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Il ready made di Marcel Duchamp:

teoria dellindifferenza visiva


Filippo Toppi

1 Pittura e ready made


Marcel Duchamp scelse i suoi primi ready made negli anni dieci del Novecento:
si tratta, come noto, di oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico un museo, unesposizione e considerati
a quel punto come autentiche opere darte. I pi celebri tra questi oggetti sono
senzaltro la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello (Rue de bicyclette, 1913), lo
scolabottiglie (gouttoir, 1915), lorinatoio capovolto e posato su di un piedistallo
(Fountain, 1917). Il ready made si presenta, dunque, come un gesto fortemente
dissacrante, avvicinabile almeno in parte agli intenti iconoclasti del movimento
dadaista, al quale Duchamp fu vicino per diversi anni; al tempo stesso, tuttavia,
pu essere inteso al di l dellevidente valenza provocatoria e considerato come
una forma darte che, in qualche modo, solleva alcune domande fondamentali riguardanti i meccanismi che stanno alla base dellevento estetico. Il filosofo Thierry De Duve parla, a proposito dei ready made, di opere paradigmatiche, in grado
di mettere in luce alcune problematiche cruciali legate allo statuto stesso dellarte
e dellartista nellepoca contemporanea1 . Se oggetti come Fountain o come il celebre L.H.O.O.Q.2 si caratterizzano soprattutto per la loro natura irriverente3 , per
1

Cfr. T. De Duve, Rsonances du ready made, Chambon, Nmes 1989, p. 7.


Si tratta di una riproduzione della Gioconda di Leonardo a cui Duchamp ha aggiunto a matita
baffi e barba. Lacronimo L.H.O.O.Q. (che titolo dellopera e appare anche scritto su di essa) letto
in francese suona: elle a chaud au cul.
3 Nonostante ci, di fatto, sono proprio Fountain e L.H.O.O.Q. i ready made che hanno destato
pi scalpore e sono diventati pi famosi, perch proprio la loro semplicit li ha resi un affronto
plateale e sconcertante ai principi dellarte tradizionale.
2

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gli altri ready made entrano in gioco, infatti, tutta una serie dimplicazioni teoriche
che scavalcano vistosamente lambito dadaista.
Ci che emerge da unanalisi dei testi di Duchamp unanalisi che risulta piuttosto difficoltosa, poich il materiale estremamente eterogeneo e lo stile inafferrabile, spesso ironico, a volte contraddittorio che il ready made nasce in qualche
modo da una riflessione riguardante la pittura davanguardia: Duchamp era infatti
pittore, con uno stile vicino al cubismo, e nel 1913, a soli 27 anni, aveva deciso
di abbandonare la pittura intesa tradizionalmente per iniziare a sperimentare nuove
forme espressive. Tuttavia, gi nei suoi ultimi dipinti compaiono i segni di una ricerca che verr poi sviluppata in forme molto differenti. Un esempio significativo
dato dal celebre Nudo che scende le scale n 2, realizzato con uno stile molto personale che pare attingere soprattutto da Cubismo e Futurismo4 e nel quale il titolo
(Nu descendant un escalier n 2) svolge un ruolo nuovo e importante; esso infatti
compare scritto direttamente sulla tela, situato allinterno del dipinto, ne parte
integrante e per nulla a scopo formale, come accade nel caso di un collage o di un
calligramma5 , anzi simpone proprio per la sua valenza concettuale:
Picasso usa il titolo [ma jolie] come un calligramma: cancellarlo modificherebbe tutto lo spazio plastico del quadro. Togliere il titolo del Nudo lascerebbe intatta la composizione. La sua presenza non nellenunciato pittorico, ma nellatto di enunciazione, atto nominalista che aggiunge al soggetto
dipinto un colore invisibile.6

Occorre notare a questo punto come i titoli dei dipinti, nel loro utilizzo tradizionale, ma anche e soprattutto in opere cubiste, rimandino generalmente a un
qualcosa che sta al di fuori del quadro Ma jolie di Picasso, ad esempio, il cui
soggetto, seppur poco riconoscibile nel dipinto, reso esplicito dal titolo e come invece Nudo che scende le scale non costruisca una relazione tra immagine
rappresentata e referente esterno, ma rimandi piuttosto al quadro stesso: Nudo
che scende le scale rimanda anche al soggetto stesso del dipinto di cui il titolo il
nome, posto in basso alla tela come unetichetta7 . Il numero 2 apposto al titolo
rende ancora pi evidente questa situazione, mostrando in maniera palese lallusione a un altro nudo che scende le scale, in una specie di gioco di specchi lontano
da ogni riferimento al mondo reale. Oltre a poter essere inteso come una specie di segnale di mancanza di originalit comportando la perdita di quellaura
4

Anche se Duchamp ha sempre negato qualsiasi influenza futurista, dichiarando di essersi ispirato direttamente agli studi, in ambito fotografico, di Etienne-Jules Marey e
Eadweard Muybridge.
5 La tecnica del calligramma pare sia stata inventata da Apollinaire e ripresa subito dai cubisti per
le loro sperimentazioni, soprattutto da Picasso e da Braque.
6 Picasso emploie le titre [ma jolie] la manire dun calligramme: leffacer modifierait tout
lespace plastique du tableau. Retirer le titre du Nu laisserait la composition intacte. Son intervention
nest pas dans lnonc pictural, mais dans lacte dnonciation, acte nominaliste qui ajoute au sujet
peint une couleur invisible (cfr. T. De Duve, Nominalisme pictural, ditions de Minuit, Paris 1984,
p. 208, tr. it. nostra).
7 Nu descendant un escalier renvoie aussi au sujet du tableau lui-mme dont le titre est le nom,
appos au bas de la toile comme une tiquette (ibid., tr. it. nostra).

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di unicit che era caratteristica essenziale di ogni dipinto , quel n 2 certamente


richiedeva al fruitore la possibilit dimmaginare un significato del tutto interno al
mondo della pittura, proprio mentre il Cubismo era alla ricerca di un nuovo e pi
efficace metodo per rappresentare analizzare: il periodo del Cubismo analitico
la realt.
Il titolo in questione, dunque, non era affatto innocuo. La sua caratteristica,
nuova e cos difficile da accettare, era di condurre lattenzione dellosservatore al
di l del tradizionale confronto tra immagine e oggetto a essa corrispondente; e
come ebbe a dire Duchamp stesso a Katharine Kuh, dimostrava gi linteresse a
prediligere luso delle parole come un modo daggiungere un colore al dipinto8 .
In questa occasione si mostra forse per la prima volta quel dipingere con le parole, quel nominalismo pittorico che alla base dellabbandono della pittura da
parte di Duchamp e della successiva ideazione del ready made9 .
In tutte le note di Duchamp, sia quelle pubblicate quando egli era ancora in vita
sia quelle postume, si parla soltanto due volte esplicitamente di nominalismo. In
una nota della Bote blanche, databile circa nel 1914, vi questo accenno: Una
specie di Nominalismo pittorico (controllare)10 . Mentre in una nota pubblicata
postuma, probabilmente anchessa scritta intorno al 1914, si legge:
Nominalismo (letterale) = nessuna distinzione:
generica
specifica
numerica.11

Nonostante ci, lidea di nominalismo fondamentale e a essa possono ricondursi tutte le numerose note di Duchamp sul linguaggio, come dimostra in maniera
approfondita De Duve nel suo testo intitolato Nominalisme pictural.
Esistono dunque, secondo Duchamp, due tipi di nominalismo. Il nominalismo
letterale un tentativo di svuotamento del significato concettuale del linguaggio, fino a ottenere unassenza di distinzione tra generico, specifico, numerico.
Le parole vengono desemantizzate, finch di esse non rimane che una pura presenza plastica, tanto che linsieme di diverse parole senza significato condotte al
nominalismo letterale, indipendente dallinterpretazione12 . Il procedimento di
nominalismo pittorico muove invece nella direzione opposta. Ci che plastico
per natura, ci che visivo, diventa nientaltro che un nome. La pittura esiste solo
se qualcuno la chiama pittura, pu anche abbandonare la tela e i colori purch non
venga a mancare mai questa denominazione, questo colore verbale. Diventa
8

Id., Rsonances du ready made, cit., p. 24.


Cfr. Id., Nominalisme pictural, cit., pp. 207-208.
10 Une sorte de Nominalisme pictural (Contrler) (ibid., p. 185, tr. it. nostra).
11 Nominalisme (littral) = Plus de distinction: gnrique, spcifique, numrique (ibid., tr. it.
nostra).
12 Lensemble de plusieurs mots sans significations, rduits au nominalisme littral, est
indpendant de linterprtation (ibid., p. 187, trad. it. nostra).
9

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quindi possibile dipingere con le parole, e considerare pittura ci che apparentemente non potrebbe mai esserlo. Con lidea di nominalismo pittorico Duchamp
introduce insomma il desiderio di cercare qualcosa che vada al di l della tecnica
pittorica tradizionale, a favore di un procedimento nuovo e pi concettuale:
Volevo allontanarmi dagli aspetti fisici della pittura. Mi interessava molto
di pi introdurvi di nuovo delle idee. Il titolo [Nu descendant un escalier
n 2] era molto importante per me. Volevo far s che la pittura servisse
ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico [. . . ]. Larte si dovrebbe volgere in questa direzione: verso unespressione intellettuale e non
verso unespressione animale. Sono stufo dellespressione bte comme un
peintre.13

Date queste premesse, ben si capisce come il ready made possa essere messo
in relazione in maniera diretta con il mondo della pittura davanguardia. Per prima
cosa, occorre pensare a quello che il critico americano Clement Greenberg aveva
definito, allinizio degli anni Sessanta, movimento riduzionista14 , secondo cui la
pittura, a partire dalla met dellOttocento, aveva imboccato un percorso segnato da abbandoni progressivi15 , alla ricerca di una sempre maggiore essenzialit
formale: labbandono del chiaroscuro da parte di Manet, il non-finito impressionista, labbandono della prospettiva ad esempio con Gauguin , la separazione dei
colori in atto nel Puntinismo e nel Divisionismo, labbandono della figurazione da
parte degli astrattisti, fino a giungere allastrattismo geometrico estremo di Malevic
e Mondrian da notare che Quadrato nero su fondo bianco di Malevic del 1913,
lanno in cui Duchamp scelse Rue de bicyclette, il primo ready made. A questo
punto si potrebbe pensare al ready made come a un passo successivo del percorso riduzionista della pittura16 verso una soluzione di ancora maggiore essenzialit
rispetto allastrattismo geometrico: un sorprendente abbandono della tela e dei
colori, nella presa di coscienza che in una disciplina artistica nessun elemento pu
essere pacificamente considerato necessario e imprescindibile.
Un altro interessante punto di contatto tra pittura davanguardia e ready made si
pu osservare prendendo in considerazione la tecnica del collage, ideata in ambito
cubista in quegli stessi anni dieci del Novecento, a Parigi: con il collage pezzi di
giornali, stoffe, addirittura piccoli oggetti diventano nuovi materiali a disposizione
del pittore. In genere, il primo collage viene considerato Natura morta con sedia
impagliata di Picasso (1912), anche se in realt esistono alcuni casi precedenti,
13

M. Duchamp, M.D. intervistato da Sweeney, in A. Schwartz, La sposa messa a nudo in


Marcel Duchamp, anche, tr. it. di E. Baruchello, Einaudi, Torino 1974, pp. 22-23. Cfr. anche
J. Gough-Cooper e J. Caumont, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Slavy, tr. it.
di P. Billingsley, Introduzione di F. Benvenuti, Bompiani, Milano 1993, s.p. (13.5.1960).
14 Cfr. C. Greenberg, citato in T. De Duve, Rsonance du ready made, cit., p. 133.
15 Ibid.
16 questa lidea di De Duve ma non di Greenberg, che esclude completamente il ready made
dalla storia della pittura. De Duve invece cerca, proprio partendo da Greenberg, di dimostrare come
tra Duchamp, Malevic e Mondrian possano stabilirsi forti e importanti analogie (cfr. T. De Duve,
Nominalisme pictural, cit., p. 228).

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seppur isolati e poco conosciuti17 . Dal collage cubista nasce lidea del papier
coll, nel quale gli elementi presi dalla realt vengono inseriti rispettando la loro
funzione e loggetto scelto nella composizione pittorica rappresenta esattamente se
stesso:
La differenza con Natura morta con sedia impagliata, anche se non salta
agli occhi, comunque sostanziale [. . . ]. I Papier coll pi peculiari del
Cubismo sono tutti composti di stampe: carta da parati, finto legno, spartiti
musicali, giornali. E tutti rompono con lidea di rappresentazione: nello
spazio dellopera essi sono quello che sono.18

La tecnica del collage ebbe grande diffusione allinterno dei vari movimenti
davanguardia. Fu utilizzata attivamente dagli artisti futuristi a cominciare dal
Manifesto interventista di Carr del 1914 e successivamente nellarea del Dadaismo e, in Russia, del Suprematismo. Allinterno del Dadaismo berlinese, tra laltro,
artisti come Raoul Hausmann, George Grosz, John Harrtfield sperimentarono proficuamente le tecniche del collage fotografico e del fotomontaggio. Lutilizzo del
collage ebbe, infine, una decisiva espansione nel secondo decennio del Novecento,
consolidandosi come uno dei mezzi possibili, fra i tanti, a disposizione dellartista
per la creazione delle sue opere. La differenza con il ready made tuttavia netta: se
nel collage e nel papier coll cubista oggetti nuovi entrano a far parte dellopera
pittorica, vengono inglobati nel dipinto, a Duchamp il dipinto non interessa pi e
lattenzione si concentra unicamente su questi oggetti.
Unesperienza vicina al ready made fu senzaltro anche quella dellassemblaggio per accumulo. Tra gli artisti pi importanti che sperimentarono questa soluzione occupa un posto privilegiato Kurt Schwitters attivo a Berlino negli anni Venti
con le sue sculture Merz19 , ottenute con ogni tipo di oggetto, anche scarti, rottami
o immondizia. Ogni materiale ormai utilizzabile per creare unopera darte:
In sostanza la parola Merz designa lassemblaggio a fini artistici di tutti i
materiali immaginabili e, per principio, lequiparazione sul piano tecnico di
ciascuno di questi materiali. La pittura Merz si serve dunque non soltanto
del colore e della tela, del pennello e della tavolozza, ma di tutti i materiali
visibili per locchio e di tutti gli strumenti utilizzabili. Da questo punto di vista, importa poco che in origine i materiali siano stati concepiti per altri scopi
o meno. La ruota di unauto per bambini, una rete metallica, dello spago o
dellovatta sono elementi che hanno il medesimo valore del colore. Lartista
crea mediante la scelta, la disposizione e la deformazione dei materiali.20
17

Cfr. D. Riout, Larte del ventesimo secolo, tr. it. di S. Arecco, Einaudi, Torino 2002, p. 115.
Ibid., p. 116.
19 Merz una parola che Schwitters disse di aver scelto completamente a caso e che utilizz molto
spesso come radice per i titoli delle sue opere. Come ad esempio per il famoso grande accumulo
chiamato Merzbau, un enorme assemblaggio di materiali di scarto che aveva invaso letteralmente lo
studio e labitazione dellartista. Lopera venne distrutta da un bombardamento, durante la Seconda
guerra Mondiale.
20 K. Schwitters, La pittura Merz, in D. Riout, op. cit., p. 160.
18

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Il ready made, tuttavia, si differenzia in maniera evidente dagli accumuli di


Schwitters, soprattutto per il fatto che quasi tutti gli oggetti scelti da Duchamp sono
utensili di uso comune, senza nessuna qualit particolare, oggetti insomma indifferenti; mentre le sculture Merz sono caotiche, vistose, con un gusto decisamente
accentuato per lostentazione della fisicit della materia e delle varie combinazioni
di oggetti insoliti. Questa differenza segna anche due fondamentali tendenze dellarte contemporanea: da un lato il percorso che si potrebbe definire concettuale,
e che vede in Duchamp il punto di riferimento storico pi importante, e dallaltro la
ricerca che si potrebbe definire materica, incentrata appunto sullo studio e sulla
sperimentazione dei materali utilizzati per la composizione dellopera.

2 Indifferenza visiva
Il testo pi importante di Duchamp a commento dei suoi ready made una breve
esposizione che ebbe modo di fare in occasione di un colloquio organizzato da
William C. Seitz al Museum of Modern Art di New York, nel 1961, pubblicata
con il titolo propos des ready made21 , in cui vengono presentate in successione
alcune riflessioni fondamentali. La prima di queste riguarda il senso stesso della
scelta del ready made, guidata non da gusto estetico ma, al contrario, da quella che
viene definita indifferenza visiva (indiffrence visuelle):
Un punto che voglio stabilire molto chiaramente, che la scelta di questi
ready made non mi fu mai dettata da un qualche diletto estetico. Questa
scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita allo stesso
tempo a unassenza totale di buono o cattivo gusto. . . di fatto unanestesia
completa.22

Duchamp si preoccupa dunque, per prima cosa, di esporre un concetto assolutamente fondamentale, forse il pi radicale e di conseguenza il pi difficile da
accettare messo in gioco dalla forma darte del ready made: concetto su cui torner spesso per sottolinearne limportanza. Una di queste occasioni durante una
conversazione con A. Jouffroy:
Bisognava arrivare a scegliere un oggetto, se si vuole, con lidea di non essere impressionati da questo oggetto, secondo un diletto estetico di nessun
tipo. In pi, bisognava anche che il mio gusto personale fosse completamente ridotto a zero. dunque difficile scegliere un oggetto che non vi interessi
assolutamente e non soltanto il giorno in cui lo scegliete, ma per sempre, e
21

Cfr. M. Sanouillet, Duchamp du signe, Flammarion, Paris 1975, pp. 191-192.


Il est un point que je veux tablir trs clairement, cest que le choix de ces ready-mades
ne me fut jamais dict par quelque dlectation esthtique. Ce choix tait fond sur une raction
dindiffrence visuelle, assortie au mme moment une absence totale de bon ou mauvais got. . . en
fait une anesthsie complte (ibid., p. 49, tr. it. nostra).
22

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che non abbia mai nessuna possibilit di diventare bello, carino, gradevole
da guardare; oppure brutto.23

Duchamp molto chiaro, ed per questo che appare estremamente difficile


accettare una lettura del ready made volta a interpretarne le caratteristiche formali, che devono invece evidentemente passare in secondo piano, anzi perdere quasi
ogni interesse; sempre tenendo conto che non per nulla chiaro se le affermazioni di Duchamp a proposito dei suoi ready made siano del tutto serie oppure in
qualche modo ironiche, volutamente fuorvianti. Ad esempio, Arthur Danto vede
nella teoria dellindifferenza visiva un procedimento ingannevole, se raffrontato a
un ready made come Fountain: come se si prendesse il verbo pi sporco di tutto
il linguaggio quale esempio per insegnare la coniugazione. . . !24 . Occorre precisare, tuttavia, che se per Ruota di Bicicletta (1913) e Scolabottiglie (1915), oggetti
scelti quando Duchamp non aveva ancora strutturato la sua teoria di ready made, si
pu forse ancora parlare di una componente estetizzante -la forma armoniosa della
ruota, con i raggi concentrici che girano, o la forma spinosa, aggressiva dello
scolabottiglie , per i ready made successivi il principio dindifferenza visiva si applica in maniera pi coerente e Fountain (1917), in cui la componente dissacratoria
posta nettamente in primo piano, appare come uneccezione. Detto questo, possibile distinguere i ready made in due tipologie: pensando da una parte alla scelta
di oggetti, o immagini, che hanno un significato forte, sul quale Duchamp punta
per ottenere leffetto desiderato la Gioconda di Leonardo, lorinatoio: opere che
hanno un retroterra fortemente dadaista25 ; e dallaltra alla scelta di oggetti del
tutto banali, neutri, comuni come lo scolabottiglie, il portacappelli, il cavatappi, i
quali si fanno espressione coerente del principio dindifferenza visiva. Pare dunque opportuno dar credito alle affermazioni di Duchamp, anche perch esse, per lo
meno nei punti chiave, mostrano una struttura teorica piuttosto solida.
In seguito a queste premesse, scegliendo di prendere per buona la teoria dellindifferenza visiva, occorre mettere in luce alcuni aspetti su cui soffermarsi maggiormente. Innanzitutto si pu notare come, potenzialmente, con la strategia del ready made ogni cosa possa diventare arte e larte possa a sua volta essere costituita
da qualsiasi cosa. Saprono cio le porte al regno del nimporte quoi, come lo
definisce Thierry De Duve:
Con Casseurs de pierres Courbet faceva entrare qualunque cosa [nimporte
quoi] nella scena pittorica e Botte dasperges di Manet parve come la messa
23

Il fallait arriver choisir un objet, si vous voulez, avec lide de ne pas tre impressionn
par cet objet, selon une dlectation esthtique daucun ordre. De plus, il fallait aussi que mon got
personnel soit compltement rduit a zro. Cest donc difficile de choisir un objet qui ne vous
intresse absolument pas et pas seulement le jour o vous le choisissez, mais pour toujours, et qui
nait jamais aucune chance de devenir beau, joli, agrable regarder, ou laid (M. Duchamp, citato
in A. Jouffroy, Une rvolution du regard, Gallimard, Paris 1964, pp. 110-111, trad. it. nostra).
24 A. Danto, La destituzione filosofica dellarte, Tema Celeste Edizioni, Siracusa 1992, p. 30.
25 L.H.O.O.Q. viene definito dallo stesso Duchamp come una combinazione tra un ready made e un gesto dadaista iconoclasta (une combinaison ready-made/dadasme iconoclaste).
Cfr. M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 227.

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in gioco di qualunque cosa in pittura. Dopo tutto, la storia che va da Casseurs


de pierres al ready made breve e molto conosciuta: da Courbet a Duchamp,
da qualunque cosa rappresentata a qualunque cosa tout court.26

La prima caratteristica che occorre tener presente affrontando il ready made


perci questo suo essere nimporte quoi, ma allo stesso tempo oggetto darte: questa su propriet di trasfigurazione del banale27 , di sacralizzazione della banalit28 .
Nel Dictionnaire abrg du Surralisme del 1938 si pu leggere la definizione che
del ready made diede Andr Breton, probabilmente in stretto accordo con lo stesso
Duchamp: oggetto usuale promosso alla dignit di oggetto artistico dalla semplice
scelta dellartista29 . Le tensioni filosofiche espresse dal ready made di Duchamp
simpongono dunque come una messa in discussione di alcuni importanti luoghi
comuni della tradizione artistica, dimostrando concretamente, con il loro successo,
come sia possibile creare oggetti darte senza alcunabilit tecnica e prendendosi gioco completamente del buon gusto. A una domanda molto chiara posta da
Philippe Collin, Duchamp rispose in modo altrettanto limpido e inappellabile:
C OLLIN Come si dovrebbe guardare il ready made?
D UCHAMP In fondo non dovrebbe essere guardato. Sta semplicemente l;
si prende nozione della sua presenza tramite gli occhi. Ma non lo si contempla come un quadro. Lidea della contemplazione scompare del tutto.
Semplicemente, prendiamo nota del fatto che un portabottiglie, o che si
tratta di un portabottiglie che ha cambiato destinazione. . . 30

Secondo quanto dichiara lo stesso Duchamp, loggetto-opera darte viene scelto non perch interessante, anzi paradossalmente viene guidato da un desiderio
opposto, definito come una sorta di anestesia completa, e losservatore, di fronte
allopera, deve reagire allo stesso modo: addirittura non dovrebbe quasi guardarla.
Questo tipo di procedimento pu richiamare la teoria dellautomatismo psichico,
teorizzata in ambito surrealista sulle basi di un continuo e proficuo confronto con
la psicanalisi di Freud e naturalmente con le precedenti intuizioni del Dadaismo:
Tristan Tzara sosteneva ad esempio che alcuni ritagli di giornali mescolati e posti
gli uni accanto agli altri possono rendere ogni uomo uno scrittore infinitamente
originale e di squisita sensibilit31 . Nel manifesto del Surrealismo, stampato a
Parigi da Andr Breton nel 1924, si legge:
26

Avec les Casseurs de pierres Courbet faisait entrer nimporte quoi sur la scne picturale et
la Botte dasperges de Manet sonna lentre en scne du nimporte quoi en peinture. Aprs tout,
lhistoire est courte, et bien connue, qui vas des Casseur de pierres au ready made, de Courbet
Duchamp, du nimporte quoi reprsent au nimporte quoi tout court (T. De Duve, Au nom de lart.
Pour une archologie de la modernit, ditions de Minuit, Paris 1989, p. 107, tr. it. nostra).
27 Cfr. A. Danto, La Transfiguration du banal. Une philosophie de lart, Seuil, Paris 1989.
28 Cfr. M. Mazzocut-Mis (a cura di), Tatto e passione. Percorso antologico-critico, Cusl,
Milano 2001, p. 281.
29 A. Breton, citato in A. Schwartz, op. cit., p. 53.
30 M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (21.6.1967).
31 S. Zecchi e E. Franzini, Storia dellestetica, Il Mulino, Bologna 1995, p. 691.

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S URREALISMO, n.m. Automatismo psichico puro col quale ci si propone


di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il
funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di ogni
controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica
e morale.32

Vi certamente, in questa definizione di Surrealismo, una certa affinit con


lanestesia completa immaginata da Duchamp, se non altro nel tentativo di porsi
al di l di ogni preoccupazione estetica. Duchamp fu sempre vicino, del resto,
dopo lo scioglimento del Dadaismo, al movimento surrealista: tuttavia la scelta dei
suoi oggetti non istintiva, non guidata da un principio di automatismo psichico, n si fa mai accenno alla dimensione onirica tanto importante per i surrealisti.
I ready made non devono essere interpretati come oggetti scelti per evidenziare le
potenzialit dellinconscio. Duchamp cerca piuttosto di ricondurli a una serie di
regole prestabilite:
Precisare i ready made
Progettando per un momento a venire (tale giorno, tale data, tale minuto),
dinscrivere un ready made. Il ready made potr in seguito essere cercato
(senza alcun indugio). Limportante allora dunque questo orologismo, questa istantanea, come un discorso pronunciato in unoccasione qualsiasi, ma
a una determinata ora. una specie di appuntamento. Inscrivere naturalmente questa data, ora, minuto, sul ready made come informazioni. Ecco il
lato fondamentale del ready made.33

La casualit, la dimensione aleatoria non viene abbracciata completamente. Soltanto lattimo dellappuntamento fissato, ma la scelta delloggetto appare libera.
come se Duchamp si sforzasse di trovare un compromesso tra ragione, inconscio
e casualit: lunico modo forse per poter scegliere oggetti veramente puri, lontani
da ogni gusto. Comunque sia, soltanto un ready made fu scelto secondo questa
legge di orologismo34 :
C ABANNE Lei paragon il ready made a una specie di appuntamento.
D UCHAMP S, una volta. A quel tempo ero preoccupato dallidea di fare
la tal cosa in anticipo, affermare alla tal ora far questo. Ma non lho mai
fatto. Daltra parte sarebbe stato molto imbarazzante per me.35
32

AA.VV., Studi sul surrealismo, Officina edizioni, Roma 1977, p. 145.


Prciser les ready made. En projetant pour un moment venir (tel jour, telle date, telle minute), dinscrire un ready made. Le ready made pourra ensuite tre cherch (avec tous dlais).
Limportant alors est donc cet horologisme, cet instantan, comme un discours prononc loccasion de nimporte qui mais telle heure. Cest une sorte de rendez-vous. Inscrire naturellement
cette date, heure, minute, sur le ready-made comme renseignements. Aussi le ct exemplaire du
ready made (M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 49, tr. it. nostra).
34 Si tratta di Peigne, un pettine di metallo scelto nel 1916 e inscritto con data e ora.
35 P. Cabanne, Ingegnere del tempo perduto, Multhipla edizioni, Milano 1979, p. 68.
33

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Naturalmente vi un atteggiamento ironico e provocatorio nel concepire una


legge fatta apposta per non essere seguita, del tutto simile a quello della formulazione di una lingua universale applicabile una sola volta36 . La mia ironia,
spiega Duchamp, quella dellindifferenza: meta-ironia37 . Nel 1959, a George Heard Hamilton che gli chiese di parlare dei ready made e di spiegare in che
modo poterli concepire come opere darte, rispose:
una questione molto difficile, perch larte prima di tutto deve essere definita. Daccordo, possiamo tentare di definire larte? Ci abbiamo provato
e in ogni secolo spunta una nuova definizione di arte. Voglio dire che non
ne esiste una che sia essenziale e che vada bene per tutti i secoli. Quindi se
accettiamo lidea che non tentare di definire larte un concetto legittimo,
allora i ready made possono essere interpretati come una sorta di ironia, o un
tentativo di mostrare la futilit del cercare una definizione per larte, perch
eccola qui la cosa che io definisco come arte. Non lho nemmeno fatta io;
come si sa, arte significa fare, fare con le mani, fare a mano. un prodotto
fatto con le mani delluomo e io, invece di fare, lo prendo gi fatto, anche
se prodotto industrialmente. Ma non fatto a mano, quindi una forma di
rifiuto della possibilit di dare una definizione allarte [. . . ]. Ha un valore
concettuale se si vuole, ma spazza via tutto il gergo tecnico. . . Non si sa se
prenderlo come unopera darte, ed qui che entra in campo lironia. . . 38

Di fronte alla meta-ironia di un ready made occorre a questo punto domandarsi


perch e in che modo possa avvenire la percezione di un oggetto comune come
opera darte: un oggetto che si fa portavoce di una nuova paradossale sensibilit
artistica basata sul qualsiasi cosa, ma che al tempo stesso trova in qualche modo
posto in un museo e nei libri di storia dellarte. Un posto, anzi, innegabilmente
di primo piano. Il successo dei ready made rivela, di fatto, come sia pi influente la convenzione il luogo dove il pubblico si aspetta di trovare larte delloggetto artistico stesso: dimostra, in maniera molto violenta, come i fruitori si
pongano di fronte alle opere esposte in un museo con un determinato imprescindibile orizzonte di aspettative. Il procedimento consiste appunto nellesporre un
utensile qualsiasi, con il quale solitamente si ha un rapporto di percezione e di
utilizzo ben consolidato, in un luogo dove per tradizione si trovano oggetti che si
differenziano nettamente da quelli della vita di tutti i giorni: per questo, di fronte a
un ready made, si ha da un lato la sensazione di essere in qualche modo truffati
e dallaltro si colti dallimpressione di avere a che fare con oggetti dotati di un
significato misterioso, forse esoterico e da qui nascono probabilmente tutte le interpretazioni alchemiche, tra le quali quelle fondamentali di Maurizio Calvesi e di
36 Il tentativo di creare un linguaggio universale fu un punto cruciale della ricerca artistica delle avanguardie storiche, ma su Duchamp fece poco effetto. Egli non cedette mai allillusione di
unarte assoluta, anzi demistific questo atteggiamento con unironia tagliente, immaginando una
lingua universale adatta a essere utilizzata una sola volta (cfr. T. De Duve, Nominalisme pictural,
cit., p. 189).
37 M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (1.6.1953).
38 Ibid., 19.1.1959.

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Arturo Schwartz39 . Nel museo, lincontro con un oggetto comune diventa qualcosa
di eccezionale: gli spettatori si avvicinano cautamente, dubbiosi, sconcertati da un
netto sfasamento della comune soddisfazione dellattesa percettiva. Nonostante
sia passato quasi un secolo dalla loro prima apparizione, e il pubblico dovrebbe essere ormai ben preparato, i ready made trasmettono ancora inevitabilmente quella
sensazione dincomprensibile incongruenza.
Larte delle avanguardie storiche ormai unanimemente considerata come un
fondamentale passaggio della nostra cultura: eppure, pensando ad esempio a Picasso, si ha limpressione che la sua pittura sia stata in un certo senso digerita
pienamente, non desta pi nessun sospetto, come non ne desta lopera di Kandinskij; mentre i ready made sono ancora oggi difficili da affrontare, appaiono in qualche modo opere paradossali. Cambiando prospettiva, potremmo parlare di opere
paradigmatiche di un certo modo di fare arte tipico del Novecento, che si prova
continuamente nello svelare e smascherare le dinamiche pi profonde del processo
di percezione artistica.
Se i ready made esistono solo quando chi li guarda sa di vedere unopera darte
uno scolabottiglie in un luogo qualunque non che uno scolabottiglie qualunque40 , occorre ora domandarsi quali sono gli elementi che impongono unattesa,
una predisposizione percettiva di tipo estetico. Senzaltro il museo il luogo dellarte moderna per eccellenza, cos come le pareti delle basiliche lo erano per larte medievale. Eppure, allinterno del perimetro sacro41 dello stesso museo, da
sempre vengono utilizzati alcuni segnali per circoscrivere ulteriormente il luogo
dellopera darte. La cornice, ad esempio, ha precisamente questo scopo:
La cornice questo diaframma che, creando un varco nello spazio reale,
permette allo sguardo di cogliere la scena dipinta pone laccento sul fatto
che proprio qui, di fronte a noi, divenuto accessibile uno spazio figurativo
e pone insieme davanti ai nostri occhi lapertura dello spazio reale che lo
racchiude.42

La cornice, in qualche modo, indica al pubblico dove guardare, dove trovare


larte. Non deve catturare lattenzione, lo sguardo pu scivolare su di essa e raggiungere il suo interno, dove al limite pu anche non esserci nulla, ma un nulla comunque che ha la possibilit di venire soppesato in modo particolare, poich la predisposizione percettiva dellosservatore densa di aspettative. La parete bianca di
una stanza non pu che passare inosservata, naturalmente, mentre un monocromo
bianco in un museo ha un suo preciso significato estetico.
39

Cfr. M. Calvesi, Duchamp invisibile, Officina edizioni, Roma 1975. Cfr. A. Schwartz, op. cit.
interessante a questo proposito il gioco che immagina De Duve, parlando del ready made
intitolato In advance of the broken arm. Egli sostiene, infatti, che parlando della sua comunissima
pala da neve per paragonarla a quella artistica di Duchamp, in qualche modo lha resa particolare:
essa diventata la pala da neve di De Duve (cfr. T. De Duve, Rsonances du ready made, cit.,
pp. 55-57).
41 E. Migliorini, Lo scolabottiglie di Duchamp, Il Fiorino, Firenze 1970, p. 24.
42 P. Spinicci, La forma della cornice e le sue funzioni, in Le parole della filosofia, n. 3, 2000.
Rivista online: http://www.apl.it/sf/leparole.htm.
40

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Con le avanguardie storiche, la cornice comincia a scomparire ad esempio


con le opere di Mondrian e vengono sperimentate nuove e sempre pi fantasiose
modalit di esposizione. In un certo senso, ora il perimetro stesso del museo o
della galleria a fare da cornice: il museo, reinterpretazione moderna di una storia secolare del raccogliere, del delimitare, del collezionare e dellesporre43 , che
pone lo spettatore in atteggiamento estetico, e dunque gli oggetti che incontriamo
tra le sue pareti devono essere considerati opere darte. Ma come distinguere, a
questo punto, allinterno del museo, ci che arte da ci che non lo ; un posacenere ready made da un posacenere in cui spegnere la sigaretta? Lorinatoio scelto
da Duchamp, nella fotografia di Alfred Stieglitz44 , appare posato sopra un piedistallo, come si addice a una scultura: ma anche senza piedistallo esso apparirebbe
un oggetto che evidentemente non l per caso: qualcuno, lartista, lo ha voluto
esporre come opera darte.
Se per altri oggetti ready made lidentificazione pu essere meno immediata
il posacenere di cui sopra, ad esempio , il pubblico ha comunque sempre a disposizione delle informazioni, dei segnali che rendono possibile il riconoscimento
dellopera darte. Questi segnali possono essere di ogni tipo etichette, informazioni presenti nei cataloghi, una particolare disposizione delle opere nello spazio
e hanno lo stesso significato della cornice: con limportante differenza che, se il
ruolo della cornice in epoca moderna consolidato da una lunga tradizione, tanto
da lasciare il segno anche quando non c infatti, se i dipinti di Mondrian non
hanno cornice, essi hanno comunque la forma del quadro tradizionale e appaiono delimitati da quella che potremmo definire una cornice invisibile , dopo il
ready made il riconoscimento dellarte dalla non arte molto spesso non affatto
pacifico. Lartista pu anzi permettersi di giocare proprio su questa incertezza, al
limite creando volutamente una confusione dei ruoli45 . La cornice marca i confini
dello spazio artistico, allinterno del quale il nimporte quoi diventa opera darte:
perci una componente essenziale per la riuscita della forma espressiva del ready made. Essa, oltre che un semplice oggetto con determinate caratteristiche,
dunque pi propriamente un atto di delimitazione:
Atto di delimitazione che al tempo stesso chiusura verso lesterno e apertura alla fruizione: questioni che riguardano la natura del limite e della soglia
intorno a cui ruota la relazione estetica, e luoghi filosofici in cui si incontra lambiguit delle distinzioni fra dentro e fuori, marginale e costitutivo,
ornamento e complemento.46
43

A. Somaini, La cornice e il problema dei margini della rappresentazione, in Materiali di


estetica, n. 5, Cuem, Milano 2001, pp. 19-40.
44 Tale fotografia, scattata nel 1917, lunica testimonianza dellesistenza delloriginale Fountain,
che and subito perduto.
45 Ad esempio, nella recente personale di Tom Friedman a Milano (25.10-15.12.02, Fondazione
Prada), in cui numerosi ready made, alcuni molto piccoli, erano nascosti e, senza una vera e
propria mappa fornita allingresso, sarebbe stato quasi impossibile identificarli, riconoscerli come
opere darte.
46 A. Somaini, art. cit., p. 20.

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Storicamente, sono proprio gli oggetti qualunque di Duchamp, imponendosi come


opere darte, a costringere a una nuova analisi dei meccanismi messi in gioco
nellesperienza estetica, a costringere losservatore a soffermarsi a esaminare il
ruolo della cornice, che prima era dato per scontato.
Il ready made rivela dunque la fondamentale presenza della cornice: lattenzione viene bruscamente spostata dalloggetto darte al suo contesto. Le qualit formali dellopera darte visiva, da sempre ambito di accesi dibattiti estetici, diventano
dimprovviso secondarie o, per lo meno, non sono pi lunico luogo dinteresse.
Duchamp pu cos permettersi di giocare con questa sua scoperta, criticando fortemente gli artisti retinici47 , schiavi delle forme a loro imposte dalla prassi pittorica costituita. La visione della storia dellarte di Duchamp si trova cos ad avere
dei punti di contatto molto interessanti con quella sviluppata da alcuni filosofi a
lui contemporanei, come Heinrich Wlfflin, Henri Focillon e in seguito Jurgis Baltruaitis, che avevano immaginato una vita delle forme del tutto autonoma dal
singolo artista:
Per Wlfflin, come per Focillon e Baltruaitis, si tratta di riportare il fenomeno al tipo e di esaminare, poi, in che modo i tipi si succedano, come essi
mutino col fluire dellasse storico, il che pone lobbligo di tracciare una legge
della loro variazione. Larte cio ha le sue proprie leggi che sono indipendenti sia dalla volont espressiva del singolo artista sia dai grandi nodi della
storia.48

Un mondo dellarte in cui agli artisti non spetta che scegliere le forme a disposizione e utilizzarle, un mondo in cui, soprattutto nellinterpretazione di Baltruaitis,
quasi le forme si impongono allartista. Secondo Baltruaitis il mondo delle forme
un vero e proprio regno, con una propria storia e proprie leggi, che possono anche essere studiate e analizzate. Ma se la sua teoria applicata allarte tradizionale
in particolar modo per il Medioevo convince appieno, essa avrebbe parecchie
difficolt a confrontarsi con il mondo dellarte contemporanea49 . Le avanguardie
artistiche dinizio Novecento, infatti, attuarono la loro rivoluzione andando proprio
a ripensare le forme dellarte, per cercare di liberarsi dai vincoli che la tradizione
imponeva agli artisti, fino a liberarsi definitivamente del lato visivo, riducendolo
quasi a zero, come in alcuni casi di pittura monocromatica o nella scelta indifferente di un ready made. Nel periodo delle avanguardie, si pu dire che gli artisti si
emanciparono lentamente dalla schiavit delle forme. Duchamp spinto, dunque,
grazie alla sua volont di annullare qualsiasi valore formale dellopera, a puntare
lattenzione sugli individui, sugli uomini e sulla loro libert anzich sul loro prodotto artistico, capovolgendo, forse un po ingenuamente ma uningenuit ap47 un termine duchampiano, che sta a indicare un tipo di arte puramente visiva e non
concettuale (cfr. M. Duchamp, in A. Schwartz, op. cit., p. 23).
48 M. Mazzocut-Mis, Deformazioni fantastiche: introduzione allestetica di Jurgis Baltruaitis,
Mimesis, Milano 1999, p. 34.
49 Questi argomenti sono stati trattati durante il Seminario di Estetica tenuto dalla
Prof. M. Mazzocut-Mis allUniversit degli Studi di Milano, nellA.A. 2000-2001.

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parente, come apparente la banalit del ready made, uningenuit assolutamente


voluta, liberatoria, artistica , lanalisi di Wlfflin, Focillon e Baltruaitis:
D UCHAMP larte non esiste; esistono solo gli artisti. In altre parole, la
scuola non ha nessuna importanza. Si tratta solo di pochi nomi, di pochi
uomini con una personalit cos forte da imporre la propria opera. . . Se si
Pop oggi si qualcuno. Ma questo non vuol dire che si sar un grande
artista domani. Detto altrimenti, proprio come i giornali che ogni giorno
escono con le notizie.
S EITZ Una vera storia dellarte una storia di singoli individui?
D UCHAMP S, uniquement, la sola cosa che conti.50

3 Territori pi verbali
Nellestetica di Henri Focillon il tocco (la touche) dellartista a determinare la
qualit dellopera. Se le forme hanno vita propria e non sono gli uomini a poterle scegliere liberamente, ma esse, epoca dopo epoca, stile dopo stile, quasi simpongono allartista, il tocco ci che d quel qualcosa in pi che larte possiede
rispetto agli oggetti comuni, ai manufatti di utilizzo quotidiano. Focillon parla
del tocco nel suo saggio del 1943, Vie des formes (Vita delle forme), giungendo a
conclusioni molto interessanti:
Smettiamo di considerare isolatamente forma, materia, utensile e mano e
mettiamoci al punto dincontro, al luogo geometrico della loro attivit. Prenderemo in prestito dalla lingua dei pittori il termine che meglio lo designa,
e che fa sentire dun colpo solo lenergia dellaccordo il tocco. Ci sembra
chesso si possa estendere alle arti grafiche e anche alla scultura. Esso attimo quello in cui lutensile desta la forma nella materia. Ed permanenza,
perch per esso e da esso la forma si costruisce e dura. Pu accadere chesso
dissimuli il suo lavoro, che si ricopra, che si rapprenda, ma noi dobbiamo e
possiamo sempre riconoscerlo sotto la continuit pi compatta. Allora lopera darte riconquista la sua preziosa qualit di vita: essa senza dubbio
una somma, ben legata in tutte le sue parti, solida, in nessun modo disgiunta, senza dubbio, come disse Whistler, larte non brulica, ma porta in s
le tracce indistruttibili (anche se occulte) duna calda vita. Il tocco il vero contatto tra linerzia e lazione. Quandesso dappertutto uguale e quasi
invisibile, come quello dei minatori innanzi il XV secolo, quando cerca di
dare, con una giustapposizione minuziosa o con una fusione, non una serie
di note vibranti, ma, se si pu dire, una mano unita, nuda e liscia, esso
sembra distruggersi da s, e tuttavia ancora definizione della forma. Gi lo
dicemmo: un valore, un tono non dipendono unicamente dalle propriet e dai
rapporti degli elementi che li compongono, ma anche dal modo come sono
posti, cio toccati. Di qui lopera dipinta si distingue dalla porta di granaio
o dalla carrozzeria.51
50

M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (15.1.1963).


H. Focillon, Vita delle Forme, tr. it. di S. Bettini, Prefazionedi E. Castelnuovo, Einaudi,
Torino 2002, pp. 63-64.
51

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Il tocco dunque ci che distingue lopera darte dalloggetto comune, il dipinto dalla pittura di una porta di granaio o di una carrozzeria. Focillon, ben consapevole della situazione dellarte dopo le avanguardie, sente come del resto
Duchamp indispensabile ormai individuare il luogo esatto, il punto di passaggio
dalloggetto comune allopera darte. Sente in altre parole lesigenza di trovare
qualcosa che possa ancora distinguere con sicurezza lopera darte dalloggetto
qualsiasi: ed per questo che elabora la nozione di tocco dellartista, una capacit
misteriosa e difficilmente definibile, una specie di potere occulto, perch la mano
appare guidata da una forza interiore, come quegli artisti dediti allo spiritismo
che disegnano alla rovescia, in una necessit di incarnare le loro visioni nella
materia52 .
In pi, occorre osservare che il tocco pu essere dato con un procedimento che
apparentemente non implica da parte dellartista luso della mano. Per esempio
Hokusai cerc di dipingere senza servirsi delle mani, buttando il colore puro
sulla tela, oppure facendovi camminare sopra un gallo con le zampe intrise di colore: in questi casi tuttavia, anche se non direttamente, le mani sono presenti senza
apparire, non toccano nulla ma guidano tutto53 . Focillon rifiuta dunque sia lidea
di un saper fare accademico anzi, non c cosa peggiore dellaccademismo e
della mano che segue rigidamente regole imposte , sia lidea di una particolare
dote di plasmare la materia, ma non pu abbandonare lidea di manualit: il tocco deve essere comunque necessariamente della mano, anche se in casi eccezionali,
come nei dipinti di Hokusai, tale necessit mediata in realt nel Novecento si
tratta di un fenomeno sempre pi diffuso: basti pensare, per esempio, alle celebri
Anthropomtries di Yves Kleyn, superfici dipinte con laiuto di modelle che egli
considerava come pinceaux vivants, pennelli viventi.
Per Duchamp, invece, il tocco si libera completamente dallidea di capacit
manuale, diventando un procedimento molto pi concettuale, che si identifica pienamente con la caratterizzazione da parte dellartista di un ready made (inscrizione). Inscrivere un ready made non comporta un confronto manuale con la materia
e il tocco diventa quasi invisibile: a volte basta una breve frase, anche solo una
firma. A volte una piccola modifica delloggetto. La mano di Duchamp non guidata da un desiderio di plasmare nella materia larmonia, il bello, bens dalla
volont di liberarsi da questa schiavit della forma: perci il suo tocco consiste
spesso solo in qualcosa di scritto, di verbale. Il secondo punto esposto in propos
des ready made mette in luce questa caratteristica:
Una caratteristica importante: la breve frase che alloccasione inscrivevo sul
ready made. Questa frase, anzich descrivere loggetto come avrebbe fatto
un titolo, era destinata a condurre lo spirito dello spettatore verso altri territori
pi verbali.54
52

Cfr. ibid., p. 124.


Ibid., p. 123.
54 Une caractristique importante: la courte phrase qu loccasion jinscrivais sur le ready made.
Cette phrase, au lieu de dcrire lobjet comme laurait fait un titre, tait destine emporter lesprit
53

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Loggetto , alla vista, indifferentemente opera darte o manufatto comune, il suo


passare da una realt allaltra non dipende minimamente dalla sua forma, dalla sua
presenza fisica: e questa peculiarit estremamente disorientante, pensando che i
ready made trovano, in fondo, un posto nel campo delle arti visive. Se Leonardo
da Vinci sosteneva che la pittura doveva essere pura cosa mentale, quattrocento
anni dopo Duchamp, spinto forse da unesigenza simile, passando dalla pittura
al ready made realizzava almeno in parte questo antico sogno. La parte visiva
ridotta al suo grado zero, a una percezione indifferente, necessaria per poter
subito scavalcare loggetto e raggiungere una dimensione diversa, concettuale e
dunque invisibile. Linscrizione pu senzaltro avvenire anche non direttamente sul
supporto del ready made, ma altrove. Fountain una parola che in qualche modo
rimanda allorinatoio scelto da Duchamp, pur non comparendo su di esso; e non
un semplice titolo Duchamp lo dice esplicitamente: uno dei suoi tocchi, che
ha come supporto, anzich lopera stessa, la pagina di un catalogo o di una rivista
o ancora di un libro di storia dellarte.
Le brevi frasi che a volte compaiono sui ready made sintegrano allidea dindifferenza visiva. Loggetto, secondo Duchamp, deve quasi svanire, porsi come
sfondo, senza destare alcun interesse, deve essere soltanto sfiorato con lo sguardo, per poterne cogliere lunica cosa che interessa: il significato verbale. Lintento quello di sminuire limportanza delle qualit formali dellopera e allo stesso
tempo mettere in ridicolo il concetto di tecnica accademica. Le parole scritte sopra
ai ready made non sono altro, a questo punto, che unapplicazione di quel nominalismo pittorico gi in atto, come si visto, allepoca del Nudo che scende le scale;
ma assumono ora una rilevanza maggiore, i ruoli anzi si ritrovano invertiti: invece
di aggiungere un colore al dipinto, queste frasi assumono una funzione principale,
nel momento in cui il lato visivo scivola in secondo piano. Il linguaggio appare
sostituirsi definitivamente ai colori e ai pennelli e diventare materia privilegiata per
il dipinto:
Spesso ho messo dei titoli cos. . . perch aggiunge del colore, nel senso
figurativo del termine. un colore verbale. . . Dunque, a ci che viene fatto si
aggiunge una dimensione fornita dalle parole, che sono come una tavolozza
con i colori. Aggiungiamo un colore in pi, dei colori verbali.55

Ancora una volta evidenziata la derivazione del ready made dalla pittura ed per
questo che si pu parlare di nominalismo pittorico: la pittura, nel ready made, rimane sempre presente, sullo sfondo, come punto di riferimento, se non altro come
luogo di origine. Se Duchamp dipinge con le parole, nulla ci vieta di pensare che
anche i suoi appunti, i suoi commenti, ogni sua frase sia un colore da aggiungere
alla sua opera completa. Sono le parole a fare il dipinto: di nuovo evidenziato il
piano linguistico della strategia del ready made. E non soltanto le parole dellaudu spectateur ver dautres rgions plus verbales (M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit.,
p. 34, tr. it. nostra).
55 Id., citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (21.06.1967).

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tore, probabilmente, perch sono anche gli osservatori a fare il dipinto (ce sont les
regardeurs qui font les tableaux)56 .
Loggetto scelto appare, dunque, simile a una tela vergine per la pittura tradizionale. Essa non ha alcun valore, indifferente: il valore subentra eventualmente
in un secondo tempo, se lartista utilizza con arte la tecnica del disegno e della distribuzione dei colori, mostrando quindi di avere un buon tocco. A un certo punto
il pittore dichiara conclusa lopera: sta ora al suo pubblico guardarla e valutarla.
Se alla tela vergine si sostituisce il ready made, dipinto con le parole, loggetto
scelto, dopo essere stato inscritto dal suo autore, acquista pi se ne parla sempre
nuovi colori e significati verbali. Per questo i ready made si possono considerare
opere definitivamente incomplete57 . Anche a un dipinto tradizionale gli spettatori,
parlando dellopera, aggiungono in un certo senso dei colori verbali, perch, come
evidenzia De Duve, le opere darte non ci giungono mai nellinnocente nudit di
unevidenza senza parole58 : eppure la sostanza del dipinto, il suo lato pregnante
quello del colore materico, quello distribuito dallartista sulla tela con i suoi pennelli. Nel ready made invece il colore vero e proprio scomparso: i colori verbali
sono la caratteristica pi importante.

4 Arte concettuale
Tra i ready made di Marcel Duchamp, ve ne sono alcuni per i quali la teoria
dellindifferenza visiva si attua in maniera esplicita nel senso di una dissoluzione,
un tentativo di annullamento del supporto materiale: ci appare chiaro considerando il Ready made malheureux (1919), un libro di geometria lasciato volutamente a
consumarsi fuori da una finestra fino a svanire, distrutto dagli agenti atmosferici59 ;
oppure nel caso del ready made-performance in cui, durante una cena, Duchamp
firm alcuni sigari e li diede da fumare agli ospiti, facendo cos in modo che lopera venisse consumata in pochi minuti; oppure ancora laria di Parigi, conservata,
seppure invisibile, in unampolla ready made60 . Un altro esempio molto significativo riguarda i cosiddetti ready made latenti61 , che si hanno quando lopera viene
solo teorizzata, o al limite indicata, come nel caso in cui Duchamp decise di far
56

Cfr. Id., citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 247.


unespressione di Duchamp, che dichiar definitivamente incompleto, nel 1923, il Grande
Vetro.
58 T. De Duve, citato in D. Riout, op. cit., p. 283.
59 Cfr. J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (14.4.1919): Da Buenos Aires Marcel manda
alla sorella e al marito una ricetta per il regalo di nozze. Poich intitolata Ready made malheureux
potrebbe essere considerata un regalo ambiguo per un uomo felice: mle heureux. Suzanne riceve
istruzioni per legare con della corda un libro di geometria al balcone del suo appartamento, al numero
22 di Rue de la Condamine. Il vento, soffiando attraverso il libro, sceglier da solo i problemi, volter
le pagine e le straccer piano piano, distruggendole definitivamente. In seguito, Suzanne si baser
su una foto fatta allinizio del processo di disfacimento e dipinger una tela intitolata Le ready-made
malheureux de Marcel.
60 Si tratta del celebre ready made del 1919 chiamato, appunto, 55 cc Air de Paris.
61 Cfr. A. Schwartz, op. cit., p. 57.
57

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diventare opera darte il Woolworth Building di New York62 : caso estremo di nominalismo pittorico in cui allartista spetta solo il compito di scegliere loggetto
(ri-nominarlo).
Questa tensione verso il vuoto, questo desiderio di raggiungere i termini ultimi del riduzionismo e portare cos lopera darte a rinnegare il supporto materiale, si pongono storicamente come unimportante eredit per numerosi artisti
che, soprattutto a partire dalla met del Novecento, daranno un nuovo importante
respiro alla teoria dellindifferenza visiva, giungendo spesso a soluzioni sorprendenti, al limite della non-visibilit, del puro concetto. Nel 1952 John Cage, amico
e in qualche modo allievo di Duchamp, presenta il suo celebre brano 40 3300 , che ha
una partitura divisa in tre movimenti la cui somma d esattamente 4 minuti e 33 secondi. La caratteristica sorprendente che su tale partitura non compare nemmeno
una nota, soltanto la dicitura tacet63 : il brano, infatti, non ha suoni, composto
di solo silenzio. Si tratta, tuttavia, di un silenzio apparente, che ben presto si rivela
pieno dei rumori provenienti dalla sala dove si esegue il brano, dallambiente, dal
mondo. Come Duchamp nel 1913 aveva deciso di non dipingere pi, Cage cerca
di liberarsi definitivamente di ogni tradizione musicale precedente, per sgombrare
completamente il campo e aprire la strada a nuove possibilit espressive e a nuove
sperimentazioni, senza pi vincoli di alcun tipo:
Il silenzio inteso non come negazione del linguaggio musicale, ma come liberazione del campo dagli ultimi pregiudizi armonici, allo scopo di
permettere un impiego indiscriminato di qualunque materiale sonoro.64

Nel 1958, leccentrico artista francese Yves Klein riusc a organizzare in una
galleria parigina una mostra che pass alla storia come la prima esposizione
del vuoto65 : non fece altro, cio, che dipingere di bianco le pareti dello spazio
espositivo, proponendo quella che egli stesso defin una smaterializzazione del
quadro66 .
A partire dagli anni Sessanta gli episodi di questo tipo si moltiplicano in maniera sorprendente67 : verso unassenza completa di forme o suoni, che non coincide
affatto con un azzeramento dei significati; si tratta anzi di un vuoto carico di
62

Questo tipo di azione sar ripresa negli anni Sessanta dallartista concettuale Roger Cutforth,
con quella che definir egli stesso come pratica del pointing (indicare). Cfr. M. Carboni, Il sublime
ora, saggio sulle estetiche contemporanee, Castelvecchi, Roma 1993, p. 69.
63 Cfr. G. Zanchetti, Alle radici delle seconde avanguardie, Archivio di Nuova Scrittura,
Milano 1993, p. 36.
64 Ibid., p. 38.
65 La mostra in realt si intitolava Le vide. La spcialisation de la sensibilit ltat de matire
premire en sa sensibilit picturale stabilise e fu presentata il 28 aprile 1958 nella galleria Iris Clert
di Parigi (cfr. F. Poli, Minimalismo, arte povera, arte concettuale, Laterza, Roma 1995, p. 43).
66 Ibid., p. 274.
67 Esempi significativi sono, ad esempio, tude pour une fin du monde (1961) di Jean Tinguely, un
grande macchinario progettato per autodistruggersi, Consumazione dellarte (1961) di Piero Manzoni, una sorta di happening nel quale lartista aveva premuto la sua impronta su una serie di uova sode
che il pubblico doveva mangiare ( chiaro in questo caso il riferimento ai sigari di Duchamp), Silence (1966) di George Brecht, in cui compare su un pannello bianco soltanto la scritta Silence (bianca,

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significati concettuali e che idealmente pu segnare il punto darrivo e di fusione


delle ricerche artistiche elaborate nel periodo delle avanguardie storiche. Dopo il
successo del ready made, degli assemblaggi, dellastrattismo, larte si trova improvvisamente libera dagli ultimi vincoli che erano sopravvissuti alle avanguardie:
essa si trova a essere, semplicemente, tutto ci che possibile chiamare arte
il ceci est de lart, latto di nominazione di cui parla pi volte Thierry De Duve68
e ad avere confini praticamente illimitati. Il rischio insito nella grande libert
dazione ottenuta dallarte grazie al processo davanguardia che essa non possa
pi, di fatto, distinguersi da qualsiasi fenomeno non artistico, un rischio che viene
evidenziato fin dalle prime righe della Teoria Estetica di Adorno (1970): ormai
ovvio che niente pi di ci che concerne larte ovvio n allarte stessa n nel suo
rapporto col tutto; ovvio non pi nemmeno il suo diritto allesistenza69 .
Il silenzio appare lespressione estrema di questo timore: lo spazio vuoto che pu essere riempito in infiniti modi, lassenza completa di azione davanti
alla disorientante possibilit di qualsiasi azione. Si potrebbe parlare di una sorta
di horror vacui a rovescio. Come noto, in certa parte dellarte medioevale la
raffigurazione appare realizzata in modo che sia riempito il pi possibile lo spazio
a disposizione allinterno dalla cornice: nellepoca contemporanea, a partire dalla met dellOttocento, sono numerosi gli artisti che tendono invece a svuotare
il pi possibile, in una ricerca di essenzialit che tende idealmente alla purezza assoluta, alla liberazione completa dal vincolo della forma. Nel silenzio si
era rifugiato lo stesso Duchamp, ritirandosi dal mondo dellarte per dedicarsi interamente, o quasi, al gioco degli scacchi: mentre proprio dal silenzio ha inizio
il percorso creativo dellarte concettuale70 . I primi lavori di Joseph Kosuth sono
infatti caratterizzati significativamente da un intervento da parte dellartista quasi
impercettibile: in particolare, una delle sue prime opere importanti consiste in una
comune lastra di vetro semplicemente appoggiata a una parete. Vicino al vetro,
come parte integrante dellopera stessa, posta unetichetta con scritto: Lastra
qualsiasi di cinque piedi appoggiata a un muro qualsiasi. (1965)71 .
Fu proprio Joseph Kosuth a utilizzare per primo il nome arte concettuale
per il tipo di ricerca che stava sperimentando. Il testo pi importante di Kosuth
indubbiamente Larte dopo la filosofia72 , apparso per la prima volta sulla rivista
in bassorilievo), Placid Civic Monument (1967) di Claes Oldenburg, che un buco scavato e poi
riempito in Central Park, Telepathic Piece (1969) di Robert Barry, unopera soltanto immaginata e
comunicata telepaticamente durante linaugurazione della mostra.
68 Cfr. T. De Duve, Rsonaces du ready made, cit.
69 T.W. Adorno, Teoria Estetica, tr. it. di E. De Angelis, Einaudi, Torino 1977, p. 3.
70 Con questo non si vuol dire, naturalmente, che larte concettuale sia una specie di sintesi di tutte
le esperienze artistiche precedenti. Il silenzio, seppur in grado di rappresentare un luogo dincontro
tra diverse discipline, nasconde tuttavia anche profonde differenze. Ad esempio, interessante notare
il modo in cui John Cage parla dellarte concettuale, e della distinzione tra il suo silenzio, pieno di
vita e di rumori casuali, e quello di Kosuth, troppo cerebrale e vincolante (cfr. J. Cage, Per gli uccelli,
conversazioni con Daniel Charles, tr. it. di D. Bertotti, Testo & Immagini, Torino 1999, p. 161).
71 D. Riout, op. cit., p. 297.
72 Cfr. J. Kosuth, Larte dopo la filosofia, tr. it. di G. Guercio, Costa & Nolan, Genova 1987.

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ITINERA Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

Studio International a Londra, nel 1969: nel quale, fin dalle prime battute, emerge
la volont di schierarsi contro la divisione dellarte in varie discipline, sostenendo
che tale distinzione del tutto dogmatica si parla di giustificazione morfologica dellarte come di un irrazionale e accademico concetto a priori73 . Kosuth
passa poi subito a parlare del ready made di Marcel Duchamp, in un brano molto
interessante:
Il problema della funzione dellarte venne sollevato per la prima volta da
Marcel Duchamp. Possiamo infatti attribuire a Marcel Duchamp il merito di
aver dato allarte la sua identit. (Si pu certamente rilevare una tendenza
verso questa autoidentificazione dellarte che inizia con Manet e Czanne,
fino al Cubismo, ma le loro opere sono timide e ambigue in confronto con
quelle di Duchamp). In altre parole: il linguaggio dellarte restava lo stesso, mentre esprimeva cose nuove. Levento che rese concepibile la possibilit
di parlare unaltra lingua e tuttavia fare unarte che avesse un senso fu il
primo semplice Ready-made di Duchamp. Con il Ready-made larte spostava il proprio obiettivo dalla forma del linguaggio a quanto veniva detto.
Il Ready-made mut la natura dellarte da una questione morfologica a una
questione di funzione. Questo mutamento dallapparenza alla concezione segn linizio dellarte moderna e linizio dellarte concettuale. Tutta larte (dopo Duchamp) concettuale (in natura) perch larte esiste solo
concettualmente.74

Si tratta, evidentemente, di una vera e propria apologia del ready made. Thierry De Duve si sofferma tuttavia su queste affermazioni e ne rimane fortemente stupito. Anzitutto sostiene che Kosuth si rende ridicolo attribuendo al ready made
la forza di aver cambiato da solo la natura dellarte75 . Trova poi particolarmente strano che, nella sua interpretazione, il mondo dellarte abbia dovuto aspettare
misteriosamente cinquantanni per scoprire la rivoluzione di Duchamp, con un apparentemente inspiegabile vuoto tra lapparizione dei ready made, negli anni Dieci,
e larte concettuale degli anni Sessanta.
I due dubbi di De Duve sono in stretta relazione. Il ready made, naturalmente,
non pu aver cambiato la natura dellarte, essendo sostanzialmente unidea, seppur geniale, di un singolo artista: ma il movimento delle avanguardie storiche, di
cui il ready made pu essere considerato unespressione limite, con i suoi molti
ed eterogenei risvolti, ha contribuito innegabilmente a destabilizzare in maniera
definitiva il sistema tradizionale delle Belle Arti. Non stupisce dunque il vuoto di
cinquantanni, perch in realt non mai esistito: si trattato di un percorso molto
lento, ostacolato tra laltro dal periodo buio delle Guerre Mondiali, che ha potuto
consegnare la sua eredit, attraverso il Surrealismo, alle generazioni di artisti degli
anni Sessanta. Il dubbio se poter considerare larte concettuale come un effettivo e
decisivo punto di svolta espresso, nel 1999, da Gillo Dorfles in questi termini:
73

Ibid., p. 24.
Ibid., pp. 24-25.
75 Cfr. T. De Duve, Rsonances du ready made, cit., p. 250.
74

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Forse in un futuro non troppo lontano, lo storico dellarte far una distinzione netta, non gi tra arte figurativa e arte astratta, o tra pop e op; ma tra arte
pre-concettuale e post-concettuale, ponendo lo spartiacque tra le due categorie artistiche attorno alla met degli anni Sessanta. O forse, invece, lo stesso
storico si riferir al concettualismo degli anni Sessanta-Settanta come a uno
dei tanti episodi contro-artistici, e pi o meno nichilistici, da assimilare al
Dad, al cinema underground, ai Concerti Fluxus, mentre pi o meno tradizionali correnti pittoriche e plastiche, continueranno e avranno continuato a
svolgersi attorno a lui.76

Non sembra possibile, tuttavia, ignorare il fatto che gli artisti concettuali si
trovarono a lavorare in una dimensione molto vicina a quella di certe avanguardie
storiche e anche, naturalmente, a Marcel Duchamp: anzi, in molti casi, dovettero
confrontarsi e approfondire le varie questioni filosofiche messe in gioco proprio
dal ready made , mostrando unevidente continuit teoretica. Ignorando questa
continuit, questo campo comune, il rischio di vedere sempre pi il mondo
dellarte contemporanea, cos ricco di nuovi materiali e nuove idee, sgretolarsi in
innumerevoli episodi inconciliabili fra loro e a un certo punto anche difficilmente classificabili, sicch la critica non pu che naufragare insieme con essi. Se lo
storico darte considerer il movimento concettuale come un episodio eccentrico
rispetto allandamento tradizionale della pittura o di qualsiasi altra disciplina,
dovr necessariamente scontrarsi con il fatto che le varie discipline ormai esistono
solo come ricordo di una superata classificazione: larte contemporanea ha infatti
conquistato la consapevolezza di poter lavorare in ogni direzione, appropriandosi di
ogni mezzo, operando in una dimensione di ormai consolidata apertura alla commistione tra forme e stili diversi. In una situazione di questo tipo la categorizzazione
tradizionale non riesce pi a rendere conto di un panorama artistico troppo vasto ed
eterogeneo; si pone dunque sempre pi necessario lutilizzo di categorie estetiche
e di letture trasversali, che tendano a mettere in luce e svelare i nodi teorici piuttosto che cercare sempre pi capillari classificazioni dei vari sotto-movimenti
artistici.

76

G. Dorfles, Ultime tendenze dellarte di oggi, Feltrinelli, Milano 2000, p. 131.

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