Pablo Picasso

Les demoiselles d'Avignon,

1907 olio su tela, 243,9
x 233,7 cm
The Museum of Modern Art, New York

Il cubismo nato anonimo

Parigi era la base naturale di lancio del futurismo per
Marinetti. Di cultura francese?, il poeta italiano aveva fatto
nella capitale i primi passi nel mondo delle lettere. Parigi era
un'efficace cassa di risonanza, che non “rimandava alcun rumore”,
neppure un brusio di disturbo alla propagazione delle sue
veementi dichiarazioni. Dall'uscita pubblica dei fauves, con la
clamorosa apparizione al Salon d'automne nel 1905, la capitale
francese pareva immersa in un dolce torpore. Se è vero che nel
1907 Pablo Picasso aveva
dipinto delle singolari Demoiselles d'Avignon, solo i rari
visitatori del suo studio al Bateau-Lavoir potevano aver visto
la tela, indigesta quanto il piombo. Sarebbero tra-scorsi
diversi anni prima che venisse riconosciuta come l'opera
fondante di una nuova estetica. Le Demoiselles erano il primo
annuncio di un “cubismo” che nel 1909 era
solo una boutade, un motto di spirito da scribacchini delle
cronache artistiche. Il termine “cubismo" fu utilizzato per la
prima volta nel 1908 da un critico d'arte in riferimento a sei
o sette dipinti di Georges Braque sottoposti al giudizio della
commissione del Salon
d'automne. Poiché la maggior parte delle
tele venne rifiutata, il pittore decise di boicot-
tare la manifestazione. Una rottura che annunciava un nuovo inizio.
Al Salon d'automne precedente, Braque era stato profondamente
impressionato dalla retrospettiva dedicata a Cézanne. Aveva
interpretato i suoi quadri come un invito cate-gorico ad andare
oltre l'impressionismo e la sua eredità sensista e lirica. All'Estaque,
aveva radicalizzato la lezione architettonica di Cézanne, accentuando
la volontà del
maestro di Aix di ridurre pittoricamente la natura a forme
della geometria elementare.
Sottomise poi le opere realizzate in
Provenza ai membri della commissione del Salon d'automne, tra cui
figuravano i “vecchi fauves”: Matisse, Marquet, Rouault. Il critico
André Salmon spifferò per tutta Parigi i giudizi formulati da
Matissea giustificazione del rifiuto: “Brague ha mandato un
dipinto fatto di piccoli cubi”. Salmon proseguiva il
suo racconto: “un critico d'arte ingenuo o ingegnoso lo accompagnava [Matisse], Si pre-

cipitò al giornale, scrisse, con tutti i crismi, l'articolo-vangelo, e

l'indomani il pubblico seppe che il cubismo era nato”. Il “critico
ingegnoso” in questione era nientedimeno
che Charles Morice.
Alcuni mesi dopo, quando le tele provenzali di Braque furono esposte presso la galleria
Louis
Kahnweiler8, i “piccoli cubi” ricomparvero sulle colonne di un giornale di Parigi.
pittore nel vedere il
Vauxcelles, sul «Gil Blas» del 14 novembre 1908, si indignava
a cubi”9.
“disprezzare la forma, ridurre tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici,

Md
 Pablo Picasso
Les demoiselles d'Avignon,
1907 olio su tela, 243,9
x 233,7 cm
The Museum of Modern Art, New York

Il cubismo nato anonimo

Parigi era la base naturale di lancio del futurismo per
Marinetti. Di cultura francese?, il poeta italiano aveva fatto
nella capitale i primi passi nel mondo delle lettere. Parigi era
un'efficace cassa di risonanza, che non “rimandava alcun rumore”,
neppure un brusio di disturbo alla propagazione delle sue
veementi dichiarazioni. Dall'uscita pubblica dei fauves, con la
clamorosa apparizione al Salon d'automne nel 1905, la capitale
francese pareva immersa in un dolce torpore. Se è vero che nel
1907 Pablo Picasso aveva
dipinto delle singolari Demoiselles d'Avignon, solo i rari
visitatori del suo studio al Bateau-Lavoir potevano aver visto
la tela, indigesta quanto il piombo. Sarebbero tra-scorsi
diversi anni prima che venisse riconosciuta come l'opera
fondante di una nuova estetica. Le Demoiselles erano il primo
annuncio di un “cubismo” che nel 1909 era
solo una boutade, un motto di spirito da scribacchini delle
cronache artistiche. Il termine “cubismo" fu utilizzato per la
prima volta nel 1908 da un critico d'arte in riferimento a sei
o sette dipinti di Georges Braque sottoposti al giudizio della
commissione del Salon
d'automne. Poiché la maggior parte delle
tele venne rifiutata, il pittore decise di boicot-
tare la manifestazione. Una rottura che annunciava un nuovo inizio.
Al Salon d'automne precedente, Braque era stato profondamente
impressionato dalla retrospettiva dedicata a Cézanne. Aveva
interpretato i suoi quadri come un invito cate-gorico ad andare
oltre l'impressionismo e la sua eredità sensista e lirica. All'Estaque,
aveva radicalizzato la lezione architettonica di Cézanne, accentuando
la volontà del
maestro di Aix di ridurre pittoricamente la natura a forme
della geometria elementare.
Sottomise poi le opere realizzate in
Provenza ai membri della commissione del Salon d'automne, tra cui
figuravano i “vecchi fauves”: Matisse, Marquet, Rouault. Il critico
André Salmon spifferò per tutta Parigi i giudizi formulati da
Matissea giustificazione del rifiuto: “Brague ha mandato un
dipinto fatto di piccoli cubi”. Salmon proseguiva il
suo racconto: “un critico d'arte ingenuo o ingegnoso lo accompagnava [Matisse], Si pre-

cipitò al giornale, scrisse, con tutti i crismi, l'articolo-vangelo, e

l'indomani il pubblico seppe che il cubismo era nato”. Il “critico
ingegnoso” in questione era nientedimeno
che Charles Morice.
Alcuni mesi dopo, quando le tele provenzali di Braque furono esposte presso la galleria
Louis
Kahnweiler8, i “piccoli cubi” ricomparvero sulle colonne di un giornale di Parigi.
pittore nel vedere il
Vauxcelles, sul «Gil Blas» del 14 novembre 1908, si indignava
a cubi”9.
“disprezzare la forma, ridurre tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici,

Md
 Cubismo + Futurismo = Cubofuturismo 21

Il “critico ingegnoso" che un anno prima aveva consacrato la 1 Cit in G. Lista, Futuisme.
Manifestes, proclamations,
popolarità del “cubismo” liprese servizio. In un articolo sul documents, L'ÀAge d'homme,
«Mercure de France» delè 16 aprile 1909, Charles Morice Lausanne 1973, p. 83.
scriveva: ‘insomma, Braque vittima, ‘cubismo’ a parte, di 2 Ad Alessandria d'Egitto, dove

un'ammirazione troppo incondizionata o mal ponderata per aveva trascorso | primi anni di
vita, Marinetti aveva frequentato
Cézanne". un collegio francese di gesuiti.
Nel 1909, ì “piccolì cubi" di Braque non facevano ancora il 8 Guillaume Apollinaire ripeté poi il
termine
“cubismo”. Dovevano tra-scorrere altri tre anni prima che il e lo consegnò ai posteri nel libro del
termine passasse a indicare una scuola, che ne venisse data una 1918 dedicato ai pittori cubisti: "La
vera formulazione teorica. Anche se non davano il via al nuova scuola sì chiama cubismo; il nome
le fu dato per scherno al Salon d'automne
cubismo, le tele di Braque segnavano una svolta stilistica
del 1908 da Henri Matisse chiamato a
decisiva nello sviluppo della pittura pari-gina. L'anno giudicare
stesso in cui furono realizzate, Henri Le Fauconnier un dipinto con casupole di forma cubica che
lo colpirono vivamente”. (Les Peintres
formulò una diagnosi lungimirante della situazione: “Il cubistes, méditations esthétigues,
disaccordo tra pittori e scrittori deriva, a mio parere, dal Hermann, Paris, 1980, p. 66.)
fatto che Ì critici d'arte attuali sono di una generazione 4 A. Salmon, La Jeune Peinture
frangaise, Société des Trente, Albert
precedente alla nostra. Le loro idee di un'estetica basata Messein, Paris 1912, pp. 63-54
sulla sensibilità, sulla suggestione, corrispondevano per- 5 Mostra tenutasi a Parigi dal 9 al 28
fettamente alle ricerche degli impressionisti e dei novembre 1908. 6 L. Vauxcelles,
Exposition Braque, «Gil Blas»,
neoimpressionisti, assai poco a
14 novembre 1908; Apollinaire, Les
quelle di Cézanne e Gauguin, molto invece a quelle di Van Gogh. Peintres cubistes cit, p. 179,
Oggigiorno le nostre ricerche pittoriche ci conducono a 7 C. Morice, La Vingt«Cinquième
un'estetica meno ondivaga, più stabile, più teorica, un'estetica Exposition des Indépendants, «Mercure de
France», 16 aprile 1909, p. 727;
che trova sintesi ed espressione in concetti cerebrali fondati
Apollinaire, Les Pelintres cubistes
sul ragiona-mento e su una logica prestabilita e rigorosamente cit, p. 183, 8 Lettera ad Alexandre
seguita. [...] Sempre più sovente, | pittori ripieg ano, in Mercereau del novembre
ultima istanza, sull'arte plastica pura, mettendo al bando la 1908, cit. in G. Fabre, Albert Gleizes et
l'Abbaye
lette- de Créteil, in Albert Gleizes, Le cubisme
en majesté, catalogo della mostra
ratura"8. La svolta stilistica presa in esame da Le Fauconnier
(Barcellona, Museu Picasso, 28 marzo-5
a malapena si conoscevano: molti di loro
concerneva artisti che agosto 2001; Lione, Musée des
non si erano ancora
a incontrati. | soli pittori le cuì opere Beaux-Arts, 6 settembre-10 dicembre
2001), Réunion des musées nationaux,
riuscivano illustrare il momento di evoluzione dell'arte
Paris 2001, pp. 139-140,
parigina verso una ‘teoria’, verso una “sintesi” più profonda — 9 Seguendo il consiglio del loro
ovvero Braque e Picasso — avevano deciso nel 1909 di non esporre mercante, Daniel-Hlenry
più ai Salon®: un occultamento volontario che per alcuni anni Kahnweiler.
10 R. Allard, Les arts plastiques, «Les
sarebbe stato quello del cubismo stesso. Nel frattempo il
Écrits frangais», 1, [5 dicembre 1913],
futurismo avrebbe colto l'oc-casione per proporsi come la prima p.64,
avanguardia storica, il primo movimento dotato di un manifesto, di 11 F.T. Marinetti, Guerra sola igiene
del mondo, Edizioni futuriste di
una articolata campagna promozionale, di una strategia collettiva "Poesia", Milano 1915, p.6.
nelle mostre. Un esempio sul quale il cubismo avrà avuto modo di 12 Cfr. Lista, Futurisme. Manifestes cit, p.
43.
riflettere all'epoca della sua nascita pubblica nel 1911, come
testimonia Roger Allard nel 1913:
“Attraverso articoli, mostre ben organizzate, con conferenze e
contraddittori, polemi-
che, manifesti, proclami, programmie altre forme di pubblicità
futurista, si promuove un pittore o un gruppo di pittori. A Boston
come a Kiev o a Copenhagen, la gazzarra incanta e lo straniero
compra”!0,

Il Manifesto del Futurismo (20 febbraio 1909)

Filippo Tommaso Marinetti giustifica l'invenzione del futurismo, da
lui fondato, dichia-rando di voler dare nuova linfa al suo
progetto di riforma poetica: “Il giorno 11 ottobre 1908, dopo aver
lavorato per sei anni nella mia rivista internazionale «Poesia»
per libe-rare dai ceppi tradizionali e mercantili il genio lirico
italiano minacciato di morte, sentii ad un tratto che gli
articoli, le poesie e le polemiche non bastavano più. Bisognava
assolutamente cambiar metodo, scendere nelle vie, dar l'assalto ai
teatri e introdurre il pugno nella lotta artistica. | miei amici
poeti Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli, Armando
Mazza, Luciano Folgore, cercavano con me una parola d'ordine.
Esitai un momento fra le parole Dinamismo e Futurismo. Il mio
sangue italiano balzò più forte quando le mie labbra inventarono ad
alta voce la parola Futurismo. Era la nuova formula dell'Arte-azione
e una legge d'igiene mentale. Era una giovane bandiera rinno-
vatrice, antitradizionale, ottimistica, eroica e dinamica, che si
doveva inalberare sulle rovine del passatisma"!!.
Prima della pubblicazione in prima pagina sul «Figaro», il
manifesto ha una protostoria italiana. Nel dicembre 1908
Marinetti ne dà lettura in presenza degli amici intimi, in
occasione di un salotto letterario che organizza nel suo
appartamento milanese in corso Venezia!?, A metà gennaio 1909
abbozza una prima redazione, un volantino stampato
in inchiostro blu; ne invia una copia ai poeti (in particolare a Gian
Pietro Lucini) e agli intellettuali che spera di coinvolgere nella.
sua causa. Durante la prima settimana di feb- braio, la stampa
italiana dedica numerosi articoli al Manifesto del Futurismo. «La
Gazzetta
dell'Emilia» di Bologna lo riproduce integralmente
nell'edizione del 5 febbraio 1909. Il testo viene diffuso anche
all'estero. Il 20 febbraio viene pubblicato sulla rivista
«Democratia» di Craiava.
ll bersaglio principale del Manifesto del Futurismo è una
cultura italiana che l'autore ritiene dominata dall'influenza
degli archeologi e degli antiquari; una cultura soffo-cata sotto
il peso di un passato onnipresente. Il contesto italiano a cui
Marinetti anzitutto
 leagisce giustifica il principio-chiave del manifesto: il rifiuto totale,
irriducibile, di qualsiasi eredità artistica, l'incitamento a
“sputare tutti i giorni sull’Altare dell'Arte"!S. Mentre
l'iconoclastia e la violenza del testo devono molto al contesto
italiano,il contenuto
poetico, filosoficoese politico è
lmentel'es senzia
gli str ito
c l'a
ie—ntep
barigino,cheMarinetti quenta fre
ente 9assiduam
3 l1909. a ula
de etti contatti on m-
dal 18 a L tab
rasa che egli auspica
riecheggia le posizioni anarchiche sostenute dalle cerchie let-
terarie di Parigi. Da Proudhon, Bakunin, Kropotkin e Georges Sorel — le
cui Réflexions sur la violence vengono tradotte in italiano nel
1908, l'anno stesso in cui escono in Francia — mutua la “religione
del divenire”!4. L'attivismo anarchico gli suggerisce l'uso di
volantini di grande efficacia comunicativa, stampati con vari
caratteri tipografici su carta colorata!'5. Alle convinzioni
anarchiche di Marinetti non sarà insensibile il direttore
artistico della galleria Bernheim-Jeun e & Cie. Félix Fénéon, noto
bomba-rolo (attività tutt'altro che estetica), sarà
l'organizzatore, nel febbraio 1912, della prima mostra parigina dei
pittori futuristi.
“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una
bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa
col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito
esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla
mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia"!S. Celebrando
l'automobile, il Manifesto
del Futurismo echeggia un entusiasmo che dai primi anni del secolo, in Francia come
in
Italia, è all'origine di una nuova dimensione lirica. Nel 1904, in Beauté rationelle, Paul
GI Te) MI pre ro e
Souriau sosteneva già che “una locomotiva, un autocarro, una nave a vapore, in attesa
SII DE Feb Pica coni da la Forme 1 dea

dell'aeronave, sono la traccia del genio umano”. E proseguiva:

“Nella greve massa sde-gnata dagli esteti, trionfo apparente della
forza bruta, covano il pensiero, l'intelligenza, la funzionalità
e, per dirla in una sola parola, l’arte vera di un dipinto
magistrale o di una statua"!”. Un anno dopo Soriau, Mario Morasso,
collaboratore della rivista «Poesia», in La nuova arma (la macchina)
anticipava la terminologia stessa del Manifesto del Futurismo: “Fu
detto per l'alata e decapitata Vittoria di Samotracia, troneggiante
in cima
allo scalone del Louvre, che ha nelle pieghe della sua veste racchiuso il vento, e che
nell'atteggiamento della sua persona rivela l'impeto della corsa facile e gioconda;
orbene, e non è irriverente il paragone, anche il ferreo mostro
U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G.
quando scuote e scalpita per il battito concitato del motore offre Severini,
Manifeste des peintres futuristes (11 aprile
nello stesso modo una magnifica rivelazione di 1910), p. 1.
forza virtuale e dimostra palesemente la folle velocità di cui è capace”'8.
A contatto con i poeti simbolisti di Parigi, collaborando con le riviste
«La Vogue», «La Plume», «La Revue Blanche», Marinetti matura la
passione per il progresso, per lo
spettacolo della città moderna. Gustave Kahn, che lo introduce nei
cenacoli letterari, pubblica nel 1901 una Esthétique de la rue in
cui tesse gli elogi dei “fiabeschi lam-peggiamenti” delle insegne
che, da Giacomo Balla a Natalia GonCarova, ispireranno i
pittori futuristi.
Il fondamento filosofico del Manifesto del Futurismo di Marinetti
va ricercato nel ber-gsonismo dell'epoca. La teoria dell'é/an
vitalè il fulcro stesso del manifesto, e influenzerà i testi
seguenti del futurismo: “Alla concezione dell'imperituro e
dell'immortale, noi oppo-niamo, in arte, quella del divenire, del
perituro, del transitorio e dell’effimero"!9, Marinetti
mutua dagli scritti di Henri Bergson la poetica vitalista, l'idea di un sé in perpetuo

divenire, il lirismo culminante in un sogno di fusione cosmica. Il futurista più ‘bergso-

niano', dopo Marinetti, sarà Umberto Boccioni, principale artefice del Manifesto dei
pittori futuristi. || suo programma, un “simultaneismo" pittorico che implica la compene-
dare forma
trazione di corpi e oggetti, la fusione dello spazio e del tempo, che intende
teorie del filosofo
espressiva a una “durata” plasmata dalla memoria, deve tutto alle
rife chiaro rimento
francese, Boccioni intitola una sua opera La risata (1911, cat. 27), in
a testo pubblica o d Ber son nel 1900. ergsonismo pare a tal punto
ll'omonimo t a g Il b
atto proprio articolo di André
fSalmon? ritie edai futuristi
necessario che
mettere nel
a confronto 1911
idipinti cubisti esi de eorico in risposta a
Ardengol tSoffici, un
dell'élan vital n “essa [la teoria cubistai ]n eèsatin con
aperto contrasto,
ta opposizione e e l t
i ? ' v del
le
conclu della sua [di Bergson] filosof a” . L in entario' delle fonti francesi
sioni
tra-
|Ma nifest o del Futurismo sarebbe incompleto se non si menzionasse Alfred Jarry,
iperboli e alle alle
| Scurando così la componente umoristica che è opportuno associare

|Nelaltre spacconate
marzo 1909 l rivista « di Marinetti.
un Pri itivisma I periodicoF dedica un'i chMa
Poésie»
urismo, di lla ricedione
aTolosa
nifesto
esta el
ut
l'
tti. V sta al Manifesto l i
de testo di Min
pubblica, arinerisposta del
m o. n i
da Tolosa iconoclastia futurista sa di déja-vu: ‘Noi
z
non
 ea n

|
2
5
futurismo, sì inventa un ‘cubismo gotico”: “L'arte del giorno
d'oggi si ricollega, tramite ì caratterì tipicamente francesi
delle scuole intermedie, da Poussin a Ingres, da Delacroix a
Manet, da Cézanne a Seurat, da Renoir al Doganiere Rousseau,
all'arte gotica: un'espres= sione umile, ma pienamente espressiva
dell'arte francese"? Alcuni cubisti si atfrettano
a corredare di immagini l'intuizione di Apollinaire, Pierre
Dumont dipinge una Cattedrale, Gleizes la Cattedrale di Chartres
(1912, cat. 9), Luc-Albert Moreau ritrae quella di Gisors, Delaunay
posiziona il cavalletto davanti alle torri di Laon.

Du «cubisme»
e
Se dopo il Salon des indépendants per Apollinaire, la stampa il
grande pubblico esi-
ste ormai a tutti gli effetti una pittura cubista, il cubismo
non possiede ancora né un
manifesto né una base teorica, Per colmare questa lacuna, alla
fine del 1911 Gleizes
e Metzinger scrivono.illibro Du «cubisme», pubblicato l'anno
seguente dall'editore Eugène Figuière Per._distinguersi dai
à
futuristi entrambi devono sottolineare la distanza
dall'ereditimpressionistae simbolista che fino ad allora
condividevano con
‘Tpittori italiani. nà Foerr”
Gleizes era stato, nel 1906, tra ì fondatori dell'Abbaye de
Créteil, falansterio di arti» sti accomunati da convinzioni
dreyfusarde, da ideali libertari e da valori estetici dì matrice
simbolista. A Créteil scrittori e pittori collaboravano alla
ricerca di una poe-tica nuova, nutrita di un'energia propria del
mondo moderno, delle metropoli e delle masse in movimento. | loro
eroi letterari erano Jules Romains (di cui l'Abbaye nel
1908 pubblicò le poesie della Vie unanime), Émile VerhaerenS® e
Henri-Martin Barzun®*. L'unanimismo, ìn seguito associato allo
eJ
spirito dì Créteil, doveva molto alle idee di Bergson®®. Copertina di A. Gleizes
.
Metzinger, Du
«cubisme», Eugène Figuière, Paris
L'estetica professata dal gruppo aspirava a catturare il ritmo 1912.
delle città moderne, intendeva trascrivere le energie-coltettive.
Il futurismo, secondo Marinetti, era una variante possibile
dell'“unanimismo”: lo scrittore italiano, come la poetessa
futurista Valentine de Saint-Point, aveva aderito alla cerchia
dell'Abbaye. Apollinaire mostrerà dì non aver dimenticato questa
filiazione quando, in margine al
catalogo della mostra parigina dei pittorì futuristi italianì,
appunterà rabbiosamente
î nome di “Jules Romains!".
l ogn
Fin dalle prime pagine della loro opera, Gleizes e Metzinger
intendono eliminare i
sospetto di “metafisica” (bergsoniana) che Apollinaire attribuiva
al cubismo del Salon.
Per dimostrare che la loro arte sì è lasciata
alla spalle le brume della metafisica, ripercorrono la genealogia del
cubismo riconducendola al realismo: “Per poter valu-tare
l'importanza del cubismo, occorre risalire a Gustave Courbet
[...] che inaugurò
un'aspirazione realista condivisa da tutti gli slanci moderni"S°,
Dopo Courbet viene Manet, a partire dal quale “l'aspirazione
realista sì biforcò in realismo superficiale e ‘realismo
profondo. Il primoè il realismo perseguito dagli
impressionisti: Monet, Sisley, ecc. il secondo è il realismo di
Cézanne”. Gleizes e Metzinger proseguono: “Chi
capisce Cézanne intuisce il cubismo"98. Ripudiand i discendenza
dall’impres-

non può sussistere pittura senza divisionismo"?9. A questa

asserzione Du «cubisme» dava una risposta tagliente: “Dopo che gli
impressionisti ebbero bruciato gli ultimi
bitumi romantici, sì credette a una rinascita, si pensò che fosse
sorta una nuova arte: l’arte del colore. Puro delirio”70,
Ma è nella professata indifferenzaper il soggetto che risiede la
principale distanza tra il cubismo
e teorizzato da Gleizes e
Metzinger il futurismo (una distinzione sulla quale Apollinaire
sarebbe tornato in seguito con insistenza). Du «cubisme» rivendica
l'eredità
di Manet, che ha “a tal punto diminuito l'importanza dell'aneddoto da
arrivare a dipin-gere ‘qualsiasi cosa””!. “Per questo riconosciamo
in lui un precursore; per noi la bellezza
di un'opera consiste espressamente nell'opera stessa, non in ciò che
ne è solo il pretesto"7?. Quando i “due pittorionde
passano a
hi
contestare confil dinamismo

>
 DE L'UTILITÈ DES PEINTRES ITALIENS FUTURISTES
Per Mas Agaies

— Peu pour
t i offrayor
é t r o lea Tu en rTripolitalna.,,
c e

neuer — rent
sa a
ie: ng Sf espongono al Salenidesdndependanianche
le sue eo ca 6 3° dicono i atleti è giusto”. Nella monografia
che
ela ps izza Coal ta [agere dalla mostra della galleria CS
du to Z on des independent; I arisla apHa potuto “futuriz-ii
| , cat. 55), Fiiehivamenis i due dipinti esposti agli a. cn
>: ano molte sartieizilche in comune con le opere dei pittori
È impostato su due assi a zig-zag dai quali si dipartono a raggiera
una serie di angoli acuti. Tale struttura dinamica, direzionalità a
parte, corrisponde ad alcuni punti del testo introduttivo del
catalogo dei pittori futuristi, che fa appello all'uso di
“linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che taglino
brutalmente visi
dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti"!°9. Calate
in questa trama dinamica, le figure di Léger appaiono animate
da scatti di danzao colte in diversi momenti della loro
discesa da una scala'!0. A partire dal 1912, il pittore fa uso
di una cromia più simile alla tavolozza delle opere futuriste
che non ai dipinti di Braque e Picasso,
in merito ai quali riportava l'osservazione di Delaunay: erano
dipinti ‘con ragnatele"!!!. Ma più ancora che per il colore, i
quadri di Léger tradiscono la parentela con i prin-
cipi futuristi nella nuova definizione della forma.
In / fumato ri e Le nozze le forme si dissolvono in volute di fumo bianco e sono par-
zialmente celate dal sovrapporsi di nubi bulbose. Il Manifesto dei pittori futuristi aveva
nei
programmaticamente annunciato l'instabilità della forma: “l nostri corpi entrano
e passa entra
divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram ch
nelle esso si amalga-
case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con
del catalogo della
mano”!!2. In nome della “simultaneità d'ambiente”, la prefazione
e smem-
mostra della galleria Bernheim aveva invitato i pittori a una “dislocazione
dettagli liberati
logica
bramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dalla
nella tela Gli addii
un e ndi endenti g uni gli altri"!!°. Fra gli Stati d'animo,
i p d li a
com
(191 e
Bocci oni aveva
o d
i una locomotiva.
rappresentato I
l nuagisme
questa gode di dissolvendo le forme
fusione
cat . 21)
nel1,vapor e creato dal pennacchio di fum
un'inattes fortun nei adipinti cubisti egli d anni 1912-1918. Esso contribuisce a dis-
a alle ‘compenetraz ioni’ futuriste. In
solvere la “griglia cubista" e apre le forme
agli Indépend ants nel izza ilfilo di fumo
1919, LeutilFauconnier
Cacciatore, esposto
e
che fuoriesce dal fucile per ri varidella composizione.
fondeelementi
 3
1

Un proselito francese del futurismo

Se la maggior parte degli artisti parigini rifiuta con fermezza di
venire a patti con il futurismo, alcuni non temono di arruolarsi sotto
il suo vessillo. Tra questi, Félix Del Marle. Entrato in contatto con
Severini nei primi mesi del 1918, il 10 luglio lancia il suo
Manifeste futuriste contre Montmartre; prima lo affigge su tutti
i muri della città, poi lo pubblica nell'edizione del 13 luglio
del «Paris-Journal» e due giorni dopo su «Comcedia». Il testo
riceve il crisma futurista nell'agosto successivo: viene infatti
edito
in francese sulle pagine della rivista «Lacerba»!!!9,
Pagato il tributo all'iconoclastia futurista, “HARDI LES
DÉMOLISSEURS!!! / PLACE AUX PIO-cHESII! / IL FAUT DETRUIRE
MONTMARTRE!!!"!2°, Del Marle puntualizza i principi
filosofici del movimento a cui ha aderito: “Tutto si muove, tutto si
trasforma rapidamente. Come
afferma il filosofo Bergson, ‘Tutto è divenire e fuga’. Nulla
rimane immobile. Il gesto che intendiamo riprodurre sulla tela non
sarà più un istante fissato del dinamismo universale (ciò che
diventa un simbolo), sarà la sensazione dinamica come tale, non la
ricostitu-zione cinematografica del movimento”!2!. Animato dal
fervore del proselito futurista, Del Marle si ritiene in dovere
di incrociare la spada con i cubisti: “Oltre i sintetisti e i
cubisti, la cui estetica, negando valore al colore e al soggetto,
rivela un accademismo masche-
rato, cercheremo uno stile del movimento, ricerca prima di noi mai tentata”!22,
La sua opera futurista più ambiziosa, // porto (1913, cat. 58),
e
intrapresa nell'inverno 1918-1914, rivela la complessità, la
stretta trama di relazioni tra cubismo futurismo. Il dipinto
riecheggia Souvenir du Havre di Picasso, tela a sua volta
elaborata in risposta a un quadro di Severini (1910-1911,
Ricordi di viaggio, cat. 46) ispirato al pittore
italiano dalla lettura di Bergson.
Un'altra figura rappresentativa del futurismo francese è
Valentine de Saint-Point. Lo spazio che il futurismo riserva alle
sue dichiarazioni, che anticipano quelle del movi-mento di
emancipazione delle donne, è in sé sufficiente ad allontanare
qualsiasi ombra di ‘machismo' dal movimento di Marinetti. Il 25
marzo 1912 viene diffuso il Manifeste de la femme futuriste!?8,
In occasione della lettura pubblica del 27 giugno nella salle
Gaveau, Marinetti, Boccioni e Severini si vedono costretti a vestire i
panni delle guardie del corpo. “Un anziano signore chiese da una
galleria in alto: ‘A che età, signora, dovremo insegnare alle
nostre figlie la lussuria”. Ottenne risposte pungenti. Come questa:
‘Beninteso, non alla vostra!’ E quest'altra, un po' irrispettosa: ‘Intanto portatecele, e poi
vedremo la risposta!”!24. Il Manifeste futuriste de la luxure (11 gennaio 1918) dichiara
essenziale
che “Ia lussuria, intesa al di fuori di ogni concetto morale e come elemento
del dinamismo della vita, è una forza. [...] La Lussuria attiva le
Energie e scatena le Forze", e che è giunto ormai il momento di
distruggere “i sinistri stracci romanticP'!?9,
 F. Del Marle, Manifeste futuriste contre
Montmartre con caricature di André Warnod,
«Comoedia»,
15 luglio 1913, p. 1.

Ibridazioni
Nel 1917, Severini prende atto della simbiosi operata dalle
avanguardie tra cubismo e futurismo: “La verità sta tra le
due estetiche. La pura forma di Ingres porta inevi-tabilmente a
un platonismo privo di vita; il lirismo, il romanticismo di Delacroix
non corrispondono più alla nostra epoca cerebrale e geometrica.
[...] Come in tutte le
grandi epoche; l'opera d'arte oggi deve essere la sintesi di questi due elementi"!95,
Dal 1912 Boccioni aveva elaborato, per sé e per il futurismo, una prima sintesi di tipo
cubofuturista. In Pittura scultura Futuriste (dinamismo plastico), pubblicato nel 1914
— ma il cui primo schema risale al 1912 —, scriveva: ‘Volevamo un complementari-
smo colore
della forma e del colore. Facevamo quindi una sintesi delle analisi del
(divisionismo di
. (divisionismo di Seurat, Signac e Cross) e delle analisi della forma
contr
1918 andava
Picasso e di Braque)"!95, La polemica accesa da Gleizes nel o- tes
corren rispetto a un contesto, francese ma anche internazionale, globalmente
o
tecercar un compromesso tra formalismo cubista e modernismo futurista.
a
e programma
Duchamp e Francis Picabia avevano aderito in coro a questocon
Marce -
ciliat Visita assid del mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune,
l
tri la d condannato
ore.
furo tori primiuia lanciarsi nella ricerca di questa sintesi. Un obiettivo
Gieiz ae Le Fauconnier, i quali avevano giudicato il Nudo
no che nscende
l sca a2
es Duchamp
e le .er
ca 59) troppo sottomesso ai predicati “futuristi”:191
(ultima ne 1912
 2.

del Salon des indépendants

stato costretto a staccare il dipinto dalle pareti
 _ MANIFESTES —
— du Mouvement futuriste
L'ANTITRADITION
FUTURISTE
Manifeste-synthèse

teo de Madrid - Juin 1911) Marinetti

7. - Manifeste de la Femme futuriste (25 4/07s r0s2)

8. - Manifeste technique de la sculpture futuriste (77 4022
1912) Boccioni

9. - Manifeste technique de la littérature futuriste (77 442% 7022) Marinetti DESTRUCTION

10. - Supplément au Manifeste technique de la
littérature Suppression Q de la douleur
Iuturiste (2 Aon6 1972) = poétique des exotismes
snobs
Marinetti de la copie en art

11. - Manifeste futuriste de la Luxure (77

Janvier 1953)
12, - L'Art des Bruîts (17 2725 1918) 2
Dv
des syntaxes a condamuder par l'usago
toutes las Tangues
dane

Rissolo
mn de l'adjectif
de la ponctuation
DOS 3
14. - L’Antitradition iuturiste (09 vin 1919)
Ra de l'harmonie typographique
de Q
= des temps et personnes des verbes
Fa
i
regrets 2
de l'orchestre Z
© de la forme théatrale
dA
È
du sublime artiste Li
2 du vers et de la strophe A
des maisons
na de la critique et de la
satire Si de l'intrigue dans les
récits n de l'ennui

TT ” « O

Littérature pure Mots en

liberté Invention de mots
Plastique pure (© sens)
Création inventio prophéti
n e
Continuité Description onomato-
oa) péique “a
simultanéité Musique totale et Art des
5 bruits
en ira
e Mimique universelle et Art des hi a la théosophie
opposition 5 lumières e Stes (sans _sentiment —Scientisme
Machinisme Tour Piffel < de la réalité et d Montaigne Wagner Bee-
- Brooklyn et gratte-ciels 5 e
particularis = Polyglottisme
È 3 Civilisation pure
me et à la
Ò
division Nomadisme épique exploratori-
sme urbain Art des voya-ges
et des promenades
Antigràce
 Frémissements directs à

Coups
grands spectacles libres
cirques music-halls ete, Marine tti
Pi ssoca ioni Boccllinaire Apol Fort Mer
cereau Max Jacob Carrà Delaunayse
et Pau -
Livre ou vie captivée ou phonocinematogra- Henri-Matis
blessur phie cu Imagination sans fils
‘Trémolisme continu ou onomatop ées plus in- Braque Depaquit Séverine Severini Derain Russolo
es Archipenko Pratella Balla F. Divoire N. Bea
ventées qu'imitées uduin
Danse travail ou chorégraphie pure
Lan gage v loce
T. Varlet Buzzi Palazzeschi Maquaire
é carac éristi
t ue
chanté sifflé mimé rché couru
dansè Papini Soffici Folgore Govoni Montfort R. {Fry
q impressionnant Cavacchioli D'Alba Altomare Tridon Metzinger
ma Droit des gens et guerre
brable es sexes
Gleizes Jastrebzoff Royère Canudo Salmon
Fémi nisme intégral ou
continuelle d Castiaux Laurencin Aurel Agero Léger
différeneiation innom- Valentine de Saint-Point Delmarle Kandinsky
Humanité et appel è Strawinsky
l’outrhomme
Matière, cu trascende n t a l i s m e phy- Herbin A. Billy G. Sauvebois Picabia Marcel
siqu e
An a l o gies et c a l e m o b ur tremp n lyri-
Duchamp
s
que et s eule scienceesd langues B. Cendrars Jouve H. M. Barzun G. Polti Mac
li Orlan F. Fleuret Jaudon Mandin R. Dalize M.
calicot
Calicut Calcutta tafia Sophia le Sophi Brésil F. Carco
suffi- Rubiner Bétuda Manzella-Frontini A. Mazza T.
sant Uffizi officier officiel © ficelles
Aficio- Do donne Deréme
nado Dona-Sol Donatello nateur
à tort torpilleur Giannattasio Tavolato De Gonzagues-Friek
C.Larronde etc.
PARIS, le 29 Juîn 1913, jour
du Grand Prix, à 65 màètres
au-dessus du Boul. S.-Germain
ou ou ou fiùte crapaud naissance des perles apremine DIRECTION MOUVEMENT FUTURISTE
Ri - MILAN
DU
Onren Vanorla
L'esposizione della Section d'or rivela inoltre l'esistenza della
pittura “pura”, astratta, dì Kupka!*5, che Apollinaire
paragonerà alle ricerche di Robert Delaunay. L'11 otto-bre
1912, nell'ambito della mostra, il poeta tiene una conferenza
sui recenti sviluppi del cubismo. In questa circostanza il
pubblico apprende dalle sue labbra che è nato
l'“orfismo”.
glì effettì italiana. Nel

Copia di Zang Jumb Tumb dì F. T.

Marinetti (Edizioni futuriste di
“Poesia”, Milano 1915), destinata a G.
Apollinaire, con dedica dell'autore a
p. 1
città cantata dai futuristi italiani, i membri di Hylaea
inneggiano alle virtù della vita rurale (nel novembre 1910,
Kamenskij pubblica Zem/janka [La capanna], storia romantica del
ritorno alla campagna di uno scrittore di grido che rinuncia alla
vita in città per vivere in una capanna abbandonata). AI culto della
macchina, alla preco-nizzata modernità del futurismo i russi
contrappongono la passione primitivista. Chlebnikov per le sue
poesie attinge a espressioni infantili; Kamenskij colleziona
disegni di bambini. Come i fratelli Burljuk, da poco
convertitisi al cubismo, anche
Hylaea volge lo sguardo verso Parigi più che verso Milano. Majakovskij, che compone
inni della città moderna ed esalta la velocità, si rivela il
poeta più futurista del gruppo. Invitato a partecipare ai
dibattiti organizzati in occasione della prima mostra del
Bubnovyj Valet [Fante di quadri] (Mosca, dicembre 1910-
gennaio 1911), il 12 febbraio Vladimir Burljuk tiene una
conferenza sul cubismo all'auditorium del Museo Politecnico di
Mosca. Rifacendosi all'argomentazione di Apollinaire, afferma
che il soggetto è una questione marginale per l'espressione
artistica moderna. In una
seconda conferenza al museo va oltre, attaccando
esplicitamente il futurismo cui rimprovera di sacrificare la
pittura a favore della letteratura. Quindi, alla fine del
1919, nel manifesto più famoso del gruppo, Posèécina
obstestvennomu vkusu [Schiaffo al gusto corrente]'8, Burljuk
pubblica uno scritto in cui sostiene che Cézanne, padre del
cubismo, è all'origine dell'unica estetica che possa essere
rivendicata dall'avan-guardia pittorica e poetica.
a
Nell'ottobre 1911, San Pietroburgo, nasce un nuovo movimento
rismo, che si rifà apertamente al futurismo
poetico, l'egofutu-
italiano'99, Due numeri del suo principale organo di diffusione,
il «Peterburgski) Glasataj» [«L'Araldo di Pietroburgo», ne fissano
il programma, fondato sulla celebrazione della velocità e del futuro con
accenti incon-futabilmente marinettiani. Vi si legge che “scopo di
ogni egofuturista è l’auto-affer-mazione nel futuro”!?°, Vadim
Serséneviè trae ispirazione dalle idee del futurismo italiano in
modo talmente esplicito che un critico scrive che è “il primo ad
aver letto Veramente Marinetti"!”!. L'influenza del poeta
italiano sull'egofuturismo è tale che in una pubblicazione del
movimento se ne annuncia la diretta collaborazione.
Quando in Russia l'aggettivo futurista passa a indicare in senso
generale qualsiasi gruppo o manifestazione d'avanguardia, il
gruppo Hylaea cambia nome. Nel 1918, adotta la denominazione di
“cubofuturismo”. Per David Burljuk e compagni, il prefisso “cubo”
ha una doppia valenza: da un lato serve a distinguere il nuovo
movimento dal-l'antecedente italiano e
dall'egofuturismo;dall'altro conferma l'adesione dei membri alla
lezione cubista.
Il 1913 è l'anno, per eccellenza, del futurismo russo. Vladimir
Burljuk, Majakovskij, Kamenskij si recano in diciassette città del
paese per propagandare il movimento. A Mosca, Majakovskij tiene una
conferenza sul tema «Cubismo e futurismo», in cui sottolinea
l'autonomia del futurismo russo dal movimento italiano. //
manifesto del raggi smo, quello degli “avveniriani* (Oslinyj
Hvost'i Misen — Lucisty i BudusGniki: Manifest; C.A. Mdnster,
Mokva 1913), si tinge di accenti futuristi: Noi affermiamo che il
genio
della nostra epoca deve essere: pantaloni, giacche, scarpe, tram, autobus, aeroplani,

navi meravigliose. Che cosa stupenda, quale grande epoca senza confronti nella storia
mondiale!"!72. In una raccolta di poesie di Kruéenych, Utinoe
[ nido d'anatra delle brutte parole]
gnezdy$ko durnych slov
I (1913), Olga Rozanova mescola scrittura e pittura,
l
Una formula ibrida che sarà reinterpretata da Sonia Delaunay e Blaise Cendrars
in
La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France,
Marinetti giunge in Russia all'inizio del 1914 su invito di Genrich Edmundoviè
Tasteve delegato russo alla Société des Grandes ConférencesA di
un Parigi.
n,
Serata animata dal poeta italiano, Chlebnikov e LivSic stampano
a un volantino che
cercano di distribuire: “Oggi, alcuni indigeni e la colonia s Neva
italiana [..
sulla
prostrano ai piedi di Marinetti, tradendo cosìi primi passi dell’arte
v i
libertà e dell'onore, e imponendo al nobile collo dell'Asia sul .]del russa
la
i lail giogo dell'Europa"!?<. In seguito,
a
duran una cena organizzata da Nicolaj Kul'bin, LivSic intavola
te Marinetti. polemiun dialogo
con Il passaggio di Marinetti in Russia sancisce
co la fine del futurismo lette-
Tario russo, ma contribuisce anche a far conoscere meglio il futurismo
i tu i italiano
Suoi aspetti. Un lungo articolo di Michail Osorgin, scritto n tta Roma per «Vestnik Evropy»
i
[«ll messaggero dell'Europa»], ripercorre la cronistoria precisa e dettagliata del movi-
mento e ne evidenzia gli obiettivi. A Mosca, Serseneviè raccoglie e traduce in un
libro molti manifesti del futurismo italiano (Manifesty italanskogo futurizma).
Copertina della rivista «Blast», 1,
datata
20 giugno 1914 (ma pubblicata il 2
luglio).
avanguardia. È in quest'ampia accezione che il critico e
conservatore museale Frank Rutter intende il termine quando
intitola la mostra dedicata agli ultimi sviluppi dell'arte
inglese «Post-Impressionism and Futurism». Christopher
Nevinson espone la Partenza del Train de Luxe (1918 ca,
distrutto), che riecheggia esplicitamente il Yreno
Nord-Sud: (1912) di Gino Severini esposto in aprile alla
Marlborough Gallery. La “futurizzazione” dell'avanguardia
inglese però non piace a Lewis, che cerca di adunare le schiere
sotto una bandiera indipendente. Il primo tentativo in questo
senso risale all'aprile del 1914, quando decide, insieme a
Edward Wadsworth, Frederik Etchells e Cuthbert Hamilton, di
separarsi dall'Omega Workshop di Roger Fry (un atelier a metà tra
arti maggiori e arti decorative) e aprire il Rebel Art Center
(che promuove un'estetica di derivazione cubista).
Nella primavera del 1914 Marinetti torna a Londra.
Parallelamente alla mostra di pit-tura e scultura futuriste
inaugurata alle Doré Galleries, tiene una serie di conferenze. Il
30 aprile fa una lettura pubblica dell'Assedio di Adrianopoli
accompagnato alla grancassa da Nevinson, suo primo discepolo
in Inghilterra. Ancora una volta, il futu-
rismo spopola sulle prime pagine dei quotidiani inglesi,
trascinando tutto con sé al suo passaggio. Gli arredi ideati da
Lewis per l'appartamento della contessa Drogheda (nell'ambito
delle realizzazioni del Rebel Art Center) vengono definiti
dalla stampa “sala da pranzo futurista”. In luglio, Lewis
viene presentato dal «T.P'!s Weekly» come “uno dei principali
futuristi" (11 luglio 1914).
L'ansia di proselitismo di Marinetti lo porta a commettere
l'errore che Lewis sfrutterà immediatamente per riunire gli
individualisti del Rebel Art Center. Il 7 giugno 1914, il poeta
italiano e Nevinson pubblicano, in inglese e in italiano, il
manifesto A Futurist Manifesto: Vital English Art'?5, in cui
arruolano nelle schiere futuriste Lewis, Lawrence Atkinson, David
Bomberg, Jacob Epstein, Etchells, Hamilton, William Roberts,
Wadsworth senza nemmeno avvertirli. Il manifesto viene pubblicato
il 7 giugno sull'«Observer», quindi sul «Times» e il «Daily Mail»,
| futuristi inglesi “loro malgrado” si danno appuntamento a una
lettura pubblica del manifesto tenuta da Marinetti alle
Doré Galleries, con la ferma intenzione di esprimere la propria contrarietà.
Verso la metà di dicembre del 1914, Lewis coglie l'occasione
della mostra «The Camdem Town Group and Others» (16 dicembre
1914-14 gennaio 1915) per orga-nizzare il gruppo dei futurì
vorticisti (i membri del Rebel Art Center). La sala in cui sono
riunite le loro opere passa alla storia come “Cubist Room” (con
opere di Lewis, Nevinson, Etchells, Hamilton e Wadsworth). Per evitare
di essere etichettato come
“futurista”, Lewis non ha altra scelta che cedere e accettare la
qualifica di “cubista”. Nella prefazione del catalogo esprime
alcune riserve nei confronti di un cubismo inteso come “l’arte
austera e fin quì uggiosa di chi ha preso il genio di Cézanne come
punto di partenza”, per poi confessare le simpatie futuriste
degli artisti della “sala cubista" che “per la maggior parte
evidenziano le basi geometriche e la struttura della vita”!75,
Quando a Nevinson viene l'idea di stampare una nuova rivista per
diffondere le idee degli “English Cubists”, la battezza con il
nome molto futurista di «Blast» [<Esplosione»].
In seguito il poeta Ezra Pound, all'opera per la realizzazione
del primo numero della pubblicazione, aggiunge il termine
“vortice”, più volte citato negli scritti futuristi. Alla fine del
1918 Pound aveva messo in relazione la parola “vortice” con la scena
lette-raria inglese: un anno dopo la utilizza per definire le
opere di Lewis e degli “English Cubists”. Quando la nuova rivista
esce a stampa il 2 luglio 1914, al titolo «Blast» si accompagna il
sottotitolo «Review of the Great English Vortex». Il programma
del vor-ticismo, in base ai testi pubblicati sul primo numero di «Blast»,
è cubofuturista. Pound elenca i genitori putativi del movimento:
cita Picasso e Kandinskij, che presenta rispet-tivamente come
“padre e madre"!?7 del vorticismo. La pittura vorticista per
lui è astrattae rifiuta i “fatti, le idee, le verità" e qualsiasi
elemento estraneo alla pittura in
sé e per sé; tali dichiarazioni riecheggiano il principio di “arte
pura" proclamato nel corso della querelle francese sul futurismo.
Negli scritti pubblicati sul primo numero di «Blast» Lewis
prende apertamente le distanze dal futurismo, cui la stampa
inglese continua a collegarlo. Cita Baudelaire e il suo disprezzo
per il “movimento che sposta le linee”. Nel secondo numero, uscito nel
1915, sfuma notevolmente la precedente
apologia del formalismo cubista: “Con vorticismo vogliamo
intendere (a) l'ATTIVITÀ in opposizione alla PASSIVITÀ di buon
gusto di Picasso; (b) il SIGNIFICATO in opposizione al
carattere noioso o aneddotico a cui il naturalista è
condannato; (c) MOVIMENTO ESSENZIALE
“The Futurist Brothers”.
Da sinistra a destra: M. Duchamp,
4. Villon, R. Duchamp»-Villon.
Fotografia riprodotta in J. Nilsen
Laurvik, /s it Art? Post-Impressionism,
Futurism, Cubism, International
Press, New York 1913.

Copertina di J, Nilsen
Laurvik, /s it Art? Post-
Impressionism, Futurism,
Cubism, International Press,
New York 1913.
Cubismo + Futurismo = Cubofuturismo 41