanish Fantasy”; quest’ultima in particolare allude direttamente alle
sonorità spagnole28, con riferimenti frequenti alla cadenza andalusa29.

Riaprirà il discorso spagnolo ripetutamente nel tempo: gli esempi più

recenti sono nel 2006 il disco The Ultimate Adventure30 e nel 2019 Antidote.
Quasi a voler rinvigorire questo legame mai sopito con il mondo latino, forma
per questo album la Spanish Heart Band.

Ho usato un po’ l’idea che anche Miles aveva usato ai tempi. Non è una cosa così
inusuale per un musicista, specialmente nella musica improvvisativa, quella di
scegliere i propri partner come una priorità che si colloca sopra la scelta della
tua musica31

La band infatti è un ensemble multiculturale formato in gran parte di musicisti

provenienti dal mondo Latino: dal bassista/contrabbassista cubano Carlitos
Del Puerto, il percussionista venezuelano Luisito Quintero e il batterista
Marcus Gilmore – nipote di Roy Haynes, ai quali si aggiungono il trombettista
Michael Rodriguez, il trombonista Steve Davis, il chitarrista spagnolo di
flamenco Niño Josele e il suo conterraneo flautista Jorge Pardo (già con Paco
De Lucia) nonché le voci del panamense Rubén Blades, Gayle Moran Corea e
Maria Bianca e addirittura un ballerino di flamenco, Nino de los Reyes, per la
creazione di inusuali effetti sonori.

L’album è quasi esclusivamente acustico e al suo interno affronta alcuni

dei suoi brani più famosi legati al mondo latin, più alcune cover di brani di
Antonio Carlos Jobim, Paco de Lucía e Igor Stravinsky spaziando tra tutti i

28 Zagalaz J. (Spring 2012), Jazz Flamenco Connection, Journal of Jazz Studies vol. 8, no.
1, pp. 33-54
29 Con il termine cadenza andalusa facciamo riferimento ad una progressione di quattro
accordi costruiti sul IV, III, II e I grado della scala musicale. Nel flamenco la dominante
principale non è il V grado, bensì il II grado abbassato.
30 Il disco, ispirato dai racconti di fantascienza di L. Ron Hubbard, si rifà in modo evidente
alle tradizioni musicali spagnole, arabe e africane.
31 La citazione si riferisce ad un concetto generale espresso da Corea in merito alla scelta
dei collaboratori, da un’intervista “Freedom and Taste” di Rosenthal T. (1998) per la rivista
Piano&Keyboard

16
generi latino/contemporanei, dal flamenco alla musica cubana, dal Venezuela
al Latin jazz nato negli USA.

4. LA COMUNICAZIONE AL CENTRO

Una chiave di lettura efficace per la comprensione della vasta e

variegata produzione musicale del pianista e compositore Chick Corea è
considerare l’importanza che il concetto di comunicazione, inteso come
fortissimo desiderio di connessione e interazione con l’ascoltatore, riveste per
questo eclettico artista.

Sebbene solo negli anni ’70 questo principio divenne fondante per la
successiva carriera musicale, le radici del pensiero affondano già nella tarda
adolescenza di Corea. Il giovane pianista militava ai tempi in una band di
musica lounge, i Four Sounds, ma durante la pratica strumentale la sua
attenzione si era rivolta unicamente alla trascrizione delle composizioni del
quintetto di Horace Silver e dei soli di tromba di Blue Mitchell (che
curiosamente qualche anno dopo, nel 1964, sancì il suo debutto come
compositore con il brano “Chick’s tune” una rielaborazione dello standard
“You stepped out of a dream” del 1940). La semplicità e l’efficacia di queste
composizioni sono per Corea una vera fonte di ispirazione:

Ho praticamente trascritto tutto l’intero disco. Ho amato ogni singola cosa che
Horace fece… non solo le sue composizioni… l’intero modo che aveva di
comunicare. La musica di Horace era deliziosa, gustosa, scatenata e mi rendeva
felice32

Così come la profondità e l’essenziale ed onesta schiettezza di un altro pianista

bop per eccellenza, Bud Powell, furono di importanza magistrale per la messa

32 Panken T., Smithsonian jazz oral history program NEA jazz masters interview with Armando
Anthony Chick Corea, 5 novembre 2012

17
a punto del suo messaggio, che sembra voler essere sofisticato e spensierato
allo stesso modo, ed assolutamente fruibile.

L’’unica cosa che ho costantemente cercato di cambiare di me stesso è stata

migliorare la mia abilità di interagire e comunicare. Sulla base di questo ho
successivamente pensato alla parte meccanica della creazione, come voglio
scrivere o qualunque altra cosa33

Un'altra fondamentale influenza per la definizione del suo stile è il pianista

McCoy Tyner: lo ritroviamo nell’utilizzo delle scale pentatoniche e delle
complesse armonie quartali, nonché nel suo modo di suonare percussivo e
fortemente staccato.

Per Corea la comunicazione con il pubblico deve avvenire in modo

onesto e profondo, cercando di essere completamente se stessi e senza in alcun
modo compromettere i propri obiettivi o l’essenza stessa della musica.

Per perseguire questo obiettivo di una comunicazione efficace Corea

sceglierà nel tempo diversi mezzi per veicolare il suo messaggio: negli anni ’70
con i Return to Forever la voce umana, quella di Flora Purim, che con la sua
vasta estensione sembra non porre limiti alle possibilità comunicative;
successivamente, dopo la svolta elettrica, la scelta ricade sulla chitarra
elettrica di Bill Connors prima e Al di Meola poi e sull’uso del piano elettrico e
dei sintetizzatori per essere più vicino al linguaggio del momento e abbattere
una volta ancora ogni barriera, pur riuscendo a mantenere intatta la qualità
artistica ed estetica delle sue opere.

Altri elementi propri del ricco vocabolario di Corea sono:

 l’utilizzo di numerosi accordi con tensioni, così da creare possibilità

espressive e colori sempre diversi. Le tensioni scelte spesso si
accordano con l’andamento della melodia e permettono di legare le voci
interne degli accordi che precedono e seguono. Un procedimento

33 Collins C. (1996) “Chick Corea, communicating change” Jazz Educators Journal 29, no.3:

18
 questo che troviamo anche nella poetica di Bill Evans e che permette il
fluire del messaggio senza interruzione.
 la disposizione di questi accordi nei cosidetti full spread voicings ovvero
voicing in cui le note sono estese anche oltre l’ottava e i singoli colori
sono più facilmente udibili.
 l’inserimento di elementi di “sorpresa”: risoluzioni su gradi inusuali
della scala, sostituzioni di accordi, utilizzo di passaggi tonali-modali.

4.1 L’ INCONTRO CON SCIENTOLOGY

Nel 1971 assistiamo ad una vera e propria rottura con quello che era
stato il suo discorso musicale fino a quel momento. La chiusura con la
formazione di avanguardia Circle arriva inaspettata e la composizione degli LP
”Piano Improvisation Volume 1&2” sembrano un omaggio ad un ritrovato
equilibrio tra il jazz, i ritmi latini e il mai dimenticato primo amore per i classici.

La ragione di questo brusco cambio di rotta sembra da ricercarsi nel

suo incontro con Scientology, di cui è tuttora membro illustre. Una delle
affermazioni principali del suo ideatore L. Ron Hubbard è proprio: When in
doubt, communicate34 (quando ti trovi in dubbio, comunica).

Il sistema di credenze di Scientology è basato sulle letture degli scritti

dell’autore di fantascienza L. Ron Hubbard e sulla sua teoria della Dianetica.
Scientology si focalizza su un processo psicologico di raggiungimento di uno
stato di clear, cioè di una mente e un corpo liberi da quelli che vengono
chiamati engrams (memorie inconsce di dolore che provocano comportamenti
irrazionali), per raggiungere, attraverso dei corsi e delle procedure dette
auditing un più alto livello di controllo sulla mente al fine di liberarsi
totalmente di ogni dolore fisico ed emotivo.35

34 L. Ron Hubbard (1982), When in doubt communicate, SAA PUBLISHING

35 https://it.wikipedia.org/wiki/Dianetics

19
Corea trovò dei punti di connessione tra i principi teorizzati da Dianetics36 e
quelli del jazz, primo tra tutti la stessa visione della libertà espressiva: “libertà
di comunicare e libertà di pensare come vuoi pensare”.

In un’intervista rilasciata per DownBeat Magazine il pianista si sofferma

inoltre sulla responsabilità che l’artista ha di vivere e creare la sua arte avendo
bene in mente di promuovere il bello e comunicare attraverso di essa un modo
di vivere positivo, giusto. Sostiene che sviluppare l’abilità di comunicare al
meglio possa portare al miglioramento delle condizioni di vita, in ogni suo
aspetto.

“Le condizioni intorno a noi miglioreranno e il nostro ambiente diventerà più

sicuro e bello. Questo è ciò che la vera arte può fare e non c’è niente di più
appagante che farlo, quindi facciamolo37!”

Il pianista sembra trovare negli scritti di Hubbard una sorta di tradizione, un

metodo per auto-migliorarsi e liberare il massimo del suo potenziale, senza le
distrazioni dei pensieri e delle emozioni durante il processo creativo. Inizierà
ben presto ad applicare alcuni principi del movimento come quelli di Affinità,
Realtà e Comunicazione 38 all’improvvisazione jazzistica. Già con i Circle,
anch’essi membri ai tempi di Scientology, esplorò quell’idea di comunicazione
totale nella libera improvvisazione arrivando ad autodefinirsi esseri spirituali
fuori dal tempo e dallo spazio per sempre 39 . Nonostante questo iniziale
entusiasmo, forse anche a causa del distacco degli altri membri dalla dottrina
di Scientology, arrivò a definire più tardi che quel linguaggio così tecnico ed
astratto era diventato troppo poco comprensibile e se ne allontanò40.

36 Il libro, uscito nel 1950 raccoglie l'insieme di idee e di procedure che concernono lo
spirito, la mente e il corpo elaborate da L. Ron Hubbard
37 Corea C. (1973) “the function of an artist” DownBeat 40, no.9:15
38 Secondo Scientology questi tre fattori sono relazionati. Con “affinità” si intende la
risposta emozionale connessa alle situazioni della vita. Con “realtà” si intendono le vere
cose della vita. Con “comunicazione” intendiamo lo scambio di idee tra due terminali
(persone che possono ricevere o inviare una comunicazione). Senza affinità non c’è realtà o
comunicazione. Senza realtà non c’è non c’è affinità o comunicazione. Senza comunicazione
non c’è ne realta ne affinità.
39 Questa idea richiama la promessa di Scientology di presa di controllo sopra la materia,
l’energia, lo spazio e il tempo
40 Jason C. Bivins (2015) Spirits Rejoice!: Jazz and American Religion, Oxford Scholarship

20
La nuova visione artistica, incentrata su questa ricerca di connessione e
comunicazione con il pubblico, darà vita ad un progetto che fonderà in sé molti
degli elementi che Corea ha sviluppato nel corso della sua carriera fino a quel
momento e costituirà l’ennesima grande svolta nella suo percorso creativo: i
Return to Forever.

5. L’ESPERIENZA ACUSTICA DEI RETURN TO

FOREVER: fusione di elementi

Chick Corea forma i Return To Forever nell’autunno del ’71 mentre sta
lavorando nella band di Stan Getz e i due gruppi condividono per un periodo
alcuni membri.

I musicisti scelti per questa band sono per la maggior parte ‘vecchie
conoscenze’ di Corea. Il pianista aveva sostituito il tastierista di una delle band
di Stanley Clarke quando questi aveva solo diciannove anni. Anni più tardi
Stanley Clarke diverrà il membro co-fondatore dei Return To Forever: dotato
di una tecnica stupefacente, tanto al contrabbasso quanto al basso elettrico,
sarà per diversi anni l’insostituibile braccio destro di Corea nelle varie
declinazioni dei RTF. In modo non dissimile la scelta di Joe Farrell al flauto e
sax soprano sembra inevitabile dopo la collaborazione in alcuni dei dischi di
Farrell per l’etichetta CTI nel 1970 e 1971 (Joe Farrell Quartet e Outback, dove
appare anche Airto Moreira alle percussioni). La fascinazione di Corea per i
ritmi Latin e il loro coinvolgimento in Bitches Brew41 e nei dischi di Farrell fa
ricadere la scelta su Airto Moreira per le percussioni.

Per la voce, come abbiamo già citato in precedenza, la decisione ricade

sulla moglie di Airto Moreira, Flora Purim. Corea aveva incontrato Flora, una
cantante dall’impressionante estensione vocale, nel 1967 ad una delle
numerose jam sessions organizzate dal bassista Walter Booker. In
quell’occasione era rimasto affascinato dalla sua meravigliosa versione di

41 Airto è responsabile delle percussioni sulla bonus track Feio.

21
“How Insensitive” di Antonio Carlos Jobim, nonché dalla sua fortissima carica
emotiva e dalle pirotecniche abilità di fare dello “scat"42. Flora che era da poco
arrivata dal Brasile in fuga dal teso clima del golpe del ’64, aveva studiato a
lungo i classici (il padre, violinista russo, le aveva proibito di ascoltare musica
jazz) ma si era appassionata al jazz grazie ai dischi di Oscar Peterson ed Errol
Garner che la madre pianista di nascosto le faceva ascoltare. Qualche anno
dopo il loro incontro, Corea chiede alla Purim di provare a cantare alcune delle
sue composizioni, precedentemente scartate da Ella Fitzgerald e Sarah Vaughn
perché considerate pericolosamente lontane dal loro stile (bebop). Flora
accetta e il progetto dei Return to Forever ha inizio.

Dopo il debutto al Village Vanguard di New York, per sopperire alla

mancanza di date, il gruppo si propone come sezione ritmica per il tour di Stan
Getz, portando con se le nuove composizioni di Corea che verranno registrate
nel 1972 (Captain Marvel ne è un esempio). L’album di esordio Return to
forever contenente questo ed altro materiale, in America uscirà solo nel 1975,
dopo lo scioglimento della band e successivamente all’altro titolo Light as a
Feather registrato nell’ottobre del 1972 e pubblicato nel 1973, con il classico
“Spain”.

5.1 IDEOLOGIA E COMUNICAZIONE

Rifacendosi alle ideologie di Scientology di superamento di tempo e

spazio, che torneranno spesso anche nella produzione successiva del pianista,
Corea spiega il titolo della prima traccia del disco che dà il nome alla band:

42 Lo scat è un virtuosismo canoro nato nella musica jazz con l'imitazione vocale di strumenti
musicali tramite la riproduzione di fraseggi simili a quelli strumentali. Non prevede l'uso di parole
compiute, bensì di fonemi dal suono accattivante che il cantante utilizza in chiave ritmica oltre che
melodica.

22
 Forever – per sempre – indica uno stato di essere dove il tempo non è una
pressione e la persona riesce davvero a percepire se stessa. E’ un qualcosa verso il quale
bisogna tornare (Return to)43.

Nel 1971 la nascita dei Return To Forever, nella loro formazione primaria,
sembra essere la naturale risposta alle nuove idee del suo leader: la musica del
gruppo è eterea, quasi sospesa oltre lo spazio e il tempo, eppure a tratti giocosa
e accessibile.

La sua scelta utilizzare il Fender Rhodes, la cui conoscenza aveva

approfondito dopo l’utilizzo nel gruppo di Miles Davis, è ancora una volta
motivata dal desiderio di arrivare al pubblico in modo diretto: maggiore
volume, suoni nuovi, un messaggio più moderno e fruibile. Arrivò a modificare
lo strumento, togliendo i gommini dai martelletti in modo da poter colpire più
da vicino i pick-up e ottenere un suono che amplificasse gli armonici
superiori44. Il suono così creato diviene ancora più identitario e il messaggio
ancora più personale.

Secondo Corea Arte e Musica possono comunicare un messaggio con

bellezza e grazia. Affinché questo possa avvenire il messaggio musicale deve
avere una coerenza, deve essere un flusso controllato, ininterrotto, deve avere
un’intenzionalità e non casualità e deve fluire con apparente semplicità.

Anche la scelta di inserire la voce, il più diretto e naturale mezzo di

comunicazione, è un’ulteriore conferma a questa tesi. La visceralità della voce
della Purim soprattutto nel registro basso riporta immediatamente alle
atmosfere della sua terra di origine, il Brasile, ma i vocalizzi sul registro alto
che spesso intervallano le parti cantate sembrano voler portare l’ascoltatore
in una dimensione quasi spirtituale dove lo spazio e il tempo siano stati
superati.

43 Lee Underwood (1976) “Chick Corea: soldering the elements, Determining the future”
DownBeat 43 no.17
44 https://soundgirls.org/the-fender-rhodes/

23
 I testi, scritti in buona parte dall’amico e mentore scientologo di Chick
Corea, Neville Potter, riflettono queste sensazioni e necessità ideologiche (non
solo di Corea, ma anche del resto del gruppo che allora era interamente
scientolgista). I riferimenti alle dottrine di Scientology sono infatti
particolarmente evidenti nei testi di “500 Miles High45” (You'll find yourself in
another space, 500 miles high46), “What game shall we play today?”47 e nella
title track “Light as a feather” (Clear days feel so good and free48) e rimandano
sempre ad un’idea di una gioiosa liberazione dell’anima. Il gruppo intero,
ognuno con il suo apporto, sembra voler perseguire quell’ideale secondo cui
l’artista è responsabile di un messaggio in grado di cambiare in meglio il
mondo.

5.2 ORIENTAMENTO LATINO

I primi due dischi dei Return To Forever hanno un innegabile gusto

latino, in primis grazie all’apporto della coppia Purim-Moreira rispettivamente
alla voce e alle percussioni e in secondo luogo per l’ampiamente discussa
inclinazione di Corea per i ritmi latin.

La voce di Flora incarna quelle caratteristiche di per se antitetiche della

Bossa Nova che negli anni Sessanta avevano reso questa musica così attraente
e popolare anche al di fuori dei confini del Brasile: un’apparenza fragile ma in
realtà potente, una carica sensuale e al contempo austera, la sensazione che le
melodie siano di semplice ricezione ma che nascondano una complessa
esecuzione, un andamento che sembra oscillare pericolosamente tra il beat e

45 Curiosamente questo brano, che fondamentalmente tratta di un amore, divenne un inno

connesso all’uso di stupefacenti.
46 Trad. “Ritroverai te stesso in un’altra dimensione, cinquecento miglia più su”
47 Il testo richiama interamente la teoria dei giochi, secondo la quale l’intera vita sarebbe
un gioco con in cui tutti possono vincere e nessuno deve perdere.
48 Trad. “I giorni (da) clear mi fanno sentire così bene e libera, sono leggeri come può
esserlo una piuma.” Lo stato di clear è quello in cui l’individuo ha finalmente raggiunto la
liberazione dal male fisico ed emotivo secondo Scientology.

24
l’off-beat. Nei primi due minuti di introduzione di “You’re everything” questi
aspetti sono particolarmente evidenti.

Il percussionismo di Airto Moreira, che sarà considerato a ragion

veduta pioniere del Brasilian-jazz e della jazz-fusion, è invece rappresentativo
dell’altra espressione artistica preminente in Brasile: il Samba. I ritmi di Airto
sono esuberanti, dinamici, veloci. Se nella già citata You’re everything si tratta
di un samba leggero, luminoso, suonato volutamente con le spazzole a voler
ricordare il suono tipico dello shaker 49 , in Spain troviamo delle novità
importanti a livello ritmico: dei pattern jazz-samba, nei quali si uniscono la
tradizionale ripetitività dei ritmi brasiliani a delle figure simili a quelle dello
swing tipiche del jazz50.

6. UNIONE DEGLI ELEMENTI: RETURN TO FOREVER

E LIGHT AS A FEATHER

Light as a feather, registrato otto mesi dopo Return to Forever, vede la

luce nel 1973 sotto l’etichetta Polydor/Verve. Le composizioni di questo disco
sono altamente melodiche, il flauto di Farrell svetta gioioso in tutto il suo
tecnicismo, la voce di Flora Purim, che ha più spazio su questo disco, sembra
giungere da un altro pianeta così come le come le atmosfere siderali create da
Corea con il Rhodes. La sezione ritmica di Clarke segue a rotta di collo le
ritmiche di samba di Airto che svilupperà proprio in questo disco le sue
embrionali idee fusion-jazz. L’interplay tra i membri è intenso, rapido, allo
stesso tempo virtuoso ma gioioso e festante.

49 Strumento tipico del samba e dei ritmi afrolatini.

50 Mc Dermont J. (1997) Tradition and Innovation in the Drumming of Airto Moreira: a
portfolio of recorded performances and exegesis.

25
 L’album consta di cinque tracce: la melodica Return To Forever,
l'onirica Crystal Silence, la latineggiante What game shall we play today e la
medley di ventitre' minuti Sometime Ago/La Fiesta.

Return to Forever sebbene registrato prima di Light as a Feather, nel

febbraio 1972, arriva al pubblico americano solo nel 1975. Formalmente è
molto simile a Light as a Feather, anche qui si ritrovano le atmosfere quasi
spaziali del Fender Rhodes uniti ai ritmi brasiliani e latin. L’atmosfera è mite,
leggera, ariosa, ultraterrena e decisamente diversa dall’infuocato approccio
fusion che altre formazioni coeve come quella di Davis, Tony Williams o
Mahavisnu Orchestra stanno esplorando. I toni qui rimangono sommessi,
mistici, estremamente melodici e per questo decisamente accessibili.

Per il concerto di tesi ho scelto tre brani da questi dischi a sostegno di quanto
esposto, in quanto credo che possano essere idealmente interconnessi, e un
brano dello stesso periodo di Corea inserito nel disco di Gary Burton The New
Quartet nel 1973 e nel 1976 nella versione cantata da Flora Purim nel disco
Open your eyes you can fly.

6.1 REPERTORIO DI TESI

6.1.1 CRYSTAL SILENCE

Il brano nella versione del disco Return To Forever inizia in piano

elettrico solo rubato. E’ una melodia dolcissima, con molto vibrato. Alla fine del
primo minuto entra Il sassofono tenore di Joe Farrell mantenendo la stessa
eterea atmosfera sospesa e spaziale, così come Il tintinnio delle campane
tubolari e del bastone della pioggia in sottofondo sembrano voler dipingere
un’idea di astrazione dalla realtà terrena. Nella seconda parte del brano Farrell
riesegue la melodia improvvisandone delle variazioni. Come in You’re
everything anche in questo brano Corea si muove spesso liberamente tra i
modi (dorico e frigio), come accennato nel capitolo sul melodismo latino.

26
 Le sequenze melodiche delle A hanno tendenzialmente un andamento
discendente che sottolinea l’aspetto in parte drammatico del brano, mentre in
antitesi gli accordi tendono ad avere un aspetto ascendente come mostrato in
figura:

La B è costituita da una concatenazione discendente in forma scalare di

intervalli di terza minore ascendenti. Anche qui sembra evidente il contrasto
tra il tentativo di ripresa della melodia, come a dimostrare un risveglio della
volontà, che si scontra con fatica con la possibilità di un finale negativo. La
ripresa di A è altrettanto interessante, l’intervallo scelto è un’ampia
undicesima.

27
 La versione cantata nel 2001 dalla Purim nel disco Perpetual
Emotion51ricalca la stessa struttura di quella precedentemente illustrata ma
sceglie il piano acustico come accompagnamento (Christian Jacob). Nelle B del
brano si inseriscono le maracas e le campane tubolari come nella versione di
Corea, che sembrano voler dare una sorta di idea di risveglio dall’atmosfera
che sembrava essersi quasi sopita; il tocco è quello del marito Airto. La voce
della Purim è morbida e ariosa e sembra contenere dentro di se quella saudade
brasiliana che riporta a momenti e luoghi perduti che non si potranno più
raggiungere.

Inizialmente la voce sembra incerta, quasi sull’orlo del pianto, ma è

questione di un attimo. L’iniziale sconforto per la perdita della persona amata
è sostituito da una sorta di presa di coscienza dello stato delle cose, il tono
sembra essere tornato riflessivo, ma risoluto. Nella B il ritmo si fa più concitato,
sostenuto e la timbrica più brillante e aperta, la melodia sembra narrare la

51 https://www.allmusic.com/album/perpetual-emotion-mw0000115846

28
faticosa decisione di provare a non dimenticare ma andare avanti. Se da una
parte la voce ha una fortissima carica emozionale e comunicativa, la scelta di
utilizzare un testo a mio parere rende il brano più terreno e meno spirituale
rispetto alla versione di Corea del 1972.

Anche in questo testo troviamo dei riferimenti alla teoria dei giochi di
Scientology (il testo è sempre di Neville Potter) come in What game shall we
play today e You’re everything.

TESTO E TRADUZIONE
Oh where did he go Oh! Dov’è andato?
the Crystal Silence cries Piange il Silenzio di Cristallo
In my dreams I see him still Nei miei sogni lo vedo ancora
In the Crystal Silence of the night Nel silenzio di cristallo della notte

Away from life now Lontana dalla vita ora

All alone I can reflect
I let him slip away
From the game he might have
played
If he'd stayed, if he had stayed
Oh I know those wondrous games
That we would have played
As long as time exists I shall
Recall the man I knew so well
Away from life now
In time our paths will meet
And then we'll feel the joy
The joy we both have known
That I love and I call my own
Nella solitudine posso riflettere
Ho lasciato che scivolasse via
Dai giochi che avremmo potuto fare
Se fosse rimasto, se solo fosse rimasto
Oh conosco di quei giochi
meravigliosi che avrebbe voluto
giocare
Finché il tempo esisterà, Io mi
ricorderò di quell’uomo che
conoscevo così bene
Un giorno lo so
Le nostre strade si incontreranno
E sentiremo la gioia
Quella che entrambi abbiamo
conosciuto
Che amo e chiamo solo mia

29
 6.1.2 YOU’RE EVERYTHING

E’ la traccia che apre il disco Light as a Feather. La sensuale voce di Flora

Purim si innesta quasi distrattamente nell’ aerea melodia in rubato tracciata
da Corea creando una sorta di delicata suspance. Dopo quasi due minuti la
canzone sboccia raggiante: al Rhodes si aggiungono le percussioni di Airto e il
brano riparte ad un ritmo di vivace samba. Rientra la voce di Flora a sua volta
punteggiata dagli interventi di Farrell al flauto. Di sfondo il contrabbasso
disegna costanti dinamiche energiche e muscolose. Dopo la terza riesposizione
del tema a cura della Purim il brano si conclude con frasi in scat vocalizzate
che riportano senza dubbio alcuno alla vocalità della tradizione brasiliana
mentre il resto della band sembra voler dare ciascuno il proprio festante
contributo alla realizzazione di questa scatenata danza finale.

Il brano, in A maggiore, si muove in continuazione in ambito tonale e

modale. Nelle prime battute infatti l’armonia si sposta tra accordi vicini non
diatonici, creando una sorta di discesa cromatica (AMaj7 – Abmin6 – Gmaj7 –
F#7) che maschera un movimento tonale (Amaj7 – D7b9 – Gmaj7 – C7 –

30
Gmaj7) spostandosi momentaneamente verso Emin – Gmaj.

Di nuovo una discesa cromatica non diatonica da Gmin7 a Fmin7 e

nuovamente si torna in ambito tonale con una catena di dominanti che tornano
al primo grado (Bb7 – E7 – Amaj7).

31
Corea utilizza molto spesso questo espediente, i bassi e le parti interne in
questo modo si muovono consecutivamente e creano una sorta di flusso di
movimento ininterrotto. La scelta degli accordi alterati per realizzare questi
movimenti spesso si adatta alla melodia che è costruita proprio su questi gradi
alterati.

La melodia del brano viene esposta una prima volta in tempo rubato per poi
essere riproposta ad un tempo moderatamente veloce. E’ interessante notare
la scelta intervallare della melodia, in tutto il brano si trovano
alternativamente salti di sesta minore (in rosso), di quinta (in giallo) e
numerosi cromatismi che solitamente vertono intorno ad una nota-bersaglio
come visibile già alla quarta battuta). E’ inoltre interessante notare alla battuta
sei l’utilizzo delle note della scala frigia, precedentemente citata in questo
elaborato come cifra stilistica delle composizioni di Corea per il suo colore
marcatamente iberico.

32
Anche la scelta delle altezze delle note principali rispetto agli accordi è
variegata e insiste spesso sulle tensioni dell’accordo:

Il testo del brano, piuttosto semplice, riporta la condizione di

spensierata leggerezza (floating like a bird am I e dancing through the sun) 52
che l’innamoramento sembra portare con se, unita all’ingenua allegria di chi
ha la sensazione che la vita in questa condizione sia facile come un gioco (days
are so much fun for those who knows that in love all life’s a game53) e gioioso
(even songbirds seem all to sing54).

I riferimenti che l’autore, Neville Potter, fa alla dottrina di Scientology

sono quelli relativi alla liberazione dell’essere dalla materia (specificatamente
nell’utilizzo del verbo galleggiare) e quelli secondo cui per gli scientologisti la
vita. Un gioco in cui tutti possono vincere e nessuno deve perdere.

52 Fluttuo nell’aria come un uccello – danziamo nel sole

53 I giorni sono divertenti per chi sa che in amore tutta la vita è un gioco
54 Anche gli uccellini canterini sembrano cantare

33
 TESTO E TRADUZIONE
In my life nothing seems so Nella mia esistenza niente
right sembra così giusto, come essere
As to be with you con te
For when I'm with you Perché quando sono con te
I always sing Canto sempre
You're everything Tu sei tutto
E mentre il tempo se ne va
And as time goes by fluttuo come un uccello
Floating like a bird am I anche gli uccelli canterini
Even song birds seem all to sing sembrano tutti cantare tu sei
You're everything tutto
O days are so much fun I giorni sono così divertenti
For those who know Per chi sa che quando si è
That in love all life's a game innamorati tutta la vita è un
And as we gioco
Go dancing through the sun In Mentre noi innamorati
love danziamo nel sole

And as time goes by E mentre il tempo se ne va

Floating like a bird am I fluttuo come un uccello
Even song bird seem all to sing anche gli uccelli canterini
You're everything sembrano tutti cantare tu sei
tutto

34
 6.1.3 SPAIN

Corea si era innamorato dell’album Sketches of Spain di Miles Davis

arrangiato da Gil Evans 55 . In particolare era rimasto affascinato
dall’arrangiamento di Evans del secondo movimento del Concierto de Aranjuez di
Joaquin Rodrigo, lo aveva suonato e risuonato, esteso e aggiunto melodie extra.
Nello stesso anno, il 1972, scrive e arrangia quattro di queste variazioni
melodiche in un unico pezzo: Spain. In Spain sono evidenti le sue influenze, quelle
classiche derivate dagli studi con Sullo, le sue esperienze Latin-jazz e la sua
recente passione per i temi della musica folk spagnola, testimoniata dall’utilizzo
intenso della scala frigia come illustrato nel capitolo sul melodismo latino.

L’incipit del brano vede Corea al Fender Rhodes suonare l’inizio

dell’adagio di Rodrigo, accompagnando la melodia principale con armonie
colorate, mentre Moreira utilizza il bastone della pioggia e Clarke suona lunghe
note con il contrabbasso. Mentre trattiene l’ultimo accordo dà un segnale e stacca
il tempo per entrare nel primo movimento. Moreira dà il via ad un ritmo che
sembra ispirarsi al flamenco e il flauto di Farrell si libra sopra tutto il resto. Purim
vocalizza sulla seconda variazione melodica. Per la terza variazione suonata
all’unisono, tutti battono le mani e fanno sentire la propria voce. Dopo 2 minuti
e10 Clarke inizia a suonare un pattern samba al basso, seguendo il groove di
Moreira. La voce di Flora Purim sembra voler fare eco al flauto di Farrell. Come in
una sorta di rondò le variazioni 2 e 3 sono rivisitate nuovamente aprendo la
strada al solo di flauto. Dal quarto chorus Corea inserisce dei patterns salsa. Un
altro chorus ancora e Farrell da’ il segnale alla band per tornare al ritornello
precendente (B). Segue un solo di Corea in cui mostra tutto il suo virtuosismo. Dal

55 Il processo compositivo anche su questo disco è simile a quello di Spain. In Saeta ad

esempio Miles Davis riprende una forma di canzone religiosa spagnola che viene eseguita
il venerdi Santo.

35
terzo chous sale sempre di più sullo strumento, estendendo le strutture
armoniche e raggiungendo il climax al quinto chorus prima di ritornare a B. Le
dinamiche si fanno più leggere e Clarke sviluppa il suo solo di basso, supportato
da echi e idee ritmiche della tastiera. Un ultima B e si torna daccapo. La band entra
nella sezione finale coronata dagli ultimi tre accordi di tastiera56.

I soli della parte centrale sono costruiti sulla progressione armonica

presente anche nel concerto di Rodrigo: GMAJ7 F#7 Em7 A7 Dmaj7 (GMaj7) C#7
F#7 Bm B7.

Di seguito uno schema di ricapitolazione57:

"Spain"
Chick Corea, Return to Forever

introduzione: 0:00
ritmo libero
parafrasi del Concierto de Aranjuez

capo:
fanfara 1:14
A 1:20
break 1:31
fanfara 1:42
A 1:48
break 1:59
B 2:08
C 2:30
break 2:36

soli (sulla progressione armonica di B):

Joe Farrell, flauto

chorus 1 2:46
chorus 2 3:07
chorus 3 3:28

56 Herzig Monika Experiencing Chick Corea a listener’s companion.

57 http://people.virginia.edu/~skd9r/MUSI212_new/diagrams/spain.html

36
 chorus 4 3:50
chorus 5 4:11

capo
B 4:33
C 4:54
break 5:01

Chick Corea,
electric piano
chorus 1 5:12
chorus 2 5:32
chorus 3 5:53
chorus 4 6:14
chorus 5 6:35

Capo
B (fade out) 6:57

TESTO E TRADUZIONE

La versione del disco non ha parole, Flora Purim vocalizza spesso facendo
eco al flauto. Una splendida versione cantata dal vocalist Al Jarreau nel 1980 ed
uscita con il titolo di Spain (i can recall) racconta il ricordo di un intenso amore
nato e finito in Spagna. Le parole evocano un misto di desiderio, rimpianto,
nostalgia e speranza sullo sfondo di quello che sembra essere un magico paese
spagnolo in festa.

Yesterday, just a photograph of Ieri, solo una foto di ieri

yesterday Con tutti i margini scoloriti e gli angoli
And all its edges folded and the marrone-seppia
corners Ed è tutto quello che mi rimane
Faded sepia brown Del nostro passato amore
And yet it's all I have Un post scriptum per il suo finale
Of our past love
A postscript to its ending
Giorni più luminosi
Posso vedere giorni più luminosi

37
Brighter days
I can see such brighter days
When every song we sang
Is sung again
And now we know
We know this time it's for good
And we're lovers once again
And you're near me
I can remember the
Rain in December
The leaves are brown
On the ground
In Spain I did love and adore you
The nights filled with
Joy were our yesterdays
And tomorrow will bring you near me Riesco a ricordare il mio desiderio
I can recall my desire
Every reverie is on fire
And I get a picture of
All our yesterdays
Yes, today
I can say, "I get a kick every time
They play that, 'Spain, " again"
I can remember the rain in December Le foglie marroni
The leaves are brown
On the ground
Our love was a Spanish fiesta
The bright lights and songs
Were our joy each day
And the nights were the
Heat of yearning
I can recall my desire
Every reverie is on fire
And I get a picture of
All our yesterdays
Yes, today
I can say, "I get a kick everytime Vedo momenti di storia
I see you gaze at me."
Nei quali ogni canzone che cantiamo
È cantata ancora
E ora sappiamo
Sappiamo che questo tempo è per il
bene
E saremo amanti ancora
E sei vicino a me
Riesco a ricordare la
Pioggia a dicembre
Le foglie marroni
Sul terreno
In Spagna ti ho amato e adorato
Le notti piene di gioia
Sono il nostro ieri
E domani ti riporteranno accanto a me
Ogni sogno è infuocato
E prendo un’immagine di tutti i nostri
ieri
Sì, oggi posso dire “mi prendo un colpo
ogni volta che (li) sento suonare quella
Spain ancora”
Riesco a ricordare la pioggia a
dicembre
Sul terreno
Il nostro amore era una festa spagnola
La luce brillante e le canzoni
Erano la nostra gioia ogni giorno
E le notti erano
Il calore del desiderio
Riesco a ricordare il mio desiderio
Ogni sogno è infuocato
E prendo un’immagine di tutti i nostri
ieri
Sì, oggi
Posso dire “prendo un colpo ogni volta
che mi guardi”
I tuoi occhi incontrano i miei e
38
I see moments of history Ballano sulla melodia
Your eyes meet mine and E viviamo ancora
They dance to the melody Come se stessi sognando
And we live again
As if dreaming Il suono del nostro cuore
Batte come nacchere e per sempre
The sound of our conosceremo il loro significato
Hearts beat like castanets Riesco a ricordare il mio desiderio
And forever we'll know their meaning Ogni sogno è infuocato
I can recall my desire E prendo un’immagine di tutti i nostri
Every reverie is on fire ieri
And I get a picture of Sì, oggi
All our yesterdays Posso dire “prendo un colpo ogni volta
Yes, today I can say, "I get a kick che (li) sento suonare quella Spain
every time they play that, 'Spain, " ancora
again"
Mi hai fissato
You gaze at me Vedo momenti di storia
I see moments of history I tuoi occhi incontrano i miei e
Your eyes meet mine Ballano sulla melodia
And they dance to the melody E viviamo ancora
And we live again Come se stessi sognando
As if dreaming
Riesco a ricordare il mio desiderio…
I can recall my desire…

39
 6.1.4 OPEN YOUR EYES, YOU CAN FLY

Questo brano che vede nuovamente la firma di Chick Corea e di Neville

Potter per il testo appare nel 1973 nel disco di Gary Burton The New Quartet per
ECM e nel 1976 nel disco omonimo di Flora Purim per Milestone Records con
Airto Moreira alle percussioni e cori.

Sono due versioni molto diverse. Quella di Gary Burton richiama

moltissimo le atmosfere leggere e spaziali di Return to Forever e Light as a
Feather: l’eleganza accessibile che sembra portare ad una nostalgica astrazione.
Le sonorità su questo brano però sono decisamente più vicine alla fusion e al
funky che non alle ritmiche latine di Corea.

La versione di Flora Purim risulta più aggressiva e terrena, si apre con un

basso elettrico estramamente dinamico e decisamente più funky e i soli sono
affidati alla chitarra. L’elemento di continuità con la produzione
precedentemente analizzata rimane la voce di Flora che oscilla tra la morbidezza
leggiadra e senza peso delle parti cantate e i vocalizzi a tratti quasi ferini degli
intermezzi: never be afraid to just be 58 sembra essere l’essenza della sua
espressione vocale. Il testo è un inno alla libertà di essere se stessi.

Analizzando la melodia troviamo anche qui spesso dei salti intervallari di

seconda, quinta e sesta, come era già accaduto in You’re Everything.

58 Non temere di essere.

40
 TESTO E TRADUZIONE
Never be afraid to love
Never be afraid to just be
Cast away the chains of doubt
Have a courage to be free
Don't cloud your eyes with others' lies
See only what you wanna see
Duplicate this simple truth
Have a courage to be free
Open your eyes, you can fly
Open your eyes, you can fly
You can fly
You can fly
Never be afraid to love
Never be afraid to just be
You got to cast away the chains of doubt
Have a courage to be free
Don't cloud your eyes with others' lies
See only what you want to see
Just duplicate this simple truth
And have a courage to be free
Open your eyes, you can fly
Open your eyes, you can fly
You can fly
You can fly
Open your eyes, you can fly
Open your eyes, you can fly
You can fly, yeah
You can fly, yeah
Never be afraid to love
Non temere di amare
Non temere di essere
Getta via le catene del dubbio
Abbi il coraggio di essere libero
Non annebbiarti la vista con le bugie degli
altri
Guarda solo ciò che vuoi vedere
Duplica questa semplice verità
Abbi il coraggio di essere felice
Apri gli occhi, puoi volare
Apri gli occhi, puoi volare
Puoi volare
Puoi volare
Non temere di amare
Non temere semplicemente di essere
Devi gettare via le catene del dubbio
Abbi il coraggio di essere libero
Non annebbiarti la vista con le bugie degli
altri
Guarda solo ciò che vuoi vedere
Duplica davvero questa semplice verità
Abbi il coraggio di essere felice
Apri gli occhi, puoi volare
Apri gli occhi, puoi volare
Puoi volare
Puoi volare
Apri gli occhi, puoi volare
Apri gli occhi, puoi volare
Puoi volare, sì
Puoi volare, sì
Non temere di amare
41
 CONCLUSIONI

Le opere citate sembrano essere un manifesto ideale di tutte quelle che

sono le peculiarità della poetica di Corea a lungo affrontate in questa tesi: il
melodismo latino (la musica classica e di tradizione spagnola, il samba brasiliano,
il latin-jazz, il flamenco, la bossa nova), l’ideologia (la responsabilità dell’artista
di veicolare un messaggio positivo), la comunicazione (il riavvicinamento al
pubblico grazie all’utilizzo di forme più prevedibili, della voce e delle parole).

L’aspetto di “sperimentazione” non si trova più nell’esplorazione di forme

nuove come era stato all’estremo per i Circle, ma in soluzioni strumentali diverse
come quella del pianista di affiancare uno strumento elettrico come il Fender
Rhodes ad una band acustica, o quella di Clarke di scegliere alternativamente tra
basso elettrico e contrabbasso, o la centralizzazione del flauto di Farrell o ancora
l’utilizzo della voce sia come strumento evocativo di atmosfere, sia come veicolo
di un messaggio. La scelta stessa di unire gli elementi che sono caratteristici delle
sue esperienze ma che pur sono concettualmente molto distanti tra loro fa del
suo lavoro un’opera di sperimentazione e di creatività purissima.

Purtroppo in una sola tesi non è possibile approfondire una così vasta
produzione. Sarebbe interessante vedere come da lì a poco il pianista avrebbe
intrapreso una nuova strada, più vicina a quella che verrà chiamata fusion dove
molti elementi della sua poetica saranno ancora presenti e profondamente
estremizzati.

Sembra impossibile seguire un’unica linea analizzando la produzione

artistica di Corea. L’artista stesso sembra non volere rimanere ingabbiato in
etichette e in classificazioni di genere. Il segreto del suo grande successo e della
longeva carriera sembra mettere le radici proprio in questo concetto di
movimento continuo, di coraggiosa ricerca, di grande rispetto per l’arte stessa
senza mai dimenticare il proprio credo e le proprie radici.

42
 BIBLIOGRAFIA

Herzig M. (2017) Experiencing Chick Corea, a listener’s companion,

Rowman&Littlefield

Balzarano Jason P. (2014) The Evolution of Chick Corea from appropriator to

assimilator, Debunking the theories of a fusion musician

Zagalaz J. (Spring 2012), Jazz Flamenco Connection, Journal of Jazz Studies vol. 8,
no. 1, pp. 33-54

Panken T. (novembre 2012) Smithsonian jazz oral history program NEA jazz
masters interview with Armando Anthony Chick Corea

Collins C. (1996) Chick Corea, communicating change Jazz Educators Journal 29,
no.3: 28

L. Ron Hubbard (1982), When in doubt communicate, SAA PUBLISHING

Corea C. (1973) the function of an artist DownBeat 40, no.9:15

Jason C. Bivins (2015) Spirits Rejoice!: Jazz and American Religion, Oxford
Scholarship

Lee Underwood (1976) Chick Corea: soldering the elements, Determining the
future DownBeat 43 no.17

Mc Dermont J. (1997) Tradition and Innovation in the Drumming of Airto Moreira:

a portfolio of recorded performances and exegesis.

DISCOGRAFIA
Corea C. (rec. 1966 rel. 1968) Tones for Joan’s Bones, Vortex/Atlantic

Corea C. (1968) Now He Sings, Now He Sobs, Solid State Record/Blue Note.

Davis M. (1969) Filles de Kilimanjaro, CBS

43
Davis M. (1969) In a Silent Way, Columbia

Davis M. (1970) Bitches Brew, Columbia

Corea C. (1972) Piano Improvisations, Vol.1, ECM Records, Polydor ECM, 1014 st

Corea C. (1972) Return to Forever, ECM Records 1024 st

Corea C. (1973) Light as a Feather, Polydor 2310 247

Corea C. (1976) My Spanish Heart, Polydor

Corea C. (1982) Touchstone, Warner Bros Records

De Lucia P. (1990) Zyryab, Polygram Ibérica

Burton G. (1973) The New Quartet, ECM

Purim F. (1976) Open your eyes, you can fly, Milestone Records

SITOGRAFIA
http://chickcorea.com/

https://spectrumculture.com/2013/02/11/rediscover-chick-corea-now-he-sings-now-he-
sobs/

https://udiscovermusic.com/stories/chick-corea-now-he-sings-now-he-sobs-album

https://enciclopediadeljazz.wordpress.com/2015/03/12/chick-corea-discography/

http://www.carlopasceri.it/blog/il-primo-return-to-forever-il-lato-rilassato-di-chick-corea

https://it.wikipedia.org/wiki/Sessantotto#Il_movimento_negli_Stati_Uniti

https://gerovijazz.wordpress.com/2010/04/07/chick-corea-e-circle-1970-71-una-breve-
ma-significativa-esperienza-di-ricerca-espressiva/

https://www.scientology.tv/series/signature-performances/chick-corea-in-the-mind-of-a-
master/

https://www.pastemagazine.com/articles/2019/06/chick-corea-premiere.html

https://www.nytimes.com/2011/11/01/arts/music/chick-corea-jazz-chameleon-in-all-his-
colors.html

44
https://it.wikipedia.org/wiki/Dianetics

https://www.allaboutjazz.com/chick-corea-solo-piano-by-john-kelman.php

https://soundgirls.org/the-fender-rhodes/

https://www.allmusic.com/album/perpetual-emotion-mw0000115846

http://people.virginia.edu/~skd9r/MUSI212_new/diagrams/spain.html

https://www.lacomunicazione.it/voce/arte/

www.grammy.com

45
Appendici

46
47
48
49
50
51
52
 RINGRAZIAMENTI

Al termine di questo elaborato ci tengo molto a ringraziare alcune persone che ne

hanno reso possibile la realizzazione.

In primo luogo la relatrice e docente M° Laura Fedele e il correlatore M° Marco

Vaggi per il prezioso supporto, l’attenzione e per la spinta alla ricerca e
all’approfondimento. Ringrazio altresì il M° Maurizio Franco per la disponibilità
dimostrata.

In secondo luogo Paolo Carugati, Liliana Sommariva, Vittoria Polacci, Jasmine

Abdel Kader, Luca Missiti per il concreto aiuto in questi anni di studio e per non
avermi mai permesso di mollare il colpo.

Ringrazio gli amici Tiziana, Grunge, Luca, Maria, Laura, Nicole, Ilaria, Alessandro,
Andrea, Stefano, Aisha&Roberto, Carolina&Fabio, la preziosa Federica e i miei
Nothisevening: ci siete stati per tutto il percorso e sono grata di avervi vicino
anche al traguardo.

Un ringraziamento speciale va ai miei ragazzi della Scuola di Musica Niccolò

Paganini per avermi supportato, sopportato e per essere stati vera e propria
motivazione per il mio studio.

In ultimo e su tutti la mia famiglia, per avermi insegnato cosa sia la tenacia, il
sacrificio e la forza infinita del loro amore.

53