Cenni di

Letteratura Americana
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Capitolo 1
Edgard Allan Poe

La vita e le opere   Edgar Poe nasce a Boston nel 1809 da genitori entrambi attori itineran-
ti. Due anni più tardi, alla morte della madre, viene adottato dagli Allan, famiglia di agiati com-
mercianti della Virginia. Dal 1815 al 1820 vive in Inghilterra insieme ai genitori adottivi e al
suo ritorno in America si iscrive nel 1828 all’Università della Virginia. Dopo appena sei mesi
viene però espulso per intemperanze legate all’uso dell’alcool e alla sua irrefrenabile passio-
ne per il gioco d’azzardo; di conseguenza anche i suoi rapporti con la famiglia Allan diventa-
no pessimi. Nel 1929, grazie all’intercessione del padre, entra nell’Accademia militare di West
Point. Cacciato anche da questa istituzione, si ritrova senza neanche una casa poiché gli Al-
lan interrompono con l’autore qualsiasi tipo di relazione. Si trasferisce quindi a Baltimora
presso l’abitazione della zia. Qui si innamora della giovanissima cugina, Virginia Clemm, e la
sposa nel 1836. Purtroppo, la perdita dell’amata moglie nel 1847 logora la sua salute già pre-
caria a causa dell’etilismo e dopo appena due anni si spegne a Baltimora.
La carriera letteraria di Poe comincia tra il 1827 e il 1829 quando pubblica rispettivamen-
te Tamerlano e altre poesie e Al Aaraaf, Tamerlano e altre poesie brevi. Già in questi
primi esperimenti l’autore chiarifica il suo pensiero sulla composizione lirica, ampiamente
espresso nel saggio Il principio poetico, uscito postumo nel 1850: secondo il parere di Poe,
fortemente influenzato dall’estetica romantica inglese, la sua poesia, trattando temi quali la
decadenza, l’inesorabile trascorrere del tempo e la morte, deve essere caratterizzata da ab-
bondante simbolismo, ritmo possente e fulminante brevità. Infatti, lo scopo precipuo è quel-
lo di trasmettere un’emozione istantanea, più che elaborare un messaggio, avendo come
proprio oggetto il piacere della lettura e non già la ricerca della verità assoluta. Tali sono i
principi anche alla base delle opere in prosa di Poe, date alle stampe dal 1833 in poi. Il ro-
manzo Il manoscritto trovato in una bottiglia (1833) viene seguito dal più famoso Le av-
venture di Gordon Pym, pubblicato a New York nel 1838. Pur trattandosi di opere di un
certo rilievo, l’autore evidenzia tutta la sua perizia narrativa nei suoi volumi di Racconti del
grottesco e dell’arabesco (1840) e Racconti (1845), dove riesce a dare piena espressione
al suo estro immaginativo e alla sua scrittura dinamica. Ritornato alla poesia con il poemet-
to Il corvo (1845), ottiene un folgorante successo in tutto il paese. Nel 1846 esce l’impor-
tantissimo saggio La filosofia della composizione contenente le sue teorie estetiche sul
romanzo e sul racconto.

Il profilo   Edgar Allan Poe fornisce uno dei primi esempi di scrittore per il quale vita e car-
riera artistica vengono a coincidere perfettamente: spesso egli si confonde con il disturba-
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to e insofferente “io narrante” delle sue storie, nel tentativo di esprimere il suo incessante
sforzo di stabilire una relazione con un’umanità incapace di comprenderlo pienamente. In
realtà, la chiave di lettura di tutta la sua complessa arte risiede proprio nella travagliata esi-
stenza che l’autore ha condotto: abbandonato sin dall’infanzia, Poe sviluppa un atteggia-
mento ribelle e anticonformista al solo fine di occultare il suo desiderio di affetti veri e du-
raturi. La sua insistente frequentazione dei salotti americani più alla moda, dove si reca ab-
bigliato come il sinistro “corvo” protagonista del suo poema maggiormente noto, o la sua
strenua difesa a favore dell’uso di alcool e droghe di ogni tipo, non hanno altro scopo che
quello di colpire l’opinione pubblica, al solo fine di procacciarsi in tal modo stima e ricono-
scimenti, ma si tratta di un’errata valutazione, perché essi tardano ad arrivare a causa del
moralismo imperante in patria. La situazione peggiora ulteriormente quando Poe si unisce
alla tredicenne Virginia, dalla quale lo separano ben quattordici anni di differenza d’età: ep-
pure, il sentimento che l’autore avverte per questa esile creatura, capace di incarnare con 3
la sua fragilità e il suo candore l’ideale di bellezza eterea celebrato nelle sue poesie, non pre-
senta alcuna caratteristica di morbosità. In effetti, il loro affiatamento è perfetto e il perio-
do del loro matrimonio diventa il più fecondo nell’attività creativa dello scrittore. Tuttavia,
la solitudine, compagna inossidabile di tutta un’esistenza condotta sempre sui binari della
trasgressione, è ancora in agguato. La morte improvvisa della ragazza chiude questa fase fe-
lice, gettando l’autore nella più profonda disperazione. La sua vita si conclude perciò, con
un atto finale di abbandono, così come era cominciata: viene trovato morente in un angolo
di strada in preda a quel “delirium tremens” di cui spesso avevano sofferto anche i suoi in-
dimenticabili personaggi. Il pubblico americano, in realtà, non ha mai perdonato a Poe la
sua ostinazione a non voler contribuire alla creazione di una tradizione letteraria autocto-
na che in quegli anni si andava formando. All’acceso nazionalismo di scrittori come Fenimo-
re Cooper e Irving, entrambi uomini d’affari convertiti alla scrittura esclusivamente per dare
voce al nuovo orgoglio della razza americana finalmente liberata da modelli culturali di de-
rivazione europea, Poe oppone un insistente ricorso a una tradizione lirica e narrativa mu-
tuata direttamente dalla vecchia Inghilterra. Certamente, la sua predilezione per una scrit-
tura rapida ed essenziale o per figure e temi non letterari e la sua smania di innovare e pro-
vocare lo rendono un perfetto figlio dello spirito pionieristico che anima la giovanissima let-
teratura americana agli inizi dell’Ottocento, ma rimane incomprensibile a lettori cultural-
mente poco preparati come apparivano appunto gli americani a lui contemporanei, l’origi-
nale universo simbolico al quale l’autore fa sovente ricorso. Quest’ultimo diventa polo d’at-
trazione per due poeti francesi decadenti come Charles Baudelaire (1821-1867) e Stépha-
ne Mallarmé (1842-1898), traduttori delle opere di Poe e convinti assertori dell’importan-
za dell’autore quale maestro del movimento simbolista.

Racconti (Tales)
I Racconti (1845) rappresentano il punto più alto della produzione in prosa di Edgar Allan
Poe. Infatti, se nel romanzo Le avventure di Gordon Pym egli cerca di adeguarsi alla tradi-
zione imperante in patria, è soltanto nei Racconti che l’autore riesce ad applicare le sue teo-
rie narrative espresse nel già citato La filosofia della composizione. In effetti, la storia bre-
ve, essendo circoscritta in un lasso di tempo piuttosto limitato, ha il solo scopo di mostrare per-
sonaggi ritratti non già nel loro processo di maturazione, bensì in momenti ben precisi che evi-
denziano crisi e successive rivelazioni, sia interiori che esteriori. Allo scrittore non interessa
descrivere dettagliatamente lo spazio, che spesso risulta di difficile identificazione, ma piutto-
sto creare un’atmosfera di suspense capace di coinvolgere emotivamente il lettore.
Capitolo 1 - Edgard Allan Poe

La struttura   Il tipico schema di un racconto di Poe consta, in effetti, di un’introduzione (che

presenta i personaggi fornendo qualche cenno sullo scenario), di un elemento chiave (un av-
venimento, un oggetto o persino un animale, con lo scopo precipuo di catalizzare la curiosità
del fruitore, rendendo in tal modo più interessante il prosieguo della storia), di un acme (la si-
tuazione risolutiva che spesso giunge inattesa) e di una conclusione (che può essere varia: può
infatti ristabilire l’ordine iniziale, rappresentare un radicale cambiamento rispetto a esso op-
pure lasciare i conflitti irrisolti). Tali sono appunto le caratteristiche che ritroviamo in tutte le
storie contenute nella raccolta. Bisogna però distinguere i racconti “raziocinanti o investiga-
tivi”, in cui si muove come protagonista l’eccentrico, arrogante investigatore Auguste Dupin,
capace di risolvere i suoi casi sia ricorrendo al ragionamento logico, che all’analisi psicologi-
ca dei sospettati, da quelli di pura “immaginazione”.
 In questi ultimi sono presenti molteplici effetti che tendono a spaventare il lettore, propri dei
4 romanzi inglesi di Mary Shelley, Horace Walpole e Ann Radcliffe o delle trame di terrore di ma-
trice tedesca. Ma tale tradizione gotica è quasi ignorata da Poe: in effetti, la paura non sorge
mai da situazioni esterne al personaggio, bensì dalla sua mente e dalle sue allucinazioni; inol-
tre le sue storie sono normalmente ambientate in un presente non databile con certezza e in
sfondi metropolitani sicuramente molto lontani da quelli isolati e tempestosi di un vecchio ca-
stello o di un’abitazione in cui abbondano fantasmi e segreti cunicoli.

I temi   I temi maggiormente ricorrenti nei Racconti sono: la crudeltà, spesso presentata in
forma di perversione (Il gatto nero); la bellezza, osservata nella sua intima connessione con il
desiderio di morte (Il ritratto ovale); il “doppio”, al fine di raffigurare le differenti identità co-
esistenti nel medesimo individuo (Il crollo della casa Usher) e, soprattutto, la follia, conside-
rata da Poe come unico stato di completa coscienza.

I personaggi   Molti dei suoi personaggi, infatti, solo attraverso la perdita di ogni contatto
con la realtà e il rifugio in un personale universo, riescono a sviluppare un’acuta sensibilità e
una piena consapevolezza delle infinite possibilità umane. I personaggi stessi sono perciò co-
struiti in maniera tale da essere funzionali esclusivamente alla trama che si sta raccontando.
Di solito, riferendosi a essi, i critici hanno parlato di «figure…tanto poco realistiche che non
sembrano avere neppure una consistenza fisica». In effetti, tali caratteri sembrano mossi da
un movimento fittizio (una sorta di “trance” da terrore) provocato solo dalla grande varietà
di stati d’animo ed emozioni che essi sono in grado di avvertire e restituire al lettore in lunghi
monologhi interiori narrati in prima persona.

Lo stile   La brevità delle frasi e la chiarezza del linguaggio contribuiscono a rendere appas-
sionante uno stile apparentemente semplice, ma denso di evocativi, simbolici richiami alla tra-
dizione letteraria, originalmente adattata al variegato universo spirituale dell’autore.

Approfondimento

I “figli” di Monsieur Dupin

Il metodo deduttivo di Monsieur Dupin, capace di giungere alla risoluzione dei suoi casi at-
traverso l’attenta osservazione della gestualità degli indiziati, strumento che diventa poi
una delle più efficaci maniere di interpretazione dei loro pensieri, è alla base della nascita
del romanzo poliziesco. Tale genere narrativo, definito anche “giallo-enigma” o “giallo in-
glese”, tuttora di enorme successo, viene continuato e perfezionato da due autori del Regno
Unito: lo scozzese Arthur Conan Doyle (1859-1930) e l’inglese Agatha Christie (1890-1976).
Il primo è il creatore del detective per eccellenza, ovvero Sherlock Holmes, il cui metodo in-
Cenni di Letteratura Americana

vestigativo, basato naturalmente su un ragionamento deduttivo, parte da una prima raccol-

ta di informazioni per poi arrivare alla conseguente formulazione di un’ipotesi sulla quale
lavorare. La ricerca successiva, infatti, tende a scovare dati utili per confermare l’ipotesi
stessa o addirittura per crearne una nuova. Infine, egli organizza un “esperimento-trappo-
la” che conduce, in maniera sempre efficace, alla soluzione del caso. Dalla penna della sec-
onda sorgono addirittura due figure di investigatori, modellati sull’esempio di Dupin e Hol-
mes, di grande fama sia letteraria che cinematografica: l’eccentrico Hercule Poirot e l’arzilla
Miss Marple, una delle prime donne investigatrici nella storia della letteratura poliziesca.
Un’inumazione prematura 5
Cosa si prova a risvegliarsi sotto terra senza alcuna possibilità di fuga? Ce lo raccon-
ta il protagonista di questo straordinario racconto.
[Racconti, Il seppellimento prematuro]
[…] Venne un giorno – come spesso era accaduto in precedenza1 – in cui mi trovai emergen-
te dall’incoscienza totale del primo debole e indefinito senso dell’esistenza2. Lentamente, con
una lentezza da tartaruga, si avvicinava la pallida grigia alba del giorno psicheo3. Una torpi-
da inquietudine. Un’apatica sopportazione di cupa pena4. Nessuna preoccupazione, nessuna
speranza, nessuno sforzo5. Poi dopo un lungo intervallo, un tintinnìo6 nelle orecchie; indi7,
dopo un tempo ancora più lungo, una sensazione come di punture o di formicolio alle estre-
mità8; poi un periodo in apparenza eterno di quiete piacevole durante il quale i sentimenti
che si risvegliano vorrebbero mutarsi in pensiero; poi un breve risprofondare nell’inesisten-
za; quindi una subitanea ripresa9. Infine il leggero tremolìo di palpebra, e subito dopo una
scossa elettrica di terrore, mortale e indefinito, che manda sangue a torrenti dalle tempie al
cuore10. E ora il primo tentativo di pensare. E ora il primo sforzo di ricordare. E ora un esito
parziale ed evanescente11. E ora la memoria ha riacquistato il proprio dominio in modo tale
che, in una certa misura12, io sono consapevole del mio stato. Sento che non mi sto risveglian-
do da un sonno ordinario. Ricordo d’aver soggiaciuto alla catalessi13. Ed ora, alla fine, come
se avvenisse per effetto d’un precipitar d’ocea­no14, il mio spirito tremante è sopraffatto dall’uni-
co fosco Pericolo15, dall’unica idea spettrale e sempre predominante.
Per qualche minuto, dopo che quest’idea s’era impadronita di me, rimasi immoto16. E per-
ché? Non riuscivo a far appello al coraggio per muovermi. Non osavo fare lo sforzo che do-
veva dirmi qual era il mio destino, e pure v’era qualcosa nel mio cuore che mi sussurrava
ch’esso era sicuro17. La disperazione, quale nessun’altra specie di sventura riesce a genera-

1. come spesso … precedenza: l’io narrante si riferi-
sce naturalmente alle altre crisi di catalessi.
2. mi trovai … esistenza: emersi da quello stato di son-
no talmente profondo da renderlo simile alla morte.
3. si avvicinava … psicheo: stava per sorgere il gior-
no decisivo, quello in cui sarebbe stata affrontata fi-
nalmente la prova più difficile. L’uso del corsivo per
psicheo e per altri termini riportati di seguito tende
a sottolineare la loro pregnanza nella descrizione,
concentrando anche l’attenzione del lettore su tali
parole chiave.
4. Una torpida … pena: il personaggio è sopraffatto,
nonostante i sensi siano ancora intorpiditi dal son-
no (torpida … apatica), da inquietudine e pena per la
10. Infine il leggero … cuore: in tutto il brano, ma in que-
sto passaggio in particolare, l’autore dimostra di posse-
dere un efficace stile visivo, facendo chiaramente pre-
figurare al lettore l’attimo preciso nel quale si passa da
una situazione di calma apparente a quella di puro ter-
rore, simboleggiato da un’efficacissima scossa elettrica.
11. E ora … evanescente: è però difficile in tale fran-
gente raccogliere le idee e ricordare.
12. in una certa misura: non completamente.
13. d’aver soggiaciuto alla catalessi: d’essere stato
vittima di uno stato di catalessi. La catalessi è una
sindrome caratterizzata dalla perdita della contrat-
tilità volontaria dei muscoli durante la quale gli arti
e il tronco conservano la posizione che si dà loro,
Capitolo 1 - Edgard Allan Poe

situazione che sta per avverarsi.
5. Nessuna … sforzo: la reiterazione dell’aggettivo
nessuno/a tende a suggerire l’idea di uno stato di
apatica calma e, allo stesso tempo, a creare un ritmo
incalzante, prodotto anche dall’estrema brevità del-
le frasi.
6. tintinnìo: ronzìo.
7. indi: poi.
8. punture … estremità: chiaro segno di un intorpi-
dimento, tipico da risveglio, degli arti inferiori e su-
periori.
9. poi un periodo … ripresa: l’io narrante sta puntual-
mente descrivendo le diverse fasi che un individuo
attraversa al momento del risveglio, ancora sospeso
tra lo stato di incoscienza e quello di coscienza.
come se fossero di cera molle. Nel linguaggio comu-
ne è anche chiamata “morte apparente”.
14. d’un precipitar d’oceano: un’immagine metafori-
ca che rende compiutamente l’idea di uno spirito
completamente in balìa delle proprie paure.
15. fosco Pericolo: si riferisce al pericolo incomben-
te di essere sepolto vivo che rappresenta la sua uni-
ca preoccupazione. La lettera maiuscola indica la
personificazione di un’idea che tormenta il protago-
nista da talmente tanto tempo, da esser diventata
quasi una compagna viva e presente.
16. immoto: immobile.
17. e pure v’era … sicuro: il narratore in prima per-
sona dimostra, in questo caso, onniscienza poiché
già conosce l’esito futuro della vicenda.
 re negli esseri, la disperazione soltanto mi spinse, dopo lunga esitazione, a sollevare le gre-
6 vi18 palpebre dei miei occhi. Le alzai. Era buio, tutto buio. Sapevo che l’attacco19 era cessato.
Sapevo che la crisi del mio male era passata da un pezzo. Sapevo che ormai avevo riacqui-
stato pienamente l’uso delle mie facoltà visive, eppure era buio, tutto buio, l’intensa e pro-
fonda tenebra della Notte che dura in eterno20.
Tentai di urlare; e le mie labbra e la mia lingua riarsa21 si agitarono insieme convulsamen-
te nello sforzo; ma nessuna voce uscì dai polmoni cavernosi22, che, come oppressi dal peso
di qualche incombente montagna23, ansimavano e palpitavano, insieme con il cuore, ad ogni
travagliata e affannosa inspirazione.
Il movimento delle mascelle, in questo sforzo di gridare ad alta voce, mi fece capire ch’esse
erano legate, come si fa solitamente coi morti24. Sentii anche ch’io giacevo su qualche so-
stanza dura; e miei fianchi erano altresì strettamente compressi da qualcosa di simile25. Fino
a qul momento non m’ero avventurato26 a muovere uno solo dei mie arti, ma ora alzai vio-
lentemente le mie braccia che posavano distese con i polsi incrociati. Esse colpirono una so-
lida sostanza lignea27, che si stendeva sulla mia persona ad una distanza di non più di sei
pollici28 dalla mia faccia. Non potevo dubitare più a lungo, che ormai riposavo entro una
bara29.
Ed ecco che in mezzo a tutte le mie infinite miserie, giunse dolce la cherubica Speranza30,
poiché pensavo alle precauzioni31 che avevo prese. Mi contorsi, e feci sforzi spasmodici per
sollevare il coperchio32: ma non volle muoversi. Tastai i miei polsi in cerca della fune della
campana33: non la trovai. E ora la Confortatrice34, svanì per sempre, e una Disperazione35 an-
cora più rigida36 regnò trionfante; poiché non potei fare a meno di notare l’assenza delle im-
bottiture37 che avevo con tanta cura preparate, e poi, anche, giunse improvvisamente alle
mie narici il forte caratteristico odore della terra umida38. La conclusione fu ineluttabile. Io
non ero nella cripta. Il sonno ipnotico39 m’aveva còlto mentre ero lontano da casa, mentre
mi trovavo tra estranei, quando, o come, non riuscivo a ricordare, ed erano stati questi estra-

18. grevi: pesanti. 29. bara: chiaramente confonde la piccola dimen-

19. l’attacco: la crisi catalettica.
20. l’intensa … eterno: in un attimo il personaggio
capisce che l’oscurità è provocata dal fatto che egli
si trova in una tomba e che è ormai destinato alla
morte (Notte che dura in eterno) per soffocamento.
21. riarsa: secca.
22. polmoni cavernosi: dalla parte più profonda dei
polmoni.
23. oppressi … montagna: la disperazione si è impa-
dronita del narratore, bloccandogli il respiro.
24. Il movimento … coi morti: le mascelle appaiono
legate (come si fa abitualmente con i cadaveri) e da
ciò egli desume che è stato erroneamente creduto
Cenni di Letteratura Americana
sione della cuccetta con quella di una bara.
30. cherubica Speranza: l’angelica speranza. In que-
sto caso la Speranza è personificata poiché rappre-
senta un personaggio vivo dell’azione stessa: a essa
è infatti affidato l’arduo compito di tenere in vita il
protagonista in preda alla disperazione.
31. precauzioni: si riferisce ai congegni progettati
per evitare di rimanere imprigionato nella cripta, nel
caso lo avessero creduto morto nel corso di una del-
le crisi di catalessi.
32. sollevare il coperchio: al coperchio erano state
aggiunte delle molle per rendere possibile la sua
apertura al minimo movimento del corpo.

morto. In realtà, solo in conclusione si saprà che egli
ha realmente le mascelle bendate da un fazzoletto
di seta con il quale si era avvolto la testa per dormi-
re, in mancanza della solita papalina da notte.
25. Sentii … qualcosa di simile: in verità egli giace nella
strettissima cuccetta dell’imbarcazione dalla quale è
stato salvato mentre in compagnia di un amico era sta-
to colto di sorpresa da un uragano nel bel mezzo del
fiume James, che scorre vicino a Richmond in Virginia.
26. non m’ero avventurato: non avevo osato.
27. lignea: in legno.
28. pollici: il pollice è una misura lineare inglese, di
circa venticinque millimetri ed è la dodicesima par-
te del “piede”.
33. Tastai i miei polsi … campana: provai a cercare la
fune della campana che doveva trovarsi sui miei pol-
si.
34. Confortatrice: altra personificazione, sempre ri-
ferita alla speranza di salvezza.
35. Disperazione: ulteriore personificazione di un
concetto astratto che diventa personaggio agente.
36. rigida: forte.
37. imbottiture: la bara era stata imbottita in modo
da risultare calda e soffice.
38. terra umida: in realtà, l’odore proviene dal cari-
co dell’imbarcazione, ma egli pensa di essere sepol-
to nella terra.
39. Il sonno ipnotico: la catalessi.
nei che mi avevano seppellito come un cane, inchiodato in una comune bara, e gettato, giù
giù, e per sempre, in qualche fossa ordinaria e senza nome40. […] 7
[Trad. di R. Ferrari]

40. mi avevano seppellito … nome: la sua preoccupa- un qualsiasi vagabondo, nonostante gli sforzi profu-
zione riguarda ora il fatto di essere stato sepolto come si nella realizzazione di un sepolcro accogliente.

Analisi del testo

I contenuti
Il brano è tratto dal racconto Il seppellimento prematuro di Edgar Allan Poe, inserito
nella raccolta Racconti. Esso è ispirato ad alcuni casi di sepolti vivi realmente accadu-
ti ed è pubblicato per la prima volta su «The Dollar Newspaper» di Filadelfia il 31 lu-
glio 1844. Si tratta di una breve storia incentrata su un tema ricorrente nella produ-
zione dell’autore e corrispondente a uno degli arcani incubi dell’intero genere umano
e dello stesso Poe, ovvero quello di essere sepolti quando si è ancora in vita. Il rac-
conto si snoda attraverso le fasi già in precedenza descritte dopo un’introduzione tesa
a presentare il personaggio (un ignoto io narrante) ossessionato dal timore di venire
interrato vivo (terrore alimentato da sinistre letture e dalla conoscenza di episodi si-
mili verificatisi sia nella vicina città di Baltimora che in Europa), è inserito l’elemen-
to chiave. Esso corrisponde alla rivelazione, da parte del protagonista, di soffrire di
stati catalettici e di alleviare la paura del seppellimento prematuro (comprensibilissi-
mo nel suo caso, visto che la catalessi è spesso confusa con la morte) mediante la me-
ticolosa preparazione di trucchi che gli avrebbero permesso di fuoriuscire autonoma-
mente dalla tomba, liberandolo al contempo dal suo peggiore incubo. Il brano prescel-
to presenta la terza fase coincidente con il momento topico della vicenda. Infatti, sin
dal principio osserviamo il personaggio (emergente dall’incoscienza totale del primo
debole e infinito senso dell’esistenza) affrontare il momento di crisi tanto temuto. Suc-
cessivamente alla presa di coscienza di essersi risvegliato non…da un sonno ordinario,
bensì d’aver soggiaciuto alla catalessi, si rende conto di trovarsi in uno spazio angu-
sto e oscuro: il suo spirito tremante è perciò sopraffatto dall’unico fosco Pericolo, dall’uni-
ca idea spettrale sempre predominante. Efficacissima risulta la descrizione dell’impos-
sibilità di movimento di ogni singolo arto dello sventurato (tentai di urlare…ma nes-
suna voce uscì dai polmoni cavernosi…Il movimento delle mascelle…mi fece capire ch’es-
se erano legate…Fino a quel momento non m’ero avventurato a muovere uno solo dei
miei arti). E ancora più puntuale e precisa appare la narrazione del tentativo di libe-
Capitolo 1 - Edgard Allan Poe

rarsi dalla bara: purtroppo nessuno dei congegni in precedenza predisposti (il coper-
chio facilmente rimovibile dall’interno e la fune della campana per chiedere aiuto) è a
sua disposizione. Realizza in un attimo di non trovarsi nella sua cripta, bensì di aver
ricevuto sepoltura nella profondità di una sconosciuta terra umida da parte di estra-
nei che, non conoscendo la natura del suo male, hanno erroneamente scambiato il suo
stato di incoscienza per una sicura morte. La maniera di trattare un simile argomen-
to da parte di Poe potrebbe richiamare alla mente del lettore una miriade di raccon-
ti ricchi di effetti gotici. In realtà, ciò che invece colpisce non è tanto l’accumulo di im-
magini spaventose (pur efficacissime) quanto il percorso mentale del personaggio che
sembra presoffrire l’avverarsi della situazione stessa: egli infatti, nonostante si stia ri-
svegliando dal lungo sonno, già avverte Una torpida inquietudine e Un’apatica soppor-
tazione di cupa pena, segni evidenti della reiterazione di sensazioni sperimentate in
 precedenza nella mente e infine concretizzatesi nella vita reale. L’attuale condizione è
8 comunque l’effetto non già di una causa esterna (rappresentata semmai da un even-
to sovrannaturale come avviene in gran parte dei romanzi gotici), bensì del suo stato
catalettico che, solo nella conclusione, sapremo che è stato provocato dai suoi stessi
timori esistenziali. Infatti, l’opera Il seppellimento prematuro fornisce il tipico esempio
di racconto che si conclude in maniera risolutiva: il protagonista si rende conto che
tutto è stato il frutto di un brutto sogno, causato dal fatto di aver dormito nella cuc-
cetta di un’imbarcazione, la cui massima larghezza era di diciotto pollici. Costretto in
una tale nicchia, sollecitato dall’odore di terra proveniente dal carico della nave stes-
sa e imbavagliato da un fazzoletto di seta con il quale s’era avvolto il capo in mancan-
za della…solita berretta da notte, immagina perciò di essere sepolto. Questo tremen-
do incubo lo convince, però, a diventare un uomo nuovo: finalmente si sente liberato
dalle…macabre apprensioni che costituiscono la causa principale dei suoi disordini ca-
talettici.

La forma
Dal punto di vista formale, il brano evidenzia una scrittura chiara, lineare, coinvolgen-
te, scandita da un ritmo incalzante sorretto essenzialmente dal ricorso a frasi concise
capaci di dare espressione all’esigenza di brevità peculiare allo stile di Poe. Da nota-
re, inoltre, l’efficacia di uno stile, che nella precisione delle descrizioni e delle imma-
gini può definirsi visivo.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 2 1

Walt Whitman

La vita e le opere   Walt Whitman nasce nel 1819 a New York in una famiglia di umili con-
dizioni. Durante la sua infanzia si dedica poco agli studi e all’età di undici anni comincia a
lavorare, prima come ragazzo di bottega e poi come apprendista tipografo, presso un quo-
tidiano locale. La sua esperienza qui lo avvia gradualmente verso il giornalismo tanto da di-
ventare, nel 1835, egli stesso editore del «Long Islander», in cui si fa sostenitore del pro-
gramma politico del partito democratico. Gli anni dedicati al giornalismo sono per Whitman
importantissimi perché comincia a leggere autori come Omero, Shakespeare, Defoe e Di-
ckens, che nelle loro opere avevano analizzato ed esplorato a fondo la psiche umana e che
gli insegnano il modo di entrare in contatto con la gente comune, di capirne le esigenze e di
diventarne il portavoce. Egli è, quindi, un autodidatta e ciò gli fa particolarmente onore per-
ché dimostra una grande forza di volontà e, soprattutto, una grande capacità di entrare in
sintonia con gli uomini, cogliendone i sentimenti più profondi. La sua sensibilità lo condu-
ce alla poesia: nel 1833 pubblica una raccolta di dodici componimenti senza titolo e anoni-
ma, in cui include soltanto il suo ritratto in abiti da lavoro. L’opera, che passa inosservata, è
molto apprezzata, invece, da Ralph Waldo Emerson, che scrive a Whitman una lettera di
complimenti e d’incoraggiamento. Nel corso degli anni, la raccolta subisce innumerevoli mo-
difiche fino ad apparire, nel 1855, in una versione più curata dal titolo Foglie d’erba; l’au-
tore, tuttavia, continuerà a rimaneggiare l’opera fino alla morte.
Nel 1861 lo scoppio della guerra civile sconvolge Whitman a tal punto da considerarla una
tragedia personale perché in contrasto con il suo ideale di patria e di democrazia. Comin-
cia, perciò, a dare il suo aiuto negli ospedali da campo, dove conosce la crudeltà della guer-
ra e vive sulla sua pelle le sofferenze dei soldati feriti. Quest’esperienza lo segna profonda-
mente ed egli decide di farne partecipe il mondo intero, pubblicando, in prosa, Memorie
durante la guerra (1875), in cui, con chiarezza e lucidità, descrive i momenti più intensi e
dolorosi vissuti in quegli anni.
Nel corso di tutta la sua vita, privata e artistica, Whitman si distingue per il suo anticonfor-
mismo, affrontando nelle sue opere, con grande libertà espressiva, temi scottanti per l’epo-
ca come quelli legati alla sessualità e all’omosessualità. Tale atteggiamento disinvolto gli
procura non pochi problemi tanto che è addirittura costretto a lasciare il suo impiego pres-
so il Ministero degli Interni in seguito allo scandalo suscitato da alcune sue poesie.
Gli ultimi anni della sua esistenza li trascorre a Camden, nel New Jersey, dove, sebbene col-
pito da una lieve paralisi, continua a scrivere e gli vengono finalmente riconosciuti i suoi
meriti. Muore il 12 marzo 1892.
Capitolo 2 - Walt Whitman

Il profilo   Attraverso di me voci lungamente mute, / voci di interminabili generazioni di schia-

vi, / voci di prostitute e di gente deforme, / voci di infetti e di disperati e di ladri e di nani: in
questi pochi versi, apparsi nell’edizione del 1855 di Foglie d’erba, è racchiuso lo spirito de-
mocratico dell’autore che è alla base della sua produzione letteraria e, soprattutto, di tutta
la sua vita. Whitman, infatti, crede fermamente che il vivere civile debba affondare le sue ra-
dici nel rispetto, nella libertà e nell’uguaglianza, per cui si fa portavoce della gente comune,
di quelle minoranze silenziose i cui diritti sono da sempre calpestati e che in Whitman tro-
vano, invece, il loro poeta vate. Pertanto, egli sente di avere una missione ben precisa da
compiere: restituire la propria dignità di uomini a coloro che sono stati relegati dalla storia
in un angolo buio e nascosto, usando la sua sensibilità per parlare a loro e di loro attraver-
 so i suoi versi. Ne deriva l’idea stessa che Whitman ha della poesia: un processo costante e
2 perenne con il compito di seguire e assecondare i moti dell’anima, un flusso ininterrotto che
esplora e fa riemergere le sensazioni e i sentimenti più reconditi. Il poeta, secondo Whit-
man, è dunque un profeta perché, essendo dotato di un animo più sensibile e di una dialet-
tica più sviluppata, deve rivelare la verità e ha, perciò, il dovere di educare gli altri uomini,
di farsi interprete delle loro emozioni e di condurli a un benessere interiore, dando voce ai
loro sogni e ai loro più intimi pensieri con un linguaggio semplice e naturale. Questi aspet-
ti della sua opera avvicinano Whitman al più grande poeta romantico inglese, William Word-
sworth, con cui condivide una spiccata sensibilità e l’amore sincero e profondo per la natu-
ra e le piccole cose. Whitman è, pertanto, anche il poeta del panteismo, subendo in tal sen-
so il fascino dell’opera di Ralph Waldo Emerson, fondatore del trascendentalismo (corren-
te filosofica diffusasi alla metà del XIX secolo che celebra l’esaltazione dell’individuo e pre-
dica la fusione dell’uomo con la natura, considerata come il mezzo migliore per raggiunge-
re la verità e l’unità di tutte le cose).
Da quanto detto, Whitman appare un uomo che ama la vita, un poeta capace di cogliere tut-
te le sfumature dell’anima, celebrando, in tal modo, la divinità della natura umana. La sua
produzione artistica è decisamente originale e i suoi versi sono al tempo stesso delicati e
appassionati proprio perché parlano di sentimenti e coinvolgono l’autore in prima perso-
na. Di conseguenza, poiché Whitman guarda e descrive il mondo con gli occhi del cuore, le
sue opere sono sempre piene di spunti interessanti tanto da ispirare le generazioni succes-
sive di poeti e, in particolare, quelli della beat generation, il che lo ha consacrato come il pa-
dre della poesia moderna americana.

Foglie d’erba (Leaves of grass)

La raccolta di poesie Foglie d’erba è, a ragione, considerata il testamento poetico di Walt
Whitman, che nel corso della sua vita ne pubblica ben nove edizioni, inserendovi nuove poesie
e modificandone, di volta in volta, la struttura. Ciò significa che Foglie d’erba segue di pari
passo le evoluzioni dell’autore sia in campo privato sia in campo professionale, registrandone
la crescita e la maturazione. Da qui la metafora del titolo: come ogni foglia è un piccolo capo-
lavoro della natura che contribuisce alla bellezza dell’intera pianta così le poesie di Foglie d’er-
ba, prese singolarmente, racchiudono dei messaggi di saggezza e tutte insieme, poi, determi-
nano e decretano la grandezza e la profondità dell’opera. Ogni poesia, pertanto, è l’espressio-
ne di un particolare avvenimento storico o di un preciso periodo della vita dell’autore, perché
evidenzia, ognuna a suo modo, le tappe salienti del percorso compiuto da Whitman dal 1855,
anno di pubblicazione della prima importante edizione della raccolta, al 1892 quando appa-
re l’ultima edizione pochi mesi prima della sua morte.
Cenni di Letteratura Americana

I temi   Le poesie di Foglie d’erba affrontano tutti i temi cari all’autore: la natura, i cui movi-
menti e la cui vita il poeta riesce a cogliere e a celebrare nei suoi versi; l’amore per l’America, di
cui Whitman canta gli avvenimenti e incarna il sogno di una nazione in cui il rispetto per l’in-
dividuo regni sovrano; la democrazia, cioè il mito di una patria dove tutti sono uguali, uomini
e donne, bianchi e neri, ricchi e poveri, e il conseguente tema della libertà in opposizione alla
schiavitù; la celebrazione di sé, per cui il poeta esalta se stesso non per puro egocentrismo ben-
sì perché si sente lo strumento attraverso il quale si possono esprimere e cogliere tutte le sfu-
mature dell’animo umano; il corpo, che secondo Whitman è la quintessenza stessa dell’indivi-
duo il quale, unione di anima e corpo, proprio attraverso l’aspetto corporeo e materiale riesce
a recuperare la propria dignità di essere umano e il suo diritto a esprimersi liberamente (tut-
to ciò in netta opposizione all’etica puritana americana dell’epoca che considera invece il cor-
po come il dominio incontrastato del diavolo e quindi soltanto una “macchina” per produrre,
per procreare e per i piaceri sessuali); e, infine, l’amore in tutte le sue forme sia fra persone di 3
sesso diverso che dello stesso sesso, amore quest’ultimo inteso come fratellanza tra i popoli, ma
interpretato dai detrattori di Whitman come esaltazione del sentimento omosessuale.

O capitano! mio capitano!

Apparsa nell’edizione di Foglie d’erba del 1867, la poesia celebra la figura di Abramo Lincoln,
ucciso il 14 aprile 1865 da John Wilkes Booth, un fanatico sostenitore della causa sudista. Si
tratta di un vero e proprio panegirico del presidente assassinato che Whitman, come molti suoi
compatrioti, considera l’incarnazione stessa della democrazia e del sogno americano. La sua
uccisione, pertanto, è un duro colpo per tutti e per il poeta rappresenta addirittura un attac-
co all’America e ai suoi ideali di libertà e uguaglianza.
[Foglie d’erba]

O capitano1! mio capitano! il nostro viaggio tremendo2 è finito.

La nave3 ha superato ogni tempesta, l’ambito premio4 è vinto,
il porto5 è vicino, odo le campane, il popolo è esultante,
gli occhi seguono la solida chiglia, l’audace e altero vascello6;
  5 ma o cuore! Cuore! Cuore7!
O rosse gocce sanguinanti8 sul ponte9
dove è disteso il mio Capitano
caduto morto, freddato10.

1. capitano: si tratta di Abramo Lincoln, abile politi-
co, uomo onesto e generoso, nemico della schiavitù
e di tutto quello che limitasse la libertà personale.
Leader di grande carisma, durante la guerra civile,
condusse egregiamente gli Stati dell’Unione alla vit-
toria, pianificando tutta una serie d’interventi che
permettessero, al termine del conflitto, la ricostru-
zione della nazione, duramente provata sia dal pun-
to di vista materiale che morale. La vittoria del Nord
sul Sud aveva sì determinato l’emancipazione degli
schiavi neri, ma non garantiva affatto la pace e l’unio-
ne: ecco perché Lincoln si era impegnato a fare non
solo grande la nazione, ma anche e soprattutto a
“fare” gli americani, sebbene fosse consapevole di
dover intraprendere un cammino lungo e faticoso.
5. il porto: la pace tra gli Stati del Nord e quelli del
Sud.
6. gli occhi … vascello: gli americani guardano con
orgoglio alla loro patria che, dopo la sanguinosa lot-
ta fratricida, vuole ricominciare a essere per tutti il
simbolo dell’unione e della coesione.
7. o cuore! Cuore! Cuore!: la ripetizione della parola
ha un valore oltre che enfatico anche onomatopeico
perché riproduce i battiti accelerati del cuore del po-
eta alla vista del corpo senza vita di Abramo Lincoln.
8. O rosse gocce sanguinanti: la gioia e le acclamazio-
ni dei versi precedenti vengono interrotte brusca-
mente da quest’immagine di morte.
9. sul ponte: quando una nave rientra in porto, il ca-
pitano si posiziona sul ponte di comando. Qui Whit-
Capitolo 2 - Walt Whitman

Egli, però, non ebbe il tempo di mettere in atto i suoi
progetti perché fu assassinato soltanto cinque gior-
ni dopo la resa degli Stati della Confederazione.
2. il nostro viaggio tremendo: la guerra civile che durò
quattro anni dal 1861 al 1865.
3. La nave: è la metafora, più volte ripetuta nella po-
esia, attraverso cui Whitman indica l’America, una
nazione che, compatta e unita come una solida nave,
è stata capace di superare tutte le difficoltà di una
guerra civile.
4. l’ambito premio: l’abolizione della schiavitù me-
diante il tredicesimo emendamento della Costituzio-
ne americana.
man vuole intendere che proprio alla fine della guer-
ra, quando il Nord può finalmente portare in trion-
fo il suo presidente, Lincoln viene ucciso, appena cin-
que giorni dopo la resa del generale Lee ad Appo-
mattox.
10. caduto morto, freddato: è un’immagine agghiac-
ciante perché rende molto bene il vuoto lasciato da
Lincoln al comando della sua “nave”, l’America. Egli
giace morto sul ponte per cui, quando il vascello en-
tra in porto, nessuno può vederlo. Dal punto di vista
stilistico, questo verso è di chiusura a tutte e tre le
strofe e la sua ripetitività, come in una litania, sotto-
linea il dolore per la perdita del presidente.
 O capitano! mio capitano! Alzati11 e ascolta le campane, alzati,
4 10 svetta per te la bandiera, trilla per te la tromba, per te12,
i mazzi di fiori, le ghirlande coi nastri, le rive nere di folla13,
chiamano te, le masse ondeggianti, i volti fissi impazienti14;
qua capitano! Padre amato15!
Questo braccio sotto il tuo capo16!
15 È un puro sogno17 che sul ponte
cadesti morto, freddato.

Ma non risponde il mio capitano, immobili18 e bianche le sue labbra,

mio padre non sente il mio19 braccio, non ha più polso e volere20,
la nave è ancorata sana e salva, il viaggio è finito,
20 torna dal viaggio tremendo col premio vinto la nave21;
rive esultate, e voi squillate, campane22!
Io23 con passo angosciato cammino sul ponte24
dove è disteso il mio Capitano
caduto morto, freddato.

[Trad. di A. Mariani]

11. Alzati: è un invito ripetuto due volte, quasi un
urlo di disperazione di chi, come Whitman, si sente
smarrito, solo, abbandonato e non vuole accettare
la morte del proprio capo carismatico.
12. per te … per te: la figura retorica della ripetizio-
ne viene qui utilizzata per dare enfasi all’immagine,
a dimostrazione di quanto il popolo americano sia
grato a Lincoln e voglia quindi celebrarne l’operato.
13. rive nere di folla: c’è talmente tanta gente ad
aspettare Lincoln che le rive, viste da lontano, sem-
brano nere perché brulicanti di persone. Il colore
nero ha comunque una connotazione di morte per-
ché è segno di lutto. Inoltre, l’aggettivo nere potreb-
be addirittura eviden­ziare che tra gli acclamatori di
Lincoln ci siano soprattutto persone di colore per la
cui libertà il presidente si è battuto strenuamente.
14. i volti fissi impazienti: tutti sono ansiosi di vede-
re il loro capitano per il quale hanno preparato un’ac-
coglienza degna di un eroe, ma nulla potrà risvegliar-
lo dalla morte. Da qui lo sgomento degli astanti.
15. Padre amato: Lincoln non solo è il padre della
democrazia, ma degli americani, i quali, pertanto,
con la sua morte rimangono orfani.
16. Questo … capo: anche se Lincoln è morto, Whit-
Cenni di Letteratura Americana
18. immobili: richiama i volti fissi della strofa prece-
dente.
19. mio … mio: la reiterazione dell’aggettivo posses-
sivo mette in risalto non solo quanto l’autore sia col-
pito in prima persona dalla perdita di Lincoln, ma
anche quanto tutta l’America sia scioc­cata dall’even-
to. La nazione, infatti, si identifica nei versi di Whit-
man che, quindi, dà voce al dolore e al cordoglio di
tutti.
20. non ha più polso e volere: il presidente un tempo
rappresentava la forza della nazione. Ora che è mor-
to tutta la nazione è indebolita.
21. torna … nave: l’inversione dell’ordine sintattico
normale (soggetto-verbo-complemento) serve per
dare al termine nave una posizione di rilievo, pur
sottolineando nuovamente le difficoltà incontrate
nel viaggio.
22. rive … campane: nonostante tutto bisogna far fe-
sta perché, anche se a costo della vita di Lincoln, la
patria e i suoi ideali sono salvi.
23. Io: l’«io» che Whitman sempre utilizza nelle sue
poesie non solo è simbolo del suo credo individua-
lista, ma assume anche una connotazione collettiva
perché l’autore rappresenta l’americano medio.

man continua a sostenere la sua figura e i suoi idea-
li di uguaglianza e libertà.
17. sogno: si allude al sogno americano: anche se
Lincoln non c’è più, in suo nome bisogna continua-
re a lavorare per creare un’America migliore.
24. con passo … ponte: con la morte nel cuore, Whit-
man, così come tutti gli ame­ricani che hanno condi-
viso le scelte di Lincoln, sa di dover proseguire il cam-
mino da solo, contribuendo con la sua poesia a cele-
brare la solidarietà e l’amore tra gli uomini.
Analisi del testo 5

I contenuti
Per comprendere appieno il significato di questa poesia, bisogna avere ben chiara la
situazione storica e politica dell’America del XIX secolo e, soprattutto, conoscere la fi-
gura di Abramo Lincoln. Dopo la sua morte improvvisa, Whitman fa di lui un eroe,
esaltandone le qualità di leader. Per l’autore, la sua uccisione è una sconfitta perché
è come se il sogno americano di libertà e di uguaglianza che il presidente incarnava
si sia improvvisamente scontrato con la realtà, diventando irrealizzabile. Ecco perché
il passo del poeta è angosciato: non vi è certezza sul domani, eppure bisogna conti-
nuare ad andare avanti e credere in un futuro migliore. È vero, la nave ha superato
ogni tempesta, ma il momento della ricostruzione è certamente il più delicato perché
l’odio e i contrasti non possono essere messi da parte in un attimo e, soprattutto, non
possono essere superati attraverso dei meri accordi burocratici. Del resto, le lotte fra-
tricide, si sa, lasciano ferite profonde e difficili da rimarginare: di conseguenza l’im-
pegno per la pace è decisamente maggiore. Ecco perché questa poesia si discosta dal
proverbiale ottimismo di Whitman il quale, pur continuando a considerare l’America
la nazione democratica per eccellenza, rimane così sconvolto dalla morte di Lincoln
che le sue certezze cominciano a vacillare.

La forma
O capitano! mio capitano! è, come tutte le altre poesie di Whitman, in versi liberi; ciò
perché l’autore celebra la libertà in tutte le sue forme, scrivendo dei componimenti in
cui esprime senza riserve le sue emozioni che, pertanto, non possono certo essere im-
brigliate in strutture e schemi precostituiti. Whitman realizza, perciò, dei piccoli capo-
lavori scritti come se intingesse la penna nel cuore, dando sfogo ai suoi più intimi sen-
timenti attraverso un linguaggio semplice, diretto, colloquiale. Anche in questa poesia
l’autore esprime la sua stima per Lincoln e il dolore per la sua morte in modo irruen-
te e passionale, creando dei versi di grande musicalità, dal forte impatto emotivo.

Capitolo 2 - Walt Whitman

Capitolo 3 1

Herman Melville

La vita e le opere   Terzo di otto figli, Herman Melville nasce a New York il primo agosto
1819. Suo padre è un ricco mercante ma, a causa della morte improvvisa avvenuta nel 1830,
lascia la sua famiglia in precarie condizioni economiche. Herman all’epoca appena dodicen-
ne è, quindi, costretto a lasciare gli studi per cominciare a lavorare. Nel 1841 s’imbarca sul-
la baleniera americana Acushnet diretta nell’Oceano Pacifico, ma la vita dura e la disciplina
ferrea imposte a bordo lo spingono a disertare durante il primo scalo della nave alle Isole
Marchesi. Qui si nasconde nella foresta ed entra in contatto con i Taipi, da tutti considerati
una tribù di cannibali e che, invece, lo accolgono e lo trattano con tutti gli onori, anche se gli
impediscono di partire. Melville, però, riesce a fuggire, raggiunge Tahiti sulla baleniera Lucy
Ann e, infine, arriva alle Hawaii dove si imbarca su di una nave da guerra americana per far
ritorno in patria nel 1844, dopo tre anni di assenza. L’esperienza nel Pacifico lo ha profon-
damente cambiato e così decide di riviverla scrivendo e pubblicando Taipi, uno sguardo
alla vita polinesiana (1846), in cui racconta le sue avventure presso quel popolo, esaltan-
done il modo di vivere. Il libro ottiene buoni consensi, soprattutto grazie alle meravigliose
descrizioni dei paesaggi di terre così lontane che colpiscono notevolmente la fantasia del
lettore. L’anno successivo, Melville pubblica Omoo, un racconto comico e satirico in cui cri-
tica il lavoro dei missionari a Tahiti, perché, secondo lui, con la loro azione e in nome della
civiltà occidentale, non fanno altro che spersonalizzare gli indigeni, privandoli delle loro tra-
dizioni e abitudini. Seguono Mardi (1849), un’opera allegorica di stampo filosofico, La nave
di vetro (1849) e Giacchetta bianca (1850), due scritti in cui l’autore evidenzia la brutali-
tà della vita di bordo e il rigore gerarchico, cause di tanti contrasti tra gli uomini dell’equi-
paggio. Questi primi cinque romanzi di tema marinaresco consacrano definitivamente come
scrittore Melville, per cui egli comincia anche a frequentare i circoli letterari di New York,
dove incontra e stringe amicizia tra l’altro con Nathaniel Hawthorne, autore del romanzo
La lettera scarlatta, da cui impara l’importanza del simbolismo. Melville, infatti, riesce a
comprendere il valore dei simboli e la loro “utilità” sia per scandagliare l’animo umano sia
per rendere incisivi tutti gli aspetti della vita, quelli positivi e quelli negativi. Ecco perché il
suo capolavoro, Moby Dick, pubblicato nel 1851, è un’opera in cui il simbolismo impera con
lo scopo di far riflettere il lettore sugli avvenimenti narrati e sui personaggi descritti. Ciò,
però, è anche il frutto di un’attenta analisi da parte di Melville, in seguito a un suo viaggio
in Inghilterra (1849), delle opere di Shakespeare (in particolare Macbeth e Re Lear), il gran-
de drammaturgo inglese, lo scrittore del simbolismo per antonomasia, la cui accuratezza e
Capitolo 3 - Herman Melville

genialità affascinano particolarmente l’autore americano, che rimane colpito dalla sua tec-
nica narrativa.
Ma dopo il successo di Moby Dick, la reputazione di Melville comincia a declinare. Nel 1852
pubblica il romanzo Pierre o le ambiguità, considerato, però, un’opera oscura e immorale
perché tratta della storia di un uomo diviso tra due donne. Iniziano anche i problemi econo-
mici tanto che, per far fronte ai suoi debiti, è costretto a vendere la sua fattoria nel Massachu-
setts e a stabilirsi nuovamente a New York con sua moglie Elizabeth Shaw (sposata nel 1847)
e i loro quattro figli. Qui ritrova una certa serenità finanziaria perché è nominato ispettore
distrettuale della Dogana, incarico che conserva fino al 1885. Nella sua città natale continua
la sua attività di scrittore, pubblicando una collezione di poesie sulla guerra di secessione
americana e una raccolta di racconti brevi, I racconti della veranda, tra cui si distinguono
 Benito Cereno e Bartley lo scrivano, che affrontano temi di grande attualità quali la solitudi-
2 ne e il rapporto tra bianchi e neri. Successivamente dà alle stampe il romanzo storico Israel
Potter: i suoi cinquant’anni d’esilio (1856); L’uomo di fiducia (1857), che ripropone il
tema delle apparenze ingannevoli; il poema Clarel, in cui ripercorre il suo viaggio in Terra
Santa; infine, nel 1891, poco prima di morire, completa Billy Budd il marinaio, un raccon-
to allegorico, pubblicato postumo nel 1924, dove ricorre l’eterna lotta tra il bene e il male.
Melville muore il 28 aprile 1891, quasi totalmente dimenticato dai suoi lettori. Tuttavia, nei
primi decenni del Novecento, grazie al movimento modernista che celebra il simbolismo, le
opere di Melville vengono nuovamente apprezzate e ottengono il giusto tributo, per cui oggi
egli è considerato a ragione uno dei più espressivi scrittori americani.

Il profilo   «Fino a venticinque anni non ho avuto nessuno sviluppo. Da allora faccio inizia-
re la mia vita». Così Melville si esprime nel 1851, rilevando come i suoi trascorsi da marina-
io siano stati fondamentali per la sua formazione e maturazione. La natura incon­taminata,
i paesaggi paradisiaci e l’incontro con le tribù polinesiane e le loro tradizioni contribuisco-
no infatti a fare di lui un uomo dall’animo sensibile e un profondo assertore del trascenden-
talismo di Ralph Waldo Emerson, proprio come il suo collega e compatriota Walt Whitman.
È bene, però, notare che Melville fa cominciare il suo sviluppo dal suo rientro in patria e non
durante la sua permanenza nei mari del Sud. Ciò perché è il ritorno alla civiltà che gli fa pren-
dere coscienza di essere profondamente cambiato: la vita nella foresta a contatto con gli in-
digeni, infatti, gli fa capire quanto l’uomo si rigeneri proprio nella natura, lontano dalla qua-
le finisce, invece, per corrompersi e perdere la bellezza e la felicità delle origini. In altre pa-
role, Melville rinnova il mito del “buon selvaggio” di Rousseau e si inserisce per certi versi
tra gli scrittori del Romanticismo americano della prima metà dell’Ottocento.
La formazione di Melville giunge però al culmine in seguito all’incontro con Nathaniel Haw-
thorne, cui non a caso dedica il suo capolavoro, Moby Dick: grazie a lui, infatti, Melville im-
para non solo a esplorare i sentieri più nascosti dell’animo umano, realizzando così delle
opere di profonda introspezione psicologica, ma anche a fondere insieme elementi fantasti-
ci e realistici, inserendosi nel filone del realismo simbolico, sulla scia di Dante e Shakespe-
are. Nelle opere della maturità e, soprattutto, in Moby Dick lo scrittore realizza, quindi, un
mutamento di prospettiva: non sono più i simboli a sembrare autentici, è la realtà, al con-
trario, a caricarsi di significati allusivi e inquietanti, diventando ambigua e misteriosa. Ciò
per meglio rappresentare l’eterna lotta tra il bene e il male, un tema caro a Melville, soprat-
tutto dopo aver constatato di persona che l’azione dei missionari nelle isole del Pacifico non
è necessaria e fondamentale come vuole apparire, ma insidiosa se non addirittura devastan-
te, perché ha come unico scopo l’assoggettamento delle popolazioni polinesiane e la modi-
fica del loro modo di vivere e della loro cultura ricca, raffinata e avanzata, per nulla inferio-
re a quell’occidentale. Ne deriva il pessimismo melvilliano: le apparenze non solo inganna-
no, ma spesso nascondono pericolose insidie, per cui dappertutto s’insinua il dubbio. Se-
Cenni di Letteratura Americana

condo l’autore, quindi, l’uomo è come un pendolo perché oscilla di continuo tra alti e bassi
senza avere mai certezze e senza poter mai effettuare delle scelte definitive. In altre parole,
è come se fosse continuamente in balia delle onde: ecco perché la metafora del mare è così
ricorrente nelle opere dello scrittore, in cui sempre si fondono l’esperienza diretta e la ri-
flessione intellettuale. Il senso tragico che Melville ha della realtà si delinea proprio qui:
avendo sperimentato di persona le avversità della vita e avendo preso delle decisioni non
per convinzione ma perché costretto dagli eventi, egli è giunto alla conclusione che, per non
sconvolgere l’ordine naturale delle cose, bisogna sottostare e ubbidire a una forza sovran-
naturale superiore. Di conseguenza, per Melville vivere significa lottare nel tentativo di tro-
vare un giusto equilibrio tra le proprie aspirazioni e il proprio destino. Ed è su questo dua-
lismo che Melville costruisce tutta la sua produzione letteraria.
Moby Dick 3
Sulla scia dei suoi primi racconti marinareschi, Melville comincia la stesura di Moby Dick
(1851) con l’intento di realizzare un nuovo romanzo d’avventura ispirato alla sua esperienza
personale. Col tempo, però, e in seguito all’influenza di Hawthorne, l’opera subisce un’inver-
sione di tendenza, diventando un lavoro complesso, in cui i riferimenti alla vita vissuta e le im-
magini allegoriche si sovrappongono continuamente e determinano un’alternanza di realismo
e simbolismo. Il romanzo, dunque, ripropone la lotta tra l’uomo e il destino a cui egli tenta di
ribellarsi, ma invano perché finisce sempre per soccombervi. A confronto con la grandezza
dell’infinito, il singolo individuo non può nulla, anzi, quando cerca di prevalere sulle leggi co-
smiche, non fa altro che scatenare una violenta reazione della natura. Secondo Melville, quin-
di, ognuno ha un ruolo ben preciso nell’assetto armonico del mondo a cui non si può sottrar-
re senza provocare scompensi e caos: di conseguenza, il libero arbitrio è solo un’illusione.

La struttura e la trama   Dal punto di vista strutturale, il romanzo si presenta come un’ope-
ra teatrale: ci sono un prologo, un esordio, uno sviluppo e un epilogo in cui viene delineata la
morale. La storia, raccontata da un narratore, il giovane Ishmael, è tutta incentrata sulla bat-
tuta di caccia di una baleniera, la Pequod comandata dal capitano Achab, contro un’enorme
balena bianca chiamata Moby Dick. Fin dall’inizio ci si rende conto che non si tratta della so-
lita caccia, non solo per le dimensioni dell’animale, ma soprattutto per l’odio violento del ca-
pitano per la balena, la quale, in un viaggio precedente, gli ha tranciato di netto una gamba.
È lo stesso capitano che spiega le motivazioni della spedizione all’equipaggio in un famoso mo-
nologo in cui esplicita tutta la sua avversione per il mostro marino, diventato ormai la sua os-
sessione. L’inseguimento di Moby Dick occupa la maggior parte del romanzo in cui si assiste a
una descrizione fedele e accurata dei paesaggi naturali, della dura vita di bordo, dell’equipag-
gio gerarchicamente ordinato, della sete di vendetta di Achab, del terrore per la balena, del ti-
more per il capitano così ostinato nel suo proposito. L’attesa dello scontro finale è snervante e
contribuisce a creare un’atmosfera d’incertezza, a infervorare gli animi, ad accrescere il pa-
thos della vicenda fino a quando, finalmente, la balena viene avvistata. La lotta dura tre gior-
ni, durante i quali si capisce subito che quella tra Achab e Moby Dick è una sfida, un vero e pro-
prio duello. Si tratta, però, di un combattimento ad armi impari e Achab, come un moderno
Don Chisciotte contro i mulini a vento, soccombe, trascinando con sé nel vortice della morte la
nave e tutto l’equipaggio. L’unico a essere risparmiato dalla furia distruttiva della balena è
Ishmael, perché è l’unico che, nel corso della narrazione, rispetta l’animale e lo considera non
un mostro, ma una creatura divina.

I temi   La morale è chiara: non ci si può ribellare al proprio destino perché l’ordine cosmico
è regolato da una forza sovrannaturale contro cui l’uomo è impotente e non può competere.
Si delinea qui un riferimento al personaggio biblico di Giona, il quale, rifiutando l’ordine di Dio
Capitolo 3 - Herman Melville

di predicare a Ninive, è castigato: mentre viaggia su di una nave, una tempesta lo scaraventa
in mare e viene ingoiato da una balena nel cui ventre trascorre tre giorni e tre notti prima di
essere espulso e perdonato dal Signore. Il richiamo alla Bibbia è anche nei nomi di Achab e di
Ishmael: il primo è un re d’Israele che sfida Dio permettendo il culto di un’altra divinità, Baal;
il secondo è il primogenito di Abramo che viene cacciato nel deserto dove le avversità lo indu-
riscono e gli insegnano a sopravvivere (letteralmente, infatti, Ismaele in ebraico significa «ab-
bandonato», «reietto», «esiliato»).
Per scrivere Moby Dick, Melville attinge anche alla letteratura classica (si pensi al viaggio di
Ulisse) e agli autori europei, ispirandosi alle allegorie di Dante, alle introspezioni psicologiche
di Shakespeare e alle visioni oniriche di Coleridge che, con La Ballata del Vecchio Marinaio, è
per Melville un importante punto di riferimento. Dallo stile del poeta inglese che usa allittera-
 zioni, assonanze, ripetizioni per imprimere musicalità al linguaggio e conferire ai suoi versi
4 un alone di mistero, Melville mutua infatti la cura per le parole con cui registra e descrive mi-
nuziosamente le emozioni e le sensazioni dei suoi personaggi di fronte all’immensità del mare
e alla potenza della balena. Di Coleridge è anche l’idea della natura vista come una matrigna,
che non consola ma punisce, idea su cui ruota tutta l’opera di Melville e, in particolar modo,
Moby Dick. Senza ombra di dubbio, il nucleo centrale del romanzo è proprio in questa lotta
tra la balena, che rappresenta la furia della natura violata, e il capitano Achab, simbolo della
determinazione dell’uomo che vuole imporre a tutti i costi la sua volontà e controllare l’uni-
verso. Achab, quindi, è un ribelle, forse uno dei più grandi ribelli della letteratura di tutti i tem-
pi e, pur sembrando un eroe tragico tipicamente romantico, ha però una connotazione nega-
tiva perché si lascia sopraffare troppo dall’odio e dal rancore. Dal punto di vista fisico, il capi-
tano è imponente, o almeno così appare agli occhi dei suoi uomini, e sembra assumere le fat-
tezze di un “superuomo” che incanta l’equipaggio con la sua dialettica e incute timore con un
solo sguardo. È proprio questo profondo rispetto che egli suscita negli altri ad aumentare la
sua autostima e la sua arroganza, per cui egli, considerandosi invulnerabile e imbattibile, si
lancia in questa lotta contro la forza violenta e distruttiva della balena.
Moby Dick, dal canto suo, incarna la vastità del cosmo, la legge suprema che disciplina l’uni-
verso, la natura deturpata nella sua bellezza. La mascella deforme della balena, infatti, e le
sue enormi dimensioni simboleggiano sia i continui e irrazionali interventi dell’uomo sull’am-
biente sia la reazione violenta della natura contro chi causa caos e disordine, disobbedendo
alle regole. A ogni modo, è davvero limitativo definire i simboli che la creatura marina rappre-
senta perché essi sono innumerevoli e, d’altra parte, Melville volutamente lascia al lettore la
possibilità di attribuirgliene ancora degli altri. Molto più semplicemente, Moby Dick è l’essen-
za stessa della vita e tutto ciò a cui l’uomo non riesce a dare una spiegazione plausibile e ra-
zionale. Per questo, la balena è bianca, non per rappresentare il bene, l’innocenza o il cando-
re, bensì per apparire e sparire improvvisamente, come un fantasma. Comunque sia, dinanzi
alla grandezza della balena e alla sua infinita crudeltà, l’uomo rimane inerme e comprende di
essere un burattino i cui fili sono controllati e mossi da una forza superiore, sia essa Dio o il
destino.

L’affondamento della Pequod

Siamo alle battute finali della caccia alla balena. Tutto l’equipaggio è impegnato nel
tentativo di tenerle testa, per cui la scena è concitata e veloce. La tragedia è nell’aria
e in un attimo si consuma: Moby Dick riesce a trascinare la nave in un vortice e ad af-
fondarla con tutti gli uomini. Si salva solo Ishmael, rimasto saldamente aggrappato
alla bara dell’amico e compagno Queequeg.
Cenni di Letteratura Americana

[Moby Dick, CXXXV]

Sulla prora della nave quasi tutti i marinai restavano ora inerti1: martelli, pezzi di tavola, lan-
ce e ramponi stretti macchinalmente in mano, nell’atto appunto in cui erano accorsi dalle
loro occupazioni; e tutti gli occhi affascinati erano fissi alla balena2 che, vibrando strana-
mente da parte a parte la testa predestinata, si cacciava innanzi, nella corsa, un largo nastro
di schiuma che s’allargava a semicerchio. Retribuzione, pronta vendetta e malvagità eterna

1. tutti i … inerti: i marinai sono immobili, spaventa- 2. tutti gli occhi … balena: la balena esercita sui ma-
ti dalla grandezza della balena che li sta trascinan- rinai impauriti un certo fascino, per cui essi ne sem-
do. brano rapiti e ipnotizzati.
si mostravano in tutto il suo aspetto3 e, ad onta di tutto ciò che i mortali potessero fare4, il
solido contrafforte bianco della sua fronte picchiò sulla destra la prora della nave, tanto che 5
uomini e bagli5 balenarono. Qualcuno cadde a toccare la faccia per terra. Come pomi d’albe-
ro spostati, le teste dei ramponieri traballarono su quei colli taurini. Attraverso lo squarcio
udirono l’acqua rovesciarsi, come torrenti montani in un burrone6.
«La nave! Il carro funebre!… il secondo carro funebre!» gridò Achab dalla lancia. «Il suo le-
gno non poteva essere che americano7!».
Tuffandosi sotto la nave affondante, la balena percorse la chiglia che rabbrividì, ma, voltan-
dosi sott’acqua, si precipitò di nuovo rapida alla superficie, al largo dell’altro fianco di pro-
ra; e, a poche jarde dalla lancia d’Achab, qui per un momento stette calma8.
«Io volterò la schiena al sole. Oè, Tashtego9! fammi sentire il tuo martello. Oh voi, mie tre gu-
glie indomabili, tu chiglia intatta, oh scafo, maltrattato soltanto da un dio! tu, sicura coper-
ta, tu, barra superba, tu, prora dritta al cielo: nave gloriosa fino alla morte! devi dunque pe-
rire, e senza di me10? Mi è tolto anche l’ultimo caro orgoglio del più meschino capitano nau-
frago11? Oh, una morte solitaria dopo una vita solitaria12! Ora sento che la mia maggiore
grandezza sta nel mio maggior dolore13. Olà, olà! dai più lontani confini, rovesciatevi ora
quaggiù, flutti audaci di tutta la mia vita trascorsa, e ammucchiatevi in questo grande caval-
lone della mia morte! A te vengo, balena che tutto distruggi ma non vinci; fino all’ultimo lot-
to con te14; dal cuore dell’inferno ti trafiggo; in nome dell’odio, vomito a te l’ultimo mio re-
spiro. Che ogni bara e ogni carro affondi in un pozzo comune! e poiché queste cose non sono
per me, che io ti trascini in pezzi, dandoti la caccia, benché legato a te, balena dannata! Così!
Lancio il lancione!».
Il rampone venne scagliato; la balena colpita filò innanzi, e con velocità da far faville la len-
za scorse nella scanalatura: s’imbrogliò. Achab si piegò a disimpegnarla, la disimpegnò; ma
la volta volante lo prese intorno al collo e, senza una parola, come i Muti turchi strangolano
la vittima, venne strappato dalla lancia prima che l’equipaggio si accorgesse che non c’era
più. L’istante dopo, la pesante gassa impiombata in cima al cavo volò fuori della tinozza vuo-
ta, abbatté un rematore e, staffilando il mare, scomparve nei gorghi.
Per un momento, l’equipaggio incantato della lancia stette immobile, poi si volse. «La nave?
Gran Dio, dov’è la nave?». Presto, attraverso un mezzo fosco e confuso, ne videro il fantasma
inclinato che svaniva, come nei vapori della Fata Morgana; con soltanto gli alberetti fuori ac-
qua; mentre fissi per infatuazione o fedeltà o destino, ai posatori un tempo tanto alti, i ram-

3. Retribuzione … aspetto: il mostro marino è la perso­
ni­ficazione di una forza superiore, quella del male.
Dick, tra l’altro, in inglese è il nomignolo adoperato
per il diavolo.
4. ad onta … fare: l’ordine gerarchico va sempre ri-
spettato e i mortali, cioè gli uomini, non possono
peso e le sue dimensioni, si muove nell’acqua con
leggerezza e disinvoltura.
9. Tashtego: è un ramponiere di origine indiana.
10. Oh voi … di me: Achab si rivolge direttamente alla
sua nave, la compagna di tanti viaggi e di tante av-
venture, consapevole di condurla verso la distruzio-
Capitolo 3 - Herman Melville

competere con l’oscura e sconosciuta energia che li
governa.
5. bagli: travi di legno o in ferro con cui si rinforza-
no i fianchi delle navi.
6. Attraverso … burrone: è un’immagine diretta, tipi-
ca di Melville che si sofferma molto a descrivere i pa-
esaggi naturali. Il paragone è decisamente d’effetto.
7. La nave … americano: il riferimento è a una delle
tre profezie del ramponiere clandestino Fedellah, se-
condo la quale Achab sarebbe morto solo dopo aver
visto sul mare un carro funebre costruito con del le-
gno americano (la Pequod).
8. Tuffandosi … calma: questa descrizione sorpren-
de molto il lettore perché la balena, nonostante il suo
ne. Di grande efficacia è l’espressione nave gloriosa
fino alla morte, definita così perché fino all’ultimo
combatte e non si piega al suo destino.
11. Mi è tolto … naufrago: il capitano non abbando-
na mai la sua nave che affonda.
12. Oh, una morte … solitaria: per tutta la vita Achab
non ha fatto altro che navigare, dedicando al mare
tutte le sue energie.
13. Ora sento … dolore: egli è consapevole che la sua
ribellione lo porterà a una sconfitta perché non riu-
scirà a veder trionfare la libertà.
14. balena … con te: Achab sa di dover morire, ma
non si arrende e fino alla fine lotta contro Moby Dick
perché è convinto che la balena morirà con lui.
 ponieri pagani mantenevano le vedette affondanti nel mare. E allora cerchi concentrici af-
6 ferrarono anche la lancia solitaria e tutto l’equipaggio e ogni remo fluttuante e ogni palo e,
facendo girare le cose vive e quelle inanimate, tutto intorno in un vortice, trascinarono an-
che il più piccolo avanzo del Pequod fuori vista.
Ma mentre gli ultimi rovesci si mescolavano sul capo sommerso dell’indiano15 alla testa di
maestro, lasciando ancora visibili alcuni pollici del bastone eretto, insieme a lunghe jarde
sventolanti della bandiera che ondeggiava tranquilla con ironico accordo alle onde distrug-
gitrici16 che quasi la toccavano; in quell’istante un braccio rosso e un martello sorsero tesi
all’indietro, nell’aria libera, in atto d’inchiodare ancora la bandiera al bastone affondante.
Un falco del cielo17 che aveva beffardamente seguito il pomo di maestra giù dalla sua natu-
rale dimora tra le stelle, dando beccate alla bandiera e molestando Tashtego, cacciò per caso
ora la sua larga ala palpitante tra il legno e il martello; e contemporaneamente sentendo
quel brivido etereo, il selvaggio sommerso là sotto, tenne, nel suo anelito di morte, il mar-
tello rigidamente piantato; in modo che l’uccello celeste, con strida d’arcangelo, col rostro
imperiale teso in alto e tutto il corpo prigioniero avvolto nella bandiera d’Achab, andò a fon-
do con la nave, che, come Satana, non volle scendere all’inferno finché non ebbe trascinata
con sé, per farsene elmo, una parte vivente del cielo.
Piccoli uccelli volarono ora, strillando, sull’abisso ancora aperto; un tetro frangente bianco
si sbatté contro gli orli in pendio; poi tutto ricadde18, e il gran sudario del mare19 tornò a
stendersi come si stendeva cinquemila anni fa.
[Trad. di C. Pavese]

15. indiano: è significativo come l’ultimo ad annega-
re sia l’indiano Tashtego. Ciò perché Melville è un de-
mocratico e si schiera dalla parte dei più deboli con
cui ha condiviso tanto nei periodi più difficili della
sua vita.
16. bandiera … distruggitrici: la bandiera e le onde
sembrano personificate. La calma della prima è in
contrasto con l’impeto delle seconde.
17. Un falco del cielo: è simbolo della libertà. Il fatto
che il falco venga trascinato giù dal vortice dell’ac-
qua e affondi con la nave è simbolico ed emblemati-
co perché sta a significare l’impossibilità dell’uomo
di essere indipendente.
18. tutto ricadde: tutto si è concluso. Gli abissi han-
no inghiottito la nave, la lotta concitata e furiosa è
terminata, il silenzio torna a regnare.
19. il gran sudario del mare: il mare è un grande ci-
mitero in cui anche i marinai della Pequod hanno
trovato sepoltura (il sudario è il telo di lino utilizza-
to per avvolgere la salma prima della sepoltura).

Analisi del testo

I contenuti
Moby Dick è il romanzo del simbolismo: in esso ogni figura, ogni immagine ha una
duplice valenza e il lettore, pertanto, è invitato a non fermarsi mai alla superficie del-
le cose. Di conseguenza, Melville compie tutte le scelte stilistiche e organizzative pro-
Cenni di Letteratura Americana

prio in funzione di quest’idea, creando delle pagine originali e, senza dubbio, inimita-
bili. Nel brano analizzato balza subito agli occhi la condizione dei marinai. Essi appar-
tengono a tutte le razze, sono estremamente eterogenei, eppure la loro diversità è una
ricchezza perché serve all’autore per analizzare i vari tipi d’individuo e i loro compor-
tamenti. Ecco perché la nave diventa la rappresentazione allegorica del mondo, un “mi-
crocosmo” in cui l’autore riesce a racchiudere i vari aspetti della società contempora-
nea. Nonostante le differenze, al momento della lotta conclusiva tutte le barriere sono
abbattute e i marinai sembrano muoversi all’unisono, come degli automi, stregati dal-
le parole del capitano Achab e incantati dall’immensità della balena. Ciò che colpisce
è la loro compattezza nella lotta: essi sanno bene che solo uniti possono affrontare
meglio il pericolo. Tra loro si distingue l’indiano Tashtego a cui è affidato il compito
di tenere fino alla fine la bandiera, stringendo la quale sarà l’ultimo ad affogare.
Quest’immagine è fondamentale non solo perché fa capire che ogni uomo ha un de- 7
stino segnato cui non può sottrarsi, ma anche perché con essa Melville si vuole disso-
ciare dall’esaltazione del sogno americano e dimostrare quanto la democrazia e l’ugua-
glianza siano ancora irrealizzabili.
Nel brano analizzato, il leitmotiv di tutto il romanzo, cioè la lotta tra il bene e il male,
tra l’uomo e la natura, tra Achab e Moby Dick, è ben esplicitato sia nella descrizione
violenta del combattimento sia nelle parole del capitano che sfida nuovamente la sua
nemica e le sferra l’attacco finale, pur consapevole di andare incontro a morte sicura.
Anzi, proprio perché sa di dover morire, vuole farlo da eroe, a testa alta, da coraggio-
so e non da codardo, senza mai piegarsi e senza rinnegare nulla. Fino all’ultimo, Achab
si mostra superbo e impavido, convinto di trascinare con sé all’inferno quel gigante
del mare. Invece, Moby Dick continua a vivere e lo beffa per l’ennesima volta, incar-
nando così l’immortalità tipica delle divinità.

La forma
Per quanto concerne la tecnica narrativa, Moby Dick è un romanzo decisamente inno-
vativo perché per la prima volta nella tradizione letteraria americana appare la figu-
ra del narratore. La voce narrante, che nel romanzo è Ishmael, colloquia direttamen-
te con il lettore, lo informa dei fatti, gli presenta gli avvenimenti, lo spinge a riflette-
re e usa perciò sempre un linguaggio diretto e coinvolgente. Il lessico adoperato da
Melville, però, è anche figurativo per le innumerevoli allegorie e metafore, suggestivo
e descrittivo per le immagini accuratamente rievocate, tecnico per l’uso preciso della
terminologia nautica, scientifico per le descrizioni particolareggiate sia della balena
dal punto di vista anatomico sia dei modi in cui può essere cacciata, uccisa, tagliata e
utilizzata.
A rendere il romanzo ancora più originale è il ricorso frequente alle tecniche teatrali
tanto care a Shakespeare come i soliloqui, i dialoghi, i fuori campo, con cui Melville
interrompe la narrazione per conferire vitalità e pathos alla scena e per scandagliare
profondamente l’animo dei personaggi, soprattutto quello di Achab, la cui ossessione
per la balena ricorda il tormento interiore dello shakespeariano Macbeth. Non biso-
gna dimenticare, poi, la forza poetica di tante pagine del romanzo come quelle in cui
l’autore si sofferma ad ammirare e rappresentare i paesaggi, le albe, i tramonti dei
mari del Sud.
Capitolo 3 - Herman Melville
Capitolo 4 1

Emily Dickinson

La vita e le opere   Emily Dickinson nasce ad Amherst, Stato del Massachusetts, nel 1830.
Cresce in una famiglia benestante, a stretto contatto con la sorella minore Lavinia (affettuo-
samente soprannominata Vinnie), e frequenta il liceo locale, ricevendo un’educazione rigi-
damente puritana. Nel 1844 compie un primo viaggio a Boston (che rimane uno dei pochis-
simi della sua vita; ce ne sarà un secondo diretto verso la stessa città per curare una malat-
tia agli occhi nel 1864). Gli anni tra il 1861 e il 1862 sono cruciali nella sua vita poiché la Di-
ckinson decide di rinchiudersi in casa, non desiderando di uscirne quasi mai più. L’improv-
visa scomparsa del padre e del nipotino (a cui era legatissima) ne mina talmente la salute
da condurla alla morte, avvenuta nel 1886 ad Amherst.
L’attività poetica comincia nel 1852 quando la scrittrice pubblica una poesia (Così passa la glo-
ria terrena) su una rivista. A questa seguiranno altre uscite di singole liriche sempre su diffe-
renti riviste letterarie (Assaggio un liquore mai distillato prima, 1861; Sicuri nelle loro camere
d’alabastro, 1862; Alcuni osservano la domenica andando in chiesa e Fiammeggiante in oro e
spento in porpora, 1864; Un essere sottile nell’erba, 1866). In effetti si tratta delle uniche sei
poesie apparse durante la vita di Emily Dickinson, laddove le opere successive Poesie e Let-
tere sono state conosciute dal grande pubblico postume e rispettivamente nel 1890 e nel 1894.
La prima edizione delle Lettere è stata curata dall’amica Mabel Loomis Todd e contiene testi-
monianza del fitto carteggio intercorso tra la Dickinson e gli uomini e le donne con i quali, di
volta in volta, stabiliva profondi legami d’amicizia (e persino d’amore) a dispetto del volonta-
rio isolamento. Alcune di esse sono indirizzate alla famiglia, mentre la maggior parte hanno
quali destinatari Otis P. Lord, Samuel Bowles e il critico Thomas Wentworth Higginson (forse
la più grande passione vissuta dalla poetessa). Ed è proprio grazie a tale prosa coinvolgente,
venata di lirismo (a tratti alternata, infatti, con straordinari versi poetici), che veniamo a co-
noscenza del modo originale dell’autrice di interpretare la vita, e ancor di più della sua estre-
ma vitalità e della sua profondità intellettuale nonostante la reclusione tanto agognata.

Il profilo   Artista dal fascino enigmatico, Emily Dickinson viene oggi ricordata sia per l’ec-
cezionale qualità della sua poesia che per la sua scelta, inderogabile, di confinarsi nella casa
paterna, anzi nella sua piccola stanza che dava sul lussureggiante giardino. Tale decisione,
incomprensibile allora per i suoi familiari e amici e ancora oggi avvolta dal mistero, ha ec-
citato la curiosità del pubblico e della critica letteraria. In realtà nessuno può asserire, con
certezza, quali siano state le vere motivazioni che spinsero l’autrice a fare ciò (ella stessa
Capitolo 4 - Emily Dickinson

parla di un imprecisato episodio definito con il termine perentorio di terror, «terrore»), ma

il desiderio di isolamento può leggersi come un atto di ribellione contro la puritana società
del New England, che non concepiva il sacrosanto diritto di una donna a esprimersi com-
piutamente al di là della contrazione di un matrimonio vantaggioso o del duro lavoro di edu-
care i figli. Emily “la folle” (come la chiamavano nella sua città natale) non accetta di segui-
re la strada segnata da tali scelte obbligate, per cui decide di rimanere da sola, anzi di allon-
tanarsi dal mondo circostante, per muoversi con maggiore profondità nell’universo intimo
che è già di per sé sconfinato. La sua camera diviene un luogo simbolico nel quale si agita-
no presenze spirituali, mosse solo dall’alito potente della poesia pura. In effetti è proprio
per donare più purezza alla sua vena lirica, che la Dickinson si mette a osservare gli altri da
una porta socchiusa, immaginando un’esistenza forse non reale, ma sicuramente originale
 e non convenzionale. Metafora del suo voler permanere inviolata dalle ansie mondane è,
2 perciò, il vestito bianco, candido che ella indossa come una sorta di corazza protettiva onde
impedire che l’altrui tocco (o sguardo solamente) sporchi, corrompa la sua preziosa liber-
tà interiore. I suoi unici compagni (esclusi i tre uomini ai quali le Lettere sono indirizzate,
che rappresentano amori esclusivamente spirituali, idealizzati e successivamente rifiutati)
rimangono, per tutta la vita, la Bibbia, l’innocenza dei suoi nipotini e la sua adorata solitu-
dine: nulla ha mai potuto scalfire la portata di tali relazioni, neanche l’accusa di “immorali-
tà” mossale dalla cognata Sue Gilbert, incapace di comprendere la genialità di una donna
unica, inorgoglita dal suo voler vivere oltre i limiti imposti dal comune vivere sociale.

Poesie (Poems)
Poesie contiene 1175 testi dei quali solo sei sono stati pubblicati durante la vita dell’autrice
(secondo molti critici ciò è dovuto a un’ostinazione della stessa Dickinson di rimanere inedita
per tutelare quello spazio di libertà, non soggetto a costrizioni o regole di alcun tipo, che lo
scrivere versi le assicurava). La prima edizione a stampa, che include centoquindici liriche (di-
vise dall’editore per temi in maniera piuttosto arbitraria), esce nel 1890. Il suo successo è im-
mediato per cui già l’anno seguente l’amica Mabel Loomis Todd (in collaborazione con la so-
rella della poetessa, Vinnie) cura una seconda e più estesa edizione. In realtà le poesie inseri-
te in questi primi due volumi vengono sottoposte ad alcune correzioni, resesi necessarie al fine
di adeguarle al gusto di un pubblico ancora poco avvezzo alle novità. Solo nel 1955 appare
una raccolta completa delle sue poesie, a cura di Thomas Johnson, che finalmente le riporta
alla forma originaria nella quale erano state magistralmente composte.

I temi   Già a una prima lettura ci si accorge del perché Emily Dickinson è considerata la più
grande poetessa americana dell’Ottocento. In componimenti brevi, a volte fulminanti, ella è
capace di captare l’attenzione del lettore, chiaramente disorientato dinanzi a geometrie ver-
bali che tuttora conservano il loro straordinario valore rivoluzionario. La poetessa non solo
supera, d’un tratto, la tradizione tardo-romantica imperante in patria, ma inserisce elementi
di assoluta diversità sia nei contenuti che nella forma, anticipando il clima intellettuale del
Novecento. Combinando le tante influenze derivanti dalle sue letture (i rinascimentali inglesi
Shakespeare, Milton e Donne, i suoi contemporanei Emily Brontë e Robert Browning e i roman-
zieri gotici), ella cerca di toccare temi di portata universale, osservati, di volta in volta, da un
“Io” che si trasforma in ape, in ragno, in erba, in qualche altro essere: il tempo, la morte, l’eter-
nità occupano un ruolo privilegiato nella sua poesia, assieme all’immancabile spazio dedica-
to all’amore che tutto in sé racchiude e conclude. Pur non parlando mai direttamente della sua
vita (raramente si trovano nei suoi testi cenni autobiografici), l’autrice carica tali temi di tut-
te le tonalità derivanti dalla sua inimitabile esperienza interiore: la morte (sia commentata
Cenni di Letteratura Americana

dal punto di vista della persona defunta o del semplice testimone oppure considerata come
presagio della propria dipartita) rimane un gran mistero che, tuttavia, conserva un calami-
tante fascino per la Dickinson, poiché connesso sempre all’idea di eternità e di liberazione da
ogni preoccupazione terrena. L’amore (poco vissuto esternamente ma molto interiorizzato) è
invece esplorato, spesso, sotto il disturbante profilo della separazione momentanea onde poi
ritrovare nella finale unione spirituale la possibilità di infinito, da sempre concessa a chi sa
amare al di fuori dei costringenti limiti spazio-temporali.

Lo stile   Ma ancor di più sono stile e linguaggio a fornire una chiara esemplificazione della
sua inesauribile energia creativa: sentimenti così espansi possono essere colti solo in piccoli e
veloci frammenti che la Dickinson ricrea sul foglio attraverso l’uso di parole monosillabiche,
di un ordine sintattico non tradizionale e di una punteggiatura connotata dai cangianti stati
d’animo dell’autrice. Frequente è il ricorso a figure retoriche quali assonanze, allitterazioni, 3
metafore, ellissi che non fanno altro che aumentare l’ambiguità di testi nei quali molteplici
toni (dall’arguto al malinconico) si fondono con immagini minimaliste al fine di esplorare (e
forse comprendere) i misteri dell’universo.

Fammi un quadro del sole

Può la sola forza dell’immaginazione aiutarci a superare i limiti imposti dalla realtà?
[Poesie]

Fammi un quadro del sole –

Posso appenderlo in camera mia1
e fingere2 di scaldarmi
mentre gli altri lo chiamano «Giorno3»!

  5 Disegna per me un pettirosso – su un ramo –

così sognerò di sentirlo cantare
e quando nei frutteti cesserà il canto –
ch’io deponga l’illusione4.

Dimmi se è vero che fa caldo a mezzogiorno –

10 se sono i ranuncoli che «volano»
o le farfalle che «fioriscono5».
E poi, sfuggì il gelo sopra i prati
e la ruggine sugli alberi6.
Dammi l’illusione che questi due – ruggine e gelo –
15 non debbano arrivare mai7!
[Trad. di G. Sobrino]

1. Fammi … mia: pur se la data ufficiale dell’inizio
dell’isolamento di Emily risale al 1861-62, l’inten-
zione è già leggibile in questa appassionata esorta-
zione (datata 1860 e quasi sicuramente diretta allo
zio Sweetser) a disegnarle un sole (ovvero a regalar-
le un’illusione), affinché si illumini la solitudine del
suo ritiro.
no, non cesserà mai di palpitare e di avvertire fremi-
ti. Nota come i ricorrenti segni d’interpunzione au-
mentino l’atmosfera di sospensione in attesa dell’as-
soluto, al quale tutta la poesia tende.
5. Dimmi … fioriscono: la poetessa si affida all’altrui
sensibilità sia per la scoperta delle cose più ovvie
dell’esistenza (fa caldo a mezzogiorno) sia per gli in-
Capitolo 4 - Emily Dickinson

2. fingere: è naturale che la Dickinson comprenda
quanto sia importante il ricorso alla fantasia nel suo
nuovo stato.
3. Giorno: in questa parola è sintetizzato il suo rifiu-
to delle convenzioni comunemente accettate: l’au-
trice intende dire, qui, che non ha bisogno di vede-
re la luce per dar vita a un nuovo giorno poiché è
dentro ognuno di noi, e non fuori, che le nascite e le
morti avvengono.
4. Disegna … l’illusione: gli elementi della natura, pur
se non osservati direttamente, sono sempre presen-
ti nel ricordo e nell’immaginazione della poetessa;
deponga qui significa «abbandoni». Intendi: fin quan-
do il mio cuore sarà impegnato nella ricerca dell’eter-
finiti voli dell’immaginazione (i ranun­coli che «vola-
no», le farfalle che «fioriscono»). Le virgolette enfatiz-
zano la straordinarietà che entra nel quotidiano solo
tramite la forza immaginativa. Il ra­nuncolo è una pian-
ta erbacea diffusa nelle zone fredde e temperate.
6. E poi … alberi: fervente è anche il tono di quest’in-
vocazione: insegnami con la tua saggezza a supera-
re i confini del tempo che scorre inesorabilmente
(meta­foricamente rappresentati dal gelo sopra i pra-
ti e dalla ruggine sugli alberi).
7. Dammi … mai!: e grazie all’energia della tua im-
maginazione indirizzami verso l’eternità dove rug-
gine (simbolo di consunzione) e gelo (metafora del-
la morte) mai realmente approdano!
4 Analisi del testo
I contenuti
«Molto è successo, caro zio, dall’ultima volta che ti ho scritto – tanto, che mentre scri-
vo, barcollo per l’aculeo del ricordo… Non posso vedere la luce – dimmi, ti prego, se
splende». Queste parole, indirizzate dalla Dickinson all’amato zio Sweetser nel 1858,
possono già interpretarsi come annuncio della futura scelta dell’isolamento e sicura-
mente chiariscono chi, in realtà, sia il «tu» (sottinteso) al quale la lirica Fammi un qua-
dro del sole (1860) è diretta. Nelle prime due quartine la poetessa già si osserva rin-
chiusa nella sua stanza (camera mia), convinta a non voler più partecipare diretta-
mente alla festa della vita (rappresentata dal sole, dal pettirosso e dai frutteti) e de-
mandando le emozioni ad altri (Fammi un quadro… nel senso di «disegna per me») al
fine di vivere un’esistenza di riflesso (fingere di scaldarmi…) che assolutamente rifiu-
ta la realtà circostante (…sognerò di sentirlo cantare… ch’io deponga l’illusione). Nei
sette versi che seguono implora un miracolo ancora più grande ovvero che le sia re-
galata, attraverso gli altrui occhi, l’illusione che la vita vera sia solo quella che noi im-
maginiamo (i ranuncoli che «volano» o le farfalle che «fioriscono») poiché ci permette
di sfuggire l’usura del tempo (…il gelo sopra i prati / e la ruggine sugli alberi) e per-
seguire un’idea assoluta di eternità (…ruggine e gelo– / non debbano arrivare mai!).
La lirica, pur se appartenente ai primi anni della sua produzione, già racchiude temi
reiteratamente proposti nelle successive composizioni: l’isolamento quale benefica fuga
da una realtà insoddisfacente e l’eternità come punto d’approdo più alto dell’essere
umano.

La forma
Anche lo stile è ampiamente esemplificativo delle scelte future dell’autrice: all’interno
di una struttura basata su strofe asimmetriche e su rime irregolari, assume un’impor-
tanza fondamentale l’utilizzo di un lessico quotidiano che diventa metafora di realtà
più complesse (la poetessa sembra suggerirci che bisogna sempre guardare ben al di
là delle ingannevoli apparenze!) e di segni d’interpunzione (i punti esclamativi e in-
terrogativi, presenti questi ultimi solo nella versione originale, i trattini e le virgolet-
te), i quali più che esprimere certezze, affermazioni (tipiche del suo conterraneo e con-
temporaneo Walt Whitman), incrementano il senso di suspense, di attesa, di improv-
visa intuizione che sempre accompagnano la sublime poesia di Emily Dickinson.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 5 1

Ezra Pound

La vita e le opere   Ezra Pound nasce nel 1885 nell’Idaho, negli Stati Uniti, da una famiglia
di antiche tradizioni, discendente dai primi coloni inglesi; motivo per cui, nonostante la sua
educazione e il suo modo di fare siano sostanzialmente americani, egli si sente molto attrat-
to dalla vecchia Europa. Vi si trasferisce nel 1907 con l’intenzione di studiare arte e poesia
e di riappropriarsi così delle sue radici culturali. È convinto, come il suo amico Thomas Ste-
arns Eliot, che la civiltà europea rappresenti un insieme indivisibile e che un poeta che scri-
va in inglese possa trarre beneficio tanto dallo studio dell’antica poesia greca quanto dallo
studio di Wordsworth. Egli comincia allora una campagna per liberare la poesia inglese dal-
la sua condizione d’insularità, proponendo lo studio dei simbolisti francesi, dei metafisici
inglesi, di Dante e dei poeti del dolce stilnovo.
A Londra, dove vive dal 1908 al 1920, Pound solleva forti reazioni criticando apertamente
la contemporanea poesia georgiana, che auspicava un ritorno alla natura e alle emozioni
semplici, in contrasto con la ricercata artificialità del movimento estetico e decadente che
l’aveva preceduta. Pound si schiera contro questo tipo di poesia i cui canoni erano già stati
messi in crisi dallo scoppio della prima guerra mondiale, evento traumatico che cambia il
punto di vista dell’uomo sul mondo e sulla società. Appartengono a questo periodo le rac-
colte Risposte (1912) e Lustra (1916) e il famoso poema Hugh Selwyn Mauberley (1920),
opere che rivelano echi della tradizione classica, soprattutto della poesia provenzale e stil-
novista, ma anche proiettate in avanti, pronte a cogliere gli impulsi di nuovi movimenti let-
terari quali l’Imagismo e il Vorticismo.
Nel 1920 si trasferisce a Parigi, allora meta di artisti provenienti da ogni parte del mondo:
Joyce, Hemingway e Picasso ne sono illustre esempio. Nel 1924 va a vivere in Italia, dove re-
sta per circa vent’anni, attratto dalle arti ma anche dal fascismo, movimento che egli crede-
va avrebbe messo in pratica le proprie teorie economiche. Qui scrive i Canti pisani (1945),
malinconica testimonianza del periodo passato in un campo di concentramento a Pisa, in
seguito all’accusa di tradimento per aver tenuto un discorso pacifista a Radio Roma.
La raccolta cui Pound deve la fama, Cantos, è il lavoro di una vita intera: i primi tre canti esco-
no nel 1917 e dagli anni Venti in poi tutta la poesia che scrive finisce in quella che è stata de-
finita una lunga epica moderna. Ritorna negli Stati Uniti nel 1946 per difendersi nel proces-
so che lo vede imputato per tradimento, ma non essendo riconosciuto in grado di intendere
e di volere è internato in un ospedale di Washington per dodici anni. Quando finalmente vie-
ne dimesso decide di trascorrere il resto della sua vita a Venezia, dove muore nel 1972.

Il profilo   Le idee di Pound si trovano codificate in quel movimento letterario essenzial-

Capitolo 5 - Ezra Pound

mente anglo-americano definito Imagismo, che ha fra i suoi sostenitori anche autori come
David Herbert Lawrence e James Joyce. Egli elabora una sorta di credo imagista, che finirà
col rappresentare il primo manifesto modernista della poesia inglese. I suoi princìpi fonda-
mentali prevedono un trattamento diretto dell’argomento, l’uso di un linguaggio chiaro e
concreto e la creazione di un nuovo ritmo attraverso un verso non rimato, capace di espri-
mere i diversi stati d’animo.
Verso la fine della prima decade del secolo, tuttavia, Pound abbandona questo movimento
per fondarne uno nuovo, il Vorticismo. In un certo senso, esso può essere considerato la ver-
sione estrema dell’Imagismo, col suo essere violentemente anti-romantico, col suo attacco
 ai valori borghesi e con la sua aggressiva celebrazione della velocità e del dinamismo, della
2 violenza verbale e visiva. Il contributo dell’autore allo sviluppo del Modernismo in Inghil-
terra è senz’altro decisivo; con instancabile energia, infatti, scrive articoli e saggi, organiz-
za conferenze e mostre, aiuta schiere di scrittori – compresi Eliot, Joyce e Hemingway – for-
nendo suggerimenti preziosi o addirittura procurando loro un editore.
Nei suoi versi mescola la parlata quotidiana alla lingua della tradizione e dopo la fase ima-
gista, la sua poesia diventa più complessa, abbandonando la regolarità sintattica in favore
di una violenta giustapposizione di immagini e di idee. Egli fa spesso uso di citazioni dalle
grandi opere del passato, mettendo queste ultime a confronto con avvenimenti presenti in
una struttura decisamente moderna.

Cantos (The Cantos)

La raccolta Cantos, che Pound comincia nel 1915, prevede centoventi componimenti e le ot-
tocento pagine circa effettivamente redatte combinano esperienze e reminiscenze personali
con dettagli storici, politici ed economici. L’autore organizza in un insieme frammentario e di-
sarticolato una serie di temi che comprendono l’influenza delle religioni organizzate, il mono-
polio delle banche occidentali, la mitologia greca, il Rinascimento italiano e la storia cinese.
L’incontro di Pound con la cultura cinese e giapponese, infatti, ha notevole influenza sulla sua
opera maggiore: lo studio su testi cinesi antichi, la traduzione di alcune scritture di Confucio
e dei taccuini dell’orientalista Ernest Fenellosa fanno di lui un pioniere nell’esportazione del-
la cultura orientale. Pound considera se stesso un visionario e la sua opera apocalittica; in ef-
fetti, l’avversione profonda per ogni forma di corruzione politica o sociale si trasforma in acu-
to risentimento per la civiltà liberale americana, troppo influenzata, a parer suo, dagli inte-
ressi economici della comunità ebraica.
Per la fine del 1923 l’autore formula il piano generale dell’opera e porta a termine i canti ini-
ziali. Nel 1925 pubblica a Parigi un primo abbozzo dei Cantos XVI e successivamente, nel 1928,
i Cantos XVII-XXVII. Nel 1930 tutti i canti composti fino a quel momento vengono messi insie-
me e pubblicati con il titolo Un abbozzo dei Cantos XXX. Nei dieci anni seguenti completa i
Cantos LII-LXXI, incentrati sulla storia cinese, e comincia la sua collaborazione con diverse ri-
viste, scrivendo pezzi antisemiti (si ricordi che Pound era diventato un importante sostenito-
re di Hitler e Mussolini). L’influenza che su di lui esercita il fascismo è particolarmente eviden-
te nei Canti pisani, anch’essi parte della raccolta, con cui vince il premio Bollingen nel 1949.
Nei dodici anni in cui rimane nel manicomio criminale di Washington dà vita ad alcuni dei suoi
componimenti più personali e potenti, quali i Cantos LXXXV-XCV e XCVI-CIX. L’ultimo gruppo
pubblicato, i Cantos CX-CXVII, è del 1968, ma già dal 1962 Pound aveva smesso di lavorarvi
attivamente. L’autore attraversa un lungo periodo di smarrimento e delusione e confida all’ami-
co e poeta Allen Ginsberg: «Niente ha più senso per me… il peggior errore che io abbia mai
Cenni di Letteratura Americana

commesso è stato quello stupido pregiudizio antisemita».

Figura controversa, ammirata soprattutto per la sperimentazione portata ai massimi livelli,
Pound imprime un nuovo corso alla poesia del XX secolo. La sua raccolta ha richiamato alla
mente dei critici il modello della Commedia dantesca per il filo conduttore (la pratica dell’usu-
ra) che lega fra loro parti così disparate e per i procedimenti stilistici da lui adoperati, che dan-
no all’opera una struttura concentrica, fatta di citazioni, ideogrammi cinesi, omissioni e salti
temporali.
Con Usura 3
La pratica dell’usura coincide con l’assenza di ideali, con il non-valore e viene quindi
definita attraverso una serie di negazioni.

[Cantos, XLV]

Con Usura
con usura nessuno ha casa di buona pietra,
massi ciascuno ben levigato e connesso
che disegno li possa coprire,
  5 con Usura
nessuno ha paradiso dipinto sul muro della sua chiesa
Harpes et luthes1
o dove vergine riceva l’annuncio
e l’immagine effonda alone di luce2,
10 con Usura
nessuno vede di Gonzaga3 gli eredi e le sue concubine4,
non nasce dipinto che duri e accompagni la vita
ma è fatto che lo si venda e rapidamente si venda5
con usura, peccato contro natura6,
15 è sempre più fatto il tuo pane di muffe stantìe7
è il tuo pane arido come carta,
senza frumento di monte8, né aroma di buone farine,
usura aggreva9 la linea al disegno,
con usura non è più limite netto
20 nessuno ha luogo per la sua casa.
Artiere10 non può toccare la sua pietra,
tessitore il telaio,
Con Usura
lana non giunge al mercato,
25 gregge non porta guadagno con usura,
usura è una lebbra, usura
ottunde11 la punta dell’ago in giovani mani di donna
e l’arte del filatore n’è ferma. Non Pietro Lombardo12
fu frutto d’usura

1. Harpes et luthes: è la citazione di un verso della
Ballata per pregare la nostra Signora del poeta fran-
cese François Villon (1431-1463).
2. o dove … luce: il riferimento è all’Annunciazione
6. peccato contro natura: l’usura diventa dunque un
peccato contro natura, dal mo­mento che è capace di
alterare i naturali rapporti affettivi tra gli uomini.
7. muffe stantìe: cibo che ha perso freschezza, odo-
Capitolo 5 - Ezra Pound

dell’Arcangelo Gabriele alla Vergine Maria;
nell’iconogra­fia cristiana ogni apparizione è circon-
data da un alone di luce.
3. Gonzaga: i Gonzaga erano una celebre famiglia di
Mantova che aveva dato vita a una delle corti più
sfarzose dell’età ri­nascimentale.
4. concubine: donne che convivono con un uomo sen-
za il vincolo matrimoniale.
5. non nasce … si venda: l’usura è capace di trasfor-
mare persino un dipinto in una merce di scambio,
non più oggetto di piacere, ma strumento per otte-
nere denaro e profitto.
re, sapore, per essere stato conservato troppo a lun-
go.
8. frumento di monte: il grano che cresce in monta-
gna ha senz’altro un odore e un sapore migliori di
quello che cresce in zone basse e inquinate.
9. aggreva: rende pesante, opprime.
10. Artiere: artigiano.
11. ottunde: arrotonda.
12. Pietro Lombardo: è un architetto veneto del XV
secolo, famoso per la costruzione della Chiesa di San-
ta Maria dei Miracoli a Venezia e per il Duomo di Ci-
vidale nel Friuli.
 30 non frutto d’usura fu Duccio13
4 né Piero della Francesca14; Zuan Bellini15 non frutto d’usura
né «La Calunnia16» dipinta.
Non frutto d’usura l’Angelico17; non Ambrogio de Predis18,
né chiesa di viva pietra firmata; Adamo me fecit19.
35 Non frutto d’usura San Trofimo in Arli20,
non frutto d’usura Sant’Ilario21,
usura fa ruggine il cesello22,
ruggine l’arte e l’artiere
corrode il filo al telaio
40 nessuno mai apprende ad intessere nella sua trama dell’oro;
usura contagia cancrena all’azzurro, al cremisi23 nega fiorami24
non trova smeraldo il suo Memling25
usura uccide il nascituro nel ventre
costringe l’amore del giovane in ceppi26
45 induce paralisi ai talami27, si giace
tra giovane sposa e il suo sposo
contra naturam28
hanno portato donne da conio29 a Eleusi30
cadaveri siedono a mensa31
50 ai cenni d’usura.

[Trad. di C. Izzo]

13. Duccio: Duccio di Buoninsegna, pittore senese
del XIII secolo.
14. Piero della Francesca: famoso pittore rinascimen-
tale, figura centrale del Quattrocento.
15. Zuan Bellini: si tratta di Giovanni Bellini (1432-
1516), il più celebre pittore veneziano del periodo;
Pound usa la versione dialettale del suo nome.
16. La Calunnia: è il dipinto di Sandro Botticelli
(1445-1510) che si trova nella Galleria degli Uffizi a
Firenze.
17. l’Angelico: si tratta di Beato Angelico, sopranno-
me di frate Giovanni da Fiesole (1395-1455), rinno-
vatore della pittura religiosa.
18. Ambrogio de Predis: pittore e minia­tore milane-
se della seconda metà del Quattrocento.
19. né chiesa … me fecit: il riferimento è alla Chiesa
di San Zeno a Verona: su una delle sue colonne cam-
peggia appunto la scritta Adamo me fecit.
Cenni di Letteratura Americana
22. cesello: strumento per la forgiatura o l’incisione
di metalli.
23. cremisi: sfumatura di rosso molto acceso.
24. fiorami: fiori e frutti dipinti, tessuti o disegnati.
25. Memling: Hans Memling, pittore fiammingo del
XV secolo.
26. ceppi: pesanti blocchi di legno per immobilizza-
re i piedi dei prigionieri; il termine può essere usa-
to anche in senso figurato, sicché «costringere in cep-
pi» vuol dire «ridurre in schiavitù».
27. talami: camere nuziali.
28. contra naturam: «contro natura», espressione la-
tina che si utilizza per riferirsi a chi adotta pratiche
sessuali contrarie al naturale congiungimento uo-
mo-donna. Nell’Inferno Dante mette gli usurai insie-
me con i sodomiti, peccatori contro natura.
29. donne da conio: definizione dantesca delle pro-
stitute.

20. San Trofimo in Arli: si tratta della Cattedrale di
Saint-Trophime ad Arles (cittadina della Francia me-
ridionale), uno dei massimi esiti dell’arte medieva-
le francese.
21. Sant’Ilario: è la Chiesa di Saint-Hilaire a Poitiers,
città della Francia meridionale, anch’essa esempio
dell’arte medievale.
30. Eleusi: città della Grecia dove si celebravano i
“misteri eleusini”, riti e feste in onore di Demetra e
di Persefone, divinità della mitologia classica.
31. cadaveri siedono a mensa: il riferimento è all’epi-
sodio che vede coinvolto il re Pedro I di Portogallo
che fece riesumare il corpo della donna amata, col-
locandolo al suo fianco a tavola.
Analisi del testo 5

I contenuti
Il titolo stesso della poesia chiarisce le intenzioni dell’autore: il motivo dominante è
appunto l’usura, la cui pratica rappresenta per Pound l’incarnazione di tutti i mali del-
la società moderna. Persino le case tradiscono l’uso di questa pratica odiosa, perché
neanche l’elaborata architettura riesce a celare il marcio dell’interno. Non c’è speran-
za di vita futura per coloro che soccombono al suo fascino, né possono sperare di es-
sere investiti dalla grazia divina. L’usura tradisce le più autentiche ragioni della vita e
non è possibile generare nell’usura; essa capovolge i normali rapporti tra uomini e
cose, trasformando perfino un dipinto in merce di scambio e diventando così peccato
contra naturam. Non si riesce più a trarre piacere dalle cose perché tutti gli oggetti
sono diventati strumenti per ottenere denaro e profitti. I cibi non hanno più sapore
né odore, l’arte si appesantisce e nessuno può trovare riparo quando l’usura ha ormai
contaminato il modo stesso di vivere. L’artigiano non riesce a lavorare, il tessitore non
può più tessere, le greggi non producono più lana e il filatore non riesce a muovere
le mani: l’usura paralizza tutte le attività umane, come fosse una lebbra perniciosa.
La sfilza di nomi illustri che segue, fatta di architetti e pittori, serve a Pound per di-
mostrare che l’usura non può generare nulla di positivo; non è un caso che tanti nomi
insigni siano venuti fuori da una società fondata su valori completamente diversi da
quelli che regolano la vita moderna; la società medievale o quella rinascimentale sono
infatti il suo punto di riferimento.
L’autore ritorna poi a parlare di arti e mestieri, ribadendo il concetto dell’immobilità,
che sembra paralizzare addirittura gli attrezzi stessi. Una sorta di cancrena arriva a
contagiare i fulgidi colori usati dai pittori, trasformando tutto in odioso grigiore. Ri-
prende infine l’idea della sterilità dell’usura che uccide il nascituro nel ventre mater-
no; soffoca l’amore dei giovani; corrompe l’amore naturale fra un uomo e una donna,
trasformandolo in pratiche contro natura. L’usura mercifica anche i sentimenti e allo-
ra fanno la loro comparsa le prostitute, che vendono il proprio corpo in cambio di de-
naro; essa sconvolge la mente dell’uomo al punto da fargli stravolgere le più elemen-
tari regole di vita e di morte, come il re Pedro I di Portogallo, che fece riesumare il
cadavere della sua amante per poi metterselo al fianco in un banchetto.

La forma
L’intreccio di lingue e di stili diversi, l’improvvisa apparizione di immagini altamente
stilizzate in un contesto di assoluta materialità, l’aspetto simbolistico e intellettuale
della concezione poetica costituiscono gli aspetti salienti della rivoluzione nel gusto e
nella pratica poetica effettuata da Pound agli inizi del Novecento.
Capitolo 5 - Ezra Pound
Capitolo 6 1

Francis Scott Fitzgerald

La vita e le opere   Francis Scott Fitzgerald nasce a St. Paul, nel Minnesota, il 24 settembre
del 1896 da una famiglia della media borghesia d’origine irlandese. Il padre non ha fortuna
in affari, così il già modesto patrimonio di famiglia continua ad assottigliarsi e i Fitzgerald
hanno molte preoccupazioni finanziarie. Solo grazie all’aiuto di una zia rimasta zitella, Scott
riesce a realizzare il suo primo sogno, quello di frequentare una scuola preparatoria per poi
iscriversi all’Università di Princeton. Qui comincia a scrivere commedie musicali e trova le
sue prime ammiratrici. Nell’autunno del 1917 è nominato sottotenente di complemento
nell’esercito e parte per il campo di addestramento dove, durante i fine settimana, scrive la
maggior parte del suo primo romanzo L’egocentrico romantico. A un ballo conosce la figlia
di un giudice, Zelda Sayre, che descrive agli amici come «la più bella fanciulla dell’Alabama e
della Georgia». I due giovani si fidanzano ma, non potendo sposarla prima di aver dimostra-
to al padre della ragazza di essere in grado di mantenerla, Scott, dopo il congedo, si reca a
New York in cerca di un impiego. È questo un periodo molto difficile per il giovane che, no-
nostante gli sforzi, non riesce a veder riconosciuto il proprio talento letterario. Zelda si ren-
de ben presto conto che i suoi tentativi sono disperati e rompe il fidanzamento, richiaman-
dosi al buon senso. Fitzgerald si fa prestare denaro dai compagni di corso, si ubriaca, poi tor-
na a St. Paul e scrive daccapo il romanzo con un nuovo titolo, Di qua dal paradiso (1920). Que-
sta volta il libro viene pubblicato e si rivela un successo perché in grado di rappresentare con
precisione e accuratezza i problemi che sembrano affliggere la nuova generazione.
Ai primi d’aprile del 1920, Zelda arriva a New York e i due giovani finalmente si sposano: in-
comincia una nuova era e Scott e Zelda ne sono i rappresentanti più in vista. Gli anni succes-
sivi al 1920 sono gli anni in cui l’etica della produzione cede il passo all’etica del consumo,
necessaria per fornire mercati ai nuovi beni che affluiscono dalle catene di montaggio. Fitz-
gerald continua a mietere successi, le riviste sono adesso ansiose di pubblicarne i racconti e
disposte a compensarli assai bene. Nel 1922 esce I belli e i dannati dove, ancora una volta, lo
scrittore affronta il tema del crollo degli ideali giovanili. Il grande Gatsby (1925), il romanzo
cui Fitzgerald deve la fama presso il grande pubblico, solleva il velo sulle ipocrisie e sulle me-
schinità che si nascondono dietro il mondo sfavillante delle classi agiate. Nel 1934 viene pub-
blicato Tenera è la notte in cui esamina con profonda penetrazione psicologica la complessi-
Capitolo 6 - Francis Scott Fitzgerald

tà dei rapporti interpersonali. Gli ultimi fuochi, il romanzo incompiuto su Hollywood pubbli-
cato postumo nel 1941, concilia abilità tecnica e investigazione psicologica.
La depressione economica all’inizio degli anni Trenta vede anche il declino fisico, intellettua-
le ed economico dello scrittore che cade in depressione e comincia a bere. La moglie, emoti-
vamente fragile e instabile, non può essergli di alcun aiuto dovendo, lei per prima, far ricor-
so a cure specialistiche. Tornato in patria dall’Europa dove si era recato dopo la prima guer-
ra mondiale, Fitzgerald comincia a lavorare a Hollywood (per la Metro-Goldwyn-Mayer, la fa-
mosa casa di produzione cinematografica), dimostrandosi un abile scrittore per lo schermo.
Pochi anni dopo, nel 1940, muore.

Il profilo   I “ruggenti anni Venti”, come furono battezzati i primi anni del nuovo secolo per
la struggente frenesia del vivere che li caratterizzò, sono magnificamente rappresentati dal-
la vita artistica e personale di Fitzgerald. La critica è sempre stata restia ad attribuire all’ope-
ra dell’autore un serio valore letterario: la sua reputazione di forte bevitore ha ispirato il mito
dello scrittore irresponsabile, nonostante l’attenzione quasi maniacale con cui soleva revi-
 sionare i suoi lavori. A ventitré anni, quando pubblica il suo primo romanzo, lo scrittore ha
2 quel tipo di origini sociali che la sua generazione considerava rappresentativo e i primi suc-
cessi gli insegnano che, quando scrive con sincerità dei propri sogni, delle proprie disavven-
ture e scoperte, gli altri si riconoscono in quelle pagine. In realtà, nella vittoria e nella scon-
fitta, Fitzgerald conserva una qualità che pochi autori riescono ad acquisire: la sensazione di
vivere nella storia. I costumi e la morale mutano durante la sua esistenza e lo scrittore si ac-
cinge al compito di riferire questi mutamenti. Partecipa alla baldoria e all’esaltazione del suo
tempo, ma mantiene anche una posizione di segreto distacco, considerandosi un povero che
vive tra milionari, un burbero contadino tra la nobiltà, un celta tra i sassoni. Il suo punto di
osservazione è la linea di confine fra due generazioni, quella prebellica e quella postbellica.
Nei romanzi e nei racconti tenta di rappresentare lo splendore della vita dei circoli eleganti
di Princeton, a Hollywood e sulla riviera francese; circonda i suoi personaggi di una nebbia
di ammirazione e al contempo seguita a lacerare e a dissolvere tale nebbia. Riesce, cioè, a
mantenersi distaccato e a esaminare dall’esterno le cause e le conseguenze di un evento. In
ciò consiste la sua capacità di sdoppiarsi o la sua ironia, ed è questo uno dei tratti che lo con-
traddistinguono come scrittore.

Il grande Gatsby (The Great Gatsby)

I temi Il grande Gatsby (1925) è sicuramente l’icona più rappresentativa di quelli che sono
passati alla storia come “i ruggenti anni Venti”, anni di consumi sfrenati e di guadagni facili.
Nel romanzo viene raccontata la storia del sogno impossibile di un uomo, Gatsby, che incarna
la purezza degli ideali americani corrotti dal materialismo e dal successo sociale. Con questo
romanzo Fitzgerald vuole ribadire le accuse, che spesso egli stesso ha mosso, contro il mate-
rialismo della società. La sua è una satira amara dell’“età del jazz” (come egli stesso definisce
gli anni successivi al 1920), un periodo di successo apparente, ma di profondo caos morale in
cui si sono persi tutti i valori. I due protagonisti, Jay e Daisy, ne incarnano i diversi ideali: il pri-
mo fa il gangster, tuttavia è un puro, anzi è pulito e innocente, perché crede e combatte fino in
fondo per realizzare il suo sogno; Daisy è una donna molto bella, eppure fragile, confusa e in-
felice, sembra innamorata di Gatsby, ma forse è soltanto una ragazza viziata e volubile. Attra-
verso quest’affascinante spaccato di vita nell’America degli anni Venti, emerge chiaramente
come il sogno americano di felicità e benessere sia, di fatto, irraggiungibile.

La trama Jay Gatsby è un uomo misterioso che vive a West Egg, noto sobborgo di New York,
dove, nella sua sfarzosa villa sempre illuminata, offre ricevimenti lussuosi e affollati di fin-
ti amici. La sua segreta e inconfessabile speranza è quella di ritrovare Daisy, la ragazza che
ha conosciuto e amato quando aveva appena diciotto anni. Lei, irraggiungibile, appartene-
va a una ricca famiglia e rappresentava anche lo stile di vita che Jay aveva sempre sognato.
La storia tra i due era finita quando Gatsby era partito per la guerra, rimanendo lontano per
Cenni di Letteratura Americana

cinque anni, durante i quali, però, i suoi sentimenti non erano cambiati, mentre lei si era
sposata con un giovane rampollo di buona famiglia. Ora, però, Jay è ricco e potente (grazie
anche ai suoi legami con la malavita) e riesce, con la sua stravagante devozione, a riconqui-
stare Daisy e a diventarne l’amante. Il suo sogno, purtroppo, si concluderà in tragedia ed
egli morirà pur avendo messo in gioco tutte le sue ricchezze e il suo potere pur di ottenere
ciò che desiderava.
La morte di Jay Gatsby 3
Nessuno dei tanti amici che frequentavano le sue lussuose feste si reca ai funerali del grande
Gatsby; sotto la pioggia, un misero corteo dà l’addio a un uomo e al suo sogno.

[Il grande Gatsby, IX]

[…] Poco prima delle tre arrivò da Flushing1 il ministro luterano2; incominciai3 involonta-
riamente a guardare dalla finestra per vedere se arrivavano altre macchine. Così fece il pa-
dre di Gatsby. E mentre il tempo passava e i domestici entravano e si fermavano in attesa
nell’atrio, il vecchio si mise a sbattere ansiosamente gli occhi e a parlare della pioggia con
tono preoccupato, incerto. Il ministro guardò più volte l’orologio, così lo trassi in disparte e
gli chiesi di aspettare mezz’ora. Ma fu inutile. Non venne nessuno.
Verso le cinque la nostra processione, composta di tre macchine, giunse al cimitero e si fer-
mò in una pioggerella fitta presso il cancello: prima il furgone funebre, orrendamente nero
e bagnato, poi il signor Gatz4 e il ministro e io nella berlina5 e, poco dopo, quattro o cinque
domestici e il postino di West Egg6 nella macchina da lavoro, tutti bagnati fino alle ossa.
Mentre varcavamo il cancello per entrare in cimitero udii fermarsi una macchina e poi qual-
cuno che ci seguiva guazzando nel terriccio molle d’acqua7. Mi guardai attorno. Era quel
tale8 dagli occhiali di gufo che avevo trovato nella biblioteca di Gatsby tre mesi prima inten-
to a meravigliarsi dei libri.
Non l’avevo più visto da allora. Non so come avesse saputo del funerale e nemmeno come si
chiamasse. La pioggia colava sugli occhiali spessi e lui se li toglieva e li asciugava per vede-
re la tela di protezione che veniva tolta dalla tomba di Gatsby.
Cercai in quel momento di pensare a Gatsby, ma era già troppo lontano9; riuscii soltanto a
ricordare senza risentimento che Daisy10 non aveva mandato né una parola né un fiore.
Udii confusamente qualcuno che mormorava: «Benedetti i morti bagnati dalla pioggia», e
poi l’uomo dagli occhiali di gufo disse con voce energica: «Amen».
Ritornammo in fretta alle macchine, sotto la pioggia. Accanto al cancello, Occhi di Gufo mi
parlò:
«Non ho potuto venire a casa» disse.
«Nessuno ha potuto».
«Andiamo!» Si avviò «Ma perdio! Ci andavano a centinaia11».
Si tolse gli occhiali e li asciugò di nuovo, dentro e fuori.
«Povero bastardo» disse. […]
Capitolo 6 - Francis Scott Fitzgerald

[Trad. di F. Pivano]

1. Flushing: località nei pressi di New York.
2. ministro luterano: sacerdote della Chiesa lu-
terana.
3. incominciai: il narratore è Nick Canaway, gio-
vane agente di cambio, vicino di casa di Gatsby e
cugino della bella Daisy.
4. il signor Gatz: il padre del protagonista.
5. berlina: automobile chiusa a due o quattro por-
te che prende il nome dalla città di Berlino, dove
apparve per la prima volta.
6. West Egg: località di Long Island (l’isola a est
di New York) dove si trova la villa di Gatsby.
7. guazzando … d’acqua: camminando sulla stra-
da bagnata con i piedi che affondano nel fango.
8. quel tale: si tratta di uno di quei personaggi
anonimi che popolavano le feste di Gatsby.
9. Cercai … lontano: persino il ricordo dell’uomo
sembra allontanarsi con la sua morte.
10. Daisy: è la donna amata da Gatsby, quella per
la quale ha sacrificato la vita.
11. Ci andavano a centinaia: centinaia erano le
persone che partecipavano alle sue feste, ma nes-
suno si è degnato di presenziare ai suoi funera-
li.
4
Analisi del testo
I contenuti
Il brano si apre con un’attesa, un’aspettativa che non sarà realizzata: nessuno si pre-
senta ai funerali del grande Gatsby, nonostante fossero in tanti a partecipare alle sue
feste. Nick Canaway, il giovane vicino di casa che lo ha aiutato a riallacciare i contat-
ti con il suo grande amore, Daisy, e il signor Gatz, il padre di Jay, aspettano invano l’ar-
rivo di almeno qualcuna delle persone che popolavano i suoi sfarzosi ricevimenti; sono
però costretti ad arrendersi all’evidenza: purtroppo nessuno si presenterà. La piogge-
rella fitta che comincia a cadere suggella la fine di un’esistenza vorticosa e fantastica,
fatta di ricevimenti e mondanità, ma così vuota nella sostanza da non richiamare nes-
suno al capezzale di Jay. Unica nota positiva in un contesto tanto lugubre è l’arrivo di
un anonimo frequentatore delle serate a casa Gatsby. È lui il solo a ricordarsi del gran-
de mecenate, mentre persino Daisy, il grande amore della sua vita, non solo non è pre-
sente, ma non ha mandato nemmeno un biglietto o un fiore.
Il passo si chiude con le parole di questo personaggio: l’espressione Povero bastardo
è quasi un’iscrizione funebre, che conclude il destino del protagonista e del sogno ame-
ricano da lui rappresentato. Alla fine, nonostante tutti i suoi sforzi, Jay Gatsby rimane
un perdente, uno che non è riuscito a compiere il grande salto che lo avrebbe porta-
to nell’Olimpo delle classi agiate.

La forma
Lo stile di Fitzgerald – chiaro e lirico, arguto e colorito – riesce a evocare toccanti
emozioni. I temi fondamentali dell’intera opera di Fitzgerald sono l’aspirazione e l’ide-
alismo, la trasformazione e la perdita, e Il grande Gatsby, con la sua complessa strut-
tura e il punto di vista narrativo rigidamente sotto il controllo dell’autore, rappresen-
ta il suo massimo conseguimento letterario.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 7 1

Ernest Hemingway

La vita e le opere   Ernest Miller Hemingway nasce il 21 luglio 1899 a Oak Park, un paesi-
no dell’Illinois a ovest di Chicago, vicino alle praterie e alle foreste. Qui, ma anche nel Michi-
gan dove la famiglia è solita trascorrere le vacanze, il ragazzo esplora i dintorni, fa campeg-
gio, va a caccia e pesca in compagnia del padre, il dottor Clarence Hemingway. A Chicago, in-
vece, il giovane visita gallerie d’arte e musei, si reca all’opera e assiste a concerti insieme
alla madre musicista. Entrambi i genitori sembrano seguire, per l’educazione di Ernest, pa-
rametri vittoriani in tema di famiglia, religione, disciplina e lavoro. Alla River Forest High
School di Oak Park Hemingway comincia a scrivere articoli, poesie e novelle basate princi-
palmente su sue esperienze dirette. L’anno del diploma, il 1917, lo vede lavorare come re-
porter per lo «Star», quotidiano di Kansas City. L’intervento degli Stati Uniti nella prima guer-
ra mondiale lo spinge a offrirsi volontario per andare a combattere in Europa; riformato per
un difetto alla vista, si arruola come autista di ambulanze della Croce Rossa. Nel luglio del
1918 è sul fronte italiano dove viene ferito gravemente e ricoverato in un ospedale milane-
se. Al suo ritorno in patria la stampa gli tributa accoglienze trionfali, elogiando il suo corag-
gio e la sua resistenza al dolore; come molti altri reduci, però, Hemingway stenta a riadat-
tarsi alla vita civile. È in questo periodo che comincia a soffrire d’insonnia e a bere per com-
batterla; non riuscendo a dormire, legge qualsiasi cosa gli capiti a tiro. Inizia così a scrivere
racconti e a collaborare con diversi giornali, dando libero sfogo alla sua vena satirica.
Nel 1921 sposa Elizabeth Hadley Richardson, una ragazza di St. Louis, orfana di entrambi i
genitori, che a trent’anni stava ormai rassegnandosi a restare zitella. Con i soldi della mo-
glie Hemingway parte per l’Europa, continuando il suo lavoro di corrispondente per diver-
si giornali e viaggiando in Francia, Spagna, Svizzera, Italia e Germania. A Parigi frequenta il
salotto letterario di Gertrude Stein dove conosce artisti d’avanguardia come Pound e Fitz-
gerald la cui compattezza stilistica avrà conseguenze importanti per la sua scrittura. Negli
anni in cui lavora come corrispondente, oltre a occuparsi di politica, scrive articoli coloriti
e arguti sulla pesca, sulle corride, sullo sci e sulla vita mondana in Europa.
Dal 1925 al 1929 Hemingway dà vita ad alcune delle più importanti opere della narrativa
moderna, comprese le raccolte Tre racconti e dieci poesie e Nel nostro tempo dove lo
scrittore racconta il difficile passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Nel 1926 esce il suo
primo vero romanzo Il sole sorge ancora (noto anche come Fiesta) che reca tracce eviden-
ti delle sue estati in Spagna in occasione del festival di San Fermin a Pamplona. Nel 1927 ab-
biamo una nuova serie di racconti, Uomini senza donne, concentrata soprattutto sugli
Capitolo 7 - Ernest Hemingway

aspetti brutali e nefasti dell’esistenza, con soltanto quattro su tredici storie che affrontano
il tema dell’amore e del matrimonio, a dispetto del titolo. Nel 1929 pubblica Addio alle armi,
il più bel romanzo uscito dalle macerie della prima guerra mondiale, in cui racconta la sua
esperienza sul fronte italiano e l’amore per la bella infermiera che lo curò.
A parte Verdi colline d’Africa (1935), nato dai suoi numerosi viaggi in quel continente, gli
anni Trenta vedono lo scrittore impegnato in cause civili e sociali: la lotta per la democra-
zia, messa a repentaglio dalla guerra civile in Spagna e dal secondo conflitto mondiale, di-
venta uno scopo di vita. Per chi suona la campana (1940), scritto a Cuba dove si è trasfe-
rito in compagnia della sua terza moglie, nasce proprio dalla sua esperienza durante i tra-
gici avvenimenti spagnoli. La seconda guerra mondiale lo vede prima in Estremo Oriente,
poi al comando del suo panfilo (il Pilar), e infine in Europa, al seguito dell’esercito america-
no. Finita la guerra torna al suo lavoro di scrittore; nel 1950 esce Di là dal fiume e tra gli
 alberi e nel 1952 Il vecchio e il mare. L’anno dopo Hemingway vince il premio Pulitzer e
2 nel 1954 il Nobel per la letteratura. Premi e successi non si contano più, ma non bastano a
risolvere i sempre più gravi problemi esistenziali del romanziere. Nel dicembre del 1960,
infatti, viene ricoverato in una clinica, i suoi disturbi nervosi sono sempre più evidenti e i
medici non esitano a ricorrere all’elettrochoc. Nell’aprile dell’anno seguente la moglie (la
quarta) sventa un primo tentativo di suicidio; il secondo non fallirà: il 2 luglio 1961 Hemin-
gway si alza di buon’ora, prende uno dei suoi fucili da caccia, lo carica, si avvicina le canne
alla bocca e fa scattare il grilletto.

Il profilo   Hemingway è stato a lungo considerato un uomo d’azione “afflitto” da genio let-
terario, piuttosto che uno scrittore dedito alla sua opera. Critici e riviste letterarie, infatti,
lo hanno sempre descritto come un esperto mondiale di corride, caccia grossa, pesca, sbor-
nie e donne. Avendo passato gran parte della sua vita all’aperto e avendo praticato sport ac-
quatici e terrestri, Hemingway trae grande piacere nel confondere le aspettative del pubbli-
co circa l’aspetto e il comportamento di uno scrittore. Il mito che si crea intorno a lui gli ser-
ve da difesa, per nascondere la sua complessa personalità dietro una maschera. Tale pro-
cesso, tuttavia, avrà lo spiacevole effetto di confondere vita artistica e vita personale, con il
risultato che molti lettori cominciano a provare avversione per i suoi lavori prima ancora di
averli letti, semplicemente a causa della sua reputazione. Considerare Hemingway un don-
naiolo perennemente ubriaco e la sua prosa ristretta e limitata è un pregiudizio ormai su-
perato: tutta la sua opera è una critica della società, egli ha risposto a ogni spinta morale del
suo tempo con una sensibilità che quasi non ha eguali e con un istinto che gli consente di
penetrare nei segreti degli uomini e di condividerne emozioni e turbamenti. I suoi scritti e
la sua stessa esperienza di vita eserciteranno una profonda influenza sugli scrittori ameri-
cani suoi contemporanei, ma anche su quelli delle generazioni successive. Molti dei suoi la-
vori sono considerati classici della letteratura americana e da molti di essi sono state trat-
te riduzioni cinematografiche. Hemingway attinge avidamente alle proprie conoscenze in
materia di caccia, pesca e corride, il che contribuisce in maniera significativa alla vitalità e
all’esuberanza della sua prosa. Odia le frasi roboanti e piene di retorica, ma essenzialmen-
te vuote e futili; ama, invece, la lotta, la caccia grossa in Africa, la sfida alla morte, gli sport
violenti, la corrida. Ecco, forse, un altro motivo che lo spinge a preferire la morte al declino
fisico. Un tale culto della forza non diventa però in lui cinico dannunzianesimo, non si tra-
sforma, cioè, in mera esaltazione di forza e di violenza; egli segue un codice di lealtà, di ono-
re e di rispetto per l’avversario.

Per chi suona la campana (For Whom the Bell Tolls)

Fin dalla prima volta che si reca in Spagna, a cavallo fra il 1922 e il 1923, Hemingway vi si af-
Cenni di Letteratura Americana

feziona intensamente. È facile spiegarsi dunque la forza dei sentimenti con i quali aderisce alla
causa repubblicana contro la dittatura franchista. Il generale Francisco Franco era stato il
promotore della rivolta contro la Repubblica, avviando la guerra civile in cui guiderà i nazio-
nalisti che, nel 1936, lo proclameranno capo dello Stato. L’impressione è tale che Hemingway
ambienta il suo romanzo, Per chi suona la campana (1940), proprio sullo sfondo della guer-
ra civile spagnola.
Robert Jordan è un giovane americano, volontario nell’esercito antifranchista. La sua nuova
missione è quella di prendere contatto con i gruppi di partigiani che agiscono in una zona mon-
tuosa nei pressi di Madrid per far saltare un ponte di notevole importanza strategica. La “ban-
da di Pablo”, alloggiata in una caverna poco distante dal ponte, è quella che deve fornirgli base
e sostegno. Pilar, compagna di Pablo e vero capo della banda, ha preso con sé Maria, una gio-
vane donna violentata da un gruppo di franchisti. Quando i due giovani s’incontrano è amore
a prima vista, ma la tragedia è in agguato: Robert è costretto a portare a termine il suo inca- 3
rico, ben sapendo, tuttavia, che il suo sacrificio sarà inutile. La sua è una decisione da eroe so-
litario e il suo estremo tentativo è quello di salvare almeno la donna che ama così disperata-
mente. Alla fine Robert, ferito a una gamba mentre sta per ricongiungersi ai compagni, rimar-
rà solo sulla collina ad affrontare il nemico e la morte.
Molti critici sostengono che il romanzo ha una struttura circolare. Il ponte d’acciaio che Ro-
bert è chiamato a far saltare, è al centro dell’azione narrativa dal primo all’ultimo capitolo.
Tutto si svolge in tre giorni scarsi e tre notti; ma episodi, conversazioni, monologhi interiori e
richiami al passato ruotano intorno alla questione del ponte da far saltare: fino a quando
l’americano riuscirà nell’impresa, purtroppo ormai diventata quasi inutile. Ci sono, però, de-
gli ordini necessari e quel ponte può diventare una svolta decisiva per il futuro dell’umani-
tà. Tu hai una sola cosa da fare, e devi farla, diceva Robert a se stesso in uno dei capitoli ini-
ziali. La prima morale che il romanzo dà, la più semplice, è proprio questa.
I famosi versi del poeta inglese John Donne che Hemingway ha scelto come epigrafe, evocan-
doli anche attraverso il titolo stesso del romanzo, si riferiscono alla morte fisica e spirituale
che sembra avvolgere l’umanità di Per chi suona la campana.

Le divagazioni di Robert Jordan

Maria e Robert passeggiano fra l’erica del prato montano. L’uomo cammina al fianco
della ragazza con la mente rivolta altrove, al problema del ponte e al poco tempo che
gli rimane.

[Per chi suona la campana, XIII]

Maria era un grosso pericolo per la sua bigotteria1. Finora non aveva ancora intaccato la sua
decisione ma egli avrebbe già molto preferito di non morire. Avrebbe rinunziato molto vo-
lentieri alla morte dell’eroe e del martire. Non aveva affatto voglia di fare una nuova Termo-
pili2 e di essere un Orazio3 su un qualunque ponte o il ragazzo olandese4 che mise il dito in
quella diga. No. Avrebbe preferito vivere un po’ di tempo con Maria. Sì, quello era il modo
più semplice di esprimersi. Avrebbe passato volentieri molto tempo con lei.
Non credeva che ci sarebbe più stato qualche cosa come “molto tempo”, ma se ci fosse sta-
to, gli sarebbe piaciuto passarlo con lei. «Potremmo, anche» pensò «andare all’albergo e far-
ci segnare sul registro come il dott. Livingstone e signora».
«Perché non la sposerei? Ma certo» pensò, «la sposerò. Allora saremo Mr. e Mrs. Robert Jor-
dan di Sun Valley, Idaho, o di Corpus Christi, Texas, o di Butte, Montana».
Capitolo 7 - Ernest Hemingway

1. bigotteria: moralismo, ristrettezza di opinioni. Ro-
bert aveva sempre seguito un suo codice personale
di comportamento con le donne che, data la sua “pro-
fessione”, non gli consentiva di impegnarsi seriamen-
te. Maria mette in crisi le sue convinzioni e gli fa ve-
nir voglia di progettare un futuro insieme.
2. Termopili: passo montano della Tessaglia, in Gre-
cia, noto per la battaglia che vi ebbe luogo nel cor-
so della seconda guerra persiana (480 a. C.) fra un
presidio di trecento spartani, che si sacrificarono
fino all’ultimo uomo, e le preponderanti forze per-
siane. Il parallelo è chiaro: Robert e la banda di Pa-
blo sono un manipolo di disperati che tenta un’im-
presa impossibile contro il folto stuolo dei nemici
franchisti.
3. Orazio: il riferimento è a Horatio Nelson, l’ammi-
raglio inglese che riuscì a sventare il tentativo di sbar-
co francese in Inghilterra, distruggendo a Trafalgar
(1805) la flotta di Napoleone; ma, ferito alla schie-
na, morì sulla sua nave durante la battaglia.
4. il ragazzo olandese: Robert pensa a un ragazzo del-
la brigata Hans che non era mai uscito prima dal suo
villaggio e che era stato costretto dalle circostanze
ad arruolarsi.
 «Le ragazze spagnuole son mogli straordinarie. Lo so perché non ne ho ancora avuto una. E
4 se mi ridaranno il mio posto all’Università, Maria sarà la moglie di un professore e se gli stu-
denti che fanno il quarto semestre di spagnuolo verranno a trovarci la sera per fumare la
pipa e fare quelle utilissime libere discussioni su Quevedo5, Lope de Vega6, Galdós7 e gli al-
tri illustri morti, Maria potrà raccontare come alcuni dei crociati in camicia azzurra della
vera fede le si sedettero sulla testa mentre altri le inchiodavano le braccia, le alzavano le sot-
tane e gliele ficcavano in bocca8».
«Vorrei proprio sapere se Maria piacerebbe alla gente di Missoula, Montana. Se riuscirò ad
avere di nuovo la cattedra a Missoula, si capisce. Probabilmente laggiù mi avranno bollato
una volta per sempre come un rosso9 e messo sulla lista nera generale. Però non si può sa-
pere. Non si può sapere mai. Non hanno nessuna prova contro di me e certo non mi crede-
rebbero, se raccontassi loro quello che ho fatto; e poi il mio passaporto era valido per la Spa-
gna prima che uscissero le restrizioni10».
«Non potrò tornare laggiù prima dell’autunno del trentasette. Sono partito nell’estate del
trentasei e sebbene l’aspettativa duri solo un anno, in fondo basta tornare per l’apertura del
semestre autunnale dell’anno seguente. Fino al semestre autunnale c’è ancora molto tem-
po. Anche fino a dopodomani c’è ancora tempo, se ci tieni ad esprimerti così. No. Non c’è da
preoccuparsi per l’Università, secondo me. Basterà che ti faccia rivedere laggiù in autunno
e tutto andrà bene. Prova a farti rivedere».
«Ma ora già da un pezzo stai facendo una strana vita. Diavolo, se non è strana! La Spagna era
già prima il tuo lavoro e il tuo impegno, ti sembrò dunque naturale e giusto trovarti in Spa-
gna. Avevi lavorato per estati intere a progetti d’ingegneria e nel servizio forestale; avevi co-
struito strade e avevi imparato a maneggiare la polvere, così che anche far saltare i ponti è
ora per te un’occupazione normale e sana. Sempre un po’ frettolosa ma normale».
«Una volta che l’accetti come problema, l’idea della demolizione è solo un problema. Ma
c’erano collegate una quantità di altre cose molto meno piacevoli, sebbene, Dio lo sa, tu le
prenda abbastanza leggermente. C’era il tentativo continuo di avvicinarsi alle condizioni
dell’assassinio ben riuscito, che accompagnava la demolizione. I paroloni rendono forse ac-
cettabile la cosa? Rendono meno disgustoso l’assassinio? Se proprio vuoi saperlo caro» dis-
se a se stesso, «e che cosa diverrai e che razza di lavoro sarai capace di fare, una volta che
avrai lasciato il servizio della Repubblica11, non riesco proprio a capirlo. Ma sospetto che ti
libererai di tutto questo, facendoti un libro12. Una volta scritto, tutto sparisce. Sarà un buon
libro, se riesci a scriverlo.
Ma intanto tutta la vita che hai o avrai mai, è oggi, stanotte, domani; oggi, stanotte, domani,
sempre da capo13 (lo spero): e perciò ti conviene sfruttare il tempo che hai ed esserne mol-
to grato. La faccenda del ponte potrebbe anche andar male. Per adesso non si presenta af-
fatto bene».

5. Quevedo: si tratta di Francisco de Quevedo y Vil- 10. e poi … restrizioni: il riferimento è alle restrizio-
Cenni di Letteratura Americana

legas, poeta e scrittore spagnolo del XVII secolo. Ro-
bert Jordan, prima di unirsi alle file degli anti-fran-
chisti, insegnava lingua e letteratura spagnola all’Uni-
versità di Missoula, una cittadina del Montana.
6. Lope de Vega: Lope Felix de Vega Carpio, dramma-
turgo spagnolo, visse fra il 1562 e il 1635.
7. Galdós: Benito Perez Galdós (1843-1920), roman-
ziere spagnolo, svolse un’intensa attività nella coa-
lizione repubblicano-so­cialista a cavallo fra il 1907
e il 1910.
8. Maria … in bocca: il giovane sta ripensando al rac-
conto di Maria che era stata brutalmente violentata
nella prigione di Valladolid da un gruppo di franchisti.
9. rosso: comunista.
ni imposte dal governo americano sulla possibilità
di recarsi in Spagna dopo lo scoppio della guerra ci-
vile.
11. e che cosa … Repubblica: Robert si è arruolato vo-
lontario nell’esercito antifranchista, ma adesso co-
mincia a interrogarsi sulle conseguenze della sua
scelta, se sia giusto, in nome di qualsivoglia causa,
uccidere degli esseri umani.
12. facendoti un libro: sta pensando di scrivere le sue
memorie, una sorta di catarsi per rimettersi in pace
con la coscienza.
13. Ma intanto … da capo: spera che la sua vita con-
tinui e che sia tutto un susseguirsi ininterrotto di
oggi, stanotte, domani.
«Ma Maria è stata perfetta. No? Come no» pensò. «Forse questo è tutto quello che avrò ora,
dalla vita. Forse questa è la mia vita, e invece di durare settant’anni, sarà quantott’ore, op- 5
pure settanta ore, o anche dodici. Il giorno ha ventiquattr’ore e tre giorni interi sono settan-
tadue ore».
«Suppongo che è possibile vivere una vita piena in settanta ore come in settant’anni, posto
che uno abbia vissuto pienamente fino al momento che le settanta ore cominciano, e abbia
già una certa età».

[Trad. di M. Martone]

Analisi del testo

I contenuti
L’incontro fra i due giovani era stato folgorante: lui, giovane idealista che aveva lascia-
to la vita comoda e sicura del suo paese per aderire alla lotta per la libertà; lei, fan-
ciulla innocente brutalmente violentata da un manipolo di franchisti che riesce a con-
servare intatta la propria purezza intellettuale. Entrambi sentono che qualcosa ha cam-
biato ineluttabilmente la loro esistenza e che l’alternativa fra il vivere e il morire ha
assunto un risalto nuovo. Intorno a essa c’è come un rimescolamento generale delle
nozioni, dei sentimenti, delle idee. Robert non arriva mai a mettere in dubbio l’utilità
della sua missione (nessuno degli eroi di Hemingway sembra, d’altronde, farlo mai),
tuttavia inizia per lui una nuova consapevolezza e le ragioni critiche si estendono al
problema stesso dei suoi diritti a far la guerra e a uccidere. Maria gioca un ruolo fon-
damentale in tutto questo, è lei che spinge Robert a desiderare di avere un po’ più di
tempo da dedicare al progetto di una vita in comune. Il desiderio si trasforma in so-
gno e l’uomo immagina di sposarla e di condurla con sé al campus dell’università, ri-
prendendo la sua normale attività d’insegnante di spagnolo. Altre immagini si affolla-
no però nella sua mente e Robert comincia ad analizzare più nel profondo il suo pas-
saggio di ruolo, da professore a partigiano. Si chiede allora se non sia stato troppo
precipitoso ad accettare la nuova condizione, dal momento che un tale cambiamento
di attività comporta un notevole sacrificio di vite umane. Alla fine, quando sembra or-
mai essersi consolato con l’idea di scrivere un libro in cui narrare la propria esperien-
za, torna a incombere l’immanenza del presente e l’uomo si dispone a vivere una vita
piena in settanta ore invece che in settant’anni, perché la guerra stravolge ogni certez-
za e spinge a vivere ogni momento come se fosse l’ultimo, intensificandone il signifi-
cato fino al parossismo.
Prima della guerra di Spagna Hemingway non aveva mai preso posizione all’infuori di
Capitolo 7 - Ernest Hemingway

un antimilitarismo, di un pacifismo abbastanza vaghi e di un antifascismo più inclina-

to alla satira che allo spirito di lotta. Verso il 1935, tuttavia, il sentire concrete le mi-
nacce hitleriane, un certo rigido conservatorismo negli Stati Uniti e l’appassionarsi ai
travagli della sua cara Spagna, producono una trasformazione completa e segnano l’ini-
zio di una nuova fase della scrittura, una fase avversa a qualunque stretto individua-
lismo e al disimpegno nei confronti degli altri. Il protagonista di Per chi suona la cam-
pana, anche se ha ben chiara l’inutilità della sua missione, è deciso ad andare fino in
fondo: settanta ore, tre giorni scarsi e tre notti possono equivalere a una vita intera.
Gli eroi di Hemingway sono in perenne lotta con il nulla a cui oppongono la prova di
forza, la scommessa del singolo che si batte e spesso si sacrifica per gli altri, proprio
come fa Robert che, alla fine, rimane da solo su quella collinetta ad affrontare il ne-
mico.
 La forma
6
Il linguaggio del libro è strettamente connesso alla sua intima struttura: estendendo
per più di cinquecento pagine una vicenda che dura soltanto settanta ore, lo scritto-
re gli conferisce un ritmo espressivo fluido e disteso, ricco di particolari. Le vicende
narrate, i dialoghi e i numerosi monologhi interiori (soprattutto di Robert) hanno una
successione lenta e cadenzata con un tono spesso elegiaco, dovuto in parte all’impres-
sione, più o meno comune a tutti i personaggi del libro, che la guerra si stia metten-
do male, e in parte all’esperienza diretta dell’autore che prese parte al conflitto, vi-
vendo in prima persona la cocente delusione della sconfitta popolare.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 8 1

Jack Kerouac

La vita e le opere   Jack Kerouac nasce il 12 marzo 1922 a Lowell, piccola cittadina del Mas-
sachusetts, da genitori franco-canadesi, per cui non imparerà l’inglese fino all’età di sei anni,
quando comincerà ad andare a scuola. La sua abilità atletica gli consente di vincere una bor-
sa di studio per proseguire gli studi alla Columbia University; qui incontra Allen Ginsberg
(il poeta dell’Urlo), Neal Cassady (uno stravagante anticonformista di Denver) e William
Burroughs (lo scrittore di La scimmia sulla schiena), tre giovani studenti “depravati” —
come ebbe a definirli il padre di Kerouac — che saranno fra i più noti intellettuali della Beat
Generation. Le cose però non vanno bene, Kerouac litiga con l’allenatore che si rifiuta di far-
lo giocare; suo padre perde la tipografia e sprofonda nell’alcolismo e il giovane, disilluso e
sconfitto, lascia l’università. Cerca di arruolarsi nell’esercito (la seconda guerra mondiale è
ormai cominciata), ma, vista respinta la sua richiesta per motivi di salute, s’imbarca con la
Marina Mercantile. Quando non è in navigazione girovaga per gli Stati Uniti, il Messico, il
Nord-Africa e l’Europa, spesso in compagnia dei suoi amici, Ginsberg, Cassady e Burroughs.
Kerouac aveva già cominciato a scrivere il suo primo romanzo, sulle orme di Thomas Wol-
fe (lo scrittore statunitense famoso per la sua lunga serie di romanzi autobiografici caratte-
rizzati da un esuberante lirismo), sui tormenti che stava soffrendo nel tentativo di bilancia-
re il suo “selvaggio” stile di vita con i valori familiari. Agli amici il manoscritto piace molto e
Ginsberg chiede ai suoi professori della Columbia di aiutarli a trovare un editore: nascerà
così il primo e più convenzionale dei romanzi di Kerouac, La città e la metropoli (1950),
che gli vale rispetto e considerazione come scrittore, anche se non lo renderà famoso. Pas-
serà molto tempo prima di una sua successiva pubblicazione; infatti in quegli anni il nostro
autore gira per gli Stati Uniti in compagnia del suo amico Neal Cassady e cerca di racconta-
re proprio di questi viaggi, sperimentando nuove forme di scrittura, in parte ispirate dalla
prosa spontanea e senza pretese delle lettere di Cassady. Il risultato di questi anni di speri-
mentazione darà vita al suo romanzo più famoso, Sulla strada (1957).
Trascorre buona parte degli anni Cinquanta vagabondando per il paese; in uno dei suoi viag-
gi a San Francisco conosce Gary Snyder, giovane poeta zen (la scuola buddhista che valoriz-
za la contemplazione senza oggetto concreto per conseguire l’illuminazione) con cui intra-
prende un’allegra scalata nella valle dello Yosemite, in California, alla ricerca della realizza-
zione spirituale. Da questa esperienza nasce il romanzo I vagabondi del dharma (1958).
Nel tentativo di vivere secondo l’immagine “selvaggia” che aveva dato in Sulla strada, Kerou-
ac inizia a bere, abbru­tendosi sia spiritualmente che fisicamente; anche il bud­dhismo fini-
sce per deluderlo e i suoi amici cominciano a considerarlo instabile e bisognoso di cure. Pub-
blica molti libri in questo periodo — I sotterranei (1958) e Big Sur (1962) per fare qual-
Capitolo 8 - Jack Kerouac

che esempio — ma la maggior parte di essi è stata scritta durante i primi anni Cinquanta,
quando lo scrittore non riusciva a trovare un editore. Kerouac continua a tenersi occupato:
appare in programmi televisivi, scrive articoli per riviste letterarie; ma il suo momento di
scrittore fecondo e ispirato è chiuso definitivamente. Deluso e sconfitto lascia la California
e va a vivere con la madre a Long Island; continua a scrivere, ma i suoi lavori successivi, come
Vanità di Duluoz (1968), sono la testimonianza di un’anima smarrita, un essere umano tri-
stemente perso nelle sue stravaganti illusioni. Distrutto dall’alcool, muore a St. Petersburg
(Florida) dove si era trasferito con la madre e la sua terza moglie, nel 1969, all’età di qua-
rantasette anni.
 Il profilo   Jack Kerouac conia il termine di Beat Generation durante una delle sue tante con-
2 versazioni con gli amici; così si comincia a definire Gin­sberg, Burroughs e Snyder scrittori
della Beat Generation e, dal momento che essi si riferiscono costantemente a Kerouac come
allo scrittore più dotato del gruppo, qualche editore inizia a manifestare interesse per quei
manoscritti, fino a quel momento abbandonati e indesiderati, e finalmente viene pubblica-
to Sulla strada. Quando il libro diventa uno straordinario e popolare suc­cesso Kerouac non
sa proprio come reagire; amareggiato da anni di rifiuti e bocciature, non riesce proprio a re-
citare la parte del giovane beat per il suo pubblico: è più vecchio e più triste di quanto ci si
possa immaginare, per quanto ancora intelligente e acuto. I critici, obiettando a quella che
consideravano una moda passeggera, rifiutano di prendere sul serio lo scrittore e comincia-
no a ridicolizzarne il lavoro, provocando pesanti lacerazioni nel suo animo: sicuramente,
come anche Kerouac riconosceva, quella della Beat Generation era una moda passeggera; lo
stesso, però, non poteva dirsi per la produzione letteraria.
In effetti l’improvvisa celebrità di Kerouac fu la cosa peggiore che potesse capitargli, alme-
no a giudicare dall’impressionante declino morale e spirituale degli anni immediatamente
successivi; egli espresse la sua infelicità mettendosi completamente a nudo nella sua ope-
ra, ma non fu preso sul serio e anche il suo tentativo di sottrarsi ai fumi dell’alcool, andan-
do a vivere in un posto isolato fra le montagne per ritrovare il suo talento letterario, si con-
cluse con un fallimento; l’immensa natura che lo circondava scavò, infatti, un grande vuoto
dentro di lui ed egli ritornò a San Francisco per raggiungere l’oblio attraverso l’alcool.
Nonostante lo stereotipo beat che lo accompagnò per tutta la vita, Kerouac in realtà era un
conservatore, anche a causa dell’influenza di sua madre, fervente cattolica. Non appena la
Beat Generation degli anni Cinquanta cominciò a cedere il passo agli hippy degli anni Ses-
santa, lo scrittore, infatti, provò un piacere quasi perverso a opporsi a tutto quello per cui
combattevano gli hippy.
Molte sono le caratteristiche della cosiddetta scrittura beat, segnata da angoscia e rabbia;
per Kerouac essa rappresentò essenzialmente il prodotto di uomini e donne che deside-
ravano disperatamente essere in movimento. Il suo idealismo romantico non era radica-
to in nessuna certezza o consapevolezza, la vita era da viversi sulla strada, viaggiando per
miglia e miglia ascoltando Miles Davis (il famoso trombettista jazz) alla ricerca della bel-
lezza nascosta nelle terre desolate di ogni paese, per dipingere meravigliosi paesaggi del
pensiero.

Approfondimento
Lo spiritualismo di Kerouac
Risulta fondamentale, per le origini culturali della stagione di San Francisco, l’apporto delle
civiltà orientali, cioè il suo sguardo all’oriente. La costa di New York è infatti influenza-
Cenni di Letteratura Americana

ta storicamente dal continente europeo e dalla cultura nera diventata afroamericana. È nel
contesto californiano che poteva dunque sedimentare, e poi esplodere, lo spiri­tualismo di
Kerouac. La sua impostazio­ne parabud­dhista, o buddhista-cattolica, portava a un rifiuto
radicale del capitalismo materialistico americano. Al servizio militare Jack venne riformato
in quanto personalità schizoide; l’esta­blish­ment americano non era pronto ad accoglierlo,
prima ancora che a comprenderlo: richiami simili alla libertà interiore sono mine micidiali
all’assetto economico e sociale dell’occidente. Niente più dello Zen potrebbe essere danno-
so al nostro circuito di produzione e consumo «liberale».
La spiritualità antimaterialistica è inseparabile da Kerouac e Kerouac lo è dalla spiritualità
dei “figli dei fiori”, primi e quasi unici seguaci di un sistema di vita alternativo al meccan-
 ismo di lavoro-consumo, meccanismo che in nessun paese occidentale (tranne forse che in
Inghilterra) si manifesta in maniera così rudimentale come in America. La cura dello spirito 3
è andata rimossa nel corso del XX secolo, rimozione la cui importanza ha prodotto un dis-
orientamento, di cui i più non sembrano ancora consapevoli, e un germogliare convulso in
occidente di nuove sette e nuove religioni dai nomi argutamente studiati sull’onda del con-
sumismo culturale di fine secolo, e ovviamente adeguati al­l’in­ternazionalismo pseudoscien-
tifico dell’inglese che tutti comprendono (Scien­tology, Paris Energy, New Age, Next Age, i
movimenti del potenziale umano). Ma accanto alle nuove, dilagano in occidente le vecchie
religioni, quelle orientali, specialmente induista e buddhista.
Di altra natura è lo spiritualismo di Kerouac: l’adesione alla fede buddhista non consente a
un uomo occidentale l’originale pratica di culto orientale; sì invece la radicale trasmutazi-
one di stile di vita e l’abbandono del modello economico-consumistico – l’esatto oppos-
to di quel che si verifica presso gli attuali praticanti di Buddha occidentali. La visione di
un “vagabondo del dharma” è quella invece di «un mondo pieno di nomadi col sacco sulle
spalle, vagabondi del dharma che si rifiutano di aderire alle generali richieste ch’essi con-
sumino prodotti e perciò siano costretti a lavorare per ottenere il privilegio di consumare
tutte quelle schifezze che tanto nemmeno volevano veramente, come frigoriferi, apparec-
chi televisivi, macchine, almeno macchine nuove ultimo modello» [J. Kerouac, I vagabondi
del dharma], cioè le macchine inutili che sempre più continuano a evolvere secondo la pa-
rabola del progresso tecnico finalizzato al consumo: consumo e niente benessere mentale
degli uomini e salute della terra! A questo assurdo penserebbe oggi un vecchio buddhista
come Kerouac, più che al fitness.
Ma la gente comune non riusciva – e non riesce – a vedere questa distorsione mostruosa del
progresso materiale dell’occidente, perché è apparentemente più rilassante rimanere «tutti
prigionieri di un sistema che ci martella con parole come lavora, produci, consuma, lavora,
produci, consuma» e tralasciare «la visione di un’immensa rivoluzione di zaini, migliaia o
addirittura milioni di giovani americani che vanno in giro con uno zaino, che salgono sulle
montagne per pregare, fanno ridere i bambini e rendono allegri i vecchi, fanno felici le ra-
gazze e ancora più felici le vecchie». I «pazzi dello Zen» vanno in giro a scrivere poesie e
«con certi strani imprevedibili gesti continuano a elargire visioni di una libertà eterna a og-
nuno e a tutte le creature viventi…». […]

D. Bonifacio [riduz. e adatt. da Jack Kerouac sulle note di San Francisco,

Edizioni Unicopli, Milano 2001]

Sulla strada (On the Road)

I termini e lo stile   Il romanzo Sulla strada (1957), considerato un vero e proprio manife-
sto della Beat Generation, è anche noto come resoconto dei viaggi di Kerouac con l’amico Cas-
Capitolo 8 - Jack Kerouac

sady e, infatti, i personaggi principali sono ispirati dagli amici dello scrittore, rappresentanti
della generazione Beat. Attraverso paragrafi lunghi, intere pagine e frasi che seguono il filo
del pensiero (secondo la tecnica del “flusso di coscienza”, stream of consciousness, cara a Joy-
ce e Virginia Woolf), Kerouac rivoluziona la forma della prosa americana: seguendo il consi-
glio di Ginsberg, scrive la prima copia del romanzo su un unico rotolo di carta, lungo circa
quindici metri.
Sulla strada dà voce a quella frangia di giovani insoddisfatti degli ultimi anni Quaranta e dei
primi anni Cinquanta, alla generazione che si forma dopo la Grande Depressione e la seconda
guerra mondiale, più di un decennio prima del movimento per i Diritti Civili e le agitazioni de-
 gli anni Sessanta. Eppure, nonostante siano passati quasi cinquant’anni dagli eventi narrati,
4 i sentimenti, le idee e le esperienze presenti nel romanzo sono ancora straordinariamente at-
tuali come espressioni di un’irrequieta, idealistica gioventù che anela a qualcosa di più del
blando conformismo di una società complessivamente prospera.

La trama   Nell’inverno del 1947 lo scapestrato e irrequieto Dean Moriarty (dietro le cui sem-
bianze si nasconde proprio Neal Cassady), appena uscito di galera e con una nuova moglie al
seguito, arriva a New York, dove incontra Sal Paradise (Kerouac), un giovane scrittore, e il suo
gruppo di amici intellettuali, tra i quali spicca il poeta Carlo Marx (Allen Ginsberg). Sal si la-
scia prendere dal fascino trasgressivo di Dean e insieme partono per una serie di viaggi che li
porteranno ad attraversare tutto il paese. Grazie a corse in autobus e ad avventurosi autostop,
Sal riesce ad arrivare al tanto agognato West fino a Denver (Colorado), per poi proseguire da
solo, giungendo persino a lavorare nelle campagne della California pur di continuare il viag-
gio. Dopo un anno, Dean raggiunge il suo amico e gli sconvolge la vita ancora una volta, tra-
scinandolo in una serie di avventure sempre più incredibili, fino a raggiungere Bull Lee (Wil-
liam Burroughs), il loro mentore, a New Orleans. L’inverno successivo è Sal a raggiungere Dean
a New York dove rimangono per un po’ prima di ricominciare a vagabondare per il paese, da
Denver a Città del Messico, passando per San Francisco.

I personaggi   Attraverso quest’incessante girovagare, si snoda una gamma di personaggi

coloratissimi, di paesaggi che mutano in continuazione, di drammi e vicende personali. Dean,
il grande donnaiolo, avrà tre mogli e quattro bambini nei tre anni in cui si sviluppa il raccon-
to; Sal, l’intuitivo, che all’inizio è debole e depresso, man mano guadagna gioia e sicurezza di
sé e alla fine troverà l’amore. Dapprima Sal era rimasto affascinato da Dean perché quest’ul-
timo sembrava possedere quella passione attiva, impulsiva che gli faceva difetto; alla fine, in-
vece, capiranno di avere in comune molte più cose di quante immaginassero. I loro viaggi nel
“selvaggio West”, attraverso sonnolente e polverose cittadine circondate dal deserto ma lega-
te dalla strada che i due giovani percorrono, esprimono il desiderio e il bisogno inconscio di
fuggire, di rompere con regole e tradizioni per partire a caccia della libertà. È proprio la di-
sperazione e la mancanza stessa di libertà a renderli consapevoli che la sola cosa da fare è la
ricerca incessante del piacere e della libertà personale, al di fuori di qualsiasi ideologia. In
quest’ottica sembrerebbe che, dopotutto, un’ideologia della Beat Generation esista e che essa
coincida con la vita stessa, con il desiderio di bruciare tutto e subito per la paura di vederselo
svanire dalle mani.

Sal e Terry a Los Angeles

Sal trascorre quindici giorni in California in compagnia di Terry, una graziosa ragaz-
Cenni di Letteratura Americana

za messicana. Entrambi sono giovani e irrequieti, alla perenne ricerca di qualcosa di

diverso ed eccitante.

[Sulla strada]

I quindici giorni seguenti restammo1 insieme nella buona e nella cattiva sorte. Quando ci
svegliammo decidemmo di andare insieme con l’autostop fino a New York2; lei sarebbe sta-

1. restammo: il narratore è Sal e si riferisce alla de- 2. decidemmo … New York: i due ragazzi si trovano a
cisione, presa insieme a Terry, di restare insieme. Los Angeles e decidono di andare a New York.
ta la mia ragazza in città. Previdi inaudite complicazioni con Dean e Marylou3 e tutti: una
stagione, una stagione nuova4. Prima dovevamo guadagnarci i soldi necessari per il viaggio. 5
Terry s’era messa in testa di cominciare subito con i venti dollari che mi erano rimasti. A me
non andava. E, da perfetto idiota, considerai il problema per due giorni, mentre leggevamo
le offerte di lavoro di certi assurdi giornali di Los Angeles che non avevo mai visti prima in
vita mia, nelle tavole calde e nei bar, finché i miei venti dollari si ridussero a dieci o poco più.
Eravamo molto felici nella nostra cameretta d’albergo. Io mi alzavo nel cuor della notte per-
ché non riuscivo a prender sonno, tiravo le coperte fin sulle nude spalle brune della mia pic-
cola, e scrutavo la notte di Los Angeles. Che notti brutali, ardenti, lamentose di sirene! Pro-
prio dall’altra parte della strada c’erano guai. Una vecchia casa d’affitto cadente e malridot-
ta era la scena di una specie di tragedia. L’auto della polizia era ferma, là sotto, e i poliziotti
stavano interrogando un vecchio coi capelli grigi. Dall’interno giungevano singhiozzi. Pote-
vo sentire tutto, insieme col ronzio dell’insegna al neon del mio albergo. Non mi ero mai sen-
tito così triste in vita mia.
Los Angeles è la più deprimente e brutale città d’America; New York è fredda da morire
nell’inverno, ma in alcune strade c’è in fondo un senso di rude cameratismo. Los Angeles è
una giungla.
South Main Street, dove Terry e io andavamo a passeggio con panini imbottiti di salsiccia,
era una fantastica fiera di luci e di frenesia. Poliziotti in stivaloni perquisivano qualcuno pra-
ticamente in ogni angolo. Sui marciapiedi formicolavano gli individui più malridotti del pa-
ese: tutti sotto quelle dolci stelle della California meridionale che si perdono nell’alone di
quell’enorme accampamento nel deserto che è in realtà Los Angeles. Si poteva sentire odo-
re di tè, di erba, voglio dire di marijuana, aleggiare nell’aria, insieme con quello dei pepero-
ni con fagioli e della birra. Quel grande indiavolato fluttuare di be-bop5 echeggiava dalle bir-
rerie; mescolava insieme fantasie di canzoni di cow-boy e boogie-woogie6 d’ogni genere nel-
la notte d’America. Tutti assomigliavano a Hassel7. Negri sfrenati con berretti da suonatori
di be-bop e pizzetto passavano ridendo; poi avventurieri stracciati coi capelli lunghi venu-
ti dritti da New York per la Statale 66; poi vecchi topi del deserto che portavano cartocci ed
erano diretti verso una panchina del parco al Plaza8; poi pastori metodisti9 con i polsini sfi-
lacciati, e ogni tanto qualche santone tipo «Nature Boy10» con barba e sandali. Avrei voluto
conoscerli tutti, parlare con tutti, ma Terry e io eravamo troppo occupati a cercar di guada-
gnare qualche soldo insieme.
Andammo a Hollywood per cercar lavoro nella drogheria all’angolo fra il Sunset e la Vine11.
Quello sì che era un posto! Famiglie numerose che uscivano da automobili scassate provenien-
ti dall’interno stavano qua e là sui marciapiedi a bocca aperta con la speranza di vedere qual-
che stella del cinema, ma la stella del cinema non spuntava mai. Quando passava una macchi-
na di lusso correvano come pazzi sull’orlo del marciapiede e si chinavano a guardare; un tipo
Capitolo 8 - Jack Kerouac

3. Dean e Marylou: si tratta del suo amico e idolo
Dean Moriarty e della sua prima moglie, un’oca giu-
liva bionda come la definisce lo stesso Sal.
4. e tutti … una stagione nuova: si manifesta il desi-
derio prepotente di scappar via alla ricerca del nuo-
vo, del diverso, anche a fronte di discussioni con gli
altri compagni di viaggio.
5. be-bop: la prima forma di jazz moderno, nato in
America negli anni Quaranta.
6. boogie-woogie: tipo di jazz, originariamente pia-
nistico, con cui si eseguono temi di blues; con lo stes-
so nome si indica anche il tipo di ballo che da esso
derivò.
7. Hassel: Elmer Hassel è un amico di cui Sal e Dean
hanno perso le tracce e che cercano ovunque vanno.
8. Plaza: l’Hotel Plaza.
9. pastori metodisti: sacerdoti della chiesa metodi-
sta, una dottrina protestante.
10. Nature Boy: un nuovo movimento spirituale che
predicava il ritorno alla natura.
11. Andammo … Vine: Sal e Terry decidono di anda-
re a Hollywood, centro cinematografico mondiale; il
Sunset Boulevard è la strada più nota, quella che col-
lega Hollywood con la spiaggia di Malibù; nella Vine
Avenue erano situati alcuni di quei famosi studi ci-
nematografici.
 in occhiali scuri sedeva dentro con una bionda ingioiellata. «Don Ameche! Don Ameche12!».
6 «No, George Murphy! George Murphy13!». Si affollavano intorno, guardandosi fra loro. Giova-
ni pederasti14 di bell’aspetto che erano venuti a Hollywood per fare i cow-boy camminavano
qua e là, umettandosi15 le sopracciglia con le dita affusolate. Le più belle ed eccezionali fan-
ciulle del mondo passavano in pantaloni; erano venute per far le stelline16, finivano col lavo-
rare in qualche cinema all’aperto. Terry e io cercammo di ottenere un lavoro nei cinema all’aper-
to. Non riuscimmo a cavare un ragno dal buco. Hollywood Boulevard era un’immensa, striden-
te frenesia di automobili; succedevano piccoli incidenti in ragione di almeno uno il minuto17;
tutti correvano via verso la palma più lontana: e oltre a quella c’erano il deserto e il vuoto. Gli
imbecilli di Hollywood stavano fermi davanti ai ristoranti alla moda, discutendo esattamente
allo stesso modo degli imbecilli di Broadway18 al Jacob’s Beach19, a New York, solo che qui in-
dossavano abiti leggeri e il loro linguaggio era più spregiudicato. Predicatori alti, cadaverici,
passavano scandalizzati. Donne grasse e urlanti correvano attraverso il marciapiede a metter-
si in fila per gli spettacoli di domanda e risposta20. Vidi Jerry Colonna21 che comprava una mac-
china alla Buick Motors; stava dietro la larga vetrina di cristallo malato22, torcendosi i baffi.
Terry e io mangiammo in una tavola calda del centro decorata in modo da sembrare una grot-
ta, con mammelle di metallo che schizzavano acqua dappertutto e grandi impersonali dereta-
ni di pietra appartenenti a qualche deità23 e a un Nettuno24 scivoloso.
La gente consumava lugubri pasti attorno alle cascate d’acqua, i volti verdi di dolore mari-
no. Tutti i poliziotti di Los Angeles parevano prestanti gigolò25, evidentemente erano venu-
ti a Los Angeles per fare del cinema. Tutti erano venuti per fare del cinema, persino io. Ter-
ry e io ci riducemmo alla fine a cercar lavoro in South Main Street26, fra i commessi falliti e
le lavapiatti che non facevano mistero del loro fallimento, e anche lì non ci fu verso. Aveva-
mo ancora dieci dollari.
«Mio caro, mi farò dare i miei vestiti da mia sorella e andremo con l’autostop fino a New
York» disse Terry. «Andiamo, amico. Facciamo così. Se non sai ballare il boogie, ho idea che
sarò io che te l’insegnerò». Quell’ultima parte era una sua canzone che lei cantava sempre.
Andammo in fretta e furia alla casa di sua sorella in mezzo alle cadenti baracche messicane
da qualche parte dietro Alameda Avenue27. Aspettai in un vicolo buio dietro le cucine mes-
sicane perché sua sorella non doveva vedermi. Cani passavano di corsa. C’erano piccole lam-
pade che illuminavano i vicoli angusti28 come topaie. Potevo sentire Terry e sua sorella di-
scutere nella notte dolce, calda. Ero pronto a tutto.
Terry uscì di là e mi portò per mano fino a Central Avenue, ch’è l’arteria principale della gen-
te di colore di Los Angeles. E che luogo fantastico è, con certe specie di pollai29 così piccoli
da contenere appena un giradischi a gettoni, e il giradischi che non fa altro che lanciare blues,
be-bop e swing30. Salimmo su per le scale sudicie di un casone e arrivammo alla camera

12. Don Ameche: celebre attore degli anni Cinquan- 22. cristallo malato: cristallo impuro.
ta, nel 1994, è stato l’interprete di Una moglie per 23. deità: divinità.
Cenni di Letteratura Americana

papà con Whoopi Goldberg.
13. George Murphy: un altro attore molto popolare
in quegli anni.
14. pederasti: omosessuali.
15. umettandosi: bagnandosi leggermente.
16. per far le stelline: per diventare famose attrici del
cinema.
17. in ragione … il minuto: c’era almeno un inciden-
te al minuto.
18. Broadway: è la zona dei teatri e dei cinema a New
York, assimilabile per certi versi a Hollywood.
19. Jacob’s Beach: noto locale di New York.
20. gli spettacoli di domanda e risposta: i quiz.
21. Jerry Colonna: un’altra star dell’epoca.
24. Nettuno: dio del mare nella mitologia romana.
25. gigolò: il termine si usa per indicare giovanotti
mantenuti da donne più anziane.
26. South Main Street: strada di un quartiere popo-
lare, ben lontana dai fasti hollywoodiani.
27. Alameda Avenue: zona del quartiere messicano;
la comunità messicana è molto numerosa a Los An-
geles.
28. angusti: stretti.
29. pollai: piccoli bar della zona.
30. blues … swing: il blues è un genere vocale e stru-
mentale espressione dei neri d’America; lo swing è
un particolare stile di jazz tipico degli anni Trenta e
Quaranta.
dell’amica di Terry, Margarina, che doveva restituirle una gonna e un paio di scarpe. Marga-
rina era una mulatta adorabile; suo marito era nero come il carbone e gentilissimo. Andò 7
subito fuori a comprare un mezzo litro di whisky per ricevermi come si doveva. Feci il ten-
tativo di pagar la mia parte, ma lui disse di no. Avevano due bambinetti. I ragazzini saltava-
no sul letto; era il loro angolo dei giochi. Mi misero le braccia al collo e mi guardarono con
stupore. La pazza notte ronzante di Central Avenue – la notte di Central Avenue Breakdown
di Lionel Hampton31 – ululava e rintronava là fuori. Cantavano nei corridoi, cantavano dal-
le finestre, infischiandosi di tutto e prendendo la vita come veniva. Terry si prese i suoi abi-
ti e salutammo. Andammo giù in uno di quei pollai e suonammo qualche disco sul grammo-
fono a gettone32. Una coppia di figuri negri mi sussurrarono qualcosa all’orecchio a propo-
sito di droga. Un dollaro. Io dissi okay, che la portassero. Lo spacciatore venne e mi fece cen-
no di andare nella toilette giù nell’interrato, dove io rimasi a guardarmi stupidamente in
giro mentre quello diceva: «Prendi su, amico, prendi su».
«Prendo su cosa?» chiesi.
Quello aveva già il mio dollaro. Aveva paura di indicare il pavimento. Non era nemmeno un pa-
vimento, erano sole le fondamenta. Là c’era buttato qualcosa che pareva un piccolo rotolo bru-
no. L’uomo si comportava con una prudenza assurda. «Devo stare in guardia, le cose non van-
no mica tanto lisce questa settimana». Raccolsi il rotolino, che era una sigaretta fatta con car-
ta da pacchi, e tornai da Terry, e via ce ne andammo alla camera d’albergo per inebriarci. Non
successe niente. Era tabacco Bull Durham33. Magari fossi stato più accorto con i miei soldi.
Terry e io dovevamo assolutamente decidere una volta per tutte che cosa fare. Decidemmo
di andare con l’autostop fino a New York con quei pochi soldi che ci rimanevano. Quella sera
lei si fece dare cinque dollari da sua sorella. Ne avevamo circa tredici o forse meno. Così, pri-
ma di dover pagare il conto della stanza per il nuovo giorno, facemmo le valigie e partimmo
su una macchina rossa per Arcadia, in California, dove, sotto le montagne incappucciate di
neve, c’è l’ippodromo di Santa Anita. Era sera? Eravamo diretti verso il continente america-
no. Tenendoci per mano, camminammo per parecchi chilometri lungo la strada per uscire
dalla zona abitata. Era un sabato sera. Ci fermammo sotto un lampione, facendo segni col
pollice, quando all’improvviso passarono rombando alcune macchine piene di ragazzi con
stelle filanti svolazzanti. «Evviva! Evviva! Abbiamo vinto! Abbiamo vinto!» gridavano tutti.
Poi lanciarono urli al nostro indirizzo e trovarono ch’era buffissimo vedere un giovanotto e
una ragazza sulla strada. Ne passarono a dozzine, di automobili del genere, cariche di volti
imberbi34 e di “giovani voci in falsetto”, proprie di quell’età. Io li odiavo tutti, uno per uno.
Chi credevano di essere, che facevano versi alla gente sulla strada solo perché erano degli
studenti mocciosi e i loro genitori potevano permettersi di affettare l’arrosto nel pranzo do-
menicale? Chi credevano di essere, che prendevano in giro una ragazza ridotta in misere
condizioni con un uomo che voleva amarla? Noi pensavamo ai fatti nostri. E non ottenem-
mo neanche un benedetto passaggio. Ci toccò tornare in città, e quel c’è peggio avevamo bi-
sogno d’un caffè e fummo così scalognati da andare nell’unico posto aperto, ch’era un chio-
sco di bibite di una scuola media, e là c’erano tutti i ragazzini, i quali si ricordarono di noi.
Capitolo 8 - Jack Kerouac

Adesso si accorsero che Terry era messicana, un gatto selvatico di Pachuco35, e che il suo ra-
gazzo era ancor peggio.

31. la notte … Lionel Hampton: lo scrittore cita una
famosissima canzone del musicista jazz Lionel Ham-
pton.
32. grammofono a gettone: juke-box.
33. tabacco Bull Durham: al posto della marijuana
che si aspettava, Sal, aveva ricevuto del comunissi-
mo tabacco.
34. volti imberbi: volti di giovanotti ancora privi di
barba.
35. gatto selvatico di Pachuco: epiteto affibbiato ai
messicani dal nome della cittadina Pachuca, passa-
ta per estensione a indicare tutto il Messico.
 Lei abbandonò il locale tenendo sollevato il suo grazioso nasino e vagammo insieme nel buio
8 lungo i fossati delle autostrade. Io portavo le valigie. Il nostro fiato fumava nell’aria fredda
della notte. Decisi infine di nascondermi dal mondo insieme con lei ancora per una notte, e
che il mattino andasse pure all’inferno. Entrammo nel cortile di un autostello36 e affittam-
mo un piccolo comodo ambiente per circa quattro dollari: doccia, asciugamani da bagno, ra-
dio incassata nel muro, e tutto. Ci tenemmo stretti stretti. Facemmo lunghi, seri discorsi e
prendemmo il bagno e discutemmo di tante cose con la luce accesa e poi la luce spenta. Si
stava provando qualcosa, io la stavo convincendo di qualcosa, che lei accettò, e concludem-
mo il patto nel buio, affannati, poi soddisfatti, come agnellini.
Al mattino attuammo baldanzosamente il nostro nuovo piano. Avremmo preso un autobus
fino a Bakersfield37 e avremmo lavorato a raccogliere uva. Dopo alcune settimane di questo
ci saremmo diretti a New York come si doveva, con l’autobus. Fu un meraviglioso pomerig-
gio, viaggiare con Terry fino a Bakersfield: sedevamo di dietro, ci riposavamo, chiacchiera-
vamo, vedevamo passare la campagna, e non ci preoccupavamo di niente.

[Trad. di M. De Cristofaro]

36. autostello: albergo con parcheggio, situato su 37. Bakersfield: cittadina vicino a Los Angeles.
grandi vie di comunicazione e frequentato perlopiù
da automobilisti; motel.

Analisi del testo

I contenuti
Sin dalle prime righe si avverte il senso di precarietà che accompagna tutto il roman-
zo: Sal e Terry decidono di andare a New York in autostop, con tutte le conseguenze
che ciò comporta; i due devono fare i conti con la mancanza di soldi e con l’ostilità
degli altri componenti il gruppo. La frammentarietà dell’esistenza è accentuata dalle
condizioni di vita dei protagonisti: la squallida stanzetta in cui si sono accampati e la
desolazione dell’ambiente circostante, con le sirene della polizia che fanno da sfondo
all’ennesima lite nella vecchia casa dall’altra parte della strada. Per quanto Sal affer-
mi di essere molto felice in quella stanzetta, la notte non riesce a chiudere occhio e
si mette a scrutare le notti di Los Angeles, notti brutali e deprimenti che gli fanno de-
siderare di essere a New York, dove vige ancora un certo cameratismo fra coloro che
hanno rifiutato le regole della società civile.
La descrizione che segue è quella di una città frenetica, piena di luci e di colori, di
odori e di sapori, di musica e di rumori, con in sottofondo il leitmotiv del jazz che è
la colonna sonora di tutti i romanzi di Kerouac. Anche Hollywood condivide la stessa
Cenni di Letteratura Americana

frenesia, con in più il suo corollario di stelle e stelline che sgomitano per un posto in
prima fila e Kerouac si fa beffe della cosiddetta gente perbene che sta lì, accontentan-
dosi anche solo di dare un’occhiata di sfuggita ai divi del momento.
Dopo aver cercato invano lavoro, Sal e Terry si recano a casa della sorella di lei per
recuperare un po’ di soldi e vestiti; qui l’autore ci offre uno spaccato della vita della
comunità messicana a Los Angeles: cadenti baracche, vicoli angusti come topaie, sca-
le sudice e gente che balla al suono di blues, be-bop e swing, infischiandosi dello squal-
lore e della miseria e prendendo la vita come viene. La droga non può mancare in
questo scenario ed ecco comparire la marijuana o quello che Sal crede tale e che, in-
vece, si rivela mero tabacco, non in grado di fornirgli quell’evasione di cui ha un di-
sperato bisogno. Il viaggio prosegue in autostop e i due si scontrano anche col razzi-
smo dei figli di papà che sfrecciano in macchine decappottabili, che non si degnano 9
di prenderli su e che apostrofano Terry in malo modo. Decidono allora di fermarsi in
un motel e di proseguire il viaggio in autobus l’indomani mattina; l’atmosfera così
cambia ancora, i toni si smorzano, le luci si affievoliscono e i due ragazzi sembrano
trovare un po’ di pace nel reciproco abbandono di anime e corpi.

La forma
I continui passaggi di scena e cambiamenti di paesaggio sono tipici della prosa di Ke-
rouac, caratterizzata da un linguaggio che sembra fluire indisturbato dalla mente
dell’autore. Non ci sono periodi rigidamente separati da virgole o punti, bensì pause
segnate dal respiro, come avviene in un qualsiasi discorso orale; non c’è un argomen-
to selezionato in precedenza e scandagliato nella complessità delle sue sfaccettature,
ma un fluido seguire le libere associazioni della mente, con nessun’altra regola che
quella di andar dietro al ritmo retorico delle frasi.

Capitolo 8 - Jack Kerouac

Capitolo 9 1

Tennessee Williams

La vita e le opere   Thomas Lanier Williams nasce a Columbus, Mississippi, il 26 marzo

del 1911 da Cornelius Coffin e Edwina Dakin Williams. Sua madre, figlia di un ministro di
chiesa, aveva ricevuto un’ottima educazione; suo padre, un severo uomo d’affari, appar-
teneva a una delle più prestigiose famiglie del Tennessee. I Williams vivono a Clarksdale,
piccola cittadina del Mississippi, per diversi anni prima di trasferirsi a St. Louis nel 1918.
All’età di sedici anni Tom (come sarà chiamato per gran parte della sua vita, guadagnan-
dosi solo più tardi il soprannome di Tennessee da un compagno di studi che lo apostrofe-
rà come il «pioniere del Tennessee») ha il primo contatto con il mondo dell’editoria vin-
cendo il terzo premio e ricevendo cinque dollari per un saggio pubblicato su una rivista
nazionale; un anno dopo pubblica un racconto breve e nel 1929 entra alla University of
Missouri. Qui assiste alla produzione dei Fantasmi di Ibsen — il drammaturgo norvege-
se che stava rivoluzionando il modo di fare teatro con il suo scavare a fondo nell’anima
dei personaggi — e decide di seguirne l’esempio. Il suo progetto, però, si interrompe bru-
scamente quando il padre lo costringe a ritirarsi dagli studi per andare a lavorare nella
compagnia di scarpe della quale era presidente. Il giovane non si dà per vinto e si riscri-
ve all’università, riuscendo finalmente a conseguire la laurea nel 1938, avendo nel frat-
tempo già scritto diversi lavori prodotti dai “Mummers”, un vivace gruppo teatrale di St.
Louis. Dopo aver cercato invano lavoro a Chicago, si trasferisce a New Orleans dove deci-
de di utilizzare il nomignolo coniato dall’amico per lanciarsi definitivamente nella carrie-
ra letteraria.
Nel 1945 ottiene il suo primo vero successo con Lo zoo di vetro, per molti il suo capolavo-
ro, ricco di elementi autobiografici che raccontano i giorni passati a St. Louis, ma anche la
sua infanzia nel Mississippi. Continua a mietere successi negli otto anni successivi con Un
tram chiamato desiderio, Estate e fumo, La rosa tatuata e Camino Real, tutti rappresen-
tati a Broadway, la mecca del teatro d’oltreoceano.
Nonostante la sua reputazione fosse ormai già a livelli altissimi, soprattutto dopo aver rice-
vuto il premio Pulitzer nel 1948 per Un tram chiamato desiderio, Williams raggiungerà un
pubblico ben più ampio negli anni 1950-51 quando Lo zoo di vetro e Un tram chiamato de-
siderio catturano l’interesse di Hollywood e diventano film. Nel 1955, dopo aver vinto innu-
merevoli premi per le sue opere, ottiene un nuovo grande successo con La gatta sul tetto
che scotta che gli fa vincere un altro Pulitzer e diventa un popolarissimo film con Elizabeth
Capitolo 9 - Tennessee Williams

Taylor e Paul Newman. Degne di nota sono anche le commedie Improvvisamente, l’esta-
te scorsa (1958) e La notte dell’iguana (1961), entrambe rappresentate sui palcoscenici
di Broadway e diventate poi film di successo.
Nel 1979 ritorna in Florida, dove aveva già trascorso del tempo in passato, per rilassarsi e
per raccogliere le idee in vista di un nuovo progetto: qui il suo pubblico assisterà alla prima
mondiale di La coda della tigre, l’adattamento per il palcoscenico del film Baby Doll, di cui
aveva scritto la sceneggiatura.
Williams muore tragicamente il 24 febbraio del 1983 all’Hotel Elysée di New York, soffoca-
to dal tappino di plastica di una medicazione che doveva aver erroneamente scambiato per
una pillola per dormire.
 Il profilo   Uno dei più grandi drammaturghi d’America e certamente il più grande mai
2 venuto dal Sud, Tennessee Williams fu autore di sceneggiature per il cinema e per la tele-
visione, ma deve la sua fama principalmente alle opere teatrali che egli ambienta quasi
esclusivamente in quel Sud che, oltre ai natali, gli diede la vita artistica. Le opere che in-
fluenzano maggiormente la sua arte furono quelle del poeta e drammaturgo spagnolo Gar-
cía Lorca; di Arthur Rimbaud, il poeta maledetto; del poeta tedesco Rainer Maria Rilke; di
quello statunitense Hart Crane e dello scrittore inglese D. H. Lawrence. Questi autori, pie-
tre miliari nella storia della letteratura mondiale, gli forniscono le direttive per incanala-
re il flusso della sua ispirazione: l’esplorazione profonda dell’animo femminile, il contra-
sto tra sogno e realtà, l’analisi accurata della violenza primitiva che mina le basi della so-
cietà civile.
Anche la famiglia ebbe una notevole influenza sul suo teatro: la vita a casa Williams scorre-
va fra continue tensioni e violenti litigi dei genitori, due persone di indole così diversa, che
spaventavano a morte Rose, la sorella maggiore, al punto tale che un giorno finì per scappa-
re di casa; la predilezione del padre per il bere e il gioco d’azzardo (abitudini che più tardi
affliggeranno lo stesso Tennessee) causò scandali e pettegolezzi in tutte le città in cui visse-
ro costringendoli a trasferirsi ben sedici volte in quindici anni; ma un evento che turbò pro-
fondamente il giovane e lasciò tracce evidenti nella sua opera fu la lobotomia praticata alla
sorella. Nel 1937, dopo una serie di soggiorni in diversi ospedali psichiatrici, Rose fu sotto-
posta a un intervento chirurgico al cervello per molti anni considerato l’unica alternativa in
forme particolarmente gravi di malattie mentali: Rose non manifestò più disordini fisici o
mentali, ma perse anche ogni forma di vitalità, riducendosi a mero vegetale. Vent’anni dopo
l’operazione Tennessee scrisse Improvvisamente, l’estate scorsa, rivelando i terribili detta-
gli di quel periodo della sua vita.
La vita dello scrittore fu una continua battaglia contro la depressione; in giovane età soffrì
di un esaurimento nervoso che lo faceva vivere con la paura costante di diventare malato di
mente come la sorella e per lunghi periodi dovette lottare contro l’assuefazione alle medi-
cine che prendeva per combattere questa malattia dell’anima e contro l’alcol che beveva per
stordirsi. Un altro pensiero lo torturava, quello di aver abbandonato Frank Merlo nel mo-
mento del bisogno. Williams aveva incontrato Merlo nel 1947, quando viveva a New Orle-
ans, e se n’era innamorato; i due avevano trascorso lunghe vacanze in Italia (Merlo era di
origini siciliane), dove lo scrittore aveva colto quella passione per la vita che cercherà di ri-
produrre nelle sue opere. Merlo ebbe una profonda influenza nella vita caotica di questa
leggenda vivente del teatro, fu amico fidato e consigliere artistico, oltre che partner devoto.
Dopo quattordici anni passati insieme, la tragedia si abbatte sulla coppia e Merlo muore di
cancro ai polmoni. Inizia così un lunghissimo periodo di depressione per Williams che egli
successivamente descriverà come «l’età della pietra».
Molti biografi attribuiscono i suoi conflitti interiori alla tensione sociale derivante dall’es-
sere un omosessuale riconosciuto in un periodo di aperta ostilità nella storia americana.
Cenni di Letteratura Americana

L’autore, in realtà, fu il cronista delle tensioni esistenti tra quella che egli considerava la ve-
rità della condizione umana e il mito paranoico creato dal suo paese. Il suo lirismo roman-
tico anela al raggiungimento della perfezione dell’individuo nella società; il suo pregiudizio
neoromantico, messo a confronto con l’assurdo, sottrae alla società i suoi individui che, da-
vanti all’alienazione sociale, si pongono mille interrogativi, arrivando a scuotere le fonda-
menta di verità assolute quali Dio e amore, vita e morte.
Come drammaturgo, scrittore di sceneggiature, poeta e saggista, Tennessee Williams tra-
sformò l’idea stessa di letteratura del Sud, non solo aprendo la strada a nuovi scrittori, ma
anche aiutando il Sud a trovare una voce forte laddove esisteva un esile sospiro.
Un tram chiamato desiderio (A Streetcar Named Desire) 3
Un tram chiamato desiderio è un dramma in tre atti, una rarità nella storia del teatro
contemporaneo dove, per rispondere ai bisogni del pubblico, si preferiscono rappresenta-
zioni di due atti con un intervallo nel mezzo. La scelta, in realtà, non è casuale: Tennessee
Williams suggeriva, con i tre atti, lo scorrere del tempo. Il primo atto si apre su scorci del-
la tarda primavera, il secondo si svolge in estate e il terzo ai principi d’autunno. La com-
media, messa in scena per la prima volta a Broadway il 3 dicembre 1947 per la regia di Elia
Kazan, interpreti Marlon Brando, Karl Malden e Kim Hunter, è considerata fra le sue più
brillanti.

I temi   Siamo a New Orleans, in quel Sud dove è ambientata gran parte delle commedie di
Williams, e i temi che il dramma presenta sono ancora una volta quelli del sesso e della vio-
lenza. Qui come altrove, al centro della scena, è una figura di donna, alcolizzata e ninfoma-
ne sino alla follia. Il Sud che l’autore rappresenta non è immerso in un concreto tessuto di
circostanze storiche: è un luogo favoloso e mitico in cui l’essere umano celebra la sua deca-
denza e la sua fine. I giovani inquieti e malati che popolano le sue commedie, le sue donne
perdute che cercano disperatamente di ritrovare se stesse attraverso il recupero della ma-
ternità, sono i simboli di una tragedia che non appartiene esclusivamente all’America, ma è
propria della vita stessa. È proprio questo il maggior pregio del teatro di Williams, la capa-
cità di valicare i confini spazio-temporali e mettere in scena l’universalità dell’esperienza
umana.

La trama   Siamo ai primi di maggio e sul far della sera compare, in un quartiere povero di
New Orleans, Blanche Dubois, alla ricerca della sorella e del marito che si sono stabiliti lì dopo
il matrimonio. Stanley Kowalski, il marito di Stella — la sorella che Blanche è andata a tro-
vare — è il classico maschilista che considera le donne meri oggetti di piacere; è rude e vol-
gare, esattamente l’opposto dell’affascinante Blanche, classica bellezza aristocratica, raffi-
nata, colta e sensibile, tutta persa nel suo mondo d’illusioni. I problemi cominciano con la for-
zata convivenza dei due, quando i contrasti fra il concreto, seppur brutale, mondo di Stanley
si scontra con il castello di finzioni nel quale sembra vivere Blanche. La ragazza cerca dispe-
ratamente di fuggire dal suo passato, ma Stanley la riconduce bruscamente alla realtà, spo-
gliandola e non solo metaforicamente, di tutti gli orpelli che la poverina aveva utilizzato per
abbellire la sua storia. La sua unica possibilità di ricostruirsi una vita, con un amico del co-
gnato, viene miseramente distrutta da quest’ultimo che rivela al compagno i sordidi dettagli
del passato di Blanche. L’ultima scena del dramma ci mostra la sconfitta della ragazza: vio-
lentata dal marito della sorella (troppo passiva e combattuta fra il mondo aristocratico da
Capitolo 9 - Tennessee Williams

cui proviene e quello violento e materiale del marito per poter esserle d’aiuto), viene porta-
ta in manicomio da un dottore e un’infermiera chiamati a prelevarla, perché nessuno è dispo-
sto a crederle.
4 Stanley e Blanche a confronto
Siamo alle battute finali del dramma; per la prima volta, Stanley e Blanche si affron-
tano da soli, senza la mediazione, seppur tenue, di Stella.
[Un tram chiamato desiderio, atto III, scena 10]

Blanche e Stanley
La stessa notte1, poche ore dopo. Mitch se ne è andato2. Blanche non ha fatto che bere. Ha trasci-
nato il suo baule armadio nel centro della stanza. Sta lì spalancato, con vesti a fiori gettate so-
pra. A furia di fare il baule e bere, le è venuta addosso una isterica allegria; s’è infilata un abito
da sera sporco e sgualcito di satin3 bianco e un paio di sdrucite4 pantofole d’argento con i bril-
lantini ai tacchi. Ora è davanti allo specchio della toilette5 a provarsi la tiara6 di strass e mormo-
ra tutta eccitata, come se stesse in conversazione con un gruppo di invisibili ammiratori.

Blanche Chi viene a nuotare con me, sì alla Grotta del Vecchio, a quest’ora di notte, al
chiaro di luna! Ci vorrebbe un astemio, altrimenti chi guida la macchina? Ah! ah!
Un rimedio divino: ti butti, e il mal di testa è passato. Badate piuttosto, bambi-
ni, a tuffarvi dove l’acqua è profonda, se sbattete contro una roccia tornate su
domani7! (Con mano tremante solleva lo specchio a mano per guardarsi più da
vicino. Tira il fiato e sbatte lo specchio sulla toilette con tale violenza da fracassa-
re il vetro. Si lamenta, poi cerca di rialzarsi. Stanley compare sull’angolo del fab-
bricato. Indossa ancora la giacca sportiva, verde chiara fiammante. Come si af-
faccia sull’angolo, si rifà viva8. L’orchestrina continua piano per tutta la scena.
Stanley entra in cucina sbatacchiando la porta. Come si accorge di Blanche, fischia
piano. Per la strada ha bevuto e a casa s’è portato qualche quartino di birra) Come
sta mia sorella?
Stanley Si comporta bene.
Blanche E com’è il piccolo?
Stanley (con un’abile smorfia) Il piccolo, prima di domattina non esce, perciò m’hanno
detto: «Vai a casa e dormi9».
Blanche Devo arguire10 che restiamo soli?
Stanley E già. Io e te, Blanche. Soli soli. A meno che non nasconda qualcuno sotto al let-
to. Perché ti sei così impennacchiata?
Blanche Ah, già. Lei non c’era, quando mi è arrivato il telegramma.
Stanley Hai avuto un telegramma?
Blanche Ho ricevuto un telegramma da un mio antico ammiratore.
Stanley Roba buona?
Cenni di Letteratura Americana

1. La stessa notte: tutto era cominciato quello stes-
so pomeriggio, quando Stella stava preparando la
cena per festeggiare il compleanno della sorella,
cena alla quale avrebbe dovuto partecipare anche
Mitch, migliore amico e collega di Stanley, inna-
morato di Blanche e pronto a sposarla prima che
questi gli rivelasse gli squallidi trascorsi della ra-
gazza.
2. Mitch … andato: dopo aver disertato la sua festa
di compleanno, Mitch va a casa di Stanley e vi trova
Blanche che, alla fine di un violento scontro verba-
le, finisce per raccontargli la verità sul suo passato,
confermando le accuse dell’amico.
3. satin: tessuto di cotone morbido e lucente, simile
alla seta.
4. sdrucite: logore, consumate.
5. toilette: mobile con specchio e ripiano su cui si di-
spone il necessario per pettinarsi e per truccarsi.
6. tiara: copricapo ornato di gioielli, di solito diamanti.
7. Chi viene … su domani: Blanche è ancora sconvol-
ta per l’incontro con Mitch e il suo distacco dalla re-
altà che la circonda si fa sempre più profondo.
8. si rifà viva: Blanche sembra tornare in sé.
9. Il piccolo … dormi: Stella aspetta un bambino e si
trova all’ospedale per il parto.
10. arguire: dedurre.
Blanche Mi pare! Un invito.
Stanley Dove? A un ballo dei pompieri? 5
Blanche (rovesciando indietro la testa) Una crociera in panfilo, ai Caraibi.
Stanley Ma no. Chi l’avrebbe detto?
Blanche Non sono mai stata così sorpresa.
Stanley A chi lo dici!
Blanche È stato un fulmine a ciel sereno.
Stanley Chi è questo tizio che te l’ha mandato?
Blanche Un mio ex pretendente.
Stanley Quel tale delle volpi bianche11?
Blanche Il signor Shep Huntleigh. L’avevo perduto di vista fin dal Natale scorso. Lo in-
contrai per caso a Miami, e poi, un momento fa, questo telegramma, per invitar-
mi a una crociera ai Caraibi! È un problema per i vestiti. Ho rivoltato il baule per
trovare qualcosa di adatto per i tropici!
Stanley E hai pensato… quel… magnifico… diadema… di diamanti.
Blanche Questo vecchiume? Ah! Ah! Sono solo strass!
Stanley Corpo! Li avevo presi per i diamanti dell’Aga Khan12. (Si sbottona la camicia)
Blanche In ogni caso, sarò ospitata in grande stile.
Stanley Mmm… Mmm… Vedi cosa vuol dire? Uno non sa mai quello che gli capita.
Blanche Proprio quando pensavo che la fortuna mi abbandonasse…
Stanley Paffete13, entra in scena il miliardario di Miami.
Blanche Non è di Miami, è di Dallas!
Stanley È di Dallas?
Blanche Sissignore, è di Dallas dove l’oro14 zampilla a fontane dalla terra.
Stanley C’è poco da sfottere! (Comincia a togliersi la camicia)
Blanche Chiuda la tenda, prima di andare avanti a spogliarsi.
Stanley (amabile) Per adesso vado avanti fino a qui. (Strappa l’involucro di una bottiglia
di birra da un quarto) Non c’è un cavatappi? (Blanche fa qualche passo verso il
comò, dove rimane colle mani incrociate) Avevo un cugino che apriva tutte le bot-
tiglie coi denti. (Batte il tappo della bottiglia all’angolo della tavola) Questa era
la sua specialità, non sapeva fare nient’altro. Era l’uomo «cavatappi». Andò a fi-
nire così, che a un pranzo di nozze si spaccò i denti davanti. Da quella volta si
vergognava talmente che appena vedeva ospiti, se la squagliava15… (Il tappo del-
la bottiglia salta e schizza fuori un getto di spuma. Stanley ride beato e solleva la
bottiglia sopra la testa) Ah! Ah! Il battesimo delle acque! (Tende la bottiglia a
Blanche) Sotterriamo la scure di guerra e beviamo alla coppa dell’amore?
Blanche No, grazie.
Stanley Abbiamo tutti e due un messaggio speciale. Un miliardario a te, un pargolo16 a
Capitolo 9 - Tennessee Williams

me! (Se ne va al comò in camera da letto e tira fuori qualche cosa dal tiretto17, in
basso)
Blanche (tirandosi da parte) Cosa fa qui?
Stanley Sto cercando una cosa che sfodero nelle grandi occasioni. Il pigiama di seta del-
la prima notte di matrimonio.

11. Quel tale delle volpi bianche: Stanley si riferisce
alle pellicce che Blanche ha portato con sé.
12. Aga Khan: in turco significa «grande sovrano»
ed è un titolo che si attribuisce ai capi spirituali, che
è poi passato a indicare una persona ricchissima e
potentissima proveniente dall’Oriente.
13. Paffete: voce onomatopeica che riproduce il suo-
no di uno schiaffo o di qualcosa che cade a terra.
14. l’oro: il petrolio.
15. se la squagliava: spariva in tutta fretta.
16. pargolo: bambino.
17. tiretto: cassetto.
 Blanche Oh!
6 Stanley Appena suona il telefono e dicono: «È maschio!», spacco questo, e lo inalbero
come una bandiera! (Tira fuori, scuotendola, una vivace giacca da pigiama) Tut-
ti e due abbiamo il diritto di metterci i pennacchi18! (Torna in cucina con la giac-
ca sul braccio)
Blanche Se penso che cosa divina sarà riavere una vita privata, piangerei dalla gioia!
Stanley E il miliardario di Dallas non ci si intrufola mai in questa vita privata?
Blanche Non è mica come se l’immagina lei! È un gentiluomo, questo, mi rispetta. (Im-
provvisando febbrilmente) Da me non vuole che la mia compagnia! A volte la ric-
chezza rende soli!
Stanley Questa mi giunge nuova.
Blanche Una donna colta, distinta, di intelligenza eletta, può arricchire immensamente,
la vita d’un uomo! Io ho queste cose da donare, e sono cose intangibili, la bel-
lezza dei sensi è effimera19. La possiedi, è finita. (Ha un singhiozzo soffocato) Io
mi ritengo una donna ricca, ricchissima! Ma ho commesso la stupidaggine di
gettare le mie perle ai porci!
Stanley Porci, eh?
Blanche Sì, porci, porci! E non dico tanto per lei quanto per il suo compare, il signor
Mitchell! È venuto stasera da me. Ha osato presentarsi in tuta! A ripetermi fal-
sità, sconce calunnie suggeritegli da lei! L’ho messo alla porta!
Stanley Ah sì, eh?
Blanche Ma poi è tornato. S’è ripresentato con una scatola di rose a implorare il mio per-
dono! Mi ha scongiurato. Ma certe cose sono imperdonabili. La crudeltà preme-
ditata non si perdona. È il solo peccato di cui io non mi sia mai, mai macchiata.
Questo gli ho risposto, gli ho detto: «Tante grazie», ma ero un’ingenua io a cre-
dere alla possibilità di un adattamento delle nostre due vite. Troppo distanti i
due modi di vedere. Educazione, gusti incompatibili. Di conseguenza, addio, gio-
vane amico. E non lasciamo risentimenti tra di noi.
Stanley Questo fu prima o dopo il telegramma del re del petrolio?
Blanche Che telegramma? No, no, dopo! Per essere precisi, il telegramma è arrivato pro-
prio quando…
Stanley Per essere precisi il telegramma non è mai arrivato!
Blanche Oh! Oh!
Stanley Il re del petrolio: non esiste! E Mitch non ha portato nessuna rosa, perché io lo
so dove stava!
Blanche Oh!
Stanley C’è solo la tua fantasia malata!
Blanche Oh!
Stanley Le bugie, le invenzioni, i capricci!
Cenni di Letteratura Americana

Blanche Oh!
Stanley Specchiati! Guardati un po’ lì in quel costume malandato da carnevale, affittato
da qualche robivecchio, e con la corona in testa come i pazzi! Che regina ti cre-
di di essere?
Blanche Oh, Dio…
Stanley Ti ho subodorato dal primo momento20. Non m’hai incantato neanche per un’ora.
Se ne viene qui a impuzzonirmi la casa di ciprie e profumi, e a mettere i lam-

18. Tutti e due … pennacchi: Stanley sostiene che tut- 19. effimera: passeggera.
ti e due hanno il diritto di mettersi in ghingheri per- 20. Ti ho … momento: ho capito subito chi eri.
ché entrambi hanno qualcosa da festeggiare.
 pioncini alle lampadine: ti giri e ti volti e ti trovi in Egitto, e lei è la regina Clao-
patra! Spaparanzata sul trono a scolarsi i miei liquori! Io dico: Ah! ah! Mi senti? 7
Ah! Ah! Ah! (Entra nella camera da letto)
Blanche Non venire qui dentro! (Appaiono sulle mura attorno a lei sinistri riflessi. Ombre
minacciose e grottesche: trattenendo il respiro, corre al telefono e comincia a bat-
tere il gancio. Stanley entra nel bagno e chiude la porta) Signorina, signorina! Mi
dia l’interurbana per piacere… Voglio comunicare col signor Shep Huntleigh di
Dallas. Lo conoscono tutti: non c’è bisogno di indirizzo. Lo può domandare a
chiunque si… Aspetti! No, adesso non sono in grado di trovarlo! Cerchi di capi-
re, la prego, io… Un momento! Forse c’è qualcuno che… no, no! Aspetti! Niente!
Non riattacchi, per favore! (Depone il ricevitore e se ne va stravolta in cucina)

La notte è piena di voci inumane, come grida in una giungla. Le ombre e i riflessi sinistri lam-
biscono le mura; sinuosi come fiamme. Attraverso il muro di fondo delle due camere, che è di-
ventato trasparente, si scorge il marciapiede21. Una prostituta ha derubato un ubriaco. Lui la
insegue lungo il marciapiede; la raggiunge, vengono alle mani. Il fischio di un poliziotto li se-
para. Le figure scompaiono. Qualche minuto dopo compare una negra alla svolta dell’angolo
con una borsa di lustrini che la prostituta ha lasciato cadere sul marciapiede. La fruga con ec-
citazione.

Blanche (si preme le nocche contro le labbra e ritorna lentamente verso il telefono. Parla
con un roco bisbiglio) Signorina, signorina! Lasci stare l’interurbana. Mi dia l’uf-
ficio telegrafico! Non c’è tempo da perdere! Il telegrafo! Il telegrafo! (Aspetta con
ansia) Telegrafo? Sì, voglio. Scriva questa comunicazione: «Situazione dispera-
ta, tragica! Aiutami! Caduta in trappola! Caduta in…» Oh!

La porta del bagno si spalanca e Stanley esce nel brillante pigiama di seta. La guarda sogghi-
gnando, mentre si annoda attorno alla cintola il cordone col fiocco. Lei ha un sussulto e retro-
cede dal telefono. Lui la guarda; il tempo di contare dieci, poi comincia a farsi sentire nel tele-
fono un ticchettio insistente e aspro.

Stanley Non lo riattacchi il telefono? (Si avvicina lentamente e riattacca. Quindi guarda
di nuovo la donna e la bocca gli si curva in una smorfia, mentre sta incerto tra
Blanche e la porta d’uscita)

Il piano dà appena un impercettibile «sale in crescendo»22. Il suo suono si tramuta nel frastuo-
no di una locomotiva che si avvicina. Blanche si rannicchia premendosi i pugni contro le orec-
chie, finché è passato. Finalmente si solleva.
Capitolo 9 - Tennessee Williams

Blanche Mi lasci, mi lasci passare!

Stanley Ti lascio passare? Passa pure. Avanti. (Fa un passo indietro verso la porta)
Blanche Si sposti in là. (Indica un punto più indietro)
Stanley (con una smorfia) Adesso hai tutto lo spazio che vuoi per passare!
Blanche Finché lei resta lì no! Io voglio uscire! Mi sbarra la strada!

21. Attraverso il muro … marciapiede: l’appartamen- 22. Il piano … in crescendo: in questo quartiere di
to di Stella e Stanley dà direttamente sulla strada e, New Orleans c’è sempre un pianoforte che suona a
quando porte e finestre sono spalancate, non è pos- qualche porta di distanza o dietro l’angolo.
sibile alcuna intimità.
 Stanley Chi ti sbarra la strada? Io? Ah! Ah! (Il piano continua dolce. Lei si volta confusa e
8 fa un gesto. Le voci della giungla inumana23 incalzano. Lui fa un passo verso di lei
mordendosi la lingua. Parla adagio) Ma pensandoci bene, non è un’idea da scar-
tare, quella di sbarrarti la strada…
Blanche (indietreggia attraverso la porta nella camera da letto) Indietro! Non si avvicini
di un passo o io…
Stanley Che fai?
Blanche Qualche cosa di terribile!
Stanley Che vai farneticando adesso?

Ora sono tutti e due in camera da letto.

Blanche L’ultima volta, t’avverto! È pericoloso!

Lui fa un altro passo. Lei fracassa una bottiglia sulla tavola e gli si para davanti, con in mano
il collo rotto.

Stanley A che serve questo?

Blanche A tagliarti la faccia!
Stanley E sei capace di farlo?
Blanche Lo faccio! Lo faccio se tu…
Stanley Oh! Ma tu vuoi proprio far la lotta, allora! Benissimo e facciamo la lotta! (Balza
verso di lei, rovesciando la tavola. Lei strilla e lo colpisce con il collo della botti-
glia, ma lui le afferra il polso) Tigre! Pantera! Lascia la preda! A terra! Dal primo
giorno c’eravamo dati questo appuntamento24!

Lei geme. Il collo della bottiglia cade a terra. Lei scivola in ginocchio. Lui raccoglie il suo cor-
po inerte e la porta sul letto. La tromba e i tamburi suonano forte.

[Trad. di G. Guerrieri]

23. Le voci della giungla inumana: i rumori e i suoni del- lezza evanescente di Blanche e dal suo mondo di fia-
la notte hanno per Blanche una connotazione sinistra. ba; lei, d’altro canto, non aveva potuto fare a meno
24. Dal primo giorno … appuntamento: sin dal loro di recitare la parte della signora del Sud che strega
primo incontro Stanley era stato attratto dalla bel- tutti con il suo fascino.

Analisi del testo

I contenuti
Cenni di Letteratura Americana

La scena si apre su una Blanche completamente distrutta dall’ultimo incontro con

Mitch, l’uomo che aveva sperato di sposare, e ormai del tutto persa nel suo mondo
fantastico, la donna vede se stessa come vorrebbe essere e non com’è, in un continuo
negare la realtà nella disperata ricerca di apparire speciale, diversa. Il progredire del-
la sua follia è solo un’estensione di quella distanza che esiste in ognuno di noi fra ciò
che pensiamo di essere e ciò che realmente siamo. L’incapacità di Blanche di trovare
soddisfazione, a Belle Reve (la dimora di famiglia) come ai Campi Elisi (dove abitano
Stella e Stanley), rappresenta — per molti critici — la lotta di ogni individuo fra l’ani-
ma e il corpo che la racchiude. Né il mondo romanticamente artificiale di Belle Reve
né quello brutalmente reale dei Campi Elisi potranno salvare la ragazza, perché solo
la morte sarà in grado di risolvere l’atavica contraddizione. 9
Il dialogo fra Stanley e Blanche si gioca tutto sui toni dell’acceso contrasto fra i rispet-
tivi mondi: quello materiale e concreto del primo, contro quello evanescente e fanta-
stico della seconda. Il conflitto fra i due può anche essere interpretato come battaglia
fra cultura femminile e libido maschile: Blanche desidera disperatamente essere ama-
ta per quel che lei crede di essere: una donna colta, distinta, di intelligenza eletta sono
le parole che lei stessa usa per descriversi; Stanley, al contrario, è un uomo dalla sen-
sualità violenta, materiale, ma pura nel suo rispondere ai bisogni più fisici e istintua-
li. In questa dura lotta fra artificialità e naturalità, Blanche è destinata a soccombere
quando Stanley le strappa di dosso il velo di finzione che ancora la ricopre e la co-
stringe a guardarsi allo specchio per prendere atto di quello che è in realtà: una po-
vera pazza alcolizzata che si è portata a letto tutti gli uomini di Belle Reve. La ragaz-
za crolla come un burattino cui hanno tagliato i fili e nel momento in cui lo scontro
passa anche sul piano fisico, la forza bruta dell’uomo ha la meglio.

La forma
Anche la prosa si muove su due registri differenti: quello elegante, pomposo e un po’
anacronistico di Blanche, e quello scontroso, fatto di lunghe pause e silenzi, alquanto
volgare di Stanley. Entrambi gli stili consentono all’autore di mettere l’accento sull’ir-
razionalità e sulla disperazione dell’umanità in un universo in cui le leggi non sem-
brano funzionare, in un esame tragi-comico dei conflitti fra la spontaneità e la genti-
lezza dei tradizionali valori del Sud e la forza bruta insita invece nei “nuovi” valori im-
portati dal Nord.
La musica gioca un ruolo importante nel dramma; è stato spesso detto, infatti, che la
musica orchestra un vero e proprio dialogo che fa da sottofondo a quello delle paro-
le: le note del pianoforte, gli squilli di tromba, il suono dei tamburi ingaggiano una
lotta che fa da contraltare a quella che si sta svolgendo in camera da letto.

Capitolo 9 - Tennessee Williams

Capitolo 10 1

Arthur Miller

La vita e le opere   Arthur Miller nasce a Manhattan, uno dei più ricchi e famosi quartieri
di New York, nel 1915 da genitori ebrei emigrati negli Stati Uniti. Nel 1928 la famiglia si tra-
sferisce a Brooklyn, quartiere decisamente popolare, in seguito alla rovina dell’attività com-
merciale paterna (il padre era proprietario di un’azienda tessile) a causa della depressione
economica che in quegli anni stava investendo il paese.
Dopo essersi diplomato Miller intraprende una serie infinita di lavori per procurarsi i soldi
necessari al prosieguo degli studi. Nel 1934 si iscrive all’Università del Michigan e trascor-
re i successivi quattro anni “imparando” a scrivere e lavorando a un certo numero di com-
medie che ottengono un discreto successo. Dopo la laurea ritorna a New York e comincia a
lavorare come scrittore freelance, scrive cioè per diverse case editrici senza avere contratti
in esclusiva con nessuna di esse.
Nel 1944 la sua prima commedia, L’uomo che aveva tutte le fortune, riceve pessime re-
censioni, pur contenendo in nuce i grandi temi delle opere successive. L’anno dopo Miller
pubblica il suo primo romanzo, Focus, e nel 1947 può assistere alla rappresentazione di
Erano tutti miei figli una sua nuova opera sui palcoscenici di Broadway a New York. L’ar-
gomento, la tragedia di un industriale che vende pezzi di ricambi difettosi per aerei milita-
ri allo scopo di salvare la sua azienda, richiama un pubblico numerosissimo in un paese che
aveva affrontato la guerra e la depressione economica e il dramma segna, dunque, per l’au-
tore la strada della fama e della gloria; solo due anni dopo il grande successo di questa com-
media, Miller scrive il suo lavoro più famoso e apprezzato, Morte di un commesso viag-
giatore. Ancora una volta i temi sono quelli della disperazione e della responsabilità pater-
na di un uomo d’affari che cerca di rimettere insieme i pezzi della sua esistenza.
Sopraffatto dal clima paranoico e intollerante che sembra pervadere l’America post-bellica,
Miller comincia a lavorare al terzo dei suoi drammi maggiori. Benché sia un chiaro atto d’ac-
cusa al Maccartismo dei primi anni Cinquanta (fenomeno politico connesso alla campagna
anticomunista scatenata negli Stati Uniti, alla fine della seconda guerra mondiale, dal sena-
tore repubblicano Joseph McCarthy, che perseguitò soprattutto esponenti del mondo dello
spettacolo), Il crogiolo è ambientato a Salem, una cittadina vicino Boston, durante la “cac-
cia alle streghe” che si scatenò alla fine del XVII secolo e mostra il crescente interesse dell’au-
tore per il benessere psico-fisico della classe operaia. Al culmine di questa fase, che può de-
finirsi sociale del suo teatro, nella quale predominano i modelli ispirati al Naturalismo e
all’Espressionismo si colloca la commedia Uno sguardo dal ponte, il cui protagonista è uno
scaricatore italo-americano che concluderà tragicamente, durante una colluttazione con al-
Capitolo 10 - Arthur Miller

tri membri della comunità, una vita di “perdente”.

Nel 1956 Miller è convocato davanti al Comitato per le attività anti-americane, fondato dal
senatore McCarthy. Lo scrittore ammette di aver partecipato a una serie di incontri, alcuni
dei quali sponsorizzati dal partito comunista, ma nega di esserne membro. Quando si rifiu-
ta di fare i nomi di altre persone che, come lui, avevano partecipato a quelle iniziative, vie-
ne citato in giudizio per “vilipendio del Congresso”; fortunatamente l’ordinanza sarà revo-
cata due anni più tardi. Il 1956 è anche l’anno del suo matrimonio con la diva hollywoodia-
na Marilyn Monroe, matrimonio breve e tempestoso che si concluderà con un divorzio nel
1961.
Gli scritti degli anni Sessanta e Settanta non eguagliano la grandezza della sua precedente
produzione e si concentrano quasi esclusivamente sull’olocausto, per poi rivolgersi a un fi-
 lone più leggero, quello della commedia brillante. Soltanto nel 1991, con la stesura della
2 Passeggiata sul monte Morgan e L’ultimo Yankee, la carriera di Miller torna a risorgere.
L’autore indaga nuovamente sulle ragioni dei successi e dei fallimenti nella vita e, sull’onda
del favore ottenuto da queste ultime rappresentazioni, molti dei suoi scritti precedenti sono
rappresentati sui palcoscenici di mezzo mondo. Nel 2002 ha ricevuto il “Principe de Astu-
rias”, il prestigioso riconoscimento spagnolo per la letteratura, e con i suoi ottantasette anni
rappresenta ancora una parte attiva e importante del teatro americano.

Il profilo   Drammaturgo di successo che riesce a combinare nelle sue opere consapevolez-
za sociale e profonda introspezione psicologica, Miller deve la sua fama presso il grande
pubblico soprattutto a Morte di un commesso viaggiatore e al suo matrimonio con Marilyn
Monroe. I suoi drammi, continuano quella tradizione di realismo iniziata negli Stati Uniti
nel periodo tra le due guerre. Profondamente influenzato dalla Depressione e dalla guerra
che ne seguì, l’autore attinge a quel senso d’insoddisfazione e d’irrequietezza che sembra
pervadere la coscienza americana, consentendo al suo pubblico di gettare uno sguardo lim-
pido e sincero sulla direzione che il paese stava prendendo.
L’essere testimone della decadenza della società, in conseguenza della grave crisi economi-
ca degli anni Trenta, e della disperazione di suo padre dopo la perdita della sua attività, con-
sente all’autore di sviluppare un occhio particolarmente attento ai problemi dei poveri e de-
gli emarginati. È questo il motivo per cui molti hanno definito Miller scrittore socialista e,
anche quando lettori e spettatori non hanno condiviso questa opinione, le sue opere sono
state ritenute aspramente critiche nei confronti dei valori contemporanei. È fuor di dubbio
che Miller debba essere considerato uno scrittore che vuol trasmettere un messaggio, sia
esso positivo o negativo, umanitario o socialista. I suoi drammi sono veicoli di discussioni
che affrontano temi quali la conquista della propria dignità, lo sviluppo del talento indivi-
duale e il rifiuto di lasciarsi sopraffare, ma, affinché tutto ciò sia possibile, l’individuo non
ha che una strada: riconoscere i propri limiti e adattarvisi, piuttosto che perseguire osses-
sivamente egoistiche ambizioni.
Il suo teatro è un modo di guardare all’uomo e alla sua natura come le sole fonti di quella
violenza che è sempre più vicina alla distruzione della razza; il suo è uno sguardo che non
considera le idee politiche e sociali come creatrici di violenza, ma va direttamente e profon-
damente a scandagliare la natura stessa dell’essere umano.
Insieme a Tennessee Williams, Miller ha aperto nuovi orizzonti per il teatro, dando vita a
personaggi le cui voci rappresentano una parte importante del panorama americano. Mol-
ti dei suoi lavori sono diventati film di successo diretti da prestigiosi registi, come Erano tut-
ti miei figli, Morte di un commesso viaggiatore, Il crogiolo (con il titolo La seduzione del male)
e Gli spostati, di cui scrisse la sceneggiatura creando un ruolo perfetto per Marilyn Monroe,
sua moglie all’epoca.
Cenni di Letteratura Americana

Morte di un commesso viaggiatore (Death of a Salesman)

La commedia viene rappresentata per la prima volta a Broadway nel 1949 e porta al suo au-
tore fama internazionale; gli fa vincere il Pulitzer e il premio della critica. Morte di un com-
messo viaggiatore viene tradotta in più di una dozzina di lingue, vede più di settecento re-
pliche nel corso degli anni e trasforma il suo creatore in un milionario. Dal dramma sono sta-
te tratte anche due versioni cinematografiche, la prima nel 1951, la seconda, più famosa, nel
1985 con Dustin Hoffman.
Miller ha diviso la rappresentazione in tre parti principali — Atto Primo, Atto Secondo e Re-
quiem — ognuna delle quali si svolge in un giorno diverso. Nei primi due atti la storia è pre-
sentata attraverso i continui flashback del personaggio principale che continua a oscillare fra
presente e passato, spiegando così allo spettatore le ragioni che hanno portato alla situazio- 3
ne attuale, decisamente esplosiva. Il nostro protagonista non è in grado di distinguere tra re-
altà e illusione e crede che lui e i suoi figli siano grandi uomini destinati al successo; in realtà,
nessun membro della famiglia può dirsi tale. Il continuo altalenare fra passato e presente è un
chiaro indizio della sua incapacità di confrontarsi con il mondo reale: Willy Loman ha perso
la sua battaglia nel cercare di tener dietro al “sogno americano”, ha lavorato tutta una vita al
servizio della democrazia e della libera iniziativa per poi ritrovarsi in mezzo a una strada,
sfruttato fino all’estremo e privo di qualsiasi altra prospettiva. In questo senso il dramma può
essere considerato come un commento dell’autore sulla società americana e sui valori sui qua-
li sembra fondarsi: il denaro, il guadagno, il successo.

I temi e la struttura   Willy Loman, lo sfortunato commesso viaggiatore del titolo, per supe-
rare i fallimenti che hanno costellato la sua esistenza, si ritira nel mondo del suo passato, per-
dendo sempre di più il contatto con la realtà. La sua famiglia cerca di aiutarlo mentendo su
quelle che sono le reali prospettive per il futuro, ma quando Loman perde il lavoro, dopo una
vita intera passata al servizio della stessa compagnia, ne esce completamente distrutto. La sua
depressione è esacerbata dal senso di colpa per una precedente infedeltà che ha minato il suo
rapporto con il figlio più grande, Biff. Invece di rassegnarsi al fallimento della propria esisten-
za e accettare l’idea che il figlio prediletto non sia affatto interessato a entrare nel mondo
dell’alta finanza, Loman decide di suicidarsi, con la speranza che il denaro dell’assicurazione
aiuti Biff a diventare un uomo di successo. La rappresentazione si chiude sull’intera famiglia
che, insieme al suo unico amico, Carlo, ne piange la scomparsa.

Willy Loman e il crollo delle sue illusioni

L’aspro confronto fra Willy e Biff si conclude con la scoperta dell’affetto reciproco, ma
ciò non impedirà al commesso viaggiatore di porre fine alla propria esistenza.

[Morte di un commesso viaggiatore, Requiem]

Biff, Linda, Willy, Gio, Beniamino e Carluccio

Biff1 Lo sai perché per tre mesi non ho avuto indirizzo? Perché ho rubato un vesti-
to a Kansas City e stavo in galera! (A Linda2 che singhiozza) Che te la pigli a
fare? È finita!
Linda (Volta loro le spalle e con le mani si copre il volto)
Willy Vuoi vedere che è colpa mia!
Capitolo 10 - Arthur Miller

Biff Dovunque stavo m’hanno cacciato via perché rubavo!

Willy E di chi è la colpa?
Biff E non ho combinato mai niente perché tu mi hai montato talmente tanto la te-
sta che non accettavo ordini da nessuno! Ecco di chi è la colpa!

1. Biff: è il figlio prediletto del protagonista. Il ragaz-
zo scopre casualmente che il padre ha tradito la mo-
glie, allora tutto quello in cui credeva sembra crolla-
re e i rapporti tra i due si fanno estremamente diffi-
cili.
2. Linda: è la madre di Biff, debole figura di donna
che non riesce a contrastare la fuga del marito ver-
so un mondo illusorio.
 Willy Ho capito!
4 Linda No, Biff!
Biff Ce l’hai fatta, porco demonio, a capirla! In due settimane dovevo diventare il
padrone del mondo, ma adesso basta.
Willy E allora impiccati! Fammi quest’ultimo dispetto, impiccati!
Biff No, Willy, nessuno s’impicca! Oggi mi sono precipitato per dodici piani con una
penna in mano. E tutt’a un tratto mi sono fermato, capisci? In mezzo alle sca-
le mi sono fermato e ho visto – il cielo. Ho visto le cose che mi piace fare a que-
sto mondo. Lavorare e mangiare e sdraiarmi, fumare una sigaretta. E stavo lì
con questa penna in mano e mi sono detto: ma che Cristo l’ho rubata a fare?
Perché sto cercando di fare il leccapiedi, quando quello che voglio è là fuori e
non aspetta altro che io dica: io sono così! Perché non lo posso dire, Willy? (Cer-
ca di mettersi di faccia a Willy, ma…)
Willy (…lo evita e si dirige a sinistra. Con odio, minacciosamente) Hai via libera!
Biff Papà! Io non valgo una cicca3! E neanche tu, papà!
Willy (Voltandosi contro di lui in uno scoppio irrefrenabile) Io valgo più di una cicca4.
Io sono Willy Loman e tu Biff Loman!
Biff (Fa per slanciarsi contro Willy ma Gio5 lo arresta. È talmente infuriato che sem-
bra sul punto di assalire il padre) Io non sono Napoleone, ma neanche tu, Wil-
ly. Tu sei un povero venditore di piazza6 che ha sgobbato tutta la sua vita per
farsi buttare nella spazzatura come tutti gli altri altri7! Non guadagno un dol-
laro all’ora! Ma sai che vuol dire? Che non porterò più trofei a casa8, e che hai
finito di aspettarli!
Willy (Direttamente a Biff) Scorpione velenoso!
Biff (Si stacca da Gio. Willy spaventato corre verso la scala. Biff lo agguanta, al col-
mo della esasperazione) Papà, io non sono nessuno! Io non valgo niente! Lo
vuoi capire? Non sono velenoso, non sono niente! Io sono così e basta! (L’ira
di Biff si è consumata e lui crolla, preso dai singhiozzi e aggrappandosi a Willy
che gli cerca la faccia sbalordito)
Willy (Non credendo ai propri occhi!) Che fai? Che fai? (A Linda) Perché piange?
Biff (In lacrime, vinto) Per amor di Dio, perché non mi lasci andare? Perché non
prendi quei sogni malefici9 e non li bruci prima che succeda qualcosa? (Cerca
di ricomporsi, si stacca da Willy e si dirige verso le scale) Parto domani mattina.
Mettetelo – mettetelo a letto. (Sfinito, sale le scale e va in camera sua)
Willy (Dopo una pausa lunga, sbalordito, confuso) È una cosa – è una cosa – spetta-
colosa! Biff, non mi odia10!
Linda Willy, ti vuol bene!
Gio (Profondamente commosso) Non ti ha mai odiato papà!
Cenni di Letteratura Americana

3. Io non valgo una cicca: io non valgo niente.
4. una cicca: un mozzicone di sigaretta.
5. Gio: è il fratello di Biff.
6. venditore di piazza: commesso viaggiatore.
7. che ha sgobbato … come tutti gli altri: il riferimen-
to è all’improvviso licenziamento del padre, avvenu-
to dopo più di trent’anni al servizio della stessa azien-
da.
8. non porterò … a casa: Biff era un campione di fo-
otball nella locale squadra scolastica.
9. sogni malefici: Willy vuole che i suoi figli riescano
laddove lui ha fallito e non può assolutamente accet-
tare l’idea che Gio e soprattutto Biff non siano gran-
di uomini destinati al successo.
10. Biff, non mi odia: Willy era convinto che il figlio
lo odiasse perché il ragazzo, durante un’estate pre-
cedente, lo aveva scoperto con un’altra donna e i rap-
porti tra i due si erano notevolmente raffreddati.
Adesso, invece, scopre con sorpresa mista a gioia che
non è affatto così.
Willy Oh, Biff! (Con lo sguardo del folle) Ha pianto! Ha pianto per me! (L’amore che
ha lo soffoca, e adesso pronuncia la sua promessa) Quel ragazzo – quel ragazzo 5
farà una carriera magnifica11!
Beniamino (Compare in luce proprio fuori della cucina) Eccezionale: con ventimila dollari
in banca!
Linda (Avvertendo il mulinare del suo cervello, pietosa, paurosa) Vieni a letto adesso
Willy. Ormai è tutto a posto.
Willy (Dominando a stento l’istinto di correre fuori di casa) Sì, a dormire. Andiamo.
Va’ a dormire, Gio. […]
Gio Buona notte, papà. (Sale al piano di sopra)
Linda (A Willy) Vieni caro.
Willy (A Linda, mentre cammina lungo la parete della cucina verso la porta) Un mi-
nuto solo. Lascia che mi passi, Linda12. Lasciami solo un minuto.
Linda (Manifestando quasi apertamente la sua paura13) Ti voglio su.
Willy (Prendendola tra le braccia) Un momento, Linda. Adesso non potrei dormire.
Vai, hai la faccia stanca. (La bacia)
Beniamino Non è come vendere. Il diamante lo tocchi: è tuo14.
Willy Vai, vai. Vengo […]
Linda (Entra in sala da pranzo, poi ricompare in camera da letto)
Willy (Fa qualche passo fin fuori la porta della cucina) Mi vuol bene. (Assorto) Mi ha
sempre voluto bene. Non è una cosa spettacolare? Beniamino, allora adesso
mi adorerà15.
Beniamino (Invitante16) È buio laggiù ma pieno di diamanti.
Willy Te lo immagini tu, quel cannone17, con ventimila dollari in tasca? […]
Willy (Elegiaco18, rivolto alla casa) E adesso, palla al centro, ragazzo mio, e poi, via!
parti! Una bella discesa nell’area di rigore avversaria e quando devi sparare,
sparala, la cannonata forte e bassa: raso-terra è il segreto! (Si volta e vede il
pubblico) Le tribune sono piene di pezzi grossi e non puoi mai sapere19… (Im-
provvisamente si accorge di essere rimasto solo) Beniamino, Beniamino, dove
vado adesso? (Si mette improvvisamente e cercarlo) Beniamino, come faccio
adesso20?
Linda (Lo chiama) Willy, vieni su!
Willy (Trasale dal terrore, ruotando su se stesso come per imporle silenzio) Scc! (Si
gira intorno come per trovare la strada. Suoni – facce – voci è come se gli scia-
massero intorno, e lui cerca di scacciarli con gesti agitati) Scc! Scc! (Improvvi-
samente una musica acuta e fioca lo ferma. La musica si fa più intensa come un

11. Quel ragazzo … magnifica!: l’uomo torna nuova- cia a prendere corpo nella sua mente un’idea malsa-
mente ai suoi assurdi sogni di grandezza ed ecco na che, a parer suo, gli farà guadagnare addirittura
Capitolo 10 - Arthur Miller

che gli compare il fantasma del fratello Beniamino,
l’unico della famiglia ad aver avuto realmente suc-
cesso.
12. Lascia che … Linda: anche Willy sembra adesso
essere consapevole di girare in un vortice di pensie-
ri confusi che lo conducono lontano dalla realtà.
13. Manifestando … la sua paura: Linda è ben con-
scia che il marito, quando si trova in un tale stato
d’animo, diventa pericoloso per se stesso.
14. Il diamante … è tuo: Beniamino ha fatto fortuna
proprio con i diamanti delle sue miniere in Africa;
essi diventano così il simbolo stesso del successo.
15. Mi vuol bene … mi adorerà: Willy si riferisce alla
recente scoperta dell’amore di Biff per lui e comin-
l’adorazione del figlio.
16. Invitante: nella mente di Willy, il fantasma del
fratello sembra invitarlo nell’aldilà.
17. cannone: il riferimento è alla potenza agonistica
del figlio quando giocava a football.
18. Elegiaco: triste, malinconico.
19. E adesso … mai sapere: continua la metafora spor-
tiva: Willy vede Biff scendere in campo contro gli av-
versari e segnare con il suo colpo segreto, una palla
rasoterra lanciata a fortissima velocità.
20. Beniamino … come faccio adesso?: il fantasma del
fratello improvvisamente scompare e l’uomo si ri-
trova solo con se stesso e la sua incapacità di affron-
tare la realtà.
 urlo straziante. Willy si leva, poi ricasca sulla punta dei piedi. Poi corre dietro
6 l’angolo della casa21) Scc!
Linda Willy! (Nessuno risponde. Linda aspetta)
Biff (Scende dal letto. È ancora tutto vestito. Gio si alza a sedere. Biff tende l’orec-
chio)
Linda (Con vera paura) Willy! Rispondimi! Willy! (Si sente il rumore di un’automobi-
le che parte e si allontana a tutta velocità)
Linda No!
Biff (Scendendo di corsa) Papà! (Mentre l’automobile si allontana veloce, la musica22
piomba in un fracasso di suoni, che diventa vibrazione dolce di una corda di vio-
loncello. Biff risale lentamente alla sua camera da letto. Lui e Gio indossano gra-
vemente la giacca. Linda esce adagio dalla camera. La musica si è tramutata in
una marcia funebre. Le foglie del giorno23 compaiono su tutto. Carluccio e Ber-
nardo24 vestiti di scuro entrano e bussano alla porta della cucina. Biff e Gio scen-
dono lentamente in cucina mentre Carluccio e Bernardo entrano. Si fermano tut-
ti un momento quando Linda, vestita a lutto, con un piccolo fascio di rose, entra
in cucina dalla porta della sala da pranzo. Linda si avvicina a Carluccio e gli
prende il braccio. Tutti avanzano verso il proscenio25, attraverso la parete im-
maginaria della cucina. Al limite della ribalta26 Linda depone il fascio di rose.
Tutti stanno con gli occhi fissi per terra, alla tomba)
Carluccio È quasi buio, Linda.
Linda (Non si muove, sta con gli occhi fissi alla tomba)
Biff Che ne dici, mamma? Un po’ di riposo ti farà bene. Tra poco chiuderanno i can-
celli.
Linda (Resta immobile. Pausa)
Gio (Con ira compressa) Che diritto aveva? Che bisogno aveva di farlo? L’avremmo
aiutato noi.
Carluccio (Con un grugnito) Mmm.
Biff Ti alzi, mamma?
Linda Perché non è venuto nessuno?
Carluccio Il funerale a me è piaciuto. […]
Linda Non capisco. Proprio adesso. La prima volta in trentacinque anni che comin-
ciavamo a liberarci dai debiti. Un piccolo stipendio ed era a posto. Aveva fini-
to perfino di pagare il dentista.
Carluccio Lo stipendio. Non basta mica, lo stipendio.
Linda Non capisco.
Biff Quanti bei giorni. Quando rientrava dal giro27; e la domenica, a fabbricare il
portico davanti a casa: o ad imbiancare la cantina, o a sistemare la veranda;
Cenni di Letteratura Americana

21. Trasale dal terrore … della casa: Willy è talmen-
te immerso nel suo mondo visionario che la voce del-
la moglie lo fa trasalire; gli sembra di essere circon-
dato da suoni e facce estranee finché non ode, solo
nella sua testa naturalmente, una musica intensa e
straziante che lo spinge a correre fuori.
22. la musica: questa è un’indicazione didascalica
dell’autore il quale desidera che la sequenza sia sot-
tolineata da un certo tipo di musica che poi si tra-
sformerà in marcia funebre.
23. Le foglie del giorno: la luce del giorno.
24. Bernardo: è il figlio di Carlo, compagno di studi
di Biff che, contrariamente a quest’ultimo, diventa
un avvocato di successo.
25. il proscenio: la parte anteriore del palcoscenico,
compresa fra l’arco scenico e l’orchestra.
26. ribalta: lunga tavola di legno fissata al prosce-
nio.
27. Quando rientrava dal giro: quando il padre si ri-
tirava a casa dal solito giro di lavoro.
 quando impiantò il secondo bagno e, in quattro e quattr’otto, su, il garage. Sai
una cosa, zio Carlo, è più suo quel portichetto davanti che tutte le combinazio- 7
ni d’affari che ha fatto28.
Carluccio Eh, già. Gli davi un cartoccio29 di calce ed era un uomo felice.
Linda Straordinario, cosa sapeva fare con quelle mani.
Biff Sbagliava i sogni. Quelli li sbagliava. Tutti!
Gio (Fa quasi per slanciarglisi contro) Lo dici tu!
Biff Credeva di essere una cosa ed era un’altra.
Carluccio (Fermando il gesto e la risposta di Gio) Non calunniate quest’uomo. Tu non hai
capito: Willy era un commesso viaggiatore. E se tu fai il commesso viaggiato-
re non vivi sulla terra. Non sei il tipo che avvita un bollone o mi legge gli arti-
coli del codice o mi prescrive la ricetta. Tu lavori così, per aria, aggrappato a
un sorriso o al lucido che hai sulle scarpe. E quando nessuno ti sorride più, è
la fine del mondo. Da quel momento cominci a sbrodolarti30 il vestito e addio,
sei finito. Non calunniate quest’uomo. Un commesso viaggiatore deve sogna-
re. I sogni fanno parte del mestiere.

[Trad. G. Guerrieri]

28. è più suo … che ha fatto: Biff apprezza le qualità 29. un cartoccio: foglio di carta ravvolta usato per
concrete del padre, la sua abilità con i lavori manua- mettervi dentro qualcosa.
li piuttosto che i presunti affari che raccontava di 30. sbrodolarti: sporcarti di brodo o di sugo, man-
aver concluso. giando.

Analisi del testo

I contenuti
La scena si apre sul confronto che sta avendo luogo fra Biff e Willy. Il primo si è reso
finalmente conto che il tempo delle sue vittorie sportive è ormai finito e che non si
può continuare a vivere sugli allori; il secondo, invece, prosegue la sua strada alla con-
quista del mondo e non si accorge che il figlio non condivide minimamente i suoi so-
gni. Quando Biff mette il padre di fronte al vero se stesso, questi rifiuta ogni assun-
zione di responsabilità e i due giungono quasi alle mani. Willy desidera ardentemen-
te che Biff diventi un importante uomo d’affari, mentre quest’ultimo è nel pieno di
una battaglia interiore per decidere se soddisfare le aspirazioni paterne o seguire la
propria strada: il suo desiderio sarebbe quello di allevare bestiame in un ranch, men-
tre il padre lo vuole dietro la scrivania di una multinazionale. Attraverso il velo delle
sue illusioni, Willy non riesce a vedere che suo figlio è un illustre signor Nessuno e
Capitolo 10 - Arthur Miller

che, soprattutto, non è destinato a quello straripante successo che lui pronostica. Alla
fine del dramma Biff è in grado di guardare in faccia il vero se stesso e grida: Io non
valgo una cicca! E neanche tu papà! Willy è fuori di sé dalla rabbia e, al contrario, ri-
badisce: Io valgo più di una cicca! Io sono Willy Loman e tu Biff Loman! Biff, diversa-
mente dal padre, riesce a cogliere perfettamente le illusioni in cui sembra vivere il ge-
nitore; Willy, invece, coltiva i suoi sogni malefici fino in fondo e, quando finalmente
comprende che il figlio non è in collera con lui per quella vecchia infedeltà, sembra
attingere nuova linfa per le sue chimere. È a questo punto, infatti, che compare il fan-
tasma del fratello, l’unico della famiglia ad aver fatto fortuna, la cui apparizione segna
la definitiva caduta di Willy nel mondo dell’irrealtà. Adesso l’uomo è solo con i suoi
 fantasmi, fantastica su un futuro quanto mai irrealizzabile per il figlio, finendo per
8 prendere l’unica decisione possibile all’interno del castello di finzioni nel quale si è
rifugiato per riuscire a sopravvivere. Sceglie, così, di suicidarsi affinché i soldi dell’as-
sicurazione sulla vita possano consentire finalmente a Biff di diventare un grande uomo
d’affari.
La famiglia assiste impotente alla sua auto-distruzione, nell’impossibilità assoluta di
comprendere il suo folle gesto. Sarà invece l’amico di una vita, Carluccio, a spiegare
le motivazioni profonde di tutta l’esistenza di Willy Loman: Willy era un commesso
viaggiatore. E se tu fai il commesso viaggiatore non vivi sulla terra… Tu lavori così, per
aria… E quando nessuno ti sorride più, è la fine del mondo. Carluccio esorta infine la
famiglia e Biff in particolare a non calunniarne la memoria, perché un commesso viag-
giatore deve sognare, i sogni fanno parte del mestiere. Willy non era un uomo di suc-
cesso come aveva disperatamente voluto far credere a parenti e amici e, quando vie-
ne licenziato, si mette in testa di valere più da morto che da vivo. Il suo suicidio è sta-
to visto alternativamente dai critici come l’estremo atto di vigliaccheria di un uomo
incapace di affrontare la vita, oppure come l’estremo sacrificio sull’altare del mito del
successo, arido ed effimero, privo di sentimento.

La forma
Con un forte senso di realismo e un orecchio sensibile al linguaggio familiare e collo-
quiale, Miller ha creato un personaggio che, per spessore tragico, non ha nulla da in-
vidiare ai protagonisti messi in scena da Shakespeare o da Dostoevskij. La sua inve-
stigazione profonda nella psicologia della disperazione e la sua abilità nel creare sto-
rie che esprimono i più oscuri significati dello scontro generazionale o di classe, han-
no fatto di lui uno dei più grandi drammaturghi di tutti i tempi.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 11 1

John Steinbeck

La vita e le opere   John Ernst Steinbeck nasce a Salinas (California) nel 1902. Compiuti gli
studi liceali, si iscrive alla facoltà di biologia presso l’Università di Stanford, ma pur se attrat-
to enormemente da tale materia non arriverà mai alla laurea. Già durante gli anni universita-
ri comincia a scrivere novelle e poemi satirici, alternando questa passione a lavori più umili e
disparati: pescatore, operaio, sterratore. Nel 1926 si trasferisce a New York, dove si guadagna
da vivere come giornalista. Subito ritornato in California, trascorre poi un breve periodo in
Sierra Nevada, stabilendosi in maniera definitiva a Pacific Grove. Nel 1939 si aggiudica il pre-
mio Pulitzer per la letteratura. Durante il secondo conflitto mondiale viaggia in Europa e in
Africa in qualità di corrispondente del «New Herald Tribune». Nel 1962 gli viene conferito il
premio Nobel per la letteratura e sei anni dopo si spegne improvvisamente a New York.

Le opere   Il primo romanzo che pubblica è La Santa Rossa (1929) e, nonostante sia un
completo insuccesso, già traspare uno stile brioso e accattivante nel raccontare la movimen-
tata esistenza del pirata Henry Morgan. Nel 1932 esce la raccolta di racconti I pascoli del
cielo, che dà inizio a una fase in cui l’interesse dell’autore si dirige verso vicende incentra-
te sulla vita delle comunità agricole e ambientate nelle valli della California. Uno dei libri
più importanti di questo primo periodo è certamente Pian della Tortilla (1935), opera di
enorme forza polemica che, sfruttando gli effetti del genere comico-picaresco, mira a met-
tere in luce i problemi economico-sociali delle classi proletarie. Il successo ottenuto da tale
romanzo viene rafforzato dal successivo Uomini e topi (1937), drammatica storia (trasfor-
mata anche in dramma teatrale) di un’esemplare amicizia tra il pacato George Milton e il
rozzo Lennie. Furore, dato alle stampe due anni dopo, rivela appieno il grande talento nar-
rativo di Steinbeck, imponendolo come uno dei più grandi romanzieri americani del Nove-
cento. La vicenda della famiglia Joad, originaria dell’Oklahoma, viene seguita fino all’appro-
do nella Terra Promessa della California, e il successivo fallimento di tutti i sogni affidati a
questo lungo viaggio produce tanta commozione e indignazione nei lettori che a gran voce
ne reclamano la riduzione cinematografica, puntualmente realizzata l’anno successivo con
la regia di John Ford. Al 1942 risale La luna è tramontata, ispirata alla resistenza norvege-
se e diventata opera teatrale di grande successo. Tre anni dopo Steinbeck pubblica Vicolo
Cannery, romanzo lirico che, rievocando gli anni trascorsi con il carissimo amico biologo
Edward Ricketts, segna la conclusione della fase agricolo-californiana, seguita da un’altra in
cui dominano gli sfondi metropolitano-borghesi. La corriera stravagante e La perla (1947)
Capitolo 11 - John Steinbeck

si caratterizzano come sentiti atti d’accusa nei confronti della società americana, corrotta e
moralmente ignobile, rea di porre enfasi solo sull’importanza dei traguardi materiali. Con
La valle dell’Eden, pubblicato nel 1952, si assiste a un momentaneo ritorno alle tematiche
californiane, ma grazie ai successivi Il breve regno di Pipino IV (1957) e L’inverno del no-
stro scontento (1961) la satira e l’introspezione psicologica diventano gli strumenti più ef-
ficaci per narrare il conflitto tra i saldi princìpi morali e l’irrefrenabile sete di successo.
Il profilo Pur essendo uno scrittore di notevole talento, John Steinbeck ha suscitato interesse, nei
lettori e critici, soprattutto per il suo modo non convenzionale di avvicinarsi alla vita letteraria.
Cresciuto in un ambiente piccolo borghese, egli avverte sin da piccolo la forte influenza delle sue
radici europee (il padre è di origine tedesca, mentre la madre è irlandese) che lo portano, a diffe-
renza dei suoi coetanei californiani, a prediligere aspetti più spirituali dell’esistenza e a divorare
con avidità i libri presenti nella biblioteca materna (alcuni di essi come quelli di Jack London avran-
 no enorme influenza sulla sua scrittura). Ma sorprendentemente, divenuto più grande, si getta
2 anima e corpo in mestieri pratici che nulla hanno a che vedere, almeno apparentemente, con la
sua attività artistica. In effetti, vivere sulla propria pelle la sconfortante realtà della vita dei pesca-
tori, sempre alle prese con il problema giornaliero di come guadagnarsi il pane, lo pone in una
condizione privilegiata nel momento in cui deve mettere sulla carta un ampio quadro sociale che
tenga conto anche di esigenze, aspirazioni e turbamenti delle classi operaie. Inoltre il dover cam-
biare continuamente lavoro e residenza (segno evidente di un’inquietudine interna) gli consen-
te indubbiamente di comprendere il senso di precarietà esistenziale che molti suoi contempora-
nei avvertono in anni dominati dalle guerre mondiali e dalla crisi economica del 1929. Egli si tro-
va perciò a condividere pienamente le idee della cosiddetta “generazione perduta” (Lost Genera-
tion) che, nata tra gli anni Venti e Trenta, si propone come fine una letteratura socialmente impe-
gnata, capace di veicolare messaggi di protesta e di denuncia. Non si può certamente negare che
nei suoi romanzi siano presenti energici attacchi contro le consumistiche abitudini della civiltà
americana, come è d’obbligo evidenziare che, proprio nel contatto diretto, quasi simbiotico, con
la natura circostante, l’autore trova una via di fuga all’alienante situazione vissuta dall’individuo
nel mondo contemporaneo. Spesso Steinbeck si propone al pubblico nelle sue vesti di artista pro-
letario, poco abituato ai toni trionfalistici che lo accompagnano, in special modo dopo i trionfi let-
terari, geloso della propria privacy e sempre pronto a rimettere in discussione la posizione socia-
le raggiunta; insomma un vero intellettuale che, come pochi altri, ha saputo coniugare alla perfe-
zione vita attiva e contemplativa, regalando alla letteratura capolavori genuinamente rivoluzio-
nari.

Approfondimento

La Lost Generation
La “generazione perduta” (o Lost Generation, nome coniato dalla scrittrice e giornalista amer-
icana Gertrude Stein) prende forma tra gli anni Venti e Trenta a Parigi. Si tratta di un gruppo
di intellettuali, principalmente scrittori, espatriati dall’America, che nella capitale francese
trova nuova ispirazione e un comune modo di vivere. Gli esponenti di maggior spicco sono
stati senza dubbio Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald, che con le loro opere hanno
definito temi e stili della generazione stessa. Delusi dalla violenta esperienza bellica, così
come dai sentimenti umani, troppo superficiali, gli appartenenti a questa corrente non trov-
ano altra strada che il randagismo e il vagabondaggio per esprimere la loro insoddisfazione e
la loro rivolta nei confronti di una società statunitense rigidamente repressiva, proibizionista
e ancora pregna di inutili ideali nazionalistici. La fuga verso Parigi significa l’approdo a una
terra ricca di stimoli culturali, ma soprattutto libera, nella quale è possibile vivere ai margini
della società, conducendo un’esistenza da bohémien, e trascorrere intere giornate nei caffè a
Cenni di Letteratura Americana

bere, a discorrere di sesso e a inseguire illusioni giovanili ormai infrante dall’età adulta. La
perdita dell’innocenza diventa perciò un tema comune nelle loro opere, insieme al profondo
senso di vuoto che pervade i figli di una generazione allo sbando, priva di una spe­ranzosa
attitudine verso il futuro e tuttavia capace, più di ogni altro movimento contemporaneo, di
rappresentare un genuino tentativo di contestazione contro un mondo occidentale che an-
dava imponendo modelli di comportamento utilitaristici e disumanizzanti.
A contenuti che traggono perciò spunto dalla cruda realtà circostante, popolata di ubri-
aconi, prostitute, aspiranti suicidi, artisti falliti e tutti gli altri rappresentanti di un uni-
verso marginale, corrisponde l’essenzialità di uno stile colloquiale e apparentemente non
letterario, caratterizzato da una voluta semplicità lessicale, grammaticale e strutturale.
 3
La valle dell’Eden (East of Eden)
La valle dell’Eden (1952) è una delle opere più conosciute e lette di John Steinbeck, anche
grazie all’omonimo film di Elia Kazan realizzato nel 1955 e interpretato dal giovane ribelle di
Hollywood, James Dean, al suo primo importante ruolo, quello dell’inquieto Caleb. Il romanzo
ruota intorno alle vicende di due famiglie, gli Hamilton e i Trask, che in tempi diversi si inse-
diano nella californiana Salinas Valley.

La trama   In realtà il lasso di tempo nel quale la storia si snoda (dal 1860 al 1920) è piutto-
sto lungo, ma spesso le relazioni tra i due gruppi familiari non sono così strette e durature e
comunque a prevalere sono sicuramente gli episodi che vedono protagonisti i componenti del-
la famiglia Trask. Cyrus Trask ha due figli Adam e Charles (avuti da differenti matrimoni), i
quali vivono un rapporto conflittuale. Il primo si innamora di Cathy, ragazza dal passato tor-
mentato, e la sposa, ma quest’ultima lo tradisce con Charles. Rimasta incinta e dopo un inuti-
le tentativo di aborto, Cathy partorisce due gemelli che però abbandona, scegliendo la via del-
la prostituzione, diventando proprietaria di un bordello e assumendo una nuova identità con
il nome di Kate. I due ragazzi, battezzati con il nome di Aron e Caleb, crescono senza conosce-
re l’identità della madre e sono allevati dal padre Adam nel più completo rispetto di valori ri-
gidamente puritani. Le differenze caratteriali li conducono spesso alla lite, ma a cedere è sem-
pre il più mite Aron. Quest’ultimo inizia una relazione con la giovane Abra che, essendo in re-
altà attratta da Caleb, lo lascia. Intanto Caleb, venuto a sapere la verità sulla madre, costrin-
ge il fratello a incontrarla. La delusione per la sordida esistenza che conduce la donna è tal-
mente cocente che Aron, convinto pacifista, decide di arruolarsi nell’esercito americano impe-
gnato in Europa durante la prima guerra mondiale, mentre Caleb si getta disperatamente tra
le braccia di Abra. Sfortunatamente il giovane soldato viene ucciso in combattimento e, per il
dolore, l’anziano Adam, travolto anche dal tracollo finanziario della sua prosperosa azienda,
rimane vittima di un ictus. Caleb viene inoltre a sapere che la madre è morta suicida e, in pre-
da al rimorso per aver spinto con la sua rivelazione il fratello a partire per la guerra, cerca il
perdono dal genitore morente.

I temi e i personaggi   Questo grande affresco storico e umano ambientato tra le assolate
valli della California è stato accusato dai critici di rappresentare un passo indietro rispetto
alla produzione steinbeckiana coeva, principalmente volta a rappresentare spazi metropoli-
tani in cui si muovono creature borghesi aspramente criticate per l’irrefrenabile smania di ar-
ricchimento. In realtà La valle dell’Eden è forse l’opera di Steinbeck più ambiziosa, poiché, ol-
tre a racchiudere tematiche presenti in altri testi (durezza della vita dei campi, sfrenato utili-
tarismo, violenza bellica), tenta di parafrasare nientemeno che la Genesi biblica, al fine di rap-
Capitolo 11 - John Steinbeck

presentare l’eterno contrasto tra le forze del bene e del male, che secondo l’autore dominano
la vita degli uomini in ogni tempo e in ogni luogo. Nel corso dei cinquantacinque capitoli che
compongono l’opera assistiamo a un nuovo tentativo di Eva (l’immorale Cathy/Kate) di cor-
rompere un indifeso Adamo (il moralissimo Adam appunto), ed è proprio tale perpetuazione
del peccato originale a scatenare il caos nella “valle dell’Eden” (identificata con una Califor-
nia vista come il Paradiso terrestre per migliaia di emigranti provenienti da più parti dell’Ame-
rica in cerca di fortuna). L’autoemarginazione alla quale la donna stessa si condanna corri-
sponde perciò a una cacciata dall’Eden che produce effetti devastanti per tutti gli abitanti del-
la valle, ma soprattutto genera l’infelicità eterna per i suoi figli, Caleb e Aron, considerati come
i novelli Caino e Abele. Sicuramente il personaggio che maggiormente risalta è Cathy Trask:
avida di potere, conturbante, arrivista, ma anche tormentata e votata all’autodistruzione. Gra-
 zie a lei, catastrofe e devastazione diventano termini familiari in un universo apparentemen-
4 te perfetto ed equilibrato: l’energia tentatrice della sua irrazionalità si impadronisce così
dell’esistenza di tutti gli individui con i quali entra in contatto, distruggendo con consapevo-
lezza ogni cosa al suo passaggio. Cathy rappresenta il diverso, l’alieno in grado di scatenare
pulsioni violente e incontrollabili che la coscienza contemporanea vorrebbe isolare poiché
estremamente pericolose da un punto di vista sociale. In ciò ella si dimostra un personaggio
di enorme modernità, che, a causa del suo ingovernabile tumulto interiore, riesce a dare espres-
sione alla crisi di valori che secondo l’autore viene avvertita a qualsiasi livello. Ma più di ogni
altra cosa va considerato che La valle dell’Eden costituisce anche un’importante testimonian-
za storica del lungo cammino compiuto dall’America dai tempi della guerra di secessione a
quelli del primo conflitto mondiale: un riuscitissimo quadro d’insieme non esente da critiche
esplicite nei confronti di compatrioti, che, nella corsa verso un’indiscriminata conquista, han-
no sacrificato la vita di molti uomini, limitando soprattutto la libertà di minoranze etniche (gli
indiani ad esempio, vittime delle cosiddette “campagne di pacificazione” condotte dall’eserci-
to americano dal 1865 al 1898 in California, Nevada e Colorado), ormai ridotte a uno stato di
esclusiva dipendenza dagli armati padroni bianchi.

Lo stile   Da un punto di vista formale l’opera conferma tutte le caratteristiche dello stile di
Steinbeck, che alla narrazione distaccata e scientifica di alcuni contemporanei oppone pathos
e appassionata partecipazione alle vicende dei suoi protagonisti, non affidando mai la sua so-
lida scrittura ad ardite sperimentazioni linguistiche. Il tono, prevalentemente drammatico,
presenta anche effetti ironici, marcati da un lessico diretto, chiaro, a tratti aggressivo, ma sem-
pre genuinamente esplicativo.

Non voglio essere un soldato

Cyrus cerca di persuadere il figlio Adam a intraprendere senza remore il percorso mi-
litare per diventare finalmente un uomo.
[La valle dell’Eden, III]

[…] Cyrus1 portò con sé Adam2 a passeggio un tardo pomeriggio, e le nere conclusioni di tut-
to il suo studiare e pensare eruppero da lui e sgorgarono sul figlio come una specie di den-
so terrore3. Disse: «Voglio che tu sappia che un soldato è il più sacro tra gli esseri umani per-
ché è il più provato, il più provato di tutti4. Cercherò di spiegarti. Guarda un po’, in tutta la
storia si è insegnato agli uomini che uccidere5 è una cosa cattiva e da disapprovare. Chiun-
que uccide deve essere annientato perché uccidere è un grande peccato, forse il peggiore di
tutti. E poi si prende un soldato e gli si dà in mano la morte6 e gli si dice: “Fanne buon uso,
Cenni di Letteratura Americana

1. Cyrus: capostipite dei Trask. prattutto lo spirito di sacrificio che accompagna la

2. Adam: il figlio maggiore molto amato dal padre.
3. nere … terrore: immagine metaforica che parago-
na la saggezza di Cyrus (il suo studiare e pensare) a
una cascata che erompe con tutta la forza delle sue
convinzioni per invadere (sgorgarono) l’animo del
figlio terrorizzato (denso terrore). Si noti l’uso dell’ag-
gettivo nere che dà una connotazione sicuramente
negativa ai pensieri di Cyrus.
4. Voglio … di tutti: appare chiaro fin dall’inizio il sen-
so del discorso del padre che cerca di esaltare so-
professione del soldato (il più provato di tutti).
5. uccidere: un verbo che ricorre spesso in queste po-
che frasi poiché naturalmente la maggiore obiezione
che Adam oppone alle convinzioni paterne risiede nel
fatto che un soldato per essere veramente tale deve
uccidere: è universalmente risaputo che uccidere è uno
dei peggiori peccati che un uomo possa compiere.
6. gli si dà in mano la morte: qui si intende che gli
vengono consegnate le armi per privare della vita al-
tri simili.
fanne un uso saggio”. Non gli si impongono restrizioni7. Vai e ammazza il più possibile di una
certa specie o categoria8 di tuoi fratelli9. E noi ti ricompenseremo perché questa è una vio- 5
lazione della tua prima educazione10».
Adam si inumidì le labbra secche e cercò di parlare, non poté e provò ancora. «Chi glielo fa
fare?» disse. «E perché11?».
Cyrus fu profondamente commosso12 e parlò come non aveva mai parlato prima. «Non lo
so» disse. «Ho studiato e forse ho imparato come stanno le cose, ma non mi sono neppure
avvicinato al perché13. E non ti aspettar di trovare che la gente capisca quello che fa14. Tan-
te cose si fanno istintivamente, come un’ape fa il miele o una volpe bagna la zampa in un fiu-
me per sviare i cani. La volpe non sa perché lo fa, e l’ape non si ricorda mica dell’inverno né
lo aspetta15. Quando ho capito che dovevi andare ho pensato di lasciarti aperto il futuro in
modo che tu potessi fare da te le tue scoperte, ma poi mi è parso meglio di proteggerti con
quel poco che so. Andrai via tra poco. Hai quasi l’età giusta16».
«Non voglio17» disse Adam, d’un fiato.
«Andrai, e presto» continuò il padre, senza udirlo18. «E ti dirò subito tutto in modo che tu
non abbia sorprese. Prima ti leveranno i vestiti, ma non si fermeranno a questo. Ti leveran-
no di dosso fin l’ultima ombra di dignità, perderai quello che credi essere il tuo minimo di-
ritto di vivere e di essere lasciato vivere in pace. Ti faran vivere e mangiare e dormire e ca-
care vicino agli altri19. E quando ti rivestiranno non sarai capace di distinguerti dagli altri.
Non potrai aver nulla addosso, né attaccarti un bigliettino al petto per dire: “Questo sono io,
separato dagli altri”».
«Non lo voglio fare» disse Adam.
«Dopo un po’» disse Cyrus «non penserai nulla che non pensino anche gli altri20. Non cono-
scerai parola che gli altri non dicano. E farai le cose perché le fanno gli altri. In qualsiasi mi-

7. Non … restrizioni: non è imposto alcun tipo di li-
mite alla possibilità di uccidere.
8. Vai … categoria: è necessario uccidere però uni-
camente gli attuali nemici contro cui si sta combat-
tendo.
9. fratelli: termine molto amaro perché sottolinea che
comunque si priva della vita un altro essere umano.
10. E noi … educazione: la ricompensa avviene attra-
verso il riconoscimento di medaglie e onori che ten-
dono a cancellare la violazione di un fondamentale
principio dell’educazione cristiana.
11. Adam … perché?: Adam appare profondamente
colpito dalle parole del padre ed è quasi immobiliz-
zato dalla previsione di ciò che lo aspetta. Cerca per-
ciò di opporre agli argomenti del genitore domande
che ognuno di noi si porrebbe. In effetti il narratore
fa sì che il lettore partecipi pienamente allo sconcer-
15. Tante cose si fanno … aspetta: un’esplicativa si-
militudine che sottolinea quanto l’universo umano
abbia da imparare dall’attenta osservazione della
vita del mondo naturale.
16. Quando ho capito … giusta: chiaramente tale con-
vinzione di Cyrus non è esente da profonda amarez-
za: egli capisce che il figlio ha quasi l’età giusta per
andare via, ma certamente è dura anche per lui pri-
varsi di un affetto tanto caro. Nel dargli questi con-
sigli Cyrus cerca di rendere meno drammatico il di-
stacco.
17. Non voglio: in questa frase e nelle successive (Non
lo voglio fare; E se non lo farò?) pronunciate dal ra-
gazzo viene messa in luce la distanza generazionale
tra un padre, che ha compreso quanto sia importan-
te seguire le convenzioni, e un figlio che ancora av-
verte la possibilità di ribellarsi a esse per rivendica-
Capitolo 11 - John Steinbeck

to di Adam. re la libertà di scelta personale.

12. Cyrus … commosso: Cyrus, nonostante la sua sag-
gezza messa a dura prova dalla vita, è commosso dai
timori del figlio.
13. Non lo so … al perché: Cyrus fa capire al figlio che
ciò che è importante nel seguire determinati atteg-
giamenti sociali non è tanto comprenderli, bensì ade-
guarsi a essi, in modo da sentirsi parte di una comu-
nità ben consolidata.
14. E non … fa: in effetti egli qui evidenzia che, seb-
bene si assumano certi comportamenti, non neces-
sariamente li si condivide appieno: si sacrificano an-
che princìpi individuali in nome di un corretto vive-
re sociale.
18. senza udirlo: Cyrus tenta di non dare ascolto alla
disperazione del figlio al fine di non commuoversi.
19. Prima ti leveranno … altri: nota la crudezza, an-
che lessicale, con la quale il genitore descrive ad
Adam la difficoltà della vita militare, collegata prin-
cipalmente al fatto che, una volta entrati a far parte
di un esercito, si perde ogni conno­tazione individua-
le per essere fagocitati da un branco che si veste,
pensa e agisce alla stessa maniera.
20. non penserai … altri: Cyrus, nonostante l’oppo-
sizione del ragazzo, sembra un fiume in piena nello
snocciolare tutte le tremende realtà della vita mili-
tare.
 nima differenza avvertirai il pericolo, un pericolo per tutta la massa degli uomini che pen-
6 sano e agiscono allo stesso modo»21.
«E se non lo farò?» chiede Adam.
«Sì» disse Cyrus «qualche volta succede. Una volta ogni tanto c’è qualcuno che non fa quel-
lo che si vuole da lui, e sai cosa succede allora? Tutta la macchina22 si dedica freddamente
alla distruzione della sua differenza23. Batteranno il tuo spirito e i tuoi nervi, il tuo corpo e
la tua mente, con verghe di ferro, finché la pericolosa differenza non esce da te24. E se tu non
puoi cedere, ti rivomiteranno e ti lasceranno fuori a puzzare; non più parte di loro, ma nep-
pure libero25. È meglio star con loro. Lo fanno solo per proteggersi26. Una cosa così trionfal-
mente illogica, così magnificamente insensata come un esercito non può permettere che una
domanda la indebolisca27. All’interno di essa28, se tu non la confronti con altre per schernir-
la29, troverai pian piano, ma con sicurezza, una ragione, e una logica e una specie di terribi-
le bellezza30. Un uomo che accetta tutto questo non è peggiore degli altri, e qualche volta
anzi è molto migliore31. Dammi retta, perché ci ho pensato a lungo. Ci son di quelli che si but-
tano a capofitto a fare il soldato, si arrendono, e perdono perfino la fisionomia. Ma son quel-
li, che non avevano fisionomia neppure al principio. Forse sei così anche tu. Ma ci sono altri
che vanno, si affondano nel pantano comune e poi si alzano e sono se stessi più di prima
perché… perché han perso un tantino di vanità e hanno guadagnato tutto l’oro della com-
pagnia e del reggimento32. Se puoi scendere così in basso, potrai rialzarti più in alto di quan-
to tu non pensi, e conoscerai una gioia santa, un senso come di appartenenza alla celeste
compagnia degli angeli. Allora conoscerai la qualità degli uomini anche se sono inarticola-
ti33. Ma finché non sarai disceso non imparerai mai34». […]

[Trad. di G. De Angelis]

21. In qualsiasi … modo: Cyrus avverte il figlio anche
del fatto che l’omologazione sarà talmente assoluta
che egli arriverà ad avvertire come irriconoscibili at-
teggiamenti che non si adeguino alla massa.
22. Tutta la macchina: naturalmente la macchina del
potere.
23. si dedica … differenza: nota la cattiveria di que-
ste parole: la società, in generale, non tollera le dif-
ferenze poiché avvertite come pericolose per la pa-
cifica convivenza e quindi tende a eliminarle con
estrema indifferenza.
24. Batteranno … da te: naturalmente si tratta di bot-
te sia fisiche che spirituali, al fine di espellere dalla
vita individuale qualsiasi traccia di originalità.
25. E se tu … libero: e se tu persisterai in tale atteg-
giamento di sfida ti elimineranno dal sistema, ren-
dendoti però schiavo di una solitudine ancora peg-
giore dell’omologazione.
Cenni di Letteratura Americana
perfezione (bellezza), anche se temibile (terribile)
per la tua concezione di libertà individuale.
31. Un uomo … migliore: poiché è pronto al sacrifi-
cio in nome di un bene comune.
32. Ci son di quelli … reggimento: Cyrus gli suggeri-
sce di non temere di sacrificare la sua personalità
alla condivisione di ideali comuni; se egli ne possie-
de una talmente spiccata, essa si rivelerà anche nel
bel mezzo di un’azione bellica quando è completa-
mente coperto di fango (pantano comune), anzi met-
tere a disposizione la propria vita per la salvezza del-
la nazione lo farà certamente maturare (perso un tan-
tino di vanità), rendendolo degno di tutti gli onori ri-
servati agli eroi (tutto l’oro).
33. Se puoi … inarticolati: intendi: soltanto nell’ac-
cettazione del sacrificio della propria individualità
al comune ideale tu risulterai arricchito di una sag-
gezza che non avevi prima, poiché imparerai a di-

26. Lo fanno solo per proteggersi: perseguire un ide-
ale comune è l’unica maniera che porta a vincere le
guerre.
27. Una cosa così … la indebolisca: nota l’uso di av-
verbi (trionfalmente, magnificamente) antitetici ri-
spetto a termini come illogica, insensata, che hanno
lo scopo di sottolineare in maniera più decisa la fol-
lia di atteggiamenti comunemente accettati.
28. essa: la vita in un esercito.
29. se tu … schernirla: se non la paragoni ad altre re-
altà sicuramente più logiche e razionali.
30. troverai … bellezza: solo se accetti questa vita
senza porti domande riuscirai a scovare un’idea di
stinguere bene un individuo dall’altro e, soprattut-
to, accetterai di condividere le tue esperienze con
esseri, pur se diversi da te (inarticolati), a te uniti
dalla volontà di perseguire un medesimo, sacrosan-
to scopo: la salvezza della patria. Celeste compagnia
degli angeli: definizione dell’esercito non esente da
una connotazione ironica.
34. Ma finché … mai: ma finché non sarai disceso
dall’orgoglio dei tuoi ideali per soddisfare anche le
altrui esigenze non apprenderai mai quest’insegna-
mento.
Analisi del testo 7

I contenuti
I due personaggi sono Cyrus Trask e suo figlio Adam, descritti nel corso di una con-
versazione chiarificatrice mentre si muovono nel paesaggio campestre californiano. Il
padre vuole convincere Adam ad arruolarsi nell’esercito americano, impegnato nella
difesa dei possedimenti acquisiti contro gli attacchi delle tribù indigene, ed è per que-
sto motivo che utilizza argomenti di grande forza persuasiva, destinati a segnare pro-
fondamente il ragazzo. In tale fase è naturale notare una notevole distanza generazio-
nale tra un genitore che ritiene il soldato come il più sacro tra gli esseri umani, per-
ché è il più provato… di tutti e un figlio che avverte orrore per una missione che non
desidera assolutamente compiere (Non lo voglio fare). Ma la spiegazione paterna pro-
duce notevoli effetti sulla formazione umana e psicologica di Adam, poiché gli fa com-
prendere che la cosa più importante per un individuo consiste nel potersi riconosce-
re come appartenente a un gruppo sociale ben definito, capace di proteggerlo con il
suo enorme metaforico abbraccio e integrarlo. Anzi la prova decisiva per entrare da
uomo in un mondo di uomini è proprio la condivisione di un’esperienza come quella
militare, in cui …leveranno i vestiti… leveranno di dosso fin l’ultima ombra di dignità…
faran vivere e mangiare e dormire… vicino agli altri al fine di “costruire” un essere so-
ciale che non penserà nulla che non pensino anche gli altri e che in qualsiasi minima
differenza avvertirà il pericolo, un pericolo per tutta la massa degli uomini che pensa-
no e agiscono allo stesso modo. Quel conformismo, che ora ad Adam appare spavento-
so e persino sfidabile, in preda all’urgenza di opporsi a qualsiasi restrizione della li-
bertà individuale, comune ai giovani di tutte le epoche (E se non lo farò?), caratteriz-
zerà invece la sua linea di condotta nel corso dell’intero romanzo, che propone inve-
ce la moglie Cathy/Kate come unica creatura in grado di sfidare le convenzioni socia-
li (forse insieme al figlio Caleb che tanto le assomiglia). La violenza della guerra, leg-
gibile tra le righe di queste parole apparentemente favorevoli all’esperienza bellica,
segnerà in ogni modo la vita di Adam che, se non distrutta direttamente dalla sua par-
tecipazione alla guerra civile, sarà in seguito devastata dalla perdita del caro figlio
Aron, allevato a sua immagine e somiglianza, nel pieno rispetto di moralistici ideali,
completamente naufragati al primo contatto con una realtà familiare tutt’altro che con-
venzionale.

La forma
L’estratto, sotto un tono sinceramente solenne, ma al contempo assolutamente confi-
denziale, cela una critica eloquente a un mondo tanto violento quanto volgare, sotto-
Capitolo 11 - John Steinbeck

lineata da un linguaggio impregnato di espressioni gergali, in grado di rispecchiare fe-

delmente la crudezza di un argomento così problematico.
Capitolo 12 1

Anne Sexton

La vita e le opere   Anne Sexton, il cui cognome originario è Gray Harvey, nasce nel 1928 a
Newton, nei dintorni di Boston, in un contesto familiare alto-borghese (il padre, Ralph, è
proprietario di un avviato cotonificio). A soli diciannove anni sposa Kayo (soprannome di
Alfred Muller Sexton II), un agiato commerciante, e nel 1953 mette al mondo la prima figlia.
Dopo appena due anni, la nascita della secondogenita le provoca una depressione post-par-
tum tale da portarla, il giorno prima del suo ventottesimo compleanno, a tentare il suicidio
con i barbiturici. Viene internata nel sanatorio di Westwood Lodge, dove conosce lo psico-
analista Martin Orne, incontro che segna una svolta dal punto di vista umano e professio-
nale: il medico, infatti, sceglie come terapia d’urto la scrittura, dando l’avvio all’attività po-
etica della Sexton. Nel 1957 l’autrice riprende gli studi (seguendo però solo programmi cul-
turali alla televisione), frequenta il laboratorio poetico diretto da John Holmes e stringe ami-
cizia con Maxine Kumin, altra dotata aspirante poetessa. L’anno successivo segue un corso
di scrittura creativa all’Università di Boston e nel 1959 si iscrive a un seminario frequenta-
to anche dalla scrittrice americana Sylvia Plath, che diventerà una delle sue più grandi con-
fidenti-rivali. Nel 1967 è al culmine della fama: vince il premio Pulitzer per la letteratura e
tiene pubbliche letture delle sue liriche seguite da un pubblico vastissimo. Continua però
anche la sua vita sregolata, fatta di alcool, tranquillanti e solitudine estrema (viene anche
abbandonata dal marito e dalle figlie), che nel 1974 la condurrà al suicidio.

Le opere   Il primo poema lungo che la Sexton compone, La doppia immagine del 1960
(influenzato da Studi di vita del poeta Lowell, anche se ora si cerca di sfatare tale luogo co-
mune, visto che le due opere vengono composte contemporaneamente), inaugura lo stile
“confessionale”. Si tratta di una poesia che, esprimendo totalmente la voce dell’io poe­tante,
è capace, al pari di una confessione, di «essere l’ascia che spacca il mare ghiacciato dentro
di noi», come spesso affermava la Sexton riprendendo una frase di Kafka. La sua scrittura
poetica si perfeziona con la raccolta successiva, In manicomio e parziale ritorno, che ap-
pare nello stesso anno, molto ben accolta dalla critica, tanto che i folgoranti successi lette-
rari la faranno eleggere addirittura membro della Società Reale di Letteratura Inglese nel
1965; tre anni più tardi sarà la prima donna a entrare a far parte della rinomata Phi Beta
Kappa dell’Università di Harvard. Nel 1962 è dato alle stampe il libro Tutti i miei cari, de-
dicato all’amante, l’affermato poeta James Wright e, dopo una breve collaborazione con la
Kumin (Uova di cose, 1963, e Altre uova di cose, 1964), scrive una delle sue opere più ri-
conosciute, Vivi o muori (1967), in cui le liriche si muovono continuamente tra i due desi-
deri opposti di vita e morte fino alla soluzione finale di continuare a sfidare il «dono ecci-
Capitolo 12 - Anne Sexton

tante» dell’esistenza (quasi come la figura di Cristo che diventa, con il sacrificio e la resur-
rezione, il simbolo di un’identità rinnovata). Due anni dopo, mentre è in tournee con il grup-
po rock da lei fondato nel 1968 e seguito fino al 1971, pubblica il volume Poesie d’amore
e porta definitivamente a termine il dramma, intrapreso nel 1961, La strada della pietà,
rappresentato con grande successo all’American Place Theatre di New York. Le poesie dell’ul-
timo periodo rivelano un evidente afflato mistico, delineando la confusa e drammatica ri-
cerca di un punto di riferimento extra-umano, di un Dio, padre e madre allo stesso tempo,
che sia capace di saziare l’irrefrenabile desiderio d’amore e di accoglierla nel suo potente e
sereno abbraccio. Ci riferiamo ai poemi Carte di Gesù, O voi lingue, e alle opere Il tremen-
 do remare verso Dio, Taccuino della morte, Finendo di remare (postume, 1975), dove
2 sorge con prepotenza il tema delle nozze finali con la morte, da lei inseguite e finalmente
celebrate in un giorno di autunno nel malinconico New England.

Il profilo   Daisy cerca di sedurre il padre Ace (traduzione di Asso, chiaro simbolo fallico,
ricorrente in gran parte della produzione della Sexton) alla presenza di una pericolosa e im-
barazzante testimone, la zia Amy, la quale, in seguito a questo fatto, impazzisce. La ragazza
tenta l’espiazione percorrendo diverse strade (la psichiatria, la religione), ma finisce suici-
da nella convinzione di liberarsi dal peccato: è questa la trama della sola opera teatrale (La
strada della pietà) composta da Anne Sexton che racchiude, in poche ore, tutta la durata di
una tormentata vicenda umana conclusa nella tragedia, ma prodiga di versi inconfondibili
e incancellabili. Daisy è l’inquieta Anne (rifiutata dalla puritana famiglia per il suo atteggia-
mento moralmente disturbante), Ace rappresenta il padre Ralph (uomo integerrimo e gla-
ciale, vero maschio prevaricatore e dittatore) e in Amy si può riconoscere la vecchia zia Nana
(considerata dalla Sexton sua madre legittima, isolata in un sanatorio per l’improvvisa fol-
lia, causatale dalla scoperta dell’amata giovanissima nipote in atteggiamenti sconci con il fi-
danzato di allora). In realtà l’autrice non ha lasciato alcuna testimonianza scritta (il dram-
ma può essere la proiezione di un sogno/incubo ricorrente) di un’avvenuta violenza da par-
te del genitore, ma ciò che importa è riscoprire il complesso edipico alla base di un’esisten-
za condotta sempre al limite dello scandalo e all’insegna di molti ruoli: la donna appassio-
nata, che ama fisicamente innumerevoli uomini (nonostante sia legata, a doppio filo, al ma-
rito Kayo) traendo da ogni esperienza sessuale nuovo materiale poetico pronto a ispirare
un ennesimo capolavoro, si mescola innegabilmente alla casalinga insoddisfatta (il primo
seme della follia è prodotto dalla coscienza di sentirsi inadeguata a tale ruolo), alla fascino-
sa strega ammaliatrice di folle esaltate (la recita delle sue liriche produceva nel pubblico un
entusiasmo tale da farle guadagnare settecento dollari a performance), alla poetessa pop
capace di rivoluzionare il tradizionale ruolo della donna in letteratura (il suo verso libero o
i suoi sonetti centrati su confessioni a sfondo erotico e sussurrati a tempo di rock la faran-
no diventare, suo malgrado, poetessa simbolo della liberazione sessuale in atto e icona sa-
cra dei nascenti gruppi femministi), alla «mistica suicida», come la definisce la traduttrice
e critico Rosaria Lo Russo, in cerca di una figura paterna (e anche materna) superiore, as-
solutamente non umana (Dio), con la quale fondersi in un’unione che appaia fatalmente in-
tegra e liberatoria. Al fine di rendere efficace questa ricerca, Anne, la figlia, “approda all’iso-
la detta Dio” (una sorta di Eden fanciullesco), dove il padre divino la spinge a giocare una
partita a poker che ella crede, in un primo momento, di vincere (onde ottenere il perdono e
risolvere tutti i dualismi della sua vita: madre-prostituta, figlia-incesto, santa-peccatrice),
ma viene battuta dal poker d’assi (ritorna l’emblema fallico) che Dio cala in questo gioco al
massacro che ha la morte come posta ambitissima. È tale appunto il tema degli ultimi ma-
gici versi composti dall’autrice e apparsi postumi (Il tremendo remare verso Dio e Finendo
Cenni di Letteratura Americana

di remare suonano, infatti, quasi come un terribile testamento), dove la sconfitta Anne sem-
bra non soccombere al suo senso di infinita frustrazione che, anzi, la stimola a lanciare un’ul-
tima sfida oltraggiosa ovvero apparire dinanzi al Padre (biologico e trascendente) bellissi-
ma e seducente come nei giorni migliori: indossa infatti una vecchia pelliccia di sua madre,
si chiude in garage, in macchina accende radio e motore e aspetta sul sedile che il gas si pro-
paghi e giunga, lentamente e in maniera indolore, a ucciderla, lasciandola però intatta nel
suo corpo di eterna adolescente pronta a decollare per un viaggio definitivo, questa volta,
senza alcuna volontà di ritorno.
Poesie d’amore (Love Poems) 3
Poesie d’amore (1969) è un’opera formata da ventiquattro liriche e un poema lungo (Diciot-
to giorni senza te), che si presenta come una sorta di cronaca quotidiana delle giornate che
separano la donna dall’ultimo incontro con il suo amante (lo psicologo Ollie Zweizung che, dal
1964, sostituisce Martin Orne divenendo il tanto agognato “dottore-padre” che si converte ad-
dirittura in oggetto del desiderio sessuale della Sexton). Poesie d’amore nasce dal progetto di
un romanzo, avviato nel 1966 e mai concluso, in cui la protagonista Vicci (donna di mezz’età
in lotta contro le spiacevolezze dell’inevitabile menopausa), sentendosi trascurata dal marito
Oscar, cerca di rimpiazzare l’assenza di erotismo con una devozione totale all’arte. La strut-
tura dell’opera viene influenzata da tale singolare genesi, presentandosi come una serie di epi-
sodi, narrati liricamente, che si susseguono quasi con precisione cronologica.

I temi   Il tema centrale rimane quello della speranza di risurrezione carnale di una quaran-
tenne benestante, tramite esperienze sessuali adulterine, che ritrova nel tocco virile (quello
dell’Amante-Padre-Dio) e nella fusione dei corpi l’avvento del regno di beatitudine spiritua-
le e sensuale. Ma vengono anche sottolineate l’impossibilità di sopravvivere alla mancanza
del contatto erotico (naturalmente la negazione dell’unione carnale porta inevitabilmente alla
morte tragica) e, soprattutto, la coscienza del rifiuto, rappresentato da uno stato di perenne
adolescenza, di uniformarsi al ruolo sociale di moglie e madre. Tutta l’opera vive così sul con-
trasto (sintetizzato in All’amante che torna da sua moglie) tra la donna clandestina e quella
ufficiale: la prima (Sexton) è precaria, mutevole, si dissolve come un acquerello, canta inni
alla liberazione sessuale (In celebrazione del mio utero, La ballata della masturbatrice soli-
taria) e allo stesso tempo si autoinfligge punizioni corporali per convincere il suo uomo a tor-
nare da lei (in La rottura dove richiama alla memoria una volontaria caduta dalle scale che
la renderà leggermente claudicante per il resto della vita). La seconda (la signora Zweizung),
che bada ai bambini, attende con pazienza, ispira la solidità di colei che mette i fiori sul da-
vanzale a colazione e si siede a tornire stoviglie a mezzogiorno. Ma non sono solo le due ri-
vali a essere degnamente rappresentate: come in ogni poema “confessionale”, l’io narrante,
alla scoperta delle sue molteplici contraddizioni, si frammenta in innumerevoli identità (allo
stesso modo dei pezzetti di ghiaccio frantumati dall’ascia) che saranno, continuamente, ricon-
giunte e smarrite negli incontri amorosi e nelle lunghe e dolorose separazioni.

Lo stile   Grazie a quest’opera poetica, la Sexton (ormai sublime e celebre “attrice” dello spet-
tacolo della sua esistenza, versificata e declamata al pubblico avido in evidente stato di alte-
razione fisica e, soprattutto, psichica causato da un uso smodato di alcool e pillole) impone de-
finitivamente uno stile legato all’oralità (diventando quasi un antico menestrello), dove la rima
regolare (che pure ha amato profondamente, sonetto e ballata in special modo) viene gradual-
mente rimpiazzata dal verso libero, il cui ritmo è contrassegnato da ripetizioni, assonanze,
consonanze e dominato da frequenti similitudini, spesso surreali, e da virtuosistici giochi di
Capitolo 12 - Anne Sexton

parole.
4 Il bacio
Basta un solo bacio e la donna, a lungo abbandonata, ritrova nuove e insospettabili
energie.
[Poesie d’amore, II]
La bocca1 sboccia2 come un taglio3.
Sono stata maltrattata tutto l’anno4, uggiose
notti5, scabri gomiti6 solamente7 nelle notti
e morbide scatole di Kleenex8 mi sgridano9
  5 frignona10, frignona, sciocchina!
Prima d’oggi il mio corpo era inutile11.
Ora si stacca di dosso gli angoli retti12,
straccia nodo per nodo le vesti della vecchia13 Mary14
– e guarda – adesso è in piena botta d’elettrica scossa15.
10 Zing16! Una resurrezione!
Un tempo17 era una barca piuttosto legnosa,
senza commerci né acqua salata di sotto
1. La bocca: la poetessa introduce direttamente il let-
tore all’esperienza che sta vivendo in quel preciso
istante: un bacio appassionato ricevuto dopo tanti
giorni di assenza dell’amato, simbolo di una ritrova-
ta armonia anima-corpo e atteso come un atto di sal-
vazione.
2. sboccia: rinasce.
3. come un taglio: questa similitudine sottolinea che
ogni esperienza amorosa, se totalizzante, è sempre
sorgente di rinno­vazione, ma anche lacerazione (il
taglio con il suo colore rosso sangue ricorda anche
il turgore delle labbra appassionate).
4. Sono stata … l’anno: si riferisce al periodo di lon-
tananza dell’amante. Comincia la confessione dell’io
poetante.
5. uggiose notti: notti piovose. La pioggia richiama il
pianto della donna, abbandonata nelle notti di ar-
Cenni di Letteratura Americana
dente desiderio.
6. scabri gomiti: gomiti ruvidi, resi tali dall’attesa,
poiché diventano la base d’appoggio di un volto ri-
gato dal pianto.
7. solamente: i gomiti rappresentano l’unico soste-
gno che le rimane.
8. morbide scatole di Kleenex: le scatole di fazzoletti
“usa e getta” (come una donna amante) sono mor-
bide, poiché le sole capaci di accogliere senza durez-
ze il suo sfogo.
9. mi sgridano: ma all’improvviso diventano anch’es-
se acide, simbolo di un rimpianto inutile. Geniale
personifica­zione tipica dello stile sextoniano tenden-
te alla “pazza metaforizzazione” (capace di far urta-
re i toni patetici e umoristici), che attinge a piene
mani da qualsiasi oggetto della realtà sia intima che
esteriore.
10. frignona: piagnucolona.
11. Prima d’oggi … inutile: prima di questa nuova fu-
sione erotica, il corpo, vivo solo nell’esperienza del
piacere, era come morto (inutile).
12. Ora si stacca … retti: immagine che rappresenta
il rialzarsi e il risvegliarsi, puramente fisico, della sua
corporeità.
13. straccia … vecchia: si libera dalle frustrazioni del
passato.
14. Mary: la madre di Anne è, forse, il più importan-
te alter ego che la poetessa sceglie nella confessio-
ne per simboleggiare la parte di sé che non ha mai
superato il complesso edipico.
15. piena botta d’elettrica scossa: la stimolazione ses-
suale è delineata come una scossa elettrica che dà
energia.
16. Zing: suono onomatopeico che descrive, meglio
di ogni altra parola, il senso di questa resurrezione
della carne.
17. Un tempo: prima del nuovo incontro.
 e bisognosa d’una mano di vernice. Niente più
d’un insieme d’assi18. Ma tu19 l’hai ghindata20, l’hai attrezzata21. 5
15 Lei fu prescelta22.

I nervi sono accesi23. Ascolto gli strumenti.

Là dov’era silenzio risuonano
tamburi percossi24, corde incurabilmente25 pizzicate. Merito tuo.
Puro genio all’opera26. Caro, il compositore27
20 ha fatto un passo nel fuoco28.
[Trad. di R. Lo Russo]

18. era una barca … assi: metafora che disegna il cor-
po, senza l’amante, come una barca fradicia e rigida
(piuttosto legnosa), immobile (senza commerci), in-
capace di solcare il mare aperto (né acqua salata di
sotto), bisognosa di esser rimessa in sesto (una mano
di vernice) per non sentirsi più inutile (un insieme
d’assi) e intraprendere il viaggio nel profondo ocea-
no della sessualità. L’elemento acqua è sempre asso-
ciato alla capacità procreativa femminile: la sua man-
canza significa assenza di attività sessuale.
19. tu: l’amante, il dottore-padre, il confessore-psi-
chiatra Ollie Zweizung.
20. ghindata: abbellita.
21. attrezzata: resa capace di ripartire.
22. prescelta: riprende coraggio, perché è volonta-
riamente scelta.
23. I nervi sono accesi: ancora una volta il riaccen-
dersi del godimento è rappresentato da un elemen-
to elettrico (i nervi si trasformano in fili di corren-
te).
24. Ascolto … percossi: il riacutizzarsi della sensibi-
lità è paragonato a un risvegliarsi della melodia
dell’anima, profondamente radicata in noi e udibile
solo in un tale stato di grazia (Là dov’era silenzio ri-
suonano…).
25. incurabilmente: quasi senza cura apparente, ma
efficacemente. Per la Sexton è fondamentale il rap-
porto vittima-carnefice: lei adora l’uomo indifferen-
te che però regala piacere (come il padre Ralph alla
madre Mary).
26. Merito … all’opera: la confessione si trasforma in
una sorta di orazione all’uomo, meritevole di aver
prodotto tale rinascita, condotta con la mano e il “toc-
co” di esperto maestro.
27. il compositore: in questo caso colui che ricrea una
persona nuova, facendole ritrovare l’armonia ani-
ma-corpo, da tempo sepolta e inascoltata a causa
della lontananza dell’amante.
28. ha fatto … fuoco: ha finalmente riacceso il fuoco
della passione sopita.

Analisi del testo

I contenuti e la forma
Il bacio è il secondo componimento della raccolta Poesie d’amore e descrive, come tut-
ta l’opera d’altronde, uno stato di pura eccitazione fisica che diventa un potente mez-
zo di elevazione spirituale e di incontro con il divino, segno inconfutabile di qualsia-
si corrispondenza di amorosi sensi. La poetessa, alla ricerca dell’identità separata, si
trasforma nel suo indiscutibile alter ego, la vecchia Mary, madre insensibile e moglie-
amante in desiderosa aspettativa (è chiaro il riferimento alla stessa genitrice della Sex-
ton) che a sua volta si converte in bocca (elemento corporeo, simbolo, per eccellenza,
Capitolo 12 - Anne Sexton

di unione carnale e spirituale) rinata, sbocciata e, al contempo, sanguinante, dolorosa

come una ferita (poiché per la Sexton l’amore rimane pur sempre un misto di grazia
e disperazione). Comincia, poi, con ritmo lento e rapide accelerazioni, la confessione,
in verso libero, dell’io poetante: la solitudine è simboleggiata da notti piovose (uggio-
se); l’attesa da gomiti ruvidi (scabri) sui quali appoggiare il volto rigato da lacrime; il
rimpianto da oggetti “usa e getta” (i fazzoletti di carta Kleenex), pronti a ricordare
all’abbandonata donna che un’amante deve ben conoscere il suo destino (quello ap-
punto di rimanere ignorata per gran parte del tempo, rappresentando solo un istan-
taneo “corpo” da utilizzare a piacimento). Quest’ultimo esiste solo quando viene vis-
 suto sensualmente, agitandosi felicemente in una rinascita graduale: prova a rialzarsi
6 (staccandosi di dosso gli angoli retti), si erge (stracciando le vesti della vecchia Mary)
e risorge (avvertendo una piena botta d’elettrica scossa). Infine il passato ritorna con
una significativa metafora, al solo scopo di evidenziare il contrasto con la situazione
presente: il corpo, prima rappresentato da una barca fradicia, arenata e bisognosa di
essere rinnovata, è ora “prescelto” da un marinaio esperto, capace di toccare (in ma-
niera apparentemente indifferente, ma incisiva) le corde più sensibili dell’anima, ri-
creando un’armonia di spirito e materia che solo un’esperienza erotica totalizzante (il
fuoco simboleggia passione e fusione) può restituire.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 13 1

Sylvia Plath

La vita e le opere   Sylvia Plath nasce a Jamaica Plain, Stato del Massachusetts, nel 1932. Il
padre, di origini tedesche, muore quando ella ha appena compiuto otto anni. Frequenta con
profitto le scuole locali, mostrando sin dall’adolescenza una debolezza psicologica che la
rende incline alla depressione. Nel 1955 si laurea con lode allo Smith College, discutendo
una tesi sull’uso del “doppio in Dostoevskij” e, avendo vinto una borsa di studio, si reca in
Inghilterra per seguire un corso di specializzazione in letteratura inglese presso il Newn-
ham College di Cambridge. Qui, incontra il poeta Ted Hughes che sposa l’anno successivo. I
due coniugi, dopo aver trascorso due anni a Boston, si trasferiscono a Londra nel 1959. I
loro figli Frieda e Nicholas nascono rispettivamente nel 1960 e nel 1961 e quest’ultimo par-
to, unito all’abbandono da parte di Hughes per un’altra donna, causano alla Plath un’irre-
versibile crisi nervosa che la conduce al suicidio, avvenuto nel suo appartamento di Londra
nel 1963.

Le opere   Sylvia Plath pubblica le sue prime poesie sulla rivista scolastica «Mademoisel-
le» nel 1953. Si tratta ovviamente di versi adolescenziali che, però, già evidenziano una ca-
pacità lirica di enorme intensità. Le uniche importanti “uscite”, avvenute in Inghilterra du-
rante la vita dell’autrice, sono la raccolta di poesie Il colosso (1960) e il romanzo autobio-
grafico La campana di vetro (1962). La prima è talmente bene accolta che immediatamen-
te l’editore Alfred Knopf dà alle stampe un’edizione americana della collezione. L’opera La
campana di vetro viene pubblicata sotto lo pseudonimo di Victoria Lucas e racconta la vita
di una donna che, attraverso i tormenti adolescenziali e i dolori dell’età adulta, arriva a una
speranzosa possibilità di rinascita sia fisica che spirituale. Evidentemente, questa era la meta
alla quale la Plath aspirava, se i suoi nervi non l’avessero tradita solo poche settimane dopo
l’uscita del volume. Postume appaiono le raccolte poetiche Ariele (1965), Attraversando
le acque e Alberi invernali (1971). Ted Hughes si occupa di un’edizione dei suoi Poemi
scelti, data alle stampe nel 1981 e contenente la sua migliore produzione. Nello stesso anno
alla poetessa è assegnato un premio Pulitzer alla memoria.

Il profilo   Sylvia Plath è senza dubbio una delle più importanti poetesse americane del XX
secolo, oltre che figura femminile dotata di un notevole fascino intellettuale. La sua arte non
può essere compresa se la si scinde dalla vita che ha condotto: vittima di lunghi periodi di
depressione, tendenza sicuramente ereditata dalla famiglia paterna, l’autrice, grazie alle sue
composizioni, riesce a creare il ritratto di una donna a tutto tondo che fa tesoro delle pochis-
Capitolo 13 - Sylvia Plath

sime gioie e degli innumerevoli dolori, al fine di restituirli a un pubblico capace di compren-
dere il suo immenso talento solo dopo la morte. In realtà, la sua drammatica esistenza è sta-
ta dominata da due uomini di enorme spessore culturale, rispetto ai quali ella avvertiva un
senso di rispetto e, al contempo, un atteggiamento di sfida: il padre e il marito. Il primo, se-
vero professore di entomologia all’Università di Boston, viene spesso ricordato nelle sue po-
esie come esempio estremo di autorità, mentre l’amore per il secondo la spinge addirittura
a lasciare definitivamente la sua patria per andare a vivere in Inghilterra. In effetti, è proprio
questo distacco dalla terra americana a peggiorare la sua salute mentale già instabile: tra-
sportata in una realtà non avvertita come propria, la Plath si trova quindi a combattere sen-
za tregua contro una mentalità estremamente ristretta e ipocrita. Sin dagli anni di Cambrid-
 ge, la poetessa non riesce ad accettare il moralismo tardo-vittoriano che ancora impera nel-
2 la società britannica. Più volte Sylvia Plath discute pubblicamente della sua volontà di affer-
marsi come individuo libero da qualsiasi tabù e di vivere la propria sessualità con disinvol-
tura non diversamente da come si comportano gli uomini. Certamente questa convinzione la
rende impopolare nel mondo accademico che ne osteggia la realizzazione artistica e profes-
sionale. Ciononostante, l’autrice reputa l’incontro con Ted Hughes quasi miracoloso, poiché
in grado di dare corpo alla sua massima aspirazione, ossia fondere l’esperienza erotica con
quella intellettuale. Sappiamo che ciò è accaduto solo in parte: dopo pochissimi anni di per-
fetta intesa, il poeta si rivela inaffidabile da un punto di vista sentimentale, contribuendo non
poco alla “discesa verso gli inferi”, dovuta a una grave forma di depressione, della moglie. La
solitudine insopportabile che ella avverte nell’ultimo anno di vita, se da un lato la rende una
donna più debole, dall’altro permette la crescita di un’artista sempre più consapevole dei suoi
mezzi espressivi, capace di urlare al mondo la sua rabbia contro figure maschili che l’hanno
così limitata. Tradita, delusa, quasi spezzata in due dalla sofferenza, si trasforma in un’eroi-
na tragica che, attraverso il costante dolore e l’inesauribile voglia di riscatto, diventa un’ico-
na incancellabile nell’immaginario femminista contemporaneo.

Ariele (Ariel)
Ariele (il titolo cita l’omonimo “folletto dell’aria” protagonista della Tempesta di William
Shakespeare, alla cui natura eterea di spirito libero sembra ispirarsi la poetessa in questa fase
della propria esistenza) è una raccolta di liriche pubblicata postuma nel 1965. Essa contiene
parte dei lavori scritti tra il 1960 e il 1963.

I temi   Naturalmente, le poesie selezionate, pur se variegate da un punto di vista metrico,

presentano un’unità tematica di fondo che le rende indubbiamente frutto di un periodo domi-
nato da una visione dolorosa della vita. Grazie a componimenti indimenticabili quali Ariele, I
tulipani o Lady Lazarus, la Plath riesce a tracciare le linee essenziali del suo pensiero, diven-
tato di grande richiamo per i giovani degli anni Sessanta e Settanta. La morte, sinistra presen-
za che indisturbata aleggia in tutte le composizioni contenute in Ariele, viene sempre saluta-
ta dalla Plath come una liberazione da tutti i patimenti fisici e spirituali, pur non essendo a
essa associata alcuna idea d’eternità: la poetessa non riconosce alcuna possibilità di vita ul-
traterrena e ciò le rende possibile, in più casi, ironizzare sulla sua stessa scomparsa, immagi-
nata come l’ultimo grande spettacolo da mettere in scena per un pubblico affamato di notizie
scandalose e sconvolgenti. Tuttavia, ciò che colpisce ulteriormente nelle liriche di Ariele è co-
munque la ricerca incessante, da parte dell’autrice, di un’identità personale, capace di svelar-
si e realizzarsi solo nel superamento dei limiti imposti dalla comune morale. Infatti, per la
Plath, l’estrema difficoltà di comunicazione che gli individui riscontrano nel mondo contem-
Cenni di Letteratura Americana

poraneo è causata dagli atteggiamenti bigotti e distorti dal peso dei tabù. Tale impossibilità
mina la genuinità di tutte le relazioni, specialmente quelle familiari, diventando causa princi-
pale dell’infelicità umana: tra padri autoritari, mariti fedigrafi e un Dio che ha consentito e
perdonato il perpetuarsi delle atrocità del genocidio ai danni degli ebrei, si erge la figura di
una donna, quasi titanica nella sua strenua lotta contro ogni sorta di violenta mutilazione di
una pur minima parte della sua unica e inimitabile personalità.

Lo stile   Dal punto di vista stilistico, la raccolta evidenzia una prevalenza del verso libero, in-
serito in poesie che continuamente ricorrono sia alla tecnica “confessionale” (appresa dal po-
eta Robert Lowell e sperimentata insieme all’amica-rivale Anne Sexton), che le consente di ri-
velare le emozioni e i sentimenti più intimi come se si assistesse a una confessione, sia a quel-
la del monologo drammatico (derivata dal poeta ottocentesco inglese Robert Browning), ca-
pace di dar voce a un personaggio principale (il poeta stesso), immerso in un universo ricco di
simboli e immagini brutali.
Lady Lazarus
Il canto straziante e ironico di un corpo trascinato alla deriva dal suicidio.
[Ariele]
L’ho rifatto1.
Un anno ogni dieci
  3 Ci riesco –2
Una specie di miracolo ambulante3, la mia pelle
Splendente come un paralume nazi,
  6 Un fermacarte il mio
Piede destro,
La mia faccia un anonimo, perfetto
  9 Lino ebraico4.
Via il drappo5,
O mio nemico6!
12 Faccio forse paura7? –
1. L’ho rifatto: la Plath comincia la sua “confessione”
utilizzando un’espressione tipica di una conversazio-
ne intima, ma soprattutto sottolinea fin dall’inizio la
sua dipendenza dalla morte, per lei come una droga.
2. Un anno … riesco –: un chiaro riferimento alla sua
esperienza autobiografica: è giunta al terzo tentati-
vo di suicidio. Il trattino indica l’attimo di silenzio,
di sospensione verbale che separa questa terzina
dalla successiva.
3. Una specie … ambulante: viene introdotto il tema
centrale del miracolo, già richiamato dal titolo (La-
zarus ovvero il “Lazzaro” risvegliato da Cristo), trat-
tato però con insolente e amara ironia.
4. la mia pelle … ebraico: inizia la prima delle quat-
tro fondamentali sequenze di immagini che defini-
scono la frammentata identità della “signora”: ella è
ora un assemblaggio di oggetti materiali inanimati
che evocano naturalmente le peculiari caratteristi-
che fisiche di una persona quasi morta, come il chia-
rore cadaverico della pelle (uguale a quella di un pa-
ralume nazi), la rigidità e la pesantezza del Piede de-
stro (identiche a quelle di un fermacarte) e il pallo-
re spettrale della faccia (simile al biancore del Lino).
Ovviamente, si può notare l’introduzione del tema
dell’olocausto echeggiato dai termini nazi (abbre-
viazione di «nazista») ed ebraico. Anonimo e perfet-
to sono due aggettivi che rendono alla perfezione
l’idea del volto di una suicida, non scomposto dalla
3
paura della morte (perfetto) e assolutamente iden-
tico a quello degli altri defunti (perciò anonimo). La
Plath desidera, in questo caso, ammonire i suoi in-
terlocutori a non trattare i suicidi come fenomeni da
baraccone, poiché la morte (comunque essa arrivi)
rende tutti uguali. È necessario soffermarsi ulterior-
mente sui termini paralume, fermacarte, Lino che of-
frono il tipico esempio dell’utilizzo da parte della
Plath della tecnica del “correlativo oggettivo”: ogget-
ti quotidiani e fondamentalmente non poetici rie-
scono a descrivere in maniera precisa l’idea di mor-
te che l’autrice tende a rappresentare in questi ver-
si, assumendo una qualità lirica solitamente non as-
sociata a essi.
5. drappo: lenzuolo. Evidentemente la poetessa si
Capitolo 13 - Sylvia Plath
trova in un letto d’ospedale, appena salvata da una
morte certa.
6. O mio nemico!: il primo osservatore è un ignoto
nemico che molti hanno identificato con il marito
(probabilmente accorso al suo capezzale) o con l’in-
tero ge­nere maschile. Ovviamente, gli occhi maschi-
li che insistentemente la scrutano rafforzano la sua
convinzione di essere ridotta alla svilente condizio-
ne di mero oggetto.
7. Faccio forse paura?: si tratta di una domanda di
sfida rivolta a uomini che spesso, temendo la sua
esuberanza fisica e intellettuale, hanno cercato di li-
mitarla.
 Il naso, le occhiaie, la chiostra dei denti?
4 Il fiato puzzolente8
15 In un giorno svanirà.

Presto, ben presto la carne

Che il sepolcro ha mangiato si sarà
18 Abituata a me

E io sarò una donna che sorride9.

Non ho che trent’anni.
21 E come il gatto ho nove vite da morire10.

Questa è la Numero Tre11.

Quale ciarpame
24 Da far fuori a ogni decennio12.

Che miriade di filamenti13.

La folla sgranocchiante noccioline
27 Si accalca per vedere14

Che mi sbendano mano e piede –

Il grande spogliarello.
30 Signori e signore, ecco qui15

Le mie mani,
I miei ginocchi.
33 Sarò anche pelle e ossa,

Ma pure sono la stessa, identica donna16.

La prima volta successe che avevo dieci anni.

8. Il naso … puzzolente: si noti l’estremo realismo nel
descrivere la sensazione di sgradevolezza che il suo
corpo maltrattato provoca negli altri; la chiostra dei
denti: l’arco che la bocca forma nell’atto di sorride-
re rendendo possibile la visione di tutti i denti.
9. In un … sorride: in questi versi la Plath si dimostra
convinta della sua rinascita fisica e spirituale, imma-
ginandosi infatti come una donna che sorride. Il se-
polcro è metafora della depressione che ha prodot-
Cenni di Letteratura Americana
dola da tutte le vuote sovrastrutture che la morale
comune impone agli individui.
13. Che … filamenti: continua ancora l’immagine del-
la poetessa, aspirante suicida, che gradualmente non
è più schiava dei legami (filamenti) sociali, potendo
arbitrariamente scegliere la direzione del proprio
destino e l’identità da assumere.
14. La folla … vedere: comincia la seconda fase del-
la trasformazione che coinvolge un nuovo osserva-

to tanta devastazione fisica.
10. Non ho … morire: l’autrice ritiene che alla sua età
sia ancora possibile “morire e risorgere” innumere-
voli volte. Si noti l’originale e ironico utilizzo di un
detto popolare (“avere nove vite come i gatti”), che
ella impiega al fine di sottolineare l’indissolubile con-
nessione tra vita e morte e le nove possibilità di ri-
nascita a sua disposizione, quasi come se intendesse
ripetere l’esperienza del tentato suicidio fin che può.
11. Numero Tre: di nuovo evidenzia, quasi con orgo-
glio, che questo è il terzo tentativo non riuscito.
12. ciarpame … decennio: quantità di cose inutili
(ciarpame) da buttare via ogni dieci anni: è come se
di volta in volta il “suicidio” la rigenerasse, liberan-
tore, ovvero la folla, il pubblico che segue il rito del-
la sua graduale rinascita quasi stesse assistendo a
uno spettacolo teatrale o cinematografico (come sug-
gerisce l’azione dello “sgranocchiare noccioline”).
15. Che mi sbendano … qui: la poetessa appare come
una mummia liberata dalle sue bende (sbendano),
mentre propone il suo corpo nudo (Il grande spoglia-
rello) alla pubblica curiosità (ecco qui). Terminato il
tono soffuso di confessione intima, ora inizia quello
più enfatico di monologo drammatico.
16. Le mie mani … donna: il suo corpo è ormai ridot-
to all’essenziale (mani, ginocchi, pelle e ossa): è sem-
pre la stessa, identica donna, alleggerita però dal peso
degli insostenibili tabù.
36 Fu un incidente17.
5
Ma la seconda volta ero decisa
A insistere, a non recedere assolutamente18.
39 Mi dondolavo chiusa

Come conchiglia.
Dovettero chiamare e chiamare
42 E staccarmi via i vermi come perle appiccicose19.

Morire
È un’arte, come ogni altra cosa.
45 Io lo faccio in un modo eccezionale20.

Io lo faccio che sembra come inferno.

Io lo faccio che sembra reale.
48 Ammetterete che ho la vocazione21.

È facile abbastanza da farlo in una cella.

È facile abbastanza da farlo e starsene lì.
51 È il teatrale22.

Ritorno in pieno giorno

A un posto uguale, uguale viso, uguale
54 Urlo divertito e animale23:

«Miracolo!»
È questo che mi ammazza24.
57 C’è un prezzo da pagare25

17. La prima volta … incidente: ritorna brevemente
sul suo primo approccio con la morte, provocato da
una mera casualità: era troppo piccola allora (solo
decenne) per decidere arbitrariamente di privarsi
della sua “prima” vita.
18. Ma la seconda … assolutamente: verso i vent’an-
ni si verifica, invece, il primo vero tentativo di suici-
dio: la Plath è consapevole che tale desiderio di mor-
te l’ha accompagnata fin dalla tenera età; non rece-
dere: a non ritornare sulla mia decisione.
19. Mi dondolavo … appiccicose: riusci­tissima simi-
20. Morire … eccezionale: questa affermazione dona
un calamitante effetto teatrale allo spettacolo della
sua morte.
21. Io lo faccio … vocazione: colpisce l’energia di que-
sta ironica constatazione; inferno e reale sono due
termini che enfatizzano l’estrema crudezza del ge-
sto.
22. È facile … teatrale: la Plath non si dimostra cer-
tamente una donna che ama i mezzi termini: il suo
suicidio deve risolversi in uno spettacolo di morte e
rigenerazione, del quale ella stessa è l’assoluta pro-
Capitolo 13 - Sylvia Plath

litudine per descrivere la situazione che, in quel caso, tagonista.

si è presentata agli occhi dei soccorritori: la poetes-
sa è ripiegata su se stessa e “racchiusa” come una
conchiglia, quasi sull’orlo della morte (si vede infat-
ti già cadavere preda dei vermi), ma strappata con
forza dal fondo del baratro (Dovettero chiamare e
chiamare). Si noti la metafo­rica trasformazione, pro-
dotta dalla morte, in una poetica creatura marina
(conchiglia, perle), che richiama un famoso verso del-
la Tempesta di Shakespeare («sono perle quelle che
furono i suoi occhi», per sottolineare che dopo la
morte si acquisisce una purezza e una lucentezza
mai possedute prima).
23. Ritorno … animale: la poetessa ora si risveglia;
anche questa volta è come la precedente. È salva e
può avvertire solamente il grido (Urlo) gioioso (di-
vertito) della persona (animale) che l’ha riportata
alla vita.
24. «Miracolo!» … ammazza: splendida e amarissi-
ma appare l’ironia di questa affermazione: il Mira-
colo della resurrezione non giunge gradito alla “si-
gnora Lazarus”. Ricominciare a vivere rappresenta
per lei la vera morte (È questo che mi ammazza).
25. C’è un prezzo da pagare: la poetessa, completa-
mente risvegliatasi dal letargo del coma e dopo aver
 Per spiare
6 Le mie cicatrici, per auscultare
60 Il mio cuore – eh sì, batte.

E c’è un prezzo, un prezzo molto caro,

Per una toccatina, una parola,
63 O un po’ del mio sangue

O di capelli o un filo dei miei vestiti26.

Eh sì, Herr Doktor.
66 Eh sì, Herr Nemico27.

Sono il vostro opus magnum28.

Sono il vostro gioiello,
69 Creatura d’oro puro

Che a uno strillo si liquefà.

Io mi rigiro e brucio.
72 Non crediate che io sottovaluti le vostre ansietà.

Cenere, cenere –
Voi attizzate e frugate.
75 Carne, ossa, non ne trovate –

Un pezzo di sapone,
Una fede nuziale,
78 Una protesi dentale29.

Herr30 Dio, Herr Lucifero31,

proposto lo spettacolo del suo corpo alla pubblica
osservazione, recupera la sua femminilità ricorren-
do a un tipico ammicca­mento sessuale che la rende
simile a una prostituta (in effetti il corpo stesso di-
venta merce di scambio).
26. Per spiare … vestiti: in questo momento la fisici-
tà (rappresentata dai capelli e dai vestiti) della Plath
riacquista tutto il suo splendore. Pur se profonda-
mente segnato (Le mie cicatrici), il corpo freme di
nuovo (Il mio cuore – eh sì, batte) di passione (del
mio sangue), proponendosi rinnovato alla virile mor-
Cenni di Letteratura Americana
verte in oggetto fisico (gioiello… oro puro… cenere…
pezzo di sapone), sorto dal dissolvi­mento (si liquefà)
della sua corporeità (Carne, ossa, non ne trovate),
resa riconoscibile solo da dettagli ormai insignifi-
canti (fede nuziale… protesi dentale). È chiaro il rife-
rimento storico ai forni crematori presenti nei cam-
pi di concentramento di Auschwitz e Mathausen, ri-
chiamati alla mente dallo strillo dei numerosi ebrei
cremati senza alcuna pietà. Al di là della connessio-
ne con un evento reale di inaudita crudeltà, la Plath
desidera qui rappresentarsi come vittima esempla-

bosità (Per spiare… toccatina… parola).
27. Eh sì … Nemico: ci avviamo al terzo momento di
trasformazione quando a osservare la donna c’è un
“nemico” ancora più potente: si tratta del Doktor che
evoca la figura paterna, incarnazione di un autorita-
rismo tipicamente maschile che rimanda anche alle
stragi naziste compiute nei campi di concentramen-
to. Herr: termine tedesco che significa «signore».
28. opus magnum: termine latino («opera massima»)
che, oltre ad avere una connotazione ironica, ha lo
scopo di innalzare il tono del monologo, enfatiz­zando
la drammaticità del momento.
29. Sono … dentale: la poetessa comincia il cammi-
no della sua progressiva spi­ritualizzazione: si con-
re di un mondo maschile in crisi (Non crediate che
io sottovaluti le vostre ansietà), che ritrova la perdu-
ta superiorità nell’annullamento totale dell’identità
femminile (Io mi rigiro e brucio).
30. Herr: ritorna questo termine tedesco: il miscu-
glio linguistico è un’altra caratteristica che rende la
poesia della Plath estremamente moderna (e presa
in prestito dai poeti suoi connazionali Thomas Ste-
arns Eliot ed Ezra Pound), aumentandone anche l’ef-
fetto realistico.
31. Dio … Lucifero: inferno e paradiso corrispondo-
no perfettamente per la poe­tessa, che incolpa Dio di
essere una creatura demoniaca poiché incapace di
impedire la tragedia dell’olocausto.
 Attento,
81 Attento. 7

Dalla cenere io rinvengo

Con le mie rosse chiome
84 E mangio uomini come aria di vento32.

[Trad. di G. Giudici]

32. Attento … vento: si ritorna a una forma espressi- re io rinvengo) con una rinnovata passione (mie ros-
va tipicamente colloquiale che segna l’ultima trasfor- se chiome) per la vita, pronta a vendicarsi di un ge­
mazione, ovvero quella in una mitologica Araba Fe- nere maschile che l’ha profondamente umiliata (man-
nice che risorge dalle sue stesse ceneri (Dalla cene- gio uomini come aria di vento).

Analisi del testo

I contenuti
Lady Lazarus è un poemetto composto da ottantaquattro versi e completato nel 1962.
Esso trae spunto da uno degli innumerevoli tentativi di suicidio della poetessa che, in
questo capolavoro di lucida scrittura, riesce a dare un resoconto anche ironico di tale
tragico evento. Certamente, non si tratta di una composizione di immediata lettura,
sia per l’abbondanza di immagini simboliche in essa presenti, che per lo stile alquan-
to elaborato. Simbolico è il titolo stesso: la signora (Lady) rappresenta una figura qua-
si mitologica, sicuramente autobiografica, che parodizza il miracolato per eccellenza,
ovvero Lazarus (Lazzaro), risvegliato grazie a Cristo dal sonno della morte. In effetti,
il tono usato dalla Plath non è mai totalmente drammatico, bensì smorzato da una se-
rie di effetti che vanno dal sarcastico al grottesco, per approdare infine, quasi per ma-
gia, al puramente lirico. Nel corso della poesia l’autrice esterna a diversi interlocuto-
ri, grazie a immagini evocative, le emozioni provate durante il passaggio dalla morte
alla rinascita. Il primo osservatore coinvolto è un ignoto nemico (probabilmente il ma-
rito), rispetto al quale ella sente di essere un oggetto materiale (paralume, fermacar-
te, Lino e drappo); segue la folla sgranocchiante noccioline, che la scopre nella sua es-
senza di corpo anonimo (mano e piede, ginocchi, pelle e ossa), impegnato a stupire con
la teatralità del suo gesto (Il grande spogliarello); il terzo osservatore, Herr Doktor
(chiara immagine di un olocausto sempre presente nella memoria della poetessa) è in
grado di cogliere solo l’evanescente natura di oggetto fisico (oro puro, cenere, pezzo di
sapone); e infine Herr Dio e Herr Lucifero (in una sublime fusione di inferno e para-
diso), gli ultimi due osservatori che la guardano al momento della sua resurrezione in
forma di demone dalle rosse chiome, intenta a mangiare uomini come aria di vento.
Capitolo 13 - Sylvia Plath

Mai una poesia ha posseduto una tale forza rappresentativa delle diverse fasi di un
suicidio che, pur se tentato semplicemente al fine di liberarsi di un’ingombrante fisi-
cità, segna un percorso di miracolosa rinascita, rinascita che non conserva più nulla
della matrice biblica, ironicamente echeggiata dal titolo, anzi trasforma la miracolata
in una sorta di spirito malefico. L’unico desiderio della poetessa è infatti quello di ven-
dicarsi degli uomini della sua vita (la figura paterna è richiamata dall’allusione al di-
spotismo nazista, mentre il marito dai termini nemico e fede nuziale), rei di avere pri-
vato la donna anche dell’ultimo brandello di autostima e dell’ultimo frammento di
identità.
 La forma
8
Per quanto riguarda lo stile, il poemetto riassume indubbiamente tutti i princìpi
dell’estetica plathiana. In primo luogo, si nota il ricorso a un linguaggio colloquiale,
ravvisabile in alcuni passaggi tipici della normale conversione (L’ho rifatto, v. 1; Atten-
to, Attento, vv. 80-81), che non disdegna, però, l’uso di aulici latinismi (opus magnum,
v. 67) o di termini evocativi di derivazione straniera (Herr, «signore» in tedesco). Lo
scopo precipuo di tali improvvisi inserimenti è quello di porre enfasi a determinate
parole, funzionali alla spiegazione di concetti che stanno particolarmente a cuore alla
poetessa. Si è molto discusso infatti sul riferimento a tragici eventi quali le persecu-
zioni naziste e sulla critica che la Plath muove ai compatrioti di suo padre. In realtà
l’autrice, attraverso l’allusione ai campi di sterminio, desidera esclusivamente traccia-
re il ritratto di una vittima eterna, una figura resa leggendaria (o quasi mitologica
come abbiamo detto all’inizio) dalla sua capacità di sopportare le più insostenibili tor-
ture sia fisiche che psicologiche. I continui richiami a contesti biblici, storici, politici,
sociali, personali non fanno altro che sottolineare la frammentazione di un Io combat-
tuto tra la conservazione della propria identità e la continua perdita di essa a contat-
to con una realtà (sia presente che passata) che la tormenta e la limita. In secondo
luogo, da notare il costante alternarsi tra un tono soffuso, “confessionale” e un altro
più eloquente, da “monologo drammatico”, il che rende la poesia recitabile davanti a
un pubblico, secondo diverse modulazioni della voce. Infine, la “presenza” di oggetti
quotidiani ai quali si assegna un significato simbolico nuovo e insolito: questi diven-
gono, infatti, capaci di evocare stati profondamente emotivi dell’autrice più di qualsia-
si altra immagine poetica tradizionale (in una sorta di personale adattamento della
tecnica del “correlativo oggettivo” mutuata da Eliot e Montale). In tal senso è da leg-
gersi anche la scelta di riprodurre una variante originale della terzina dantesca che,
secondo la Plath, risulta la maniera più adatta a enfatizzare la discesa nell’inferno del
suicidio e la resurrezione in un paradiso, abitato però questa volta da demoni dalle
rosse chiome.
Cenni di Letteratura Americana
Capitolo 14 1

Stephen King

La vita e le opere   Stephen Edwin King nasce a Portland, nello Stato americano del Maine,
nel 1947. Dopo la separazione dei genitori, va a vivere con la madre (alla quale è molto le-
gato) e si sposta dall’Indiana al Connecticut e al Massachusetts dove si stabilisce definitiva-
mente a Durham per frequentare il liceo. Ai tempi dell’università risalgono i suoi articoli sul
giornale «The Maine Campus», mentre il primo romanzo, Carrie (la cui composizione e suc-
cessiva pubblicazione sono fortemente supportate dalla moglie Tabitha), viene dato alle
stampe nel 1974. Le vendite superano ogni aspettativa, così Stephen da ex operaio in una
lavanderia ed ex professore di inglese si trasforma in uno degli scrittori americani di mag-
giore successo dell’ultimo scorcio del XX secolo. Tutte le sue opere più importanti (Shining,
1977; It, 1986; Misery, 1987; Dolores Clairborne, 1993; Il miglio verde, 1996; Cuori in
Atlantide, 2000) diventano anche film di enorme richiamo commerciale.
Artista poliedrico e dal genuino talento (famose sono anche le sceneggiature di alcuni lun-
gometraggi, tra i quali ricordiamo Creepshow, 1982, e Pet Semetary. Cimitero vivente,
1989, in cui recita persino in piccoli ruoli), Stephen King si è dimostrato nel corso della sua
vita uomo di notevole coraggio e determinazione. Né i guai finanziari (sofferti soprattutto
da piccolo) né un brutto incidente che lo ha costretto per mesi sulla sedia a rotelle hanno
scalfito la sua tempra di combattente puro, in grado, come pochi altri scrittori recenti, di
sondare le pieghe più intime dell’animo umano e di dare corpo alle lacerazioni e alle soffe-
renze che profondamente segnano la travagliata esistenza dell’uomo contemporaneo.

Il rosso del diavolo

Carrie, l’omonima protagonista del primo romanzo di Stephen King, pubblicato nel
1974, si prepara a uscire la sera per la prima volta: le sembra assolutamente invero-
simile, quasi fiabesco, che tutto ciò stia accadendo proprio a lei.
[Carrie]

Mise il vestito per la prima volta la mattina del ventisette maggio, nella sua camera. Aveva
comprato un reggiseno che le dava il giusto sostegno (non che ne avesse realmente bisogno)
ma lasciava scoperta la parte superiore dei suoi seni. Indossarlo le dava una sensazione stra-
na, irreale, per metà di vergogna e per metà di eccitazione e sfida.
Capitolo 14 - Stephen King

Il vestito era lungo fin quasi a terra. La gonna era larga ma si stringeva in vita, la stoffa era
ricca e così strana sulla sua pelle abituata solo al cotone e alla lana.
Sembrava che cadesse bene; o almeno sarebbe caduto bene con le scarpe nuove. Se le infi-
lò, si aggiustò la scollatura, e andò alla finestra. L’immagine riflessa sul vetro era sbiadita e
spettrale, comunque sembrava che tutto funzionasse. Forse più tardi avrebbe…
Dietro a lei la porta si spalancò con un leggero scatto della maniglia, e Carrie si voltò a guar-
dare sua madre.
Era in abito da lavoro, con la giacca di lana bianca, il taccuino nero in una mano e la Bibbia
di papà Ralph nell’altra.
Si fissarono.
 Quasi senza accorgersene, Carrie drizzò la schiena e restò immobile nel fascio di luce pri-
2 maverile che entrava dalla finestra.
«Rosso», disse la mamma. «Avrei dovuto immaginarlo che sarebbe stato rosso».
Carrie non disse niente.
«Posso vedere le tue sporche tette. Le vedranno tutti. Tutti guarderanno il tuo corpo. Il Li-
bro dice…».
«Sono i miei seni, mamma. Tutte le donne li hanno».
«Togliti quel vestito».
«No».
«Toglilo, Carrie. Andremo di sotto e lo bruceremo insieme nell’inceneritore, e poi preghere-
mo e chiederemo perdono. Faremo penitenza». I suoi occhi cominciarono a brillare di quel-
lo zelo strano e insensato che la prendeva in quelle occasioni che lei considerava come pro-
ve di fede. «Resteremo in casa, io non andrò al lavoro e tu non andrai a scuola. Pregheremo.
Chiederemo di ricevere un Segno. Sì, ci metteremo in ginocchio e invocheremo il Fuoco di
Pentecoste».
«No, mamma».
La mamma alzò una mano e si pizzicò la faccia, lasciandoci un segno rosso. Guardò Carrie
per vedere le sue reazioni. Non vedendone alcuna, piegò la mano destra ad artiglio e si la-
cerò la pelle della guancia, facendone uscire il sangue. Prese a lamentarsi e a dondolarsi sui
tacchi. Gli occhi le brillavano per l’esaltazione.
«Smettila di farti male, mamma. Non riuscirai a fermarmi così».
La mamma emise un grido. Chiuse la mano destra a pugno e si colpì sulla bocca, facendola
sanguinare. Si bagnò le dita col sangue, le fissò con aria trasognata e fece una macchia sul-
la copertina della Bibbia.
«Lavata nel sangue dell’Agnello», sussurrò. «Molte volte. Molte volte lui e io…».
«Va’ via, mamma».
Alzò lo sguardo su Carrie, con gli occhi scintillanti. Sulla faccia aveva impressa una espres-
sione spaventevole di virtuosa collera.
«Il Signore non si lascia ingannare», bisbigliò. «Sta’ certa che pagherai il tuo peccato. Brucia-
lo, Carrie! Strappati di dosso il rosso del diavolo e brucialo! Brucialo! Brucialo! Brucialo!».
La porta si spalancò da sola.
«Va’ via, mamma».
La mamma sorrise. Il sangue che aveva sulla bocca rese grottesco e contorto quel sorriso.
«Come Jezebel cadde dalla torre, così sia per te», disse. «E vennero i cani e leccarono il san-
gue. È nella Bibbia! È…».
I suoi piedi cominciarono a scivolare sul pavimento e lei se li guardò stranita. Sembrava che
il pavimento fosse diventato una lastra di ghiaccio.
«Fallo smettere!» gridò.
Adesso era in corridoio. Si afferrò allo stipite della porta e si tenne aggrappata per un istan-
Cenni di Letteratura Americana

te, poi le sue dita vennero allentate e aperte, apparentemente da niente.

«Ti voglio bene, mamma», disse Carrie con voce ferma. «Mi dispiace».
Creò nella mente l’immagine della porta che si chiudeva, e la porta si chiuse, come fosse sta-
ta spinta dal vento. Con precauzione, per non farle male, ritrasse le mani mentali con cui
aveva spinto fuori sua madre.
Un momento dopo Margaret si mise a picchiare sulla porta. Con le labbra che le tremavano,
Carrie la tenne chiusa.
«Dio ti punirà!» gridò Margaret White in delirio. «Io ci ho provato! Adesso me ne lavo le
mani!».
[Trad. di B. Gasperini]