Qyodlibet

Daniele Giglioli
Senza trauma
Scrittura dell'estremo
e narrativa del nuovo millennio
 Daniele Giglioli

Senza trauma
Scrittura dell'estremo
e narrativa del nuovo millennio

Q!iodlibet
 Indice

7 I. La ferita e la carne

27 II. Del genere

53 III. Dell'autofinzione

101 1v. Postilla: sintomi e feticci

113 Indice dei nomi

© 2011 Quodlibct Sri

Vi• Santa Maria della Porta, 43 - 62100 Mac,,rar,
www.quodlibet.it
 I.
La ferita e la carne: situazione

Che il tempo in cui stiamo vivendo possa essere defi-

nito come l'epoca del trauma senza trauma; meglio anco-
ra, del trauma dell'assenza di trauma. E che la sua lettera-
tura rechi testimonianza di ciò attraverso il ricorso a una
po..s.U!!a condivisa che chiameremo scrittura d~/l'.~stremo.
Le pagine eh~seguono sono il tentati~o di verificare que-
sta ipotesi.
L'idea di trauma gode oggi di una fortuna senza pre-
cedenti. Risuona ovunque: nella comunicazione corren-
te, nel linguaggio giornalistico, negli studi umanistici e
nelle scienze sociali. Del trauma si occupano letterati,
psicologi, sociologi, politologi e filosofi. Al trauma si
intitolano riviste e convegni, monografie e dipartimen-
ti universitari, e perfino una neonata disciplina come i
Trauma
., ,. ...... ..Studies. Ma più ancora, al trauma ricorre con
frequ·enza ossessiva il linguaggio quotidiano quando
vuole sottolineare l'intensità emotiva di una notizia, di
un evento, di uno stato d'animo.
È un'inversione diametrale del valore del termine,
un'eversione della sua stessa etimologia: in greco anti-
co, trauma significa ferita, buco, strappo, scucitura. Ma
anche dell'uso tecnico che ne ha fatto la clinica, là dove
8 · SENZA TRAUMA
il concetto è sempre servito a· designare la reazione
affettiva generata da un evento troppo scioccante e
catastrofico per poter essere accolto nel flusso di
coscienza, ricordato, nominato, comunicato, e dunque
accettato e dominato. Trauma era ciò di cui non si può
parlare. Trauma è oggi tutto ciò di cui si parla. Da
eccesso che non poteva giungere al linguaggio ad
accesso privilegiato alla nominazione del mondo. Da
luogo di sprofondamento a istanza di emersione, di
certificazione, di autenticazione del senso. Trauma,
ovvero esperienza veramente vissuta, significativa,
degna di essere trasmessa, commentata, condivisa. f:_a
ferita è diventata la carne.
Paradossale°è'èhe a~cada nella nostra epoca. Un'epo-
ca in cui le occasioni di trauma sono state respinte ai
margini dell'esperienza quotidiana come mai prima nel-
la storia della specie umana, almeno per quanto riguar-
da le nostre opulente società dei consumi. Niente più
guerre qui da noi, carestie, epidemie, conflitti religiosi.
Ingentilimento dei costumi, diritti dell'uomo, stato
sociale, compassione diffusa. Mai la vita umana è stata
così protetta, tutelata, santificata a valore assoluto. Mai
alla felicità e all'infelicità del singolo è stata data tanta
importanza. Il trauma è a rigore la traccia di un evento
depositatosi nel corpo in quanto non ha potuto essere
accolto nel linguaggio. Ma i nostri corpi sono ben cura-
ti. Nessuna delle generazioni che ci hanno preceduto ha
conosciuto una situazione di maggiore agio. Tutto è
cura, tutela, comprensione, diritto alla felicità. La feli-
cità è anzi un dovere. Che si sia infelici fa notizia e scan-
dalo. Non è più ammesso, non è più decente chinare il
capo alla Moira greca, alla colpa di Adamo, al freudiano
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE 9
disagio della civiltà. Mai il trauma come possibilità
effettiva è stato tenuto a bada, controllato, guardato a
vista come nella società in cui viviamo.
Eppure è sulla bocca di tutti. Non vivendo traumi, li
immaginiamo ovunque. È come se fossimo così trauma-
tizzati dall'assenza di traumi reali da doverci costringe-
re a inseguirli ansiosamente in ogni situazione immagi-
naria possibile. Immaginaria o perché fittizia, o perché
comunque accessibile soltanto in absentia, da lontano,
non qui. Guerre ed epidemie, calamità e disastri vanno
bene anche nella realtà, sempre che, beninteso, capitino
ad altri, e a patto che tra quegli altri e noi ci sia il filtro
rassicurante dello schermo, cinematografico, televisivo
o del persona! computer.
Sarebbe sbagliato liquidare il fenomeno come mero
voyeurismo di fronte a ciò che Susan Sontag ha chia-
mato appunto «il dolore degli altri», o come un'inap-
petenza alla normalità di palati resi blasé dall'eccesso di
sicurezza alimentare. C'è ben altro in gioco. Il punto è
che dal trauma immaginario (ovvero dall'immaginario
traumatico) attingiamo incessantemente le categorie
con cui dar forma a un'esperienza, la nostra, che in
generale di traumatico ha ben poco. Rappresentiamo il
non traumatico sotto le spoglie del trauma. L'eccezio-
ne è la regola. Senza il linguaggio del trauma - che a
rigore dovrebbe essere un buco, un difetto, un falli-
mento del linguaggio - non abbiamo più niente da dire
su ciò che ci circonda.
11a è proprio quest9 ad essere traumatico. Come
definire altrimenti un immaginario che senza il ricorso
alle sue zone estreme non ha più alcuna presa sul mon-
do? Come pensare un'esperienza quotidiana che senza
 · IO SENZA TRAUMA
il travestimento dell'estremo, dell'osceno, dell'incom-
mensurabile, non ritiene di avere più alcuna dignità di
rappresentazione? Da motivo di destrutturazione il
trauma è diventato un elemento fondante, strutturante,
identitario. Prova ne è che l'identità contemporanea rie-
sce a pensarsi solo tramite il disposi?vo deH'identifica-
zione vittÌmaria. Io sono ciò che ho subito. E se non ho
subito nulla sono nulla. Al vissuto, al centro esatto del
vissuto, manca qualcosa di decisivo. Qualcosa di intra~-
tabile, irriducibile, impossibile: per questo devo conti-
nuamente mendicare immagini e parole da esperienze
che non solo non ho vissuto, ma che non potrei mai in
coscienza auspicare di vivere davvero.
L'inauspicabile si fa desiderabile. L'indicibile gram-
matica. Per questo la Shoah, il genocidio nazista degli
ebrei, è divenuta una sorta di metafora radicale, un para-
digma attraverso cui l'ideologia contemporanea pensa
la storia umana, e spesso anche il destino, la natura stes-
sa della nostra specie. Per questo assistiamo a quel per-
verso e vergognoso fenomeno che Jean-Michel Chau-
mont ha chiamato «la concorrenza delle vittime». Il mio
genocidio è stato peggio del tuo. Il' mio però è comin-
ciato prima. Sì, ma il mio è durato di più. Chi ha avuto
la fortuna di non essere internato ad Auschwitz ci va in
gita, e intanto interroga ansiosamente l'album di fami-
glia nella speranza di trovarvi traccia di qualche antica e
preziosa ingiustizia, sopraffazione, discriminazione.
Dove nulla e nessuno può più farci grande torto, guai a
non avere torti da recriminare, e identità di vittime da
rivendicare.
, . Solo attraverso lo splendore straniato di un'assenza -
· '. il trauma che non subiamo, le vittime che non siamo -
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE ·1 I
sembra offrirsi la possibilità di conferire senso e forma
alla nostra esperienza impoverita. È q~ell'assenza che va
assolutamente detta, non benché ma proprio perché
impossibile da dire. A questo fine poco vale la selva di
cliché, la coltre di luoghi comuni associati che corrode
come ruggine la nostra comunicazione quotidiana. Lo
sentiamo appena ci escono di bocca: suonano falsi quan-
to più pretendono di essere veri. Ma scarso aiuto può
venirci anche da sociologia, psicologia e altre scienze
umane, troppo tolemaicamente impegnate sulla questio-
ne dello smaltimento del trauma effettivo. A loro il com-
pito di indagare come un'esperienza quotidiana possa
essere resa inservibile da uno choc reale, e se possibile di
trovare dei rimedi. A noi interessa interrogarci sulla
situazione opposta, e cioè una quotidianità divenuta essa
stessa, in quanto non dicibile, una continua causa di choc.
È qui che entra in gioco la letteratura. Mallarmé
diceva che suo compito è offrire un senso più puro alle
parole della tribù. Proust e Kafka la pensavano come il
solo antidoto alla menzogna insita nel fatto stesso di
parlare. Convochiamola ancora una volta a questa sfi-
da. Si tratta di vedere in che misura essa possa aiutarci
a dare forma e materia a qualcosa che è insieme neces-
sario e impossibile da esprimere. Far luce sopra questo
arcano è il punto d'onore su cui si misura la letteratura
del presente.
La scrittura...
Eraldo Affinati, Niccolò Ammaniti, Silvia Ballestra,
Alessandro Bertante, Gianni Biondillo, Massimo Car-
I2 SENZA TRAUMA
lotto, Mauro Cov·~cich, Giancarlo De Cataldo, Diego
De Silva, Valerio Evangelisti, Giorgio Fontana, Anto-
nio Franchini, Giuseppe Genna, Helena Janeczek, Raul
Montanari, Antonio Moresco, Gianluca Morozzi, Aldo
Nove, Tommaso Ottonieri, Tommaso Pincio, Gilda
Policastro, Laura Pugno, Isabella Santacroce, Roberto
Saviano, Tiziano Scarpa, Antonio Scurati, Walter Siti,
Emanuele Trevi, Vitaliano Trevisan, Simona Vinci, Wu
Ming ... Cosa li accomuna, loro e tanti altri che avrem-
mo potuto nominare?
Quasi nulla. Sono contemporanei. Operano negli anni
zero. Si sono formati per lo più tra gli anni ottanta e
novanta del secolo seorso. A parte qu~sto sono diversis-
simi tra loro per formazione culturale, orizzonti ideolo-
gici, universi stilistici. Non sono nemmeno necessaria-
mente oggetto di predilezione personale da parte di chi
scrive, e meno che mai la meditata risultante di una serie
di giudizi di valore. Sgombriamo il campo da ogni equi-
voco: chi è alla ricerca di un canone, di una classifica o di
una tabellina, è pregato di lasciare immediatamente que-
ste pagine. Per giocare al chi c'è e chi non c'è ci sono sedi
più titolate. Qui si fa tutto un altro gioco.
Eppure esiste tra le opere di questi autori una somi-
glianza di famiglia, una rete di affinità, una postura con-
divisa, un repertorio di atteggiamenti - più che di idee o
di soluzioni espressive - che chiameremo in mancanza
di meglio la scrittura dell'estremo.
Definire di c!Ìe si tratta non è facile, come sempre
accade quando una cosa inizia a esistere soltanto nel
momento in cui la nominiamo come tale. Vediamo
intanto perché scrittura e non stile, forma o genere. Ci
soccorre una distinzione tra scrittura e stile fatta da
LA FERITA E LA CARNE: SIT UAZIONE I3
Roland Barthes alla fine degli anni quaranta ma tuttora
perfettamente funzionante (e a torto dimenticata). La
scrittura non va confusa con la lingua né con lo stile. La
lingua è l'orizzonte comune e intrascendibile di ogni
singola collettività umana. Parliamo italiano, o france-
se, o hindi: il lessico e la sintassi sono dati, li riceviamo,
ci nasciamo in mezzo. Lo stile è invece l'espressione per
così dire biologica di un'individualità irrelata. È prodot-
to di un impulso e non di un'intenzione, è qualcosa di
irriducibile, di fisico, di fisiognomico, è un'impronta
digitale, una grana della voce. Anche in esso si nasce, per
quanto si possa lavorarlo. Tutt'altra cosa la scrittura.
Essa è piuttosto il risultato di una presa di posizione, è
il luogo - scrive Barthes - di un «impegno» e di una
«libertà», è «la scelta di un comportamento umano, l'af-
fermazione di un Bene determinato». Lingua e stile
sono «due forze cieche; la scrittura è un atto di solida-
rietà storica» che lega la parola dello scrittore «alla vasta
Storia degli altri».
Quanto dire che una scrittura è il risultato della com-
binazione di una lingua e di uno stile messi in situazio-
ne, una combinazione che può essere definita solo dal-
!'esterno di se stessa, sulla base del rapporto con ciò che
ne sta fuori, la circoscrive, la eccede: un mondo comu-
ne degli uomini rispetto al quale prendere posizione,
assumere un contegno, disciplinare una mimica. Chiun-
que può entrarci e nessuno la esaurisce. Una lingua si
parla, uno stile si manifesta, una scrittura si adotta o si
abbandona: ma finché ci si è dentro la si scrive almeno
quanto se ne è scritti, identificati come da un patto che
si è scelto di sottoscrivere. Per definirsi ha bisogno di
un aggettivo. Lo stile è sempre "di" qualcuno. La scrit-
14 SENZA TRAUM#-
tura è invece quella classica (il grand siècle francese),
queUa naturalistica (Zola, Maupassant .. . ), quella di
«grado zero» (contemporanei di Barthes come Albert
Camus, Maurice Blanchot, Jean Cayrol). Oppure la
nostra, appunto, estrema, dell'estremo.
. . . e l'estremo
L'estremo non è un repertorio tematico - per esem-
pio la violenza, il sangue, l'abiezione, attraverso cui può
manifestarsi ma in cui non si risolve. Né un'opzione
preferenziale per soluzioni stilistiche di oltranza espres-
siva - anche se non tutte le forme e i generi ne sono sta-
ti ugualmente investiti, come vedremo. E non è nemme-
no un archivio di enunciati ideologici, che lo nominano
ma non lo circoscrivono, e ne sono determinati più di
quanto lo determinino. È piuttosto un movimento, una
tensione verso qualcosa che eccede costitutivamenteÌ
limiti aella: rllppres~iitazione. Non perché si incarni in
un'alterità incommensurabile, come il selvaggio del rac-
conto d'avventura, il mostro della letteratura fantastica,
l'alieno della fantascienza; ma perché è sottoposto
all'ingiunzione contraddittoria di essere insieme presen-
te e inafferrabile. È il rappresentante, il porta parola, il
luogo-tenente (per parafrasare Heidegger) della vita nel-
!'epoca del trauma senza trauma. N<m,viene da fuori ma
da.d~p.tro, Non è altrove; è qui, onnipresente e inaffer-
rabile. Non si presta a entrare nel gioco differenziale che
presiede all'ordinato scambio dei segni. Ma proprio per-
ché non ha segni che lo indichino direttamente, genera
senza sosta un supplemento di discorso, immaginario,
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE I5
ideologia. È un performativo, un enunciato che produ-
ce ciò che dice. È il nome di un'operazione, la traccia
scritta di un gesto, il diagramma del rapporto tra una
tensione e l'azione in cui si scarica.
Da cosa nasce questa tensione? Da un disagio, da
una sofferenza, da una crisi - non cominciata oggi,
d'altra parte - dei rapporti tra letteratura e .mondo.
Molti ostacoli si frappongono a questo matrimonio.
Intanto il lutto mai definitivamente elaborato dell'au-
toreferenzialità modernista e avanguardistica, secondo
cui l'opera è un messaggio che indica in primo luogo
se stesso. Poi l'indebolimento delle barriere tra realtà
e finzione che sta dietro a molte delle poetiche
postmoderne, con il suo corredo di pastiches, citazioni,
ibridazioni, intertestualità forsennate, dissoluzione del
soggetto, perdita di profondità. E più in generale quel-
la mescolanza di scetticismo nichilista e di realismo
ingenuo che fa da liquido amniotico al senso comune
di una società in cui l'immagine del mondo è stata qua-
si interamente requisita dai mass media. Non crediamo
a nulla e ingoiamo di tutto. Ci è quasi impossibile sta-
bilire un ordine di preferenze motivate, una gerarchia
verificabile che non sia idiosincratica o al contrario -
ma è lo stesso - acriticamente ricevuta. In quella che
Antonio Scurati ha chiamato l'età della compiuta «ine-
sperienza», la realtà si dissolve tra le dita di chiunque
voglia raccontarla, stretta com'è tra la Scilla del relati-
vismo (a ciascuno la sua realtà) e la Cariddi del cliché,
del luogo comune e della ripetizione.
I6 SENZA TRAUMA
Dalla realtà al Rèale
La crisi dell'esperienza non è una novità degli anni
zero. La paternità del sintagma si deve a Walter Benja-
min. Il Novecento l'ha chiamata in molti modi: disin-
canto, meccanizzazione, povertà di spirito, inautentici-
tà, malafede, falsa coscienza, reificazione, alienazione,
simulacro, spettacolo, irrealtà. Ma ciò che per le genera-
zioni novecentesche era stato possibilità, rischio, timo-
re, è diventato per quelle operanti oggi norma, habitus,
altra natura, condizione trascendentale di ogni attività
pratica e simbolica. È il nostro ambiente, è la lingua da
cui siamo parlati prima ancora di essere in grado di par-
larne, così come è solo la pressione dell'acqua a determi-
nare la forma della macchia d'inchiostro emessa dalla
seppia per difendersi dai suoi predatori. Di qui l'esigen-
za di individuare un supplemento, una fessura che per-
metta di squarciare quel velo di Maia della rappresenta-
zione in cui modernismo e postmodernismo, sia pure
con modalità diverse, avevano accettato tragicamente o
euforicamente di rinchiudersi. Se la realtà coincide sem-
pre più con la sua rappresentazione, allora bisogna tro-
vare un punto di fuga che la trascenda pur restandole
perfettamente complanare. Quel punto di fuga, quel
centro di collimazione, facendo tesoro di un distinguo
di Jacques Lacan, potremmo chiamarlo il Reale.
A differenza della realtà, il Reale è ciò che resiste
testardamente a ogni tentativo di simbolizzazione. È un
buco nell'ordine simbolico, è la «cosa» inevitabilmente
perduta, muta, ottusa, liscia, impredicabile. È l'incon-
tro che non si può non mancare, è il luogo in cui il lin-
guaggio, quel linguaggio che struttura la realtà per come
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE 17
possiamo conoscerla, finisce, viene meno, perde i suoi
poteri. Il Reale ha la ndtura dell'evento, non del senso, o
meglio dell'evento senza senso, traumatico, in quanto
non può essere elaborato, simbolizzato, reso nomina-
bile. Un trauma, però, lo abbiamo già detto, che non
necessariamente dev'essere accaduto davvero. Anzi.
«Nella cultura popolare come nel mondo accadexnico»,
ha scritto un critico d'arte come Hal Foster in un libro
intitolato appunto Il ritorno del Reale,
il concetto di "trauma• scorre liberamente come un signifi-
cante generico nell'organizzazione della soggettività e della sto-
ria stessa. Oggi, alcuni tra gli scrittori e i registi più provocatori
concepiscono l'esperienza secondo questa modalità paradossa-
le, ossia come esperienza non vissuta, almeno non puntualmen-
te, perché arriva troppo presto o troppo tardi per essere registra-
ta consapevolmente, e dunque può essere solo ripetuta compul-
sivamente o rimessa insieme dopo che il fatto è accaduto.
Ora, è precisamente questo che distingue una simile
modalità di trauma dallo choc che presiedeva alle poeti-
che moderniste da Baudelaire a Beckett. La modernità
letteraria e artistica si è nutrita di un trauma effettivo -
indust rializzazione, inurbamento, secolarizzazione,
modernizzazione tecnologica, guerre mondiali, arxni di
distruzione di massa. Il nostro è un trauma fantasmati-
co, presenza-assenza infondata ed efficace di qualcosa
che può arrivare all'essere (e a dire l'essere che lo cir-
conda) solo attraverso la sua continua convocazione
immaginaria, prima ancora che nei contenuti, nella sin-
tassi sussultoria, paratattica, non lineare, tutta cut up e
povera di nessi logici evidenti, dei mezzi di comunica-
zione di massa. La televisione è stata il nostro Vietnam,
I8 SENZA TRAUMA
un bombardament; di immagini che non generano
esperienza ma la requisiscono, rendendola impossibile
da descrivere senza il ricorso a immagini che nulla han-
no a che fare con l'esistenza quotidiana. Pullula ovun-
que un'immaginazione del disastro spicciolo. Non sia-
mo stanchi, siamo in coma. Ogni notizia è una bomba.
La situazione è sempre allucinante. Per fortuna certe
persone sono mitiche. Immagini immotivate. Arbitra-
rie, anche se non casuali, mezzi banali per far fronte a
una minaccia tutt'altro che banale. A questo reagisce
quella parte della letteratura odierna che invece di tor-
cersi le mani e vomitare bile - come nella modernità
avrebbero fatto, davanti a questo sciocchezzaio, impla-
cabili persecutori del banale quali Flaubert o Kraus -
sceglie piuttosto di rincarare la dose. La scrittura del-
!'estremo è il tentativo di i:imotivare a posteriori i segni
vuoti in cui ci rispecchiamo - con il rischio costante di
rimanere imprigionati nello specchio.
Qui si giustifica la sua predilezione per la violenza,
per il sangue, per la morte (predilezione eventuale, lo
vedremo: non di tutti). Per il complotto, per il tradi-
mento, per il segreto, per la paranoia. Ovvero per quel-
la modalità di indistinzione tra soggetto e oggetto che
Julia Kristeva ha chiamato «abiezione», e Gayatri Spi-
vak ha acutamente identificato come lo «stupido» che
si nasconde sotto il «sublime», come sempre accade
quando «la linea tra agente e oggetto vacilla,[...) quan-
do si vede se stessi come un oggetto, capace di distru-
zione, in un mondo di oggetti, cosicché la distruzione
degli altri è indistinguibile dalla distruzione di sé». Ma
qui si comprende anche la ricerca, di cui la letteratura e
l'arte contemporanea danno così spesso prova, non tan-
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE 19
to del brutto o del grottesco (come nella modernità dai
romantici in poi) ma del disgusto, ovvero di quella tona-
lità affettiva che secondo Kant non può in alcun modo
diventare oggetto di contemplazione estetica disinteres-
sata, in quanto non permette di essere percepita e
apprezzata per le sue qualità formali.
Aristotele diceva che è virtù propria della mimesis
artistica far percepire come belle anche cose che nella
realtà ci procurerebbero paura o ripugnanza, come una
fiera o un cadavere. Come sarebbe possibile altrimenti
la tragedia? Ma qui si aspira a provocare lo stesso effet-
to del cadavere, a far collassare la cosa e il suo ritratto. Il
folle, il serial killer, il cannibale (che dà il titolo a una
fortunata antologia di giovani narratori, Gioventù can-
nibale, uscita nel 1996), il disgustoso, l'abbietto si sfor-
zano di non essere più soltanto oggetti di rappresenta-
zione, tentando di generare la stessa reazione che scatu-
rirebbe dalla cosa rappresentata. Se la generazione di
scrittori italiani che è fiorita negli anni ottanta deve mol-
to al nuovo cinema tedesco (Wim Wenders, Edgar
Reisz), al minimalismo americano dei Carter e dei Lea-
vitt, al recupero di certi scrittori "laterali" come Gio-
vanni Comisso, Silvio D' Arzo, Antonio Delfini, gli
ispiratori di tanta letteratura italiana a cavallo degli anni
zero sono stati autori border-line come il James Ellroy
di American Tabloid e il Bret Easton Ellis di American
Psycho. Censendo fenomeni analoghi nel campo dell'ar-
te contemporanea (body art, posthuman, sperimenta-
f zioni cyborg), Mario Perniola ha parlato di un «realismo
psicotico». Il segno aspira allo stesso statuto della cosa,
. la rappresentazione è combattuta con le sue stesse armi,
il "dentro" delle cose viene estratto come si eviscera un
\1

20 SENZA TRAUMA
cadavere da espo;;e alla luce autoptica del "fuori". La
crudeltà è garanzia di autenticità, l'eccesso include la
norma, la verità non è sotto la pelle ma è la pelle nel
momento in cui viene strappata.
Il quotidiano inservibile
Ma non è così facile sottrarsi alla presa degli stereo-
tipi. Intanto per una elementare ragione di medium.
Artisti come gli ilzionisti viennesi, Vito Acconci, Gina
Pane, Orlano Franko B possono davvero mettere in
scena il proprio corpo ferito, tagliuzzato, coperto di
lividi, invaso da innesti tecnologici e chirurgici. Gli
scrittori hanno solo le parole e la parola cane notoria-
mente non morde. In secondo luogo perché anche la più
outrée delle performance resta pur sempre all'interno di
una cornice istituzionale prefissata (mostra, museo, tea-
tro). Per quanto tenti di dilatare all'infinito i propri con-
fini, inevitabilmente circondata da confini (estetici)
rimane. Per andare a vederli tagliuzzarsi si paga il
biglietto. Figurarsi gli scrittori. Infine, ed è l'argomento
decisivo: perché mai come in questo passaggio di mil-
lennio l'ecumene umana è stata ricoperta per intero da
una semiosfera di segni, di messaggi, di immagini e di
narrazioni che la unificano in un mediascape (come lo
chiama Arjun Appadurai) globale e omnipervasivo. La
pretesa romantica e avanguardistica di istituire una sor-
ta di parola zero, insocievole, innocente e idiosincratica
si è rivelata per quello che era: un'ideologia. Già nel
1936 Jean Paulhan l'aveva chiamata «terrorismo», o
«terrore nelle lettere». E tutta la riflessione sul dialogi-
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE 2.I
r smo della parola letteraria condotta da Michail Bachtin
in quegli stessi anni arrivava a conclusioni analoghe.
Non si è mai fuori dalla lingua (dall'immaginazione,
dall'ideologia, dal desiderio) degli altri. E tanto meno lo
si può essere in un'epoca che ha messo tutta la sua ani-
ma al servizio di una sistematica socializzazione dell'im-
( maginario: dalla merce feticizzata attraverso la sua
I
I immagine all'immagine come regina delle merci.
Ciò è tanto più vero per l'Italia, alla cui letteratura
non soccorre più con l'efficacia di un tempo la nostra
lingua nazionale. Quella presente è forse la prima gene-
razione di scrittori che si affaccia sulla scena della lin-
gua in un contesto definitivamente italofono. Le fati-
cose quanto creative negoziazioni col dialetto che gli
autori italiani da Manzoni a Fenoglio hanno sempre
dovuto intrattenere non sono più necessarie. Col para-
r dosso, però, che l'italiano è divenuto finalmente una
I lingua standard, parlata e scritta dalla maggioranza dei
cittadini, nel momento in cui l'immaginario nazionale
( si è fatto sempre più globalizzato e sempre meno speci-
I
ficamente italiano, tributario com'è della pop culture
americana, per di più a dominante non verbale ma visi-
va. A rigore, un immaginario italiano non esiste più. Le
differenze permangono ma non rilevano. Le psicologie
si adeguano. Non è più un'opzione redditizia per lo
scrittore il perseguimento di quella psicologia indivi-
duale raffinata e idiosincratica - rivelata e insieme pro-
dotta, diceva Proust, dalla «grande architettura incon-
scia dello stile» - che era stata la via regia della grande
narrativa del Novecento. Il profondo e la superficie
coincidono asintoticamente, i moti passionali sono
sempre più standardizzati, l'identità è un intreccio tipi-
22 SENZA TRAUMA
co, la finzione so.ciale attraversa il costituirsi di qualun-
que singolarità. . ., . miste, ibride, a ·essa affini come il memoir, il reportage
Qui si comprende dunque come mai c10 che a ngo-
re dovrebbe essere temuto come il fuoco (il Reale, e il
trauma che inevitabilmente ne deriva) diventi invece
oggetto di ·supremo desiderio. Al Reale ind icibile fa
appello chi si sa prigioniero senza scampo della lingua
(anche perché, come sapeva Humboldt, non si esce da
una lingua che per entrare in una lingua differente). Ciò
che attraverso di esso si ricerca è l'interstizio, il luogo
senza luogo attraverso cui prendere la parola quando ci
si sia resi conto di non avere altro materiale da costru-
zione fuori dalla sterminata distesa di immagini e cliché
che fungono da ossatura morfologica al modo in cui si
forma la rappresentazione dell'esperienza. A questo
fine, neanche la malafede del trauma senza trauma è un
prezzo troppo alto.
L'osceno
Le strategie possono essere molteplici, a volte impli-
cite, non sempre necessariamente consapevoli. Ne
seguiremo due, in apparenza opposte, in realtà comple-
mentari. Partono entrambe dallo stesso presupposto: né
la realtà inservibile né il Reale indicibile possono essere
guardati in faccia, come il sole e la morte di La Roche-
foucauld. È necessaria ~4i,-aggira~~!1!Q! una
sorta di manovra a tenaglìa. Da una parté il-i"ecupèro
della letteratura cosiddetta "di genere": giallo, noir, fan-
tascienza, romanzo stor.ico, e le loro mescolanze. Dal-
l'altra la nebulosa dai contorni incerti che viene ormai
.
LA FERITA E LA. CARNE:
. .. SITUAZIONE 23
comunemente denominata autofin:Ìiòne (e le forme
d'autore, il saggio a dominante narrativa).
Perché queste fQrme ~-non altre? Intanto perché la
grande fortuna editoriale di cui godono indica che
rispondono a un bisogno diffuso, profondo e condiviso.
E poi perché nell'immagine dell'una si possono coglie-
l
re con esattezza speculare i tratti fisiognomici dell'altra.
Nascono gemelle. L'assunto da cui muovono è il mede-
simo: la ~l~es~tabilità_dell'esperienza. Il
"genere" risponde accetian~ttlm~ida di
calarsi nella finzionalità più scoperta: ne espone i con-
trassegni, ne rivendica la natura formulaica, ne espone
orgogliosamente la struttura e la tematica stereotipa.
L'autofinzione incunea invece una pretesa di autentici-
tà (il nome proprio dell'autore come protagonista e
responsabile delle vicende e dei pensieri narratQ all'in-
terno di una compagine testuale che rivendica però il
diritto all'invenzione. La realtà è autenticata dal nome
proprio; il nome proprio è travisato dalla fiction; la fic-
tion destituisce la realtà.
La stessa frontiera è attraversata in senso inverso. I
romanzi di genere che prenderemo in esame ambisco-
no a proporsi, sotto il velo della finzione, come una vera
e propria controstoria dell'Italia contemporanea, rac-
contata attraverso il ricorso sistematico a quella temati-
ca del segreto, del mistero, del tradimento e del retro-
scena che è il primo articolo in carta costituzionale del-
la narrativa di genere. La fiction pretende di svelare una
verità che i metodi di conoscenza ad essa ordinariamen-
te applicati (storia, sociologia, filosofia, riflessione poli-
tica) non riescono ad afferrare. L'autofinzione segue la
24 SENZA TRAUMA
via opposta. All'interno della vita vera del suo autore,
introduce quell'instabilità categoriale che si determina
quando il nesso tra realtà e finzione si fa evanescente,
nella convinzione che quel nesso è già a tal punto intac-
cato nella vita reale da poter essere colto solo attraverso
una sorta di magia Oq].,eopai1éa. ·: •..
Fulcro archimedico comune è quella che potremmo
denominare una strategia dell'oscenità. Osceno, alla let-
tera, è ciò che non dovrebbe essere detto, ciò che
dovrebbe sempre e comunque restare fuori scena.
L'oscenità del genere consiste nella pretesa, anch'essa
omeopatica, di contrapporre la menzogna alla menzo-
gna, la finzione alla finzione: scoperchiando i complot-
ti coi complotti, tradendo i traditori, raccontando le
favole ai bugiardi. Quella dell'autofinzione punta inve-
ce sull'impudicizia di porre l'Io reale dell'autore là
dove non dovrebbe stare, nella zona di tutti e di nessu-
no in cui si mescolano realtà e invenzione. Per entram-
be, r-![>_presentare è sempre un processo di effrazione,
a
chiamato produrre intertsità affettive disturbanti, e
insieme il rimedio che le cura. Da una parte l'angoscia
paranoica del genere (sospettate di tutto! niente è come
sembra!), cui si applica il farmaco della promessa di
sapere. Dall'altra la vergogna per l'eccesso di prossimi-
tà schizofrenica dell'autofinzione-se è vero come dice
Baudrillard che schizofrenico è colui che è troppo
esposto al mondo, senza filtri e barriere che lo scher-
mino - , lenita dalla dolcezza di veder soddisfatto l'im-
pulso a confessare: si confessa la menzogna anche
quando si dice la verità. Al netto della riuscita artistica
delle singole opere, quella della letteratura dell'estremo
è un'aspra musica che mette a rischio qualunque pre-
LA FERITA E LA CARNE: SITUAZIONE 25
mio di seduzione. Chiedersi se piace o non piace è una
domanda lecita ma frivola. Non è questione di gusto o
di sapore. La interroghiamo qui alla luce della sua por-
tata di verità storica. «Il frutto nutriente di ciò che vie-
ne compreso storicamente - ha scritto Walter Benjamin
- ha al suo interno come seme prezioso ma privo di
sapore il tempo».
Nota
Sull'idea di trauma la bibliografia è già imponente. Mi limito a
segnalare, per una prima informazione sulle uscite più recenti, con l'ov-
via esclusione dei classici della psicoanalisi e della psicologia: Cahty
f: Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, The
Johns Hopkins University Press, Baltimore 1006; Dominick La Capra,
Writing Hi.story, Writing Trauma, The Johns Hopkins Unversity Press,
Baltimore 2001; Aleida Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della
memoria culturale, il Mulino, Bologna 1001; Judith Butler, Violenza, lut-
to, politica, in Daniela Daniele (a cura di), Undici settembre. Contro-
narrazioni americane, Einaudi, Torino 2003; Jeffrey C. Alexander (a
cura di), Cultura/ Trauma and Colletcive ldentity, University of Cali-
fornia Press, Berkeley 2004; Jill Be.nnett, Empathic Vision: Affect, Trau-
ma and Contemporary Art, Stanford University Press, Stanford 2005;
Lisa Saltzmann, Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in
Contemporary Art, University of Chicago Press, Chicago 1006; Vita
Fortunati, Daniela Fonezza, Maurizio Ascari (a cura di), Conflitti. Stra-
I tegie di rappresentazione della guerra nella cultura contemporanea, Mel-
temi, Roma 1008; Centro Psicoanalitico di Roma, L'impronta del trau-
ma. Sui limiti della simbolizzazione, Franco Angeli, Milano 2009.
Del dolore degli altri discute Susan Sontag in Davanti al dowre degli
altri, Mondadori, Milano 2003, cui è necessario aggiungere almeno Luc
Boltanski, Lo spettacolo del dolore, Cortina, Milano 2000. La concor•
renza delle vittime è una formula bruciante,_di Jean-Michel Chaumont,
La concurrence des victimcs. Génocides, identités, reconnai.ssance, La
Decouverte, Paris 1997. Una bibliografia sulla Shoah come paradigma
biopolitico non può qui nemmeno essere abbozzata: ma il fenomeno sal-
ta all'occhio. Chi scrive ha tentato di decostruire la mitologia vittimaria
nelle ultime pagine di Daniele Giglioli, All'ordine del giorno è il terrore,
2.6 SENZA TRA1JMA
Bompiani, Milano 1007, e si propone di ritornare prima o poi sull'argo- Il,
mento con una più ampia e articolata Critica della vittima.
La distinzione tra lingua, stile e scrittura si legge in Roland Barthes, Del genere
li grado zero della scrittura, Einaud~ Torino 1006 (ma la prima ed. fran-
cese è del 1953). La proposta di considerare l'estremo come un perfor-
mativo, ovvero come un'operazione più che come un tema o uno stile,
è esplicitamente ricalcata da un'idea di Georges Bataille, attraverso cui
due storici dell'arte come Yves-Alain Bois e Rosalind Krauss (l'informe.
Istruzioni per l'uso, Bruno Mondadori, Milano 1004) hanno tentato di
(de)classificare una serie di fenomeni dell'arte contemporanea, da
Cézanne ai giorni nostri.
Il concetto di inesperienza lo ricavo da Antonio $curati, la leuera-
iura dell'inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione, Bom-
piani, Milano 2006. La distinzione tra realtà e Reale è una delle idee car- La fortuna attuale della lettèratura di genere non si
dine del pensiero di Jacques Lacan (la si veda soprattutto in Il seminario. deve solo al fatto che da sempre, come insegnavano i
libro VII. l'etica della'psicoanalisi, Einaudi, Torino 1008), ed è ripresa
da uno storico dell'arte come Hai Poster in Il ritorno del reale. L'avan-
formalisti russi, quando le vie principali sono chiuse le
guardia alla fine del navecento, Postmedia, Milano 2007, e in Design & poetiche vanno alla ricerca di un terreno di minor resi-
crime, Postmedia, Milano 1003, da cui è tratto il brano citato. stenza. Né è sufficiente dire che il genere, con la sua sin-
Su abiezione, stupidità e disgusto rimando a Julia Kristeva, Poteri tassi narrativa fortemente normata e prevedibile, rap-
de/l'orrore. Saggio sull'abiezione, Spirali, Milano 1982; Carole Talon-
Hugon, Gout et dégout. l'art peut-il tout montrer?, Jacqueline Cham- presenta agli occhi degli editori e del pubblico una
bon, Nimes 1003; Gayatri Chakravorcy Spivak, Terrore. Un discorso garanzia di maggiore leggibilità, e dunque vendibilità.
dopo l'JJ settembre, «Aut Aut», 359, 2006. Di «realismo psicotico• si
parla in Mario Perniola, l'arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000.
Decisivo è il fatto che in quasi tutti i~cos.iqdetti .generi
La nozione di mediascape si deve a Arjun Appadurai, Moderniti: in (giallo, noir, thriller, ho\-ror, fantascienza, fantapolitica,
polvere, Meltemi, Roma 1004. Per il nesso Paulhan-Bachtin si fa riferi- romanzo storico ... ).l'estremo~ un _ingr.ediente obbliga-
mento a Jean Paulhan, / fiori di Tarbes, Marietti, Genova 1.989 (ma la
prima ed. francese è del 1936) e a Michail Bachtin, Estetica e Romanzo,
to, l'eccezionalità è di casa;"mentre il quotidiano è desti-
Einaudi, Torino 1979, e l'autore e l'eroe, Einaudi, Torino 2000. mito di interesse. Alimento primo della narrazione di
La citazione di Walter Benjamin è tratta da Sul concetto di storia, genere è ciò che tanto l'autore quanto il lettore non han-
Einaudi, Torino 1997.
no né visto né vissuto. I giallisti non sono detective, gli
autori di fantascienza non hanno visitato altri pianeti,
nel medioevo o nel risorgimento gli scrittori di roman-
zi storici non c'erano, e nemmeno i loro lettori. Che poi
molti sottopongano i loro testi a un sovrainvestimento
allegorico (alla Dick, alla Gibson, alla Ballard), con l'in-
tento di trasmettere un "messaggio" latamente politico
attraverso loro finzioni, è un fatto che non va ignorato
 SENZA TRAUMA
ma nemmeno so"pravvalutato. Non è mai l'allegoria
l'esca principale della fabulazione narrativa. Non è que-
sto che i lettori le chiedono.
Provengono dal giallo o dal noir (una distinzione più
tonale che tematica) autori come Andrea Camilleri, Car-
lo Lucarelli, Giancarlo De Cataldo, Girolamo De Miche-
le, Giuseppe Genna. Grondano sangue di chiara prove-
nienza hard boiled i romanzi di Niccolò Ammaniti (che vi
ha sacrificato un genuino e rarissimo talento comico, stra-
bordante in un libro d'esordio come Branchie, 1997). Dal-
la fantascienza classica, di cui è un maestro riconosciuto,
prendono avvio I cicli narrativi di Valerio Evangelisti. I1
romanzo storico ha conosciuto negli ultimi anni esiti
significativi grazie al lavoro di autori come il collettivo
Wu Ming (ex Luther Blisset) o Antonio Scurati. Ma
romanzi storici hanno scritto anche Camilleri, Evangelisti,
Lucarelli e Genna, mentre Scurati ha ottenuto finora il suo
maggior successo con un libro come Il sopravvissuto
(2005), dove un fatto di cronaca nera diventa lo spunto
per una sofferta interrogazione autobiografica. Gli stessi
autori attraversano più generi, e così i loro testi.
Non si tratta della fin troppo menzionata ibridazio-
ne o mescolanza dei generi. C'è piuttosto un tentativo,
consapevole e spesso esplicitamente teorizzato, di for-
zare il genere ad essere qualcosa di diverso da se stesso,
costringendolo a testimoniare, più che a rappresentare,
uno spettro di possibilità più ampie di quelle che pre-
siedono alla sua genesi. Nei suoi esiti più felici, la scrit-
tura di questi autori mette capo a una vera e propria per-
versione del genere, che non passa più attraverso il sov-
vertimento delle sue regole formali e del suo statuto epi-
stemologico, come avevano fatto con il giallo autori
DEL GENERE
novecenteschi come Gadda, Di.irrenmatt, Sciascia e
Robbe-Grillet. Le norme sono rispettate, il lettore ha
ciò che si aspetta, le sue capacità mnemoniche e previ-
sionali non vengono sollecitate all'eccesso. Ma l'appro-
do non è né il trionfo della ratio del giallo classico, né il
disorientamento labirintico promosso dal suo riuso
modernista (intrecci che non si chiudono, detective più
filosofi che sbirri, voyeurs accecati dalla loro stessa
capacità di visione). La partita si gioca su un altro piano.
Saperla lunga
Scrittori come Genna, Lucarelli, De Cataldo, De
Michele aspirano, attraverso i loro noir, a redigere una
controstoria dell'Italia contemporanea. Una storia cri-
minale, va da sé, ma ciò che più conta segreta, occulta-
ta, depistata: le cose non sono come sembrano, da qual-
che parte c'è qualcuno che tira le fila, un grande vecchio,
una centrale nascosta. Più che ai romanzi di Pynchon e
DeLillo, dove la facoltà di iniziativa del singolo viene
resa imponderabile dal suo dissolversi nell'entropia di
una complessità sociale che non permette alcuna sinte-
si, è alle affabulazioni paranoiche di Philip Dick che
un'opzione narrativa come questa si rifà. La centrale
occulta esiste sul serio. Esiste da qualche parte qualcu-
no che sa, può, agisce e decide: solo, non siamo noi.
Ecco perché non contiamo nulla, non sappiamo nulla,
non possiamo nulla. L'onniscienza del narratore è il
pendant dell'impotenza del lettore.
Al lettore, d'altra parte, non viene offerta più, come
accadeva nel romanzo popolare classico, alla Sue o alla
 DEL GENERE 3I
30 SENZA TRAUMA
.. ~

ni, som~ari _e passaggi di ra~cordo. Che si esprima in

Dumas, la possibilità di consolarsi identificandosi in
qualche superomistico vendicatore più o meno
mascherato. Gli eroi della nuova narrativa di genere
sono raramente tali, almeno nell'azione. Il loro vero
trionfo, quando c'è, avviene sul piano cognitivo, e a
caro prezzo. Perché la realtà con cui si confrontano è
conoscibile solo nella misura in cui si rivela inoperabi-
le, inagibile, estraniata. Al posto della realtà, campeg-
gia davanti allo sguardo del soggetto un Reale intangi-
bile, irrappresentabile, alla lettera impossibile, al cui
fantasma si può·dare forma solo facendo ricorso al regi-
stro dell'immaginario più sfrenato e irresponsabile, alla
finzionalità più inverificabile, fino a postulare un uni-
verso altro esente da ogni controllo intersoggettivo e
governato solo dalle regole della sua coerenza interna:
il complotto universale in cui tutto torna, la stanza dei
bottoni dove tutto si sa e tutto si decide, e dove il nar-
ratore onnisciente, già proscritto da quasi tutte le poe-
tiche novecentesche e ora reintegrato nella pienezza
delle sue prerogative, penetra come e quando vuole. Da
questo centro, insieme troppo vuoto e troppo pieno, si
diparte un fascio di soluzioni linguistiche, stilistiche e
narrative che ci permettono, al di là delle differenze tra
gli autori, di delineare una sorta di grammatica comu-
ne che presiede a questo versante della scrittura del-
l'estremo.
In primo luogo, appunto, la narrazione onniscien-
te, i cui privilegi si estendono spesso anche ai testi in
cui domina invece il regime della prima persona: anche
al protagonista/narratore viene data ampia facoltà di
commento, interpolazione, manipolazione della durata
temporale attraverso il ricorso a flashback, anticipazio-
terza o m prima persona, chi parla è uno che la sa lun-
ga. La focalizzazione ristretta, dove c'è, non costitui-
sce mai una contrainte vincolante, ma piuttosto un sur-
plus di autorevolezza, una garanzia di presenza sul luo-
~? della se~~~- E anche il discorso dei personaggi
1mportant1 e spesso portatore di un sapere esibito
che si comunica al lettore attraverso la rivelazione, 1~
svelamento di un segreto.
Ma al segreto si ha accesso più per condivisione ini-
ziatica che per intraprendenza investigativa, che è buo-
na tutt'al più, di solito, per dimostrarsi degni di essere
ammessi a partecipare al mistero. Così parla il Grande
Vecchio all'investigatore che vorrebbe incastrarlo, in De
Cataldo, Romanzo criminale (2002):
Presto ci saranno cambiamenti. Li sfrutti. Lei sarà la varian-
te impaz_zita. _No~ dia giustificazioni a nessuno, se ne freghi di
rutto e d1 tum. C1 saranno cambiamenti, poi rutto tornerà come
prima. Peggio di prima. La porca umanità non cambia mai.
Una rivelazione cui spesso si aggiunge il corollario
della generalizzazione, della massima, della sentenza
condensata in una formula icastica: Genna, Nel nome di
Ishmael (2001):
Lei ritiene che tutto sia bianco o nero. Non è così. In ogni
momento l'orizzonte con cui abbiamo a che fare muta. È come
vivere sul nostro pianeta: a lei sembra che la terra sia stabile i
sismologi si accorgono invece che i continenti si allontanano e 'si
avvicinano. Noi siamo sismologi.
 32 SENZA TRAUMA
Luther Blissett (ora Wu Ming), Q (1998):
Aveva qualcosa di terrificante nello sguardo: l'innocenza.[... )
Quella che ti può portare a essere e fare qualsiasi cosa, a com-
mettere il crimine più efferato come se fosse l'azione più insulsa
del mondo.
Ma l'aspirazione della frase alla perentorietà della
formula non si limita ai momenti in cui è in ballo una
rivelazione, e si trasmette per contagio all'intera sostan-
za linguistica del testo, che si tratti di una battuta di dia-
logo, della constatazione di un evento o della messa in
scena di una reazione affettiva. Di qui il prevalere di un
periodare breve, 'sincopato, a dominante paratattica,
intervallato da frequenti a capo che ne isolano la dizio-
ne, e in cui la giustapposizione prevale sul coordina-
mento dei membri. De Michele, la visione del cieco
(.2008):
Poi decide che ha altro da fare, invece di star dietro ai solilo-
qui d'un vecchio prete. Saluta. Scavalca il ramo fradicio d'acqua.
(- Attenzione a non inciampare, - dice il parroco guardando
:, il ramo).
,,
Tempo da funghi.
E dire che qualcuno ci va in giro in moto, con questo fango.
Ammaniti, Io non ho paura (2003):
Mi sono svegliato perché mi scappava la pipì. Mio padre era
tornato. Ho sentito la sua voce in cucina.
C'era gente. Discutevano, si interrompevano, si insultavano.
Papà era molto arrabbiato.
Quella sera eravamo andati a dormire subito dopo cena.
DEL GENERE 33
Analoga motivazione ha il frequente impiego del-
1'anafora (Carlo Lucarelli, Almost blue, 1997: «Quel-
l'istinto cocciuto e un po' animalesco, aveva detto Vitto-
rio. I I Quell'istinto»), dell'epanortosi (Giuseppe Genna,
Nel nome di Ishmael, 2.oqr: «Era pazzesco. Assoluta-
mente pazzesco»), dell'epanalessi (Matteo Galiazzo, Cose
che io non so, 1996: «Anche noi due ci sposeremo, José,
tu e io, ci sposeremo appena sarai qua»), dell'enumera-
zione (Nicoletta Vallorani, Snuff Movie, 1996: «Un cata-
logo di orrori assortiti, predicatori di menzogne, politici
stupratori, signore rifatte, omologhi erotici e synthafreak
a quintali»). Mentre rarissime sono le figure di discorso o
di pensiero come la correctio, la litote, il paradosso e l'iro-
nia, che tendono di per se stesse a generare una detume-
scenza della frase, sottraendole assolutezza e indicando-
ne il necessario compimento sullo sfondo di un altro pia-
no semantico, presente o alluso che sia. A realtà irrelata,
periodo irrelato. A Reale assoluto, frase assoluta.
Flatlandia, et pour cause
Quella della scrittura dell'estremo, nella sua variante
di genere, è necessariamente una geometria piana, bidi-
mensionale. L'ambiguità è bandita, la nuance proscritta,
nella sintassi così come nel lessico, che se compie ampie
escursioni nei linguaggi settoriali (legale, politico, anato-
mopatologico ), è di solito ristretto e ripetitivo per quan-
to riguarda la copertura della zona per così dire centrale
del!' esperienza quotidiana: dati sensoriali, indicazioni
topografiche, eventi atmosferici, caratteristiche fisiche dei
personaggi. A questo rimedia sul piano quantitativo un
34 SENZA TltAUMA
uso abbastanza sbrigliato della comparazione analogica
- più la similitudine che la metafora, troppo attinente al
regime del non immediatamente predicabile - che non
mette però mai capo a una ramificazione estesa e coeren-
te. Ammaniti, Come Dw comanda (2006): «Girò la testa
verso la televisione con la velocità di una scimmia da
laboratorio sotto oppio». Le immagini emergono e si
risommergono secondo necessità. Si succedono ma non
si sommano, non scavalcano quasi mai la misura della fra-
se, non riaffiorano se non in casi di esibito investimento
allegorico (l'agnello come vittima che ossessiona uno dei
protagonisti di Romanzo criminale di De Cataldo), non
si agglutinano in campi semantici privilegiati, ricorrenti,
riconoscibili, riconducibili a una tematica personale.
Sono strumenti, attrezzi, espedienti funzionali. Li si ado-
pera e poi li si mette via, senza effetti di eco, senza sim-
metrie, senza rispondenze paradigmatiche esplicite o
coperte. Ogni frase deve cavarsela da sola. Alle altre si
provvederà. Importante è che il lettore non si perda, non
si distragga dalla storia, non distolga il suo sguardo dal
Reale per concentrarsi sulla forma del messaggio.
Anche l'idioletto dei personaggi è fortemente tipiz-
zato. Perché le alternative non sono molte. O si ricorre
a un italiano standard, decisamente monologico, incre-
mentato dai segni distintivi del discorso di genere -
come le esclamazioni, il turpiloquio, le interrogative
retoriche (del tipo: sai qual è il tuo problema?), O si
procede a una stilizzazione che tende più al grottesco -
in regime, direbbe Auerbach, di separazione degli stili
- che al realistico: inserti dialettali, gergo, slang, soleci-
smi, anacoluti. Di Michele, La visione del cieco (2008):
DEL GENERE 35
Così... Non lo so, tipo che le cose mi arrivano da tutte le par-
ti, bai presente quando te le tirano fuori e tu fai da bersag~o: che
dovresti uscire di casa con quelle magliette col cerchio e il pallino
e su scritto "target", che tanto .. . cioè, non puoi controllarle tutte,
una sì, forse due, ma quando ti piovono addosso non ce la fai.
Una soluzione, quest'ultima, che difficilmente può
reggere un lungo segmento di discorso, e resta per lo
più una macchia di colore locale, una curiosità etnogra-
fica, una menzione, in fondo analoga al prelievo spesso
letterale e non rielaborato che narratore e personaggi
operano dal lessico dei linguaggi settoriali (vedi ad
esempio i lunghi inserti del discorso degli "esperti", il
medico, lo psichiatra, il poliziotto, il giudice, l'ispetto-
re scolastico, che intercalano il racconto del Sopravvis-
suto (2005) di Antonio Scurati).
A meno che, questa è un'altra opzione possibile, non
si decida di impostare l'intera tessitura testuale sulla sti-
lizzazione dell'oralità degradata, come accade però, più
che negli scrittori di genere, in autori quali Silvia Balle-
stra in La guerra degli Antò (1992), o Aldo Nove in
Woobinda (1996), .con il suo riuscito tentativo di trarre
effetti di comicità demenziale dalla parlata (e dalla vita)
degli abitanti della "città infinita" del Nordest, costel-
lata di villette e capannoni e ingentilita soltanto dal pro-
filo sgargiante degli ipermercati.
Ciò che è in basso
Nessuna mescolanza degli stili, nessuna «rappresen-
tazione seria della vita quotidiana» (ancora Auerbach);
36 SENZA TRAUMA
il basso è basso idev'essere trattato come tale. Al basso
appartiene la maggior parte dell'esperienza quotidiana:
scenari, odori, atmosfere, e soprattutto quell'enciclope-
dia del macrocosmo che è il corpo umano. Proliferano
qui il particolare sordido, la deformità, il grigiore, la
sporcizia: difetti, tic, pelli sebose, ventri prominenti,
denti gialli, dita macchiate di nicotina, traspirazioni,
miasmi, occhi cisposi, aliti pesanti (soprattutto per
quanto riguarda il corpo maschile). È come se senza un
rincaro di squallore la realtà quotidiana non fosse credi-
bile, con un sorprendente effetto di richiamo ai procedi-
menti descrittivi del naturalismo di Zola. La fisiologia
è una maledizione adamica, la creaturalità una segreta
tensione al teriomorfo e all'informe.
Che trionfa, ovviàmente, nella rappresentazione della
morte, del cadavere, del corpo offeso, aperto, martoriato,
oscenamente esposto allo sguardo. Non la sofferenza è
in scena ma l'immobilità, l'orizzontalità, la decomposi-
zione. A questo, più che al pathos, tende l'estremo. Allo-
ra si sente che lo scrittore si rimbocca le maniche: la tem-
peratura emotiva si alza, lo stile si impenna, la descrizio-
ne si trasforma in performance. È quella la cosa reale, il
punto di non ritorno, la fine della menzogna organizza-
ta, il grado zero della possibilità, l'entropia ultima, il raf-
freddamento della necessità di connettere, collegare,
interpretare. La morte, diceva Benjamin, è la sanzione
ultima di tutto ciò che un narratore può narrare. È l'irre-
parabile che non ha più futuro né passato, è il sen1.a fina-
lità, è ciò che non può essere in alcun modo riscattato
dall'esposizione delle sue cause. Caduta del velo, sma-
scheramento dell'inganno, soluzione dell'indovinello:
sempre la stessa, da ripetere all'infinito. Anche se resta in
DEL GENERE 37 ·
vita, non è mai il vivo che prevale sul morto, ma piutto-
sto il morto che afferra il vivo, lo sovrasta, lo soggioga
per il fatto di aver avuto accesso allo statuto di cosa, al
carisma dell'insensibile, al sex appeal dell'inorganico.
Un sex appeal di cui i personaggi possono avere un'an-
ticipazione attraverso il godimento di un altro oggetto
privilegiato, in apparenza distante, in realtà segretamente
apparentato al cadavere: la merce, la merce dotata di un
nome, di un marchio, di un'icona. Come Bret Easton
Ellis, molti autori italiani si compiacciono di menzionare
gli oggetti di consumo. Non descrivendoli, però, ma piut-
tosto evocandoli tramite il ricorso alla potenza magica del
nome. In Isabella Santacroce, per esempio, l' enumerazio-
ne caotica dei prodotti di fashion produce spesso un effet-
to ipnotico, quasi fosse un mantra o uno scongiuro che
mette direttamente il lettore in presenza della cosa, pro-
ducendo un cortocircuito tra significante e referente che
fa a meno della mediazione del significato. I marchi, d'al-
tronde, sono nomi propri e non descrizioni definite. Non
si possono espandere, parafrasare, sostituire: si citano e
basta, si possiedono o meno, ci sono e nulla di più. Gli
oggetti decadono, i marchi restano, e alludono con la loro
fascinazione al paradiso sbarrato - almeno finché l'uma-
no resta tale - della serialità.
Alla stessa serialità aspirano anche i personaggi,
quella serialità che gli viene tanto spesso - e vanamen-
te - rimproverata. Perché mai? È il loro punto di forza,
la loro ragione di fascino, il principale richiamo affetti-
vo che esercitano sui lettori. Non a caso è tornata in
voga la pratica di concepire i propri romanzi come par-
ti di un ciclo, autonome ma fortemente interrelate (così
tra gli altri in Camilleri, Lucarelli, Evangelisti). Si trat-
 SENZA TRAUMA
-··
ta per lo più, per rifarsi alla nou distinzione di Edward
Morgan Forster, di personaggi piatti, non a tutto ton-
do, destinati a non cambiare nel tempo, da riconoscere
t A_ questo punto siamo forse in grado di capire
ma in cui non identificarsi. A questo contribuisce anche
la scelta di non prestare loro un'eccessiva complessità:
il labirinto (la verità) non è dentro, è fuori, è "là fuori",
come dicevano Jacques Lacan e il promo di X-Files.
Non c'è tempo da perdere. A caratterizzare il perso-
naggio bastano i tic, le ossessioni, le idiosincrasie, che·
,I'.
hanno per il lettore la funzione svolta dal libretto per
l'ascoltatore dell'opera lirica: un promemoria, un
appunto, un abstract, un ragguaglio scorciato che per-
mette di capire subi'to in quale programma narrativo ci
troviamo.
Ma un discorso analogo, a ben vedere, potrebbe
essere fatto anche per gli intrecci. Che in apparenza
sono spesso quanto mai complessi, stratificati, gremiti
di subplots, condotti su piani temporali sfalsati fino al
limite delle due o più storie parallele. Ma che a guardar-
li bene sono in realtà quasi sempre conclusi, finiti, ari-
stotelici, dotati cioè di un inizio, di un mezzo e di una
fine. Si capisce ciò che c'era da capire. Raramente un filo
resta sospeso, irrelato, senza nodo. Non ci sono zone di
buio, scotomi cognitivi, interrogativi senza risposta.
Enigmatica è semmai la visione d'assieme, che si genera
dall'attrito tra un intreccio compiuto e la sensazione di
abbandono e di insensatezza in cui viene lasciata la real-
tà quotidiana. Il Reale pietrifica chi lo guarda. Non con-
cede recuperi a buon mercato, sensi provvisori, morali
del come se. L'estremo è un Virgilio infido che ti porta
all'inferno e ti pianta in asso sul più brutto.
DEL GENERll 39 .
Monadi e finestre
meglio perché il ricorso sistematico all'universo stereo-
tipo dei cliché, dei luoghi comuni, delle immagini e dei
saperi condivisi, sia per questa letteratura non una
debolezza o un vezzo ma una necessità. Se la fiducia
n~lla, rap~r~sentabilità del mon~o sensibile e intellegi-
bile e cosi ndotta da dover continuamente chiamare in
causa lo sguardo meduseo di ciò che ne sta fuori il suo
limite, la sua negazione, non ci si stupirà che gli s~ritto-
ri ev?chi1:'? di continuo in loro soccorso una fuga pro-
spett~ca d1 1mprestiti intertestuali di ogni sorta. A perso-
naggi piatti e intrecci chiusi corrisponde una testualità
aperta verso un infinito potenziale che è tutt'altra cosa
dall'ironico citazionismo postmodernista. Dire il già
de:to, ~iscrivere il già scritto (e visto, e ascoltato), costi-
tmsce 1n questo contesto una sorta di rito sacrificale
attraverso cui si chiede ai propri simili di condividere la
responsabilità di un omicidio collettivo, totemico, fon-
dativo. La realtà giace inerte, il Reale, che noi abbiamo
evocato, ci denuncia come complici. Si sappia almeno
che eravamo in tanti, che non siamo stati solo noi.
Di fronte al .laconismo e alla ripetitività descrittiva,
espressiva e cognitiva di certe scene, sequenze, a volte
interi romanzi, si ha come la sensazione che il testo che
stiamo leggendo sia una sorta di manichino da rivesti-
re, u~a serie di punti da.congiungere, uno spazio da
annenre perché emerga finalmente una figura visibile.
Ma non è un difetto, ancora una volta (come già la piat-
tezz~ e l~ _c~iusura di intrecci e personaggi che spiace a
molti cnt1c1): contro chi volesse censurarli per questo,
40 SENZA TRAUMA
gli scrittori di generé potrebbero legittimamente invoca-
re la ragion di stato.
Per quanto attiene alla rappresentazione del mondo
sensibile, la letteratura di genere è ovviamente tributaria
del cinema e più in generale della vasta galassia dell'au-
diovisivo. Non importa che una scena sia "scritta bene".
Importa che evochi una serie di scene analoghe già viste
in molti film (o documentari, o videoclip ... ), o in uno
solo ma di culto, proverbiale, "mitico", dove vengono
allestite con ben altra larghezza di mezzi, a cominciare
dal privilegio di poter mobilitare direttamente le imma-
gini e i suoni. Nulla di più lontano, in questo senso, dal-
1'aspirazione moder-nista all'autonomia e alla chiusura
testuale, con la sua ambizione di competere, attraverso
i propri mezzi specifici, con gli effetti prodotti da altre
arti e altri media. Ogni pagina è spalancata su un corri-
doio di episodi analoghi, e vale nella misura in cui sa
spingere il lettore a percorrerlo. La scrittura di genere è
costitutivamente eteronoma, collaborativa, intermedia-
le. Basti pensare, per esempio, all'uso invalso di men-
zionare brani musicali, che svolgono in molti casi la
funzione di vera e propria colonna sonora, indicatore di
atmosfera, generatore di mood.
Un'opzione, questa, che insieme ai profitti menzio-
nati comporta molte perdite, prima fra tutte la fede nel
potere della scrittura di conferire per sua virtù stessa al
mondo, alla natura e agli uomini quella claritas, quella
radianza, quel valore di epifania che stava alla base del-
la migliore arte novecentesca, da Joyce a Proust, da
Musi! a Virginia Woolf. La mossa è diametralmente
opposta: se lì la scrittura si chiudeva su se stessa (fino
all'asintoto impossibile dell'intransitività) per aprire
DEL GENERE 41
l'oggetto, qui la scrittura si apre perché l'oggetto è chiu-
so. L'aura ritorna nella lontananza. La claritas è appalta-
ta, il potenziale splendore delegato. Il mondo riluce
altrove. Tributaria inevitabile dell'universo della pop
culture, la scrittura di genere le è anche subalterna. Non
potrà mai raggiungere quella capacità di illuminazione
gloriosa, quell'assenso giubilatorio all'universo metro-
politano, assolutamente mo derno e assolutamente
popolare, con tutto il suo bene e il suo male, cui accedo-
no invece di continuo i film dei fratelli Cohen o le can-
zoni di Tom Waits.
Analogo indebitamento, sul versante conoscitivo,
questa scrittura deve inevitabilmente contrarre con una
rete di saperi esterni ad essa. Sembra finita l'ambizione
della letteratura a essere lei stessa pensiero, il proprio
pensiero. È necessaria invece la continua convocazione
dell'esperto, vuoi in prima persona, vuoi attraverso
quella couche di sapere socio-psicologico diffuso, gene-
ralizzato e generalizzante, che informa il senso comune
medio-colto. Dietro alle riflessioni di personaggi e nar-
ratori si intravede spesso una rete di universali sociolo-
gici, un "si sa" da cui il discorso non sembra avere gran-
de ambizione di scartare. Altrimenti sarebbe difficile da
leggere: la tensione verso l'estremo deve per forza tro-
vare un suo contrappeso, una sua garanzia di effabilità.
A un universo narrativo tematicamente esasperato con-
vengono così, per contrappasso, riflessioni medie, ter-
reno d'incontro con un pubblico che non è fatto né di
analfabeti né di esteti, ma dì quello strato di piccola bor-
ghesia (ormai planetaria) che alla lettura chiede il più
classico dei connubi tra conferma e sorpresa, istruzio-
ne e intrattenimento. Il divario con le sue possibilità di
42 SENZA TRAUMA
sapere non deve essere troppo alto, e va comunque col-
mato con l'ausilio di una continua attività di ragguaglio,
informazione, documentazione.
L'inappropriabile
Qualcuno scriverà un giorno la storia di come il
Novecento letterario e artistico sia per così dire spacca-
to a metà. La prima parte è stata dominata da un oltran-
zismo determinato a portare a tutti i costi il trauma (rea-
le) all'interno dei propri procedimenti di scrittura. Epi-
fanie, intermittenze, rotture, «momenti di essere» (così
Virginia Woolf), sgretolamento del tempo, ascesa alla
ribalta di un moi de profondeur che scredita spietata-
mente ogni pretesa di veridicità dell'Io di superficie: il
mondo di Proust, di Kafka, di Svevo, di Joyce, di Broch,
di Beckett... Poi, più che il superamento di una lettera-
tura che sembra danzare a ogni momento sul ritmo del-
la sfida all'impossibile, è intervenuto una sorta di accan-
tonamento, di rimozione. Trame che tornano a essere
"ben fatte", personaggi non più abissali ma consueti,
una lingua più accomodante, il romanzo restaurato nei
suoi privilegi - rumorosamente ma inefficacemente
contestati dalla stagione dell'antiromanzo degli anni
sessanta e settanta-, di nuovo egemone e aproblemati-
co fino alla stucchevolezza. Parlare di postmoderno non
è qui sufficiente: dà nome a una situazione, non la spie-
ga. E poi, almeno in questo, è ormai anch'esso alle
nostre spalle. Il trauma (reale) dell'alta modernità è sta-
to riassorbito. In giro c'è tantissimo Ottocento: nelle
psicologie, negli intrecci, nei temi.
DEL GENERE 43
Quante famiglie, per esempio nei romanzi offertici
dagli scrittori della generazione dei baby boomers.
Famiglie cannibali, tentacolari, incestuose, ma per le
quali sembra vano rispolverare i vecchi costumi della
rivolta edipica: conflitto, ripudio, senso di colpa. Piutto-
sto un muto enigma adialettico, un nocciolo di dolori e
di gioie da ripetere indefinitamente come unica garanzia
di autenticità, come sola opportunità di emettere una
voce "naturale" che non sia un falsetto pur ben impo-
stato. Famiglie come un inventario di proprietà sancito
ab aeterno. Famiglie come ampolle sigillate in cui il sog-
getto sussulta come un feto in formalina.
E poi il realismo, la pretesa di realismo, la rinnovata
fiducia nel valore conoscitivo della letteratura, che lam-
bisce in più punti le rive della scrittura di genere di cui
stiamo parlando. Anche a voler lasciare da parte la
nostra ipotesi centrale (non la realtà, purtroppo, ma il
Reale), non si può non vedere quanto spesso gli scritto-
ri che si cimentano col genere intendano fornire al letto-
re un incremento di conoscenza. Sia pure sotto il velo
della paranoia, ecco come stanno le cose (per esempio
la storia del nostro paese), anche perché tutti ti mento-
no e tutto quello che sai è falso.
Però distinguiamo. C'è dell'Ottocento anche in que-
sto versante della scrittura dell'estremo? La risposta è
no. Pretesa realistica, intrecci ben fatti, narrazione onni-
sciente e altri fatti di stile che abbiamo analizzato non
hanno la stessa funzione in questa letteratura e in quel-
la che con grande approssimazione possiamo etichetta-
re come "realismo Ottocentesco". Quest'ultimo, ha
sostenuto brillantemenxe Carlo Ginzburg, svolse per il
pubblico del tempo l'equivalente della funzione assolta
44 SENZA TRAUMA
dai rituali iniziatiéi nelle società arcaiche: iniziazione
ali' esperienza, trasformazione della terra in mondo
umano. Sua stella polare non era solo la mimesis, l'imi-
tazione, la rappresentazione verosimile; ma anche, e for-
se più ancora, diceva Roland Barthes, la mathesis, l'inse-
gnamento, l'apprendimento da una voce autorevole di
cosa era o poteva essere il mondo in cui ci si accingeva a
vivere. Col realismo ottocentesco il borghese, ha scrit-
to Giacomo Debenedetti, faceva «l'inventario del mon-
do», compiva «le tour du proprietaire» di una società
che aveva conquis.t ato sul campo, riuscendo vittorioso
contro gli aristocratici prima, contro il proletariato poi.
Si trattava di conoscerla per amministrarla. In molti
hanno appreso cosa fossero il giornalismo letterario o
la vita di provincia in Balzac, le cinture operaie o gli
scioperi dei minatori in Zola: e in tanti altri autori i
recessi della vita privata, le monotonie omicide e suici-
de degli ambienti di provincia, gli splendori e le miserie
del matrimonio. Funzione di problem solving prima
ancora che di mappa cognitiva: nell'uso che ne facevano
i lettori, se non nelle intenzioni degli artisti.
Di tutt'altra natura è il sapere trasmesso dalla lettera-
tura di genere contemporanea. La realtà cui allude è una
realtà sfuggente, ingovernabile, non più egemonizzata,
come nella modernità, dagli individui o dalle loro asso-
ciazioni, ma da una imperscrutabile razionalità sistemi-
ca. Ben poco spazio è rimasto per l'agency, per l'inizia-
tiva responsabile, e quel poco è tutto confinato nel recin-
to della vita privata (quando va bene: perché basta un
minimo di pressione sulla crosta del vivere per accorger-
si di quanto anche il cosiddetto privato sia acefalo, socia-
lizzato, innervato da flussi impersonali). Tutto ciò gene-
DEL GENERE 45
ra angoscia. El' angoscia dev'essere imbrigliata, esorciz-
zata attraverso il ricorso a quel predominio dell'azione
cospirativa (tu non puoi niente perché "loro" possono
tutto) che costituisce il macrotema e l'archifavola di ogni
testo di genere che si rispetti: il Grande Vecchio e le sue
reincarnazioni. Non è vero, non esiste, lo sappiamo, ma
non importa: piuttosto credere al nulla che non credere
nulla, sempre meglio la paranoia che l'astenia. Quelli che
vedono complotti ovunque, un po' di ragione ce l'hanno
alla fin fine. Se non nella risposta, quanto meno nella
domanda che pongono: chi? Chi fa cosa, di chi è la
responsabilità, chi deve rendere conto di ciò che accade
a tutti noi? È una domanda in cui non opera tanto un
tracollo della razionalità, ma piuttosto una sua esaspera-
zione, figlia dègenere ma non illegittima della pretesa
moderna che la storia non la facciano la provvidenza o
gli astri o i decreti perenni e imperscrutabili del mercato,
ma l'agire responsabile delle donne e degli uomini. La
paranoia è l'ultimo rifugio della credenza nell'azione
responsabile, nell'iniziativa individuale, nella natura
umana pensata come prassi e non come materiale di
risulta, quantità trascurabile, scoria inessenziale. Se la
realtà è divenuta inappropriabile, ci si lasci almeno la
libertà di fantasticare che qualcu no, da qualche parte,
benevolo o malevolo che sia, riscatti con la sua mano che
stringe tutti i fili il nostro pugno vuoto.
Realtà come romanzo storico
I diversi affluenti della letteratura di genere tendono
a confluire tutti nell'alveo nel romanzo storico. Vanno
46 SENZA TRAUMA
cercati qui i suoi risùltati più maturi e ambiziosi. A far
data da Q (1998), del collettivo Luther Blissett poi
ribattezzatosi Wu Ming, ambientato al tempo dei con-
flitti ereticali del' 500, da Thomas Miinzer agli anabatti-
sti di Miinster. Cui hanno fatto seguito 54 (2.002.) e
Manituana (2.007), nonché i romanzi scritti dai solisti,
come per esempio Stella del mattino (2.008) di Wu Ming
4, incentrato sulla fascinazione siderale che la figura di
Lawrence d'Arabia, tornato a Oxford dopo i suoi
exploit di leader della rivolta araba, ha esercitato su altri
giovani e appassionati intellettuali oxoniani quali Gra-
ves, Tolkien e Lewis. Nel romanzo storico hanno trova-
to un'occasione d'esordio Antonio Scurati (Il rumore
sordo della battaglia 2.003; Una storia romantica 2.007),
Eliana Bouchard (Lou'ise. Canzone senza pausa 2.007),
Alessandro Bertante (Al Diavul 2.008). Per altri è stato
un punto d'arrivo dopo una lunga frequentazione di
altri generi: Giuseppe Genna, (Hitler, 2.007); Massimo
Carlotto (Cristiani di Allah, 2.008); Carlo Lucarelli
(L'ottava vibrazione, 2.008); Luigi Guarnieri (I sentieri
del cielo, 2.008); Alan D. Altieri (La trilogia di Magde-
burgo, 2.005, 2.006 e 2.007). Ma gravitano attorno a que-
sto centro anche le fortunate saghe di Valerio Evangeli-
sti, che dispone i suoi vasti cicli fantascientifici e fanta-
politici sul fondale di una ricostruzione storiografica
estremamente accurata (l'inquisizione medioevale, la
guerra civile americana, la rivoluzione me.ssicana). O di
Giancarlo De Cataldo, che con Romanzo criminale,
Nelle mani giuste, La forma della paura (rispettivamen-
te 2.002., 2.007 e 2.009) ha l'ambizione di fornire un affre-
sco sub specie spionistico/criminale dell'ultimo quaran-
tennio della storia italiana, cui ha di recente aggiunto un
DEL GENERE 47
romanzo di ambientazione risorgimentale intitolato
significativamente I traditori (2.010).
Cosa fa sì che tutti questi romanzi, al netto delle dif-
ferenze di stile, ambientazione e ideologia, si configuri-
no appena messi a minima distanza come tessere di un
mosaico comune? Un forte impulso risarcitorio. Non
perché correggano la storia facendola finir bene laddo-
ve nella realtà aveva avuto un esito funesto (semmai è
vero il contrario: se i personaggi non sono quasi tutti
corrotti o corruttibili, o falliti, o impotenti, o superuo-
mini cui però non ne va bene una, poco ci manca). Ma
perché rimettere le mani nella pasta della storia offre la
possibilità di giustificare i fallimenti e l'impotenza del
presente. Se siamo così c'è una ragione. Lo schema del-
la mimesis aristotelica funziona a meraviglia: i romanzi
storici raccontano una storia più universale - perché
appresa, come insegnava appunto Aristotele, nella
modalità del mythos, della narrazione coerente, del caso
paradigmatico - e dunque più vera di quanto la storio-
grafia, con la sua dedizione alla singolarità del fenome-
no, sia in grado di narrare. Una storia che attraverso le
procedure di verosimiglianza rese possibili dal ritorno
alle strutture tradizionali della forma romanzo - razio-
nalità degli intrecci, connessione delle parti, concordan-
za degli episodi - sottopone il possibile al montaggio
del necessario. Necessario, ovvero: doveva andare così.
Se è di quella storia che noi oggi siamo l'esito, allora
manifestamente non è colpa nostra.
Quando il possibile diventa necessario, il presente
viene esonerato da ogni responsabilità. Prendiamo per
esempio De Cataldo. A cosa si deve il successo dei suoi
romanzi? Cosa rende le sue trame uno specchio in cui
 SENZA TRAUMA
•'
tanti amano riconoscersi? Lasciamo da parte p regi e
difetti letterari. Il fatto è che, di qualunque argomento
parli - dal Risorgimen to alla banda della Magliana, o al
tormentato biennio 1992/93, quello delle stragi di mafia,
dei tentativi di destabilizzazione, dell'esplosione della
Lega e di tangentopoli, dall'agonia della prima repub-
blica alla discesa in campo di Berlusconi -, De Catald o
prospetta al lettore una visione della storia italiana che al
di là di ogni apparenza è un'ininterrotta guerra tra ban-
de. Niente conquiste sociali, niente fermenti culturali,
niente vittorie o scònfitte politiche. Soltanto questo esi-
ste, conta, interessa e va n-arrato: bande non necessaria-
mente criminali e non necessariamente clandestine che
lottano senza quartiere per stabilire chi comanda. C hi
vince prende tutto. Chi perde esce di scena. Non c'è e
non ci può essere nient'altro.
Si dirà che queste sono le convenzioni del noir,
applicate retrospettivamente al racconto della storia.
No, queste sono le convinzioni profonde che governa-
no l'immaginario collettivo, l'anno zero del nostro spi-
rito pubblico, il suo cinismo nemmeno eiù disperato, la
sua acquiescenza a qualunque sopruso. E un gigantesco
"si sa", un imperterrito "così fan tutti" che informa le
conversazioni e orienta i comportamenti individuali e
collettivi. È una visione del mondo, l'ultima filosofia
della storia sopravvissuta al crollo delle ideologie. Le
cronache ne rigurgitano. Le leggiamo con più compiaci-
mento che angoscia. Non c'è settore d ella vita pubblica,
dalla politica alla finanza, dallo sport alla cultura, che
non si presti a essere interpretato in chiave di bande -
cordate, scalate, filiere, gruppi di pressione, patti di sin-
dacato, lobby, cricche, conventicole, famiglie, mafie.
DEL GENERE 49
Nessuna idea, nessun pensiero, nessun interesse collet-
tivo vi fa breccia. È il gioco grosso, il mondo degli adul-
ti, la cosa reale.
All'uscita di Romanzo criminale De Cataldo fu salu-
tato da critici e romanzieri come una salutare iniezione
di realismo nell'esangue vena intimista della narrativa
italiana. Ma la realtà umana non esiste al di là della rap-
presentazione che ne diamo. La società non è un dato
ma un'interpretazione. Il realismo è sempre un'ideolo-
gia, una profezia che si autoavvera, un enunciato che
produce ciò che descrive. I romanzi di De Cataldo sono
realisti perché convogliano la corrente profonda del-
l'ideologia italiana, quella delle sue élites e quella dei
suoi bassifondi, due piani sempre più difficile da distin-
guere. Un'ideologia, bisogna pur dirlo, intrinsecamente
reazionaria. L'idea che la storia umana sia una lotta tra
bande nasce dalla reazione alla rivoluzione francese,
vista come un complotto di intellettuali ambiziosi che
per prendere il potere hanno bisogno di far fuori trono
e altare. La vicenda umana è un verminaio da cui solo
un Dio ci può salvare, una dietrologia insieme sordida e
sublime che soltanto un'autorità trascendente può tene-
re a freno.
Non è mero qualunquismo; è una vera e propria
metafisica, una scommessa su ciò che esiste e può esi-
stere. La sua forza si basa sulla semplicità, sulla ristret-
tezza di orizzonti, sulla mancanza di generosità nei con-
fronti del possibile, sulla riduzione a nulla dei concetti
su cui si fonda la nostra modernità: l'individuo autono-
mo e responsabile, l'uomo come animale politico che si
realizza nella dimensione pubblica, e cioè nella società.
Al suo posto, un proliferare di bande, ognuna con la sua

SENZA TRAUMA, .
tavola di valori (cioè di interessi) non negoziabile. Cer-
to, lo aveva fatto anche il padre del romanzo storico ita-
liano, Manzoni, con il suo Seicento di sopraffazioni e di
violenze, famiglie e signorotti, consorterie e potentati
grandi e piccoli. Ma lì si poteva almeno sperare nella
provvidenza, e cioè nella peste, se non nella rivoluzione
e nella democrazia. Qui no.
Oppure si prenda il protagonista di Q, il primo
romanzo dei Luther Blisset/Wu Ming. È un eroe dai mil-
le volti e dai mille nomi che attraversa quasi quarant'anni
di lotte religiose, insùrrezioni, rivolte contadine. Le batta-
glie le perde tutte. Le speranze cadono a una a una. Ma
non è mai colpa sua. Lòi resta un dritto. C'è sempre qual-
cun altro che ha tradito, che non ha capito, che ha lottato
in modo ottuso, che non ha colto l' occasione. Dipendes-
se da lui le cose sarebbero diverse. Così non è. Ma lui può
allontanarsi con la coscienza a posto da un'Europa torna-
ta ancor;i e sempre sotto il tallone dei principi e dei preti.
Tanto peggio per il mondo. Alla livida immanenza di De
Cataldo, dove nessuno si salva, si contrappone e in realtà
si apparenta un'impermeabilità dell'eroe che è troppo for-
te (o forse, come il suo lettore, troppo fragile) per chia-
marsi responsabile delle sconfitte.
Conta davvero chiedersi- e chiedere a questi scritto-
ri - se le cose di cui parlano sono andate veramente
così? Ovvio che no. Sono andate diversamente, lo san-
no anche loro. Tutto è stato più complesso, meno linea-
re, meno causale e perciò meno romanzabile. Dietro
l'orgogliosa sicurezza di chi scrive un romanzo storico
si profila il sorriso incerto di uno scetticismo storiogra-
fico che è una delle componenti fondamentali dell'ideo-
logia del nostro tempo. Vai a capire come è andata dav-
5I
DEL GENERE
vero. Eppure, per altri versi, deve essere andata così.
Altrimenti non saremmo ciò che siamo. Uno scrittore
lucido come Antonio $curati lo ha teorizz ato aperta-
mente per bocca del protagonista de Il rumore sordo
della battaglia (2003), un professore di liceo frustrato
alle prese con la scrittura di un romanzo storico:
La verità della storia è nelle enciclopedie per l'infanzia, nelle
dispense a fascicoli della Fabbri Editori per i lettori della dome-
nica, per i semianalfabeti che collezionano i soldatini di piombo
con le uniformi e le insegne dei reggimenti dipinte a mano.
Qui si tocca con mano la sostanza ultima del commer-
cio perverso che la scrittura dell'estremo intrattiene col
Reale. Il possibile si infeuda all'impossibile; la storia fal-
lita (grandiosa o abbietta poco importa) spiega l'impo-
tenza del soggetto attuale. La volontà umana è reintro-
dotta nel processo storico grazie al farmaco della finzio-
ne. "Allora", però, a spiegazione e scusa del perché "non
ora". E già allora destinata allo scacco. Là dove noi non
eravamo è custodita in effigie, mistificata come un'ostia,
infida come un farmaco psicotropo, la possibilità manca-
ta di essere diversi da quello che siamo.
Nota
La "terza via" tra adesione e straniamento degli archetipi del gene-
re seguita da molti romanzieri contemporanei è stata messa in luce da
Clotilde Benoni, Ritorno all'intreccio, «In chiesta•, 119, gennaio-ma.rzo
1998. L'alternativa tra separazione e mescolanza degli stili è ovviamente
in Eric Auerbacb, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale,
Einaudi, Torino 1964. Chi scrive ha provato a verificare la pregnanza
attuale delle categorie di Auerbach in Daniele Giglioli, Come farebbe
52 SENZA TRAUMA
Auerbach? Realismo posimodemo e separazione degli stili, «Moderna•, III.
XI, 1-1, 1009. La distinzjone tsa personaggi piatti e personaggi a rutto
tondo è quella classica (1917} di Edward Morgan Fomer, Aspetti del Dell'autofinzione
romanzo, Garz.inti, Milano 1000.
Sulla disposizione intcrmediale è di grande interesse Pietro Mon-
tani, L'immaginazione inte-rmediale, Laterza, Roma-Bari 20 1 0; ma
osservazioni acute in proposito si potevano leggere in Alessandro
Baricco, / barbari. Saggio sul/,, mutazione, Feltrinelli, Milano 1008,
uscito originariamente a puntate nel 1006 sul quotidiano «La Repub-
blica• (in particolare la felice formula che identifica la richiesta, da par-
te dei nuovi lettori, di trovare nella pagina letteraria un •sistema pas-
sante• aperto orizzontalmente verso infiniti altri punti della nebulosa I romanzi storici, diceva Manzoni, sono «componi-
testuale}. Il testo di Baricco è ben commentato in quello che è a mia menti misti di storia e d'invenzione». Ma sarebbe diffici-
conoscenza il bilancio più lucido della narrativa italiana recente, Gian-
luigi Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006),
le trovare una formula più efficace per definire l'altra
«Allegoria•, 57, gennaio-g\ugno 1008. Spunti interessanti sì trovano in branca della letteratura dell'estremo: l' autofinzione, stel-
panorami d'assieme come Marino Sinibaldì, Pulp. La letteratura italia- la polare della vasta galassia della non fiction, nebulosa
na nell'epoca della simultaneità, Donzelli, Roma 1997; Filippo La Por• dai confini incerti, cangianti e scontornati, com'è inevi-
ta, L,, nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, Bol-
lati Borìngbieri, Torino 1999, e Meno letteratura, per favore!, Bollati tabile per un concetto che si definisce attraverso ciò che
Borioghieri, Torino 1010; Raffaele Doonarumma, Postmoderno italia- nega, la letteratura d'invenzione, la finzionalità esibita e
no: qualche ipotesi, «Allegoria•, XV. 43, 1003; Alberto Casadei, Stile e socialmente sanzionata del romanzo nelle sue varie incar-
tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, il Mulino, Bologna
1007; Elisabetta Mondello, In principio fu Tondelli. Letteratura, merci,
nazioni. Più difficile ancora, rispetto alla produzione di
televisione nella narrativa degli anni novanta, Il Saggiatore, Milano genere, è individuare un repertorio di fatti stilistici comu-
1007; Maurizio Dardano, Leggere i romanzi. Lingue e strutture testua- ni che la identifichino. Intanto per la gran varietà delle
li dà Verga a Veronesi, Carocci, Roma 1008, e Stili prOV'llisori. La lingua
nella narrativa italiana d'oggi, Carocci, Roma 1010; Giulio Ferroni,
scritture con cui confina: autobiografia, reportage, viag-
Scritture a perdere, Laterza, Roma-Bari 1010. gio "d'autore", saggistica a dominante narrativa. E poi
La battuta di Barthes sulla letteratura come mathesis è in Lezione, per il maggior tasso di autorialità che comporta. L'auto-
Einaudi, Torino 1978; l'accostamento tra romanzo realista e procedura finzione è un testo in cui per contratto non si può mai
iniziatica sì legge in Carlo Ginzburg, li filo e le tracce. Vero, falso, finto,
Feluinelli, Milano 2oo6. L'idea che con il romanzo il borghese faccia prescindere dall'imago, se non dalla figura reale, di chi
«l'inventario del mondo• è derivata da Giacomo Debcnedctti, Verga e il scrive. Il lettore stipula con lo scrittore un patto che lo
naturalismo, Garzanti, Milano 1979. impegna a considerare ciò che legge come emesso da una
voce reale, da una persona concreta che risponde con
nome e cognome; non, come nel romanzo, da un narra-
tore che, anche nel caso in cui sia invisibile e onnisciente,
è comunque parte del mondo d'invenzione.
54 SENZA TRAUMA
Lo stesso patto 'i~giunge all'autore di fornire ampie
garanzie di referenzialità: non solo e non tanto della
materia di cui parla, ma più ancora della sua relazione
con essa. Dica o meno la verità non ha importanza: l'im-
portante è che dica Io, che ci metta la faccia. La regola
aurea dell' autofinzione recita: io so, io ho visto, io ricor-
do, io penso, io c'ero e ne rispondo. Le percezioni sono
mie, mie sono le idee e le illusioni, le ragioni e i torti, le
vittorie, le sconfitte, e perfino le invenzioni, le menzo-
gne e le falsificazioni. Fosse anche tutto falso, è il mio
falso che vi sto ·sottoponendo, e in quanto mio è
comunque autentico.
Io c'ero?
Detta così, potrebbe s~mbrare una faccenda ormai
pacifica. E infatti lo scandalo dell'autofinzione (ultimo
nato tra i generi, se è vero che la sua genesi si data al 1977,
con Fils di Serge Doubrovsky, autore e critico che lo ha
battezzato e ne è stato il primo teorico) è stato pronta-
mente riassorbito. Nemmeno il più cauto degli editori e il
più conservatore dei lettori storcono ormai il naso, anzi.
Senza dire poi che è almeno da Rousseau che gli scrittori
ricattano i lettori con enunciati del genere: d'accordo, non
è tutto vero ciò che ho raccontato nelle Confessioni; però
rispondeva perfettamente allo stato d'animo di quando
l'ho scritto; tanto più sono stato dunque perfettamente
autentico e sincero. Perché allora scomodare anche qui il
trauma, l'estremo, la testa di Medusa del Reale?
Il fatto è che a guardarle da vicino le cose si fanno
subito più complicate. Basta un primo sguardo d'assie-
OELL'AUTO FINZIONE 55
me per accorgersi di come nella maggior parte di queste
opere venga inscenato un rapporto con la realtà in cui il
soggetto più parla di sé e più sembra farsi da parte asti-
lare il verbale della sua marginalità, della sua impotenza,
della sua inesistenza. Più che una narrazione di azioni, si
tratta di un catalogo di atti mancati, non compiuti o
impossibili da compiere. Il mondo esiste, «grande e ter-
ribile» come scriveva Gramsci e come lo pensavano le
generazioni novecentesche; solo che io non so che far-
mene, e così lui di me. Sotto ogni "io c'ero" dello scrit-
tore si nasconde in realtà un "però potevo anche essere
altrove, o non esserci del tutto"; cui corrisponde, da
parte del lettore, un "io invece non c'ero, e temo di non
esserci neanche nella mia vita fuori da questo testo, il
che comunque non importa granché". È intorno a que-
sto centro traumatico, a questo nodo borromeo tra
autentico e inautentico, tra esserci e non essere, che ruo-
tano la maggior parte delle opere di autofinzione, e buo-
na parte di quelle che classifichiamo come non fiction.
Ed è qui che la cosa si fa interessante. Perché conse-
guenza naturale di ciò dovrebbe a rigore essere l'oppo-
sta: visto che non sai non solo chi sei, ma neanche se ci
sei; e visto che comunque tu stesso sostieni che non fa
poi gran differenza, allora tirati da parte, parla d'altro,
annega, come molta letteratura sperimentale degli anni
sessanta, in quello che Calvino chiamava «il mare del-
1'oggettività». Parla di tutto, ma non parlare di te.
Accade il contrario. Si parla, ci si espone, ci si rap-
presenta e ci si esibisce proprio a partire dal timore di
non essere. E bisogna respingere la tentazione di con-
cedersi alla prima spiegazione che affiora spontanea nel-
la mente: narcisismo. Narcisismo -specie tra gli intellet-
56 SENZA TRAUMA
tuali, gruppo socialé sospettoso e risentito se mai ve ne
furono - è un mot valise, un grimaldello buono a tutti
gli usi. Dare di narcisista agli altri fa star bene. Ed è vero
che la diagnosi di Christopher Lasch - la nostra è La
società del narcisismo e dell'Io minimo - non ha perso
nulla della sua validità. Ma in questo contesto non c'en-
tra. Perché non è di narcisismo ma di esibizionismo che
bisogna parlare.
Lo ha mostrato con chiarezza uno scrittore come
Tiziano Scarpa (che con Kamikaze d'occidente, 2004, ha
praticato anche lui l'autofinzione). Proprio perché si
dubita e si dispera di possedere un "dentro" prezioso e
irripetibile, ci si estroflette verso il "fuori" con un gesto
che ricorda l'atteggiamento per metà libero e per metà
coatto di chi non mette in scena solo la sua espressione
(ciò che ha da dire, il suo messaggio, la sua moneta
barattabile nello scambio sociale) ma la sua condizione.
Non la sua identità ma la sua differenza, il suo resto non
spendibile, e in quanto tale destinato perciò a cadere
sempre fuori dal linguaggio della polis:
Che cosa fa, l'esibizionista? Esprime una condizione, la sua.
Rivendica la necessità di non essere pura espressione, puro volto,
ma di essere anche condizione, parzialità insuperabile, corpo di
parte, corpo fazioso, corpo sessuato. Esprimere la propria con-
dizione. Attestare l'indisponibilità a dissolversi in puro messag-
gio. Esibirsi, senza riuscire mai a traslocare completamente, per-
fettamente, in un personaggio. L'ambasciatore porta pena, sì, ed
è la propria pena, e anche la propria gioia.
Purché, sia chiaro, con condizione non si intenda
un attributo privato, un dono segreto custodito nei
forzieri del singolo. Condizione è condizione comu-
DELL'AUTOFINZIONE 57
ne. E comune è soprattutto il senso di contingenza, di
non necessità, di mancata presa su se stessi e sul mon-
do che gli scrittori dell'autofinzione condividono con
i loro lettori (e con gli autori, lo si è visto, della lette-
ratura di genere).
A chi ravvisasse qui il tessuto connettivo, la condi-
zione di possibilità, il sostrato ultimo della narrativa ita-
liana contemporanea, sarebbe difficile dar torto. Dietro
ogni forma letteraria c'è una forma di vita, e che sia que-
sta la forma di vita in cui si trova ad operare, se non tut-
ta, almeno quella fetta di popolazione che si interessa
alla letteratura, è di un'evidenza da cavare gli occhi.
Non il possesso o la protesta, come nell'Ottocento.
Non !'apocalissi, la redenzione o l'estinzione, come nel
Novecento. Ma una perplessa navigazione intorno a
una realtà che preme ed esiste ed è dappertutto, ma non
per noi. Non si tratta più di saltare al di là dello spec-
chio, ma di dar conto del fatto che, sia o no un velo di
Maya (o di Matrix) il mondo in cui viviamo immersi,
non per questo esso ha cessato di procurarci emozioni,
desideri, paure, intensità affettive. Che non sono solo
nostre; che fluttuano allo stato gassoso intorno a noi; e
che costituiscono il comune, il medio, l'ambiente elasti-
co in cui possiamo incontrarci e comunicare.
Il problema è come. Non c'è medio senza estremo,
da sempre, in letteratura. Gli scrittori di genere ci pro-
vano forzando i toni e offrendo sacrifici alle divinità
della violenza, dell'abiezione, del disgusto, della para-
noia e del terrore. Chi imbocca la via dell'autofinzione
sceglie invece di esporsi direttamente, di offrirsi come
vittima di quella che Hegel, criticando Rousseau e i gia-
cobini, chiamava in un passo celebre della Fenomeno/o-
58 SENZA TRAUMA, .
gia «la furia del dileguare», la maledizione della sogget-
tività irrelata, irresponsabile, senza riscontro e senza
mediazione. Ciò che ricercano è lo stesso. Un supple-
mento di estremo che permetta obliquamente di rap-
presentare la norma. Un impossibile che sopperisca al
difetto di possibile, e dunque di potenza (poter essere,
poter fare altrimenti). Un Reale che prima di toglierti
la vista ti permetta di far apparire, sul suo sfondo buio
accecante, qualcosa come una figura, un'ombra, una
parvenza di realtà.
Il corno del toro ' bisogna restare vivi, e questo, per chi vive non l' osses-
È attorno a questo fuoco che ruotano i racconti di
Antonio Franchini (Quando vi ucciderete maestro?,
1996, Acqua sudore ghiaccio, 1998, Gladiatori, 2005),
tutti incentrati sul parallelo tra letteratura e arti marzia-
li o altre discipline del coraggio. A scapito evidente del-
la prima. Perché, per quanto anche le arti marziali non
siano «nuda vita» ma stilizzazione, forma, cerimonia, la
letteratura è condannata per statuto a non poter intro-
durre sulla pagina, per citare le parole di un Miche! Lei-
ris caro a Franchini, nemmeno «l'ombra del corno di un
toro». Quel corno che costituisce il centro di interesse,
il rischio essenziale e la ragione di pathos della più ele-
gante e raffinata delle tauromachie. Chi guarderebbe
una corrida se il torero, e non solo il toro, non rischias-
se di morire? In letteratura non accade. La sua condan-
na è quella di essere un esercizio senza conseguenze,
senza sanzioni ultime, senza pericoli che non siano il
fiasco, l'insuccesso, un insuccesso neanche lontanamen-
DELL'AUTOFINZIONE 59
te paragonabile a quello del torero. Non a caso uno
degli alter ego di Franchini si chiama Francesco Esente.
Ed ecco perché centrale nella sua produzione è un libro
come L'abusivo (2001), metà memoria di famiglia, metà
indagine sulla figura di Giancarlo Siani, un giornalista
ucciso dalla camorra che Franchini aveva conosciuto da
giovane, al tempo in cui tentava anche lui un timido
approccio alla professione. Ma le analogie si fermano
qui. Perché Siani, a differenza dell'autore, è uno che ha
pagato per ciò che ha scritto. Ha portato il peso delle
proprie parole. Ha guardato in faccia il Reale, e infatti
non è tornato indietro a raccontarlo. Per raccontare
sione (faccenda personale che non ci interessa) ma,
come diceva appunto Scarpa, la condizione della verità
come estremo, è inevitabilmente una colpa, un impegno
mancato, un destino minore.
Meno lecito può sembrare leggere con questa stessa
lente Gomorra (2006) di Roberto Saviano a tutt'oggi
sotto scorta per minacce ricevute dalla Camorra. E poi
non è lui il realista per eccellenza, colui che, come si
dice, ci ha offerto al netto di tutte le sofisticherie lette-
rarie la più plastica ed evidente raffigurazione della real-
tà degli ultimi anni? Cosa c'entra con la fascinazione del
Reale? Saviano è stato capace di restituire con grande
icasticità il "Sistema" economico, sociale e militare del-
la camorra napoletana, grande holding a cavallo tra ter-
ritorio ed economia globale - dal gigantesco volume di
merci che transitano per il porto di Napoli al grande
business dei rifiuti - che produce inestricabilmente PIL
e degrado, ricchezza e sopruso, plusvalore e disperazio-
ne, e si colloca nel cuore stesso del modo di produzio-
60 SENZA TRAUMA
ne da cui provengoiio il cibo che mangiamo e gli abiti
che indossiamo. Mimesi della realtà esterna e autentici-
tà di sentire, percezione esatta e giudizio corretto, com-
petenza di storico e calore di testimone. Perché arruo-
larlo tra i ranghi dell'autofinzione?
Ma guardiamo meglio (lasciando da parte le polemi-
che su mistificazioni, plagi e falsi eroismi, che qui non
interessano e che comunque mordono pochino). A che
si deve l'impatto di Gomorra? Non tanto alla perspica-
cia delle analisi sulla Camorra: i dati erano noti, la rea-
zione affettiva ed etica che suscitano già ampiamente
codificata. Né significa molto il fatto che anche Saviano
abbia "mescolato i generi" e i t0ni - la lucidità dell'in-
chiesta sociologica, la partecipazione della testimonian-
za personale, lo stile tough di un certo noir. Anche sen-
za citare la tradizione già gloriosa del New ]oumalism
alla Tom Wolfe o alla Truman Capote, la mescolanza dei
generi è ormai un genere a sua volta, e le librerie sono
piene di reportage in cui domina quello che Pascal chia-
mava «le moi ha1ssable», e Gadda il più impennacchiato
tra i pronomi. Ma Saviano non si limita a questo: il suo
"Io" ci disturba, ci ricatta, si commuove al posto nostro.
Ma più ancora ci fa preoccupare per lui. Dopotutto non
è andato a vedere una mostra, una fiera, una crociera,
un'acciaieria dismessa, una fiera, uno qualunque dei luo-
ghi in cui si consuma la nostra inesperienza quotidiana.
E andato là dove noi non avremmo avuto il coraggio di
andare. Ha messo a rischio la sua vita. La storia che nar-
ra è stata autenticata da ciò che ne costituisce insieme il
limite e la sanzione, e cioè la morte.
Sta qui, più che nell'accuratezza del suo realismo, la
ragione prima del successo di Gomorra. Saviano ha toc-
DELL'AUTOFINZIONE 61
cato una corda profonda del nostro vivere associato. Ciò
di cui il suo libro parla non è solo e forse non è nemme-
no in primo luogo la realtà terribile della camorra, quan-
to piuttosto il nostro bisogno di esserci e la nostra pau-
ra di non esserci. E non solo là dove le cose accadono
davvero (lì dove si sceglie, si decide, si rischia e si soffre,
nel mondo della prassi sequestrato e restituitoci come
spettacolo dall'industria culturale): ma nella nostra vita
di ogni giorno, tanto più astratta, informe e inafferrabi-
le quanto più ci si spaccia per concreta. Se ci appassio-
niamo al suo "Io c'ero", è perché fa da contraltare al
nostro "Io non c'ero". Se il suo libro ci tocca, è perché
dà voce al nostro desiderio di essere sempre frustrato.
Per farlo, Saviano ha dovuto insediarsi nell'unica
macchina mitologica ancora in grado di ottemperare a
questo compito, e cioè quell'immaginario della vittima
che è allo stato attuale dei fatti il più potente generato-
re di identità della coscienza contemporanea. Da quan-
do i grandi racconti dell'emancipazione individuale e
collettiva sono entrati in crisi, singoli e gruppi, ceti e
nazioni, pretendiamo tutti non di avere ma di essere
qualcosa in quanto vittime di qualcuno. Pur conceden-
do molto a un vitalismo di grana non sempre nobilissi-
ma (Malaparte più che il sempre invocato Pasolini),
Saviano non si propone come eroe, non addita a esem-
pio la sua esistenza inimitabile, non dice, come il repli-
cante di Biade Runner, «io ho visto cose che voi uma-
ni non potete neanche immaginarvi». Se chiede di esse-
re ascoltato è perché, come Don Abbondio, le ha viste
lui quelle facce, le ha sentite lui quelle parole.
Attraverso la sua paura, e la sua ragione di aver pau-
ra, Saviano ci dice chi siamo, portandoci più vicino del
62 SENZA TRAUMA
più nero dei noir a q~~l groviglio di fragilità e impoten-
za con cui non sono solo gli abitanti di Casa! di Princi-
pe a dover fare i conti, Al punto che non è un parados-
so cinico ma un rilievo scrupolosamente testuale soste-
nere che le minacce cui si trova sottoposto sono una
prosecuzione - non voluta, subìta, infame, beninteso -
di quella che è stata la scelta strategica più profonda e
felice del suo libro, il punto d'incontro più intimo tra la
sua esperienza e quella del lettore. Per questo ci colpi-
scono tanto: non perché desideriamo essere colpiti, o
che Saviano sia colpito al nostro posto, ma perché solo
nella forma cava della condizione di vittima troviamo
oggi un'immagine verosimile, pur se rovesciata, della
pienezza di essere cui aspiriamo.
L'Io abnorme e il mondo senza voce
A un troppo vuoto supplisce un troppo pieno, a un
ammanco di soggetto un eccesso di Io. Non c'entra nul-
la, di nuovo, il narcisismo. Basta scorrere alla moviola
una qualunque sequenza di Gomorra per accorgersi di
come Saviano abbia dovuto fare continuo ricorso a
un'implementazione dei poteri dell'Io-narrante che lo
rendono del tutto abnorme. Sia per esempio l'incipit:
li container dondolava mentre la gru lo spostava sulla nave.
Come se stesse galleggiando nell'aria, lo sprider, il meccanismo
che aggancia il container alla gru, non riusciva a domare il movi-
mento. I portelloni mal chiusi si aprirono di scatto e iniziarono
a piovere decine di corpi. Sembravano manichini. Ma a terra le
teste si spaccavano come se fossero crani veri. Ed erano crani.
Uscivano dal container uomini e donne. Anche qualche ragaz-
DELL'AUTOFINZIONE 63
zo. Morti. Congelati, tutti raccolti, l'uno sull'altro. In fila, stipa-
ti come aringhe in scatola. Erano i cinesi che non muoiono mai.
Gli eterni che si passano i documenti l'uno con l'altro. Ecco dove
erano finiti. I corpi che le fantasie più spinte immaginavano cuci-
nati nei ristoranti, sotterrati negli orti d'intorno alle fabbriche,
gettati nella bocca del Vesuvio, Erano lì. Ne cadevano a decine
dal container, con il nome appuntato su un cartellino annodato a
un laccetto intorno al collo. Avevano messo tutti da parte i sol-
di per farsi seppellire nelle loro città in Cina. Si facevano tratte-
nere una percentuale del salario, in cambio avevano garantito un
viaggio di ritorno, una volta morti. Uno spazio in un container
e un buco in qualche pezzo di terra cinese. Quando il gruista del
porto mi raccontò la cosa, si mise le mani in faccia e continuava
a guardarmi attraverso lo spazio tra le dita. Come se quella
maschera di mao.i gli concedesse più coraggio per raccontare.
Aveva visto cadere corpi e non aveva avuto bisogno neanche di
lanciare l'allarme, di avvertire qualcuno. Aveva soltanto fatto
toccare terra al container, e decine di persone comparse dal nul-
la avevano rimesso dentro tutti e con una pompa ripulito i resti.
Era così che andavano le cose. Non riusciva ancora a crederci,
sperava fosse un'allucinazione dovuta agli eccessivi straordina-
ri. Chiuse le dita coprendosi completamente il volto e continuò
a parlare piagnucolando, ma non riuscivo più a capirlo.
Il brano inizia con la relazione di quella che in appa-
renza parrebbe essere stata una visione offertasi diretta-
mente agli occhi del narratore: lo provano l'uso degli
articoli determinativi ( «il container», «la gru», « la
nave»), la messa a fuoco progressiva della percezione
(«sembravano manichini», «come se fossero crani veri»,
«Ed erano crani»), la risposta a interrogativi già presen-
ti nella coscienza di chi guarda ( «Ecco dove erano fini-
ti»), la deissi che colloca il soggetto all'interno della sce-
na («Erano lì»). Solo dopo molte righe, quando già il tea-
tro del dramma si è nitidamente disegnato nella mente
64 SENZA TRAUMA
del lettore, si apprende che il racconto trasmessoci dalla
voce narrante passa in realtà attraverso il filtro di un nar-
ratore intermediario. Chi parla non ha visto, la vicenda
gli è stata raccontata, ivi comprese le formule di pathos
che le fanno da commento. Il lettore "vede" come se il
narratore suo delegato avesse visto ciò che invece è sta-
to un altro a vedere. Percezione, giudizio e intensità
affettive, passati attraverso una lunga catena di media-
zioni, vengono schiacciati su una superficie in cui non è
possibile, se non a posteriori, distinguere figura e sfondo,
primo piano e ordinamento prospettico dei piani secon-
dari. Soluzione che conferisce al narratore una strabor-
dante autorevolezza di pronuncia, in cui si sommano la
competenza di chi ha visto e quella di chi sa, depositata,
quest'ultima, in una serie di commenti e annotazioni che
certo non erano presenti nel racconto del narratore
intermediario, l'anonimo lavoratore del porto di Napo-
li: le informazioni sui cinesi che si trasmettono i passa-
porti, che vengono sepolti dio sa dove, che si fanno trat-
tenere una percentuale di salario per assicurarsi le ese-
quie in patria, ecc. Autorevolezza cui si aggiunge quella
derivata dalla facoltà di scegliere il secondo termine del-
la comparazione (manichini e sardine), e di mescolare le
proprie competenze sociologiche alle leggende metro-
politane sui «cinesi che non muoiono mai».
Conseguenza di questo abnorme incremento del-
l'autorità del narratore è la riduzione, la retrocessione
allo stato di cosa inanimata di coloro che a rigore
dovrebbero essere i protagonisti dell'aneddoto, i Cine-
si che cadono dal container. Se il narratore intermedia-
rio è espropriato della sua facoltà di giudizio e può solo
piangere, coprirsi gli occhi e finire il suo discorso in un
DELL'AUTOPINZIONE 65
mormorio inarticolato, i Cinesi sono manichini. Sono i
rappr esentanti reificati di un'umanità che solo a fatica
si fa riconoscere per tale, destinata com'è a finire in «un
buco in qualche pezzo di terra cinese». Sono l'epitome
di un homo oeconomicus al quale anche la morte si cal-
cola come una percentuale di salario. Non a caso entra-
no in scena già morti, congelati, confusi con la stermina-
ta distesa di merci che transita ogni giorno per il porto
di Napoli ( «Tutto quello che esiste passa da qui», scrive
Saviano qualche riga dopo).
La morte, in quanto definitiva riduzione a "cosa", è
la verità di ciò che è stata la loro vita, il loro ruolo di
quantité négligeable che secondo Marx è il destino
implicito nella progressiva degradazione del lavoro
vivo. Non hanno nome. Non hanno storia. Non hanno
volto. Escono di scena in un istante, eliminati come sco-
rie, letteralmente spazzati via da decine di persone sbu-
cate dal nulla, e altrettanto anonime. La commozione
che suscitano è in realtà un'identificazione con lo scon-
volgimento di chi è stato costretto dalle necessità della
vita ad assistere a uno spettacolo così inumano. Con
loro non è possibile identificarsi. Non sono attori, né
protagonisti né comparse. Il solo atto che compiono
(sempre lo stesso, come un nastro continuo) è lavorare,
cadere e morire. Perché l'unico vero attore, l'unico sog-
getto che sia realmente in campo, dotato, se non di un
progetto e di una volontà, di un'intenzionalità cieca e
implacabile, è piuttosto quel gigantesco sommovimen-
to planetario che ha nome "globalizzazione". Ciò che
spetta ai C inesi, come ai Coolies in Tifone di Conrad, è
una rapida menzione affidata a un periodare paratattico
(niente subordinate, niente incisi, nessuna relazione
66 SENZA TRAUMA
causale, concessiva, 'finale), ripetìtivo, anaforico, fatto
per lo più di frasi nominali, parchissimo di verbi che
non siano quello della mera notificazione di presenza,
il verbo essere della nuda vita, della singolarità qualun-
que, di cui si può dire soltanto «era lì, erano lì».
Chi si confronta, dunque, in questo brano? Non lo
scrittore e la realtà, purtroppo. Piuttosto un Io impossibi-
le che si specchia, più che fare da specchio, sopra la super-
ficie liscia e muta di un mondo altrettanto impossibile,
informe, senza sguardo e senza voce. Si dirà che non tut-
to Gomorra è così, e che all'umanità dolente e degradata
viene data spesso voce. Ma è proprio questo il punto:
quell'umanità può parlare proprio e solo in quanto degra-
data. Ecco ad esempio come viene rappresentata la morte
apparente di un tossico usato dagli spacciatori come cavia:
Il tizio rientrò in auto dove l'autista non aveva neanche per
un secondo smesso di zompettare sul sedile ballando una musi-
ca di cui non riuscivo a sentire neanche un rumore, nonostante si
muovesse come se fosse stata al massimo volume. In pochi minu-
ti tutti si allontanarono dal corpo, passeggiando per questo fram-
mento di polvere. Rimase il ragazzo steso a terra. E la fidanzata,
piagnucolante. Anche il suo lamento rimaneva attaccato alle lab-
bra, come se l'eroina permettesse una cantilena rauca come uni-
ca forma di espressione vocale.
Siamo di fronte anche qui a un dramma senza attori,
a un'afonia condivisa da vittime e carnefici, e designata
in modo grottesco col ricorso a scelte lessicali di grado
inequivocabilmente peggiorativo: zompettare, piagnu-
colare. Movimenti insensati, mugolii inarticolati, assen-
za di espressione e di comunicazione, attorniano in una
danza senza senso il corpo del ragazzo morente. Un
DELL'AUTOFINZIONE 67
corpo, peraltro, cui non spetta nemmeno la dignità del-
1'estinzione definitiva, poiché viene richiamato in vita
con il più sordido dei riti battesimali:
Non riuscii a capire perché la ragazza lo fece, ma si calò il pan-
talone della tuta e accovacciandosi proprio sul viso gli pisciò in
faccia. Il fazzolettino gli si attaccò sulle labbra e sul naso. Dopo
un po' il ragazzo sembrò riprendere i sensi, si passò una mano sul
naso e la bocca, come quando ci si toglie l'acqua dal viso dopo
essere usciti dal mare. Questo Lazzaro di Miano resuscitato da
chissà quali sostanze contenute nell'urina, lentamente si alzò.
Tutto vero? Veduto veramente? Poco importa.
Importa invece che sia questo il registro dominante in
tutto il libro. Una materialità irredenta che dalla gestio-
ne delle cose (soldi, droga, merci, case, ville, territorio,
paesaggio) si propaga orizzontalmente a quella degli
uomini via la mediazione di un corpo quasi sempre
aperto, disarticolato, informe:
C'è un corpo o qualcosa che gli somiglia. I pompieri aprono
le portiere prendendo il cadavere, hanno una smorfia di disgu-
sto. Un carabiniere si sente male, appoggiandosi al muro vomi-
ta la pasta e patate mangiata poche ore prima. Il corpo era solo
un tronco irrigidito, tutto nero, il volto solo un teschio annerito,
le gambe scuoiate dalle fiamme.
Una materialità che si trasmette per contagio anche
al soggetto che osserva, e che stenta a convincersi di ave-
re almeno per ora mantenuto il privilegio della vertica-
lità, la certezza di non essere lui il soccombente:
Sangue ovunque. Sembra quasi che l'anima gli sia scolata via
da quei fori di proiettile che lo hanno marchiato in tutto il corpo.
68 SENZA TRAUMA
Quando vedi tanto san'giie per terra inizi a tastarti, controlli che
non sia ferito tu, che in quel sangue non ci sia anche il tuo, inizi a
entrare in un'ansia psicotica, cerchi di assicurarti che non ci siano
ferite sul tuo corpo [ ...). Quando ti accerti che quel sangue non
l'hai perso tu, non basta: ti senti svuotato anche se l'emorragia
non è tua. Tu stesso diventi emorragia, senti le gambe che ti man-
cano, la lingua impastata, senti le mani sciolte in quel lago denso,
e vorresti che qualcuno ti guardasse l'interno degli occhi per con-
trollare il livello di anemia. Vorresti fermare un infermiere e chie-
dere una trasfusione, vorresti avere lo stomaco meno chiuso e
mangiare una bistecca, se riesci a non vomitare.
«Tu stesso diventi emorragia». Il che equivale a dire:
tu sei questo, non alti:o, questo è l'unico specchio in cui
ti è dato rifletterti, l'unica ideologia che si degna di
interpellarti per istituirti, avrebbe detto Althusser, come
soggetto. La sola possibile modalità di comunicazione
tra l'Io e l'Altro, tra l'interno e l'esterno, è l'effrazione
violenta, il consumo, l'abuso, l'ingestione. Non si spie-
gherebbe altrimenti, in un contesto del genere, l'incon-
grua apparizione della bistecca: carne morta che nutre
carne viva, anello minimo di una catena alimentare in
cui la sopraffazione è divenuta norma, habitus, secon-
da natura. Siamo palesemente al di là di ogni realismo. Il
Reale trionfa e l'estremo è il suo profeta.
Sangue altrui
Saviano racconta della terra in cui è nato. Babsi Jones,
invece, autrice di un altrettanto radicale esperimento di
autofinzione, il «quasiromanzo» Sappiano le mie parole
di sangue (2007), è andata a cercarsi il suo supplemento di
DELL'AUTOFINZIONE 69
esperienza in una guerra non sua, il grande mattatoio del-
la ex Jugoslavia. Dalla parte sbagliata, per giunta, male-
detta, indifendibile: i massacri subiti (e non perpetrati) a
Mitrovica da quei serbi che nell'immaginario collettivo
degli anni novanta avevano recitato senza concorrenti la
parte del lupo. La loro parte è la sua parte. E infatti, alla
domanda: «ma che guerra combatti, tu», l'autrice non
può che rispondere: «la mia».
Che cosa scrivo, finzione o realtà, fiction o fact? Io non lo
so. Io non so i nomi dei responsabili, e non li so perché non sono
un intellettuale. Che cosa scrivo? Lettera interminabile da un
luogo sganciato da paralleli e meridiani, malore intimo, intimo e
prolisso, logorrea tossicologica? Oppure: immaginario, sciocco
esercizio di una storica di se stessa che cerca guai senza sapere e
cercandoli li trova, ricomponendo eventi risaputi, testimoniati
da mille e una agenzia di stampa? Io scrivo fatti, dunque?
Decisivo, qui, ultimo anello di una catena comincia-
ta col Pasolini del "processo al Palazzo" (io so ma non
ho le prove), rilanciata da Saviano (io so e ho le prove;
ancora l'Io abnorme), è il sintagma «Io non lo so».
Ammissione sintomatica, e strategica, non contraria ma
speculare a quella dei suoi predecessori. Io non lo so,
ma parlo lo stesso. E questo mi colloca immediatamen-
te (cioè: senza mediazione) al di là del dilemma tra real-
tà e finzione, in un limbo in cui le parole brancolano
senza speranza alcuna di poter accedere a una qualche
forma di pienezza. È di questo e solo di questo che pos-
so scrivere, tagliando via spietatamente la spensierata
malafede ontologica con cui tanti odierni scrittori di
autofinzione credono di fondere realtà e finzione senza
pagar dazio. Non si fondono. Così come si sommano
70 SENZA TRAUMA
ma non si mescolano, si richiamano ma non si signifi-
cano a vicenda il sangue mestruale dell'autrice e il san-
gue di una vittima dell'eccidio di Mitrovica:
Sono distesa su questo pavimento freddo, avverto la massa
di un corpo morto fuori dai muri, in strada. Hanno ucciso qual-
cuno anche stanotte. Ho udito i colpi.
Non fa rumore, il sangue che cola e scola tra le mie gambe.
Non ho uno straccio per tamponare il mio né il suo.
Tra il corpo vi~o e il corpo morto si erge un muro
impossibile da attraversare. Il fatto, il t:auma, la c~sa
reale è avvenuta altrove: fuori, non qui. Una perdita
' trice e sua madre, ebrea polacca sopravvissuta allo ster-
mestruale in situazioni scomode non è nemmeno un
. minio nazista. È lei l'anello di congiunzione visibile tra
simbolo. Se lo pretend~sse, sarebbe quanto di peggio:
un feticcio, un surrogato. L'autrice lo sa. Anche per
questo, forse, dopo la pubblicazione del libro ha fatto
perdere le sue tracce, cancellandosi dalla scena pu_bblica
con una radicalità di cui è difficile trovare esemp1.
Che le parole sappiano di sangue è un'immagine pre-
sa a prestito da Amleto, santo patrono di tutte le
coscienze smarritesi in un mondo fuori sesto. Ed è a
rigore quello che la retorica antica chiamava un aduna:
ton, un enunciato impossibile, una di quelle formule cui
si rifanno, apparentandosi, tanto il regime carnevalesco
del mondo alla rovescia (il bue che guida l'aratro, la
scimmia che insegna la grammatica ...) quanto la tre-
menda serietà dei giuramenti: il mare si seccherà, i fiumi
risaliranno la corrente, prima che io manchi alla pro-
messa. Ma che giuramento è un giuramento che può
essere mantenuto solo per interposto sacrificio, attra-
verso l'identificazione impossibile con tragedie vissute
DELL'AUTO FINZIONE 71
per procura, pagate con il sangue altrui? Una domanda
che non ha senso porre agli autori di noir, ma in cui
consiste, lo si è visto già con Franchini e Saviano, il pun-
to d'onore irrinunciabile per chi scrive autofinzione.
Di questo, e delle complesse e tortuose strategie di
mediazione che comporta, sembra perfettamente consa-
pevole Helena Janeczek quando scrive le sue autofinzio-
ni: Lezioni di tenebra (1997) e Le rondini di Montecassi-
no (2010), dove storia familiare e memoria di quel secolo
straordinario e terribile che è stato il Novecento si intrec-
ciano in un fitto contrappunto di voci e controvoci.
Lezioni di Tenebra è incentrato sul rapporto tra la scrit-
l'estremo del male radicale e i tanti manques-à-étre che
affliggono la vita quotidiana della figlia: insicurezza, allar-
me, ansia, instabilità, incapacità di radicarsi, bulimia, e
soprattutto un senso costante di minaccia quando nessu-
na vera minaccia è all'orizzonte. Ogni errore è morte, è
l'insegnamento che Helena ha succhiato col latte della
madre: era così al tempo dei campi e delle deportazioni.
L'autrice invece sbaglia di continuo: sul lavoro, infami-
glia, nei rapporti sociali e in quelli con se stessa. Eppure
a lei (e al suo lettore) non succede mai nulla di irreparabi-
le. Se la madre è perfetta, la figlia è un ricettacolo di atti
mancati, sbadataggini, dimenticanze, d1,1bbi e irresolutez-
ze. Entrambe sopravvivono alle prove, ma quelle della
madre hanno avuto una portata ben diversa. La realtà
senza sconci cui si è trovata contrapposta la generazione
dei padri e delle madri si è trasformata nel Reale fanta-
smatico che aduggia come un'ombra sinistra la vita dei
più giovani. Sono anche loro dei sopravvissuti; ma a una
72 SENZA TRAUMA
minaccia che non' si palesa mai di fronte, e campeggia
invece imponente nell'Immaginario.
Punto cruciale, però, che distingue questa opzione
dalle precedenti {Franchini, Saviano, Babsi Jones), è la
presenza di una mediazione visibile, di una filiazione
manifesta. Che ricompare puntualmente in Le rondini di
Montecassino, dove alla figura della madre dà il cambio
quella del padre. Tra le molte vicende narrate nel roman-
zo (che ha come Nord magnetico la sanguinosa battaglia
di Montecassino nella seconda guerra mondiale) corre il
filo di una doppia menzogna. Si apprende nelle ultime
pagine che il padre dell'autrice, per ragioni più che com-
prensibili, ha raccontato di sé cose non vere quando par-
lava della sua esperienza durante la guerra e la persecu-
zione: di aver combatt1:1to, quando si era semplicemente
nascosto. La figlia viene a saperlo solo dopo la sua mor-
te, e lo comunica al lettore· con la stessa tempistica trau-
matica: la verità arriva sempre troppo tardi, in presenza
della fine. Ma la rivelazione assume ben altro rilievo se
solo ci si ricorda che il romanzo si era aperto con la stes-
sa identica menzogna, raccontata a un tassista polacco da
una figlia che a quel punto non poteva non sapere: mio
padre ha combattuto a Montecassino nell'armata di
Anders. Quel padre che in realtà non si chiamava nem-
meno Janeczek, e che però anche grazie al fatto di aver
cambiato nome era riuscito a sopravvivere, a sposarsi, a
dare vita a Helena. L'intreccio tra menzogna e verità è
assai meno pacifico di quello presupposto dal nostro lati-
tudinario orizzonte postmoderno (il quale non a caso ha
accettato pacificamente uno scandalo logico e ontologico,
prima che letterario, come l'autofinzione). Non però
scettico o ironico e meno che mai cinico. Piuttosto tragi-
DELL'AUTO FINZIONE 73
co, in quanto accoglie e anzi rivendica per sé, sopra di sé,
l'ambiguità cui deve la sua stessa vita. Mentire voleva dire
vivere. Continuare a mentire aiuta a sopravvivere. Ma il
dolore era vero, vera era la vergogna ingiusta e inevitabi-
le dei sopravvissuti, vero è lo spaesamento radicale dei
figli che da questo intrico di gloria e di pena, di valore e di
umiliazione devono trarre la grammatica del loro vivere
a venire. Dunque vivrò la stessa angoscia di mia madre.
Dirò le stesse menzogne di mio padre. Le userò per
scampare un pericolo diverso, il mio: non l'annullamen-
to ma la riduzione a silenzio della vita.
L'errore necessario
L'inevitabilità dell'errore, lo scandalo delle sue (man-
cate) conseguenze, sono alla base anche di due tra i più
maturi e consapevoli esperimenti di autofinzione degli
ultimi anni, i cui autori sono tra l'altro, e forse non è un
caso, critici di vaglia. Da una parte, i romanzi di Ema-
nuele Trevi (/ cani del nulla, 2003, Senza verso, 2004,
L'onda del porto, 2005,Il libro della gioia perpetua,
2010). Dall'altra la trilogia di Walter Siti (Scuola di
nudo, 1994, Un dolore normale, 1999, Troppi paradisi,
2006, cui si sono aggiunti, insieme ad altre prove mino-
ri, Il contagio, 2008, e Autopsia dell'ossessione, 2010).
Anche qui il lettore si trova di fronte a un Io che parla
senza sosta, occupa per intero la scena, fa debordare le
sue intensità affettive sopra tutti gli eventi pubblici e
privati in cui si imbatte. Nello stesso tempo, però, quel-
l'Io subisce con il succedersi delle pagine un singolare
processo di evacuazione, di svuotamento, di de-identi-
74 SENZA TRAUMA
ficazione. Più par[; di sé, più ci chiediamo dove sia, e
forse perfino se ci sia. Più esibisce spudoratamente il suo
corpo, più lo nasconde e quasi lo cancella dietro una
coltre di parole. Più convoca intorno a sé il mondo del-
1'esperienza condivisa (soprattutto Siti, i cui romanzi
sono quanto di più accurato e mimetico il "realismo"
abbia prodotto in questi anni) e più assomiglia a una
voce che sfuma in lontananza, al mormorio di chi si
affabula da sé per paura del buio. Chi più si cerca meno
s1 ntrova.
Da dove nasca·questo paradosso lo si coglie bene, in
Trevi, leggendo L'onda del porto. È il resoconto, inter-
calato da riflessioni e digressioni saggistiche, di un viag-
gio compiuto dall'autore in quell'estremo Sud dell'In~
dia su cui si era appena abbattuto il devastante Tsunami
del Natale 2004. Prima della partenza, anche nella vita
di Trevi si era prodotto un piccolo Tsunami: si intuisco-
no una separazione, scontento professionale, depressio-
ne, il tutto incarnato in una vita quotidiana dominata
dal demone del guasto, dell'inceppo, della sciatteria, del
danno domestico vissuto come se fosse un'espiazione:
Quanto a me, è ormai molto tempo che ho smesso di chie-
dermi come mai ogni tipo di oggetto inanimato, dal più sempli-
ce al più complesso, che mi appartenga o che semplicemente sia
sottoposto alla mia temporanea giurisdizione, si rompa, si incep-
pi, si deteriori irreparabilmente, insomma smetta di funzionare
come se fosse preda di un raptus suicida [ ...]. Le chiavi si spez-
zano girando nella serratura, le marmitte corrose dalla ruggine
si staccano dai veicoli, i carburatori si ingolfano, le penne span-
dono emorragie di inchiostro, i frigoriferi perdono acqua, gli
sportelli degli armadi si staccano dai cardini, le chiusure lampo si
inceppano, le lampadine si fulminano, i cessi si intasano, le mo!-
I DELL'AUTO FINZIONE 75
le del divano cedono, gli aspirapolvere non aspirano più nulla, i
tavoli traballano, le tazze si scheggiano, i dischi si incantano.
L'autore prende le mosse dalle macerie di una quoti-
dianità caricaturale e antitragica (c'è anzi una sorta di
impassibilità rassegnata da slapstik alla Buster Keaton o
alla Harold Lloyd) dove tutto è guasto, infranto e inser-
I vibile, per dislocarsi in un altrove in cui è accaduta una
catastrofe vera, una vera Espiazione, la "cosa reale" che
'
la nostra esperienza quotidiana sembra aver perso la
capacità di produrre. Ma quando Trevi arriva sul posto
il pericolo è già passato, e la vita si è riassesta~ s~ 4:1~1-
le temperature intermedie che rendono cosi d1ff1c1le
offrirle una forma, o rompere tragicamente quella che
ha. Era venuto via per sfuggire al suo dolore privato,
cercando scampo nel dolore del mondo. Ma questo è
'I
quanto si ritrova in mano:
La prospettiva di "ritrovare se stesso" in un posto come l'Io:
dia non era nemmeno da prendere in considerazione. Semmai
era interessante l'idea, altrettanto chimerica, di smarrirsi com-
pletamente, una volta per tutte. Ma tra ~uesti du_e poli, tr~ q~~-
ste due bandierine che sventolavano a distanza siderale (l ong1-
oario "se stesso" e il definitivo "non essere più") si stendeva la
vita intera, la quale, come la maggior parte delle vite, si teneva
prudentemente lontano dagli estremi - né carne né pesce, per
così dire.
Nemmeno la più plausibile approssimazione alla furia
cieca dell'Informe (l'onda che tutto travolge e divora) è
servita a ridare senso ali' esistenza. Non si salva né diven-
ta matto chi vuole. Non c'è guadagno né perdita. In India
si ritrova solo ciò che si è portato via con sé - e cioè il
76 SENZA TRAUMA
piccolo informe, la (eoria dei guasti, la propria dissestata
catapecchia interiore. Nonché le consuete abitudini
morali, per esempio quella compassione per la sofferen-
za altrui (nel libro: lunga frequentazione con due bambi-
ni senza famiglia; incontro con una sorta di missionaria
laica; episodio finale con liberazione di una tartaruga ... )
che è sempre, lo sappiamo almeno da Rousseau, com-
passione di sé, movimento riflesso, espansione benigna e
non distruttiva dell'amour de soi. Più Io e meno sogget-
to, ancora una volta. Perché il soggetto è ciò che pur
rimanendo se stesso sempre muta, mentre l'Io è la bar-
riera difensiva che si oppone - è suo dovere farlo - a ogni
cambiamento. Basta infatti confrontare queste pagine di
Trevi con quelle che un viaggiatore tardivo, terrorizzato
e deliziato come Giorgio Manganelli ha dedicato all'In-
dia (poco sforzo: lo ha fatto Trevi stesso in un bellissi-
mo saggio dedicato proprio al Manganelli dell' Esperi-
mento con l'India) per vedere come la fascinazione ete-
rologica per l'informe, la decomposizione, l'alterità asso-
luta e in definitiva la morte potesse assumere in uno
scrittore nato e morto in pieno Novecento connotati
infinitamente più radicali:
Entrare a Bombay provenendo dall'aeroporto dà la sensazio-
ne di conoscere un qualche grande corpo penetrandolo dallo
sfintere: giacché non c'è dubbio che il lungo itinerario che mi
porterà al centro di Bombay, che si trova in periferia, ha attinen-
za con l'ano e le pudenda della città [ .. .). Questo mondo - lo
scopro ora una volta per sempre - non è accidentalmente spor-
co: lo è in modo essenziale, costante, pacato[. ..), lo sporco ori-
ginario, aurorale, quello sporco che abbiamo tradito, come
abbiamo tradito tutt'intero il nostro corpo, i nostri peli, il sudo-
re, le unghie, i genitali, lo sfintere. Sia gloria allo sfintere: io pro-
DELL'AUTOFINZIONE 77
cedo in mezzo ad un mondo anonimo, mortale e letale, ma che
non ha nemmeno cominciato a paventare la totalità felicemente
immonda del proprio corpo. È una strana sensazione, in cui pre-
domina una sorta di sbalordita, sgarbata felicità: anche se io so
che non sono degno di questo mondo così superbamente invaso
dalla propria terrestrità.
Ma non è una gara a chi è più prode, determinato e
radicale. È un problema, per riprendere la formula di
Scarpa, di condizione, ovvero di qualità dei tempi. Per gli
scrittori, non da oggi ma tanto più oggi, è la contingenza
di ciò che è "fuori" i loro testi a conferire (o togliere)
necessità a ciò che sta dentro. La dismissione di radicali-
tà è l'unico Jolly Roger che può inalberare una genera-
zione cresciuta all'insegna del disincanto preventivo.
E non solo quella generazione, del resto. Si consi-
deri la parabola di Sit i (che è del'47 e ha fatto come si
dice il '68, mentre Trevi è del '64), dall'inferno di Scuo-
la di Nudo al paradiso di Troppi paradisi (Un dolore
normale essendo ovviamente il Purgatorio). A un pri-
I mo sguardo, i due testi sembrerebbero basarsi su una
,,'
batt eria di opzioni analoghe. Intanto, va da sé, un'au-
tofinzione tutta giocata su di un esibizionismo ricatta-
torio che funge nel testo da dispositivo di intimazione
di realtà. Come potrebbe essere menzognero un testo
in cui l'autore rivela, tramite il personaggio che si chia-
ma col suo stesso nome, cose così imbarazzanti di sé?
Confusione di piste, avvelenamento di pozzi. Poi l'am-
piezza dell'arcata di anni raccontati, con un t rattamen-
to della temporalità narrativa in cui la relazione tra il
tempo che passa e la du rata psicologica non è solo
oggetto ma sostanza stessa della rappresentazione. Poi,
ancora, la scelta di mettere a contatto una grande varie-

78 SENZA TRAUMA
tà di universi sociaf( e linguistici assai diversi tra loro,
dall'università ai marchettari, dal demi-monde dei pro-
duttori RAI alle borgate romane, trattati tutti però con
una soluzione di amalgama stilistica che esclude tanto
la stilizzazione parodica quanto la tranche de vie natu-
ralista. Infine la sussunzione di eventi e dialoghi in un
flusso narrativo esplicitamente scritto, di registro alto,
a forte tenore figurale, con cursus, cadenze e incisi for-
temente marcati: con maggiore autoriflessività in Scuo-
la di nudo, dove il narratore introduce direttamente
nella storia il fatto ·di stare scrivendo quel romanzo; in
misura più episodica ma tuttavia sempre avvertibile in
Troppi paradisi.
Dove invece i due romanzi divergono radicalmente
è nel rapporto che istituiscono tra soggetto e mondo.
Scuola di nudo era la descrizione di una battaglia: le
ossessioni sessuali del pròtagonista - un professore
universitario che adora i nudi maschili, i culturisti dai
pettorali gonfi come seni giganteschi, per la loro perfe-
zione antinaturale - si facevano emblema di una pro-
fonda dissonanza tra il desiderio del soggetto e quello
degli altri. Dissonanza ambigua, consapevolmente
mantenuta nel registro narcisistico dell'immaginario
nello sforzo di negare il proprio assenso all'ordine sim-
bolico che presiede all'organizzazione della realtà, con
i suoi doveri, i suoi poteri e le sue gerarchie. Infamia
contro infamia, degradazione contro degradazione, con
in più la malafede di chi sa che sta disprezzando quel-
lo che comunque non potrebbe ottenere, e proprio per-
ciò segretamente desidera. Non un chiamarsi fuori,
dunque, ma la rappresentazione di un tentativo di far-
lo, da parte di un protagonista che tanto più si autode-
DELL'AUTOFINZIONE 79
nunciava come mostro, anomalia, pietra scartata, tanto
più si lagnava della sua esclusione e affettava di rifiuta-
re come indegna una normalità sessuale e politica che
la nevrastenia sembrava precludergli, quanto più sco-
priva di essere la testata d'angolo di un ordine malato
che per riprodursi non ha più bisogno del consenso ma
dell'accettazione del disprezzo di sé e degli altri come
unica moneta corrente nei rapporti sociali. Questo dava
all'autore un'ampia facoltà di manovra, insieme assio-
logica e narrativa, nell'istituire nessi tra le idiosincrasie
di un malato di nervi e un intero decennio di storia del-
la società italiana, dall'imputridimento della generazio-
ne sessantottina alla prima guerra del Golfo, con le sue
paure, invidie, ossessioni, frustrazioni: di quell'Italia
che proprio nell'anno di uscita del romanzo avrebbe
offerto la gola a Berlusconi con la rassegnazione che si
deve all'inevitabile.
Troppi paradisi è invece la storia di un'integrazione.
Il protagonista non si chiama più Walter Siti, ma «Wal-
ter Siti, come tutti», e non è una correzione di poco
conto. Si ritiene un perfetto rappresentante della medio-
crità dell'Occidente, e ha smesso di considerare i deside-
ri degli altri come qualcosa di diverso, censurabile, ripu-
gnante. Il disprezzo ha lasciato il posto alla fraternità.
Al dualismo gnostico tra l'antiphysis dei corpi gloriosi e
il mondo abbandonato dagli dèi dell'esistenza quotidia-
na, si è sostituito un universo in cui il verbo si è fatto
carne attraverso la società dei consumi e dello spettaco-
lo. Il mondo è uno, il desiderio è uno. Oggetto d'amo-
re è ciò che si può comprare, la sua caratteristica non è
più la fuga ma la reperibilità: non a caso Siti troverà il
vero amore mantenendo una marchetta.
80 SENZA TRAUMA
Auspice di questa ·riconciliazione tra realtà e coscien-
za è la televisione, soprattutto quella dei reality e dei for-
mat, cui vengono dedicate pagine di grande acume sag-
gistico. La televisione non è irrealtà ma «realtà impoveri-
ta», contingentata, ritoccata e riadattata secondo i tempi
e le esigenze della produzione e degli sponsor; resa frui-
bile, consumabile, imitabile, e proprio perciò capace di
generare per contagio una realtà extratelevisiva già pron-
ta per essere ripresa e riformattata dalle telecamere. Non
prevede e non permette alcun altrove, come invece l'arte,
«realtà intensificata•~, conflittuale, antagonistica, in peren-
ne tensione tra l'immagine e la cosa, che nella società del-
lo spettacolo collidon_o fino a diventare un'unica sostan-
za: «se non si può rappresentare tutta la vita, allora la vita
rwn è altro che ciò che si 1:e.ppresenta». Rinunciando all'ar-
te per dedicarsi alla scrittura di programmi televisivi con
cui si guadagna il denaro necessario a comprarsi il paradi-
so, il protagonista si fa modificare l'apparato genitale per
poter penetrare il suo oggetto d'amore:
Mi pare giusto, entrare in un corpo ritoccato con un cazzo
ritoccato; ai problemi della post-realtà immaginaria si risponde
con la tecnologia[ ...]: l'autenticità mi è impossibile, al culmine
delle mie ambizioni sta un atto artificiale.
Inutile sfidare il mondo con la propria diversità.
L'autenticità è isolamento, solitudine, ossessione, reclu-
sione. Meglio un'esperienza mediata da una protesi che
la condanna perpetua a non poter mai toccare la realtà
degli altri, col dubbio di non essere mai nati:
Ora sono nato: da circa sette mesi sono nato. Se in più di mil-
le pagine ho prodotto un sosia, era perché io non c'ero, non ci
DELL'AUTOFINZIONE 8I
volevo essere: adesso ci sono[...]. Ora che Dio mi ama, non ho
più bisogno di esibirmi. Sto meglio man mano che il mondo peg-
giora, pazienza. Le mie idiosincrasie si scontreranno con quelle
degli altri in campo aperto; se avrò qualcosa da raccontare, non
sarà su di me.
Con queste ultime righe in cui, proustianamente,
personaggio e autore si ricongiungono per poi subito
separarsi di nuovo - il protagonista a godere della visio-
ne beatifica del suo dio, lo scrittore a correggere le boz-
ze del suo romanzo - , Troppi paradisi sembra chiudersi
nella certezza di una realtà riconquistata. Poiché non ha
temuto di perdere la propria vita, Siti (personaggio e
autore) l'ha finalmente trovata. Tanto più che, come si
legge nell'avvertenza introduttiva, la realtà è un proget-
to e il realismo «una tecnica di potere». La letteratura
non compete mai con la vita, scriveva già Stevenson in
polemica conJames; riproduce il discorso, non la realtà.
Se poi la realtà stessa, nella sua continua manipolazione
da parte dei media, non è altro che un'incessante fuga di
codici, una stratificazione infinita di discorsi, compito
della letteratura non potrà essere altro che quello di
prolungarne il gioco illusorio sapendo che non esiste da
nessuna parte un ancoraggio, un punto d'inizio o di
fine, o anche solo una minima fenditura attraverso cui
metterla radicalmente in questione. Se Scuola di Nudo
era la ricerca di questa fenditura, Troppi paradisi si
costruisce a partire dalla rinuncia a trovarla. Se la realtà
è il discorso sulla realtà, Troppi paradisi è fatto esatta·
mente come la realtà.
E poiché la tensione figurale tra realtà e discorso -
cooperazione, scontro, dialettica, negazione, al limite,
82 SENZA TRAUMA
ma pur sempre tra due istanze separate - è venuta meno,
sostituita dal loro collasso adialettico, anche la straor-
dinaria felicità di invenzione metaforica che era il tratto
stilistico più evidente di Scuola di nudo è stata ampia-
mente ridimensionata. La metafora è non un raddop-
piamento della realtà, vive della divaricazione tra l'"è" e
il "non è" della sua predicazione, non dice come è il
mondo ma lo disfa e lo ricompone secondo una logica
altra. Considerato da questo punto di vista, Troppi para-
disi è un unico ininterrotto enunciato referenziale.
Andamento dell'intreccio, introduzione dei motivi,
ruolo dei personaggi e soluzione dei nodi narrativi
obbediscono a un a priori sociologico, non verificano
un'ipotesi ma dimostrano una tesi. Come già Scuola di
nudo, Troppi paradisi si basa sulla rielaborazione di un
forte nucleo autobiografico. Ma è un'autobiografia che
si trasforma automaticamerite in sociologia - Walter Siti
come tutti, appunto.
E più ancora, forse, si trasforma in quella «rappre-
sentazione stupita della fatticità» rimproverata nel
1938 da Adorno - atterrito e insieme tentato dalla pro-
spettiva - al metodo dell'amico Walter Benjamin, che
proprio in quegli anni andava scoprendo il sex appeal
dell'inorganico, oggi così di moda ma allora spavento-
so ed enigmatico. Fatticità, ovvero puro essere senza
mediazione. Senza crepe. Senza pieghe. Senza fessure,
in sé, che non fossero, per Benjamin, la prospettiva
escatologica della rivoluzione. In Siti però non c'è né
ci potrebbe essere rivoluzione. Il mondo in cui vive la
nega in radice. Mai la storia umana ha visto un tempo
così compiutamente, ontologicamente controrivolu-
zionario, al punto che basterebbe rovesciare l'idea di
DELL'AUTOPINZIONE 83
rivoluzione per Ottenere la più esatta e attendibile car-
tografia del nostro presente. Ma una realtà senza fessu-
re in cosa è diversa da quella traumatica parete senza
appigli che chiamiamo il Reale? Fine del desiderio, del-
la sua etica e delle sue battaglie. Trionfo del godimen-
to, del consumo a somma zero, della bulimia dei cor-
pi e dell'anoressia dei progetti, coi sentimenti intorno
a fare da décor immaginario. Baudelaire parlò una vol-
• ta di un «eroismo della vita moderna». Per Siti si
potrebbe dire lo stesso. Col dubbio se fosse più eroica
l
I
la rappresentazione del suo rifiuto in Scuola di nudo, o
la testimonianza, in Troppi paradisi, della sua e della
nostra resa.
Nessuna resa, nessun perdono
Certo, a differenza di Trevi e di Siti, c'è anche chi
professa una manifesta poetica del non arrendersi. Ma
se i percorsi si divaricano, gli esiti non divergono di
molto: là dove l'Io si accampa, il mondo si dilegua, e
viceversa. Antonio Moresco, per esempio, in Lettere a
nessuno ( 1997, ma ripubblicato in edizione molto accre-
sciuta nel 2008) mette in scena una drammaturgia del
rifiuto che travalica di gran lunga, e per scelta consape-
vole, la lotta tra scrittura e mondo, per esorbitare nella
·, sfera della relazione tra la persona dell'autore e le perso-
ne reali che lo hanno ferito. lo rifiuto i critici e i funzio-
nari editoriali che mi hanno rifiutato. Li metto alla ber-
lina con nomi e cognomi, rendo loro pan per focaccia,
cerco di restituire dolore reale al dolore reale che mi
hanno inflitto. Includendo il tutto (ché altrimenti il mio
•
84 SENZA TRAUMA
sarebbe solo un caso di interesse privato in atti d'uffi-
cio letterario) all'interno appunto di una poetica, di una
visione di ciò che la letteratura può e deve essere. Senza
barriere, perché quelle barriere che hanno causato la mia
pena (mi hanno rifiutato come autore perché non ero
ancora abbastanza "autore", avevo pubblicato troppo
poco, non ero sufficientemente noto per attrarre la loro
attenzione) sono le stesse che rendono impotente, arre-
sa, asfittica e suicidiaria la vostra letteratura.
È ciò che in psichiatria si chiama double bind, dop-
pio vincolo, ingiunzione contraddittoria emessa dalla
stessa fonte che pone il destinatario in una situazione
impossibile. Esempio classico: sii spontaneo! Come
potete non accogliermi nel recinto della letteratura se è
proprio a partire dall'abbattimento del recint0 che io
desidero entrarvi? Come potete respingermi nella "vita"
se è proprio la vita stessa (la.nuda vita, l'animale moren-
te, il dolore come fraternità leopardiana) che attraverso
me vi parla in spregio della vostra idea di letteratura?
Come potete non far cessare la mia condizione di vitti-
ma se è proprio in qualità di vittima che vi chiedo di
essere accettato?
Con capacità e coerenza, anche Moresco si cala al
centro della macchina mitologica vittimaria, con i suoi
corollari inevitabili, il rancore, l'accusa, la sentenza rin-
facciata e ritorta contro i propri giudici. Allora la sua
persona singola scompare, il suo grido si fa unanime.
I
Cesare Garboli ha distinto una volta tra scrittori medi-
ci e scrittori cavie: Moresco appartiene senza dubbio ai
secondi. Al di là di ogni contingenza biografica, si è ino-
culato il veleno per trovare un vaccino nella speranza
che non sia utile soltanto a lui.
DELL'AUTOFINZIONE 85
' Eppure: "al di là di ogni contingenza biografica":
dicendo così non lo abbiamo già tradito? Che resta del
dolore reale? E che resta di una letteratura che voglia
essere voce non depurata, non neoclassicamente tesa a
trascendere in superiore controllo ogni tempesta, una
volta che per il fatto stesso di scriverlo abbia transustan-
ziato quel dolore al punto da poterne prescindere?
Pascal scrive troppo bene per essere davvero angoscia-
to, diceva Paul Valéry. Sono i paradossi dell'autofinzio-
ne, e l'ombra lunga della maledizione della vittima. La
vittima è colui che tutti tradiscono, nel crucifige come
nell'osanna. Ecco perché nella seconda parte di Lettere
a nessuno, aggiunta quando Moresco era già uno scrit-
tore famoso, tutt'altro che rifiutato e anzi idolatrato da
molti, il dispositivo è lo stesso: sospetti, attacchi, delu-
sioni, tradimenti, critici impietosi, scrittori che sembra-
vano amici e invece.. . A un trauma reale: il rifiuto subi-
to al tempo degli esordi, si è sostituito un trauma fan-
tasmatico: la normale esperienza che non si può piacere
a tutti. Non a caso in un romanzo pubblicato dopo la
prima versione delle Lettere un editore si chiede se
dovere, appunto, di un editore non sarebbe proprio
quello di non pubblicare un libro del genere .. .
Se a distanza di anni, forte del suo successo, Moresco
avesse perdonato i suoi persecutori, ci troveremmo in
una mera vicenda privata. Invece si è mantenuto fedel-
mente in quella che Melanie Klein chiamava la posizio-
ne schizoparanoide: l'infante che al tempo stesso ama e
odia il seno materno, l'oggetto ora buono ora cattivo,
che si desidera e insieme si teme di distruggere, il che
comporterebbe annientare insieme ad esso anche il pro-
prio Sé, visto che al bambino non è dato ancora di pen-
 (I
86 SENZA TRAUMA
sarsi come altro dall~ madre. Di qui l'insorgere delle
prime fantasie di persecuzione, traccia e modello sem-
pre riattivabile in età più adulta. Rievocandole per noi,
Moresco si è elevato dalla miseria del caso letterario alla
dignità del sintomo comune.
Anche quella di Francesco Pecoraro è una scrittura
senza perdono: nei racconti di Dove credi di andare
(2007) e soprattutto in Questa e altre preistorie (2008),
antologia e riscrittura di brani narrativi, descrittivi e
saggistici già pubblicati in rete sotto lo pseudonimo di
Tashtego. È la scrittura di un miope, di qualcuno che
guarda il mondo da vicino. Da troppo vicino: alla
materia, alle sue rughe, alle sue imperfezioni. Lo
sguardo si concentra sempre su particolari, oggetti,
paesaggi e personaggi die di solito non attraggono la
nostra attenzione, e anzi: che rifuggiamo, che schifia-
mo. Detriti, rifiuti, mendicanti, barboni, viadotti, svin-
coli autostradali, cacche di cane, cose rovinate o mal
progettate, disturbanti, inservibili, informi. Su ciò da
cui abitualmente rifuggiamo, lui si sofferma e insiste.
I microtraumi della vita quotidiana vengono costante-
mente convocati alla presenza dell'Io - che nel suo
caso è più che mai un meccanismo di difesa, una mem-
brana incaricata di proteggere il soggetto dagli choc
del mondo esterno - per essere sottoposti a un com-
plicato rituale di esorcismo. La realtà ostile viene inter-
cettata, bloccata, congelata da uno sguardo che non
svicola e che al contrario la fronteggia: uno sguardo
sempre frontale. Non fugge il trauma, lo ricerca ansio-
samente. Meglio farglisi sotto che rischiare di esserne
sorpreso. Chi colpisce per primo colpisce due volte,
chi ferisce non viene ferito.
DELL'AUTOFINZIONE 87
Pecoraro sembra prendere le mosse da una condizio-
ne di perenne vulnerabilità preventiva (sconfitta storica?
personale? culturale?), cui reagire attraverso una spa-
smodica messa a distanza, e messa a fuoco, in tutti i sen-
si, del mondo. Averlo di fronte significa non starci in
mezzo. Guardare e non mescolarsi. Che l'animale uma-
no sia qualcuno che per natura nasce sempre "nel mez-
zo" (del linguaggio e del mondo); che il suo vedere sia
per ciò stesso sempre anche un toccare, come diceva
Merleau-Ponty, e con lui buona parte della filosofia del
Novecento, è qualcosa di intollerabile per Pecoraro. Lui
non vuole toccare nulla, odora e ascolta con palese fasti-
dio, l'unico gesto che lo placa è il vedere. Solo guardan-
dolo bene in faccia il inondo può essere rimpianto come
un caos cui sarebbe stato possibile e anzi doveroso dare
ordine: assegnando confini, stabilendo ritmi, imponendo
meridiani e paralleli laddove si palesa solo un coacervo di
prospettive curve, linee torte, intrichi senza centro. L' er-
rore è ciò che più lo angustia: la svista, la sciatteria, la
dimenticanza, il terrain vague, le zone incolte dentro e
fuori di noi. Siamo agli antipodi dalla rassegnazione di
Trevi. C'è in Pecoraro un architetto rinascimentale, un
cartesiano deluso. Poiché le cose non sono come
dovrebbero, allora vada pure tutto al diavolo. Che l'er-
rore possa anche essere vita, la differenza che ci identifi-
ca, la maglia rotta che ci fa insostituibili; che la storia di
un uomo sia anche e soprattutto la storia dei suoi erro-
ri, a Pecoraro non sta bene. Nostro compito sarebbe fare
ordine, e se non ci riusciamo la colpa ricada su di noi.
Su di noi e sul mondo. Non a caso il titolo del libro
evoca la preistoria, che è poi anche, nel contesto metro-
politano in cui l'autore vive, la stessa cosa della post-
 .,
88 SENZA TRAUMA
storia. Il mondo se lo ·merita. Il mondo è senza perdono.
Pecoraro dice di essere cresciuto con un'etica western:
aut aut, bianco e nero, scelte assolute, decisiorù ultime,
nessun possibile accomodamento tra due sguardi che si
incrociano prima del duello finale. Se lo attira la storia
degli ammutinati del Bounty è perché non approva che
abbiano lasciato vivere, sia pure abbandonandolo su una
barca alla deriva, il capitano crudele: dovevano ammaz-
zarlo. Il suo universo morale è puritano, marùcheo,
comunque non cattolico. Non per nulla ha eletto a nick-
name Tashtego, il·.fiociniere infallibile del Capitano
Achab di Melville. Una retorica veterotestamentaria
innerva fino ai più minimi recessi il ritmo della sua pro-
sa: un andamento a versetti, scolpiti, assoluti nella loro
indisporùbilità a ogni transazione.
Ma il Tashtego di Melville dà la caccia alla balena
bianca. Pecoraro si diletta invece di pesca subacquea, e
in città le sue prede sono i viadotti, gli svincoli, i marcia-
piedi ingombri e le cacche dei cani. Di ciò che il linguag-
gio ha infilzato è impossibile far trofeo. Quanto dire che
il linguaggio è la sola cosa che resta, che resiste, che
merita di resistere alla fine del mondo. Come in Svevo,
che dopo l'esplosione universale con cui chiude la
Coscienza di Zeno riconvoca nel 1928 il suo personag-
gio per farlo di nuovo parlare, testardo, incorreggibile
vecchio brontolone, al di là della morte e della vita:
Ed ora che cosa sono io? Non colui che visse ma colui che
descrissi. Oh! L'unica parte importante della vita è il raccogli-
mento. Quando tutti lo comprenderanno con la chiarezza ch'io
ho tutti scriveranno. La vita sarà letteraturizzata. Metà dell'uma-
nità sarà dedicata a leggere e studiare quello che l'altra metà avrà
annotato. E il raccoglimento occuperà il massimo tempo che così
\
DELL'AUTOFINZIONE 89
sarà sottratto alla vita o.r rida vera. E se una parte dell'umanità si
ribellerà e rifiuterà di leggere le elucubrazioni dell'altra, tanto
meglio. Ognuno leggerà se stesso. E la propria vita risulterà più
chiara o più oscura ma si ripeterà si correggerà si cristallizzerà.
Almeno non resterà quale è priva di rilievo, sepolta non appena
nata, con quei giorni che vanno via e s'accumulano uno eguale
all'altro a formare gli anni, i decenni, la vita tanto vuota, capace
soltanto di figurare come un numero di una tabella statistica del
movimento demografico. Io voglio scrivere ancora.
Difficile trovare una migliore profezia del contesto
in cui ha potuto nascere il genere dell'autofinzione. C'è
proprio tutto, perfino la sua sociologia (tutti scrivono e
nessuno legge). E sopra ogrù altra cosa c'è la «vita orri-
da vera», il Reale cui il vegliardo di Svevo sa opporre
solo il suo indomabile: «Io voglio scrivere ancora».
Nessuna vita al di qua del linguaggio, nessuna salvezza
al di là.
Sul fondo
Extra linguam nulla salus: era stato questo il credo
della grande letteratura novecentesca. Non la lingua di
tutti, certo, bensì una lingua straniata, sforzata, condot-
ta sistematicamente al di là dei propri limiti. Verso l'al-
to, o verso il basso, dall'idiozia Dada alla mimesi del
bavardage quotidiano riprodotto e irorùcamente incor-
niciato dalle varie avanguardie: comune scaturigine
Flaubert, ovvero il problema di conferire stile a un fond
tanto banale come la storia di una adultera in provincia.
Ma pur sempre nella lingua, con un atteggiamento di
venerazione che perfino nelle pratiche di degradazione
90 SENZA TRAUMA
più radicali restava sempre tributario del tipico ricatto
romantico: faccio il buffone ma in realtà sono sublime,
o comunque dell'impossibile sublime porto il lutto.
Altrettanto necessitata, ma di segno rovesciato, è la
situazione da cui muove la scrittura dell'estremo: a un
trauma che è tale in quanto non può essere afferrato dal
linguaggio, si contrappone un trauma immaginario che
necessita di una continua generazione di linguaggio con
cui supplire a quell'assenza. Un linguaggio, alla lettera,
qualunque, tramontata come sembra, ha scritto Alfon-
so Berardinelli, l'idea tipicamente moderna che la situa-
zione presente del mondo imponga di scrivere solo in
un dato modo. Qualunque, al di là e anzi al di qua del-
lo scriver bene o scriver male, in quanto trae la sua legit-
timazione non dalla tale o talaltra qualità, ma dal fatto di
campirsi sullo sfondo di un troppo pieno o troppo vuo-
to, comunque indistinto, che rende sempre più difficile
ogni verifica. Ci sarà sempre chi scrive meglio e chi peg-
gio, ma la distinzione tende a perdere pregnanza. Lo sti-
le cede il passo alla scrittura. Qualunque, ha mostrato
Giorgio Agamben, è il solo attributo della nuda vita.
Ecco perché, in alcune delle sperimentazioni con-
temporanee più radicali, l'opzione dell'abbassamento
sistematico - dove scrivere bene significa mimare icasti-
camente il parlar male - sembra aver perso quel valore
di posizionamento assiologico che aveva nella moder-
nità. Vuoi ostentazione di superiorità: la stilizzazione
parodica del tamarro, del coatto, del Trimalcione di tur-
no. Vuoi rivendicazione sovversiva che alluda a un altro
possibile uso della lingua, carnevalesco, irridente, capa-
ce di instaurare un mondo alla rovescia in cui le gerar-
chie risultino invertite, i poteri abbattuti, gli altari pro-
DELL'AUTOFINZIONE 9I
fanati. Non funziona più così. Valga per tutti l'esempio
di Aldo Nove, con l'incipit ormai proverbiale del suo
libro d'esordio, Woobinda (1996):
Ho ammazzato i miei genitori perché usavano un bagno-
schiuma assurdo, Pure & Vegetai.
Mia madre diceva che quel bagnoschiuma idrata la pelle ma
io uso Vidal e voglio che in casa tutti usino Vidal.
Perché ricordo che fin da piccolo la pubblicità del bagno•
schiuma Vìdal mi piaceva molto.
Stavo a letto e guardavo correre quel cavallo.
Quel cavallo era la libertà.
Volevo che tutti fossero liberi.
Volevo che tutti comprassero Vidal.
Non è certo, quello di Nove, un basso convocato in
scena come protesta contro l'ipocrita seriosità, l'ingiusti-
ficata altezza della lingua del potere: nulla a che vedere
con l'elogio della merda in Rabelais e nei suoi succedanei
fin dentro il Novecento, o con l'isteria interiettiva della
petite musique di Céline. Ma nemmeno lo si può ridurre
a un mero irridere la lingua e l'immaginazione degradata
del consumatore compulsivo sperduto nella triste
postmodernità italiana. Che cos'è, allora? Ambizione di
letterato a rinnovare il parco macchine appropriandosi
del!' ennesimo gergo? Solidarietà creaturale dello scritto-
re col destino della maggioranza dei suoi simili?
Per trovare la risposta, facciamo scorrere il calenda-
rio e arriviamo al recentissimo la vita oscena (2010),
approdo di Nove alle rive dell'autofinzione. Di cosa
parla questo libro? In apparenza, dell'infanzia e giovi-
nezza infelice dell'autore. Morte dei genitori, solitudine,
I disagio, tentativi di suicidio, una casa che esplode per
I'
92 SENZA TRAUMA
errore, e poi ospedaÌi, psicofarmaci, il tentativo di spro-
fondare in un gorgo di abiezione fatto di cocaina e com-
pulsive visite a ogni sorta di prostitute e prostituti. Tut-
to vero? Può darsi, non possiamo e non ha senso con-
trollare, anche perché le vie dell'autofinzione, come
ormai tutti sanno, sono infinite. Ma non è questo che
importa. Importa invece la tentazione, in cui viene
indotto il lettore, di ritenersi finalmente in possesso di
una chiave certa con cui leggere l'opera precedente del-
l'autore. Ecco che c'era dietro. Ecco perché quel mon-
do esilarante e desolato, quelle gag tragicomiche, quel
linguaggio che nelle sue espressioni più riuscite è la per-
fetta mimesi del balbettare di un idiota. Non era solo un
artificio letterario. C'era una storia dietro, un grumo di
realtà incistato, dolorante e inesauribile che comandava
con mano ferrea la lingua e i personaggi di Aldo Nove.
C'era un trauma. La letteratura era vita, sentimenti
"autentici", esperienza "provata sulla propria pelle".
t. la risposta sbagliata. Perché mai come in questo
libro in cui ha raccontato senza travestimenti comici e
generalizzazioni sociologiche la propria tragica, dolo-
rosissima esperienza personale, Nove ha puntato tutte
le sue carte sulla letteratura. Sulla letteratura, ovvero su
quella possibilità di mettere da un canto, fino a ridurlo
a una funzione del linguaggio tra le altre, il proprio Io
biografico. A parlare di sé son buoni tutti. Parlarne fino
a cancellarsi, a scomparire dal quadro, a farsi frase,
periodo, dettato, questo invece è letteratura.
E infatti. Quello che emerge dalle pagine di questo
libro non è il ritratto di un personaggio, una psicologia,
un destino individuale e irripetibile che rende chi rac-
conta diverso da tutti gli altri. Al contrario. Protagoni-
DELL'AUTO FINZIONE 93
sta di La vita oscena non è un individuo ma la vita
impersonale, il dolore senza nome, ciò che a rigore non
potrebbe essere detto non perché di per sé vergognoso
(figurarsi: oggi che, come si dice, non si vergogna più
nessuno) ma perché in quanto sopra o forse meglio
infraindividuale non può mai essere narrato senza la
mediazione di un io, di un carattere, di un centro aggre-
gatore di personalità, idiosincrasia, fierezza, non foss'al-
tro della propria degradazione.
È questo che Nove riesce a evitare. Ciò che parla nel-
la sua lingua è invece la vita stessa, la vita fisica, il corpo
comune che rimane dopo che la mente ha smesso di
esercitare il suo orgoglioso compito di rappresentante
del principio di individuazione. A una tragedia indivi-
duale, il protagonista reagisce scegliendo di diventare
pura carne, sofferenza senza volto, godimento senza
desiderio, evento senza significato. Questo è l'abisso,
altro che la droga o le puttane: ti aspetteresti una psie:o-
logia e ti si mostra una tumefazione. Sei abituato per
antica convenzione letteraria a veder trasfigurato il dolo-
re in maturità, saggezza, riflessione, e Nove te lo espone
invece in tutta la sua tetragona, indecomponibile, eroica
idiozia. La lingua, letteraria e no, non è solita a questo
trattamento. Per leggere La vita oscena, il lettore deve
dimenticare molte sue abitudini. Per questo d'altronde
quella vita è appunto oscena, ovvero, alla lettera, fuori
scena, non adatta e anzi refrattaria ad essere rappresenta-
ta. Ma è la nostra vita, la vita che condividiamo, al netto
dell'orgoglio individuale, con i nostri congeneri in una
società che ha fatto della merce il suo sovrano, il suo far-
maco, il suo paradiso. Oscena perché non può parlare di
sé se non per bocca dell'impersonale che la nutre e la
94 SENZA TRAUMA
pervade per intero: · Dolorosa perché senza pensiero,
alternative, finzioni riparatrici o identitarie.
Ecco allora il perché, stavolta sì, di quella lingua.
Una lingua che non si colloca più sopra o sotto la lin-
gua della tribù con cui la specie umana tratta i suoi com-
merci e sbriga le sue incombenze sentimentali. Una lin-
gua che per riuscire ad articolare ancora qualcosa deve
porsi per così dire al di sotto di se stessa: «Con mio papà
e mia mamma siamo andati a prendere il gelato, era
buono». O ancora:
Accendendo la luce per entrare feci esplodere la casa.
Un istante.
Era esplosa.
La casa.
Non per rappresentare meglio, non per esprimere di
più, non per compensare ma per rincarare il suo inaggira-
bile difetto nel dar conto dell'esperienza vissuta. Per evi-
tare che la vita vissuta si trasformi completamente in vita
scritta (come voleva Svevo; e avrebbero assentito Proust
e Joyce). Perché se così fosse vorrebbe dire che il trauma
è stato riassorbito, che se ne può parlare, pur se tortuosa-
mente, dolorosamente, per interposta metafora o finzio-
ne; vorrebbe dire che è possibile liberarsene. Non è que-
sto ciò che Nove vuole, come autore se non come perso-
na. Perché è proprio la sua scelta di giocare la carta del-
!'assenza - il corpo marchiato invece dell'Io riconquista-
to - a rendere spendibile, collettivo, paradigmatico il suo
trauma reale nell'epoca d el trauma immaginario. Non ha
di fronte a sé, lo scrittore, un pubblico che vuole guarire.
Da cosa, poi? Dalla ferita di ciò che non è mai accaduto?
DELL'AUTOFINZIONE 95
Guarire sarebbe il trionfo del silenzio, o del frastuono
senza stile della comunicazione. Chi ha un trauma vero se
lo tiene caro, gli altri raccolti intorno a lui, angosciati e
deliziati, ad ascoltare le sue st0rie.
Dal vuoto all'evento
Ci avviamo a concludere. Per ultimo abbiamo lascia-
to uno scrittore, Giuseppe Genna, che ha praticato
entrambi i versanti della scrittura dell'estremo. Il genere,
che lo ha visto autore fortunato di noir, storie spionisti-
che, allegorie politiche con il debito quoziente di para-
noia metafisica in funzione di regolatore d'angoscia. E
l'autofinzione, che attraversa come un rivolo carsico il
suo libro più importante, Assalto a un tempo devastato e
vile, pubblicato in prima versione nel 2001, in seconda
nel 2002, e ora approdato a una fase 3.0 nel 2010 (ma l'au-
tore non esclude ulteriori riscritture). Lo collochiamo qui
perché, pur parlandone da dentro, sembra indicare una
traccia che ci permetta quanto meno di pensare a una via
di fuga dal labirinto di specchi del trauma senza trauma.
Nello zibaldone di visioni, meditazioni e allucinazioni
che compongono la parte per il momento ultima di
Assalto a un tempo devastato e vile, Genna dichiara fini-
to il tempo della fiction di genere:
I generi, macrostrutture retoriche, si sono consolidati, hanno
perduto energia, si sono metallizzati e, essendo metallici, sono
diventati gabbie: non sono stati più utili a partecipa.r e alla gran-
de festa del divenire, che è la vita vivente in cui Ci Si Incontra E
Si Ama. Quando si assiste all'irrigidimento degli stilemi, accade
che gli stilemi dettino dittatorialmente agli autori, senza che gli
96 SENZA TRAUMA
autori ne siano consap~~oli e venendone usati come strumenti di
un monologo infinito. li monologo infinito è la decadente dife-
sa dalla lingua del trauma.
Per quanto le si possa fare a pezzi, le storie «comun-
que si richiamano magneticamente, particola per parti-
cola», espungendo da sé ogni potenziale soggettività
umana che non coincida con un Io avaro, spaventato e
risentito. Qualcuno che, assediato dai cliché, produce
cliché nella speranza di rendere benevolente la potenza
malefica che lo aceerchia e lo sovrasta, la vita intera tut-
ta quanta organizzata, appunto, sulla base dei cliché
necessari alla sua attuale forma di riproduzione mercan-
tile. Per rompere la crosta, sembrerebbe, non resta
ancora una volta che scommettere sul trauma.
Genna però non dice esattamente questo. Quasi, ma
non del tutto. Scrive infatti: «la mira politica della scrit-
tura è il trauma, e il trauma dietro il trauma, e finalmen-
te il vuoto che sostanzia ogni mito, ogni storia». Esa-
miniamolo al rallentatore. Fondamentale è qui il richia-
mo al vuoto, ovvero alla funzione vicaria - e non origi-
naria, come in clinica classica - del trauma, vero o pre-
sunto, reale o immaginario; fondamentale è anche la
convocazione, inaspettata, della politica; e soprattutto
il nesso tra i due membri. Perché quel vuoto senza
nome può essere inteso in due maniere. Lo si può leg-
gere come limite oscuro, inestirpabile retaggio di spe-
cie, maledizione post-edenica dell'animale incapace di
accettare il suo destino di nascere e morire interf aeces
et urinam, come dicevano i padri della chiesa: in senso
metafisico, dunque, come rivelazione raggelante di un
vero che al suo apparire fa cadere tutte le illusioni. Ma
DELL'AUTOFINZIONE 97
se ne può fare anche un altro uso. Chi riuscisse a risa-
lire di trauma in trauma fino alla mancanza di essere
che li genera, chi cessasse di prestare all'indicibile il ser-
vizievole soccorso dell'immaginario, potrebbe con ciò
accedere alla possibilità, squisitamente, radicalmente
politica, di denunciare il Reale come qualcosa che non
ci appartiene, non ci serve, non ha nulla a che vedere
con la nostra facoltà di dare forma e destino a esisten-
za e società- «la vita vivente», scrive Genna, «in cui Ci
Si Incontra e Si Ama».
È lo stesso problema, insieme filosofico e politico,
su cui si è arrovellato per una vita Furio Jesi. Se sia pos-
sibile togliere sostanza al mito (una parola che non usa-
va volentieri) senza con questo abbandonarlo alla sua
«tecnicizzazione», all'uso strumentale che di volta in
volta ne propongono i detentori del potere. Se rifiutan-
dosi di vedere nel mito un archetipo - inizio genotipo,
ur-fenomeno -, identificato da Jesi con il non umano e
dunque con la morte, sia possibile comprendere come
l'umanità si serva della mitologia per tracciare un cer-
chio contro la morte, e meglio ancora per vedere se stes-
sa come quel cerchio attorno al quale preme sempre la
morte. Non il morto che afferra il vivo, non una poten-
za sovraumana che aduggia il mondo umano; ma nem-
meno una mera riduzione della mitologia a ideologia.
Piuttosto la risposta di chi, sempre a rischio di essere
afferrato, afferra a sua volta, si fonda attraverso la figu-
razione, e dunque la delimitazione, di ciò che gli impe-
disce di fondarsi stabilmente. Risposta, non reazione.
Azione, non lamento di vittima.
Apparirebbe allora come non abbiamo alcun bisogno
di un ulteriore "mondo dietro il mondo", o "mondo

98 SENZA TRAUM4.
vero" - se non la teologia o la metafisica, quanto meno il
buco, il vuoto, la mancanza originaria: bel guadagno -,
per orientarci in quello presente e vivo. Perché se il mon-
do vero è diventato favola (come recita un detto di Nietz-
sche sempre frainteso, in chiave euforica o luttuosa, rea-
zionaria o libertaria: fa lo stesso), insieme al mondo vero,
continua Nietzsche, «abbiamo liquidato anche il mondo
apparente». Il che significa che il mondo, "questo mon-
do", il mondo immanente, il mondo nostro, il mondo
accessibile soltanto per la feritoia ogni volta diversa del
qui e ora, non è più .un mondo apparente sempre biso-
gnoso dei buoni uffici di una verità situata altrove, nel-
l'essere o nel nulla, nel numinoso divino o nel tetragono
Reale, per poter essere compreso, agito, trasformato.
Proprio perché è tutto qui, non è tutto qui. Nell'essere è
sempre possibile - anche se mai necessaria, come ha spie-
gato Alain Badiou - l'irruzione dell'evento, la trasforma-
zione dell'Io che si difende in soggetto che si apre, e si
prolunga in un percorso di fedeltà. Chi sapesse guardare
il Reale come nulla e sconfessare la pretesa risentita e
codarda che il nulla sia la verità del tutto, avrebbe in cam-
bio una mano da giocare nell'infinita partita della realtà.
Non è un processo che può essere compiuto da uno
solo, o tutto in una volta. E un'alternanza di appressa-
menti e ritirate. Se la letteratura dell'estremo merita la
nostra gratitudine non è perché ci ammaestra su come
va il mondo, ma perché ci permette di addestrarci a un
compito che non ha avuto inizio e non avrà una fine.
I Mondadori, Milano 1004. La crisi del rapporto (creduto) necessario tra
\
DELL'AUTO FINZIONE 99
Nota
Per un orientamento suU'autofinzione si possono vedere Phìlippe
Gasparin.i, Autofictùm. Une aventure du Ltngage, Seuil, Paris 2008, e
Chloé Delaume, La Règle du fe. Autofiction: un essai, Puf, Paris 1010.
La distinzione tra narcisismo ed esibizionismo è in Tiziano Scarpa,
Batticuore fuorilegge, Fanucci, Roma 2006. I saggi classici di Christo-
pher Lasch cui si allude sono La società del narcisismo, Bompiani, Mila•
no 1001, e L'io minimo, Feltrinelli, Milano 1004. L'idea della "furia del
dileguare• la riprendo (temo un po' metaforicamente) da Georg Wil-
helm Friedrich Hegel, Fenomenologia dello spirito, Einaudi, Torino
1008.
La citazione da Michel Leiris proviene dal formidabile De Li littéra-
ture considerée comme une tauromachie che fa da introibo alla sua Age
d'homme, Gallimard, Paris 1976. U riferimento all'ideologia come inter-
pellazione rimanda a Louis Althusser, Per Marx, Mimesis, Milano 1008,
e Ideologia e apparati ideologici di stato, in Freud e Lacan, Editori Riu-
niti, Roma 1980. La critica di Adòrno a Benjaroin si legge in una lettera
del 10 novembre 1938, raccolta in Walter Benjarn.in, Lettere 1913-1940,
Einaudi, Torino 1978: una questione di metodo capitale che ha influen-
zato più di quanto non traspaia direttamente la stesura di queste pagine,
e sulla quale vale la pena leggere Giorgio Agamben, Infanzia e storia,
Einaudi, Torino 1978, e Barbara Chìtussi, Immagine e mito. Un carteg•
gio tra Benjamin e Adorno, Mimesis, Milano 1011. Ho cercato di trac-
ciare una fisiognomica dell'attuale ontologia controrivoluzionaria in
Daniele Giglioli, Frammento sulla rivoluzione, «Alfabeta2•, I, 1, settem•
bre 1010. Crisi del desiderio e trionfo del godimento sono categorie laca-
niane su cui si fonda la diagnosi del nostro presente stilata da Massimo
Recalcati, L'uomo senza inconscio, Cortina, Milano 1010.
La battuta di Cesare Garboli su scrittori medici e scrittori cavie si
legge in un'intervista raccolta da Grazia Cherchi nel suo Scompartimen-
to per lettori e taciturni, Feltrinelli, Milano 1997.
La distinzione tra posizione depressiva e posizione schìzoparanoide
nell'infante è uno dei contributi cruciali di Melanie Klein alla psicoana-
lisi. La si può leggere in Melanie Klein, Scritti 1921- 1918, Bollati Borin-
ghìeri, Torino 1oo6. L'idea che il vedere sia anche un toccare in quanto
accade radicalmente "nel" mondo è in Marce! Merleau-Ponty, Fenome-
nologia de/Li percezione, Bompiani, Milano 196s.
li brano di Svevo è citato da Italo Svevo, Romanzi e "continuazioni",
forma e storia è illustrata brillantemente da Alfonso Bcrardinelli, La fine
100 SENZA TRAUMA
del pos1modemo, in Casi érìcici. Dal postmoderno alla mutazione, Quo• IV.
dlibet, Mace.rata 1008. La prosopopea del "qualunque• si trova in Gior•
gio Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 1001. Postilla: sintomi e feticci
Pur godendo in tempi recenti di una meritoria renaissance, l'opera di
Furio Jesi rappresenta ancora un masso erratico del quale siamo lontani
dal comprendere la portata, la traccia di una possibile ontologia del pre-
sente non inferiore per complessità e ricchezza a quella che in tanti van-
no ricercando in autori come Benjam.in o Foucault. Mi limito a riman-
dare a qualche titolo: Materiali micologici, Torino, Einaud.i 1979; Mito,
Mondadori, Milano 1980; Demone e mi10. Carteggio 1964-1968 (con
Karoly Kerényi), Quodlibet, Macerata 1999, con una postfazione del
suo maggiore interprete, Andrea Cavalletti.
li passo più frainteso di Nietzsche proviene dal Crepuscolo degli ido-
li, Adelplù, Milano 1983.J.'er la distinzione tra l'essere e l'evento bisogna Che cosa abbiamo fatto
riferirsi al grande dittico di Alain Badiou, L'essere e l'evento, li Melan•
golo, Genova 1995, e Logiques des mondes. L'Etre et l'évé11emenc, 2, Alcune osservazioni per chiudere e riaprire, da qual-
Seui!, Paris 1006.
che altra parte, in un possibile futuro. È critica letteraria
ciò che abbiamo fatto? In senso stretto e letterale sì: il
discorso è stato condotto attraverso l'analisi dei testi let-
terari. Ma non secondo ciò che il senso comune (spesso
anche quello dei critici) intende per critica. Dove sono i
giudizi di valore? Dove sono i sommersi e i salvati, lodi
e condanne, bocciature e promozioni? E l'apprezza-
mento estetico? Non abbiamo piuttosto fatto della
sociologia, della filosofia, della psicoanalisi d'accatto?
Non abbiamo usato i testi come pretesti per parlare
d'altro? Non li abbiamo trattati, loro e i loro autori,
come sintomi piuttosto che come individui?
A quest'ultima domanda conviene rispondere di sì,
senza perciò cedere terreno sulle altre. Sì, critica lettera-
ria e sintomatica, insieme, e senza che tra i due membri
vi sia contraddizione. Tensione piuttosto, da volgere in
favore piuttosto che in paralisi. Chi ha qualche pratica
della critica letteraria ispirata alla psicoanalisi sa che da
quelle parti vige ormai da tempo una sorta di giuramen-
102 SENZA TRAUMA
to di Ippocrate: gli strumenti analitici possono aiutare a
leggere le opere, ma non si deve mai considerare l'opera
come un sintomo della psiche e delle eventuali nevrosi
dell'autore. Né, peggio che mai, bisogna indursi a psicoa-
nalizzare i personaggi di finzione, perché questi, a rigore,
non sono altro che, diceva Forster, dei «gruppi di parole».
Amleto, recita un aforisma memorabile di Lacan, non ha
una nevrosi, Amleto mostra una nevrosi. Questo però,
come ha spiegato Mario Lavagetto, non comporta affat-
to concludere che i testi letterari sono una mera manipo-
lazione di forme che-si serve dei contenuti, delle passio-
ni, delle tensioni psichiche e sociali come di un pretesto
per allestire uno spettacolo.
Perché non è così. Le opere sono nel mondo, vengo-
no dal mondo, e producono effetti nel mondo. Quan-
do Tiziano Scarpa ha parlato, in Che cos'è questo fra-
casso (2004), di una critica come «collaudo», ha trovato
una formula felice: si tratta, le opere, di farle entrare -
meglio ancora: rientrare - nel mondo, scorniciandole
dal contesto sterilizzante in cui la letterarietà le pone.
Non per farne degli enunciati pseudo-referenziali (que-
sta sì che sarebbe sociologia o filosofia o psicologia spic-
ciola), ma per pensarci e sentirci attraverso. Qui la
distinzione tra interpretazione e uso non morde più.
Ogni interpretazione è sempre un uso. Tutti gli usi sono
legittimi. Ma non tutti sono uguali. Alcuni sono miglio-
ri di altri, e lo dimostrano sul campo.
Dunque riabilitiamo il sintomo, che nulla ci obbliga
a intendere nell'accezione necessariamente ristretta del-
la clinica. Un sintomo è un'istanza di verità, e non c'è
proprio niente di mortificante per le opere nell'essere
definite tali. Tanto più che viviamo in un mondo di
POSTILLA: SINTOMI E FETICCI 103
feticci, e i feticci svolgono un lavoro esattamente oppo-
sto. Feticcio è ciò che ti permette di non sapere ciò che
sai benissimo; di fare come se non sapessi; di scindere il
tuo Io in due parti non comunicanti. Non a caso Octa-
ve Mannoni vedeva nel feticismo una chiave potente per
spiegare il fenomeno della finzione. Io so bene - è
l'esempio classico - che mia madre non ha il pene e che
dunque anch'io potrei essere castrato: e tuttavia, guar-
date come è bella la treccia o la scarpina della mia fidan-
zata. Io so bene che questa storia non è vera; e tutta-
via ... Ma è impossibile non vedere quanto questo
modello scissionale oggi pervada e renda falsa - e non
semplicemente, onestamente, contrattualmente finta -
l'intera organizzazione sociale. So bene che questa mer-
ce, so bene che questo spot, so bene che questa icona,
so bene che questo simulacro, so bene che questo slo-
gan, so bene che questo contratto, so bene che questo
leader, so bene che queste elezioni, che queste parole,
queste immagini, questa famiglia, questo matrimonio,
questo amore, questa vita ... E tuttavia ...
Il sintomo è il contrario. È l'emersione dolorosa di
un contenuto inconscio, rimosso, imbarazzante, vergo-
gnoso, inaccettabile, di una verità che rischia di sfigu-
rarci, di un'immagine di noi che non possiamo tollera-
re: il nostro vero desiderio, e il conflitto con le esigenze
dell'adattamento che ne costituisce l'etica. Per questo
viene respinto. Ma non domato: da lì continua a insiste-
re, tenta caparbiamente di parlare, e il suo linguaggio è
il sintomo. Come scrive Slavoj Zizek,
la menzogna ideologica che struttura la nostra percezione
della realtà è minacciata da sintomi che sono "il ritorno del
104 SENZA TRAUMA
rimosso", crepe nel tessuto della menzogna ideologica, mentre
il feticcio è in effetti una sorta di inverso del sintomo. In altre
parole, un sintomo è l'eccezione che turba la superficie della fal-
sa apparenza, il punto in cui irrompe l'Altra Scena rimossa, men-
tre il feticcio è l'incarnazione della Menzogna che ci permette di
tollerate l'insostenibile verità.
Dove il feticcio nasconde, il sintomo rivela. Il sinto-
mo è la voce repressa ma insopprimibile di una verità
che vuole a tutti i costi - perfino quello della morte di
colui che lo patisce - essere detta, approdare sulla scena
pubblica. Per questo non bisogna accontentarsi di gua-
rirlo: l'alternativa tra morte e guarigione è la più infau-
sta che ci sia. Medicalizzare la vita significa sottomet-
terla alla disciplina della morte, non fosse che per allon-
tanarla nel tempo. Si può e si deve usare il sintomo
come una richiesta di vita, di una vita diversa. E così
l'opera letteraria.
È quanto abbiamo cercato di fare. Togliendo alle
opere il loro carattere di feticcio (so bene che non mi
sta, che non ci sta capitando alcun trauma; e tuttavia ... ).
E sforzandoci di farle attingere alla dignità, alla verità
del sintomo, in modo da poter porre, a esse e ai loro
autori, la questione radicale del perché, senza il linguag-
gio e l'immaginario del trauma, la vita si rappresenti
come priva di valore, abbandonata all'insignificanza,
condannata al silenzio o alla ripetizione.
Che cosa resta da fare
C'è un'altra possibile obiezione, non di metodo ma·
di merito stavolta. Che al mondo i traumi esistono
POSTILLA: SINTOMI E FETICCI 105
eccome. Che anche il nostro, di mondo, non ne è affat-
to esente, se non nella specie della violenza e della mor-
te, in quella dell'insicurezza strutturale, della mancan-
za di futuro, della svalutazione preventiva di ogni pos-
sibilità di progetto. Chi parlasse di trauma fittizio a un
migrante, a uno che ha perso il lavoro, o a un precario
che non lo troverà mai, potrebbe benissimo sentirsi
rispondere che ha sbagliato indirizzo: non è lui il consu-
matore ben pasciuto che si diletta con le storie di fanta-
smi, non è certo lui ad aver bisogno, per riprendere una
detto memorabile di Giaime Pintor, di fabbricarsi un
dramma interiore, in quanto ha trovato un dramma
esteriore perfettamente costruito.
C'è del vero, ma distinguiamo e rilanciamo. Distin-
guiamo intanto dall'obiezione molto più triviale che
ricorre spesso e che suona: come, con tutti i drammi che
ci sono in giro, guerre, terrorismo, catastrofi finanzia-
rie, energetiche ed ecologiche in agguato, state lì a
baloccarvi con la crisi dell'esperienza? A questa voce da
sergente istruttore delle reclute (la pacchia è finita, vi
raddrizzo io, branco di lavativi!) bisogna dare il peso
che merita. Chi parla così è di solito comodamente assi-
so alla sua scrivania, intento al tipico vezzo accademico
di implementare bibliografie già ridondanti mentre fin-
ge di trovarsi in mezzo alla battaglia. Le tragedie di cui
parla le vede in televisione, e lo lasceremo li senza rim-
pianti. Ma non ha purtroppo miglior sorte l'argomen-
to, più serio, che con l' 11 settembre si è definitivamen-
te chiusa, se mai era esistita, l'epoca del trauma senza
trauma, quell'umiliante «sciopero degli eventi» di cui ha
scritto una volta Jean Baudrillard. Generosa illusione:
quale evento è stato più mediatico, in quanto progetta-
106 SENZA TRAUMA
to prima ancora che vissuto come tàle, dell'attentato alle
Torri gemelle? E in che cosa quel trauma ha incremen-
tato la nostra capacità di iniziativa? L'impotenza ne è
risultata se possibile accresciuta.
È di quell'impotenza che si fa figura la scrittura del-
!'estremo. Di qui discende la sua esasperata enfasi sull'Io,
luogo delle finzioni riparatrici e protettive. La scrittura
dell'estremo è la poesia di un tempo di paralisi, una para-
lisi indotta da un'alternativa secca tra realtà e Reale cui sì
può reagire solo introducendo come terzo termine la
verità. La verità non è affare dell'Io, ma del soggetto. L'Io
è una struttura di difesa, e la verità non gioca mai in dife-
sa. La verità è eccentrica, centrifuga, proiettata verso il
fuor~ estrema dunque, alla lettera, per diritto e per defi-
nizione, e non per la malafede con cui l'Io invoca a sua
tutela il dispositivo del trauma senza trauma. Termine
terzo non è termine medio. Dire terzo equivale a dire
Altro. Non perché la verità risieda necessariamente -
come recita l'etica di Lévinas, divenuta un melenso main-
stream a fine Novecento - nello sguardo dell'Altro. Ma
perché il soggetto è per sua costituzione la geometria
sempre variabile dei rapporti tra interno ed esterno, con-
scio e inconscio, azione e mondo. Il soggetto non è un
signore degli inganni come l'Io, ma neanche un flusso
innocente, una deriva, un _processo primario di pulsioni e
associazioni come l'Es. E piuttosto un'insistenza, una
promessa, un'accettazione della necessità di essere chia-
mati a rispondere, dunque una responsabilità. Non è solo
un sentimento ma un ri-sentimento (cosa tutta diversa
dal rancore), una memoria proiettata nel domani, un
futuro anteriore, uno snaturamento radicale della men-
zogna necessaria, come sapeva Nietzsche, alla salvaguar-
Ì'OSl'lLLA: SINTOMI E FETICCI 107
dia della vita. «Allevare un animale cui si.a consentito far
delle promesse», si legge in Genealogi.a della morale, «non
è forse questo il compito paradossale impostosi dalla
natura per quanto riguarda l'uomo? Non è questo il vero
e proprio problema dell'uomo?»
Per il soggetto corrono però tempi difficili, nella teo-
ria e nella pratica. Nella teoria: perché nulla ha più acco-
munato un cinquantennio di teoria postmoderna della
svalutazione del soggetto, screditato come «fallacia
intenzionale» dalla critica letteraria, degradato a mero
esecutore di matrici nella semiotica e nello strutturali-
smo, decostruito dal post-strutturalismo, indebolito o
sociologizzato dalla neoermeneutica, barattato con
dubbio profitto con la sua reificazione in "identità" nei
Cultura! Studies. Dove il soggetto viene ridotto a una
sintesi passiva di funzioni, la sola "cosa reale" che rima-
ne è il discorso del potere, che ha per sua natura quella
di proporsi come l'unica articolazione possibile tra il
conoscere e l'agire. E conseguentemente nella pratica:
perché è sotto gli occhi di tutti quanto sia difficile in una
società post-democratica insediarsi, per il singolo, nella
posizione di un agente responsabile non rinchiuso nel-
la mera dimensione del Sé. Tutto coopera a che questo
non accada. La privatizzazione dell'esistenza. La requi-
sizione delle prerogative dell'agire da parte di agenzie
sempre più impersonali, acefale, sistemiche (mercato,
finanza, globalizzazione, ecc.). Il declino, per riprende-
re un formula famosa di Richard Sennet, dell'uomo
pubblico. La fuoriuscita della dimensione politica dal
recinto delle possibilità umane.
Non si può farne colpa all'Io: fa il suo mestiere,
difende e si difende, il privato è la sua dimensione natu-
108 SENZA TRAUMA
raie, l'immaginario 1a·;ua arma più'forte. Il terrore fitti-
zio per il Reale in ag·g uato dietro l'angolo è il farmaco
omeopatico con cui salvaguarda la sua funzione prima-
ria: quel «nulla ti può accadere», quel «trasparente
carattere dell'invulnerabilità» in cui Freud riconosceva
appunto la firma inconfondibile di «Sua Maestà l'Io».
Tanto più che la realtà esterna sembra dargli apertamen-
te torto, ma segretamente ragione. Non è da tutti farsi
succedere qualcosa.
Ma un soggetto privato non esiste per definizione.
Questo è il senso non triviale della definizione aristote-
lica dell'uomo come animale che ha il linguaggio e che
proprio vive in società.• Il punto sta nell'interazione tra
i due termini. Anche gli animali vivono associati, anche
loro sono dotati di una voce. Con essa, però, diceva
Aristotele, sono in grado soltanto di esprimere piacere o
sofferenza: non di discutere e di deliberare in comune,
come l'uomo, sul giusto e sull'ingiusto. Questo è il vuo-
to, la mancanza, non metafisica ma politica, attraverso
cui circola e si diffonde l'energia traumatica della scrit-
tura dell'estremo: autofinzione e genere, lo abnorme e
complotto universale sono il parto gemellare di un
difetto di politica che non sarà l'invenzione di qualche
nuova forma artistica a sanare.
Nessuna lo potrebbe. La creazione artistica è parte
della sfera della poiesis: può alludere al soggetto, desi-
derarlo, evocarlo, ma non assegnargli uno spazio che
non sia in effigie, di finzione. Gli antichi distinguevano
scrupolosamente il fare (poiein) dall'agire (prattein). Il
primo ha il suo fine fuori di sé: lavoro, tecnica, arte
capace di metter capo ad un oggetto, un prodotto, un
manufatto, un artificio. Il secondo invece trova il suo
POSTILLA: SINTOMI I! FETICCI I09
fine solamente in se stesso: l'attività politica o - per i
greci era lo stesso - la filosofia. Tempi felici quelli in cui
non si disgiungono teoria e pratica. Perché solo ciò che
non ha altro fine cui tendere oltre se stesso può essere
definito come uno stato di felicità. A differenza dei
moderni, tuttavia, gli antichi credevano che solo pochi,
i liberi e gli uguali, resi tali dalle leggi della polis, avesse-
ro diritto all'agire; tutti gli altri, artigiani e mercanti,
poeti e schiavi, dovevano accontentarsi del fare, della
poiesis, della produzione. La modernità ha ribaltato il
banco: la praxis è una prerogativa, un diritto (e un dove-
re, perfino) di chiunque, non solo di pochi predestina-
ti. Ma resta vero che soltanto grazie ad essa, in virrù del
suo rendere ipso facto libero e uguale chi la pratica, si
può aspirare a qualcosa come una felicità terrena, e non
alla sua parodia, quale è quella oggi proposta come solo
oggetto di desiderio.
Salvo barlumi, frammenti, occasioni momentanee,
della felicità la scrittura dell'estremo non può parlare.
Se lo facesse sarebbe infedele al suo progetto. Interpre-
tata come un sintomo - e non come un mero oggetto di
apprezzamento estetico; come un fatto culinario, avreb-
be detto Brecht -, essa ci mostra quale sia il terreno su
cui poggiamo il piede. Il piede sinistro, quello debole.
Ora si tratta·di decidere dove mettere l'altro.
Nota
I personaggi come •gruppi di parole» di Forster, la battuta di Lacan
su Amleto, e soprattutto il loro nesso funzionale, si trovano in Mario
Lavagetto, Freud la letteratura e altro, Einaudi, Torino ioo1.
!:idea di Tiziano Scarpa di una critica come •collaudo• si legge in
IIO SENZA TRAUMA POSTILLA: SINTOMI E FETICCI III

Che cos'è questo fracasso, E·~audi, Torino 1004. La prospettiva estetica rio, Palermo 1010). Il sogno di una realtà in cui si riconcilino teoria è
come qualcosa di sempre necessariamente "auraverso• è un insegna- prassi è alla radice del pensiero del giovane Lukacs, da Teoria del roman-
mento di Emilio Garroni, Estetica. Uno sguardo attraverso, Garzanti, zo (SE, Milano 1004) a Storia e coscienza di classe (SugarCo, Milano
Milano 1991. 1991).
Il rapporto originario tra feticcio e finzione lo ricavo da Octave Il concetto di opera - e, per estensione mia, di critica - culinaria è
Mannoni,Je sais bien, mais quand meme, in Clefs pour l'imaginaire, ou una sm~gliante metafora che ricorre di continuo negli scritti critici, negli
L'autre scène, Seui!, Paris 1969. La distinzione tra la funzione del sinto- appunu e nelle note teatrali di Bertolt Brecht. Alla riflessione brechtia-
mo e quella del feticcio ricorre con frequenza nella produzione di Slavoj na sulla dialettica tra identificazione e distanziamento le pagine che pre-
cedono si sono largamente ispirate.
Zizek; se ne può vedere il risultato più maturo in Difesa delle cause per-
se. Materiali per la rivoluzione globale, Ponte alle Grazie, Milano 1009.
La svalutazione del dramma interiore da parte di chi ne vive uno
esteriore porta la firma stoica di Giaime Pintor, che l'ha fissata in un arti-
colo del 1941, raccolto in Il sangue d'Europa, Einaudi, Torino 1975. Alla
stentorea rampogna contrò postmodernisti e disfattisti vari si può dare
la voce di Carla Benedetti, Il tradimento dei critici, Bollati Boringhieri,
Torino 1001, e Disumane lettere. Indagini sulla cultura della nortra epo-
ca, Laterza, Roma-Bari 1011. Di diversa grana è la speranza di una Fine
del postmoderno (Gwda, Napoli 1005) avanzata da Romano Luperini,
ammirevole negli intenti anche per chi non ne condivida la diagnosi e ha
sostenuto, come chi scrive, il persistere della pregnanza descrittiva del-
la categoria di postmoderno nella Postfazione a Fredric Jameson,
Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi,
Roma 1007. In Lo spirito del terrorismo, Cortina, Milano 1001, Jean
Baudrillard ha proclamato la fine di quello sciopero degli eventi che
peraltro lw stesso aveva indetto in L'illusione della fine o Lo sciopero
degli eventi, Anabasi, Milano 1993; troppa grazia, verrebbe da dire, nel-
l'uno e nell'altro caso.
La necessaria malafede dell'Io la derivo da Jean-Paul Sartre, L'esse-
re e il nulla, Il Saggiatore, Milano 1008. La critica più radicale (e più vita•
le) dell'etica di Lévinas si legge in Alain Badiou, Etica. Saggio sulla
coscienza del male, Cronopio, Napoli 1006. La citazione di Nietzsche è
tratta da Genealogia della morale, Adelphi, Milano 1990; i corsivi sono
suoi. Il «.nulla ti può accadere• promesso al lettore di romanzi è ogget-
to della riflessione di Sigmund Freud in li poeta e la fantasia, in Saggi
sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Bollaci Boringhieri, Torino 1996.
Di Richard Sennett si menziona l'opera capitale// declino dell'uomo
pubblico, Bruno Mondadori, Milano 1006. La divaricazione tra poiesis
e praxis è ottenuta incrociando motivi di Hannah Arendt (in particola-
re Vita activa, Bompiani, Milano 2005, e Sulla rivoluzione, Einaudi,
Torino 1006) e dijacques Rancière (// disaccordo, Meltemi, Roma 1007,
li disagio dell'estetica, ETS, Pisa 1009, e Politica della Letteratura, Selle-