IL CANONE LETTERARIO ITALIANO E LE RAGIONI DI UNA ESCLUSIONE.

IL CLAMOROSO CASO DI ROSSANA OMBRES (1931-2009)

PREMESSA

Questo scritto, che ha preso origine da importanti ricerche di alcune italianiste d’area anglo-
sassone e francese1, è il primo di una serie che riguarda l’opera e la scrittura di una scrittrice italiana
recentemente scomparsa (2009).
Praticamente sconosciuta al grande pubblico, il nome di questa scrittrice d’altro canto non dice
molto, se non forse a coloro che, in ambito editoriale e giornalistico, l’hanno conosciuta: è stata per
trent’anni redattrice de ‘La Stampa’ di Torino per la sezione cultura.
Al lettore medio italiano (e alla lettrice media italiana), dunque, il suo nome non dice
praticamente nulla. Mai pubblicizzata (tantomeno dalla sua casa editrice Mondadori, che l’ha
volutamente tenuta a lungo e tiene ancora chiusa ‘in un cassetto’) questa scrittrice, infatti, resta
ancora nell’ombra, come d’altronde viene in mente quando si pronuncia il suo nome: Rossana
Ombres, una donna ‘in ombra’ o, per dir meglio, lasciata ‘in ombra’, ‘oscurata’.
Rossana Ombres, però, resta un fenomeno emblematico di come la cultura e il canone letterario
italiano reagiscono di fronte al fenomeno femminile che si esprime nella sua creazione. La dt.
Danielle Hipkins, italianista di fama dell’University of Exeter, ha tentato recentemente di darne
delle spiegazioni2, che restano però marginali se guardiamo al panorama letterario e culturale
italiano nel suo complesso. È importante, tuttavia, che ci si chieda per quale motivo una scrittura
così ricca di spunti linguistici e pregevole espressione di una ‘diversa’ e potente sensibilità possa
scomparire all’improvviso senza lasciar traccia di sé; che cosa induce la politica editoriale a cassare
uno scrittore nonostante questi abbia ricevuto importanti riconoscimenti critici; che cosa si può fare
affinché una pluralità di sensibilità diventi finalmente la struttura portante di un discorso culturale
non più di esclusione ma di concreta e effettiva integrazione di tutte le voci. Qui, dunque, non si
parla soltanto di ‘scrittura al femminile’, ma della politica culturale che sta alla base del canone
letterario italiano, il più ‘esclusivo’ e mai veramente aperto, accogliente, in movimento,
onnicomprensivo e plurale come invece avviene oggi in gran parte degli altri paesi europei.

1
Nomino qui quelle studiose che più hanno contribuito con le loro ricerche alla realizzazione di questo scritto: d’area
anglo-sassone Danielle Hipkins, Francesca Billiani, Lucia Re, Rosi Braidotti, Donna Haraway, Camille Paglia e, d’area
francese, Giovanna Zapperi, Luce Irigaray e Julia Kristeva.
2
D.E. HIPKINS, Contemporary Italian women writers and traces of the fantastic: the creation of Literary Space, Le-
genda, Oxford 2007, p. 30.
 IL CANONE LETTERARIO ITALIANO E LE RAGIONI DI UNA ESCLUSIONE.
IL CLAMOROSO CASO DI ROSSANA OMBRES (1931-2009)

«Scesa sempre più in fondo nel silenzio…». Così l’illustre e apprezzato critico letterario Cesare
Segre apriva il suo elzeviro sul ‘Corriere della Sera’ dedicato a Rossana Ombres alcuni giorni dopo
la sua morte (2009)3. Eppure con i suoi testi poetici e narrativi Ombres aveva sin da subito colpito
entusiasticamente i critici, che ne coglievano prontamente l’originalità sia linguistica che tematica.
Come spiegare, allora, questa ‘rimozione’, per usare un termine ormai divenuto usuale quando si
parla di scrittura femminile in relazione al canone letterario italiano? 4. Rileggendo Ombres, infatti,
con il suo inconfondibile stile, da cui emerge uno studio profondo sulla lingua e sulla parola, ricco
di rinvii letterari che si mescolano ad allusioni bibliche, talmudiche e talvolta anche cabalistiche,
sembra impossibile che questa scrittrice non abbia trovato in Italia quel dovuto riconoscimento
letterario e editoriale che merita. Una vaga e lievemente plausibile spiegazione potrebbe trarsi da
un’intervista che la scrittrice rilasciò dopo l’uscita del suo penultimo romanzo Un dio coperto di
rose (1993): «Non posso dire di avere maestri o modelli, e neppure compagni di strada, scrittori che
sento vicini. Sono una scrittrice solitaria»5. Nominata Accademico d’Italia, scrittrice di chiara fama 6
e Commendatore, non sono bastati gli apprezzamenti di fini critici per renderle ragione e dare
finalmente ascolto alla sua voce autentica e allo stesso tempo originale. Ombres, dunque, non ebbe
affinità con nessun altro/a scrittore, nessuna modalità scrittoria vicina a qualsivoglia scuola o
tendenza poetica; è stata una scrittrice solitaria, superba, una ‘anacoreta della parola’, come la definì
fondatamente il poeta italiano Andrea Breda Minello 7. Nella poesia, infatti, intento di Ombres fu
sempre quello di riappropriarsi della parola, ormai consunta e impoverita dagli epigoni
dell’ermetismo e del grande realismo. La sua poesia fu una vera e propria rimessa in questione della
parola, del suo suono, delle sue radici e delle sue ragioni, senza esonerarla, come fu con
l’ermetismo, dal suo dovere di dover significare, ma anzi arricchendone le proiezioni morfologiche
facendola esprimere attraverso tutte le sue innumerevoli possibilità. Questo, dunque, fu Rossana
Ombres, che prima di dedicarsi alla narrativa aveva compiuto un profondo lavoro di scavo e di
ricognizione a livello poetico per riportare la parola a riacquistare le sue potenzialità.
Occorre considerare, tuttavia, che a differenza delle altre culture occidentali in Italia le
conseguenze di una plurisecolare esclusione delle donne dalla produzione artistica ha ancora un
impatto significativo non solo sulla loro scrittura ma anche sull’immagine che le donne vogliono
darsi8. Di conseguenza è necessario indagare su come e perché alcune scrittrici italiane
contemporanee si sono occupate e hanno sperimentato una modalità scrittoria tipica del canone
letterario maschio-dominante europeo come quella del romanzo fantastico. Infatti, secondo
l’italianista inglese Danielle Hipkins, è all’interno di questo genere letterario che le donne hanno
trovato e possono trovare le occasioni per trasgredire consapevolmente molti confini testuali e,
3
C. SEGRE, Le tante radici di Rossana Ombres, in “Corriere della Sera”, 7 agosto 2009, p. 37.
4
Cfr. M. ZANCAN, Il doppio itinerario della scrittura. La donna nella tradizione letteraria italiana, Einaudi, Torino
1998.
5
A. BARICCO, Punta al capolavoro altrimenti lascia perdere, intervista a Rossana Ombres, in “La Stampa”, 27 giugno
1993, p. 5.
6
Agli inizi degli anni Settanta del secolo scorso, dopo aver pubblicato tre raccolte di poesie, la piemontese Rossana
Ombres pubblica il suo primo romanzo: Principessa Giacinta (Rizzoli 1970), un’opera ben accolta dalla critica per
l’intelligente sperimentalismo linguistico e per l’uso e il trattamento di tematiche alquanto originali con cui indaga,
grazie alla sua scrittura ‘femminile’, la vita e la mente dei personaggi. Con questa sua prima opera narrativa Ombres
vince il Premio Sila (1971), ad ex-aequo con un’opera tradizionalista di Loris Bonomi. Il suo terzo romanzo, Serenata
(Mondadori 1980), è finalista al Premio Campiello, assegnato a Il fratello italiano di Giovanni Arpino, mentre con il
quarto, Un dio coperto di rose (Mondadori 1993), vince il Premio Grinzane Cavour ed è finalista al Premio Strega,
assegnato, dopo diverse polemiche, a Ninfa plebea di Domenico Rea (La più votata in tutte le preselezioni del premio,
Ombres corse da sola, cioè senza l’appoggio del proprio editore che preferì convergere su Rea).
7
A. BREDA MINELLO, Un po’ di luce sulla Ombres, in “Daemon”, anno III, n. 6, novembre 2002, p. 43.
8
D.E. HIPKINS, Contemporary Italian women writers and traces of the fantastic: The creation of Literary Space , cit., p.
1.
riformando la lingua, rimodellare anche le nozioni del sé e della realtà 9. È vero che
nell’immaginario pubblico, come negli ambienti accademici, il fantastico narrativo è sempre stato
considerato un genere d’evasione per l’accento sull’elemento ‘meraviglioso’ che lo caratterizza. Ma
questo tipo di considerazione, in realtà, sembra mascherare il sospetto, se non l’avversione, nei
confronti del fantastico come genere letterario perché ritenuto frutto ed espressione di una qualche
‘irresponsabilità’, etica, politica o sociale, che, in realtà, sottende spesso al messaggio che la
letteratura fantastica vuole e intende trasmettere. Numerose, infatti, sono le manifestazioni
fantastiche contemporanee (nella letteratura, nell’arte, nel pensiero) che possiedono una carica
autenticamente eversiva nei confronti del sistema simbolico dominante e, spesso, in questa
‘vocazione’ alla trasgressione, in cui risiedono uno degli scarti più significativi della letteratura
recente, sono ‘implicate’ delle donne. La dt. Hipkins afferma, tuttavia, che il ritardato
riconoscimento dei diritti politici e sociali alle donne italiane, in combinazione con una forte
tradizione realistica sorta sotto gli auspici del romanzo manzoniano 10, sono i motivi principali per
una situazione culturale molto diversa da quella d’area anglo-sassone, ed è per questo che intravede
nel fantastico femminile italiano una potente ed efficace forma di trasgressione letteraria che a volte
appare anche come una ‘feroce’ reazione delle donne scrittrici al canone letterario maschio-
dominante italiano e ai relativi modelli culturali, oltre che simbolici, che vi sottendono.
In effetti, la scelta di far uso del fantastico da parte di Ombres non è fondata soltanto sul fatto
che sia un genere letterario che consente un discreto margine di libertà d’espressione - anche se
Ombres mira a convogliarvi una sensibilità differente che si pone in un serrato dialogo con il lato
irrazionale della realtà - ma è anche la chiara manifestazione di quella ‘feminine’ inclinazione che
tende a definirsi proprio in opposizione a un’interpretazione razionale e razionalistica del reale,
com’era ed è, in gran parte, quella offerta dalla narrativa maschio-dominante di stampo neorealista.
Nella prima parte di questo saggio, quindi, dopo una breve indagine sulle principali questioni che
riguardano la scrittura femminile in Italia, la persistente esclusione delle donne dal canone letterario
e i più recenti approcci teorici al fantastico ‘femminile’, proverò a illustrare la fortuna che questo
genere letterario ha avuto nel contesto italiano, soffermandomi soprattutto su quel concetto
dell’italianistica anglo-sassone, il ‘Mythic revisionism’11, che sembra trovi importanti anticipazioni
nell’unica opera teatrale ombresiana (Orfeo che amò Orfeo, 1974), come l’italianista Lucia Re ha
bene messo in luce riferendosi all’opera di Rossana Ombres, ritenendolo, insieme all’uso del
fantastico, alla base del tentativo ombresiano, e non solo, di scardinare il paradigma letterario
neorealista italiano.
Proseguirò poi con l’analisi delle opere narrative di Rossana Ombres, dando inizialmente un
giusto rilievo alla sua opera poetica, che meriterebbe un approfondimento a parte per
l’originalissima cifra stilistica che la caratterizza. La poesia ombresiana12, infatti, presenta una tale
estraneità dalle correnti letterarie contemporanee che andrebbero ricercate le coordinate su cui è
stata imbastita. In effetti, il grande lavorio ombresiano sulla parola ha dato risultati che, a tutt’oggi,
sembra esulino ancora da gran parte del panorama poetico contemporaneo. Sin dagli esordi, infatti,
il gusto del segno espressivo e le misurate scelte linguistiche che non cedono mai alla suggestione
elegiaca, fanno della poesia ombresiana un vero tesoro con il quale sarebbe bene che la critica
contemporanea cominciasse a misurarsi, soprattutto mettendola a confronto con la creazione poetica
di quegli anni in cui dominava ancora il minimalismo della poesia ermetica e dei suoi epigoni.

9
Ibidem, p. 2.
10
Ibidem, p. 30.
11
L. RE, Mythic Revisionism: Women Poets and Philosophers in Italy Today, in “Quaderni d’Italianistica”, Canadian
Society for Italian Studies, vol. 14, n. 1, 1993, pp. 75-109; reprint in M.O. MAROTTI (Ed.), Italian Women Writers from
the Renaissance to the Present. Revising the Canon, Pennsylvania State University Press, University Park (PA) 1996,
pp. 187-234.
12
Tra le opere di poesia di Rossana Ombres si ricordano: Orizzonte anche tu, Vallecchi, Firenze 1956; Le ciminiere di
Casale, Feltrinelli, Milano 1962 (Premio Firenze); L’ipotesi di Agar, Einaudi, Torino 1968 (Premio Tarquinia-
Cardarelli); Bestiario d’amore, Rizzoli, Milano 1974 (Premio Viareggio per la poesia; prima donna a vincerlo).
 Nella parte relativa all’opera narrativa, invece, proverò a ricostruire quel percorso che ha
condotto Ombres da un uso ‘eccessivo’ del fantastico dei primi romanzi13 - in cui appare una
spiccata predilezione per una turbata psiche femminile e per un’ambiguità narrativa che confonde i
confini fra lato conscio e inconscio delle protagoniste e che, quindi, apparentemente esclude una
narrazione coerente (soprattutto in Principessa Giacinta)14 - ad una cadenza narrativa in cui, pur
conservando una traccia di fantastico in una piccola e invisibile ‘anomalia’ fisica che caratterizza le
protagoniste, Ombres si apre ad una scrittura dichiaratamente neorealista, che, più che un omaggio a
quella tradizione, dimostra come l’intento di questa scrittrice sia proprio quello di ‘entrarci dentro’
per scardinarne i termini e contestarne il canone di riferimento, insieme al suo relativo sostrato
simbolico. Si pensi, in tal senso, a Un dio coperto di rose e a Baiadera, i due ultimi romanzi
ombresiani, in cui la narrativa di Ombres si concentra tutta sulla ‘creazione di un sacro spazio
femminile’, come Danielle Hipkins ha efficacemente definito il tentativo ombresiano di dar vita ad
un universo narrativo femminile, ossia uno spazio letterario in cui sono le donne, finalmente, a
definirne le forme, i luoghi e i significati cercando di dar vita ad un nuovo e riformato canone
letterario italiano.
Mi sembra utile terminare questa breve presentazione con le parole del comparatista Remo
Ceserani, secondo il quale «La letteratura fantastica finge di raccontare una storia per poter
raccontare altro»15, ovvero indirizzerebbe i suoi sforzi verso quei modi e quelle tematiche che a
volte vengono descritte come «compensazioni contingenti alle proibizioni sociali» 16, ma che, in
realtà, la scrittura fantastica fa propri non tanto per esplorare l’area del naturale o del
sovrannaturale, quanto piuttosto per sondare nuovi aspetti della vita che non erano esplorabili
perché ancora rappresentati da un vecchio modello culturale, quello neo-realista e maschio-
dominante, che soltanto ora comincia ad essere messo in discussione e che Rossana Ombres aveva
già voluto contestare e caparbiamente riformare con la sua ‘straordinaria’ opera letteraria.

13
Cfr. D.E. HIPKINS, Excessively Fantastic? Rossana Ombres’s Serenata, in F. BILLIANI, G. SULIS (Eds), The Italian
Gothic and Fantastic. Encounters and Rewritings of Narrative Traditions, Fairleigh Dickinson University Press, Lon-
don 2007, pp. 188-209.
14
Indicativi, in tal senso, i rilievi dell’antropologa statunitense Camille Paglia sul carattere ctonio della scrittura
femminile; cfr. C. PAGLIA, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Yale University
Press, London 1990; tr. it. Einaudi, Torino 1993.
15
R. CESERANI, Il fantastico, Il Mulino, Bologna 1996, p. 112.
16
R. CESERANI, Le radici storiche di un modo narrativo, in R. CESERANI (a cura di), La narrazione fantastica, Nistri-
Lischi, Pisa 1983, p. 34.