Letteratura russa 1

Riso, ironia e umorismo in Puskin e Gogol’

Il riso è condizionato da linguaggio, cultura e tradizioni di una comunità.

Si considereranno studi e riflessioni sul riso fatte dal mondo occidentale e dal mondo ortodosso. Di ogni
autore è necessario sapere: il periodo (decenni) in cui vive ed è attivo, il genere dell’opera scritta, le opere
principali, lo stile (linguaggio, temi e registro linguistico).

Perché ridiamo? Nel corso dei secoli intellettuali si sono soffermati su questa domanda, ma in particolare
nel periodo tra fine Ottocento e inizio Novecento:

 Theodor Lipps, Comicità e Umorismo, 1898

 Henri Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, 1900

 Sigmund Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, 1905

 Luigi Pirandello, L'umorismo, 1908

Henri Bergson (anni Sessanta dell’Ottocento – 1941)

Esponente dell’idealismo francese, contro la visione positivista e deterministica. Riflette sui concetti di
memoria, tempo e riso. Influenza molto i pensatori dell’epoca: Proust in Alla ricerca del tempo perduto
riflette sul concetto di memoria, Einstein intrattenne un dibattito sui concetti di durata e tempo soggettivo.

Il riso. Saggio sul significato del comico

Scritto in modo semplice e affascinante, come la maggior parte dei saggi francesi. Bergson parla del riso
comico e derisorio, del “ridere di” qualcosa.

Tratta il significato del riso attraverso diversi livelli:

1. Comicità dei movimenti, livello legato alla comicità dei movimenti umani

2. Comicità delle forme (sbadigli, smorfie, ecc.)

3. Comicità di situazione, ritenuta buffa o strana (un qui pro quo o l’incontrare qualcuno che non si
vede mai quattro volte in un giorno)

4. Giochi di parole e fraintendimenti (tema analizzato in particolare da Freud)

5. Personaggio o carattere comico: colui che suscita subito il riso: l’uomo distratto o Stanlio e Olio
(l’uno molto grasso e l’altro molto magro)

Tutte queste diverse possibilità di comicità hanno in comune la capacità di far ridere, tutte risultano nella
stessa reazione.

Bergson stabilisce delle condizioni fondamentali affinché nasca o possa nascere il riso:

1. Può essere comico solo ciò che è in qualche modo collegato all'umano;

Un paesaggio qualsiasi non ci fa ridere, gli animali ci fanno ridere solo quando ci ricordano qualcosa
di umano o quando hanno un che di umano (il pinguino perché immaginiamo un uomo goffo, la
scimmia perché vi troviamo molte somiglianze con l’uomo), nemmeno i vestiti in sé ci fanno ridere:
ridiamo della forma che l'uomo ha dato loro, non della stoffa o del materiale.
 2. Il riso è sempre accompagnato da insensibilità o indifferenza rispetto a ciò di cui si ride;

Occorre del distacco emotivo rispetto a ciò che vediamo accadere ed essere come spettatore di una
situazione per provare riso. Come se assistessimo ad una scenetta: si deve creare una cornice
comica, una sorta di palco immaginario.
Perché nasca il riso non ci deve essere passione o emozione (meglio mancanza di relazione con il
soggetto comico) perché è difficile ridere in momenti di grande trasporto; possiamo ridere di chi ci
fa pietà, ma nel momento in cui ridiamo la pietà e il rispetto vengono messi a tacere: al momento
del riso è come se ci fosse una temporanea “anestesia” del cuore e delle emozioni.

3. Ha natura sociale: nasce tra un gruppo di persone e ha bisogno di un uditorio (reale o immaginario).

Quando siamo soli non ridiamo, piuttosto sorridiamo, e abbiamo sempre voglia di raccontare e
condividere con qualcuno. La prova più evidente è il fatto che il riso è contagioso proprio perché è
sociale: in gruppo il riso si propaga come una reazione a catena, anche senza saperne precisamente
la ragione.

Secondo Bergson il riso nasce dall’impressione di una certa rigidità (o automatismo, meccanicità, durezza)
rispetto a ciò che nell'uomo dovrebbe essere flessibile (o cosciente, consapevole, libero, duttile, adattabile).

Comicità dei movimenti

Perché vedere un professore che inciampa ci fa ridere?

Il suo ruolo prescrive rigidità, tuttavia quando cade diventa come una palla, un oggetto che cade a terra, e
la sua “aura” svanisce, cade dal suo piedistallo. Ci immagiamo che sia caduto perché era distratto nel suo
mondo di idee e lezioni. Fa ridere la scarsa agilità del corpo, i movimenti scomposti che non ci
aspetteremmo da un professore. Le leggi della fisica si impongono sul suo mondo intellettuale con una
trasformazione improvvisa: ad un tratto diventa puro corpo e oggetto. Il suo corpo si dimostra rigido perché
è incapace di adattarsi alla situazione circostante (la conformazione del pavimento).

Comicità delle forme

Es. il Presidente della Repubblica starnutisce (anche balbettii) nel mezzo del discorso di fine anno.
La materia impone le sue leggi sullo spirito. La concentrazione diventa puro automatismo / meccanicismo
del corpo: l'uomo fatto di spirito si inceppa (= meccanismo della macchina inceppata). La nostra attenzione
viene attirata sulla fisicità di una persona in un momento in cui dovremmo badare solo alla sua morale. Il
corpo prende il sopravvento sull’anima.

Gogol’ = nei suoi scritti presta grande attenzione alla corporeità dei personaggi, mentre quelli tragici di
Dostoevskij non mangiano, non bevono o non dormono mai.

Basta mettere a sedere qualcuno che già la posa tragica viene meno (Napoleone).

Il meccanico applicato al vivente fa ridere: ci fa ridere la rigidità della vita. Ad es., ridiamo nel vedere
qualcuno immobilizzato nei propri vestiti.

Certe situazioni ufficiali sono ideali per il riso poiché ci si scontra maggiormente con l’umanità; le cerimonie
sono come delle vesti sociali che impongono rigidità alla collettività.

Fanno ridere due persone identiche, perché solo le cose dovrebbero essere identiche: l'essere umano viene
visto come cosa, come marionetta.

Il discorso vale anche per un gruppo umano: tutti i tedeschi sono rigidi, tutti i francesi sono esteti, ecc.
Molte barzellette italiane coinvolgono i carabinieri, i russi invece hanno le barzellette sui Ciucki (popolo
siberiano noto per particolare rigidità). Di certe professioni si ride più facilmente: un avvocato che resta
rigido come vuole la sua professione davanti alla moglie che lo lascia. Gogol’ deride il ceto impiegatizio, gli
automatismi degli “impiegatucci” e dei fabbri tedeschi.

L’inconsapevolezza è la condizione fondamentale per far ridere qualcuno = il comico è incosciente.

Dostoevskij = prende gli eroi Gogoliani e gli dà una profonda coscienza di loro stessi.

“Considerate un qualunque personaggio comico. Per quanto consapevole possa essere di quello che dice e
di quello che fa, se è comico, lo è perché vi è un aspetto della sua persona che il personaggio comico ignora,
un lato che gli è sconosciuto: soltanto per questo ci fa ridere”

Il personaggio ignora di essere comico, la comicità è un suo lato che però gli è sconosciuto. Nel caso in cui
dimostrasse di esserne consapevole proveremmo pietà nei suoi confronti e non farebbe più ridere.

Perché la società ride? Per una funzione sociale = stigmatizza gli elementi meccanizzati di un individuo. La
società vuole che tutti gli individui sappiano adattarsi = quindi la meccanicità di alcuni scatena il riso.

“La società e la vita esigono da ciascuno di noi un’attenzione costantemente sveglia, che discerna i contorni
delle situazioni d’ogni momento ed anche una certa elasticità del corpo e dello spirito che ci metta in grado
di adattarvici. Tensione ed elasticità ecco le due forze complementari l’una dell’altra che la vita mette in
ballo” = la società teme il comportamento meccanizzato. Essa vuole che gli individui rimangano uniti, la
meccanicità invece fa l’opposto.
Il riso è una sorta di punizione contro le forme di meccanizzazione.

Comicità delle situazioni

Si ride di come gli eventi si dispongono in modo automatico.

Bergson parte dall’osservazione di alcuni giochi per bambini = se capisco questo capisco anche perché
ridono gli adulti: chi ha riso tanto da bambino ride tanto anche da adulto.
Si sofferma su tre giochi:

1. Diavolo a molla = scatola colorata con un coperchio, dentro la molla di un diavoletto. Da una parte
una sorta di meccanismo e dall’altra l’intenzione a far ripetere l’evento = contraddizione tra due
forze. Come chi ha manie, idee fisse e paranoie.
La ripetizione è fondamentale nel comico = ci si aspetta dalla vita che le cose non siano mai uguali.

2. Marionetta = libertà apparente del personaggio, in realtà comandato da un altro personaggio. Si

pensa che sia una libertà ma è un meccanicismo.

3. Palla di neve = effetto domino, reazione a catena. La palla di neve che cade dalla montagna e man
mano che scende diventa sempre più grande. Un automatismo che si ripete nella vita, una piccola
cosa da cui nasce qualcosa di molto più grande (video dell’artista Fischli Weiss).

Anche l’inversione delle parti fa ridere (es. il bambino che sgrida il genitore) = la funzione che dovrebbe
essere di un personaggio passa all’opposto.

Fa ridere anche l’interferenza della serie = interpretare i dati in modo completamente opposto.

Le comicità delle situazioni sono strumenti per analizzare le storie che fanno ridere (film, libri…).

Comicità delle parole

La parola si deve adattare. Il linguaggio deve essere duttile alla situazione = dove c’è meccanismo c’è riso.
Fa ridere la frase metaforica usata in senso letterale.
Provocano riso procedimenti di esagerazione e inadeguatezza (come il poema epico-cavalleresco = tema
epico con personaggi bassi).
Es. Don Chisciotte ci fa ridere = non si adatta alla situazione in cui si trova e usa un linguaggio da eroe.
L’uso di un registro non adeguato è comico.

Personaggio comico

È comico un individuo che segue la sua strada senza prendere contatti con gli altri.
La rigidità dipende dalla società.
Una rigida persona onesta ci fa ridere anche se i suoi valori sono giusti perché non si sa adattare a una
società disonesta.
Chiunque si isola si espone alla comicità.
L’autore comico sa isolare il difetto del personaggio comico in modo che questo difetto non influenzi
l’intera natura del personaggio. Quando il difetto influenza la persona non ci fa più ridere ma proviamo
pietà.
La pietà non scatta se il difetto è ridotto ad un gesto, ad un’azione.
= dove l’azione è voluta ed intenzionale non scatta il riso.

Paradigma comico e tragico

Noi non vediamo le cose o le persone nella loro individualità, ma tendiamo a dare etichette.
Non vediamo le cose stesse, ci limitiamo a leggere le etichette su esse (anche sui sentimenti) = tendenza del
vivere quotidiana.
Questa tendenza si è accentuata con l’uso del linguaggio = le parole designano tutte dei generi. Le parole
sono etichette dove ognuno proietta ciò che vuole vedere.

L’arte è quella forza che ci aiuta a ripristinare l’individualità e l’unità delle cose.

La tragedia mira a ripristinare l’individualità delle emozioni. Mira sempre a un tema individuale.
Non c’è niente di più individuale di Amleto (le tragedie di Shakespeare hanno sempre come titolo un nome
proprio). Amleto ricerca la sua individualità, chi lo legge è spinto a ricercare la stessa individualità in sé
stesso.

L’autore comico è interessato a cogliere le somiglianze degli uomini, di certi tipi sociali. L’autore comico
non deve guardare dentro sé ma alla società e ciò che è pura superficie.

Sigmund Freud

Padre della psicoanalisi, elabora definizioni fondamentali sul concetto di inconscio.

L’opera Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (contemporanea ai tre saggi sulla sessualità) è
di più difficile comprensione rispetto a quella di Bergson, pur riprendendola: i presupposti sono simili ma
vengono interpretati diversamente.

Non parte con un’idea precisa che dimostra man mano, si chiarisce le idee scrivendole: il saggio è dunque
una vera e propria lezione di metodo, pone attenzione sul modo in cui si dovrebbe impostare un saggio
scientifico.
Ciò di cui parla Freud è il Witz (tedesco per “motto di spirito”): la battuta spiritosa. È un genere che è e deve
essere orale, estemporaneo e improvvisato.

Freud analizza una gran quantità di battute popolari al suo tempo (come gli aforismi di Karl Krauss): è quindi
anche una testimonianza del mondo viennese, della Vienna del primo Novecento, dove l’assenza di valori,
credenze stabili e di morale si traduceva anche nel procedere dei comici.

Parte delle riflessioni di studiosi a lui precedenti:

Lipps = parla della battuta di spirito come comicità soggettiva, cioè come qualcosa che dipende da noi, e
sempre caratterizzato da un elemento di creatività in quanto essa è qualcosa di quasi involontario, che ci
“viene” senza pensarci troppo.

Fisher coglie vari elementi:

 Tendenza a trovare somiglianze nascoste tra ciò che è dissimile, collegare cose non collegabili ed
estremamente diverse tra loro
 Dinamica di stupore e di dominazione che genera la battuta: c’è sempre un momento di arresto che
poi si risolve nella risata
 La battuta deve essere rapida, concisa e sintetica

Freud organizza tali intuizioni in uno studio piuttosto organico in cui analizza come sono composte le
battute per arrivare a delle regole di base, a delle tassonomie.

 Principio di condensazione: familionari è creato dall'unione di familiare e milionario

 Cose non giustapponibili vengono messe sullo stesso piano: “Geografia, botte e latino”
 Alcuni motti di spirito nascono dalla modifica di un modo di dire conosciuto.
 Senso nel non senso: logica apparente in un contesto insensato. “Comprati un cannone e mettiti
per conto tuo” (= un soldato non può fare la guerra da solo, ma c’è una parvenza di logica nel non
senso).
 Logica del rincaro: accentuare elementi / concetti con forte effetto comico. “Faccio il bagno una
volta all’anno, che ne abbia bisogno o no”
 Similitudini inappropriate come una donna “a due piazze”: il letto a due piazze è ampio = allude ad
una donna che va con molti uomini

Distingue tra battute innocue e battute tendenziose.

La molla che fa coniare le battute è un impulso ambizioso di mettersi al di sopra degli altri e mettere in
mostra la propria arguzia. Chi racconta una battuta la pronuncia in modo serio e quasi teso.

C’è sempre una tendenza al risparmio alla base delle battute, che può essere:

 Di parole o spiegazioni
 Rispetto al dire di qualcosa di osceno (come un insulto o una parola molto esplicita): mimica le
restrizioni sociali a cui la società sottopone l'individuo, che aumentano con la crescita.

La nozione del risparmio è molto importante per Freud: la battuta presenta in una forma accettabile ciò
che altrimenti sarebbe indicibile. L'uomo è un ricercatore instancabile di piacere e le diverse forme di
risparmio generano in chi ascolta la battuta vari tipi di piacere (si ascolta ciò che si vorrebbe dire ma
che nessuno si permette di dire in forma esplicita).
La battuta riesce ad evocare piacere in modo accettabile; in particolare, le battute erotiche evocano
piacere perché mettono in mostra la sessualità di una persona in modo accettabile (stesso vale per le
battute contro la chiesa o contro il matrimonio). La battuta permette di aggirare le restrizioni sociali, è
una forma di liberazione rispetto alle censure.

Anche i motti di spirito innocui generano piacere dal risparmio di energia logica: il corso dei pensieri
non deve rispettare i limiti della logica (= “Ho subito molto geografia, botte e latino”).
La comicità è un risparmio di energia fisica: ad esempio, i clown fanno movimenti eccessivi rispetto al
necessario e il riso nasce da una sproporzione nel dispendio di energia (dal confronto tra ciò che si
osserva e ciò che si sarebbe dovuto fare).

Il motto di spirito necessita di un uditorio.

Secondo Freud, il Witz ha un forte legame con l'inconscio per la capacità di aggirare i freni inibitori.
Freud vede nelle battute come nei sogni capacità onirica, ossia il lavoro che fa la mente per produrre i
sogni. I desideri che non trovano sbocco durante il giorno trovano spazio nei sogni senza nessi logici o
con nessi apparentemente logici.

Punti di contatto tra motto di spirito e sogno:

 Condensazione: nei sogni cose che non potrebbero stare insieme sono una accanto all’altra
 Capacità di superare la censura: nei sogni viene alla luce un desiderio rimosso, il desiderio del
giorno diventa la realtà onirica nel sogno
 Carattere involontario
 Brevità che, anche nel caso del sogno, nasce dalla condensazione
 Senso nel non senso: anche nei sogni c’è una trama logica in una situazione di generale illogicità.

Tuttavia, il sogno è una dimensione psichica del tutto asociale, individuale mentre la battuta ha bisogno
di più persone, di un uditorio e quindi l’illogicità non può essere assoluta ma relativa alle capacità
comprensive degli altri.

Riprendendo Bergson, Freud accosta il riso all'infanzia: sostiene che molti degli elementi che ci fanno
ridere derivano dall’infanzia (ingenuità, movimenti eccessivi, ripetizione tipica dell’infanzia). I bambini
però non sono sottoposti a censure, quindi Freud mette in mostra come il motto di spirito sia una
reazione per superare le censure e da ciò individua la sua relazione con il sogno.

Luigi Pirandello

Sentimento, emozione e pietà abitano il riso e lo condizionano, trasformandolo in umorismo; Pirandello

si sofferma su questa forma di comicità nell'opera L'umorismo.

Opera letteraria, ben diversa rispetto ai termini filosofici di Bergson e al linguaggio proprio della
psicologia di Freud: sono tre diversi modi di trattare la materia. È interessante come i tre si citino l’un
l’altro nonostante i differenti approcci. Sicuramente atteggiamento e formazione degli autori
condiziona la natura dei loro saggi; ad esempio, Pirandello aveva già scritto tre novelle in precedenza.

Riprende elementi presenti ne Il fu Mattia Pascal (1904): in particolare, la mancanza di senso che
caratterizza il mondo moderno, l’estraneità che si prova nei confronti del mondo che genera
relativismo.
Il saggio aiuta anche a capire la poetica di Pirandello e nella seconda parte finisce per esserne
manifesto: fa dell'umorismo e dei sentimenti esposti in questo saggio la base del proprio operare
letterario.

Saggio composito:

 Prima parte: vari articoli (Umorismo, Ironismo, Ironia nel mondo cavalleresco) dal tono accademico
 Seconda parte, chiamata Essenza, caratteri e materia dell'umorismo: visione personale di
Pirandello, si sente il suo diretto coinvolgimento e diventa una difesa della sua poetica e visione del
mondo, mette in luce maggiormente la tematica dell'umorismo.

Riprende:

 Richte: l'umorismo è la malinconia di un animo superiore capace di divertirsi di ciò che lo rattrista
 Lipps: all’origine dell'umorismo c’è una contrapposizione tra ideali e realtà / tra desideri, aspirazioni
e reali capacità. L'umorismo è un sentimento di perplessità tra il pianto e il riso che si sviluppa in
scetticismo e infine nel procedere analitico e razionale

Secondo Pirandello ciò che sbagliano questi autori è il metodo di indagine. Indaga osservando il modo
in cui un autore umoristico crea, il suo processo creativo. Si chiede come scrive uno scrittore
umoristico, sapendo di essere egli stesso tale.
Parte dall’analisi del processo creativo e dal ruolo che in esso ha la riflessione. Il concetto non è
spiegato molto chiaramente.

 Inizialmente pare un modo di procedere razionale

 Ad essa è attribuito un ruolo fondamentale: l’organizzazione delle parti in modo armonico e
coerente. Tale lavoro è nascosto alla mente dell’autore: non se ne rende conto, è qualcosa che fa
naturalmente e spontaneamente
 È il momento in cui il sentimento da cui nasce l'opera prende una forma armonica rispetto all'idea

Pone una differenza tra opere umoristiche e opere manifestazioni del sentimento:

 Nell’opera umoristica la riflessione non si nasconde, si pone di fronte al sentimento, lo giudica e lo

rende privo di passione ed è quindi più alla luce
 Nelle opere non umoristiche è nascosta e cerca di dare equilibrio alle parti

Sentimento del contrario

Sensazione di una contraddizione interna rispetto a ciò di cui si ride.

La definizione di umorismo come sentimento del contrario è spiegata tramite il celebre esempio della
vecchietta.

Come motiverebbe Bergson il riso nei confronti della signora?

 Rigidità: pensa di poter essere sempre giovane (Don Chisciotte crede di poter essere sempre un
cavaliere epico)
 Può essere un’inversione delle parti: una vecchia si comporta da giovane (manca il ruolo del
giovane che fa il vecchio)

Freud:
  Aggiramento della censura sociale e mascheramento della pulsione sessuale: ricercare piacere nel
marito usando una maschera
 Dispendio eccessivo di energia per imbellettarsi quando sarebbe più consono non farlo

Pirandello ha un approccio diverso: parte dall’impressione / avvertimento del contrario e vi oppone subito
la riflessione: perché lo fa?

Il comico nasce dall’impressione che qualcosa sia il contrario rispetto a come dovrebbe essere, se rispetto
all’impressione interviene la riflessione emerge il sentimento del contrario.
Il riso che si smorza sulle labbra, questo è l'umorismo.

Prima c’è l’avvertimento del contrario: l’impressione che le cose dovrebbero essere al contrario di come
sono. Successivamente c’è il sentimento del contrario: qualcosa che non è come dovrebbe essere,
intervengono allo stesso tempo riso e pietà. La co-presenza di riso e pietà è ciò che Pirandello chiama
umorismo. Il sentimento del contrario di per sé non è in grado di definire l'umorismo; l’umorismo è il
passaggio dall’avvertimento del contrario al sentimento di pietà e compassione.
Ad esempio, vorremmo ridere di Don Chisciotte ma non possiamo fare a meno di commiserarlo ( povero
alienato) o di Don Abbondio per la sua assenza di coraggio che però è comune a tutti e dunque siamo spinti
a provare compassione piuttosto che a ridere.

La maggior parte delle opere di Gogol’ gioca sul passaggio tra avvertimento e pietà.

Mentre crea, l'autore umorista ha una doppia voce in sé: com’è buffo l’impiegato gogoliano ma com’è triste
al tempo stesso. Nel creatore dell’opera c’è uno sdoppiamento: la voce del sentimento interviene sulla
voce comica. Come c’è nell’autore ci sarà in chi legge: ridiamo della vecchia ma subito ne vediamo la
tristezza e proviamo pietà.
La prosa comica è immediata e diretta, la battuta deve essere deve andare subito al centro.
La prosa umoristica deve subito far cogliere la tristezza che c’è ciò che si sta dicendo.

L’opera Le anime morte di Gogol’, in quanto umoristica, è scomposta, interrotta e attraversata da

digressioni. Le opere di Pirandello sono caratterizzate spesso da molte digressioni.

Caratteristiche dell’umoristico:

 Primo segnale: un momento di sospensione, di attesa e incertezza rispetto ciò che si vede (non per
forza di tipo etico). Come essere tirato da due forze opposte, trattenuto da due cavi
 Tendenza all'ideale che viene smascherata: il mondo appare così come un'illusione
 Un senso di vuoto, di nulla, di mancanza di senso nelle cose che si nasconde dietro al riso.

Il senso di vuoto e di mancanza di senso nella vita che mina il riso può essere applicato anche a Gogol’:
l'eroe gogoliano è una marionetta priva di coscienza che ci fa ridere anche se ne avvertiamo la tristezza
perché si muove nel vuoto.
Dostoevskij riprende questo senso di illusorietà della vita da Gogol’ e lo inietta in molti autori (come
Moravia).

In riso comico, riso satirico e riso umoristico c’è sempre l'idea di fondo della mancanza di senso della vita:

 Il riso comico è di chi non percepisce la mancanza di senso come qualcosa di tragico (commedie
dell'assurdo) e ride di gusto dell'illusorietà della realtà
 Si può avere una reazione satirica e provare sdegno e giudicare la mancanza di senso
 Il riso umoristico genera riso e umana comprensione insieme
In sintesi,

Bergson osserva come l'emozione sia il nemico del riso comico, come sia necessario distacco. Sottolinea
come l'autore comico riesca a non far provare pietà: isola il difetto e lo stacca come se fosse altro rispetto
alla natura umana. Se isolato e rigido non comunica pietà. Altro espediente è far concentrare l’attenzione
sui gesti del personaggio.

Pirandello chiama ciò di cui parla Bergson riflessione.

Per Freud l’umorismo è pietà che sta per scatenarsi ma viene interrotta, ostacolata dal distacco, mentre
Pirandello sottolinea la compresenza, l’istantaneità di questi due momenti.

La differenza sta nel processo: è un sentimento di partecipazione emotiva che viene interrotto da distanza
comica o una la comicità viene interrotta dalla pietà?

Il riso carnevalesco di Michajl Bachtin

A seconda del tempo storico, l’oggetto del riso può cambiare, come le modalità di censura o le modalità in
cui si ride.

Michajl Bachtin

= filologo (studioso della letteratura) russo. Nuova teoria del riso. Modalità del riso diversa. Grande
studioso di Dostoevskij. Nasce nel 1895. Appartiene a una famiglia nobile decaduta. Studia a San
Pietroburgo.
Scrive “Dostoevskij. Poetica e stilistica” a 34 anni (1929). Vive durante Stalin = viene arrestato perché
sostenitore di una visione religiosa idealistica. Si trasferisce al confine vicino alla Siberia, dove scrive molti
saggi: La parola nel romanzo, Epos e romanzo, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo.
Diventa maestro elementare.

Scrive “Rabelais e la cultura popolare” (1946), esce nel 1965. Lo scrive come sorta di tesi di dottorato ma
venne bocciato. Inizia con una tesi che sviluppa nei vari capitoli. Introduce degli elementi della critica
marxista per essere pubblicato.
TESI = Francois Rabelais vive all’inizio del ‘500 in Francia e pubblica Gargantua e Pantagruel = sintesi di
un’ampia tradizione comica dall’epoca classica, al medioevo e al ‘500. Sono le avventure buffe e divertenti
di due giganti.
La critica faceva fatica a inquadrare perfettamente l’opera perché non si conosceva cosa fosse realmente la
cultura comica popolare (pensiero di Bachtin). Non conoscevano la cultura comica delle piazze e delle fiere
= CARNEVALE = massima esposizione degli elementi di questa cultura.
Riso carnevalesco = riso della cultura comica delle piazze.
Manifestazione di questo riso:
 Analizza feste e spettacoli di piazza = come quella del carnevale;
 Analizza opere comiche, in latino e volgare, con carattere parodico.
 Analizza arte degli ingiuri, bestemmie.

Contrapposizione tra la cultura comico popolare e quella ufficiale, delle accademie, delle corti e delle
università. Si oppone con i suoi divertimenti in piazza, con le opere comiche / parodiche.

Tratti essenziali delle feste:

Ci sono sempre, accanto alle feste religiose, quelle comiche, che si prendono gioco delle prime, come la
FESTA DEL TEMPIO dove si esibivano delle figure deformi (nani, giganti…). Questa festa parodiava ciò che
avveniva all’interno del tempio.
FESTA DEI FOLLI = si prendeva in giro il vescovo, burlesca funzione religiosa.
Dalle autorità c’era una certa tolleranza = si sapeva la necessità delle feste in un mondo così rigido e serio.
In epoca medioevale il principe sapeva dell’esistenza di queste feste e della cultura popolare = c’era una
partecipazione anche del mondo dell’élite.
Si faceva il verso a tutte le autorità, si beveva, si fornicava con le vesti di autorità religiose.
FESTA DELL’ASINO = festa in ricordo della fuga di Maria con Gesù in Egitto. Si prendeva una ragazza mezza
nuda con un bambino e la si metteva su un asino, intorno a lei folla ubriaca e intanto qualcuno recitava una
parte di una preghiera e al posto di dire Amen faceva il verso dell’asino.
DIAVOLERIE = ci si vestiva da diavoli e si creava un’atmosfera diabolica.

Carnevale

Il CARNEVALE non coincide con una festa religiosa. Era la prosecuzione di antiche feste pagane come i
saturnali romani. È una festa con carattere totalizzante, non ha un luogo o un orario continuo ma è un
periodo, non è legato a una situazione.
Queste grandi feste popolari coincidevano sempre con le fiere. La festa non era qualcosa di limitato.

(Fiera di NIZHNYJ NOVGOROD in Russia)

La festa è un’alternativa alla realtà seria, un altro mondo con altre regole, è una modalità di vita. Era un
secondo mondo e una seconda vita. Era una mentalità condivisa in un certo periodo. Veniva a crearsi una
doppia cultura, quella ufficiale e quella comica.
Nel periodo del carnevale c’era una seconda vita per il popolo che poteva non rispettare le regole della vita
ufficiale, una vita basata sul principio del riso.

Diverse modalità:
 Carattere universale e totalizzante = festa per tutti, festa democratica. Non ci sono distinzioni tra
spettatori e attori, lo si vive tutti. Il Carnevale è l’insieme del popolo. Non ha confine spaziale.
 Assenza di gerarchie = tutti sono considerati uguali. Si ride di tutto e di tutti. Cambia radicalmente
rispetto a Bergson e Freud. Contatto libero tra le persone, che nella vita quotidiana sono separate.
 Una sorta di liberazione temporanea dalle regole, dai tabù, dalle gerarchie.
 Concezione diversa del tempo = sa cogliere il momento di trasformazione, di morte e rinascita.
Festeggia i momenti di trasformazione della vita, del divenire. Segna l’addio all’inverso, al digiuno e
il benvenuto alla primavera.
Il popolo crea dei modi particolari di esprimersi e di parlare, liberi dagli schemi e dalle rigidità.

Individua una nuova forma di riso. Come se fosse una riscoperta del riso infantile:
 È un riso generale, tutti ridono. Coinvolge tutto il popolo. Non riguarda un difetto o una rigidità ma
è universale.
 Si ride di sé stessi, del proprio mondo e della propria visione di esso. Il mondo intero appare
comico.
 Il riso è ambivalente: allegro ma contemporaneamente beffardo. Nega il proprio mondo ma allo
stesso tempo lo afferma. Chi ride è parte del mondo dei ridenti e ride del proprio mondo. Coglie la
duplicità dei ruoli (fa diventare il re nano e il nano re per un periodo).

Cena Cypriani, Vergilius Maro Grammaticus = opere latine comiche. Opere tollerate dalla chiesa perché
rientrano nel riso carnevalesco (Elogio della Follia).

Si creano delle espressioni che rappresentano questa abolizione delle distanze tra gli individui = linguaggio
libero e schietto. Linguaggio esagerato.

Anche l’estetica del corpo è diversa:

Il carnevalesco sottolinea il contatto con il corpo, ha un rapporto più intimo con la natura e il mondo
circostante. Funzioni come mangiare, defecare, partorire, ecc. non sono momenti bassi da nascondere ma
di unione con il mondo e con il corpo. Pantagruel, per esempio, fa una pipì così lunga da formare il Reno.
= il carnevale è un momento di liberazione dagli schemi e dalle regole e quindi è una liberazione anche del
corpo.
Coglie di tutte le materie le loro ambivalenze (es. il farsela sotto è un momento di liberazione)
Sulla storia del riso in Occidente (sino al Rinascimento)

Dall’antichità classica al periodo tardo romantico (Puskin e Gogol’)

Puskin e Gogol’ recuperano le eredità del passato ma filoni culturali molto diversi

Il mondo classico ha una visione positiva del riso, aiuta l'uomo a vivere in società.
Il riso nei poemi omerici:
 Nasce dalla gioia: nel momento della vittoria in battaglia
 Dalla derisione: quello del vittorioso nei confronti dello sconfitto = più individualizzato
 Dalla beffa: rispetto ad un inganno, ad un’astuzia (Cavallo di Troia), da amori furtivi

Ippocrate è il primo teorico del riso in epoca classica = il riso è segno di saggezza, ha effetti positivi sul fisico
e sulla morale.

Aristotele = il riso è ciò che distingue gli uomini dagli animali, è segno dell’esistenza dello spirito e della
ragione. Per Aristotele il riso ha carattere positivo.

Platone nella Repubblica mette in dubbio la visione generale del riso. Ha natura ambivalente, è inquietante,
è passione e dolore al tempo stesso. Vi attinge il cristianesimo: visione meno positiva, più oscura.

Luciano nei Dialoghi menippei lega il riso alla libertà di spirito e di parola che gli esseri umani conservano
nell’oltretomba.

Cicerone = nel De oratore (Excursus De ridiculis) si chiede come può essere utilizzato il riso in situazioni
ufficiali. Tratta del riso a partire dalla cultura alta e ufficiale del mondo latino. Il riso può essere un'arma =
forma di attacco importante per il retore in certe situazioni. Vale per qualsiasi forma di conversazione, non
solo alla pratica forense.

Si chiede: cos’è il riso? Non lo sa ma:

 Ha effetti dirompenti sul fisico
 Riso derisorio, deride difetti fisici o morali. Si deride anche il proprio carattere = rivolto verso sé
stessi
 Va contro le attese: ci coglie all’improvviso perché è inatteso
 È imprevedibile

Conviene all’oratore indurre il riso? Sì, perché l’ilarità suscita simpatia.

 Si ammira l'acume
 Mette in difficoltà e indebolisce l'avversario
 Fa dell'oratore una persona raffinata, colta
 Mitiga la tristezza e la serietà
 Riesce a dissipare accuse (calunnie) che non sarebbero facili da confutare con delle argomentazioni

Limiti entro i quali usare l'arma del ridicolo

 Contro piccole, non gravi rigidità
 Non si ride di estreme malvagità = i malfattori devono essere colpiti da una forza più grande del
ridicolo, o tristezze = non piace che si rida degli infelici
  Di chi non è completamente condizionato dalle rigidità
 Inconsapevolezza
 Non si deve imitare il riso dei buffoni (comici di continuo = non sanno fermarsi), bisogna sapere
quando utilizzare il ridicolo
I limiti dipendo dalla cultura di appartenenza = dobbiamo definire di cosa si può ridere in Russia. Il pensiero
religioso ci detta che cos’è un peccato grande o un piccolo difetto a seconda dell'epoca = sbagliato ma
tollerabile.

Distinzione tra ridicolo dei fatti e ridicolo dei detti = può essere attivato con l’utilizzo dei doppi sensi
Personaggi che facevo ridere nella Roma antica:
 Skolastikòs svagato: l’intellettuale di strada, distratto
 Avaro
 Affamato
 Ubriacone
 L'uomo dall’alito pesante
 Lattuga (si credeva che potesse favorire/sfavorire le prestazioni sessuali)

Medioevo

La cultura ufficiale ha un tono esclusivamente serio: il riso viene condannato.

Il riso è relegato alle parti più marginali della vita = utilizzo popolare in certe categorie: basso mondo
ecclesiastico (chierici, monaci), studenti, membri delle corporazioni. Il riso popolare tenta di sopravvivere in
certi gruppi sociali, in certe età, circostanze sociali.
Non viene totalmente schiacciato dalla cultura ufficiale. La cultura ufficiale non penetra tutte le sfere della
vita. Rimane l'arma della libertà dalla parte del popolo.

Le gerarchie si servono della cultura comico popolare per fare propaganda.

Rinascimento

Metà Trecento – fine Cinquecento

Forte rivalutazione del riso = nuova attenzione verso l'uomo e gli elementi che costituiscono la natura
umana
L'uomo è manifestazione di volontà divinità ma anche corporeità >
Es. un contemporaneo di Dante e Boccaccio evidenzia la positività della festa dei folli
= la follia può manifestarsi. La follia è innata nell'uomo ed è la sua seconda natura.
Uomini paragonati a botti di vino che rischiano di scoppiare.

Pierre Vitet = la parola di Dio tollera ironia, burle, scherzi decorosi. Non è severa com’era vista nel
Medioevo.

Bracciolini = Liber facetiorum o Facetium: raccoglie le barzellette del “Club delle barzellette” = scribi del
vaticano. Barzellette di vario genere, su varie figure.

Grazie al recupero del volgare la cultura comica torna alla luce attraverso varie opere = Decameron, Don
Chisciotte di Cervantes, drammi e commedie di Shakespeare, Rabelais. Passaggio dalla cultura orale anche a
quella scritta
Cadono le barriere tra cultura ufficiale e alta e la cultura non ufficiale. Lo sviluppo della lingua latina in
parallelo a quella volgare si interrompe e avviene una fusione.

Sulla storia del riso in Occidente (dal Rinascimento a Baudelaire)

Recupero della concezione classica. Nuova accettazione della corporeità dell'uomo.

Erasmo da Rotterdam, “Elogio alla follia” = nuova visione del riso che risponde ad una nuova visione
dell’uomo.
Viene accettata la parte più terrena, corporea, a contatto con la natura dell'uomo (= Freud: l'uomo è alla
continua ricerca del piacere).

Follia = concetto che rappresenta l'umano con debolezze e a contatto con il mondo naturale. Più ampia e
gioiosa, diversa da come la intendiamo noi. In Gogol’ diventa qualcosa di più inquietante. L'assennatezza
(gravosa) è vista come negativa.

La cura del corpo delle donne = follia produttiva, per ricercare il piacere.

Piacere e amore = principale diletto della vita. In Gogol': il piacere del cibo.
Erasmo: mangiare non ha scopo se non accompagnato da riso = corrispondenza tra il nutrimento del corpo
e il nutrimento dell'anima (riso, facezie).
La visione cupa, medievale della vita non è più degna di essere chiamata vita perché esclude la natura e i
piaceri. Rifiuto della severità, del rigore con sé stessi di stampo stoico.
Importanza dell'amore non solo nei giovani ma anche nei vecchi. Immagine della vecchia gravida = nella
cultura comico popolare ha la capacità di far cogliere vita e morte insieme.

Rifiuta il sapere come serio, severo, angusto (> ripreso da Nietzsche ne La gaia scienza) = i più stolti sono i
mortali che aspirano alla salvezza, i più felici sono quelli attaccati all’istinto, al mondo dei bruti.

Dal Rinascimento il mondo ufficiale tende a limitare la portata sovversiva del riso, gli impone delle regole e
lo depotenzia della capacità di rovesciare le istituzioni

= Baldassarre Castiglione ne Il cortigiano:

il riso da visione del mondo è ridotto ad arma, in certe situazioni ed entro dei limiti.
Il riso è positivo per il cortigiano a patto che… = perde potenza sovversiva (cfr. Cicerone nel De oratoria).
Individua dei limiti da imporre al riso, per dargli forme accettabili nella cultura alta (riprende molto
Cicerone).

Suscitare il riso è un dono di natura, un istinto naturale che posso affinare attraverso il riso.
Si pone la stessa domanda di Cicerone: da cosa nasce il riso?
 All'origine c’è un’idea di deformazione
 Si ride di cose poco convenienti, che poco si adattano, che sembrano sbagliate ma sono tollerate.
Par che stiano male senza però star male, ciò che non dovrebbe essere fatto ma viene accettato in
società
 Legato all’accettabilità delle norme etiche di una società, gioca sul margine tra ciò che si conviene e
non
 Riguarda i piccoli vizi venali
 Osservando di cosa ride una società capiamo cosa considera vizi e il livello di tolleranza rispetto ad
essi, rispetto all'infrazione delle norme sociali. Conosce la tolleranza è difficile ma il riso ce lo fa
vedere. Riso = cartina tornasole = ci mostra l'etica di una società e la tolleranza rispetto
all'infrazione delle regole

Il mondo di Castiglione era molto raffinato: cosa faceva ridere nel suo mondo?

Narrazioni comiche: distingue rispetto a quelle dei buffoni più noti dell'epoca (es. Berto, Strascino). Anche
le narrazioni devono conoscere i limiti, considerare il luogo, il tempo e le persone con cui si parla. Il
cortigiano non deve abbassarsi agli eccessi come fa il buffone. Bisogna in un momento preciso e non in
modo diffuso (non eccessive smorfie), contenere i movimenti. Cerca di limitare il riso e dargli forme
convenienti alle situazioni. Da evitare storie con ossessioni, idee ossessive.

Un modo per far ridere accettato = inventare delle belle bugie (es. racconto di Giuliano il Magnifico: le
parole che si gelano e poi si scongelano e dicono ciò che dovevano = fantasia che ha una sua grazia).

Limiti nel motteggiare:

 Non essere troppo frequente, chi fa troppe battute stufa e infastidisce
 Chi ha rispetto del tempo, delle persone e del suo grado = faceto
 Non fare battute cattive, non colpire i troppo potenti o i più deboli
 Non fare battute sulla religione, non bestemmiare (nella cultura popolare l’inventore bestemmie è
un momento di liberazione)

Battute sul sesso = accettabili tra uomini, non in presenza di donne = ci rivela ciò che è importante per la
società: gettare ombra sulla purezza e sull’onestà della donna va a colpire ciò che è fondamentale nella sua
società per una donna = l’onestà (continenzia) di moglie, che il figlio sia nato da preciso padre e precisa
madre.

Dal XVI secolo si impone un’altra autorità = autorità monarchica. Accade in Russia, in Francia e in
Inghilterra.

= Interesse a portare avanti un’ideologia che punta sulla ragione = tende a relegare il riso ai margini della
società, nelle aree più basse e nell'ambito domestico.

Le festività si trasformano da libere manifestazioni di libertà del popolo a cerimonie, riti imparati.
In pochi luoghi si mantiene la cultura popolare precedente = Carnevale di Venezia, lascia stupiti molti
visitatori stranieri per la manifestazione di libertà così forte.

Relegato alla sfera privata, quotidiana, viene rinchiuso perché impone una visione diversa della vita che
spaventa. In letteratura, il riso è relegato ai generi più bassi.

Classicismo = corrente letteraria che nasce in Francia nel Seicento.

Tende sempre più a dare regole, escono dei manuali classicisti di poetica che tendono a dare regole alla
letteratura e a imporre forme:
 Tragedia, poema epico e ode sono i generi più alti, non vi è possibile introdurvi il riso
 Commedia (considerata genere basso) romanzo, satira e burla (generi nemmeno previsti e
codificati dalle regole del classicismo) possono dare spazio al riso

Si perde consapevolezza del carattere ambivalente del riso, il riso non è più forma universale di visione del
mondo ma si riferisce a fenomeni parziali e parzialmente tipici della vita sociale = certe situazioni, certi tipi
di vizi e di tipi comici.
Sopravvive nella Commedia dell'Arte = manifesta la visione del comico carnevalesco, e nel romanzo comico
di Scarronne.

Non c’è più allegra accettazione della corporeità ma una visione stigmatizzante del corpo. Il mondo sessuale
è ciò che si spia perché è negato e censurato.

Nei romanzi settecenteschi di Voltaire e Diderot il riso = satira, deride una cosa in particolare. Vi è
negazione, manca l'aspetto rinnovatore e rigeneratore e vi è giudizio. Assume il carattere di idea astratta.
Nel Settecento si tende all’idealismo conoscitivo = il riso è ridotto a satira.
Il riso diventa sempre più derisione = carica satirica verso l’altro, verso chi non rappresenta la verità =
Lettere persiane di Montesquieu.

Ciò si accentua in epoca Romantica = il riso è ridotto, mutilato, diventa humor, ironia, sarcasmo, riso
grottesco.

I romantici hanno elementi che erano costitutivi del riso popolare ma manca il riso comune, sentono il
divenire ma in modo individualistico. Colgono le trasformazioni della realtà ma non ne colgono il lato
materiale e collettivo = punto di vista soggettivo.

Il mondo comico è attenuato dell'emozione, dalla nostalgia = prende toni umoristici.

Il riso è grottesco = risata inquietante, che fa paura è inventata dai romantici.

Cambia la concezione della follia:

 Da parodia del mondo ufficiale
 A manifestazione dell'isolamento dell’individuo; l’individuo romantico si sente solo nella società,
incapace di comunicare con gli altri. Si sente escluso dalla festa popolare, non riesce a partecipare =
senso di spleen

La maschera:
 Maschera popolare = coglie la duplicità dell'individuo, la “gaia relatività”, rappresentava i tanti
nostri volti
 Ora = qualcosa dietro cui nascondersi, che inganna gli altri

Cambia la visione della figura del diavolo:

 Da quello popolare e dispettoso che faceva confusione nelle feste con le diableries
 All’incarnazione del terribile, del malinconico, del tragico = deriva un riso tetro, malinconico,
maligno

Dietro alla materia della realtà si cela un vuoto terribile. Realtà = parvenza, inganno.
= sentimento presente in Puskin e nel Gogol' più maturo = dietro alle marionette c’è il nulla. Si trova anche
in Hoffman. La vita dell'uomo è mossa da altro, da una forza inumana

Il riso viene contaminato: diventa humor distruttivo che si scaglia contro tutta la realtà. Non è rivolto contro
singoli fenomeni negativi della realtà ma contro tutta la realtà = humor nichilista = convinzione che nulla
abbia senso nel mondo.

Ironia = figura logica che consiste nel dire qualcosa intendendo affermare il contrario.

Presuppone nel destinatario la capacità di afferrare lo scarto tra il livello letterario e ciò che viene
presupposto: presuppone intesa. Stabilisce una forte intesa tra autore e lettore.

Sempre più si ride della totalità del mondo: es. alludere ai piaceri nel mondo presupponendo che gli altri
intendano che il mondo è privo di piaceri.

L'ironia romantica è carica di sarcasmo = è amara, amarezza rivolta più a sé stessi che agli altri.

Scritto che rappresenta il senso del riso romantico = Dell'essenza del riso di Baudelaire.
Nasce da un senso di superiorità rispetto a ciò per cui si ride, è legato all’orgoglio.
Superiorità rispetto agli altri, riso sarcastico pieno di superiorità = gli altri si agitano pensando che la vita
abbia un senso. Guardando qualcuno che cade si pensa: io non cado, io cammino dritto, mi adatto alla
conformazione del terreno = lo sguardo viene spostano rispetto superiorità.

Riso comico = espressione della superiorità di un individuo su un altro.

Riso grottesco = espressione della superiorità dell'uomo rispetto alla natura, alla realtà, è riso assoluto =
ride degli altri e della mancanza di senso del tutto.

Sul riso e il comico nella cultura russa antica

Confessione ortodossa

Il Cristianesimo si differenzia in due confessioni. Quando la Russia viene conquistata e cristianizzata nel IX
sec. la differenza non era ancora netta.

La Chiesa cattolica di Roma faceva riferimento agli scritti dei padri della Chiesa legati al mondo latino. Tali
scritti si differenziano rispetto a quelli dei padri della Chiesa legati al mondo greco che erano più importanti
a Bisanzio.

Mosca riceve la cristianizzazione soprattutto da Bisanzio, da lì proveniva la maggior parte dei testi e dei
monaci.

Il primo momento di rottura tra Roma e Bisanzio è lo scisma del patriarca di Bisanzio, Fozio, nell'867. Rifiutò
l’autorità di Roma. In questa prima fase la rottura segue interessi prettamente politici.

Il 1054 è considerato l’anno dello scisma della Chiesa di Oriente, anche se il distacco non è ancora netto. La
divisione si fa più netta nel 1204 quando i crociati inviati dal Papato irrompono a Bisanzio e distruggono
icone e reliquie ortodosse = nascono forti elementi di conflittualità, non sono più Chiese sorelle.

Sussistono differenze su diversi piani.

Teologico:

 Mistero della Trinità divina (unione di Padre, Figlio e Spirito Santo). Per la Chiesa cattolica ciò che
unisce le tre unità è la loro natura comune (stessa natura, stessa sostanza). Per gli ortodossi ciò che
unisce è la provenienza comune. Per la patristica latina lo Spirito Santo proviene dal Padre e dal
Figlio, mentre per quella greca proviene solo dal Padre.
 Modo di considerare il corpo di Cristo. Per i cattolici deve essere senza lievito, l’assenza di qualsiasi
fermento del male. Per gli ortodossi il fermento rappresenta un principio di vita, l'ostia con lievito è
segno di vitalità.
 Idea dell’Immacolata concezione di Maria: i greci (pur avendo un forte culto mariano) non
riconoscono il dogma cattolico dell'Immacolata concezione.

Escatologico:

L’escatologia è il discorso sul modo in cui considerare la condizione delle anime dopo la morte terrena.

 La confessione ortodossa non riconosce il Purgatorio, dove i salvati espiano temporaneamente dei
peccati già loro perdonati in terra. Per loro, subito dopo la morte, le anime vengono giudicate da
angeli e diavoli e vengono mandate o all'Inferno o in Paradiso.
 Nel mondo ortodosso c’è una minore diffusione della pratica della confessione. Dostoevskij ci
ritorna in Delitto e castigo.

Ecclesiologico:

Modo di considerare l’organizzazione dei fedeli.

  Gli ortodossi smettono di riconoscere il Papa come autorità. Il mondo ortodosso non è così
verticalizzato: c’è una serie di chiese ortodosse con i loro patriarchi, che tra loro si considerano
primi inter pares.
 L'alto clero ortodosso è considerato molto più colto e più santo. Figure importanti del clero: il
patriarca, il metropolita, l'archimandrita.
 Le differenze maggiori stanno nel basso clero (a cui è affidato il rapporto con i fedeli), nella Chiesa
ortodossa c’è il pope che si può sposare perché per guidare i fedeli bisogna “conoscere le carne” e il
ruolo si tramanda di padre in figlio (che è il popovič).
 Concetto di conciliarietà: non è un concilio che riconosce la verità, la verità è nell'insieme della
comunità ortodossa dei fedeli.
 Sottomissione della comunità ortodossa rispetto al potere temporale. Hanno ereditato la
concezione bizantina dove l’imperatore era l'immagine di Dio in terra. Questo rapporto vale per
molti secoli anche per il rapporto Chiesa – zar. Dostoevskij pensa che il fatto che il Papa abbia
ancora un piccolo potere temporale sia forma di corruzione.

La Chiesa cattolica pone maggior attenzione alla dimensione etica rispetto a quella teologica, la Chiesa
ortodossa predica il valore primario della professione di una retta fede = i cattolici proclamano una
prevalenza del modo in cui ci si comporta, per gli ortodossi c’è maggior prevalenza dell'essere sul fare,
bisogna credere bene per agire bene (le posizioni di Dostoevskij e Tolstoj sono abbastanza atipiche).

Le differenze erano già accennate negli scritti dei padri della chiesa greco e latini.

La Rus antica

Il primo centro della Russia era Kiev.

I primi documenti sulla cultura russa antica risalgono al XI sec.

Le prime fasi della cultura russa possono essere definite come un lungo Medioevo che si protrae fino al
Seicento.

La cultura è quasi esclusivamente nelle mani del ceto ecclesiastico.

Nei monasteri si forma la cultura, erano gli unici luoghi in cui si praticava l’attività della scrittura. Lo slavo
ecclesiastico è una lingua nata per parlare di religione, per parlare di Dio agli slavi = la cultura è di tipo
ecclesiastico.
La principale attività dei monasteri era la traduzione prima soprattutto dal greco, poi anche da lingue
occidentali. I primi testi sono liturgie, preghiere, messali, vite di Santi, forme di prediche pubbliche,
cronache monastiche…

Nel mondo della cultura russa manca la tradizione della lirica amorosa (provenzale, dello Stilnovo). Manca
la tradizione epica.

Caratteristica religiosa della cultura = manca finzione letteraria e l'idea dell'autore come creatore originale
dell'opera = la scrittura è un dono di Dio, è il messaggio divino che ci arriva tramite testi tramandati che
vanno conservati e devono rimanere immodificati.

La scrittura non è portavoce di un punto di vista, di una visione personale. Nella scrittura doveva essere
mantenuto un tono serio fino al ‘500 – ‘600, successivamente la cultura diventa laica.

La penetrazione della cultura comico popolare che avviene in Europa nel Rinascimento avviene in Russia
alla fine del Seicento.

Visione del peccato

In Occidente in vita ci può essere: un comportamento del tutto peccaminoso = Inferno / uno del tutto
corretto = Paradiso, uno peccaminoso ma non totalmente (espiabile) = Purgatorio = c’è un'ampia sfera di
comportamenti sbagliati ma accettati.

In Russia non esiste = dualità. Netta distinzione tra Inferno e Paradiso = in vita terrena il comportamento
può essere o peccaminoso o salubre. Manca la lascività che la Chiesa cattolica concede tramite la
confessione.
La confessione permette che si formi una coscienza individuale del peccato, il fedele capisce sé stesso e le
sue caratteristiche rispetto agli altri, sa quali sono i suoi vizi principali (l’individuo è i suoi peccati).

In Russia si sviluppa meno la coscienza individuale, in Russia il mondo è pieno di peccato, il peccato è
condiviso da tutta la comunità = nei fratelli Karamazov: tutti siamo colpevoli di tutto di fronte a tutti.

Il riso nel mondo russo

Il riso nasce dai piccoli vizi della società.

Nel mondo ortodosso non ci sono piccoli vizi, si può essere interamente peccaminosi o interamente santi =
meno spazio per il riso, meno possibilità.

Più sviluppata la coscienza collettiva = il riso non è localizzato, è totale, collettivo e legato a tutta la
comunità.

Il riso era visto come qualcosa di satanico. Il diavolo viene spesso chiamato “buffone”. Il riso era segno che
qualcuno era passato dalla parte del diavolo = gli ecclesiastici non devono ridere.

Il sacro si presenta in due aspetti:

 Ascetismo che respinge il mondo terreno
 Devozione al mondo terreno perché creatura divina
= il riso viene escluso. Gli occidentali percepiscono la cultura russa come più seria, più concentrata.

Lichacev = il riso permesso nella Rus era carnevalesco, completamente fuori dal mondo della Chiesa.
Il riso è rivolto verso sé stessi e il proprio mondo (riprende Bachtin).

Nelle opere russe del Seicento la prassi è mostrare l'autore come un buffone, il narratore spesso finge di
essere scemo: personaggio tipico del folklore russo = Ivan lo scemo fa finta di non capire la logica del
mondo, va contro le convenzioni.
Assumono questo atteggiamento per essere liberi e poter ridere di ogni cosa = mondo alla rovescia in cui il
protagonista è uno sciocco. Centrale il far finta di non capire.

Iniziano a circolare varie parodie di messe, riti, ecc. nel Seicento, da non considerare come manifestazioni di
mentalità anti religiosa:
 L’uomo non poteva al tempo essere anti religioso
 Non era possibile lo sviluppo di una cultura laica
 Le parodie venivano create proprio in ambito ecclesiastico

La messa delle bettole, la festa dei fedeli delle bettole, La leggenda del gozzovigliatore = parodie di generi:
liturgie, messa, riti. Non si paralizzano situazioni particolari, testi precisi. Es. Le liturgie erano cantate
stonando, l'ordine della messa veniva alterato, la bettola è rappresentata come una chiesa alla rovescia = il
riso era rivolto verso sé stessi e il proprio mondo.

Viene creato una sorta di anti-mondo rispetto al mondo religioso, al mondo del credente
= uomini nudi o vestiti con oggetti bassi, affamati, non hanno genitori o posizione sociale, vagano di casa in
casa, si ubriacano facendo esercizi spirituali per arrivare ad estasi mistiche. Non vige la logica, le coordinate
spaziali sono capovolte.

Lotman e Uspenskij = sottolineano la visione dualistica degli uomini ortodossi e il modo in cui i russi
considerano il comportamento dell’uomo. = visione più radicale e meno flessibile del comportamento
umano, non c’è lassismo e permissività tipici della Chiesa cattolica.

La confessione in Occidente è fondamentale per lo sviluppo di una coscienza individuale.

Nel mondo ortodosso, si sviluppa molto meno la coscienza individuale: il mondo è immerso nel peccato e
tutti siamo colpevoli di fronte a tutti. C’è identità comunitaria / collettiva, non individualizzazione del
peccatore.
Non ci sono piccoli o grandi vizi = lo spazio del riso è molto limitato e diverso rispetto a quello occidentale.
Non è localizzato ad un certo difetto, è totalizzante = si ride meno, ci sono meno occasioni di riso, meno tipi
di riso > la cultura russa è percepita come più seria e tragica.
Il riso era visto come qualcosa di sacrilego e satanico. Contrapposizione satanico a sacro: il sacro esclude il
riso, ammette sia severità ascetica che sorriso devoto ma esclude il riso.

Puskin riassume, sintetizza e assorbe molti tratti della cultura settecentesca.

Cultura comica della tarda Rus (Seicento)

Ricettario per curare gli stranieri = accostate cose che non potrebbero essere accostate, pesate cose che
non si potrebbero pesare. Gli ingredienti presi sono quantità di cose imprendibili = il mondo serio della
tradizione slavo ecclesiastica si relativizza.

La nudità fa ridere perché:

 Mostra ciò che non si può mostrare
 Smaschera le gerarchie sociali. Nudi si è tutti uguali = fratellanza degli uomini nudi. Nella Messa
delle bettole: evocazione della nudità (Nudi divertitevi)

Comparsa dei primi componimenti in rima = il verso popolaresco accosta tramite la rima cose che non
sarebbero accostabili.
Rima = meccanismo per creare dei legami e rendere simile il dissimile con effetto comico. La rima
interrompe il discorso serio.

Sdoppiamento della realtà = sosia comico di un personaggio o di una situazione. Es. La storia di Foma e
Erema = il mondo in cui vivono è distrutto e assente, loro sono due bambole che meccanicamente ripetono
l’uno l’altro.

Varie ipotesi sul come spiegare queste opere “strane”. Non tutti i critici sono d’accordo sul fatto che siano
delle manifestazioni del riso comico carnevalesco. Sostengono che siano opere di influenza occidentale
perché la cultura non avrebbe potuto accettare queste forme sovversive.

Il Seicento è considerato secolo di transizione.

Centri di cultura:

1. Kiev, che verrà poi invasa dai Mongoli

2. Mosca. Dal ‘400 assume il ruolo di esattore delle tasse degli altri principati. Il potere si sposta a
Mosca quando Ivan IV detto Il Terribile accentra il potere nelle proprie mani e diventa Zar di tutte le
Russie

Alla morte di Ivan segue un periodo di instabilità politica detto dei torbidi.
Seconda metà del ‘600 = Aleksey Michajlovic mette fine al periodo di instabilità politica aprendo la Russia
alle culture europee.

Regno di Pietro Il Grande (1689 – 1725) = situazione cambia definitivamente.

Attua una serie di riforme politico sociali.
 Educazione: non più esclusivamente monastico ecclesiastica ma anche tecnico militare
 Miglioramento ed espansione delle vie di comunicazione
 Istituzione di una flotta navale russa
 Nel 1703 fonda Pietroburgo come città dalle funzioni finanziario amministrative. Diventa la finestra
della Russia sull’Europa
 Cerca di avvicinare la cultura russa a quella europea. Impone di radersi la barba, che per gli
ortodossi era simbolo sacro: la figura religiosa era concepita con la barba lunga = attacco alla
mentalità religiosa russa
 Cerca di adeguare anche la vita dell'alta società = introduce la diffusione di lingue straniere: il
tedesco e il francese (poi diventa la lingua della cultura russa). Prima parlare una lingua straniera
era visto come peccaminoso, demoniaco
 Riforma del calendario = cambia il metodo di conteggio degli anni perché aiuta negli affari e in
guerra.
 Istituisce i primi giornali
 Nuove forme di propaganda. Nelle parate militari utilizza un linguaggio che si rifà alla cultura
occidentale (es. Apollo)
 Atti amministrativi per trasformare l’amministrazione dello stato
 Ministeri organizzati in modo verticistico. Riconosce alla Chiesa ortodossa il ministero del Sinodo
 Tavola dei ranghi = 14 livelli divisi tra funzionari civili e militari
 Entra in conflitto con Prussia e Svezia. Dopo la guerra con la Svezia di Carlo XII (che in seguito si
allea con i cosacchi ucraini di Masepa) porta Mosca al controllo del Baltico. La vittoria più
importante fu quella di Poltava

Nel periodo successivo a Pietro avviene una maggiore assimilazione dei modelli culturali occidentali.

1830 – 1860: classicismo russo. In campo teatrale, musicale, letterario.

Si perdono sempre di più i contatti con la cultura religiosa.
= Creazione di una lingua letteraria per parlare delle nuove tematiche. Si diffondono regole per l'uso di una
lingua diversa rispetto allo slavo ecclesiastico e al russo antico.

Gerarchia: certi temi vanno scritti in determinate forme e modi. In occasione di grandi vittorie nel mondo
occidentale si usa l'ode. In Francia non si poteva utilizzare un registro basso, si richiedeva l’uso di metafore
ricercate, una vocalità declamatoria particolare = il russo si adatta alle regole del classicismo francese.

Classicismo = cultura di corte. Cambiamento forte: prima il centro della produzione culturale era il
monastero, ora diventa la corte. I primi spettacoli di teatro russi vengono messi in scena lì.
Nello spettacolo di corte collaborano sempre varie arti, è sinestetico. Ad es. una nuova ode era
accompagnata da musica, decorazioni, sceneggiatura, spettacoli pirotecnici, ecc.

Pietro Il Grande è il primo a creare dei salotti. Prima le donne non potevano comparire nei contesti sociali e
mondani: obbliga a creare delle assemblee (feste) in cui dovevano essere presenti le donne.
La cultura da salotto non esiste ancora, è di corte e legata a determinate occasioni = la cultura barocca
occidentale è trasportata in Russia cento anni più tardi.

L’arte del periodo riflette gli interessi del sovrano

= Pietro Il Grande non si interessava della cultura. Ana Ioanovna: cultura ancora rozza, tedesca e ignorante,
con manifestazioni volgari. Elisavieta Pietrovna: cultura dai caratteri maggiormente raffinati, legata al
mondo francese. Compaiono a corte molte compagnie teatrali francesi, del teatro classicista francese.

Ritardo dell’assimilazione = tratto specifico del classicismo russo

 Assimilazione superficiale, di facciata. Manca una società che esprima gli ideali classicisti = arrivano
le forme ma non la mentalità che le ha create. Es. spettacoli con protagonista la borghesia ma non
sanno cosa sia.
 Forme interpretate con i codici della cultura religiosa precedente.

Vasilij Tredjakovskij (1703 – 1768)

Traduttore e poeta. Pur restando legato al sistema precedente, contribuisce ad europeizzare la cultura
russa secondo il modello Boileau (Arte poetica).

Si forma all’Accademia di Mosca. Cultura di stampo slavo ecclesiastico ma anche modelli dalla cultura greca
e latina. Prosegue la formazione in Europa (Olanda e a Parigi alla Sorbona, dove segue corsi di Filosofia e
Letteratura).

Torna in Russia. La vicinanza col mondo ecclesiastico gli garantisce il ruolo di segretario nell’Accademia
delle Scienze di Pietroburgo (tra le massime istituzioni culturali russe). Pietro Il Grande aveva fondato
l’Accademia ispirandosi a quelle europee, inizialmente però gli studi erano soprattutto in greco e latino.
Come segretario allontana i letterati latini e tedeschi e stimola un’attività di traduzione dalle altre lingue in
russo = creazione di una nuova lingua con termini che non esistevano nel russo ecclesiastico.

Traduce L’arte poetica di Boileau = regole sulle opere poetiche: l’arte deve seguire le regole della ragione e
la ragione deve valutare il genere adatto ad affrontare un determinato tema.
Lo spettatore deve essere colpito al punto di purificarsi dalle stesse emozioni che ha provato = concetto
aristotelico di catarsi in modo da formare l’honnet homme, uomo che controlla le proprie passioni.

 Poema epico = tematiche di guerra: descrizione dell’esercito, momenti trionfali e d’esaltazione,

inni, descrizione della natura circostante. Necessario un registro elevato (Boileau lo descrive come
genere alto) con termini arcaici ripresi anche dallo slavo ecclesiastico.
 Ode = esaltazione del principe al momento della vittoria. Linguaggio alto di qualità declamatoria.
 Tragedia greca = necessaria l’unità di tempo, luogo e azione. Il tempo è limitato, senza cambi di
scena o salti nell’azione. L’azione deve essere continua. Salto di scena da evitare perché ostacola la
concentrazione dello spettatore. Shakespeare aveva allargato l’ampiezza dei fenomeni umani
all’interno della tragedia = meno concentrata rispetto a quella di Corneille, Racine e Moliere.
 Generi secondari = ode, elegia, sonetto, epigramma e ballata

Riforma il verso russo in Nuovo e breve metodo per la composizione dei versi russi (1735).
I versi utilizzati al tempo erano presi dalla poesia polacca (virsci). Il ritmo poetico era sempre costante e
giocato sulla lunghezza delle parole. Secondo Tredjakovskij questo tipo di verso non valorizzava la lingua
russa = in polacco l’accento è sempre sull’ultima sillaba dunque per i polacchi non era fondamentale
stabilire quante sillabe avesse un verso, la lingua russa invece non ha accento fisso quindi è necessario
specificare il numero di sillabe e la posizione dell’accento.
= T. passa dal sistema sillabico ad un sistema tonico-sillabico. Non lo mette in pratica nelle sue stesse odi
(es. Ode su Pietroburgo, linguaggio estremamente aulico), lo faranno Lomonosov e Sumarokov.
Traduce Viaggio sull’isola dell’amore di Paul Tallemant dove la donna è in primo piano = si sviluppa la
cultura dell’amore femminile.

Michail Lomonosov (1711 – 1765)

Figlio di un semplice pescatore dell’estremo Nord (“Leonardo” russo). Frequenta la stessa Accademia di
Tredjakovskij. Si traferisce a Pietroburgo e successivamente fa un viaggio in Germania dove viene a contatto
coi grandi del Classicismo.
Scrive grandi composizioni poetiche nel genere dell’ode in cui realizza ciò che aveva teorizzato
Tredjakovskij. Famoso per odi celebrative, spirituali e scientifiche.
Tra le odi più famose, c’è quella per la presa della città di Chotin. Rappresenta il modello tipico delle odi di
Lomonosov: fortemente passionale, valore fondamentale della sonorità = non è importante che l’ode si
capisca ma che colpisca chi la legge. Stile con scarsa razionalità, più barocco che classicista. Orientamento
retorico-declamatorio = pone attenzione sulla componente del suono, vuole colpire con immagini ardite,
l’attenzione per l’aspetto fonico è accompagnata dalla recitazione e da una gestualità particolare.
Punta su melodia e precisione = perdita di elementi di chiarezza e logicità.

Teatro russo

L’arte classicista non si concentra su una sola arte ma sul creare spettacoli dove intervengano più forme
artistiche. Lo spettacolo teatrale = momento di sintesi delle arti. Coinvolte recitazione, musica, canto, ballo,
scenografia, pittura e costumi. In base al genere teatrale, una tra queste forme artistiche avrà peso
maggiore, però saranno sempre ensemble = forma sinestetica.

Corte di Pietro II: teatro del dramma scolastico = rappresentazione di scene sacre.
Anna I Ioannovna (1730 – 1740): imperatrice dai gusti raffinati. Spettacoli dal carattere popolare (buffoni,
nani, giganti e animali). Richieste troupe italiane come la Commedia dell’Arte = comicità semplice, di
movimento e di situazione. Compaiono le prime forme di spettacolo misto di recitazione e canto
(culmineranno successivamente nell’opera lirica).
Elizaveta Petrovna (1741 – 1761): le troupe francesi portano in Russia il teatro francese classicista (Voltaire)
e forme successive, come il teatro borghese (Diderot). Locatelli porta in Russia l’opera lirica e fa costruire il
primo teatro dell’opera. Arriva anche il balletto: la prima troupe di ballerini era formata dai cadetti della
fanteria che venivano istruiti per essere sia attori che ballerini. Nel 1756 Volkov fonda il primo teatro russo
aperto al pubblico (Russkij teatr) sotto l’ordine dell’imperatrice. Vi vengono messe in scena soprattutto
commedie e tragedie classiciste. La cultura alta diventa accessibile ad un pubblico più ampio. Dalla seconda
metà del ‘700 inizia a formarsi il pubblico russo = può esprimere il suo parere, gli attori non sono più
costretti ad andare in contro al gusto del sovrano, c’è maggiore libertà espressiva. Si sviluppa un primo
interesse per la commedia francesi (con titoli e abiti russi). Si inizia a formare un repertorio più vicino al
popolo che inizia a circolare e ad essere apprezzato dagli anni Settanta del Settecento.

Aleksandr Sumarokov (1717 – 1777)

= Racine russo perché autore di tragedie di ambito classicista (Dmitrij Samozvanec) = attinge dalla storia
russa, non fa riferimento a quella greca, romana o biblica. Direttore del Russkij teatr per un importante
periodo. Origine nobiliare. Primo a fare dell’attività letteraria una professione rivolgendosi non più solo al
sovrano ma anche al pubblico.
Dagli anni Settanta / Ottanta l’attività editoriale non è più controllata dallo Stato. Inizia a comparire un
mondo editoriale privato che segue i gusti del pubblico formato per lo più da nobili e ricchi mercanti = inizia
a prendere forma un pubblico russo, grazie alla legge sulle libere tipografie (con processo di censura).
Sumarokov rimane legato ad una concezione propria del classicismo francese = l’idea del valore dell’onestà
nell’accezione dell’honette homme che attribuisce alla ragione un ruolo fondamentale.
Scrive anche commedie basate sulla comicità bassa e popolare.

Denis Fonvizin (1745 – 1792)

Brigadir (Il brigadiere), 1769, e Il minorenne, 1782.

Vero iniziatore della commedia originale russa = punto di partenza sono situazioni particolarmente russe, si
ride dei difetti della società. Es. “gallomania” = difetto maggiore della nobiltà russa, il francese è la lingua
parlata nei salotti per via dei tutori provenienti dalla Francia, grazie a cui si assimilavano i modelli francesi. Il
termine vuole prendersi gioco dei tratti francesi che caratterizzavano la cultura russa: presa in giro di chi
mischiava francese e russo declinando in forme russe le parole francesi = presa in giro la rigidità di alcuni
nobili nell’esprimersi. Si ride dell’eccessiva assimilazione dei modi di parlare e dei costumi francesi.

Il minorenne = Fonvizin si mostra progressista e aperto agli ideali illuministi: centralità dell’istruzione,
basata su un’impostazione scientifica razionale, e del lavoro, insensatezza dell’istituzione dei servi della
gleba. Deride la piccola nobiltà terriera di provincia (= arretrata, violenta e rozza) e la scarsa importanza che
essa attribuisce all’istruzione, la sua pigrizia, la prepotenza, i soprusi.
Storia: la famiglia dei Prostokovy, proprietari terrieri, tiene la giovane orfana Sofia per darla in sposa a
Skotin, fratello della Prostokova. Quando la ragazza riceve l’eredità da un lontano parente deve sposarsi
con il figlio di Prostokova, tuttavia interviene a salvarla un vecchio saggio e lei può sposarsi col suo amato.
Non è una commedia generica ma una descrizione particolare della società russa. Nomi parlanti =
Prostokova: sempliciotta, Skotin: bestiame, Pravdin: uomo onesto.
Meccanismi del riso = comicità dei nomi, dei caratteri, di parola, ricorso all’insulto che riduce la poliedricità
dell’umano, illogicità, umanizzazione degli animali.

Caterina II

Principessa tedesca = forte connubio tra le corone russa e prussiana, viene sposata dallo zar Pietro III che
aveva una particolare passione per la Prussia e soprattutto per le arti militari (imperatore militaresco).
Caterina si oppone alla sua visione. Il marito viene ucciso in una congiura che lei non tenta di fermare in
alcun modo. Si circonda di un gruppo di favoriti e ottiene il potere. È zarina dal 1772 al 1796.

 Amplia l’Impero russo. Conquista molti territori tra Caucaso, Crimea e Bulgaria (ex territori
ottomani). Ad occidente si espande a spese della Polonia (lacerata da conflitti interni e spartita tra
Russia, Prussia e Austria).
 Questione polacca = stabilisce un protettorato sulla Polonia. Inizialmente l’annessione dei territori
polacchi di fede ortodossa era giustificata col proposito di garantire tolleranza religiosa nel paese
(caratterizzato da fanatismo cattolico). Quando annette territori di fede cattolica, tale
giustificazione cade = inizio del rapporto conflittuale di dominazione e oppressione russa sulla
Polonia. La tensione (anche odierna) tra Russia e Polonia nasce sotto al regno di Caterina. La
Polonia ha una cultura più orientata sul mondo latino e sull’Occidente, mentre la Russia è più volta
all’Oriente. La Polonia tenta più volte di insorgere (1930 – 1931, anni ’60). Nel Patto di Varsavia sarà
Mosca a determinare il destino della Polonia.
 Politica riformista (in continuità con le riforme di Pietro Il Grande) fino al 1789, verso uno Stato di
tipo occidentale.
Pensiero di Montesquieu = lo Stato deve essere retto sulla base di principi legislativi validi per tutti
(incluso il sovrano), non sull’arbitrio esclusivo del sovrano (com’era accaduto con Pietro Il Grande).
Forte limitazione del potere dello Stato. Divisione dei poteri: non possono essere concentrati in una
sola persona, gli squilibri di potere portano alle dittature. Legislativo, esecutivo e giudiziario devono
essere equilibrati e indipendenti l’uno dall’altro.
= Caterina intende raccogliere tutti gli ordini emanati da metà Seicento e organizzarli in un unico
codice legislativo. Necessaria la divisione dei poteri e la sottomissione del sovrano ai poteri dello
 Stato. Il compito di realizzare questi principi illuministi viene affidato ad una commissione che però
fallisce perché non arriva mai ad un codice scritto con questi principi. Le idee sono approvate dalla
zarina = i nobili possono parlarne, iniziano a circolare.
 Dopo la Rivoluzione francese adotta una politica conservatrice = instituisce la censura in Russia.
 Dibattito sullo sfruttamento della servitù della gleba: inaccettabile e barbarico il fatto che ci fossero
ancora persone del tutto prive di diritti. La condizione dei servi peggiora: sono loro a pagare il
prezzo delle guerre di Caterina, gli sprechi della corte (va ad essere tra le massime e più ricche corti
europee). Pagano anche il mecenatismo d’alto livello della zarina che finanzia gli illuministi in modo
da esservi in stretto rapporto
 Ai margini dell’Impero (Urali) vi sono comunità molto povere di cosacchi che vengono dominati e
oppressi. Ugaciof intende organizzare un esercito di cosacchi e migliorare la condizione dei
contadini. Danno vita ad un’insurrezione = una banda di cosacchi uccide i proprietari territori del
luogo e pian piano si crea un vero e proprio esercito contro il potere nobiliare. L’esercito contadino
insorge nel periodo 1783 – 1785. Perdono la vita molti nobili e si diffonde paura generale. Puskin =
dedica il romanzo La figlia del capitano allo scontro tra Pugacioff e Caterina II.
 Riforma amministrativa piuttosto limitata. Decentramento del potere = per permettere il
funzionamento delle amministrazioni locali è necessario che i loro governatori possano operare
certi tipi di manovre.
 Tenta lo stimolo del ceto mercantile verso il commercio e l’industria. Cerca di portare la Russia sullo
stesso binario della manifattura europea.
 Cerca di diffondere testi e manuali scolastici.
 Il tentativo di creare uno Stato più moderno risulta velleitario. Si scontra infatti con numerosi
ostacoli: l’opposizione dei nobili e dei proprietari territori ai suoi provvedimenti e agli stessi principi
illuministi. Lo stimolo al commercio si scontra con lo Stato verticistico di Pietro Il Grande,
organizzato come fosse un grande esercito = tale struttura limitava il liberismo economico (con la
richiesta di tasse, ecc.)

Sviluppo degli ideali massonici

Opposti a quelli del sovrano illuminato.

Nasce come corporazione di muratori. Idea = corporazione di artigiani. Le idee vengono presto assimilate
dai nobili europei, la corporazione diventa una di nobili.

Ideali universalistici: di tutti gli uomini, di solidarietà. Non sono legati ad un particolare Stato o nazione.
Auto-perfezionamento morale che passa attraverso studio e istruzione.

Non hanno a che fare con le istituzioni religiose. Condividono valori spirituali cristiani ma non sono
dogmatici. La Chiesa ortodossa è rozza, ignorante ed incapace di apportare un miglioramento. Fanno
riferimento agli scrittori occidentali.

Fondamentale l’aiutare il prossimo, centrale il valore dell’istruzione = vita associativa e filantropismo:

costruiscono scuole e nelle loro tenute danno vita a società di mutuo soccorso tra contadini. Importanza
della vita interiore e dell’introspezione.

Loggia di Mosca = guidata da un tedesco che sosteneva la necessità di perfezionamento spirituale da parte
dei nobili. Assume caratteri a tratti mistici. Caratterizzata da armonia. I membri aiutano con la distribuzione
del cibo e con opere morali (es. diffusione del Vangelo).
Caterina inizialmente è tollerante verso la massoneria, diventa sospettosa quando si accorge che i massoni
stanno sviluppano un contropotere rispetto a quello imperiale. Il figlio Paolo I appoggia gli ideali massonici.
Caterina nutre un odio profondo nei suoi confronti = alla fine del suo regno reprime duramente le logge
massoniche.

Il superamento degli ideali classicisti dà il via al Sentimentalismo russo.

In campo letterario avviene il passaggio dal Classicismo russo al Sentimentalismo russo.
Si adoperano per la realizzazione di tale passaggio Cheraskov e Chukov.

Michail Cheraskov

Poema epico e ode evolvono verso maggiore introspezione e tendenza didattica (tipica dei massoni).
Dall’ode di carattere celebrativo passa all’ode filosofica. Tale imposizione deriva dall’influenza degli ideali
massonici. Sperimenta generi poetici nuovi = elegia, epistola in versi.

Famoso per La Rossiade, 1779. Primo poema epico russo. Parla di Ivan IV e della presa della città di Kazan,
conquistata ai tartari musulmani.
Idea centrale: alla base dell’opera doveva esserci un evento storico reale. Dibattito: il poema epico deve
partire da un evento mitologico o reale? Per Voltaire era necessario che partisse dalle grandi guerre
fondamentali per lo Stato. Cheraskov condivide questa posizione.
Elementi classicisti = 12 canti in versi alessandrini.
Ivan Il Terribile è dipinto come sovrano illuminato, giusto e insensibile alle adulazioni = un massone. La sua
crudeltà sarà sottolineata da autori successivi. Esaltazione del popolo russo come portatore di valori
ortodossi e virtù cavalleresche, in contrapposizione con il popolo tartaro. I tartari vengono rappresentati
facendo ricorso a forti elementi fantastici e amorosi (cfr. Tasso, Gerusalemme liberata). Il popolo tartaro
rappresenta un richiamo ai musulmani che Caterina stava combattendo: i turchi ottomani.
Puskin esordirà con un poema epico.

Maichov = vicino a Cheraskov e agli ideali massonici. Scrive un poema eroicomico = Eliseo ovvero il Bacco
infuriato, 1771. Utilizza il linguaggio retorico e ampolloso tipico dell’epica per narrare una vicenda bassa e
quotidiana. Un vetturino (categoria di lavoratori tendenti al bere) ubriacone si infuria con i venditori di
alcolici che continuano ad alzare il prezzo di alcol e vodka. Scatena una guerra tra ubriaconi e venditori che
l’autori canta con i versi del poema epico.

Michail Dmitrievic Culkov

Figlio di un piccolo commerciante moscovita, non un nobile. A Mosca il riso popolare è ancora vivido.
Propone alcune sue commedie a teatro. Riesce ad entrare alla corte di Pietroburgo come lacchè. Raccoglie
un insieme di canzoni popolari, scrive Il motteggiatore, un dizionario delle superstizioni russe e una raccolta
di favole.

Nel 1770 scrive La cuoca avvenente.

Trama: Martona è una giovane donna di 19 anni che sposa un soldato che muore in guerra. Da allora se la
cava grazie alla propria bellezza. Sperimenta i piaceri della vita (ricchezza, lusso, sesso): sono le avventure di
una donna dissoluta. Continui ribaltamenti di situazione. Opera caratterizzata da vitalità, freschezza e
velocità che non annoia mai. Alla fine, si innamora di un uomo che la inganna = drammatica, si avvicina al
sentimentalismo russo. La donna è a Kiev (città meno rigida di Pietroburgo). Il marito muore a Poltava. Si
mette col servo di un signore molto ricco e poi col padrone, vuole rubare i soldi al padrone ma viene
scoperta dalla moglie e viene cacciata mezza nuda dalla casa. Si mette con un vecchio funzionario senza
eredi per avere l'eredità ma egli la rinchiude in casa. Continuo passaggio tra disavventure e disgrazie.

Il pubblico non era la corte (impossibile per i suoi ideali): definito da Viktor Sklovskij (appartiene alla
corrente critica del formalismo russo) “letteratura da lacchè”, destinata al mondo di servi, di negozianti,
commercianti, garzoni, popovic (popolino, a cui piaceva divertirsi).

Narrazione è omodiegetica = chi racconta è la stessa persona che vive ciò che si racconta. Contrapposta alla
narrazione eterodiegetica (in 3ª persona). Se la narrazione fosse stata in 3ª persona l'atteggiamento
sarebbe stato derisorio.

Tipo di comicità: “libera” = rovesciamento della prospettiva: la povertà viene vista come un'opportunità,
non come mancanza. Non si piange addosso e quindi non suscita pietà in noi, ha un tono scanzonato. “La
vedova ha le maniche larghe per nascondere tutto quel che si dice sul suo conto” = proverbio come
elemento di saggezza popolare. Non le importa del giudizio delle persone, le vedove non godono di buona
reputazione e lei vede ciò come opportunità per essere libera. Maniche larghe = “infilatevi amanti!”.
Automatismo = interpretare la complessità umana con meccanismi ovvi: le vedove la danno a tutti, diamola
a tutti. L'emozionalità è bloccata subito dalla capacità della donna di rovesciare le situazioni. I proverbi
rievocano il mondo animale proiettandolo sull'essere umano.

Riso carnevalesco: i valori ufficiali sono capovolti. Passaggi rapidi nel cambio di condizione. Presenta come
gran patire le due settimane di tristezza per la morte dal marito ma ci mette due giorni per andare con
l'amante. “Onesta vecchietta”: ironia, anche nella descrizione di ciò che la vecchia fa per lei.

Non c'è analisi psicologica perché è nemica del riso. Narrazione priva di analisi psicologica (contrario di
Dostoevskij).

“L'ape si sa, vola sempre sul fiore”: si evoca l'immagine del pungiglione e della donna come fiore che lo
accoglie: Freud = aggiramento della censura attraverso l'evocazione del mondo animale: Bergson = vedere
l'uomo negli animali fa ridere.

Comicità del movimento ed effetto improvviso (un po’ diavolo a molla): i due si apprestano ma si apre
improvvisamente l'armadio ed esce la moglie. Comicità delle parti e sdoppiamento: l'amante salta giù dal
letto, lei salta sul letto, lui scappa e lei prende gli schiaffi = sono come due macchiette. Inversione
simmetrica delle parti: da una situazione assolutamente piacevole ad un del tutto sgradevole.

Capovolgimento del ruolo: prima oppressa, poi tiranna. Ciò che fa ridere è il rapido passaggio e
capovolgimento totale delle parti, se avesse descritto il processo tramite cui è successo non avrebbe fatto
così ridere (= Bergson).

Rinforzo finale: “se non come una Venere, almeno come una dea di una certa importanza”, la chiusa comica
prende sul serio il linguaggio metaforico (Gogol’ ci lavora molto). Usa un linguaggio elevato e immagini della
mitologia classica per descrivere qualcosa di molto basso.

Similitudine: paragona la relazione amorosa (che dovrebbe essere alta) ad una compravendita, al mondo
dei mercanti. L'evocazione del momento sessuale non viene mai affrontata di petto (Freud) ma ci fa
sorridere perché è una liberazione dai vincoli e dalle coercizioni.

Ricorso ai proverbi fa ridere perché = caso di abbassamento con effetto comico. Condensazione dell'umano,
rapidità e automatismo. Stabilisce relazioni tra ciò che è dissimile, si rivelano simmetrie buffe tra mondo
degli uomini e degli animali.
Si ride di tutto il sistema del mondo serio.

Cultura del sentimentalismo

Durante il regno di Caterina II ci sono manifestazioni di crisi del periodo classicista. Es. nelle odi di Gravila
Derzavin, in particolare nell'ode dedicata a Caterina inserisce elementi del quotidiano realistico =
evoluzione del sistema dell'arte classicista di corte. Diffusione delle idee massoniche = più attenzione per
interiorità e spiritualità dell'individuo. Non è più arte di corte, certi elementi di sensibilità dimostrano una
crisi del sistema estetico classicista. La crisi si manifesta in particolare negli ultimi due decenni del
Settecento e nel primo dell’Ottocento = si afferma in questo periodo il sentimentalismo.

Movimento letterario. Dal mondo dei nobili (in altri paesi nella classe borghese ma in Russia non c’era) si
sposta attenzione sull’individuo e sulla sua vita emotiva. Al centro del classicismo c’era l'uomo come
modello astratto, che si adatta ad ogni spazio e tempo. Nel sentimentalismo gli uomini non sono tutti
uguali, ogni individuo è una realtà a sé. Non interessa la ragione, che rende tutti gli uomini uguali e a cui si
sottomettono i sentimenti, interessa l'individuo particolare e la sua particolare vita emotiva = rende un
individuo unico. Come io sento mi differenzia dagli altri.

Fattori esterni: grandi autori hanno influito, rappresentando l'importanza dell'individuo e dei sentimenti. Ad
esempio, Rousseau, Richardson in Inghilterra e Diderot in Francia con la commedia “lacrimosa”.

Rousseau: La novella Eloisa ha un successo enorme. Nell’opera gli individui provano una ricchezza di
emozioni.

 I sentimenti e la sofferenza non vanno nascosti e dominati, le emozioni sono belle. Prima le
emozioni e la sofferenza erano un tabù che veniva nascosto. Fa scoprire all'Europa colta
l’importanza e la bellezza del sentire.
 L'uomo nasce buono anche per gli illuministi, che però vedevano nelle superstizioni la debolezza
che andava eliminata.
 Analizzare troppo porta a sofferenza e perdita di naturalità. La felicità è vista come il passato
remoto di spontaneità e naturalezza: il buon selvaggio = il processo storico è visto come processo di
degenerazione: l’uomo nasce buono ma lo sviluppo eccessivo della razionalità lo allontana dallo
stato positivo di natura in cui empatia e naturalezza sono più forti.
 La razionalità diventa un fattore negativo, fa perdere la collettività, il senso di unità tra gli uomini,
ciò che ci fa sentire una comunità di anime sensibili.
 Importante è condividere. La filosofia isola l'uomo.
 La ragione genera egoismo.

= scontro di valori che l'uomo doveva perseguire.

Discorso sull’ineguaglianza degli uomini = la civiltà ha soppresso l’empatia, la ragione ha generato egoismo
e la riflessione lo rafforza.

Robert Darton ne Il massacro dai gatti spiega come le idee di Rousseau penetrano nella società europea: si
scopre un nuovo modo di capire il mondo.

Goethe passa attraverso il sentimentalismo prima di diventare uno dei grandi del romanticismo. Ne I dolori
del giovane Werther (parallelo: Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Foscolo) usa la lettera come forma intima,
che fa entrare nell'emozionalità del personaggio.
La letteratura passa da essere riservata alle classi colte ad un fenomeno di massa. Si impone una lettura
avida di testi sempre nuovi.

Sentimentalismo = fase di passaggio al romanticismo.

IN RUSSIA

I fattori interni favoriscono la diffusione del sentimentalismo. Trova terreno fertile nella nobiltà fedele agli
ideali massonici. Tipico dei massoni è prendersi cura della propria interiorità, spiritualità e auto-
perfezionamento.

Helvetius, Sull'uomo: riduce totalmente l'uomo al sensismo. La razionalità è un insieme di sensazioni. In

Russia, Kutuzov (suo seguace), Sul piacere della tristezza: prima qualcosa da nascondere, ora rende felici.

In campo estetico avviene un cambiamento: non si indaga più la razionalità ma è l’emozione che deve
essere indagata e sentita fino in fondo = l’estetica del sentimentalismo assume caratteri soggettivi. Criteri
estetici del sentimentalismo: è bello ciò che fa sentire, non ciò che è morale e integro. Se un’opera riempie
di emozioni è una bella opera. Il classicista voleva il giudizio del lettore, il sentimentalista vuole empatia.
Anche la visione della natura cambia: non è più inumana, bassa e da dominare, l'uomo si sente parte di
essa, è vicina all’uomo e partecipa alle sofferenze umane. Es. Ne La novella Eloisa l’ambientazione è per lo
più naturale, i protagonisti hanno un forte legame con esso.

Shelling, Idee per una filosofia della natura (1797): “La realtà è pervasa di spirito”, ne siamo tutti pervasi ma
è diverso il livello di consapevolezza (l’uomo è consapevole di essere spirito). Ogni tentativo di conoscere la
natura passa attraverso la conoscenza di noi stessi.

La città era il centro della cultura classicista, ora la campagna assume un ruolo positivo: è segno di purezza
e di incorruzione.

Concezione della lingua sentimentalista (simile a quella romantica)

Herder: scrive Idee per una filosofia dell’umanità, Discorso intorno all’origine del linguaggio. I suoi scritti
vengono letti molto in Russia. Sostiene vi sia identità tra pensiero e linguaggio, il linguaggio è pensiero
reificato che assume una forma compiuta. La lingua è espressione dell'anima di un corpo.

Nella poesia popolare si vede la quintessenza dello spirito popolare, dell’anima del popolo = rovesciamento
della gerarchia dei generi. I generi successivi sono visti come degenerazione dello spirito di un popolo.
Generi letterari: ballata e canzone popolare. Ciò che è popolare diventa positivo. Nei gerghi e nelle
manifestazioni popolari vede la manifestazione più pura dell’animo del popolo tedesco. La cultura alta
scopre il popolo: gli intellettuali chiedono ai contadini di cantare le canzoni popolari per poterle mettere
per iscritto.

Nuovo concetto di nazione come identità spirituale (Schelling e Fichte). Si sviluppa il nazionalismo in questo
periodo, anche grazie alla figura di Napoleone.

In Russia le idee trovano terreno fertile grazie a Karamzin e Shishkov.

Shishkov

Da un suo saggio nasce un dibattito sulla lingua russa. Fa parte degli arcaisti, organizzati nella
Conversazione degli amanti della parola russa, contrapposto al gruppo Arzamas, fondato da Karamzin e
Zukovskij (in cui entra il giovane Puskin, sono due figure fondamentali per lui). Puskin, sono due figure
fondamentali per lui). Lingua russa = frutto dell’evoluzione dallo slavo ecclesiastico (in cui si scrivevano testi
con funzione religiosa). Lo slavo ecclesiastico era una lingua colta (cfr. Latino in Italia) ma esclusiva ai testi
religiosi. Shishkov vede una unità tra russo moderno e slavo ecclesiastico. Alla base del russo moderno
vedeva lo slavo russo. Slavo ecclesiastico = tronco dell'albero delle lingue slave moderne.

In questo periodo si scopre un nuovo mondo dell'umano da esprimere, mai rappresentato prima in
letteratura. I russi si sentono a corto di parole per descrivere questa nuova sfera. In russo non c’erano
parole per descrivere questa parte della sfera umana o erano approssimative. Necessità di trovare un
linguaggio per esprime i nuovi sentimenti (nostalgia, compassione, ecc.). Da dove attingere? Per Shishkov
dalla Bibbia. Karamzin e i suoi seguaci invece affermano che non bisogna recuperare lo slavo ecclesiastico,
lingua colta solo per termini religiosi. Le parole di provenienza straniera dovevano essere escluse dalla
letteratura perché posticce, si dovevano recuperare le radici delle parole ecclesiastiche e adattarle alle
esigenze moderne. Per Karamzin non ci sono parole adattabili, bisogna attingere dal serbatoio della cultura
nobiliare del salotto, la cui lingua è molto francesizzata. Dibattito molto acceso tra karamzisti e shishkovisti.
Si ripete uno schema avvenuto anche in Francia a metà del Seicento. Un modello fondamentale per la prosa
del sentimentalismo è La povera Lisa di Karamzin.

Il contesto della cultura non è più la corte ma il salotto del nobile: la cultura assume un carattere più
pubblico. Nascono nuovi generi letterari dalle forme di comunicazione quotidiana del salotto come la
lettera o i versi che si scrivevano sugli album da salotto.

Cambia lo statuto del poeta: da poeta declamatore di corte diventa poeta dilettante. La poesia nasce da
situazioni domestiche, di salotto.

In questo periodo si sviluppa la cultura da salotto che nasce a partire da circoli e gruppi di amici.

Dopo l’avvento della Rivoluzione francese, la censura di Caterina II e il regno di Paolo I (ucciso in una
congiura di palazzo), il successore Alessandro I riprende la tendenza al riformismo. Il suo regno non è
basato su forti gerarchie, ha modi sentimentalisti, è di prima importanza il culto dell'amicizia. Guerre
Napoleoniche: con la Battaglia di Borodino Napoleone conquista Mosca. Alessandro I tuttavia non cede alle
richieste di trattative di pace. Napoleone decide di ritirarsi e viene sconfitto causa mancanza di rifornimenti.
I russi riescono a liberare Berlino e arrivano ad occupare Parigi. Al Congresso di Vienna la Russia si trova
come potenza egemone, unica insieme all’Inghilterra che è stata in grado di sconfiggere Napoleone.

Nicolaj Karamzin

Padre del sentimentalismo russo. Zukovskij, suo discepolo, è considerato padre del romanticismo, mentre
Puskin rappresenta la fase di passaggio da sentimentalismo a realismo.

Realizza la riforma della lingua e contribuisce all'europeizzazione della Russia. Aderisce al circolo massonico
dei Rosa Croce guidato da Novikov (primo a scrivere un giornale per bambini = missione filantropico-
pedagogica sul modello dell'Emilio di Rousseau.

Lettere di un viaggiatore russo: racconta i suoi viaggi in Europa dove incontra Goethe e i sentimentalisti,
entra a contatto con il culto dell’amicizia che diventerà fondamentale per la cultura russa. Opera epistolare
che ha lo scopo di avvicinare i russi alle nuove tendenze della cultura europea.

Viene a contatto anche con la Rivoluzione francese.

La povera Lisa: povest’ sentimentale. Non è un vero e proprio romanzo (roman) ma è la prima opera
importante in prosa. In epoca medievale povest’ significava narrazione, nel periodo sentimentalista indica
una narrazione lunga o un romanzo breve. Il raskaz invece è una narrazione breve, una novella o short
story. Ha tema tragico: parla dell'amore infelice di una contadina per un nobile russo. Lisa vive in una
casetta fuori Mosca; alla morte del padre si reca al mercato cittadino per vendere fiori, lì incontra il giovane
Erasto e i due si innamorano.
La narrazione è omodiegetica: un personaggio interno alla storia racconta le vicende del protagonista (auto-
diegetica se è il protagonista stesso a raccontare). Il punto di vista è molto vicino all’eroina = mostra
commiserazione e pietà, la ragazza viene chiamata per nome.

Si sofferma molto sulle descrizioni della natura. Il ricordo è visto come parte dell'umano e della vita: è
necessaria l'assenza per vedere il ricordo come fonte di gioia. Non si ha più vergogna delle lacrime, chi
piange è un vero uomo mentre vent’anni prima era visto come un segno di debolezza inaccettabile. Il tono
è lacrimevole. “Anche le contadine sanno amare!” = riscoperta del popolo. I lettori credono nella reale
esistenza di Lisa, tanto che visitano il suo luogo di morte.

Storia dello Stato russo: Karamzin è il primo in grado di descrivere la storia russa da un punto di vista
monarchico. È lui a dare per la prima volta l’idea di Ivan IV come sovrano terribile.

Aleksandr Puskin (1799 – 1837)

Muore in duello, aveva un forte senso d’onore di matrice classicista. Ha legami più forti con il classicismo
rispetto che con il sentimentalismo. Scrive una parodia de La povera Lisa, pur ammirando molto Karamzin.

È considerato il padre della letteratura russa = “Puskin è il nostro tutto”, scrive Dostoevskij nel suo articolo
Discorso su Puskin.

Scrive principalmente in versi: prima liriche, poi poemi e tragedie. La prosa è marginale, il verso è la forma a
lui più naturale. Utilizza un linguaggio accessibile a tutti, molto meno arcaico rispetto al linguaggio
manzoniano. Il suo primo romanzo è in versi, Eugenio Onegin.

Grande recettività = assorbe tanto dalla letteratura straniera. Inventa opere originali partendo dalla grande
letteratura straniera anche se non si recherà mai all'estero. Scrive imitazioni del Corano, rielaborazioni delle
tragedie inglesi. Attinge molto da Shakespeare e da Moliere per le opere teatrali, per i poemi ha come
modelli Ariosto, Byron e Goethe = “ricettività universale” (Dostoevskij). Possibile perché conosce molte
lingue: francese, inglese, tedesco e italiano.

Carattere proteiforme, camaleontico e inafferrabile. A cavallo di due mondi letterari che riassume nella sua
opera poetica = riassume istanze del sistema classicista e romantico-realista. C’è forte evoluzione nelle sue
opere e grande dinamismo caratterizza la sua personalità = trasforma, mutua e abbandona diverse
maschere letterarie. In ordine: fase classicista, fase byroniana, fase tardoromantica.

Innova e si cimenta in nuove forme = sperimentalismo letterario. Avverte la letteratura come fonte di gioco
che va cambiato di continuo: è il più anticonvenzionale degli autori, non si concentra su un unico stile.
Abbandonare le regole del sistema classicista per provare qualcosa di nuovo è tipico del pensiero
romantico.

Punto di vista ironico: il senso del gioco nasconde un distacco rispetto alle potenzialità espressive.
Mantiene eleganza, grazia, armonia e gusto nelle varie fasi che attraversano la sua vita = moda estetica del
periodo.

C’è un Puskin elegiaco, un Puskin epico che sa essere estremamente comico, c’è un Puskin autore di
drammi e tragedie, infine il Puskin lirico chiude la stagione dell’armonica precisione.

Vive in un’epoca di grandi cambiamenti. 1812 = campagna napoleonica in Russia; segna profondamente la
coscienza di tutti i colti russi del periodo: hanno assorbito una cultura che li ha attaccati. Napoleone
risveglia ideali oppressi; i soldati dell’esercito russo hanno modo di venire a contatto con nuovi ideali e
nuovi Stati, notano l’arretratezza della Russia rispetto al resto d’Europa. Anche il tempo acquista un senso
diverso: con l’avvento di Napoleone ci sono cambiamenti continui e sembra che il tempo scorra più
velocemente. Tra i nobili russi si forma un particolare senso di orgoglio nazionale e militare, la morte sul
campo di battaglia diventa desiderabile, la morte è vista come qualcosa di positivo che dà un senso alla vita
del giovane russo.

Società segrete russe: la «Lega della salvezza» nasce nel 1815; coltiva gli ideali repubblicani e
antimonarchici della Rivoluzione francese. Nel 1818 si evolve nell’«Unione della prosperità»; l’intenzione
della lega era agire sull’opinione pubblica così da educare i giovani a ideali come il senso di libertà e l’odio
verso il dispotismo.

Puskin appartiene alla nobiltà moscovita di antico lignaggio: il padre discendeva da signori di origine
tedesca, arrivati in Russia nel XIII secolo, che facevano parte dell’aristocrazia di sangue; dal lato della madre
discendeva dalla nobiltà di servizio dei principi dell’Abissinia.

Ne Il negro di Pietro il Grande parla del suo avo di origine abissina.

Come accadeva di frequente per le famiglie nobili, aveva problemi di soldi: avevano sperperato molte delle
loro proprietà ed erano privi di tenute.

Parla pochissimo della sua infanzia e non parla affatto dei genitori, che lo trascuravano. Riceve un’istruzione
domestica molto approssimativa. Grazie allo zio Vasilij, poeta rinomato, la sua idea di casa era la tenuta di
campagna dove viveva la sua nutrice, Arina Rodionova.

Importante il periodo del liceo (1814 – 1817); frequenta il liceo a Carskoe Selo insieme alla futura classe
dirigente russa. A posteriori questi anni vengono mitizzati. Istruzione pedagogico-culturale. Grande
liberalismo, indipendenza e rispetto dell’individuo, avversione al servilismo e al favoritismo. Qui Puskin
forma la sua famiglia: i suoi amici, tra cui Del’vig e Kjuchel’becker.

I suoi esordi poetici avvengono al liceo. Si mostra abilissimo ad assimilare i modelli del passato, soprattutto
del classicismo (Derzavin, Voltaire, le elegie di Parny, le satire di Boileau). La prima poesia che compone è
Mon Portrait, scritta in francese.

Ricordi a Carskoe Selo = ode in cui descrive il parco del proprio liceo, Caterina II e i poeti che avevano
cantato di lei, l’arroganza di Napoleone e le vittorie della Russia. Viene letta davanti a Derzavin, che
riconobbe la sua bravura = avviene così la benedizione del suo dono poetico.

Dopo il liceo si trasferisce a Pietroburgo: inizia la fase della vita mondana (1817 – 1825). Si gode la vita ma
rimane accompagnato da un senso di inquietudine, dal desiderio di fuggire in campagna. Spende tutti i suoi
primi stipendi immergendosi appieno nella vita mondana pietroburghese.
Si avvicina alle società segrete, tuttavia viene guardato con sospetto dai membri a causa del suo modo di
essere: amava cambiare; si appropria del linguaggio e delle mode di una compagnia per poi cambiare poco
tempo dopo. Era epicureo di natura.

Si lega a personaggi letterari del tempo più grandi di lui come Karamzin, Zukovskij e Batjusckov. È sempre
pronto a ribellarsi e fugge ai loro atteggiamenti paternalistici ma frequentandoli sviluppa un senso di
amicizia sentimentalista.

Zukovskij in Russia è il poeta romanico per eccellenza, il cantore dello spirito per tutto il popolo secondo
l’idea romantica. Nel periodo di invasione napoleonica scrive Il bardo nel campo dei guerrieri russi (1812).
Con il Romanticismo la poesia è intesa come canto e i valori sono diversi: non si ricerca più una retorica
roboante, acquista importanza la melodia. È poesia del sentimento. Ballata ed elegia costituiscono i generi
tipici del Romanticismo russo. Grande traduttore dei poeti romantici europei: Goethe, Byron, Schiller e
Scott. L’elegia si impronta su armonia e simmetria.

Puskin assume tre maschere poetiche:

1. L’atteggiamento del poeta drammatico e satirico

2. Il volto elegiaco di carattere romantico. Catullo, Orazio. Anche T. Gray, in particolare Elegy Written
in a Country Churchyard, tradotta da Zukovskij (1802), che, insieme a Batjuskov, era uno dei
massimi autori elegiaci russi. Elegia per i russi = perfezione formale, armonia stilistica, purezza
espressiva e scorrevolezza; deve essere armonica e controllata, in grado di analizzare il sentimento
con grande attenzione, in tutte le sue sfumature
3. Poeta politico, che canta la libertà, la rivolta dei contadini e le ingiustizie del sistema feudale. Una
poesia celebre è La campagna, dai temi idillici e anacreontici: si ritira in campagna per trovarvi la
quiete. Successivamente cambia tema e tono: inveisce contro il sistema della servitù della gleba.
Nell’ode La libertà assume toni classicistici. La poesia politica è quella che prende più consensi = è
visto come il paladino della causa rivoluzionaria.

Ruslan e Ljudmila

Scritta tra 1817 e 1820. Coincide con l’inizio della fama di Puskin. Ironia, senso del gioco e dinamismo (=
ritmo, temi e immagini evocate) sono valori che si trovano spesso nelle opere puskiniane. Scritto in un
periodo di spensieratezza; è dedicata ai suoi amori.

Prende il genere del poema epico e lo trasforma, mescolando i modelli precedenti. Più precisamente,
mischia tre modelli poetici: il poema epico (Cheraskov, Rossiade), il poema fiabesco (Bogdanovich,
Dushenka) e il poema eroicomico (Maikov, Il bacco infuriato) che solitamente non erano mescolabili.
Riprende anche l’Orlando furioso di Ariosto e La Pulzella d’Orléans di Voltaire, poema licenzioso dove si
prende gioco di Giovanna d’Arco; Ruslan e Ljudmila ha sia carattere fantastico sia carattere licenzioso.
Ambientato nel X secolo, nella Rus’ di Kiev di Vladimir il Santo (colui che porta il cristianesimo in Russia). In
apertura vi è una dedica alle fanciulle a cui sono indirizzati i suoi versi peccaminosi. Nel prologo, descrive un
mondo fiabesco con creature tipiche del folklore slavo (es. la Baba Jaga = strega del folklore russo, il gatto
saggio, lo zar Kascej l’immortale, gli spiriti del bosco, ecc.).

Canto I
Il principe Vladimir sta sposando Ljudmila a Ruslan e tre cavalieri (Rogdai, Farlaf, Ratmir) guardano Ruslan
con sguardo cupo. La camera si fa buia; si sente un tuono e un fruscio nella stanza e Ljudmila scompare.
Vladimir promette al cavaliere che la troverà di dargli sua figlia in sposa. Ruslan trova un finlandese in una
grotta che gli dice che Ljudmila è stata rapita da un mago. Affranto, rimane nella grotta dove il finlandese gli
racconta la sua storia: era innamorato di Naina che lo rifiutò, così lui decise di imparare le arti magiche fino
a quando sarebbe riuscito ad ottenere un elisir d’amore. Naina però è vecchia ormai e il druido rimane
disilluso dall’amore.

Canto II
Rogdaj decide di uccidere Ruslan ma insegue invece Farlaf. Per strada Ruslan incontra Naina che gli indica la
strada per ritrovare la sposa. Intanto, Ljudmila è sconsolata; di notte entra il mago che l’ha rapita e lei
intende picchiarlo = comicità del movimento. Si abbassa l’intonazione e le immagini: similitudine tra un
pollaio e la situazione dei due amanti. Comicità della forma: elementi di meccanicità, incapacità di
adeguarsi alla realtà. Ljudmila prende il berretto del nano, che ha poteri magici, e acquisisce il dono di poter
scomparire.
Canto III
Rogdaj attacca Ruslan. Di mattina, giunge un serpente alato, che subito dopo si trasforma in Naina, e fa un
patto col nano. Ruslan arriva sul campo di battaglia; cerca corazza e spada ma non le trova. Si avvia su una
collina che si muove: è la testa enorme di un gigante che, risvegliato da Ruslan, si arrabbia e lo implora di
risparmiarlo. Gli racconta la storia: è il fratello del nano, che lo aveva ingannato e gli aveva tagliato la testa.
Chiede a Ruslan di vendicarlo.

Canto IV
Si apre con le vicende di Ratmir. Arriva in una valle con il castello in cui c’è una fanciulla; gli aprono delle
belle ragazze e mette casa lì. Il nano si trasforma in Ruslan ferito ma Ljudmila si rende conto di chi è
veramente e sviene.

Canto V
Ruslan sfida il mago: lo prende per la barba e iniziano a fluttuare nel cielo per tre giorni. Il giovane taglia la
barba al nano, torna nel palazzo ma non trova Ljudmila; raccoglie il berretto magico e la ragazza appare
mezza nuda di fronte a lui. Sotto consiglio del druido, la porta a Kiev. Ratmir gli diventa amico. Farlaf
sorprende Ruslan mentre dorme a piedi di Ljudmila e lo uccide. Tuttavia, il finlandese resuscita Ruslan, che
in seguito torna a Kiev, libera dagli arabi, e risveglia Ljudmila.

Forma = poema in versi con struttura regolare. Le rime sono precise e costruiscono simmetria vocalica.
Testo chiaro anche oggi per i russi. Elementi di simmetria e automatismi (elementi comici).

Forti elementi di digressione. Tratto ricorrente dei poemi lunghi puskiniani. Riflette anche su come lui
stesso rappresenta l'opera, sui caratteri del poema stesso = digressioni metanarrative. All'inizio di ogni
canto vi sono invocazioni alla musa che ispira il canto. Es., inizio di pag. 68 = sta descrivendo i paesaggi, poi
riflette su come lui sta descrivendo ciò che avviene nel poema e riporta degli esempi, delle fonti precedenti
a lui (l'autrice de Le mille e una notte). Pag. 106, perché la sorte non ha dato alla sua ispirazione così
imprevedibile di cantare solo l'amore, le gesta eroiche e l'amicizia antiche. “poeta d'un ingrato vero”,
“scoprire in veritieri canti” = inizia ad alludere al sistema del realismo, con la percezione che la realtà spesso
sia ingrata e spiacevole. Preferisce sempre cantare le realtà, questo senso fortissimo di cantare la realtà di
Puskin si trasforma gradualmente in realismo. Similitudine tra Ljudmila che scappa inseguita dal nano e una
gallinella che scappa dal galletto che vuole accoppiarsi con lei ma gli viene strappata da un falco =
accostamento tra situazioni quotidiane, basse e realiste ad altre descritte con termini alti.

Il poema era una risposta poetica parodica al poema di Zukovskij Le dodici vergini dormienti. Poema con la
stessa ambientazione di Ruslan e Ljudmila. Motivo del patto con il diavolo, tramite il quale l’uomo riesce ad
ottenere le dodici vergini da cui avrà dodici figlie. Non vuole andare all'inferno perciò vende l’anima delle
figlie. Un cavaliere di un principato a nord di Mosca alla fine arriva in un castello dove trova le dodici vergini
dormienti e le risveglia. Situazioni sempre fiabesche e pure, mentre la risposta di Puskin è scherzosa, con
abbassamenti stilistici molto evidenti ed espliciti.

Le sintesi dei diversi sistemi comportano una rottura del sistema classicista. In tale sistema, ad un tema alto
doveva corrispondere un intreccio e un linguaggio alto, Puskin interrompe questa omogeneità di stile ed
intreccio. Definito dalla critica non un poema ma un meta poema per via della pervasività delle digressioni.

Elementi comici

Rappresentazione di situazioni alte con una forma bassa (es. la similitudine del pollaio) e dettagli realistici.
Presenza di caratteri comici: mago, Ratmir, Farlaf (nel fossato). Leggerezza ritmica, rime continue che non ci
fanno sentire la sostanza a volte tragica delle situazioni. Visione dell'amore molto più concreta, cinica,
presenza di erotismo.

Nell'epilogo si conclude con una riflessione aggiunta da Puskin nel 1820. Non prova più la leggerezza dei
tempi in cui ha scritto il poema. Quando scrive l'epilogo lo stato d'animo di leggerezza, entusiasmo, gioco e
divertimento è finito, finita la concezione ludica della poesia. Puskin sta vivendo una nuova fase poetica, del
tutto nuova. Il poema aveva avuto un grande successo ed egli era divenuto qualcuno di noto tra il pubblico
letterario.

Inizio della fase meridionale = Agli occhi del governo il personaggio di Puskin (1817 – 1820) inizia ad
assumere tratti negativi, cresce la sua fama negativa. Alla fine del regno, Alessandro I è sempre più mistico,
chiuso e sospettoso di complotti nei suoi confronti. Il suo coinvolgimento nelle società segrete fa sì che
venga spiato e che vengano lette ed intercettate le sue lettere. Un poeta, suo rivale del tempo, lesse una
sua lettera e lo denunciò allo zar. Scrisse dei versi dove prendeva in giro lo zar, che non tollerava le offese
personali. In sua difesa interviene Karamzin. Grazie a lui Puskin non viene mandato in Siberia ma esiliato nel
sud della Russia. In esilio (20-24) è costretto a seguire un generale a Dnipropetrovsk. Visita il Caucaso, il Mar
Nero, la reggia di un principato musulmano nel Caucaso, la Crimea e vive nell'odierna capitale della
Moldavia dal ‘20 al ‘23, poi a Odessa (negli stessi luoghi dove Ovidio viene esiliato da Augusto: si riconosce
in lui). In questo periodo legge e si avvicina agli scritti di Byron. Lontano da Pietroburgo il controllo è minore
= frequenta un circolo politico, la società di decabristi del sud = periodo di forte attività politica clandestina
dappertutto. Atmosfera di grande libertà. Partecipa all'idea di liberazione della Grecia dai turchi. Lo stesso
Byron si reca in Grecia (nel ‘17 in Italia, nel ‘23 in Grecia) a combattere per la causa e nel ‘24 ne rimane
ucciso. Si rende a poco a poco conto che tali progetti non si interessano delle vere esigenze del popolo,
capisce che questi movimenti e società clandestine sono contraddittori, è deluso dai moti rivoluzionari
europei, si allontana dalle società segrete quando diventano troppo radicali.

Assume un'unica maschera poetica (‘20 – ‘23) = il poeta romantico byroniano. Tutti si aspettano da lui
atteggiamenti byroniani. Il suo atteggiamento è più stabile. Dal punto di vista creativo è il momento di
maggior stabilità e unitarietà. Maschera poetica = atteggiamento che al poeta conviene assume, che decide
di assumere ma che non necessariamente è il volto vero del poeta. La poesia di Puskin assume una
maschera di grande serietà, modellata su Byron. Parla di senso di libertà e di prigionia. Periodo romantico
per eccellenza per Puskin. Generi = elegia romantica (forma più amata, a cui ricorre più spesso) e poema
romantico, diverso dal poema epico; molto più lirico, autobiografico e frammentario. Poemi romantici
byroniani, es. Il pellegrinaggio del giovane Aroldo (‘18), Il giaurro (‘13). Molti giovani ricalcavano gli
atteggiamenti cantati da Byron. Tali atteggiamenti di esilio, bisogno di fuga e nostalgia per un vecchio
amore, in Russia caratterizzata da oppressione politica, presero molto terreno. Uno dei modelli di questa
immagine torbida e inquietante è ad esempio il Don Giovanni di Byron. Posizione del fuggiasco che non
trova pace, deluso dalla famiglia e dall'amore, dal proprio mondo e che è spinto a fuggire verso terre
lontane = Puskin fa di questo la sua maschera poetica. Differenza rispetto al sentimentalismo = il nuovo
eroe è individualista, pensa a sé stesso e alle proprie emozioni. Le emozioni non vengono più rivolte verso
gli altri = solipsismo, situazione di solitudine e scomparsa di fiducia negli altri. Nuovo stato d’animo della
delusione, va molto di moda in questo periodo = fine degli ideali politici ispirati dagli illuministi e dalla
Rivoluzione durante la Restaurazione: le cose tornano come prima, non è cambiato nulla secondo i giovani.
Anche Puskin perde la fiducia che qualcosa possa cambiare, ciò marcherà lo stato d’animo di questa
stagione romantica. Spleen / тоска / annuit = mal di vivere, noia colma di amarezza e disperazione, voglia
di andare lontano per dimenticare tutto. Puskin parla di uno stato d’animo dominante in quest’epoca =
precoce senilità dell'animo, freddezza del cuore che si contrappone agli ideali della sua prima giovinezza
(ormai già superati). Byron è il volto ideale per rappresentare questo stato d’animo.
Desiderio dell'io di dissolversi nella natura. Immagine romantica della riva che si vede in lontananza.
Immagine romantica del meridionale (Italia, Grecia) e dell'esotico.

S’è spento il lume del giorno (1820)

Sottotitolo è proprio “imitazione di Byron”.

Parla dei turbamenti d’amore del poeta. L’io poetico aspira a soffocare i turbamenti amorosi nella natura =
consonanza tra io lirico ed elemento naturale. Vuole fuggire e perdersi nella natura. Roboante invocazione
al vento = il poeta vuole disperdersi, dissolversi, annullarsi come cenere nel vento, portata dal mare.
Presenza di rime e allitterazioni (= ad es. “fruscio, fruscio”).

Elegia romantica sempre legata al distacco, che può essere dovuto all’amore o al ricordo. L’elegia
anacreontica era legata invece alla sfera del piacere.

“l’anima ribolle e si strugge”: “ribollire” ha un forte legame con l’acqua = l’autore intende stabilire un
legame tra l’io e il mondo esterno.

Motivo della donna amata segretamente; non è biografico, è puramente letterario. Era di moda al tempo:
Puskin manda il testo al fratello molto pettegolo proprio con lo scopo di far girare questa voce.

La vita non è mai vissuta nel presente, è sempre una ricerca volta al passato.

Connessione tra la sofferenza e quanto ci è cara la sofferenza: lontano dal classicismo, il concetto trova
spazio nel sentimentalismo.

Noi è voi che rimpiango, anni della mia primavera (1820)

Quando scrive questa poesia Puskin aveva 21 anni: assume un atteggiamento di moda al tempo.

Poesia contraddittoria: “non è voi che rimpiango” – “tornate”. Non rimpiange la situazione pratica,
quotidiana ma il sentirsi vivo, la passionalità e il sentirsi carico di emozioni.

La rima unisce elementi che sono lontani nella frase, crea legami in un testo, tramite cui si crea un
collegamento anche semantico: “моей” non è legato solo agli anni della sua giovinezza, essendo in rima con
“ночей” è legato anche alle notti, alle sue notti. La ripetizione è uno strumento fortissimo, tutti i tipi di
ripetizioni (rima, anafora, allitterazione). Si crea una struttura forte.

Я (= l’io poetico) è in rima con друзья.

Il significato a cui il poeta vuole arrivare è nell’ultima strofa, l’ultimo verso è il più importante. Rivolta
contenutisticamente tutti i significati nell’ultimo verso. Il modo in cui si arriva all’ultima strofa è
l’importante. Ogni connessione di simmetria è un potenziamento semantico.

Il demone (1823)

Svolta = l’atteggiamento cambia, la delusione diventa sempre più forte e il poeta è più cinico. Il demone del
cinismo, staccato dal mondo. Il 1823 è un anno importante perché ha una serie di delusioni sia personali
che storiche (come per le società segrete e la Lega). Diventa una persona disincantata. Il segnale di questo
nuovo atteggiamento è questa poesia. Lo scetticismo = come un demone maligno che gli inietta cinismo.
Il meglio per il poeta sono la gloria, l’ispirazione e l’amore. Questi un tempo gli facevano ribollire il sangue.
Il forte elemento di allitterazione interna crea un forte legame tra “speranza” e “godimento” = connessione
fonica tramite il ricorso all’allitterazione interna.

La sua anima si è raffreddata sempre di più con il sopravvento del cinismo in lui, quando il demone del
cinismo gli è penetrato in profondità. Il demone gli suggerisce parole di sfiducia verso la religione, rinnega la
libertà e l’amore, disprezza l’ispirazione. Ironia romantica che nasce dal distacco = se non c’è sentimento o
passione, se ci sembra di essere pervasi dal nulla diventiamo marionette e la nostra vita perde senso. Il
demone sorride, ride perché non crede più in niente e quindi è distaccato emotivamente da tutto.

Le liriche di questo periodo hanno un tratto poetico molto importante. Dal punto di vista stilistico, c’è
diversità rispetto al poema Ruslan e Ljudmila. = la parola ha molto più peso, l’elegia è un genere atto ad
esprimere lo stato d’animo interiore. Nel poema la parola è giocosa, leggera e digressiva, non ha peso
filosofico. Queste poesie sono filosofiche, più dense di pensieri. C’è un certo laconismo. La poesia è molto
chiara, non dice nulla velatamente. Qui non c’è melodiosità, ogni parola è laconica, pesata. Qui Puskin
raggiunge la vetta della scuola della “armonica precisione”.

In cosa si distingue il Romanticismo dal Sentimentalismo?

Il Romanticismo può essere visto come una serie di elementi diversi:

 Come una categoria storica, una fase della storia europea. Le fasi tuttavia non sono coincidenti in
tutta Europa. Si sviluppa prima in Germania (1775 – 1815), con la pubblicazione dei primi testi di
Schiller. In Russia va dai primi anni Dieci dell’800 agli anni Quaranta dell’800. In Francia il primo
autore romantico è Chateaubriand e il Romanticismo si prolunga fino ad includere Baudelaire. =
difficile determinarne i confini storici.

 Come una categoria psicologica, una serie di stati d’animo e atteggiamenti che possiamo ritrovare
in epoche molto lontane dal Romanticismo storico (in Petrarca, in Catullo).

1. Sensibilità acutizzata, particolare attenzione alla vita emotiva.

2. Senso di dissociazione rispetto a società e natura. Consapevolezza della distanza tra il proprio io e il
mondo sociale, da cui nascono solitudine e isolamento.

3. Individualismo e oggettivismo accentuati: non c’è il sentimento di unione tra autore e massa che
troviamo nel Sentimentalismo.

4. Percezione di una scissione interna tra coscienza e natura (incoscienza), tra ragione e cuore. Non
c’è sintonia tra Io poetico e natura. Nell’uomo romantico c’è una profonda consapevolezza
dell’incapacità della ragione di cogliere l’universale.

5. Tensione che non riesce a trovare una soddisfazione, un oggetto del desiderio = desiderio del
desiderio.

6. Tendenza a perdersi nei sogni, nel passato, fuga dal presente in una dimensione onirica, in epoche
caratterizzate da irrazionalità (Medioevo) o in località esotiche (riscoperta del Meridione: Italia,
Spagna, Grecia; riscoperta dell’Oriente). L’uomo romantico non sa cogliere il senso della realtà
quotidiana.
Romanticismo come categoria estetica: spesso si tende a distinguere ispirazione romantica da forma
romantica. Il Romanticismo, nella sua tensione verso l’assoluto, sente la forma come qualcosa di limitante;
si trova in contrapposizione rispetto alle poetiche precedenti, è distruttivo nei confronti delle forme che
riceve dalla tradizione, le vede come norme da distruggere. Tipicamente romantico è il rifiuto della forma e
delle convenzioni. Frantumazione della forma e disarmonia causata dal cammino dello spirito nella sua
ricerca dell’assoluto. Commistione tra bellezza e volgarità (= mito della prostituta, in cui bellezza e
degenerazione sono unite). Compresenza degli opposti, di elementi inconciliabili, come il senso del tragico
e l’ironia. Drammatica consapevolezza del voler dire l’indicibile ma non poterlo fare, che porta al silenzio.

I poeti russi romantici sono: Puskin, Michail Lermontov, Fëdor Tjutcev. Romanticismo = moto di rivolta
verso la società; nasce dalla scissione avvenuta in Europa tra gli ideali di libertà e uguaglianza portati
dall’Illuminismo e la consapevolezza che tutto ciò manca nella realtà presente, insieme all’impossibilità di
agire.

Poemi meridionali

Quattro, composti in esilio: Il prigioniero del Caucaso, La fontana di Bachcisaraj e Gli zingari (tratti comuni
tipici del romanticismo) e la Gabrieleide, che ha tratti molto diversi.

L’Io poetico assume il ruolo del fuggitivo, dell’esule e del prigioniero, che sia corrispondono alla sua
esperienza biografica sia sono atteggiamenti tipici della poetica byroniana.
L’eroe de Il prigioniero del Caucaso è un militare russo che viene catturato durante una campagna militare;
viene aiutato a fuggire da una ragazza, la quale si innamora di lui ma senza essere ricambiata poiché il
giovane avverte una tormentosa pena del cuore: il ricordo di un amore passato che non lo fa sentire libero.
Ne La fontana una schiava del Khan di Crimea si innamora del padrone che non la ricambia: diventa schiava
dell’amore. In Gli Zingari un fuggitivo di Pietroburgo si rifugia tra gli zingari e si innamora di una di loro, ma
non è ricambiato.

Ricava elementi anche dai poemi orientali di Byron (ad esempio: Il Giaurro, La sposa d’Abido, 1813, Il
corsaro, 1814):

1. Trama semplice: non ci sono evoluzioni. Sono più situazioni che storie, ci sono pochi avvenimenti.
2. Intonazione soggettiva e malinconica. Narratore lacunoso, non racconta tutto. Tendenza del
narratore a fondersi con il personaggio.
3. Lirismo dei personaggi, stati d’animo tipici dell’elegia (il critico Jurij Lotman le ha definite “elegie
espanse”).

Differenze rispetto a Byron:

 Byron usa descrizioni astratte e vaghe, tipicamente romantiche. In Puskin la descrizione è di tipo
realistico, più definita (primi segnali di realismo).
 La psicologia in Byron è melodrammatica, inverosimile; le strutture psicologiche di Puskin sono
molto più realistiche.

Grazie a questi poemi diviene il più famoso poeta russo, amato soprattutto dai giovani.

Gabrieleide (1822)

Poema fortemente parodico. Il titolo fa riferimento al genere del poema epico (Iliade, Odissea, Eneide).
Non ha né atteggiamenti né forma romantica. Non poteva essere pubblicata per via del tema che tratta;
Puskin distrugge i manoscritti ma alcune copie si diffondono.
Tema decisamente sacrilego: racconta come la Vergine Maria si accoppi con Satana, con l’Arcangelo
Gabriele e con Dio. Si prende gioco anche dell’ambiente della corte, per i suoi atteggiamenti di misticismo
ed eccessivamente religiosi.

Parodia erotico-scherzosa di due episodi della Bibbia:

 L’Annunciazione a Maria da parte dell’arcangelo Gabriele

 La tentazione di Eva e il peccato originale (Genesi)

Scrive in maniera del tutto diversa rispetto ai poemi meridionali, sia dal punto di vista del contenuto che
della forma. Non è più influenzato da Byron ma dalla letteratura erotico-libertina e parodistica: es. Parny:
La guerra degli dei (da cui trae la contesa tra Dio, Satana e Gabriele), Voltaire: La pulzella d’Orléans. Se nei
poemi meridionali c’era una delicata allusività all’amore o in Ruslan e Ljudmila un erotismo privo di
bassezza, qui l’erotismo ha tono popolaresco e viene accentuato; “segreto fiore”, “vecchio annaffiatoio” =
allusione specifica agli organi sessuali. La Vergine Maria è rappresentata nel suo carattere quotidiano.
L’amore è concepito in maniera molto materialistica.

Il riso è derisorio (Freud) = non è collettivo, non si ride tutti insieme di tutto (come per il riso carnevalesco):
si ride di qualcuno in particolare. Non coglie gli automatismi degli individui (Bergson), il riso qui ha la
funzione di liberazione dalle censure sociali, le censure sessuali e religiose vengono abbattute. Nell’evocare
le immagini, tuttavia, non si spinge così oltre da cadere nell’inaccettabile; ci introduce velatamente ad un
immaginario erotico. (metafore e similitudini ci fanno ridere quando non c’è coinvolgimento emotivo,
perché la psicologizzazione non avviene o rimane se mai superficiale).

Passaggio da Gabrieleide: “Colla livella (…) e nulla più”

Ambito del riso derisorio, non è carnevalesco perché non è collettivo, non si ride tutti insieme di tutto ma si
ride di qualcosa in particolare. Area della comicità freudiana (= donna a due piazze). Freud ha una diversa
concezione dell’uomo rispetto a Bergson: l’uomo è instancabile ricercatore di piacere. Il concetto
fondamentale per Freud è il risparmio (per Bergson è la rigidità, l’automatismo). Molte censure in questo
passaggio, l’effetto comico nasce dall’aggregazione di elementi di censura di tipo sessuale e religioso.
Descrive con molta attenzione i movimenti che fa Giuseppe, mai nessuno aveva rappresentato in questo
modo i rapporti tra Maria e Giuseppe. L’atto sessuale è evocato tramite l’uso di un linguaggio allusivo
(similitudine dell’annaffiatoio). La pietà qui non interviene, essa interviene con l’analisi psicologica dei
personaggi.

“Nei giorni quando a un infiammato sguardo (…) Volerò a Maria”

Ironia meno esplicita rispetto a quella che abbiamo analizzato prima. Appello ad un pubblico, “ai nostri
amici giovani, nevvero?”. Richiamo ai temi tipici dell’elegia anacreontica, ad esempio il confidarsi con gli
amici. Evocazione proprio dell’amplesso sessuale, nonostante i toni lirici. L’elemento che fa più ridere è da
una parte l’evocazione di una situazione erotica, dall’altra l’abbassamento rapido e improvviso
dell’immagine di Dio, che non è mai stata abbassata a tal punto, rapido e improvviso cambiamento di
prospettiva = il riso nasce sempre da qualcosa di inaspettato. Comicità di carattere, la comicità del
personaggio: i caratteri dovrebbero essere in un certo modo per una nostra conoscenza precedente e
invece ci vengono presentati in modo completamente diverso.

Eugenio Onegin - Евгений Онегин

Titolo: all’epoca tradizionalmente il genere che si intitolava con nome e cognome era il romanzo: descrive la
vita delle persone comuni, ci racconta la storia individuale di una persona. Quest’opera è un romanzo in
versi. La tragedia parlava di personaggi noti e famosi o presi dal mondo classico, i poemi epici hanno spesso
il suffisso “- eide”.

Incipit

Tema: la noia di dover accudire un malato. Inconsueto per la letteratura attaccare con l’immagine di uno zio
malato che si ha noia di accudire. Nota di perfidia: il personaggio pensa all’eredità dello zio, lo assiste per
ricavarci dei soldi (in contrasto con i “principi onestissimi” dello zio). Ammalarsi era il meglio che lo zio
potesse fare. Non c’è tragicità in questa situazione, il “tormento” non è profondo o sentito = immagine di
un io narrante cinico. Non è soltanto cinico, si rende conto del proprio cinismo, è realista e consapevole
dell’ipocrisia della situazione. Esordio in una situazione estremamente inconsueta. Grandi modelli del
romanzo europeo: Richardson, Nuova Eloisa di Rousseau, I dolori del giovane Werther, La vita e le
avventure di Tristam Shandy.

Fa ridere il fatto che una situazione così ordinaria, triviale venga descritta in versi = situazione non poetica
descritta in forma poetica.

Intonazione del narratore: ironica e cinica. L’ironia è un segno stilistico importante di quest’opera. Forte
realismo oggettivo nelle descrizioni delle situazioni, molti dettagli concreti. Forte anche realismo
psicologico, della reazione psicologica del narratore: gli atteggiamenti che deve adottare nei confronti del
malato. Situazione per niente letteraria ma psicologicamente molto vera. Da questa situazione nasce un
romanzo di Tolstoj, La morte di Ivan Il’ic (narrato dalla prospettiva del malato).

Ciò che genera sorpresa, ironia e realismo:

1. Genere letterario scelto: l’ibrido del romanzo in versi.

2. Tipo di composizione e pubblicazione.

3. I valori non sono frutto di una scelta di genere ma anche di una precisa volontà letteraria e di
posizionamento poetico di Puskin.

Sul frontespizio dell’opera decide di scrivere: “romanzo in versi”, ciò sorprende anche i lettori del tempo.
Ibrido tra il poema elegiaco-narrativo di Byron per lirismo e struttura rigorosa e un romanzo sentimentale di
Sterne.

Strofa estremamente complessa: di 14 versi con la struttura metrica del tetrametro giambico (4 accenti
tonici) e una complessa struttura rimica: due alternate, due baciate, due incrociate e due baciate di nuovo
(nel testo russo). = Situazione fortemente romanzesca raccontata in una forma così poco libera. Perfezione
formale per un contenuto romanzesco.

Il romanzo viene composto in un periodo di tempo estremamente lungo (1823 – 1831) per un romanzo. Nel
periodo in cui scrive l’opera ha un’evoluzione sia psicologica che intellettuale che stilistica = l’opera riflette i
cambiamenti dell’autore.

Evoluzione psicologica:

 Euforia mondana a Pietroburgo e nei primi anni d’esilio

 Maschera byroniana: cupa e nostalgica. Ha anche degli atteggiamenti di ironia verso di essa
  Esilio a Michajlovskoe: si fa raccontare leggende e storie del folklore locale

 Cinismo e presa consapevolezza della falsa poeticità della vita, essa è fatta invece da quotidianità e
atteggiamenti normali.

Evoluzione degli ideali:

 Illusione romantica nei moti rivoluzionari europei

 Repressione nel sangue della rivolta decabrista del 1825 (le truppe dei giovani decidono di ribellarsi
al nuovo zar, Nicola I). = atteggiamento di maggior disincanto rispetto alla liberazione dei popoli

Cambiamento di stile: dal romanticismo byroniano (anni ’22-’23), forme popolari, realismo (anni ’30).

Cambia anche l’atteggiamento dell’autore nei confronti dei personaggi. Puskin scrive un capitolo e lo
pubblica: il poema ha un’estrema varietà di atteggiamenti al suo interno. Aveva bisogno di soldi e li vende
ad un prezzo molto alto, la gente li compra per la fama di Puskin. Lo stesso Puskin si incastra pubblicando:
non può più modificare un capitolo perché già pubblicato. Precisa scelta poetica = accettare la mutevolezza,
la diversità della propria opera. Fa di una necessità un valore stilistico. Decide consapevolmente di fare di
queste contraddizioni il suo principio poetico ed estetico. Contraddizione, consapevole violazione delle
norme poetiche dell’epoca. Afferma lo stesso Puskin: “in questa opera v’è certo più di una contraddizione
ma non mi sento di cambiarlo”. Poema costruito consapevolmente sulla contraddittorietà, diventa un suo
segno stilistico = contraddizione delle norme letterarie dell’epoca che volevano che le opere avessero
omogeneità stilistica.
Il linguaggio poetico aggiunge livelli di senso che il linguaggio prosastico non è in grado di rendere = le
infrazioni ritmiche (enjambement) danno l’espressione di un discorso frammentato e irregolare.
I romanzi della tradizione presentano eroi monolitici, che non cambiano; In Puskin cambiano ed egli è
consapevole della sua diversità rispetto agli altri (cfr. Capitolo I, strofa LX), sottolinea spesso la sua
contraddizione. La realtà umana non è omogenea, le persone non si comportano da eroi romanzeschi ma
cambiano.

Personaggi:

 Eugenio: passa da essere un dandy pietroburghese ad una persona sempre più seria, al punto che
alla fine diventa tragica = forte evoluzione caratteriale.
Pëtr Čaadaev, dandy raffinatissimo, scrisse una famosa lettera filosofica, la quale rappresenta un
punto di svolta per la cultura russa; in essa afferma come la cultura europea sia profondamente
corrotta e apre un dibattito: la Russia è o non è paese europeo? = egli è il prototipo di Eugenio
Onegin; non assume solo atteggiamenti superficiali ma anche stoici, convincendo Puskin del fatto
che non bisogna lasciarsi andare alle mode ma piuttosto assumere un atteggiamento rigoroso.
Bisogna combattere per gli ideali di libertà e rivoluzione (la figura idealizzata da Čaadaev è Bruto),
bisogna vivere per la posteriorità non per l’oggi. Egli è una figura di riferimento nei primi anni Venti.
 Tatiana Larina: ragazza spontanea e naturale, pronta ad innamorarsi in modo ingenuo; è giovane,
dunque non ha ancora avuto modo di vedere il mondo e la mondanità. Eugenio diventa il vicino di
casa della sua famiglia e Tatiana si innamora di lui. Personaggio con mille contraddizioni, che
subisce una trasformazione: da creatura pura perde la sua ingenuità, ma rimane una persona
lucida.

L’atteggiamento di Puskin nei confronti dei suoi personaggi è contraddittorio; all’inizio è ironico, verso la
fine condivide l’umore pessimistico del protagonista = dal forte distacco iniziale si passa alla condivisione
delle emozioni dei personaggi. Puskin avverte i lettori di non confondere il narratore con Onegin; egli è
amico di Onegin ma si trova in uno stato emotivo diverso. Nega le aspettative dei lettori perché vuole dare
un principio di realtà (avvicinamento al realismo). Sviluppa le situazioni convenzionali dei romanzi in
qualcosa di anticonvenzionale.

L’intreccio è costituito da eventi attesi che non si verificano, non hanno le conseguenze che ne sarebbero
derivate nei tipici intrecci romanzeschi. Anticonvenzionale anche dal punto di vista stilistico = contrappone
le parti liriche con parti estremamente colloquiali. Non c’è omogeneità stilistica: vuole che il suo stile sia
marcatamente non retorico e lo fa inserendo elementi retorici che esauriscono in una chiusa non retorica.
Rompe la dolce musicalità del verso ricorrendo agli enjambement, ottenendo l’effetto di una “chiacchera”.

I racconti di Belkin

Anno 1831 = importante non solo per l’opera puskiniana ma anche per l’evoluzione della prosa russa.
Preparazione alla stagione del grande romanzo russo. In quest’anno sono pubblicati I racconti di Belkin e
anche una raccolta di novelle di Gogol’.

Puskin ebbe una fase, nella tenuta di famiglia di Boldino per fuggire alla peste, dove senza censura e
scocciature, massima tranquillità, compone una grandissima quantità di poesie = Autunno di Boldino
(1830). Grande produttività durante il periodo dell'autunno di Boldino: termina l'Eugenio Oneghin, scrive
quattro tragedie, La casetta a Kolomna e I racconti di Belkin. In questo periodo, inizia a capire che il senso
della vita non è nel compiere imprese azzardate e rinchiudersi in stati melanconici ma può essere riassunta
con la massima: “Non c’è gioia che nella vie ordinarie”. Incontra una delle più belle donne di Pietroburgo (di
cui era invaghito perfino lo zar), Natal’ja Gončarova. La suocera gli impone dure condizioni per poter
sposare la figlia. Adotta misure per mettere la testa a posto. Si libera dalla censura ordinaria ma è
sottoposto alla censura personale dello zar.

Rimando al Decameron di Boccaccio: stessa struttura con cornice e narratori che cambiano. Circostanza
biografica concreta = bisogno di soldini in modo da poter mettere su famiglia. Scrive dei versi a proposito
del rapporto tra scrittore e pubblico e distingue tra l’ispirazione poetica pura (i versi) e il prodotto, visto
come qualcosa di basso e vile, che dunque può essere venduto.

Sceglie di pubblicare i 5 racconti in prosa in anonimo (Anonyme) = teme sicuramente il giudizio della critica.
Dalla seconda metà degli anni Venti la fama di Puskin inizia a scemare e le critiche aumentano (la critica
vorrebbe byronismo ma Puskin l’ha già superato). Molti romanzi di W. Scott erano usciti anonimi: era una
strategia di marketing: il mistero spinge a comprare. Inoltre, attribuisce scarso prestigio alla prosa, vista
come bassa, per il popolino, la prosa “carota”: ciò che dai agli asini per andare avanti. Dunque, al pubblico
dà in pasto i racconti in prosa mentre le rime a volte nemmeno le pubblica.

Scelta di dedicarsi alla prosa =

Nello sviluppo poetico puskiniano c’è una tendenza sempre maggiore della poesia a farsi poesia prosastica.
Inizia già nel ‘22 a riflettere sulla prosa e sul problema della lingua: come esprimere situazioni tipiche della
prosa attraverso una lingua soprattutto poetica? Ad esempio, La cuoca avvenente era un esempio troppo
basso per essere seguito. Nell'articolo sottolinea tre aspetti fondamentali: 1) linguaggio semplice = come
quello parlato nei salotti (posizione simile a quella manzoniana dei Promessi Sposi), 2) stile conciso e
preciso, 3) la prosa deve nascere dal pensiero, dalla riflessione. Quindi il mondo reale deve essere pieno di
spunti per la riflessione. La prosa non deve parlare alle emozioni, deve parlare di idee, concetti. Supera così
La povera Lisa e altri autori. Scrivere in prosa richiede una linearità di comprensione dei fatti maggiore
rispetto all'opera elegiaca. Armonia, leggerezza, rapidità e senso del gioco = prosa mantiene i principi della
poesia.

Il linguaggio poetico è diverso dal linguaggio prosastico: prosa = linguaggio semplice, poesia = complesso. In
poesia vi è un numero maggiore di elementi condizionanti, ad esempio la metrica. Il linguaggio poetico è
maggiormente formalizzato, segue un numero maggiore di regole che sono anche una possibilità espressiva
aggiuntiva.

Sapeva che le regole di prosa e poesia sono ben diverse. Ad esempio, il ricorso ad un arcaismo è diverso tra
prosa e poesia. In poesia non è necessariamente legata alla parola in sé ma ad una necessità rimica. In
prosa, non ci sono altre motivazioni: il personaggio è di vecchio stampo, legato ad una generazione
precedente. La concisione in prosa è legata al ritmo narrativo, in poesia è legata alla scelta di un particolare
ritmo da parte dell'autore.

Negli anni Trenta l’attività poetica rallenta. Tuttavia, trattiene un atteggiamento di distacco dalle opere in
prosa, non vuole esservi associato. Tutto il sistema letterario russo (ed europeo) si volgeva alla prosa, alla
novella. Grande sviluppo della novella che crescerà fino ad evolversi in romanzo. Evoluzione generale del
sistema letterario europeo = autori romantici iniziano a scrivere novelle. Ad es., Hoffman, Poe, Goethe
(opera che fa da modello della novella romantica, Novelle), il quale che definisce il genere con una
definizione esemplare: la novella si costruisce su un evento inaudito (= inaspettato), è costruita su un fatto
esteriore. Si concentra su piccoli accadimenti esteriori (col tempo si interiorizzerà).

Puskin rimane sul piano dell'ironia satirica, non stimola la compassione per i personaggi. La novella
raccoglie tutto il peso semantico sul finale mentre il romanzo è un processo di comprensione. Il finale della
novella distribuisce senso all’opera.

Cinque brevi racconti nei Racconti di Belkin: La pistolettata, La tormenta, Il fabbricante di bare, Il mostro
della posta, La signorina contadina. Attraverso gli strumenti di analisi, analizzare come Puskin crea l'ironia, il
rapporto tra autore e personaggio. Hanno tutti fabula esile raccontata attraverso un intreccio complesso
(analessi, prolessi, ellissi, narratori reticenti).

Rappresenta dall’interno realtà sociali estremamente diverse in maniera molto complessa. Il punto di vista
è sempre interno al mondo descritto e diverso rispetto a quello puskiniano. Diversifica i punti di vista
perché non c’è verità per Puskin: la vita è vista attraverso varie prospettive (che corrispondono ciascuna ad
una diversa esperienza storica, ad un particolare gusto e mentalità), che non sono assolute (una più valida
di un’altra) ma sicuramente radicalmente diverse tra loro. Inizio di un importante cammino verso un
realismo maggiore. Narratori di tipo omodiegetico. Si rivolge ad un lettore implicito, o appartenente allo
stesso mondo dell'autore o che non lo conosce affatto. Si sofferma nel sottolineare come i suoi personaggi
leggano tanti libri e come il loro comportamento si delinei in base alle letture che fanno. La vita è
infinitamente più imprevedibile e complessa di come viene rappresentata dai romanzi dell'epoca. I racconti
erano troppo complessi per essere compresi dai lettori dell’epoca, perciò non riceve il successo desiderato.

La casetta a Kolomna

Poemetto parodistico, costruito su una vicenda da poco (elemento tipico puskiniano). Scritto nel 1830 e
pubblicato nel ‘33. Trama: una vecchia signora, gretta e brutta (cfr. ritratto di Rembrandt all'Hermitage),
con una figlia che si occupa di tutto. Muore la cuoca di famiglia e la vecchia chiede alla figlia di trovare una
nuova cuoca che costi poco; trova Maura, che brucia tutto e alla fine si scopre che era un uomo. Morale:
non bisogna cercarsi cuoche a troppo buon prezzo. Polemizza la critica e il pubblico che volevano una
morale precisa = presa in giro a livelli stratosferici. Usa l'ottava = strofa più complessa, in tre rime.
 Nikolaj Gogol’ (1809 – 1852)
Contemporaneo di Puskin. Proviene dal sud della Russia, luogo molto meno sofisticato rispetto alle capitali,
da una famiglia di piccoli proprietari terrieri. Finito il liceo, si trasferisce a Pietroburgo, dove cerca di entrare
in un ministero e si rende anche conto delle sue doti di scrittore;

scrive una prima raccolta: Le veglie alla fattoria presso Dikan’ka. Dikan’ka = luogo vicino al suo villaggio. Alla
fine del lavoro, i contadini passano la serata a raccontarsi storie mentre le donne filano; le storie sono di
diversi tipi: buffe, comiche oppure dell'orrore. Il tutto è raccolto all’interno di una cornice con un unico
narratore: Rudij Panko. La comicità gogoliana è più esplicita e ha molti caratteri della comicità popolare =
l’allegria è contagiosa non solo per i personaggi ma anche per i lettori. Tipo di comicità che dipende
dall'oggetto che si sta descrivendo; in base all’oggetto di cui si ride, esistono diversi tipi di riso:

1. Riso della piccola Russia; es. = Le veglie alla fattoria presso Dikan’ka. Il riso nasce da un contatto
famigliare e intimo col mondo
2. Riso pietroburghese; es. = Racconti di Pietroburgo
3. Riso derisorio della provincia russa; es. = Le anime morte

Veglie alla fattoria presso Dikan’ka

 La fiera di Soročinec

Uso di metafore e perifrasi. Tono di forte coinvolgimento lirico. Descrizione improntata ad un

impressionismo soggettivo = interessa l'effetto sullo spettatore. Domina un impressionismo soprattutto
visivo. Le scelte metaforiche non sono usuali (es. paragona il tempo ad un parrucchiere). Natura, uomini e
cose sono sentite come un’unica qualità vivente. Passaggio brusco da un tono lirico ad uno fortemente
colloquiale. Attenzione agli aspetti corporei, personaggi diversi da quelli byroniani. Gli animali hanno
caratteristiche molto umane = permeabilità tra mondo umano e mondo animale. Si fatica a distinguere tra
personaggi principali e minori, l’attenzione è sulla comunità. Poca attenzione alla psicologia dei personaggi
e alla loro cultura. I personaggi sono vere e proprie macchie (“un tizio”, “un messere”); l’attenzione è
focalizzata sul loro apparire, sui vestiti e sull’armonia o meno nel vestire. Giudizi sui personaggi: i vestiti
sporchi di catrame, unti, rattoppati = la natura si insinua. Non c’è gerarchia nella descrizione del
personaggio. Attenzione alla corporeità: il bitorzolo sulla fronte, corporeità molto pronunciata. Non si
conoscono i pensieri o il carattere dei personaggi = contrasto con gli eroi romantici di moda.
Diverso l'intreccio rispetto alle novelle puskiniane (situazioni ordinarie raccontate attraverso un intreccio
complesso), narra situazioni di estrema comicità; es: moglie forte e prepotente che comanda il marito tonto
saltandogli in groppa (= Bergson, inversione delle parti, il marito perde tutta l’autorità e viene sottomesso,
l'uomo diventa animale), un uomo che vuole rubare le mucche altrui ma le ruba a sé stesso (= inversione
delle parti con il peso dell'alogismo = risparmio di energia logica, aggira la necessità dello sforzo logico).
Situazioni di comicità di movimento = compare un personaggio vestito da diavolo che impoverisce i paesani
(= trasformazione da uomo a minerale), gli occhi che schizzano dalle orbite (= comicità popolaresca), il
marito si nasconde sotto la sottana della moglie (= abbassamento, diventa figlio); tutti elementi della
comicità del movimento: abbassamenti, rivoltamenti. Comico dell'insulto, degli improperi, dei giuramenti e
degli spergiuri = colpiscono e sono interessanti da analizzare perché ci mostrano attraverso il procedimento
dell’abbassamento ciò che è importante e intoccabile per un certo gruppo sociale. L'insulto coglie sempre
un aspetto reificatorio dell'umano. Attribuzione di un valore concreto a qualcosa di spirituale (“sciacquati la
bocca prima di parlare”). C’è esagerazione (“ha ancora il latte sulle labbra”). Aspettativa disillusa,
accostamento di ciò a cui andrebbe portato rispetto (il corpo di un impiccato) a qualcosa di volgare (il
salame che penzola in cucina la Vigilia di Natale). Descrive l’azione senza fare riferimento al concetto
dell'impiccagione.
Comico popolare: ridere di tutto e ridere tutti insieme = forme naturali, vegetali e animali descritte come
un unicum nella fiera di campagna. Fiera = situazione collettiva. Grande attenzione all'aspetto acustico e
alla varietà di sensazioni acustiche e visive (sinestesia). Lista che non rispetta una normale gerarchia,
accostati elementi che nella normale visione del mondo non dovrebbero essere accostati, che sono molto
diversi.
Nella scena finale è descritta la festa in occasione del matrimonio dei due ragazzi. Quadro di allegria tipico
del comico popolare ma Gogol’ inserisce una nota di disarmonia, contrastante e leggermente nostalgica,
malinconica e di solitudine = le vecchie che ballano (cfr. vecchia gravida = ambivalenza, positività) qui
abbassamento comico, non c’è positività nell’immagine.

 La notte di maggio

Nella novella tutto è ispirato da una canzone popolare; il folklore e il fantastico hanno molta importanza in
questa raccolta. La riscoperta della cultura bassa rientra in un movimento della cultura occidentale che da
metà ‘700 riscopre la cultura popolare.

Lettera che scrive alla madre da Pietroburgo = stile retorico ed eccessivo. Inizio dell’antropologia con la
scoperta del popolo da parte degli intellettuali (anche W. Scott nelle campagne scozzesi). Nel romanticismo
il baratro (biforcazione durante il Seicento) tra cultura alta e bassa tende a ricongiungersi. La piccola Russia
è vista dalla cultura colta come una realtà esotica, buffa, divertente. Gli ucrainismi fanno ridere perché
paiono una deformazione della lingua standard.

 La notte prima di Natale

Fa ridere l’elemento fantastico. Stile meno colloquiale, ciarliero, famigliare o soggettivo; più stringato,
poetico e fiabesco. Il comico non è lessicale, è legato alla comicità di situazione, al fantastico e alla
situazione irreale che viene rappresentata. Descrizione meno impressionistica, più oggettiva. Non si
focalizza sulle impressioni visive e acustiche, è oggettivo. Il fantastico è dato come oggettivo, assodato,
come realtà, è dato per scontato; non viene giustificato con impressioni o stati della psiche (sonnolenza,
sogno), qui è una realtà oggettiva. Viene enfatizzato, quasi dato come fantastico l’attenzione dell’assessore
di Soročinec. Descrizione di come un diavolo ruba la luna = è umanizzato (si brucia), alle prese con i
problemi umani e quotidiani. La cultura romantica aveva fatto del diavolo una presenza inquietante, qui
invece è assolutamente umanizzato. Non è impossibile rubare la luna di per sé, è difficile per come è fatta la
luna = ribaltamento. Descrizione dei cibi, dei manicaretti. Situazione inquietante (il diavolo che arrostisce i
peccatori) diventa divertente per l’abbassamento e l’umanizzazione del diavolo, paragonato alla nonnina
che arrostisce il polpettone. Il diavolo del popolo è diverso da quello dei filosofi e dei religiosi, è visto nella
comicità popolare come un vicino dispettoso. La molla maggiore del comico è trattare situazioni fantastiche
come fossero del tutto quotidiane. Il fantastico non fa paura e non sorprende, è parte della natura e della
vita.

L’imperatrice amò molto Veglie alla fattoria di Dikan'ka. Ha saputo trovare nel comico della piccola Russia
una comicità apprezzabile da tutti, che non offende nessuno.

Secondo Bachtin, sussiste un legame tra le Veglie e la tradizione popolaresca ucraina e le opere teatrali
ucraine.

Tendenza a presentare i personaggi a coppie. Narratori popolari, con tono colloquiale e famigliare.
Situazioni della vita della piccola Russia. Azione ambientata nel passato, visto come dimensione allegra e
famigliare. Il fantastico come dimensione che fa ridere.

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Periodo: 1829 – 1836, primi anni di produzione letteraria di Gogol’. Si è trasferito a Pietroburgo. La città
genera in lui un particolare tipo di comicità: l’umorismo, il riso soffocato dalle lacrime.

Gogol’ era molto desideroso di recarsi a Pietroburgo, chiede informazioni agli amici che già vi risiedevano
(tra cui le mode della città).
Lettera alla madre, 1829: delusione = città anonima, dove i russi appaiono come stranieri, la gente priva di
vitalità, come fosse una città fantasma, la popolazione è oppressa dal lavoro (società prevalentemente
impiegatizia), abitanti alienati e dissociati dalla realtà. Isolamento, alienazione (contrapposto al suo mondo
di provenienza, quello della piccola Russia).
Mistificazione in Gogol’: non si era mai recato in altre capitali europee ma comunque le pone a confronto
con Pietroburgo.
Città con poco verde, dominata da prospettive razionali e anonima. L’architettura era dominata dal
neoclassicismo (anni ‘10/‘20). Grandi arterie regolari con palazzi dallo stile neoclassico. = Gogol’ avrebbe
voluto vivere in una strada in cui ogni palazzo fosse di uno stile architettonico diverso; soffriva l’omogeneità
e aveva paura delle proporzioni e delle simmetrie pietroburghesi. Vedeva l'armonia che veniva imposta dal
neoclassicismo come qualcosa di estremamente negativo. L’architettura neoclassica aveva ridotto qualsiasi
superficie a rimesse, caserme dalla forma totalmente piatta e priva di vivacità. Inquietudine
dall’omogeneità, dalla piattezza.

= corrispondenza tra gli ideali architettonici e lo stile letterario = incisi, digressioni, slanci, similitudini
sproporzionate si oppongono alla realtà percepita come grigia, piatta e monotona. Stile caratterizzato da
un’opposizione all'idea di proporzione, simmetria. Stile fortemente barocco (tutto il contrario dell’armonica
precisione di Puskin). Lo stile = forma di superamento della percezione della realtà.

Racconti di Pietroburgo

Non compose mai una raccolta a cui diede il titolo Racconti di Pietroburgo; essi uscirono in riviste. Li unì in
una raccolta di opere ma mai separatamente con questo titolo. Escono nel ‘33 e nel ‘37, tranne Il cappotto,
del ‘43.

 La prospettiva Nevsky

Il principale dei racconti. Prospettiva = termine usato in russo per indicare un corso, un’arteria centrale
della città. Interessante perché fin da questo racconto cogliamo un aspetto fondamentale del riso di
Pietroburgo: un elemento comico e tragico insieme, due vicende con esiti completamenti di diversi. Narra
delle vicende di due personaggi che vedono due fanciulle e decidono di seguirle. L’artista è pieno di
passione e viene molto affascinato dalla fanciulla che vede, la segue e la sogna finché lei lo porta in una
casa; solo in quel momento si rende conto che è una prostituta (tema della creatura pura inserita in un
contesto depravante). Gogol’ è colpito dall'apparire della bellezza depravata, mentre Dostoevskij è attratto
dall’innocenza depravata e analizza con attenzione il contesto da cui ciò nasce, Gogol’ analizza molto meno.
L'altro segue una biondina, in realtà moglie di un fabbro tedesco, che crede di poter conquistare ma prende
solo botte dal marito, nonostante ciò continuerà la vita da ufficiale che va dietro alle ragazze.

Ufficiale = meccanismo e rigidità nel valutare le situazioni, diavolo a molla (viene picchiato ma torna subito
sulle proprie abitudini). Il tedesco parla un russo tedeschizzato, attenzione parodica per la mentalità
tedesca: rigidità, accuratezza, onestà stereotipate.

Vivace descrizione della via principale. Attenzione dell'autore nel descrivere come la prospettiva cambia
nelle varie ore del giorno e della sera. Un dettaglio anche minimo viene gonfiato in modo paradossale,
coglie ciò che colpisce di più l'attenzione nei personaggi. Attenzione impressionistica: rappresenta la realtà
per come visivamente appare. Sineddoche comica = parte per il tutto con effetto di sproporzione.
Sineddoche è uno dei maggiori meccanismi umoristici in Gogol. Riso derisorio, grottesco, caricaturale e
satirico.

Città ingannevole: dietro alla moda e ai costumi c’è un che di satanico, che emerge progressivamente con
più forza (qui accennato nel finale)

I Racconti parlano molto degli impiegati perché la città in questi anni (Nicola I) si era fortemente
burocratizzata, era cresciuta in modo esponenziale. Nascita della polizia segreta, forte disciplina militare, gli
impiegati vengono trasformati in soldati. Accalcarsi della massa impiegatizia = frustrazione.
Sovraffollamento urbano, contrasto di posizioni sociali che crea solitudine. L'uomo diventa sempre più un
numero, l’individuo diventa una semplice matricola con una posizione ben precisa (tavola dei ranghi di
Pietro il Grande, cfr.). Mancano rapporti intimi nonostante l'uomo sia costretto ad essere sempre accanto
ad altri individui anonimi = individuo sempre più solo, isolato in una città popolatissima, incapace di
esprimere i propri desideri o impossibilitato ad amare chi vorrebbe. La realtà politico-amministrativa nega
gli ideali principali della Rivoluzione francese, la gente vorrebbe partecipare alla vita politica e capisce di
poterlo fare dopo la Rivoluzione ma viene rigettata dalla burocrazia, dalle gerarchie.

Potere desacralizzato. Ritratto ironico del proprio capo ufficio, ad esempio. Al tempo stesso, impossibile di
manifestare la volontà di ascesa sociale.

 Le memorie di un pazzo

Copista che sogna di poter corteggiare la figlia del proprio capo ufficio; il desiderio si trasformerà sempre
più in pazzia. Il protagonista è uno degli impiegati che vive con sofferenza i conflitti che nascono dalla sua
posizione sociale molto bassa in contrasto con quella del proprio capo ufficio e della figlia del capo ufficio.
Spaesamento = non si riconosce nel ruolo attribuitogli dalla società e non capisce la divisione in ruoli
imposta dalla società. Conflitto accentuato dal linguaggio estremamente familiare in cui l'elemento comico
nasce soprattutto dall’incapacità del personaggio di interpretare la complessità del mondo impiegatizio.
Bergson = chi si isola si espone al ridicolo perché il comico è fatto di tale isolamento. Simile alla distrazione
del Don Chisciotte, in cui però sempre più col progredire del racconto si insinua la pietà nei confronti del
personaggio = la comicità si trasforma in umorismo, fino al momento in cui la pazzia lo porta ad una
sofferenza estrema. Varie forme di comicità: diavolo a molla = torna sempre su idee fisse, su come può
conquistare la figlia del capo ufficio; inizia a sentire cani che parlano con voci umane = animale che viene
umanizzato, quando però il distacco dalla realtà è sempre maggiore proviamo sempre più pietà. Il
personaggio segue la logica dell'assurdo (aspetto della comicità bergsoniana). Si percepisce il crescere della
sofferenza del personaggio che da comico si trasforma in personaggio tragico. Avverte la propria sofferenza
in modo sempre più lacerante. Tragica invocazione alla madre con una chiusa comica.

 Il naso

Sineddoche = descrivere la parte per il tutto e la parte prende vita e diventa autonoma. Il naso diventa
parte autonoma, prende vita e vaga per la città. Comicità della sineddoche. Si aggira per la città come fosse
un qualsiasi funzionario. Naso = protuberanza, contatto con la realtà esterna, accesso alla natura. Riprende
la “nasologia” del Tristam Shandy. Il naso tende a distaccarsi in Gogol’. Sovrannaturale di imposizione, non
superstizione (come era nelle Veglie) = alla realtà fantastica si dà credito, viene affermata senza bisogno di
giustificazione (cfr. “La realtà è questa: ci sono nasi che camminano in giro”). Comico: dal fatto che il resto
della realtà funziona tramite regole consuete nonostante il fatto surreale. Messa a nudo dei difetti del
possessore: preoccupato per ciò che penserà la società, per sniffare il tabacco, non può andare a salotto, a
teatro, corteggiare le donne, ecc. = emergono gli automatismi del carattere del personaggio. Lontananza sia
dal riso carnevalesco che dall’umorismo (il personaggio stesso non soffre per la propria mancanza ma per le
sue aspirazioni mondane) = riso di derisione che nasce dall’infrazione della norma a livello fisico e sociale. Il
comico è amplificato dalla reazione a catena e dalla simmetria dell'intreccio (la vicenda ritorna al punto in
cui era iniziata).

 Il cappotto

Compresenza di intonazione comica e patetica; comicità lessicale da una parte, intonazione lirica, emotiva e
patetica della vita dall’altra.

Le anime morte

Descrive la vita dei piccoli proprietari terrieri di provincia. Opera fortemente derisoria, non c’è
coinvolgimento emotivo: tipico del comico. Composto tra il 1835 e 1842. Nasce da piccoli episodi che si
dilatano fino a raggiungere la lunghezza di un romanzo. Il soggetto gli era stato suggerito da Puskin. Intende
mostrare il lato comico della Russia, gli aspetti tipici della vita di provincia. Molte descrizioni del paesaggio e
del comportamento delle persone.

Ambientato in una piccola cittadina di provincia, che rappresenta simbolicamente l’intera Russia. Ad
interessarlo: le masse multiformi e ricche di dettagli, la varietà di colori e forme. Definisce l’opera “poema”
perché vuole rifarsi al modello dantesco; Inferno = mondo provinciale, peccatori = proprietari russi.

Straordinaria capacità di descrive la normalità, ciò che è insignificante; scopre il particolare, l’individualità.
Fluidità fra cose, oggetti e mondo umano.
Attenzione per la concretezza, per la bassa volgarità = пошлость gogoliana: volgarità non scurrile.
Le similitudini in Gogol’ diventano storie a sé.

La comicità di questa storia nasce da un piccolo evento = un truffatore va in giro per la Russia cercando di
comprare anime morte (chiede e acquista dai proprietari terrieri i certificati di proprietà di tutti i contadini
morti di recente), al fine di usarle per richiedere prestiti alle banche.
Ring composition: la storia finisce dove era iniziata. Concertazione del tempo e dilatazione della narrazione:
il tutto avviene in diciotto giorni, anche se è narrato in centinaia di pagine. Si inserisce nel genere del
romanzo picaresco molto diffuso in Russia (origine nella Spagna del ‘500; dallo spagnolo pícaro: briccone,
furfante).

Parte della comicità nasce dall’ambiguità del titolo = Anime morte rimanda ad una blasfemia per il
Cristianesimo, in quanto l’anima non può essere morta. Si evoca l’immagine romantica di vendere l’anima
al diavolo, ma vista anche come assurdità. Comicità nell’intreccio = comicità di situazione, basata
sull’abbindolamento e sul qui pro quo. Comicità del carattere = l’eroe che non ha nulla di eroico, è in netta
contrapposizione con l’eroe romantico; Gogol’ si fa grande precursore degli uomini medi dei romanzi del
‘900. Il protagonista sa adattarsi alle situazioni: modella il tono in modo da compiacere ogni suo
interlocutore. Comicità dei gesti = Gogol’ presta una grande attenzione ai gesti del protagonista, che fanno
ridere per via dei loro automatismi.

Le avventure comiche e buffe del protagonista si trasformano a un certo punto in qualcosa di commovente,
quasi tragico.

I personaggi ci danno impressione di realismo, sono caratterizzati da automatismi e ripetitività = riso come
punizione sociale che colpisce i vizi della piccola proprietà terriera russa, vizi che Gogol’ tende ad
amplificare, considerandoli vizi tipici di tutta la Russia. I nomi dei personaggi anticipano e riassumono le
loro caratteristiche. Ibridazione tra natura e mondo inanimato: Gogol’ descrive la Russia di provincia come
un grande giardino di campagna, dove uomini, oggetti e natura sono posti tutti sullo stesso piano. Un altro
elemento di comicità è dato dalle liste di oggetti, prive di gerarchie convenzionali.