Sei sulla pagina 1di 39

Aspettando Godot: Una selezione di saggi.

Godot: Genesi e composizione. La prima pagina del manoscritto En attendant Godot, partorita il 9 ottobre 1948; lultima il 29 gennaio 1949. Nel tempo che intercorre tra queste due date, Beckett mise da parte Malone muore e scrisse lopera che scaten tante controversie tra gli studiosi e i critici, quanto lo fecero il Faust di Goethe, e Il castello di Kafka. Beckett dice: Iniziai a scrivere Godot come uno svago, per evadere dalla terribile prosa che io scrivevo allora. Sebbene Godot era in molti modi strutturalmente, stilisticamente, tematicamente un nuovo progresso nella scrittura di Beckett, e espresse le sue preoccupazioni di base, cos fedelmente e sinceramente come i suoi romanzi. Godot sarebbe uscito da alcune riflessioni in suoi precedenti lavori. Le fonti del dialogo tra il ragazzo e Vladimir si pu trovare nellopera non pubblicata Eleuthria. Inoltre aggiunse: Se vuoi trovare le origini di Godot, leggi Murphy. La pi grande connessione tra le due opere, ancora lontane dallessere la stessa, possono essere distinte nella descrizione di Murphy come divisione in due, un corpo e una mente. Murphy poi, sente il suo corpo e la sua mente separate in due entit. Questidea ha le sue radici in una tradizione filosofica pi che rispettabile Beckett ha prontamente riconosciuto il profondo effetto che ha avuto su di lui loccasionalista Arnold Geulincx. In Godot, completa la divisone, cos facendo il monologo dei romanzi, nel dialogo. E troppo semplice chiamare uno dei due barboni la Mente e laltro il Corpo, come fa Ruby Cohn. Tuttavia essi sono una pseudo coppia, e non a caso Beckett applica il significato di questa parola ai protagonisti del romanzo non pubblicato Mercier e Camier. Unattenta lettura di Mercier e Camier, chiude rivela molti indizi riguardo la scrittura di Godot. Ma il compararli non vuol dire insinuare che la commedia una trasposizione del romanzo. Ci sono molte coincidenze tra lo stile e i temi delle due opere. Particolare attenzione sar spesa per i pi interessanti punti evidenziati da documenti non pubblicati: lambientazione della commedia, le origini e il significato dellalbero, Godot, il randezvous e il tema dellattesa, la creazione dei personaggi e le loro relazioni, la perfezione del dialogo e la soppressione di alcuni precisi dettagli trovati. La differenza essenziale tra le due opere che i due vecchi uomini nel romanzo sono completamente disponibili, riescono a vagare senza meta sulla loro ricerca incerta, mentre i due barboni nella commedia sono legati ad un unico posto. Questo porta a

radicali differenze nella struttura. Mercier e Camier dissipano le loro energie a cercare diversi oggetti (la loro borsa, il loro ombrello, la loro bicicletta). In Godot tutto questo aerodinamico, come tutte le speranze di Vladimir e Estragon sono concentrate su un obiettivo: lincontro con Godot, con il quale stato organizzato un randez-vous. Infatti questi ultimi due, vanno via dal luogo dincontro di notte, e loro perdono di vista lun laltro durante lazione della commedia, salutandosi lun laltro come amici di vecchia data alcuni momenti dopo. Similarlmente il viaggio di Mercier e Camier punteggiato da regolari ritorni a casa di Hlne. Il centro dinteresse nel romanzo nel tempo speso via dalla base; nella commedia il centro nel ritorno e nellattesa. Mercier e Camier aspettano in un rifugio che finisca di piovere. La loro conversazione ha le stesse qualit di quella tra le loro due controparti in Godot. E quello che forza due persone ad una passiva attesa, dovuta a qualcosa fuori dal loro controllo. In questo caso niente pi che una forte pioggia. Il fatto che Vladimir e Estragon stanno aspettando, presuppone che un tempo stato fissato. Nel primo manoscritto questo non solo verbale ma anche scritto dallo stesso Godot. Ma per averlo fatto deve avere una realt fisica; questa ovvia conseguenza ha portato allomissione del pezzo di carta. Ma dal primo manoscritto capiamo qualcosa di significativo; che Beckett immaginava che i due personaggi aspettassero una persona reale. Nel manoscritto di Godot i nomi non sono rivelati subito. Vladimir il primo a rivelarlo, laltro soprannominato Lvy fino alla fine del I atto, e diventa Estragon da quel momento. Pozzo e Lucky sono chiamati le grand e le petit. A Pozzo non dato il nome finch non si presenta. Di particolare interesse il motivo del nome di Lucky, rivelato dal contesto: questo avviene quando Pozzo spiga come il protocollo per degli ossi. Lucky fortunato perch riceve gli ossi. O per come dice Beckett: Suppongo che sia Fortunato perch non ha pi attese. Il dialogo in Godot un gran miglioramento rispetto a quello di Marcier e Camier. Beckett mostra, nel suo manoscritto, di avere un infallibile abilit nel tagliare. Per esempio, originariamente cerano dieci pagine in pi nel II atto del manoscritto, rispetto al testo finale. Beckett comprende il pericolo della noia e della ripetizione (poich molte pagine riferite ad un solo argomento sono gi presenti n.d.t.). Mercier e Camier illumina la situazione dei personaggi in Godot mostrando che Beckettnon li spinge ad un estrema sofferenza di una solitudine auto consapevole. Quelli che pensano Godot deprimente e morboso, sfruttando la miseria di base di un universo ateo, realizzerebbero leggendo il romanzo che le ore o i giorni di angoscia, quando la narrazione diventa ampollosa e incoerente, evidenziano la misteriosa

trasformazione della pseudo coppia Mercier/Camier nella pseudo coppia Vladimir/Estragon.

Lalterabile modo delle parole: I testi della commedia.


Sebbene gli inglesi furono i primi a organizzare En attendant Godot nella sua traduzione inglese, non furono i primi a pubblicarla. Questonore appartiene alla azienda americana Grove Press, che pubblic Waitin for Godot negli Stati Uniti nel 1954; la prima edizione inglese apparve due anni dopo con Faber. In entrambi i casi si tratta di una traduzione di Beckett, ma interessante sapere che non la stessa. Alcuni tagli possono essere spiegati con il fatto che cera la censura in Inghilterra. Quindi se nel testo americano si legge culo, scorreggia e pacca, in quello inglese sono sostituiti da fondoschiena, rutto e verruche. Comparando, la prima occasione in cui menzionato il nome di Godot nel testo:
Vladimir: Were waiting for Godot Estragon: Ah!

Nella versione americana quell Ah! di Estragon, accompagnato da un disperatamente. Perch dovrebbe disperarsi estrado? Forse perch gi sa che Godot non si presenter? Unaltra differenza simile, si trova verso la fine del primo atto, quando Pozzo confessa che trova difficile abbandonare la scena. Nelledizione inglese , Pozzo commenta: I dont seem to be able (he hesitates) to depart. Nell edizione americana diventa: I dont seem to be able (long hesitataton) to de part. Questa insistenza a specificare una lunga esitazione, aggiunge unimportante enfasi al testo americano. Il pi lungo silenzio marcato enfatizza limpossibilit di Pozzo a lasciare la scena, suggerendo quel frammento detto prima dellesitazione una frase completa, cos da concentrarsi chiaramente sulla impotenza di Pozzo. Il commento di Vladimir riguardo alla caduta di Pozzo, He get used to being erect again., cos come appare nelledizione inglese e francese omesso da quella americana. Cos i commenti di Vladimir, nella versione inglese, che inutile per i barboni perdere il cuore ora: We should have thought of it when the world was

young , mentre nella versione americana esprime la stessa cosa in altre parole: We shoul have thought of it millions years ago (Nella francese si fa riferimento a ternit.) Ancora: nelledizione inglese Estragon nota che Lucky sta sbuffando come un walrus (tricheco); in quella americana sostituito da grampus (orca), in quella francese phoque (foca). Le monete utilizzate sono scellini e pence nel testo inglese, franchi in quella americana. Il Vladimir inglese riassume lintrattenimento della sera con It worse than being at the theatre; in quella americana: worse than the pantomime. Forse la pi importante variazione in queste prime edizioni la risposta di Estragon alla richiesta del suo nome; nel testo inglese, Gogo si identifica con Catullo, mentre in quello americano con Adamo. Il cambiamento certamente significativo, particolarmente in luce della ripetuta enfasi della commedia sul peccato e sulla redenzione. Connesso a questo anche istruttivo comparare i differenti modi in cui Beckett traduce la discussione dei barboni riguardante gli apostoli e i ladroni sulla croce. Nelledizione inglese, Vladimir spiega a Estregon che uno degli apostoli narra di un ladro che salvato: But the other Apostle says that one was saved. La frase pi che altro una traduzione parola per parola dal francese. Nelledizione americana, tuttavia, la frase stata sottilmente cambiata: But one of the four says that one of the two was saved. La apparentemente natura positiva dellaffermazione, cos erosa dalla sua stessa sintassi; il deliberato parallelismo (uno dei quattro/uno dei due) enfatizza la casualit della grazia dal disegno attento allinnalzamento di differenze, implicando che presumibilmente le possibilit di salvezza sono in realt poche. Da notare anche la scena in cui i due barboni discutono il concetto di peccato originale. Per Beckett la nascita irrevocabilmente legata alla colpevolezza, al castigo e al pentimento; cos Estragon si meraviglia, in tutte e due le edizioni in inglese di Godot, se lui e Didi dovrebbero pentirsi della loro nascita. Rimane la domanda di quale sia la versione preferibile. Nel 1965 Faber pubblic una nuova edizione inglese di Waiting for Godot: Lautore ha fatto un numero di importanti revisioni al testo, da come fu pubblicato e questa nuova edizione, completa e espurgata, stata autorizzata dal Sig. Beckett come definitiva. Ledizione definitiva adotta fondamentalmente la lettura americana. Undici anni dopo la prima pubblicazione, i lettori in lingua inglese hanno finalmente lo stesso testo. Tuttavia un esame pi approfondito porta a scoprire altre discrepanze ancora tra lultima versione inglese e quella americana. Ovviamente non grandi differenze come quella di Catullo e Adamo, ma alcune leggere variazioni. Come quando Didi e Gogo corrono attorno al palco, il testo inglese afferma che Estragon corre verso Vladimir, in quello americano che corre

per ricongiungersi a Vladimir. O la mancanza di alcune didascalie nella versione inglese. Il dialogo della commedia in altro modo contiene una moltitudine di variazioni. Nel II atto delledizione inglese, Didi e Gogo sostengono tra di loro il cieco e sofferente Pozzo; Estragon, stancandosi presto di questa esplosione di generosit, grida: Quanto a lungo dobbiamo trascinarlo? Nelledizione americana: Quanto pi lunghi siamo per trasportarlo? Le differenze sono minime ma fondamentali: ci sono cambiamenti di punteggiatura, nella sintassi e nel significato. Ancora: la condanna del Vladimir inglese nei confronti di Pozzo, He thinks of nothin but himself., confrontata con lamericana controparte: He can think of nothing but himself. Alcune di queste variazioni coinvolgono la presenza di una parola nel testo americano che non appare nellinglese o francese. Il mendicare monete di Estragon, Mme un louis serait le bienvenu, diventa, nellinglese Even ten francs would be welcome, e nellamericana Even ten francs would be a help. Ma ci sono tre esempi in cui la versione inglese visivamente superiore su una base di prova testuale; la corrispondente versione americana in errore. La prima, quella relativamente minore, riguarda quando Estragon ha fame e riceve una carota e una barbabietola da Vladimir, ma Estragon vuole solo la carota. Nella testo americano la didascalia in cui la barbabietola viene restituita, non presente. Invece nellultima versione inglese viene inserita, accordandosi con quella francese. Un pi significativo errore si trova nellagghiacciante discorso di Pozzo si trova:
Have you done tormenting me with your accursed time! Its abominable! When! When! One day, is that not enough for you, one day (like any other day - nella versione inglese ndt) he went dumb, one day I went blind, one day well go deaf

La correzione dimostra, anche con un confronto della versione in francese, che la versione americana aveva un errore. Inoltre diversi errori di stampa, oltre che di diversi termini utilizzati, sono presenti nel monologo in cui Lucky espone cosa pensa.

La struttura del discorso di Lucky.


Il fiume di parole di Lucky, in Waiting for Godot, una struttura poetica attentamente lavorata. E divisa in tre parti distinte: La prima, che finisce con la frase meglio che niente, linfinita protasi di un argomento teologico o filosofico presentato nel modo razionale geometrico di Cartesio e Spinoza. Ogni parola di questa parte componente di una coerente sintassi, il quale scheletro stato identificato da Ruby Cohn. La seconda parte, come la prima, un frammento

incompleto di un argomento razionale. Nonostante abbia inizio dalla stessa prima parte, la sintassi non coerente con essa. La seconda parte divisa a sua volta in altre tre: 1) una reminescenza della canzone del cane del II atto. 2) unenumerazione di attivit che prendono luogo nel ciclo del tempo. 3) una collezione di collezione di contraddizioni e di spropositi. La terza parte inizia come una obiezione nei confronti di quella precedente; ma dopo una timida prova allauto ripetuta trappola, scarta tutta la sintassi e scivola nella completa afasia. Le sue frasi sono di due tipi fondamentalmente: quelle con elementi ripresi o che si riferiscono alle parti precedenti, e le parole poetiche introdotte dalla prima volta.

Il commediografo bilingue.
I fatti di base che riguardano il bilinguismo di Beckett sono forse abbastanza ben noti per esso per essere i pi anche in Inghilterra, per difendere la visione perlopi di lui tanto di scrittore francese, quanto di scrittore irlandese. Residente in Francia per la maggior parte della sua vita adulta, Beckett ha scritto parte della sua produzione in francese, parte in inglese, in conseguenza traducendo la pi gran parte della sua opera da solo o in collaborazione, in altre lingue. Questo bilinguismo una caratteristica specialmente delle sue opere dalla seconda guerra mondiale, ma era un fattore importante anche se in un periodo in cui stava scrivendo principalmente in inglese. Invece, il modello delle opere composte sia in francese che in inglese fu stabilito nei tardi anni trenta. Argomenti sul fatto che lui principalmente uno scrittore francese o uno scrittore irlandese sono quindi necessariamente sterili, e potrebbe essere invece quello lesempio e il fatto dellesistenza del suo bilinguismo, che abbatte le barriere tra le culture nazionali e incoraggia la moda nei confronti del comparativismo negli studi letterari. Noi siamo di fronte, non ad uno scrittore che abbandon una lingua per unaltra, ma con lunico fenomeno, possibilmente, di uno scrittore che, durante la sua carriera, ha diviso i suoi sforzi e suoi interessi tra due lingue. A un estremo, il pi dettagliato genere di studio ha protetto e anche fornito giudizi astringenti, sottolineando le limitazioni del francese di Beckett e puntando sulle caratteristiche che sono direttamente attribuibili alle sue origini. Molto dei commentatori che introducono largomento fanno cos, comunque, solo nella pi generale e frequente moda impressionistica e protendono ad ammucchiare gli alti elogi su Beckett inteso come uno stilista. Le poche riserve, sul francese di Beckett sono controbilanciate dal suo entusiasmo per uno stile che lui colloca su le considerazioni del francese e linglese. La voce di Beckett e gli accenti sono visti sia cos caratteristici sia per distinguersi in

qualsiasi lingua lui scrive: essi richiamano, non Racine, ma Chautbriand. Un pi simile disaccordo da essere trovato tra quelli che hanno comparato la versione francese e inglese di alcune opere di Beckett. Ancora, molto di questi confronti sono brevi e impressionistico e loro spesso guidano alle conclusioni radicalmente opposte ad un altro ma espresso tutto con uguale passione. Almeno quello studio dettagliato ragionevole dellargomento da diversi punti meno che convincente, avendo forse sofferto apparentemente troppo presto per riuscire a prendere in conto le opere originalmente scritte in inglese. Tuttavia, il confronto metodico delle versioni francesi e inglesi delle cinque maggiori fasi, opere al momento disponibili in entrambi i testi, pu mettere troppo in luce il bilinguismo di Beckett, un po sul suo stile francese e un po anche sulle ragioni per il dissenso critico su questi argomenti. Nel tradurre le sue commedie Beckett aveva una lunga esperienza su cui attingere. La sua carriera come traduttore risale almeno al 1932, quando egli stava rendendo in inglese le poesie dei surrealisti francesi Breton e luard. La lunga pratica non sembra, comunque, averlo fatto venire per vedere la traduzione come niente meno che un lavoro impegnativo. A sentire la sua stessa traduzione del gioco di parole di Clov fa (Finale di partita): a alors, pour una longe-vue cest una longe-vue (Thats what I call a magnifier). Beckett la reputa una pessima traduzione. Ci sono un numero di lezioni nelle quali sottolinea che ci che scrive intraducibile. Ci dimostra la seriet con la quale Beckett approccia con il lavoro della traduzione, la sua meticolosit sui dettagli, limportanza che lui infonde allumorismo e alla parola-gioco nelle sue opere, e la sua irritata consapevolezza di come una traduzione pu cadere in basso rispetto alloriginale. Ci si interroga anche sul perch Beckett scelga di scrivere ogni suo lavoro in due lingue: una domanda che probabilmente ha attratto sorprendentemente poca attenzione critica e che non esaustivamente risposta. Si dice troppo sul zelo artistico di Beckett, che non si preoccupa di lasciare la traduzione delle sue opere, in entrambe le lingue, ad altri, ma dura ardentemente in un lavoro dal quale un artista minore dovrebbe aver sentito il suo successo, come uno scrittore creativo dovrebbe averlo liberato. Tra le versioni francese e inglese delle commedie, esistono in primo luogo, alcuni tipi di differenza che non forniscono una base per fare distinzioni tra qualit e carattere. Cos Waiting for Godot in inglese, pu occasionalmente essere pi ironicamente poetico del francese, come nelle sottolineature di Estragon alla fine del I atto sulla luna Beckett non sempre cos di successo nel rendere la poesia del francese. I versi alternati di quattro e cinque sillabe dello scambio crudamente poetico riguardo le tre, nel I atto, perdono molto del loro ritmo e forza. In un domanda e risposta

omesso nella versione inglese, il testo francese spiega cosa vuole intendere Pozzo con la parola knook riferita a Lucky E una questione troppo poco semplice per stabilire che esiste lo stesso equilibrio, tra le due versioni, nei confronti delle loro qualit comiche, sebbene questo pu essere dedotto dal fatto che Beckett pronunciato divertente in ognuna delle due lingue, approssimativamente da tutti i commentatori. Nonostante il fatto che la versione francese descritto sulla copertina come una pice en deux actes, mentre in inglese a tragicomedy in two acts, Ruby Cohn trova la versione francese pi comica, poich pi colloquiale di quella inglese. Inoltre intere categorie di humour che sono presenti nella versione francese sono o assenti o troppo poco evidenti in quella inglese. Un esempio degno di nota quello dello scherzo basato sullimmagine del forestiero inglese, che Beckett da irlandese era riuscito a condividere con il pubblico francese, e che era improbabile che divertisse anche quello inglese: Calm Calm The English say cawm; nel testo francese ha aggiunto uno scherzo sulla flemma inglese: Ce sont des gens cms. A volte nasce il problema, per Beckett, di tradurre e rendere alcuni giochi di parole dal francese in inglese dove non verrebbero compresi, quindi Beckett sostituisce il tipo di humour. Senza dubbio la pi impressionante perdita di questo tipo per il lettore inglese lo humour di Beckett che deriva da un misto di corretti nomi reali e inventati nel discorso di Lucky nella versione francese di Godot, dove i giochi di parole sono accecanti. Cos linglese Acacacacademy of Anthropopopopometry of Essy-in-Possy diventa Berne-en-Bresse in francese. Esso richiama Bourg-en-Bresse, un centro non di apprendimento ma di gastronomia, e il ricollocamento di Beckett del Bourg dalla Berna svizzera probabilmente da associare con la parola berner(trucco), per ingannare e beffare. Simili risonanze sono presenti in molti dei nomi degli scolari menzionati nel discorso di Lucky. Puncher e Wattman nel testo inglese sono piuttosto poco brillanti anglicizzazioni del francese Poinon e Wattmann, che in francese significano rispettivamente tranviere e controllore. La gamma di suggerimenti degli inglesi Testew e Cunard limitata quando comparata alle prospettive aperte, per gli amanti dei giochi di parole, dai nomi della Rabelaisiana francese, essi derivano da: Testu e Conard. La pi ovvia associazione qui con ttu et conard: testardo e stupido. Ci sono anche echi, dato il contesto, di parole francesi come testicolo e vagina (con=fessa in volgare). Oppure si riferiscono a persone reali. Infine Steinweg e Petermann, sono lievemente pi reconditi per lelemento tedesco. Per un pubblico inglese familiare con lo slang malavitoso (peterman=cracksman=scassinatore). Inoltre stein=pietra, che rimanda a Peter. Un altro tipo di humour meno notabile per il pubblico inglese quello degli

scherzi sullo stile francese, e sulle complessit della grammatica francese, quando, nel II atto, Estragon e Vladimir discutono su se lalbero era l il giorno precedente. Nellasserire che cera, Vladimir usa una costruzione francese molto complicata:
Estragon: Il ntait pas l hier? Vladimir: Mais si. Tu ne te rappelles pas. Il sen est fallu dun cheveu quon ne sy soit pendu. (Il rflchit.) Oui. Oui cest juste (en dtachant les mots) quon-ne-sy-soit-pendu. Mais tu nas pas voulu. Tu ne te reppelles pas.

Che in inglese non rende. Infine il linguaggio usato da Beckett, pare che sia pi crudo in francese che in inglese, eppure ci sono parti in cui la versione inglese rafforza la volgarit del francese. Ad esempio la discussione di Estragon sui vangeli nel I atto molto pi oscena in inglese: Les gens sont des cons, diventa People are bloody ignorant apes. Quando Estragon e Vladimir sono infastiditi dai motivi per aiutare Pozzo nel secondo atto, in francese: Estragon: Casse-lui la gueule., Vladimir: Vermine, pi delicato e meno violento che il loro inglese: Kick him in the crotch/ Carblouse. Sistematicamente le comparazioni tra la versione inglese e francese dellopera lanciano dubbi su la nozione che Beckett sia pi o meno poetico, comico, volgare,o sintetico, enigmatico in una o nellaltra lingua.

Trame.
Le due trame di Godot (Pozzo/Lucky e Vladimir/Estragon), sostengono la stessa relazione dialettica lun laltro come kairos e chronos. Loro drammatizzano antitetici concetti di essere-in-tempo. Il dramma di Pozzo e Lucky un tic-tac inserito in un indifferenziato flusso della veglia di Vladimir e Estragon. Questo quello che, tra le altre cose, da alla veglia il suo interesse, soccorrendola dal tedio. Lo schema questo (p.104): le solide linee rappresentano lattuale stadio di tempo, le linee tratteggiate le traiettorie delle carriere dei personaggi al di fuori dellopera. La piramide, la trama di Pozzo e Lucky, marcata allapice da una peripezia, o il momento di inversione nel quale Pozzo diventa cieco e Lucky muto; larco la trama di Vladimir e Estragon, un cerchio auto ripetitivo, brevemente dislocato nella linearit dalla collisione. In breve, due opposte gi complementari geometrie di esperienza e portate in congiunzione per formare una singola trama che, in effetti, una metaforica tensione di due intere strutture, ognuna che porta la propria archetipa carica La distinzione disegnata tra le due trame piuttosto vicina alle

antitesi tragiche di George Lukcs del teatro tragico e moderno sul principio della costruzione del colpevole, o il costruire ponti tra limpresa e chi la compie. Da una parte il mondo rappresentato da Pozzo e Lucky implica un concetto di causa e effetto, del peccato e del pentimento, o almeno della Fortuna che colpisce con qualche giustificazione. Il mondo di Vladimir e Estragon, dallaltra parte, uno in cui lOrgoglio non fa andare prima una Decadenza ma prima un vasto silenzio. Quindi, limpressione di una stasi essenziale: di tempo senza contenuto, cronicit senza cronologia. Ogni cosa accade, ad una distanza e perde attraverso la superficie di una routine diversiva che lultimo rifugio dellIo morente. C solo una traccia di societ oppressiva nella forma di teppisti che compiono immotivate bastonate mascherati dalla notte, e tutto quello che rimane del dio esigente unottusa memoria storica con a mala pena abbastanza attrazione gravitazionale per tenere i suoi argomenti in una vaga orbita di supplica. Questo il moderno conflitto drammatico: luomo come semplicemente punto di intersezione di grani forze, le sue imprese neppure sue proprie Gli uomini sono soltanto pedine e la loro volont non pi che la variet delle loro possibili mosse, ed ci che rimarr per sempre estraneo a loro che li muove. E il significato delluomo consiste solo in questo, che il gioco non pu essere giocato senza di lui. Le differenze che caratterizzano le due trame, confrontate tra i due atti, possono essere considerate da una prospettiva pi teologica, tratta da Kenneth Burke, che dimostra come lo stile della narrativa biblica nella Genesi esprime lidea del peccato originale contro quello attuale. Distingue due stili che chiama circolare o tautologico luno, e rettilineo laltro. Cos la trama di Vladimir/Estragon tautologica in quello che racconta per due volte: la ripetizione della struttura del I atto nel II serve, continuamente, per rinnovare il passato, pi o meno allo stesso modo in cui la storia di Caino e Abele rinnovata nelle storie di Jacob e Esau e dei due ladroni. Dalla prospettiva della situazione delluomo come una creatura in attesa caduta da Dio, questa la perfetta forma per esprimere conclusivamente il fatto che nulla cambiato, che le condizioni originali condizioni ancora riescono a far commettere il peccato di Adamo alluomo e perci rappresentano per sempre la crocifissione. Il problema narrativo di Beckett in Godot essenzialmente uno biblico: come impedire che la situazione di Vladimir/Estragon diventi una noia tautologica; come, in breve, dare a questa circolarit una guida abbastanza lineare per farlo interessare senza compromettere il tema principale che non cambia. La storia di Pozzo e Lucky da uno slancio narrativo considerevole: sono le personificazioni del movimento e

dello slancio storico, del diventare, delluomo caricato di bagagli, di un passato peccaminoso e vincolato, da un futuro che verr, come il Giudizio, quando loro meno se laspettano. Per venire al problema misto tra commedia e tragedia dellopera da un altro angolo si pu considerare Schopenhauer:
La vita di ogni individuo, vista nella sua interezza e in generale, quando solo le sue caratteristiche pi significanti sono sottolineate, davvero una tragedia; ma attraversata nel dettaglio, essa ha il protagonista di una commedia. Per i fatti e le preoccupazioni della giornata, le inquiete burle del momento, i desideri e le paure della settimana, gli incidenti di ogni ora, sono tutte causate dalla possibilit che sempre decisa su qualche scherzo malizioso; esse sono niente pi che scene prese da una commedia. Le volont mai soddisfatte, gli sforzi delusi, le speranze infrante senza piet dal fato, gli sfortunati errori di unintera vita, con una sofferenza in aumento, e la morte alla fine, ci da sempre una tragedia. Cos come se il fato volesse aggiungere una beffa alla miseria della loro esistenza, la nostra vita deve contenere tutti i dolori della tragedia, e noi non possiamo neanche affermare la ignit di personaggi tragici, ma nellampio particolare della vita, sono inevitabilmente gli stupidi personaggi della commedia.

Anche se la parte comica della vita per Schopenhauer non divertente. Tuttavia, guardando a Godot come ad un complesso, la tragedia di Pozzo e Lucky sfocia in una pi larga tragedia di tutta lumanit, rappresentata da una veglia senza ricompensa di Vladimir e Estragon. Essa non certo una tragedia dal punto di vista tecnico, ma tocca tutti quei problemi che riguardano la tragedia, come anche la morte stessa. Tuttavia se analizziamo lopera nel dettaglio troviamo una serie di scene da una commedia, che coinvolgono i fatti e le preoccupazioni della giornata, burle del momento, desideri, paure e incidenti, tutto apparentemente causato da una possibilit.

Una tragedia moderna.


Il metodo drammatico diverso da quello di echov e Pirandello, dove il movimento normalmente una semplice azione che mostra come i personaggi si adattano lun laltro, condividendo comparabili illusioni. Il metodo di Waiting for Godot, pi vecchio. Lopera costruita attorno ad un inusuale insieme esplicito di contrasti: tra i barboni, Vladimir e Estragon, e i viaggiatori, Pozzo e Lucky, e il pi lontano contrasto allinterno di entrambe le coppie. Le polari opposizioni dei personaggi sono usate nel primo espressionismo per presentare i conflitti di una mente singola. Ma ora il metodo stato sviluppato, per presentare i conflitti allinterno dellintera condizione umana. Lazione dellopera lattesa. In entrambi gli atti, i barboni aspettano insieme, incontrano i viaggiatori, che passano, e poi i barboni vengono

abbandonati ad attendere lappuntamento che non si terr. Ma laddove c un cambiamento nei viaggiatori, tra i due atti, nei barboni non c. Questo segue dalle differenti reazioni che essi hanno avuto. La pi semplice illustrazione pu essere presa da due discorsi: il primo quello di Pozzo, il secondo di Vladimir. Il senso della vita lo stesso in entrambi, ma la prossima parola di Pozzo Su!, il comando al movimento, mentre le prossime parole di Vladimir sono Ma labitudine un grande isolante, la pazienza e la sofferenza di spettare. Pozzo e Lucky appartengono al mondo dello sforzo e dellazione; Vladimir e Estragon a quello della rassegnazione e dellattesa. N una risposta pi significativa dellaltra, in alcuni ultimi modi: i viaggiatori cadono e i barboni aspettano la delusione. N la strada del progresso n quella della salvezza portano fuori da questa condizione umana. Ma la strada scelta affligge gli esseri umani che lhanno scelta. La strada dei viaggiatori evidenziata da forza e sfruttamento, che alla fine li consuma. Pozzo luomo agiato, mena Lucky come fosse uno schiavo con una cavezza al collo, ma nel secondo atto la stessa corda quella del ceco guidato da un muto. E una strada di dominazione e dipendenza: relazioni che possono solo essere invertite. La strada dei barboni, dallaltro lato una strada di una compassione che si degrada. Lirritazione li allontana, e la forza della simpatia fallisce sempre. La compassione che era sempre presente in echov praticamente scomparsa dal tempo di Pirandello e dei suoi successori. Nelle scene di Lucky e Pozzo, Beckett aggiunge anche quello che sembra essere perduto: la possibilit del riconoscimento umano e dellamore, dentro una totale condizione senza senzo.

Beckett, la commedia e i critici.


Dagli inizi dellerudizione di Beckett nei tardi anni 50, e per pi di una decade dopo, i critici regolarmente spiegavano le sue opere come un tipo di commedia filosoficamente e teologicamente complessa, quella che afferm i valori dell umorismo, la risata e la beffa contro la sofferenza e la disperazione. Tutti i personaggi centrali di Beckett furono descritti come clown, vagabondi, e commedianti comici da music hall, che dimostrarono la speciale abilit dei clown di sopravvivere sotto le peggiori circostanze. In Inghilterra e negli Stati Uniti, i principali critici svilupparono un interpretazione comica che stabiliva il contesto nel quale Beckett sarebbe stato letto e compreso dagli altri. Kenner chiam le tecniche di Beckett un unico repertorio comico, come quello del clown europeo. Cohn scrisse: Beckett mantenne la sua visione comica. Unanalisi del suo humor perci traccia unattitudine che diffonde la sua opera al suo nucleo complesso, e una

comprensione di quell humor potrebbe chiarire il nucleo. Vladimir e Estragon come peggiore insulto nel loro repertorio hanno crritic, peggio di idiota e parassita, pi devastante di vicario o cretino. Beckett era certamente un critico gi precedentemente della sua carriera, e non potrebbe essere sorprendente che egli scrivesse testi con alcuni individui consapevolmente nella mente. In Godot, i due protagonisti, commentano e valutano costantemente le loro performance, spiegando i loro possibili significati, giocando la parte dei critici, davanti ad un pubblico di critici. Le due pi comuni interpretazioni critiche dellopera, sono sia parabole religiose che uno show di clown, e entrambi sono poco pi che elaborazioni di dichiarazioni contenute nellopera. C unestesa discussione della Bibbia allinizio del I atto, ma il critico pu trovare un momento per pensarci durante lintervallo, come latto finisce Vladimir e Estragon si comparano a Cristo. Nel II atto c un lungo pezzo di fatti comici, lo scherzo del cappello, che vorrebbe far sembrare lopera uno show da circo; ma gi nel I atto i due personaggi, hanno paragonato la loro performance ad una da circo o da Variet. Fu in questa particolare trappola che i primi critici di Beckett caddero, aspettando modi per spiegare le oscurit dellopera. Esslin diceva che: il parallelo tra il Variet e il circo anche esplicitamente affermato. Per John Fletcher, I personaggi di Beckett non dimenticano mai che loro sono parte del loro stesso spettacolo. Allinizio almeno, lorganica connessione fu piuttosto tra le ragioni che Beckett cacci fuori per i critici (cos come Pozzo cacciava fuori gli ossi) e i modi in cui i critici li afferravano affamati, digerendo senza un secondo pensiero. Cos Beckett ci invita a vedere ovviamente Godot come una parabola religiosa e una performance da circo. Fu sulla prova di come il ciarlare di Vladimir e Estragon sul Variet e sul circo che i critici considerarono Beckett come un commediografo. Ma lopera non pu essere strettamente legata alla definizione del genere comico. Questi testi non celebrano la sezione aurea, integrano lindividuo nella societ, o mostrano la vittoria dei giovani amanti sui personaggi che ostacolano. Ne sono riguardo la rinascita, il matrimonio, la festivit, la Saturnalia, o la fertilit di qualunque sorta. Infatti, da pi di queste definizioni, i testi di Beckett sono chiaramente anti-comici: precise inversioni della letteratura comica, che riguardano la morte, la sterilit, e la disintegrazione dellindividuo. La commedia stata definita a volte come uninversione del normale e del quotidiano, come se il mondo girasse sottosopra. La letteratura di Beckett uninversione di quellinversione, una perversione del comico. E perci gli elementi comici in Godot e Finale di partita, potrebbero non essere diversivi comici incidentali dopo tutto, ma tra gli oggetti primari dellattacco dellautore. Quello che

stava scrivendo Beckett, inoltre, pu essere definito meta-commedia: teatro e finzione, riguardo la commedia, lumorismo e la risata.

Le forme di Beckett.
Lopera per il teatro di Beckett, consiste in una lunga raffinatezza sul successo della sua impresa iniziale di Aspettando Godot. Se il modello per il suo particolare tipo di fase dazione era il clown, era molto meno evidente nelle opere successive. E possibile eseguire Godot come una calda, pi che allegra, opera su due persone che preservano una dignit attraverso la tenerezza per un altro nonostante la loro decrepitudine. Ma in Finale di partita, il tono completamente pi selvaggio e cos resta in tutte le seguenti opere di Beckett. Il singolo, inevitabile che definisce il contesto del lungo attendere Godot con lalbero, quello che rende la sua prima opera originale, anche ridefinito nelle altre opere. Alcuni cambi avvengono solo con la apparizione dei due nuovi personaggi, Pozzo e Lucky.Ma in Finale di partita, lazione rimane rigorosamente ristretta in una stanza in cui Hamm vive con il suo servo Clov, e i suoi genitori invecchiati. Tutti i personaggi delle opere seguenti di Beckett abitano spazi ermeticamente sigillati, nel quale solo ricordi occasionali possono intrufolarsi. Tutti i personaggi di Beckett, sono perseguitati dalle voci: Vladimir e Estragon ne parlano, Krapp le riproduce sul suo registratore, i personaggi di Play sono ridotti in un punto in cui non sono nientaltro che voci, o Not I dove lunica cossa visibile al pubblico una bocca parlante e una fioca,a mala pena percepibile, presenza che ascolta. A livello linguistico formando una gamma di congegni dal pi semplice al pi complesso. Per il pi semplice, si tratta di congegni come la canzone che Vladimir canta allinizio del II atto di Godot (tra laltro molto amata dallo stesso Beckett) non usata perch intrisa di chiss che significato, bens perch incarna peculiarmente una forma vivida, una particolare forma o struttura: la forma del cerchio senza fine. Pi simile nella loro funzione per scherzare sono le dichiarazioni paradossali che Beckett fa fare ai suoi protagonisti in momenti di estrema tensione. Vladimir pieno di angoscia nel guardare Estragon addormentato mentre il ragazzo ancora una volta viene ad annunciare che Godot non verr, riassume lesistenza nelle parole: Gi per il buco, in modo persistente, il becchino mette il forcipe . Gli artifizi linguistici pi complessi sono quelli in cui Beckett ha improntato la forma di un intelletto disintegrato. I tentativi di decodificare il significato del penso di Lucky o del monologo della bocca in Not I, fallir, siccome sono scritti in un modo razionale discorsivo. Ma la forma globale dei loro frammenti sconnessi trasmette, nel caso del monologo di Lucky, la forma di una mente che si

restringe, si tormenta e infine muore, come risultato del fallimento del mondo, come percepito per incontrare le domande della mente indagatrice. Nel caso di Not I, la struttura del monologo uno dei costanti tentativi di evasione, un tentativo che costantemente fallisce. A livello scenico Beckett costruisce forme che sono sorprendentemente espressive di reclusione e monotonia senza fine. Durante le prime performance di Godot, era pi frequente dopo che il sipario era aperto nel II atto, mostrando la stessa strada deserta, che gli spettatori gi avevano visto. Essi potevano non pi troppo a lungo sopportare la speranza che accadesse qualcosa. Inoltre la vivida qualit con la quale sono evidenziate le posizioni nel quale Beckett mette i suoi personaggi, sono presenti in tutti i livelli della sua drammaturgia, ma qui sono pi evidenti Una delle pi interessanti caratteristiche di queste forme e strutture, che in molte delle opere di Beckett personaggi accettano e confessano il loro stato di protagonisti nellopera, e la cui funzione di intrattenere il pubblico per un paio dore. Questo particolarmente vero per il dialogo di Vladimir e Estragon, come stato frequentemente evidenziato, deve molto alla tradizione del Variet o della Music Hall, apprezzati da Beckett durante la sua giovinezza a Dublino. Beckett quindi si presenta al pubblico con una forma, non solo ciclica senza fine, o paradossale, o condensata, ma anche una forma che auto-conscia, che si auto commenta. Questo perch? La ragione che questo un modo pi concreto per avvertire il pubblico di non cercare significati nascosti, ma di considerarla per quella che : una semplice commedia.

La filosofia di Beckett.
Niente cos insopportabile alluomo come lessere completamente a riposo, senza passioni, senza affari, senza passatempi Egli sente la sua nullit, la sua desolazione, la sua insufficienza, la sua dipendenza, la sua debolezza, la sua vuotezza. L nascer immediatamente dalla profondit della stanchezza del suo cuore, la tristezza, lirritabilit, il fastidio, la disperazione. Niente sta per noi. Questa la nostra naturale condizione, e gi completamente contraria alle nostre inclinazioni; noi bruciamo per trovare un contesto solido e unultima sicura base sulla quale costruire una torre che raggiunge linfinito.

Sono parole di Pascal che possono benissimo essere paragonate allattesa di Vladimir e Estragon (I pezzo), e Godot come base per sviluppare i progetti dei due barboni. Nella visione di Pascal luomo miserabile perch senza Dio. In quella di Schopenhauer miserabile perch volont, volont per vivere.

La grande intensit della volont in essa stessa, e direttamente una costante risorsa di sofferenza. In primo luogo, perch tutta la volont in quanto tale nasce dal volere. In secondo luogo perch, attraverso la casuale connessione delle cose, molto dei nostri desideri viene soddisfatto, e la volont pi spesso superata che soddisfatta.

Schopenhauer non ha tempo per Dio, ma quello non significa che lui non pu stabilire un codice morale e distinguere giusto e sbagliato. La volont del primo che rompe i limiti, e la volont di un altro, perch lindividuo o distrugge o
ingiuria questaltro corpo stesso. Questo tipo di volont chiamata sbagliato.

Sbagliato si mostra negli atti di cannibalismo, negli omicidi, la mutilazione o lingiuria di un altro corpo, la sottomissione di un altro individuo a schiavo. Nel presentare il concetto di giusto e bene, Schopenhauer prende le distanze da Kant. Kant distingue tra azioni che risultano dallinclinazione, e azioni che risultano dal dovere. La prima include tutti quegli atti della natura umana come listinto o il temperamento; laltra include solo quegli atti fatti in obbedienza dellimperativo categorico. Interessante la distinzione che fa Kant: considerando due tipi di persone, la prima che attua il bene per il genere umano perch ne sente il bisogno e una sorta di bene interiore,quindi lo da per inclinazione; laltra che attua il bene seguendo il dovere morale. Per la pria volta si pu dire che abbia un valore morale. Questa anche la distinzione in Beckett che fa Didi quando discute sulla possibilit di aiutare Pozzo ad alzarsi. Tutta lumanit siamo noi. Loro non lo aiutano subito, quindi Didi paralizzato per la scelta della distinzione tra linclinazione e il dovere di Kant. Schopenhauer rifiuta lidea dellimperativo categorico kantiana e della razionalit. Per lui nessuna genuina virt pu essere prodotta attraverso la teoria morale o la conoscenza astratta; come la virt deve piuttosto scaturire dalla conoscenza intuitiva che riconosce nellindividualit di altri la nostra stessa natura. La vera bont non deriva dalla conoscenza astratta, ma da una diretta conoscenza intuitiva. Questa nientaltro che la simpatia, e la simpatia semplicemente la conoscenza della sofferenza degli altri. Cos solo quando Didi e Gogo cadono che Didi pu chiamare se e il suo compagno uomini. E essendo a terra essi possono comparire la sofferenza di Pozzo. In Schopenhauer troviamo anche la spiegazione per il termine che Beckett usa per indicare il genere dellopera: tragicommedia. La vita di ogni individuo generalmente una tragedia. Per i problemi e le mancanza di ogni giorno, o della settimana, sembra si tratti di una commedia. Per gli errori , i desideri non esauditi, gli inutili sforzi e le speranza deluse di unintera vita sempre una tragedia. In tutto ci Beckett non pu essere considerato pi nichilista di quanto non sia un

Marxista, un Pirronista, un Cristiano. Ma un moralista se con quel termine si vuole dire semplicemente che c in Godot, e nelle sue altre opere, unesplicita differenza tra giusto e sbagliato. E sbagliato per Pozzo trattare Lucky in quel modo. E sbagliato per Gogo calciare Lucky mentre caduto. E qui ci si ricollega a Finale di partita, dove Nell dice che niente pi divertente dellinfelicit. Nellintero Godot, ci sono solo due azioni giuste: Didi che copre Gogo mentre dorme con il suo stesso cappotto, e i due che aiutano Pozzo ad alzarsi. Questi attimi di generosit sono pochi e transitori, senza effetto; ma stabiliscono il principio morale in termini dei quali tutte le altre azioni possono essere valutate. Beckett non pi pessimista dei suoi predecessori (Schopenhauer, Lepardi, Calderon), n pi severo di Pascal: Lultimo atto tragico, tuttavia allegro tutto il resto dellopera; alla fine una piccola terra gettata sulla tua testa, e quella la fine per sempre.

Beckett e Ionesco.
Aspettando Godot di Beckett e Le sedie di Ionesco, aprirono a Parigi lo stesso anno; i due sono forse i pi eccezionali e significativi lavori dellavanguardia del teatro. Da le loro prime, le due opere collocarono lo spettatore in situazioni molto simili; noi siamo in presenza di una coppia che non ci abbandoner prima della fine della rappresentazione ( in quella di Ionesco, marito e moglie, in quella di Beckett due amici inseparabili). In entrambe le opere troviamo due esseri invecchiati, due reietti in un caso, due barboni disgraziati, nellaltro due vecchi che terminano la loro mediocre vita, nel totale rimbambimento. I membri delle rispettive coppie non possono fare a meno dellaltro, non tanto per affetto quanto per la paura della solitudine. Questi esseri miserabili sono intrappolati e prigionieri; due in una casa in un isola solitaria, gli altri due in un luogo deserto, in una strada senza nome, nella quale loro sembrano inchiodati, a dispetto della loro affermazione ripetuta Andiamocene. La loro concezione di tempo li confonde e diventa incerta. Ogni cosa suggerisce che queste persone sono emarginati di unumanit che si sta disintegrando ed sul punto di sparire per sempre. Luomo anziano dice ad un pubblico immaginario:A voi signori e signore e cari compagni, che sono tutto quello che abbandonato dallumanit, ma con una tale quantit di avanzi, uno pu anche fare un buon pasto. Vladimir non va molto lontano affermando:in questo luogo , in questo momento, noi siamo lintera umanit, che ci piaccia o no. In entrambe le opere il microcosmo unimmagine ridotta del macrocosmo, che il nostro universo. In questo vasto nulla, lassurdit umana viene estremamente accentuata. Solo di fronte al tempo, luomo ha poche risorse dal quale prendere significati per le

cose. Qui rimane una soluzione: riempire il tempo nel modo pi gratuito, provare in ogni modo possibile a riempire tutti i buchi, per abbandonarsi in una parodia dellesistenza, sperando che prima o poi emerga il significato. Un gioco, un divertimento, purch siano un gioco o un divertimento verbale. La ripetizione delle stesse frasi da part dei componenti delle due coppie unaltra caratteristica in comune. La voce del compagno (Estragon/lanziana donna) diventa leco della voce dellaltro. Questuniverso di parole vuote ad un livello di magma informe, non era per la direzione narrativa e il significato drammatico che struttura le due opere. Da una parte, i quattro pietosi personaggi sono ostacolati, minacciati, assaltati da un mondo di oggetti; dallaltra la loro attesa, e la fede dipende dalla speranza in una forza spirituale che li libererebbe dalla nullit, e li compenserebbe dai loro fallimenti. La minaccia fisica. Beckett e Ionesco ci mostrano luomo come una vittima del mondo degli oggetti. Ionesco ce ne da una chiara immagine, e il suo modello famoso: la coppia di anziani raggruppa le sedie sul palco per degli ospiti che esistono solo nella loro immaginazione, e la moltiplicazione delle sedie finalmente separa i due personaggi luno dallaltro forzandoli agli opposti della fine del palco, dalla quale si getteranno dalle rispettive finestre. Questa una concreta e violenta rappresentazione delluomo conquistato dalla proliferazione degli oggetti che ha creato, delluomo sopraffatto e alienato dalle cose. E lautore non ha paura di esagerare limmagine e il collocarla nel cuore dellazione. Ma laddove Ionesco opera attraverso il moltiplicare gli oggetti, Beckett preferisce lopposto, il rarefarli. Carote e barbabietole, nutrimento dei barboni, diventano sempre pi rari. Godot permeato da unatmosfera di sacralit. Ma questa differenza tra i due autori pi apparente che reale. Beckett vede gli uomini caduti in una contraddizione basica; egli soffre da una particolare causa e dal suo contrario, da una contingenza e dal suo opposto. Da una parte i barboni soffrono per la loro mancanza di comodit, inoltre sono torturati dai loro miseri vestiti. Come in Ionesco c il gioco delle sedie, in Beckett il gioco dei barboni con i cappelli, che rappresentano la futile agitazione delluomo tra le cose; ogni gioco proclama lassurdit delle azioni umane. Speranza spirituale. Questa la maggiore similitudine tra le due opere, ma non immediatamente evidente nella complessa struttura. In entrambi i casi, gli eroi aspettano larrivo di qualcuno, o il celebre ma indefinito Godot, o lOratore che si ipotizza debba consegnare il messaggio dellanziano signore. In entrambe le opere, questattesa il filo conduttore che sembra condurci attraverso un singolo scopo.

Uno non pu sopravvalutare limportanza di questo scopo, per esso solo appare capace di dare vita ad un senso, e parallelamente di dare allopera una direzione. Come Vladimir dice, In questimmensa confusione solo una cosa chiara. Stiamo aspettando Godot. Nello stesso modo , dopo aver visto al passato delluomo anziano come ad un vecchio scarico nero, lanziana donna afferma, non tutto perduto, non tutto svelato, tu gli dirai ogni cosa, tu spiegherai, che hai un messaggio Ma cosa rappresenta Godot? Cosa contiene il messaggio? In entrambi i casi c lo stesso mistero, ma anche una comparabile speranza di salvezza. Godot poi continuer a rimandare la sua visita; e quando appare lOratore, risulta essere sordo-muto. La speranza ingannevole, e i protagonisti rimangono ingannati: la coppia di anziani commette il suicidio, soddisfatti di aver soddisfatto la loro missione anche prima che lOratore parlasse; i due barboni continuano a credere al ragazzo che appare ogni volta per annunciare che Godot non verr oggi ma domani. Limmagine dellessere umano sempre deluso nei suoi sogni e ideali tuttavia persevera nelle sue illusioni e utopie. Qualcuno potrebbe obiettare che i due casi sono diversi, o anche opporli lun laltro. Mentre i barboni aspettano qualcosa al di fuori di loro, il vecchio vuole offrire qualcosa agli altri. Ma il vecchio salver se stesso salvando gli altri. Perci, il suo messaggio al di fuori di lui, bench sia incapace di formularlo, e da il compito a qualcun altro. Godot invece non nientaltro che la proiezione delle loro pi profonde speranza. Ora si pu dire di aver raggiunto il cuore delle due opere, e si possono fare delle considerazioni su alcuni parallelismi tra i personaggi. Estragon e la donna anziana sono doppi di Vladimir e dell uomo anziano. Ci fanno preoccupare solo gli ultimi. Vladimir e luomo anziano sono luomo, una misera creatura caduta, che tuttavia considera la speranza della salvezza. Il primo colloca la sua speranza in Godot, quella persona o forza la cui esistenza provata dallassenza; laltro colloca la sua speranza in se stesso, solo per trasferirla alloratore che il solo capace ad esprimere il messaggio. Beckett ha fornito un personaggio simile, un pensatore: Lucky. E curiosamente, questo personaggio che compie un esercizio di conoscenza, gi incoerente nel primo atto, muto nel secondo! Inoltre Lucky insieme a Pozzo incarna la dialettica del servo e del padrone. In sintesi le relazioni sociali. Ionesco in questo caso crea una serie di personaggi immaginari come la Signora, la Bella, il Fotografo (?), il Colonnello, lImperatore Quindi nelle due opere ci sono gli stessi tipi di protagonisti: luomo essenziale, il saggio, il pensatore, e luomo della societ. Nel comparare le immagini centrali delle due opere, lattesa di Godot e il moltiplicarsi delle sedie, noi possiamo vedere che, sebbene opponga minaccia fisica e speranza spirituale, loro enfatizzano

differenti aspetti, di queste idee. Beckett, che evidenzia la speranza spirituale, esprime lassurdo come su punto pi alto e puro, un tragico vertice oltre il quale non c niente. Ionesco, che accenta la minaccia fisica, legato di pi alla concreta realt; fornisce pi un familiare criticismo delle maniere, e sembra offrire luomo la possibilit di perfezionamento in un migliore bilancio tra lo spirituale e il materiale. Da questo scaturisce la qualit pi puramente drammatica della sua parabola, come confermato dalla fine di Le sedie. Come in un articolo di giornale,lanziana coppia viene finita da un ridicolo suicidio, cos provando che almeno una soluzione al problema vita: rifiutarla. Niente di tutto ci troviamo in Beckett. Vladimir e Estragon sono continuamente tirati da un desiderio di morire e lattesa di un salvatore, in entrambe le uscite sono bloccati: il suicidio sembra impossibile, e Godot continua a non venire. La situazione caratteristicamente tragica, e Beckett lha riconosciuta sottotitolando la sua traduzione inglese tragicommedia. Come Flaubert, Ionesco probabilmente prende piacere nel collezionare ides reues. Esattamente come Flaubert, a lui piace dare ai personaggi linee, filippiche, dialoghi pieni di clichs, ovviet, frasi stereotipate. Lopera di Ionesco si pu confrontare con le Comices di Flaubert. Larte di Flaubert ci sembra consistere essenzialmente in un ironico criticismo di due tipi di comportamenti: 1) quelli che, nella loro stupidit, si dedicano alle cose materiali. 2) quelli che, per scappare dal mondo mediocre del primo gruppo, progettano i loro desideri insoddisfatti verso obiettivi ingannevoli. Nel secondo gruppo opera un desiderio metafisico; questo una malattia della societ borghese e democratica, nella quale lindividuo non disegna i suoi desideri pi alti da una risorsa personale e autentica, ma li prende in prestito dallimitazione di un modello invidiato. Reificazione delle persone dalle cose, desiderio metafisico, e sopra di tutto un ironico criticismo attraverso una satira che genera un teatro dellassurdo. Il sogno della coppia di anziani particolarmente bovariana, per il loro ideale basato su aspirazioni di vanit egoistica. Dopo aver rappresentato la commedia di quelli che si espongono nel mondo, che si distinguono, la coppia di anziani commetter il suicidio, e questo lultimo atto di romanticismo di Emma. Questa visione Flaubertiana; visto in un tono fondamentalmente ironico. La differenza giace nel fatto che Ionesco usa un trampolino pi snello di Flaubert. Come i personaggi di Flaubert e Ionesco, quelli di Beckett hanno illusioni, ma loro possono correggere la loro grande ingenuit dallhumour verso loro stessi, le loro situazioni, e su di tutto da una lucida percezione della vanit del comportamento umano, e lessenziale tragedia del suo destino. Anche se la loro consapevolezza funziona solo attraverso brevi flash nel buio, quella consapevolezza che ricorda la terribile

chiaroveggenza di Pascal ne Les Penses. Il tema dei due infiniti dovrebbe essere distinto in Godot, lavorato in filigrana, specialmente verso la fine dellopera. Per momenti molto tesi, Pozzo e Vladimir abbozzano una concezione paradossale di tempo vissuto, con superbe metafore di nascita e morte. Per Pozzo lesitenza umana come un istante fugace, linfinitamente piccolo: Essi danno la nascita a cavalcioni si una tomba, la luce brilla un istante, poi di nuovo notte. Ma Vladimir che si occupa dellimmagine, si contrappone a quella vita che lunga, lunga, e infinitamente larga perch c ancora troppo tempo per diventare vecchi e soffrire. Luomo Beckettiano, come quello Pascaliano, diviso tra due infiniti: una vita molto breve, in vista del suo appetito a vivere, e una vita molto lunga a causa della sua sofferenza; n nullit n eternit; una situazione sfuggente, per sempre illusoria e tragica poich impossibile. Nel confronto tra I pensieri di Pascal, e Godot, si nota che in entrambe luomo sofferente opposto alluomo che dorme, e che ogni uomo pensa di essere il solo sveglio mentre gli altri dormono. Inoltre entrambe le opere sono dominate dallimmagine di un Dio nascosto, del quale Godot ne perfetta rappresentazione, perci concretizzata e volgarizzata. Godot un dio onnipresente, poich tutte lazione e la speranza proviene da lui, quello atteso; ma anche onniassente perch non compare mai, e non da indizi sulle sue intenzioni. Didi e Gogo cosaltro fanno? Aspettano, e aspettano una mal definita figura, senza dare niente di loro stessi, convinti come sono della loro grande miseria e della loro completa mancanza di forza nel mezzo di spazi infiniti. Lattesa stessa lunico bene, la sola speranza rimasta di queste due linguette pensanti di apparenza pietoso. Il genio di Beckett giace in queste due realizzazioni: dare la dimensione tragica ai due barboni, e prendere una semplice frase letteralmente (il tu dovresti aspettare di Pascal). Cos la tragedia di Beckett e la romantica ironia di Ionesco non appaiono pi come nuove visioni.

I tamburi di Brecht, un cane e Godot.


Ogni bambino in Germania conosce la filastrocca sullo sfortunato destino del cane che and in cucina e rub un uovo dalla cuoco. Tu puoi ripeterlo senza fine, e i bambini lo amano, il loro principio estetico obbedisce ad un impulso per ripetere le cose. Perci, i bambini non sono disturbati dal tocco leggero delloscenit nella storia orrorifica, mentre Brecht ne fa un uso conscio: luovo rubato molto di pi che un semplice prodotto di una gallina e di un gallo in tedesco. Questa storia

perseguit Brecht per tutta la vita. Nella prima edizione il cane gi presente nel testo In Tamburi nella notte il soldato Krangler si riprende la sua donna, anche se lei danneggiata, e volge le spalle alla rivoluzione. Questa appare essere solo la pi malandata di tutte le possibili alternative, specialmente poich c un leggero sentore di approvazione sulla parte del commediografo. Dice Brecht riguardo alla sua opera dopo anni. Come risultato, Brecht tent di eliminare la politica pi malandata del testo originale da un pi attento ritoccarlo. La controparte proletaria di Krangler, il nipote di Glubb il proprietario del mulino trappola, che semplicemente menzionato e mai comparso, non mai alluso a, e cos diventa lalternativa allinfelicit piccolo borghese di Kangler e della sua natura. Quando Brecht inizi a lavorare alla nuova versione del suo teatro iniziale, molto probabilmente durante il 1953, il Godot di Beckett era gi esistente. Infatti la traduzione tedesca di Elmar Tophoven era stata pubblicata, e Brecht laveva letta. Originariamente Brecht aveva sperato di adattare lopera di Beckett per se stesso e per poterla produrre al Berliner Ensemble. La finta astrazione dei clown nellopera di Beckett non accontenta il Dramaturg marxista Brecht. Egli rende lintellettuale Vladimir, e il proletario Estragon, cos che lopera possa essere ricondotta alla Conversazione dei rifugiati, tra il proletario Kalle e lintellettuale Ziffel. La relazione tra il padrone e il servo era ancora pi esattamente collocata nel suo corretto contesto sociologico. Nel suo tentativo di adattare Beckett, Brecht ancora una volta si imbatt nella sua storia prediletta, del cane e del cuoco allinizio del II atto; eccetto che questa volta lo incontr dalla prospettiva dellinfinito negativo, per usare parole di Hegel. Didi sta aspettando Gogo e gli riesce difficile ricordare la storia. Beckett fece grandi fatiche per scrivere questa canzoncina per bambini pi accuratamente possibile, prima in francese poi nelledizione inglese curata da lui stesso. Nelloriginale francese la salsiccia (landouillette) suggerisce anche loscena parola dellEi in tedesco. Nella versione inglese questa apparentemente abbandonata. E evidente che Beckett conosceva la storiella del cane e non era stato influenzato da Brecht in questo. Brecht era conscio del potenziale e del significato della ballata dallinizio. Comunque, fu probabilmente il conscio di Beckett, uso metafisico di esso, che provoc Brecht ad adottare la stessa storia con le sue metafisiche e ad usarla per presentare, una nuova interpretazione di Andreas Krangler, come unestrema alienazione. Se uno compara Godot e ledizione finale de i Tamburi, da un tale punto di vantaggio, che il cane diventa un importante simbolo

in entrambi i casi. Infatti, grazie al cane, possiamo ricavare pi velocemente una visione nelle differenze della drammaturgia di Beckett e del tardo Brecht. Quello che rimane quando qualcuno trasforma la storia sul cane e il cuoco nella prassi il destino postumo del cane morto che una volta os dare un morso. La sua fama attraversa la storia di tutti i tempi, ma come un infinito negativo. Eterno, ma noioso. Questa la strada che il piccolo borghese Krangler vuole guardare. E poich egli trova questinterpretazione della ballata piuttosto dubbia, Brecht si allontan completamente da Krangler in una nuova versione del suo primo teatro. Krangler canta su linfinito negativo e leterno ritorno di Nietzsche. Lunico riferimento al dualismo della ballata sul cane in Brecht e Beckett la dissertazione La dialettica e il primo Brecht: uno studio interpretativo di Tamburi nella notte di David Batharick, che aveva elaborato su i significati delle canzoni come commentari ideologici. Nel parlare del cane e del cuoco egli dichiara: E interessante che Godot si apra con la stessa canzoncina. Beckett era ovviamente interessato alla circolarit della sua struttura tanto bene quanto lorrore del suo messaggio. Certo, questo riferimento sembra indicare che Brecht e Beckett prendono la stessa posizione riguardo al movimento circolare e negativo dellinfinito. In realt, giusto qui (nel contrastare la funzione della ballata), che lideologico antagonismo tra i due diventa evidente. Lopposizione di Brecht a Beckett diventa ancora pi esplicita quando si legge nella sua Scene pratiche per gli attori come vuole impiegate le strofe sul cane. Brecht era dellopinioni che queste canzoncine erano un buon esercizio per gli attori del teatro epico. Il Brecht commediografo raccomanda estrema attivit mimica e gestuale nella presentazione del testo che deve spiegare tutto quello che accade senza senso. Per Brecht la canzoncina un congegno artistico per imparare la tecnica dellalienazione. Mentre gli altri esercizi per gli attori pose il compito tecnico di sviluppare scene drammatiche famose da Shakespeare o Schiller per il teatro epico, qui lattore si suppone impari dalla canzoncina come drammatizzare una relazione epica. Questo supposto per produrre un effetto comico. Limpotente infinito della canzoncina con il ritornello si adatta perfettamente nel concetto dialettico. In Godot, il cane ha gi unimportante posizione nella struttura drammatica. Le prime parole allinizio del secondo atto sono Un cane entr . Come ben saputo, questopera contrassegnata dalla ripetizione, drammaticamente bene come drammaturgicamente. Il pubblico arrabbiato e disturbato che era avvezzo a spettacoli tradizionali sent questo come unimposizione: per essere costretto a continuare a provare dopo lintervallo quello che era apparentemente era solo una

riproduzione di quello che gi era stato prodotto sul palco. Questo perch le didascalie del secondo atto iniziano con le parole: Il giorno dopo. La stessa ora. Lo stesso luogo. Didi estremamente attivo. Egli corre, si ferma, investiga, pronto per lazione e inizia a cantare forte. Poi c la convenzionale sventura del clown che inizia a cantare in modo troppo alto e quindi deve imparare a controllare la sua espressione artistica. Didi quindi lascia perdere con la canzone sul cane, il cuoco, la morte e la sepoltura. Qui vacilla per la prima volta e diventa pensieroso, e inizia ancora una volta. Egli richiama la solidariet degli altri cani e la sepoltura. Ancora va diritto attraverso la storia fino alla fine. Didi non disturbato dal fatto che ora riproduce la storia cos attivamente e in modo liscio come allinizio una storia che gi stata presentata e cantata. Ovviamente egli non distingue tra un primo resoconto e una relazione riguardo una relazione. Per lui ogni cosa ad un livello singolo. Naturalmente, egli ritorna alla storia della tomba e della sepoltura. Ancora una ripetizione di una ripetizione la contemplazione e poi un nuovo inizio. La fine la tomba, non la lapide. Egli diventa calmo, resta immobile. Poi corre apertamente e febbrilmente intorno sul palco. Egli mette insieme la forma e lessenza di questo atto per accordare con un ritornello di una riproduzione senza fine, lintenzione di Beckett. La storia si ripete e alla fine c sempre la tomba. Didi rimane un uomo di azione e idealista alla fine. Egli costantemente ha nuove speranze ed pronto per aspettare Godot. Solo alcune volte diventa pensieroso, e questo quando colpito dal pensiero che il cane ora morto e sepolto. Il ritornello la sua produzione darte, quindi azione, ci lo mantiene alla realt.

Il Beckett irlandese.
Molte linee dellimmaginazione europea si incontrano in Beckett, ma come commediografo sopra di tutti lerede di Yeats e del teatro franco-irlandese. Egli fa grandi passi da Dublino alla Francia come luomo moderno dellimmaginario di Synge il cui ruolo sarrebbe il portare lIrlanda in Europa. Egli la quintessenza di questa unione. Beckett la summa di tutti gli scrittori cosmopoliti suoi predecessori, come Wilde, Synge, Yeats etc. Un irlandese che vive in Francia, scrive con la stessa facilit in francese e inglese, traduce regolarmente i suoi scritti da una lingua allaltra, e tiene sempre nel suo inglese una cadenza irlandese, se i suoi personaggi si chiamano Rooney e brancolano a loro modo in una strada vicino Dublino o Estragon e Vladimir che potrebbero passeggiare in una qualunque strada in Europa. Il modernismo arriva nel teatro moderno con Beckett. Popolare potrebbe sembrare una parola improbabile, ma quella pi appropriata per le opere che , per tutta la

loro stranezza, sono diventate conosciute in tutto il mondo, e vengono messe in scena tanto nel teatro professionale, quanto in quello amatoriale. Beckett ora occupa una posizione nel teatro inglese dove naturale rivolgersi alle sue opere per alcune grandi occasioni; sono diventati i classici moderni inglesi. E inoltre egli ha disegnato questo pubblico internazionale per un teatro che intensamente interiore, il completo adempimento dellidea di Yeats di un teatro di un essere pi profondo. Il teatro di Beckett ha sempre spaventato e impressionato per la sua nudit, il suo effetto vuoto, ma limpressione finale che le opere lasciano non nuda ma ricca; essi innescano una moltitudine di associazioni, immagini, echi, che sembra non venga mai alla fine. Nellintricata rete che tesse il filo irlandese forte. Le opere stesse ci dicono sulla sua fedelt (ai precedente autori irlandesi). E facile sentire dietro le storie di Hamm o del romantico raccontare storie di Winnie dei Douls, dietro la chiassosa attitudine di Hamm e Clov, la tristezza di OCasey, e i due atti sardonici e farseschi. Si pu notare inoltre, che i predecessori irlandesi di Beckett, come Synge e Yeats, sono stati molto influenzati da Maeterlinck Gran parte dellesperienza di Estragon e Vladimir, non pu essere portata oltre la soglia della consapevolezza. Vladimir domanda ad Estragon ansiosamente e affettuosamente la sofferenza della notte: Chi ti ha picchiato? Dimmelo. , allo tesso modo dellopera di Maeterlinck. Troviamo poi una linea che congiunge la memoria e il sogno (Estragon dice a Vladimir Lhai sognato, riferito a quello che avvenuto il giorno prima, raccontato da Vladimir. La cecit sicuramente il tema che ha pi similitudini con lopera di Maeterlinck. Hamm e Pozzo quando diventano ciechi e si abbandonano in un meditare apocalittico, come le statuarie figure in The Sightless. Ma la coppia di saggi feriti, non sono statuari Nel suo amore per la musica e appassionato senso del valore del silenzio, Beckett sempre vicino a Maeterlinck. Il musicale fraseggiare dei suoi dialoghi, con i suoi cambiamenti di ritmo, lunghe pause e silenzi, pu produrre effetti ipnotici realistici sorprendentemente come il mormorare dei personaggi ciechi di The Sightless. In questi incantesimi il sogno si incupisce, noi andiamo pi lontano nella regione indistinta dove difficile distinguere tra i morti e i vivi. Quel passaggio altamente finito, eseguito con consapevole musicalit, ma certamente Beckett eccelle anche nel suggerire imbrogliando e esitando sulle parole, andando misteriosamente, non atteso o pianificato. Sarebbe sbagliato parlare di non-articolazioni dove le sue persone argute sono interessate, ma sebbene sino cos bravi per trovare proprio la parola giusta, Beckett riesce a metterle nelle posizioni maeterlinckiane tutte allo

stesso modo, attraverso i loro cattivi ricordi, le loro inconsistenze, le loro difficolt, come in Parole e Musica, nel trovare il tono giusto, e attraverso lindebolire delle loro parole dalle loro silenti contraddizioni visive, come la famosa Andiamo di Estragon e Vladimir mai eseguita durante la storia. Ma non possiamo pensare Beckett simile in tutto e per tutto a Maeterlinck. Laddove lenfasi di Maeterlinck era sulla fragilit e limpotenza della vita umana, quella di Beckett sulla sua intraprendenza e elasticit, e il suo humour. In Finale di Partita, gli echi che affiorano sono irlandesi, lumorismo da patibolo di Synge, la burrascosa farsa di OCasey con il suo senso nascosto nero. E come con ogni cosa che tocca, Beckett prende quellumorismo per i suo limite pi lontano: limpiccagione un duro scherzo discorsivo in The Playboy of the Western World: in Waiting for Godot provvede la situazione climatica quando Estragon e Vladimir provano ad impiccarsi Nel teatro di Synge la solitudine modificata dal suo mettere in un mondo reale. Sul palco di Beckett la solitudine completa; la vita ordinaria sempre fuori, da qualche altra parte Nelluso della farsa e della caricatura di Beckett, laffinit con un altro dei suoi predecessori irlandesi, OCasey, diventa molto apparente Piuttosto tristemente OCasey non viene mai a conoscere Beckett propriamente e fu antagonistico per quello che prese essere il suo pessimismo. Egli sicuramente in Beckett, e viene detto dallo stesso scrittore che provava per OCasey una grande simpatia. Questo suggerisce che Beckett e OCasey condividono un senso del divertimento molto simile. Beckett ugualmente affascinato da una speciale relazione con lintrattabile materia goduta dai clown, ama la liberazione del chiasso e spesso prende spunto dalla stesso repertorio della music hall e commedia musicale. Articoli di vestiario: stivali e cappelli in Godot, una borsetta e un ombrello in Giorni Felici, compaiono sul suo palco con la stessa assurda seriet come su quello di OCasey. Come i cappelli di Cock-a-Dodle Dandy, che inducono i protagonisti ad una danza, i cappelli in Godot acquisiscono una vita propria Dispetto a tutte queste somiglianze, i personaggi di Beckett sono un lungo cammino dalla drammatizzazione incosciente di quelli di Synge e OCasey. Nella sua sardonica autoconsapevolezza Beckett supremamente lerede di Yeats. Il suo innanzitutto un teatro di momenti o riassunti, per usare la sua stessa parola. Beckett infatti ha fatto pi di chiunque altro per acclimatare il teatro allidea di un tale genere drammatico. In un tempo in cui il pubblico era ancora abituato a commedie di tre o anche quattro atti, egli diede loro i due atti di Godot e lunico atto di Finale di partita e da molte commedie brevi spietatamente concentrate, dove se c una divisione solo un mezzo per lintensificazione, come in Happy Days e Play.

Linteriorit di Beckett ha molte caratteristiche yeatsiane. Godot specialmente richiama ad At the Hawks Well, una delle commedie preferite da Beckett. Lronica ripetizione del tema della fortuna nellopera di Yeat echeggiata nella bizzarra figura che fa partorire il nome di Lucky nellopera di Beckett, e che esegue la danza di Net, Hard Stool o Scapegoats Agony, quella truce parodia della libert di movimento delluomo. Il vento tra le canne uno dei suoni che Estragon e Vladimir sentono (unaffettuosa allusione yeatsiana) e innanzitutto c la situazione dattesa dal nudo albero per gli eventi che li eluderanno sempre, sia Vladimir che ottiene di parlare con il messaggero di Godot, che Estragon che dorme sempre quando appare, come luomo vecchio ipnotizzato dallocchio secco della donna di Hawk. Inoltre Beckett vicino a Yeats nel suo successo di doppio effetto evidenziato.

Quest-ce qui arrive? Beckett e il Noh


Beckett e il Noh suonerebbe come un argomento preso da lontano, contrariamente a quanto accade in Yeats o Claudel o Brecht, Beckett , sulla sua stessa testimonianza, abbastanza poco familiare con il Noh; tanto meno ha mai provato ad imitare o rubare le ricchezze di questo antica forma di teatro dellEst. Lassenza dellattuale influenza, comunque, sarebbe tutta pi significativa se potesse essere mostrato che le due forme teatrali, con una vasta distanza spaziale e temporale tra di loro fa condividere alcune caratteristiche fondamentali. ?Non accade niente, non viene nessuno dice Estragon. Questo ricorda un famoso detto di Claudel: Il dramma qualcosa che arriva, il Noh qualcuno che arriva. Se uno pu sostenere che Godot una negazione della nozione europea di teatro dove alcune azioni devono prender luogo, uno pu anche sostenere che la commedia allo stesso tempo una negazione dellessenziale drammaturgia del Noh per quanto Claudel ha ragione nella seconda met del suo detto tanto quanto Estragon ha ragione nella seconda parte della sua osservazione. O forse negazione non proprio la parola esatta. Per qualcosa accade, o invece molte cose fanno accadere, su questo luogo dubbiosamente chiamato Lampio (il palco): affari con cappelli e scarpe, mimetismi, danze, giochi, litigi, anche un tentativo di suicidio. Ma nessuno di esse una reale azione drammatica: sono tutte pseudo - azioni eseguite semplicemente per ammazzare il tempo, tutti non-eventi che tendono verso nessun momento logicamente climatico. Similarmente, qualcuno viene se conti Pozzo e Lucky o il ragazzo anche. Ma loro non sono ovviamente qualcuno che, arrivando, si suppone per rendere il Noh quello che , non pi di quanto sono lo stesso Godot. Il Noh strettamente connesso con lantica fede giapponese nello

spirito senza pace dei morti. La passione damore non spenta, il dolore o lodio dota i morti di una sorta di immortalit, e il fantasma costretto di tempo in tempo ad uscire dal purgatorio buddista in una forma corporea che era la sua, e visita il mondo dei vivi in ordine per ottenere un parziale sollievo dai tormenti attuali raccontando la storia della sua agonia, un po come il vecchio marinaio di Coleridge. Nella tipica struttura di un cos chiamato Fukushiki Mugen-Noh, lo Shite (il protagonista) prima appare come unordinaria donna abitante di un villaggio e poi, dopo la morte riappare come un fantasma per rappresentare la sua storia di vita prima dellocchi del Waki (il personaggio secondario), un sacerdote viandante, che in fine riesce a mettere in pace la sua anima agonizzante con potere delle sue preghiere. Pi o meno come un esorcismo di demoni. In una luce leggermente differente sebbene correlata, il protagonista del Noh potrebbe essere considerato un campione di quello che gli antropologi giapponesi chiamano mare-bito, letteralmente, un ospite, un tipo di ospite sacro. Questo epifanico sconosciuto intrattenuto dagli abitanti del villaggio con una suntuosa ospitalit nella speranza che si trasformi in uno spirito benevolo e santifica il villaggio con il suo sacro benedire. E importante quindi notare che nel teatro Noh, una forma di teatro sacro, viene rappresentato come ospite uno spirito sacro, in forma umana, un dio incarnato. Quello che da sottolineare limportanza del Waki, che prepara allepifania. Molto pi che un semplice viaggiatore, egli un sacerdote impossessato da un potere sciamano per percepire (o evocare) una presenza soprannaturale. Egli un requisito medio per leroe soprannaturale per diventare carne momentaneamente. E anche possibile argomentare che lazione centrale del Noh, la venuta dello Shite nella seconda parte, davvero prende luogo in un sogno del Waki. In un altro caso, il pubblico si trova con il Waki in una atmosfera tesa, che aspetta lapparizione, guarda lo Shite danzare fuori del suo imperituro fuoco di passione, e finalmente conosce una certa catarsi di paura e piet. Ora alcune delle peculiarit strutturali di Waiting for Godot sembrerebbero essere illuminate dalla luce versata dalle osservazioni fatte sopra sul Noh. Didi e Gogo sono visti non tanto come i reali protagonisti (gli Shite), quanto i personaggi secondari (i Waki) che aspettano che lo Shite arrivi. Eppure sono lontani dalla figura del serio sacerdote del Noh; sono pi come i commedianti del Kyogen, un genere di farsa eseguito come un intermezzo tra le due parti delle rappresentazioni del Noh. Cos come Pozzo che quando arriva nel primo atto, d ai Waki lillusione di essere latteso Shite, che comunque, rapidamente provato essere falso. Sebbene la sua ricomparsa nel secondo atto, che mostrandolo trasformato e rivelando molto probabilmente la sua vera identit, ci fa ricordare lo

Shite nella seconda parte del Noh, egli dopotutto uno pseudo-Shite, una caricatura misera del vero Shite, che probabilmente non nientaltro che Godot. Cos Didi e Gogo devono continuare ad aspettare una vera epifania, e il fallimento o il rifiuto di venire di Godot deve lasciare lo spazio, il palco, vuoto e maledetto dalla visita di un ospite spettrale. Nessuna trasformazione della realt, nessuna comunione di sacro e profano, prendono luogo. Nessuna catarsi consentita al pubblico. Potrebbe essere invece dubitato se la venuta di Godot, che dovrebbe prender luogo, sia un aiuto per Didi e Gogo, per il fatto che il suo stesso nome suona come una parodia di Dio e implicherebbe che tutti loro possono sperare che sia una sequenza senza fine di pseudo-epifanie, di pseudo-dei. Un aspetto di Godot che contrasta con quelli del Mungen-Noh il suo atteggiamento verso il passato. Lo Shite nel Noh unapparizione del passato, spesso un periodo molto lontano; lui o lei morto, ma il passato no; la presenza dello Shite, che come era fatto nel passato, carne e voce, e anche pi presente di qualche essere umano vivo. In contrasto in Godot ogni cosa qui e ora. Si pu trovare soltanto unisterica repulsione per il ricordo di cose passate ogni volta che i personaggi sono faccia a faccia con domande che riguardano il passato.

La De-costruzione in Godot
Beckett uno scrittore che preoccupato per i suoni, ma anche interessato ad essi, e gioca con il comportamento verbale, cos tanto che in Godot possibile stabilire una tipologia di diversi modi nei quali le regole del linguaggio e del dialogo sono manipolate:1) il discorso di atti e eventi linguistici, che , la comunicazione stabilita tra personaggi in contesti particolari; 2) la manipolazione delle regole dellassociazione semantica; 3) luso di differenti registri di linguaggio; 4) luso di paradigmi e sinonimi semantici; 5) luso di espressioni comuni e clichs; 6) la spiegazione di differenti significati di una singola parola; 7) luso di suoni e sequenze di suoni. Regole del discorso Per capire i modi in cui Beckett manipola le regole del discorso, necessario vedere il linguaggio nel contesto dei suoi usi. Per fare cos useremo i componenti del dialogo descritti da Jakobson e elaborati da Hymes: partecipante (mittente e destinatario), chiave, e soggetto del discorso.

Manipolazione della relazione tra partecipanti e discorso. Pozzo sta parlando a Vladimir e Estragon e anche al suo servo Lucky: Gentiluomini, io sono felice di avervi incontrato. S, s, sinceramente felice. Pi vicino! Fermo! S, la strada sembra lunga quando qualcuno viaggia per pi di sei ore Cappotto! Tieni quello! Cappotto! Questo dialogo ha un mittente Pozzo e due tipi di destinatario. Vladimir e Estragon in un gruppo e Lucky da solo che forma laltro. Con Vladimir e Estragon Pozzo commenta sul suo recente incontro con loro, parla della sua situazione di viaggiatore, e fa osservazioni sul tempo. Stabilisce un contatto per unordinaria e superficiale conversazione. Dallaltra parte, rivolgendosi a Lucky da ordini. Pozzo allora coinvolto in due eventi dialoghi che sono mescolati e sovrapposti dentro lo stesso singolo discorso. Il risultato un modello verbale analogo alla giocoleria, e richiama la tecnica del clown. Gioco con la chiave. Un altro esempio di manipolazione della relazione tra i partecipanti e il discorso lo troviamo nella scena in cui Vladimir e Estragon guardano Lucky Vladimir e Estragon parlano di Lucky in sua presenza; sono molto vicini a lui e infatti stanno ispezionando il suo collo. Inoltre, Vladimir e Estragon esprimono i loro intimi pensieri su Lucky ; loro fanno osservazioni che ordinariamente non sarebbero pronunciate davanti alla persona a cui sono riferite, a meno che non siano fatte in modo umoristico, nel tale caso sia mittente che destinatario sono consci di esso. Per la conversazione su Lucky proseguita in maniera molto seria, e pu perci essere presa come giocare con quello che Haymes chiama chiave. In altre parole , la seria (piuttosto che umoristica) chiave usata da Vladimir e Estragon quella appropriata per parlare di bambini, animali, e altre non-persone in loro presenza Gioco con il soggetto. Vladimir e Estragon stanno sempre aspettando cose per fare o dire che il tempo passa, e ad un punto Estragon suggerisce Che ne dici di impiccarci?. Dopo che i due personaggi sono daccordo per impiccarsi, ha luogo il seguente scambio:
Vladimir: Vai prima tu. Estragon: Dopo di te. Vladimir: No, no, tu prima

Tali formule di cortesia sono abbastanza comuni e possono essere sentite in un pullman o davanti ad una porta: essi si riferiscono ad una tale insignificante azione

come se prendessero posto o uscendo dalla porta. Per qui questo rituale da ogni giorno usato da personaggi che parlano di impiccarsi. Non la struttura dellinterazione con cui giocata, ma la relazione tra il soggetto e il discorso. Questa distorsione crea un effetto comico e disturbante allo stesso tempo, perch un banale soggetto ricollocato in un serio e perch i personaggi possono parlare di impiccarsi come se fosse un fatto comune, non pi importante di uno come chi passa prima attraverso la porta Gioco con la relazione tra il significato di elementi individuali di unespressione e il suo significato totale. Quando Vladimir vede per la prima volta Estragon allinizio della commedia e gli dice: Cos sei di nuovo qui. E Estragon risponde: Sono io?, lespressione di Vladimir un atto verbale di saluto e deve essere compreso come un tuttuno; invece Estragon lo interpreta ad un livello sintattico pi superficiale e si incentra sul significato letterale del verbo essere (to be). Pi avanti nella commedia Vladimir, riferendosi a Godot, dice a Pozzo: Oh lui un lui un tipo di conoscente *acquaintance+. E Estragon aggiunge: Niente del genere, noi lo conosciamo a stento. Lambiguit creata dalla parola acquaintance che vuol dire conoscente. Estragon pensa che Vladimir non abbia detto la verit, lo vuole correggere, perch per lui la parola significa qualcuno che si conosce bene, quando infatti Vladimir dice a Pozzo che loro non conoscono intimamente Godot. In questa parte della commedia la manipolazione delle regole del discorso ha due risultati. Primo, i personaggi non usano un linguaggio che accordano a regole pi comunemente detenute ma piuttosto in modi incongrui. Secondo, il linguaggio non stabilisce comunicazione tra i personaggi; cos questi espedienti li presentano come assurdi. Per il livello linguistico, Beckett mostra una consapevolezza della struttura del discorso. La logica della associazione semantica. Nei seguenti esempio alcune aspettative sono costruite allinizio della frase ma alla fine di essa quello che ci si aspetta logicamente non detto; quindi la frase cambia direzione. Estragon dice a Pozzo di sedersi: Andiamo, siediti, ti supplico, ti prenderai una polmonite. Uno si aspetta che Pozzo si debba sedersi piuttosto per non stancarsi o per riposarsi; invece Estragon dice che deve evitare la polmonite Registri.

I registri sono differenti tipi di stili o linguaggi usati in differenti situazioni linguaggio sportivo, linguaggio familiare, linguaggio formale da lezione o conferenza, linguaggio poetico, linguaggio di bambini, e cos via. Pozzo, per esempio, parla in termini lirici della notte, dei torrenti di rosso e luci bianche, del cielo che perde il suo fulgore, del velo di gentilezza e pace; e in pi aggiunge, Ecco come su questa terra puttana Lo spirale dei paradigmi semantici. Un congegno ricorrente impiegato da Beckett luso di una serie di parole che sono relazionate lun laltra in un modo o nellaltro. Quando queste serie appaiono nel testo, esso sembra che una molla si stia srotolando. Pozzo perde la sua pipa quindi sentiamo: Cosa ho fatto con la mia pipa? Cosa posso aver fatto con quella radica? Ha perso la sua terracotta. Io ho perso la mia Kapp e Peterson. Le parole in corsivo sono tutti modi per riferirsi allo stesso oggetto, e la loro forma un tipo di paradigma. Pipa neutrale, una parola di base; radica una metonimia che insiste sulla qualit e leggermente gergale; dudeen (terracotta) una parola irlandese per indicare un tipo di pipa; Kapp e Peterson un nome che potrebbe essere usato solo in un negozio di pipe o da uno specialista. Qui il paradigma, ossia i diversi modi di chiamare una pipa, spiegato in ordine per creare un modello verbale Quando Esragon e Vladimir si scambiano insulti: Idiota, parassita, fallito, morpion, topo di fogna, curato, cretino, critico Un insulto chiama laltro e ancora una giocoleria dove la stessa deve essere presa letteralmente, perch i personaggi si guardano lun laltro e si mandano offese lun laltro. I personaggi decidevano di maltrattarsi, cos tutte le parole della serie erano intese come insulti. Tuttavia i sostantivi che sono usati possono anche non necessariamente essere considerati insulti; essi diventano insulti dalla associazione con gli altri. Inoltre la loro presenza anche giustificata foneticamente , poich i suoni in queste parole si corrispondono lun laltro: moron/abortion, sewer-rat/ curate, cretin/critic. Cos la forma delle parole sia un gruppo semantico che uno fonetico; per chiamare tale un modello verbale una semplice deviazione sarebbe per perdere labilit di Beckett per spiegare le potenzialit del linguaggio.

Vari significati della stessa parola. I vari significati di una parola particolare quando cambia contesto, sono anche spiegati per creare giochi di parole, come in questesempio che appare nella versione francese: la parola plateau. Durante lintera commedia i personaggi danno indicazioni sul fatto che quella una commedia, e infatti plateau significa per prima cosa palco. Poi i personaggi dicono che sono su un plateau dal quale possono vedere la vallata, cos diventa un termine geografico. Suoni e sequenze di suoni. Nel leggere o vedere la commedia uno non pu per notare che molta attenzione stata pagata per i suoni delle parole e quei seguenti tipi di manipolazione fonica sono distribuite. Tutto attraverso il gioco dei suoni o e i che riappaiono nei nomi (Godot, Gogo, Pozzo, Didi e Lucky). In aggiunta la commedia punteggiata le seguenti volte dallo stesso cambio tra Vladimir e Estragon:
-Andiamo. -Non possiamo. -Perch? -Stiamo aspettando Godot.

Queste quattro righe ripetono lidea principale della commedia, quella dellattesa, e in ogni caso le stesse parole sono nella stessa posizione cos che ha luogo lo stesso cambio fonetico, pi simile ad un ritornello Le variazioni sui nomi propri consentono ai protagonisti di giocare con i suoni. Il nome di Pozzo porta alla formazione di una serie di altri nomi con simili suoni: Pozzo, Bozzo, Gozzo. Pozzo (non ricordando il nome della persona che Vladimir e Estragon stanno aspettando) propone Godot, Godet, Godin; poi, inverte un po lordine: Godin, Godet, Godot. Lucky riempie il silenzio con un ammucchiata di Feckham, Peckham, Fulham, Clapham. La ripetizione di suoni e espressioni un congegno comico perch conferisce la rigidit della macchina al dialogo dei protagonisti; ma allo stesso tempo attrae lattenzione alle propriet foniche del linguaggio.

Una semiosi dellattesa.


Beckett ha detto di Aspettando Godot che una commedia che si sforza di sfuggire alla sua definizione. E certamente unopera che problematizza la definizione dei termini e dei limiti nonch la fine di uno stabile significato simbolico. Levasione dellopera o lo sfuggire della definizione appare, per esempio, nellimpossibilit di definire Godot cos come lo rappresenta. I personaggi hanno ricevuto il messaggio, attesa, uningiunzione imperativa, il dialogo atto dellordinamento. A differenza degli interpreti di Beckett, che sono ansiosi di scoprire cosa vuol dire Godot, lansiet di Vladimir e Estragon deriva dalla loro paura di non rispondere propriamente alla legge del suo discorso performativo e fallire per essere presente allorario e al luogo dellappuntamento. Lopera perci non strutturata come un progressivo svelare del significato di Godot, ma piuttosto come un processo allattesa, e attendere come un ulteriore ingiunzione o convocazione. Potrebbe sembrare paradossale offrire ancora unaltra interpretazione di Aspettando Godot, una commedia che elude gli stratagemmi del bisogno dellinterpretazione per definire il significato. Ancora Godot espone le esche della struttura della aspettativa che caratterizza la tradizione della teatralit. Godot continua ad essere un vuoto che gli interpreti tentano di riempire. Dio, la morte, lumanit, la crisi di coscienza, lattesa, loggetto del desiderio; la lista delle definizioni sovrapposte per Godot interminabile come lattesa dei personaggi di Beckett. In un senso strutturale, Godot il Significato assente della commedia di Beckett, il nome proprio che il linguaggio da al Significato. Tutte le azioni, gli sforzi, i giochi e gli scambi tra i protagonisti sono subordinati alla venuta di Godot. Quindi lopera prende la struttura dellattesa. Godot lalibi di Beckett, poich lui occupa lo spazio assente fuori dalla prestazione dello spazio, organizzandolo da lontano attraverso i suoi discorsi di maestria e di teologia. In rispetto di questo, lopera di Beckett un testo esemplarmente semiotico, strutturato da un sistema chiaramente apparente di opposizioni: lio/laltro, lo schiavo/il padrone, dentro/fuori, giorno/notte, discorso/significato, significante/significato. Godot radicalmente mette in primo piano la semiologica struttura dellopposizione tra presenza e assenza, i segni e i loro significati.; inoltre, organizza la semiologica come una struttura dellattesa nel quale i segni sono evidenziati dalla loro separazione da un significato assente. Tuttavia la semiologia di Beckett va al di l della mera presentazione di questi concetti. Lalibi semiologico, figurato allegoricamente con Godot come Significato, rivelato per essere condiviso sia da unestetica teatralit sia da una struttura di dominazione quello , il teatrale

come scena di maestria. Godot coinvolge gli spettatori in un processo di attesa che duplica e ripete lattesa dei personaggi stessi. In altre parole,la struttura dellaspettativa, spettatorialit e semiologia sono governate dallo stesso alibi (Godot) che si basa la sua teatralit. Beckett gioca su i molti limiti della metafisica dellassenza, portando sul palco le opposizioni che la basano. I corpi, le menti e i possedimenti dei personaggi sono coinvolti in una serie di indebolimenti; i segni degenerano e cadono in disparte nello spazio e nel tempo poich il loro significato, che assegnato a Godot, manca, Beckett usa ogni elemento del teatro per distendere al punto di rottura, lopposizione tra il materialismo tra del significante e il significato assente per il quale sta l presumibilmente. Lassenza di Godot lassenza di un centro, che garantirebbe che il dialogo del personaggio possa coincidere con le azioni che egli compie. Le didascalie di Beckett inoltre dimostrano discordanza tra ci che i personaggi dicono nel dialogo e ci che compiono nellazione. Quando a Pozzo vengono chiesti dei soldi, quello che invece egli offre la prestazione di Lucky. Pozzo parla di: danza, canto e recitazione. Le sue parole equalizzano queste prestazioni con latto di pensare, di appiattire le distinzioni tra il materiale e lo spirituali, il fisico e il cognitivo. Un altro atto impossibile da rendere sul palco, egli lo rende facendo parlare il personaggio, e esponendo il suo pensiero. Esprime il pensare come recitazione. E questabbattimento tra parole e pensiero diventa la vera e propria rottura della distinzione tra parole e significato. La disgiunzione tra le azioni dei personaggi e il loro dialogo qui ripetuta nella disgiunzione tra discorso come prestazione e il suo contenuto cognitivo. Labbattimento della sintassi di Lucky, insieme alla sua confusione semiotica dirompente del corpo e della mente, il percettibile e lintellegibile, risulta essere impercettibile per gli altri protagonisti. Essi ricercano il silenzio della performance di Lucky poich nellinasprire il loro stesso dilemma discorsivo, guida a casa il fatto che essi, anche, sono sullorlo di perderlo. Lucky stato espropriato della propria libert e umanit; quindi anche della sua capacit di riferirsi ad un Io, che in stretto contatto con il Tu. I personaggi di Beckett attendono il copione che definir i loro ruoli. Nel frattempo, comunque, loro creano il loro vario repertorio, in un bricolage che assembla diversi generi teatrali, riferimenti culturali, filosofici e religiosi e modalit di giochi di lingua. Cos, da unaltra parte, Beckett ha invece spinto la struttura semiologica o teologica del teatro per i suoi limiti, e sugli altri egli ha anche mostrato la complessiva struttura semiologica pu funzionare male, come pu essere sovvertita e come i personaggi inventano scherzi e giochi per disfare lautorit e limitare leffetto delle strutture del significato del teatro. Il principale

medium di tali invenzioni il linguaggio, lo stesso linguaggio che assegnato alla fine semiologica. Ripetizione, contraddizione,ritornelli ftici, ritmi, slittamenti e serie di parole sono straordinariamente ricche nella loro diversit, dispetto al margine di ironia che l per ricordarci che questi giochi linguistici sono stati irrimediabilmente de valorizzati dallassenza di Godot. Vladimir e Estragon tentano di capire il legame che li vincola lun laltro e a Godot. La loro servit letteralmente nella corda con la quale Pozzo lega Lucky e tutti i suoi averi a se. Appartenendo ad una catena immaginaria che include la corda che Vladimir e Estragon vogliono per impiccarsi, e la Rete, la danza di Lucky che raffigura la sua trappola, queste funzioni di riferimento come la corda (o cordone ombelicale) che, con ogni uscita ed entrata di Lucky e Pozzo, lega il palco ad un palco-spento e spazio narrativo. Lo spazio di Godot appunto situato in uno spazio narrativo esterno, ma limmagine scenica della corda funziona per disfare alcune relazioni puramente simboliche tra il segno materiale e il suo significato astratto. Una volta il legame che li vincola reso come una metafora visiva sul palco, il legame immaginario dei personaggi a Godot soffre un certo distacco. Mentre aspettano loro sperimentano ogni tipo di gioco linguistico e non solo, anche dazione: il gioco dei cappelli. Tutto ci per evidenziare il passare del tempo.

Allusione e Echo in Godot.


Il mito di Echo e Narciso struttura il volume di Beckett, Losso di Echo, e da prendere seriamente. E importante che Beckett scelga di articolare una fase cruciale nel liberare della sua stessa voce da un mito nel quale la soggettivit annega nellautocoscienza, e la voce condannata ad unesistenza attenuata, distraendo se stesso con la lamentela dietro la tomba. Sebbene il mito gioco non evidente nel susseguente scrivere di Beckett, sepolto nella narrativa globale di More Pricks Than Kicks e potrebbe essere dissotterrata da Murphy e la trilogia pi tarda. Continua anche la sua mezza vita nella situazione da purgatorio di Waiting for Godot, nel quale il movimento ha ridotto a pietre e ossa, e come una tecnica di echi di molti generi. La commedia riempita di riverberi che generano livelli di significato che sono relazionati a, ma allo stesso tempo distinti da, altri tipi di allusione. La distinzione fondamentale. Ci sono diversi tipi di allusione in Godot (verbale e non verbale, idiomatica e letteraria, citazioni e nomi propri, allusioni su ampia scala e specifiche parodie) ma quello che comune alla lista che tutti questi tipi sono artificiosi, o si appellano ad una mente conscia. Leco , daltra parte, ha una vita propria e i suoi lavori sono meno prevedibili. Pu rimbalzare sulle sue origini per

cambiare le loro apparenze; pu sviluppare differentemente dai suoi inizi, e esercitare forza anche quando i suoi inizi sono andati perduti. Pu ingrandire piccole tracce, cos come pu diminuire lepopee ad un sospiro. Gli echi possono interferire con altri echi, e la loro vita disincarnata diversa nel genere, pi spettrale, che nelle connessioni che possono essere contrassegnate e che sono relativamente stabili. Essi moltiplicano in un vuoto, dove le cose alluse sono sia l che non l. Godot differisce dagli altri scritti di Beckett per la natura della sua tecnica onomatopeica. E strutturato da modelli bilanciati di allusioni interne, e contiene allusioni da scrivere e occasioni al di fuori di essa, tutte e due abbastanza usuali; ma il modo in cui queste allusioni consapevolmente manipolate operano, differente sicch dalla loro relazione agli echi nella commedia. Lincerta relazione tra gli aspetti deliberati e accidentali delle allusioni, in questo modo da alla commedia la sua qualit unica. Un tipo di lirica spettrale ossessiona il testo con echi di altri testi, cos come i suoi stessi echi, che a volte inquietante e altre rafforzante. La pi grande allusione che Godot fa non verbale. La commedia anche se attira, rende le tradizioni tratte dal circo, dal variet, dalla commedia dellarte, e dai film, e queste sono state scritte per la durata. Alcune allusioni non-verbali sono specifiche e apparentemente deliberate, come Zuppa dAnatra, nel circolare dei tre cappelli per le due teste. Altre egualmente allusioni specifiche e non-verbali appaiono per essere fortuite per esempio, limpressionante coincidenza del dettaglio e del pi grande movimento tra Godot, e la tradizione del teatro Noh o inconscio: per esempio il vicino parallelismo con la situazione del The glittering gate di Lord Dunsany. La consistenza interna di Godot dipende da una rete di riferimenti incrociati di tipo similarmente non-verbale. Un elaborato modellarsi di corrispondenze visive sposa i personaggi luno con laltro, sovrappone le coppie di personaggi, e confronta evento con evento. Ci potrebbe essere uninsicurezza su specifiche allusioni o possibilit di accordo sul bilancio degli elementi filmici e circensi, ma tale incertezza non confusa. Allo stesso modo, i lavori interni della commedia non lasciano dubbio che Pozzo sia genuinamente cieco nel II atto, o che sia associato che separato con il personaggio di Godot. Il sistema interiore delle corrispondenze e dei contrari rende queste cose pulite allanalisi, anche mentre le altre possibilit sono risvegliate per ogni performance. Leffetto primario degli echi verbali dentro la commedia per rinforzare il senso della doppiezza. Il dialogo del variet impiegato come una tecnica come una tecnica deco, e le differenze nel carattere tra Vladimir e Estragon sono meno importanti della loro intraprendenza. I personaggi vivono tra le parole; le loro alternanze poggiano frase su frase, e viene alleco sordamente, o rimbalzato

con plumbea inevitabilit. E le allusioni verbali ai testi al di fuori della commedia sono chiaramente progettate a partecipare allo stesso progetto. Le allusioni contenute nei discorsi di Lucky e Pozzo hanno unaria di deliberatezza, che nel suo turno offre uno scopo. Pozzo come dice stato insegnato tutto quello che sapeva a Lucky, e la gamma del suo riferimento pi piccola. Mentre Lucky si riferisce a Varlain, Hlderlin, cos come a Joyce e Shakespeare, leloquenza derivata di Pozzo pi ponderata, pretenziosa, risteretta. Egli allude alla mitologia classica. La gamma di Vladimir e Estragon di allusioni pi casuale, e in modo pi importante, meno sotto controllo. Etichette di letture convenzionali (Shelley o Eraclito) risalgono in superfice, ma accidentalmente. Sono etichette provenienti da unesistenza precedente ricordata imperfettamente. Quando insieme richiamano Il pi grande peccato delluomo essere nato di Caldern una frase che Beckett stesso cit in Proust, derivandola da Schopenhauer esse sono caratteristicamente inconsci di quello che stanno facendo. Una gamma di allusioni nella commedia disegnata da una comune fonte e opere verso un effetto condiviso. Questo comprende le allusioni ai due ladroni, la crocifissione, le pecore e le capre, Caino e Abele. La sequenza di queste allusioni deliberatamente introdotta e l poi manipolata cos come per governare il tema della dualit, in una particolare direzione. Essa aggiunge una dimensione al variet buffonesco, con rivendicazioni morali e teologiche. Cos, per esempio, la polarit visiva dellalbero e della pietra tra i quali si muovono Vladimir e Estragon, complicato per lestensione che lalbero diventa assimilabile alla croce. Ancora i due amici prima sostengono Lucky e poi Pozzo in tableaux visivi che sono potentemente simbolici. Il fatto che le autorit i Vangeli non sono compatibili fra di loro aggiunge unulteriore dimensione. Il fatto che Pozzo venga confuso con Godot, una critica alla distinzione tra potere politico e potere della religione. Lalbero la croce ma anche lalbero; Vladimir e Estragon sono i due ladroni ma sono anche semplicemente loro stessi; Godot Dio ma altrettanto probabile che sia Pozzo, o un ciclista, o qualcun altro. Clich invertiti sono lequivalente verbale di capitomboli. Estragon, per esempio dice: Noi siamo nati tutti matti. Alcuni rimangono coso urtano il ferro prima che esso si raffreddi. Egli cos situa un luogo comune in una prospettiva assurda. Il silenzio cresce fino a diventare cos forte alla fine, che svuota le frasi del loro significato. Le parole sono ascoltate come echi, non come quelle che furono la causa degli echi; lazione appare come un auto-inganno o come una mera consolazione.

Il miscuglio di una matassa coerente dellallusione cristiana qualifica lumorismo del criticare la pretesa e la speranza interrogativa. Come Beckett disse a Colin Duckworth: Il cristianesimo un mito che mi particolarmente familiare. Perci lo uso naturalmente. Questa componente svi il primo pubblico inglese e gli richiese di prendere la commedia come un tipo di allegoria morale . Quello che significativo delluso della materia Cristiana di Beckett, che luso opportunista: le allusioni non aderiscono in modo sequenziale, esse aggiungono una dimensione alla situazione presente. Beckett non interessato alla salvezza o alle anime, eccetto metaforicamente; le sue allusioni Cristiane si stanno solo sgonfiando. Le allusioni sono ben capite sia dal pubblico che dai lettori, ma comprese in modo totalmente diverso dai personaggi che le affermano e le recitano, e perci sono solo parzialmente incarnate da i personaggi e lazione.