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Filosofia dell’Interpretazione

Nascita e Morte della Tragedia nella Filosofia di Nietzsche

Semestre Invernale
A.A. 2016/2017
Considerazioni Preliminari

Il nostro studio non tenta di svolgere il pensiero di Nietzsche nella sua totalità. Piuttosto si sofferma su
quella che si definirebbe una fase iniziale o giovanile della sua filosofia ed in particolare della filosofia che
comincia a strutturarsi tra gli anni che vanno dal 1870 al 1872-73. È a partire da qui che il pensiero della
modernità si predispone a compiere alcuni dei propri passi più rilevanti - questo specifico ed estremamente
breve arco temporale è effettivamente la chiave d’accesso alle questioni pulsanti dell’epoca contemporanea
che proprio in Nietzsche trovano il proprio capofila.
Sul piano della cronologia biografica serve ricordare che nel 1869 il venticinquenne (nato nel 1844)
Nietzsche assumeva la cattedra di professore di filologia classica a Basilea. L’insegnamento durerà circa
dieci anni, quando nel 1879 abbandonerà la propria occupazione per ragioni di salute. Con la conclusione di
questo decennio Nietzsche darà avvio alla produzione dei suoi testi più celebri, primo tra tutti la Nascita
della Tragedia (1871-72). Il cominciamento è inevitabilmente differente dalla fine. Lo stesso lessico
nietzschiano è ancora privo del vocabolario con cui siamo soliti leggerlo e pensarlo: trasvalutazione dei
valori, morte di Dio, eterno ritorno, superuomo, nichilismo, etc. Pur ponendoci di fronte ad un periodo
terminologicamente più semplice, non dobbiamo cadere nell’errore di sottovalutarne il valore. Davanti a noi
risplende in nuce lo sviluppo di un grande pensiero. La Nascita della Tragedia, in particolare modo, sarà il
testo attraverso cui il pensiero nietzschiano si convertirà (traducendo) la filologia in filosofia. Su questo testo
si soffermerà il nostro studio.

§1 Autocritica

Qual è il genere e l’ordine di osservazioni che debbono sorgere di fronte alla Nascita della Tragedia? È
interessante che esista una storia o meglio un biografia dell’opera che lo stesso Nietzsche ci ha lasciato.
Nietzsche è tornato a riflettere costantemente sul suo testo e ne ha restituito una vera autobiografia. Nel 1886
egli scrisse un Tentativo di Autocritica che avrebbe dovuto accompagnare le più recenti stampe. È un saggio
della maturità, redatto contemporaneamente alla stesura dello Zarathustra, nonché l’Anticristo e la
Genealogia della Morale. Nietzsche si volta, si osserva e traccia su foglio la propria diagnosi: divide e
distingue ciò che è morto da ciò che è sopravvissuto. Vede nella Nascita della Tragedia una autentica κρισις,
un punto decisivo dove molte cose trovano una strada ed altre già cominciano a separarsi. La disamina volta
sul testo conduce verso una descrizione decisa: libro difficile, spiacevole, forse strano, pesante, sentimentale
e femmineo. Nietzsche condanna la sua produzione — ma qualcosa si salva: c’è lo spirito dionisiaco, che fa
da eco e richiamo alla feroce critica al mondo europeo post-cristiano, all’inganno paolino che trama contro e
odia la vita. Se il dionisiaco è la vita, la morale è ciò che la costringe e le è ostile. Sarebbe corretto affermare
che il dionisiaco costituisca a tutti gli effetti il luogo d’accesso di Nietzsche alla filosofia.
C’è buona intuizione, ma c’è anche profonda inadeguatezza. Quest’ultima deriva principalmente dai
modelli che ispirano la sua riflessione: Wagner e Schopenhauer, i quali rendono ancora il suo pensiero una
filosofia delle opere musicali e della negazione della vita. Il tragico, in altri termini, se per il Nietzsche
maturo deve concludere la partita al di là del nichilismo e del no alla vita, per Schopenhauer è ancora al di
qua del nichilismo ed è anzi l’opera, cioè la rappresentazione, più intima del nichilismo. Il giovane Nietzsche
è ancora legato a questo fallimento schopenhaueriano dell’esperienza filosofica. Ma cosa c’entrano col
nichilismo Wagner e la musica? La domanda è fondamentale: Wagner incarnerebbe per il giovane pensatore
lo spirito di un popolo - quello tedesco - e di un’epoca - quella romantica - capace di restituire il classico alla
propria natura. Ciò è possibile perché l’esistenza estetica incarna la totalità del cambiamento sociale e
politico di quest’epoca al ciglio della modernità.
Nel 1886 è pubblicato il volume Al di Là del Bene e del Male (originariamente IV volume di Umano
Troppo Umano). Nell’aforisma 295 torna a parlare del dionisiaco e della tragedia: si definisce ultimo
discepolo di Dioniso, a cui offrì le sue primizie (la sua prima opera) dandogli modo di parlare. Dioniso
afferma di rendere l’uomo più malvagio, e così di farlo più forte e bello. Un compendio a queste
affermazioni c’è nello Zarathustra III, Delle Tre Cose Malvagie: tre sono i valori che gli uomini odiano su
tutti gli altri, cioè voluttà - Wollust, sete di dominio - Herrschsucht ed egoismo - Selbstsucht. Zarathustra
trasvaluta questi tre valori e li considera i più buoni. La morale cristiana è quella che ha reso il buono cattivo,
ed il cattivo buono. Il dionisiaco contrariamente è il principio che mira a re-invertire questo ordine. Per il
Nietzsche del 1886 dunque il dionisiaco già profila qualcosa della volontà di potenza perché è un
commutatore di valori. Che le cose stiano realmente così è tuttavia vertice di discussione; si pertanto
osservare in che modo il dionisiaco né possa e né debba essere confuso con la volontà di potenza.
Nel 1888 con il Crepuscolo degli Idoli ed Ecce Homo Nietzsche torna a valutare la produzione della
Nascita della Tragedia, scorgendovi quel tratto distintivo della cultura nietzschiana che pronuncia il proprio
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sì alla vita. Vi è anche un riferimento critico alla Poetica di Aristotele ed al suo concetto di tragico: il tragico
per il filosofo tedesco non libera dalla passione ed anzi permette di viverla - perché abbandonare la passione
vorrebbe dire abbandonare la vita. La passione non va confusa con la compassione, ovvero il soffrire va
distinto dal soffrire-con che è un prodotto della morale cristiana: il cristiano è l’uomo che soffre la morte di
cristo e la sua crocifissione, e si fa così dominare dal dolore altrui. In Ecce Homo si afferma chiaramente che
la vecchia opera deve essere rispettato perché per prima intuì il fenomeno dionisiaco, inteso anche qui come
superamento del modello schopenhaueriano seppur d’aspetto ancora torbido e poco maturo. Capolino della
storia dionisiaca sarà necessariamente l’eterno ritorno: salta il progresso, la finalità, il trionfo del bene ultimo
- l’uomo del nichilismo comincia a capire che non c’è né speranza né futuro e dunque cade nella
disperazione e odia il mondo. Solo un altro genere di uomo potrà accettare la vita, senza escatologia e senza
fine, solo il superuomo saprà essere creatura senza Dio.
Questa è la direzione in cui Nietzsche si auto-interpreta, si rilegge, e a cui sente di dover indirizzare le
riflessioni giovanili sul principio dionisiaco. Ma nella Nascita della Tragedia non vi è superuomo, né eterno
ritorno, né volontà di potenza. Cosa c’è realmente? Senza dubbio un’estetica, scissa su due nomi divini:
Dioniso e Apollo, dove il primo è l’impulso generatore, l’informe (senza forma) divenire — ciò che non ha
forma non ha causa o ragione cioè si pone al di fuori del principium individuationis; il secondo, Apollo, è
contrariamente il principio figurativo, è la figura e struttura (σχηµα) del mondo. Apollo è la proiezione di
Dioniso, è il modo in cui Dioniso si rende visibile, e il suo mondo è un mondo di rappresentazioni
(Schopenhauer) o altresì fenomeni (Kant). Il tragico gioca proprio su questo legame degli opposti. Ciò che
cambierà nella futura filosofia nietzschiana è che l’apollineo si farà sempre più evanescente, diradandosi in
un monismo dionisiaco. Decadendo il dualismo, decade quella natura metafisica del mondo non così distante
da Platone. La volontà di potenza si afferma come un divenire che non proietta forme sul mondo, ovvero non
è qualcosa, come una sostanza, che al di là del mondo lo informa - non è una cosa ma un verbo, è il produrre
stesso, il generarsi stesso della forma del mondo. Dioniso non sarà più schiacciato sul fondo del mondo.
Propriamente quanto appena espresso è ciò che rimprovererà aspramente Nietzsche a Schopenhauer: il
permanere del dualismo metafisico. È evidente pertanto che sullo sfondo della Nascita della Tragedia si
svolge ancora una rappresentazione metafisica dell’esistenza e dell’esistente.

§2 Nietzsche e Schopenhauer

Un compito preliminare è quello di riallacciare Nietzsche alle sue fonti, tra cui, senza dubbio,
Schopenhauer. Attraverso alcuni appunti sappiamo per certezza che egli lesse con grande entusiasmo Il
Mondo come Volontà e Rappresentazione già a partire dal 1865: Schopenhauer diverrà per Nietzsche il
filosofo che (nel bene o nel male) sigilla la modernità. Il rapporto evidenza tuttavia una certa, produttiva,
complessità che si dovrà trattare. Quando Nietzsche scrive la sua Nascita della Tragedia usa il lessico
filosofico del maestro - senonché i concetti comincino già a distanziarsi e a non prestare più nessuna fede
assoluta. Questo processo di allontanamento culminerà nella stessa di Umano Troppo Umano. Nel contesto
ancora giovanile non esiste già una critica a Schopenhauer ma si portano in evidenza degli strappi.
Prima di tutto la nostra domanda è - che cosa dice Schopenhauer nella sua opera? Per il filosofo il mondo
- Welt kantiano è rappresentazione - Vorstellung (dal verbo stellen - porre, ovvero il mondo è ciò che è posto
ed imposto e non possiede autenticità intrinseca). Ogni oggetto in quanto fenomeno è il prodotto di un esser-
mio, ogni oggetto è oggetto di un soggetto. Per Schopenhauer la strategia pertanto è tornare a Kant e rifiutare
l’idealismo. Questo passaggio è tuttavia anche un superamento: se per Kant la struttura di rapporto tra
soggettività ed oggettività rappresentava una struttura autentica, per certi aspetti positiva, dell’essere umano
dotato delle proprie categorie trascendentali - con Schopenhauer la rappresentazione costituisce la perdita
radicale di ogni autentico in-sé. La differenza rappresentativa tra soggetto e oggetto sancisce la capitolazione
della ragione. Kant ed il kantismo sono pertanto alterati: rimane solo il fenomeno, l’illusione. Qual è la
struttura della rappresentazione? Essa è ciò che produce pluralità, differenza, ma soprattutto individualità -
cioè specifica ogni ente in sé come la δοξα di Parmenide. Segno distintivo del pensiero rappresentativo è il
principio di ragione o principium individuationis - con rimando a Leibniz: ogni cosa è effetto di causa,
conseguenza di altro. Nella individuazione delle cause, l’unità del mondo si articola nello spazio e nel tempo,
distinguendo ogni effetto dalle proprie cause. L’artefice del principio è l’intelletto: esso pone e genera le
cause, rappresentando gli enti li pone e costituisce come tali. Ma come Kant, Schopenhauer compie un passo
falso: se il primo vede oltre il fenomeno la cosa in sé - Ding an sich, il secondo pone al di là della Welt una
sostanza non rappresentativa che nessuna scienza è in grado di cogliere. Le conoscenza descrivono
esclusivamente forme senza penetrare. La questione che seguente pertanto è: di cosa sono rappresentazione
le rappresentazioni? Come arrivo al di là? La via di accesso è il corpo, non inteso come Körper - la carne, il
solido, che è parte di questo mondo, ma il sentire che è espressione immediata dell’in-sé. Schopenhauer
compie il passo lasciato in sospeso da Kant, ovvero oltre ad indicare la cosa in sé, la prende. Questo atto di
appropriazione che cosa scorge? Una forza originaria che è volontà - non volontà di qualcosa, una volontà
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accanto ad altre, ma universale ed indeterminata che proietta il mondo. Una filosofia così struttura è per
Nietzsche il livello più alto d’aspirazione del pensiero moderno.
Inizia tuttavia anche una differenziazione. Alcuni appunti del 1867-68 parlano di un fallimento di
Schopenhauer: egli rese si rese accessibile la cosa in sé, senza coglierne a pieno la natura oscura e
problematica. Pretendendo di cogliere e maneggiare l’in-sé Schopenhauer non si accorge di attribuire forma
all’informe, cioè che la volontà che distingue il mondo dei fenomeni, rimosso il velo di maya, non cessa e si
mantiene operante. Nietzsche dunque valuta positivamente la divisione metafisica del mondo, ma condanna
la pretesa di dare nome al fondo, di appellarlo dall’ombra. Nietzsche è dubbioso persino sull’atteggiamento
contemplativo e speculativo kantiano: che la cosa in sé, che il fondo, si lasci scrutare da lontano. La
conoscenza dell’in sé pertanto deve sfuggire a ogni atto logico-razionale, e piuttosto collocarsi su quello
poetico, libero. Neanche muoversi per via antinomica (vedi teologia negativa) ha realmente senso, perché
qualcosa deve farsi determina nell’opposizione: e quando ciò accade, il fondo diventa rappresentazione.
Anche Schopenhauer sembra capire questi problemi, ma infine si contraddice. Schopenhauer si incontra con
Platone e ricava dalla sua teoria delle idee delle soluzioni, seppur inaccurate, interessanti: le idee diventano
manifestazioni precedenti alle rappresentazioni, che non rispondono all’ordine sensibile di questo mondo, ma
che si apprendono per intuizione: immediatamente visibili, uniche, prime, le idee non hanno bisogno per
essere ciò che sono del principium individuationis. C’è una differenza: se in Platone le idee sono l’autentico
essere e l’originale, per Schopenhauer sono copie adeguate all’originale. Questa idea della copia plasma la
riflessione estetico-artistica di Schopenhauer che egli esprime nel tragico: l’opera tragica mette in scena la
tragicità del fondo avido della volontà della rappresentazione. Il fondo, orrendo, negativo fa naufragare in un
rigido nichilismo: meglio non entrare nella vita, meglio non nascere, piuttosto che avere a che fare con
questo dramma originario. La tragedia rappresenta proprio la vetta del conflitto esistenziale, dove il male, si
capisce, appartiene alla nascita. La morte è l’unica liberazione. La tragedia istruisce e rende saggi su questo -
il saggio è l’uomo che è rassegnato alla volontà e la rifiuta sistematicamente negando il mondo.
Questo è il naufragio nichilistico, anti-natale, persino mortifero, da cui attinge Nietzsche. La tragedia è
quella cosa che svelando scaraventa nella rassegnazione alla vita. Questo sentimento del mondo prima del
mondo, del fondo abissale, sarà forse il vero luogo di rinnovazione per Nietzsche che concentrerà il suo
pensiero per variare questa idea: progressivamente il Nietzsche della maturità attribuirà alla vita un valore
positivo - definendo anzi la vita come l’unico valore autentico (da cui lo sforzo di distruzione di tutte le
strutture valoriali che le si sovrappongono e che l’affossano): Nietzsche infine scoprirà che l’uomo è
assolutamente potente, forte ed in guerra.

La Nascita della Tragedia

§1 L’Estetica di Apollineo e Dionisiaco

Disparate sono le questioni che riguardano la Nascita della Tragedia1 perché la sua natura è complessa.
Se è un testo che offre una interpretazione della tragedia, contemporaneamente non è un testo sui tragici
greci. Alla base della riflessione messa in scritto da Nietzsche vi è certamente una domanda sull’essenza
dell’arte, sull’estetica manifesta nella tragedia. Il greco è il soggetto di questa estetica, nel senso che il greco
agisce nell’ambito di questa manifestazione estetica - e non che la Grecia ne sia l’operatore esclusivo; la
sapienza profonda non è coscientemente espressa dalle parole del poeta, ma va cercata nella struttura tragica
stessa (NDT p. 112), così come la dottrina di Shakespeare non è chiara dai suoi testi ma da ciò che essi
inconsapevolmente producono. I greci non sono stati capaci di chiamare con chiarezza nel λογος il
sentimento tragico, rimanendo in un certo senso inesperti fanciulli. Loro sono come bambini che hanno
limitata comprensione del loro gioco e così finiscono col distruggerlo. Ecco perché il tentativo di Nietzsche
strappa il limite filologico ed avanza in quello filosofico-interpretativo: egli ha il compito di leggere sotto la
cosa tragica.
Il senso estetico pertanto va al di là della semplice opera d’arte. Il cuore tematico è la αισθησις -
sensazione come mostrarsi e venire ad essere, apparire dell’ente come qualcosa, nascita e origine. Il
problema estetico è quello del cominciamento della realtà e del suo offrirsi determinata. L’indagine sulla
tragedia è secondo Nietzsche l’indagine sul sorgere e perire del mondo. L’idea non deve essere ricavata o
estratta perché è l’autore a renderla esplicita sin dalle prime righe del testo: la scienza estetica deve definire
lo sviluppo dell’arte - Fortentwickelung der Kunst in quanto legato alla duplicità di apollineo - Apollinischen
e dionisiaco - Dionysischen (NDT p. 21). Il tema estetico pone in luce una fondamentale duplicità -

1 D’ora in avanti abbreviato NDT


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Duplicität che si sintetizza, solo provvisoriamente, nell’arte tragica. Per capire la duplicità noi dobbiamo
capire i due principi, senonché essi risultino privi di definizione in quanto, per rigore, non definibili. Di essi
non può esservi definizione ma può darsi un riflesso, un simbolo perché loro possono specchiarsi in altro -
che cosa? Anzitutto Apollo e Dioniso, che non sono semplici divinità, ma vengono descritti come impulsi
(Trieb), istinti o inclinazioni, persino manie. Il duplice istinto si rifrange così in numerose coppie espressive
che tentano di restituirne il senso: (1) la sessualità, maschile (dionisiaco) e femminile (apollineo), attivo e
passivo, (2) l’arte, musica e scultura, (3) gli stati, l’ebbrezza - Rausch e il sonno - Traum etc. Queste
opposizioni mirano ad un senso preciso dove l’apollineo incarna l’oggetto o figura individua, mentre il
dionisiaco l’informe, l’a-morfo (privo di µορφη) privo di individualità che non è mai qualcosa. Nel
dionisiaco la distinzione tra gli enti è tolta, sicché tra i due principi non potrà che esservi eterna opposizione.
La definizione della vita apollinea come Traum - sogno è particolarmente interessante e Nietzsche la usa
per approfondire la propria trattazione. I riferimenti usati sono tre, e seguono un ordine progressivo: (a) il
primo è Lucrezio Caro che (nel De Rerum Natura V) parla della nascita degli dei - figure apollinee - per
opera dei popoli che sognavano di notte esseri enormi e di giorno gli attribuivano maestà; il loro potere
ingiustificato sulla vita umana finisce, secondo Lucrezio, per costringerla nel dolore. È come se lo scultore,
una volta prodotta la propria statua, le attribuisse come un folle realtà e sovranità - e proprio questo accade.
Tale è l’illusione religiosa dell’uomo. (b) Secondo nome guida è Wagner che nella sua opera I Maestri
Cantori, tramite il personaggio Hans suggerisce qualcosa in più del filosofo latino; l’artista non da
semplicemente forma al sogno, ma usa la poesia per interpretarlo. Se il sogno apre l’immaginazione, la
poesia (la musica) lo de-nota e plasma. (c) La scala culmina con Schopenhauer, maestro della filosofia più
importante ed autore del Mondo come Volontà e Rappresentazione. Egli distingue il mondo tra essenze e
rappresentazioni - ma l’uomo è abituato a vivere, per natura, esclusivamente secondo queste ultime perché
segue il principium individuationis, la logica del trovare cause e ragioni al mondo, tutte quante
giustificazioni illusorie. Apollo è, secondo questo paradigma, autore del nascondimento del vero essere. Il
sogno - Traum indica perciò l’illusione o apparenza - die Erschaine di una realtà che non è tale, di figure
prive d’essere, fenomeni della superficie, spettri del vero mondo che rimane ormai soltanto presupposto.
Questa struttura metafisica, della dualità e duplicità dei mondi, sarà aspramente criticata in futuro dallo
stesso Nietzsche come il male dell’occidente. Qui tuttavia è ancora attiva ed operante questa struttura del
fondamento e del fondato, del proiettante e del proiettato. In questo gioco, che è lotta radicale della totalità
con se stessa, si è immersi nell’illusione - il gioco cioè viene condotto senza rendersene conto. Ma sorge
qualcosa di inaspettato (NDT p. 22): nell’uomo filosofico si manifesta il presentimento - Vorgefühl che il
mondo sia soltanto un mondo di ombre; egli pre-sente il baratro celato sul retro del mondo. È uno stato
limite, che non andrebbe mai valicato perché se l’illusione terminasse rimarrebbe solo la follia, causa del
dolore insostenibile dell’incapacità di controllo e definizione di sé. L’altro mondo è completamente diverso
da quello a cui siamo quotidianamente abituati, ma soprattutto è un mondo di cui non saremo mai i padroni.
Dell’altro mondo noi possiamo offrire figure, immagini, indizi, al più nominarlo, ma mai definirlo - dire
una volta per tutte cosa sia. Se l’apollineo è il sogno, il dionisiaco è l’ebrezza, cioè la perdita di sé dove salta
il limite tra l’io e l’alter-ego, così come nel trionfo bacchico non vi sono più membri distinti perché raccolti
tutti in un medesimo delirio in divenire. Da qui si potrebbe allora tracciare anche una linea storica dello
sviluppo umano: il preistorico è il tempo dell’indistinto, dell’assoluta simpatia tra uomo e canto animale,
mentre la storia indica l’arco di mondo della distinzione del divenire, del fare e dell’essere dell’umano dal
naturale. È interessante che Nietzsche non attribuisca il segno della distinzione e della diversità alla
conoscenza o al sapere (in primo luogo) ma al sogno. Il mondo nasce in un luogo poetico fatto di ombre,
forme, proiezioni, illusioni. Ecco perché l’estetica nietzschana, la riflessione sull’oggetto d’arte, ha il
compito di aprire la strada ad un tema filosofico più ampio sulla struttura fondamentale della realtà. L’arte,
forma più alta del sogno umano, rimanda al formarsi e al formare dell’esistenza umana nell’atto estremo di
proteggersi dall’oblio di sé, dalla perdita della forma.
Ma c’è un momento in cui il velo di maya sembra strappato, e l’origine profonda dell’uno è intravista
dall’occhio. In quel momento l’uomo non si coglie più come artista autonomo, ma come oggetto d’arte: egli
stesso è parte di un produrre ed è prodotto formale. Il vero potere a questo mondo è pertanto della natura e
dell’uno originario; il vero creatore non è sopra, nel cielo, ma sotto - è l’eternamente velato.
Come si è già detto, l’uomo occupa una particolare posizione all’interno di questa estetica. Nietzsche
dedica il secondo capitolo (NDT p. 26) al tema della mediazione dell’artista umano. Egli, come in moltissimi
altri luoghi della sua riflessione, sembra fermamente volto alla possibilità di distruggere ed abbattere la
figura umana: se la realtà è illusione, l’uomo è il vertice di questa illusione. È l’uomo che compie il passo
decisivo finendo per scambiare l’opera d’arte per l’artista. È interessante confrontare questi passi con le
affermazioni di Aristotele nella Poetica; per il greco l’artista è quello che imita le cose - πραγµατα, con
Nietzsche contrariamente l’artista è l’imitatore delle forze artistiche stesse, della µιµησις, scambiando così i
ruoli autentici.

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§2 Il Metodo di Nietzsche

Nel terzo capito pone l’accento sul metodo del suo pensiero, mettendo così in chiaro il fine delle sue
riflessioni che esprime come segue - dobbiamo per così dire disfare pietra per pietra il geniale edificio della
cultura apollinea fino a scorgere le fondamenta su cui esso è basato. L’illusione apollinea va disfatta,
demolita, scomposta o de-costruita. L’edificio innalzato con la cultura greca, un edificio dello stile dorico
opposto a quello barbaro, deve ormai rivelare le proprie fondamenta. L’azione del disfare è in fin dei conti
l’unica possibile lì dove qualcosa si tiene celato. È la prima formulazione del così detto metodo genealogico,
dove genesi non è già intesa in modo storico-cronologico, ma trascende ogni specifico fatto ed ogni specifica
forma per concentrarsi sulla genesi/evento della forma in quanto tale. L’accezione non è storica, ma come per
il greco γενεσις, ontologica, del venire ad essere. Questo metodo passa così dalla forma all’informe, e non
tenta piuttosto di individuare la forma più alta e generatrice rispetto a tutte le altre.
Come si presenta dall’esterno questo edificio? Il primo aspetto è anzitutto quello d’essere casa degli dei
olimpici e politici, del πολις/πολυ-teismo cioè di tutto quel mondo che segue l’ordine di Apollo, sua matrice
autentica. Non Zeus, ma Apollo perché questo è il dio che con la sua luce permette all’uomo di intuire e
scolpire la forma, cioè è il dio in virtù del quale ogni altra divinità può essere compresa dall’uomo. Quindi la
domanda distruttiva che deve essere applicata su Apollo e la sua stirpe è: quale ragione avrebbe spinto i greci
a definire un principio formale? Con più chiarezza: perché esistono gli dei? Cosa cela dietro sé il modo
olimpico? Cela un’esperienza della vita, un nichilismo barbarico, che si esprime nel racconto del re Mida e
del vecchio sileno - stirpe miserabile ed effimera […] per te il meglio è […] non essere mai nato, non essere,
essere niente. Meglio non venire al mondo, e se succede, preferibile uscirne al più presto. La vita ha segno
negativo, e da ciò la maschera apollinea tenta di proteggerci.
Qui Nietzsche è fortemente concorde alla filosofia di Schopenhauer per il quale una volta rimosso il velo
di maya produce il suo no alla vita. Tuttavia i problemi del primo tendono a differenziarsi da quelli del
secondo. A Nietzsche non interessa sapere cosa c’è al di là del limite, ma piuttosto perché questo fondo
produce realtà formali. Il problema è cioè del rapporto (NDT p. 32) tra i due mondi. La soluzione
all’interrogativo diverrà, in modo sempre più evidente, la sopportazione; cioè l’apollineo è la struttura
architettonica che permette di sorreggere il peso negativo dell’esistenza autentica. Sileno e dei, dionisiaco e
apollineo: come sta il primo rispetto al secondo? L’immagine è chiara, chi guarda il dionisiaco è un martire:
questo è l’uomo che attraverso la tortura si avvicina alla morte, e così accede ad un’estasi fatta di immagini e
visioni che cominciano a giustificare la sua sofferenza e trovano una ragione alla tortura. Così il dolore
provocato dalla dura legge della Moira è rimosso, e l’estasi distrae la vista con visioni armoniose, con ordini
e immagini di dei. La radice, o fondo, dell’ellenismo è proprio questa capacità - più alta di ogni altro popolo
- di trasfigurare, di riflette come uno specchio l’origine insopportabile dell’essere. Apollo è propriamente il
padre di questo stratagemma: lui converte il negativo in positivo e trasforma in dio anche Dioniso. Ecco
come la genealogia, il metodo di Nietzsche ci ha nuovamente condotti al cuore dell’opposizione
fondamentale.
Vien fuori una struttura estremamente particolare. Normalmente il sogno è la dimensione che si oppone
alla realtà; contrariamente qui il sogno coincide con la realtà, la vita, la εµπειρια - esperienza sono il sogno.
La realtà, fatta di enti come l’olimpo è fatto di dei, ostacola la veglia. Qui cambiano completamente i
significati che siamo abituati a dare alle parole. Il medicinale, che è l’apollineo, si rivela un veleno
(φαρµακον). Questo è il dramma dell’uomo, unico tra gli animali a chiedersi da dove viene e verso cosa va,
l’unico ad essere consapevole del limite del tempo concesso.
L’opposizione realtà-sogno è la più rilevante, perché descrive il celarsi del fondamento (Grund).
Giungiamo dunque ad una affermazione filosoficamente radicale: l’essere è apparenza, cioè l’essere si
nasconde. Il nostro essere è apparenza di un fondo. Questa dimensione contraddittoria e sofferente, ben
lontana dalla dimensione del sì alla vita. L’essere che ci riguarda maggiormente si libera e si dà
esclusivamente come apparenza (zum scheine). La cosa in sé, il nascosto, il celato, non è affatto inteso,
kantianamente, come un neutrale concetto limite, una potenza conoscitiva o gnoseologica, ma una forza
perturbante che coincide con la vita stessa. Tutte le forme di questo mondo si reggono su un’informe
originale - come la materia di Aristotele, o l’indifferente pure di Hegel che produce la determinazione del
Dasein: senonché il determinato, l’ente, non coincide affatto con il livello più alto della realtà, ma anzi il suo
opposto. Il mondo è essenzialmente falso, inautentico, e l’essere umano è l’opera d’arte, la copia, il non
autentico per eccellenza. Venendo meno questo capo saldo, lo scetticismo placatosi nel cogito cartesiano, qui
si fa sfrenato e radicalissimo: non c’è più nulla che vale. Uno dei sospetti più grandi nei confronti del mondo
si insinua per la prima volta nella riflessione moderna cambiandola (cfr. Ricoeur e i maestri del sospetto).
Tutto frana e la realtà diventa un Vorstellung - rappresentazione: il sogno è apparenza di apparenza, il
rapporto è esponenzialmente duplicato, riuscendo così a cancellare ogni traccia dell’originaria falsità.

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§3 Il Destino del Mondo Tragico

Ecco sorgere davanti a noi il problema: il dionisiaco, celato dall’apollineo, deve rendersi visibile. Il
processo di produzione delle apparenze, arrivato al suo culmine deve spezzarsi, l’uomo dovrà cambiare
direzione nel suo cammino. Un salto in avanti (NDT p. 145): si descrivono gli effetti della tragedia sullo
spettatore - questo si lascia trasportare dalle immagini che ha davanti, tuttavia, in ultimo, sa di non
identificarsi con l’eroe. L’eroe muore, mentre lui rimane in vita - l’illusione si spezza, l’immagine è tolta.
Aristotelicamente questo produce la catarsi, la purificazione emotiva dell’uomo; qui no - segue non il trionfo
ma la caduta dell’uomo e della sua vita. Spezzato l’apollineo, si dispone il ritorno allo Ürheimat - la patria, il
suolo originario: questo ritorno epocale è il destino della modernità.
I due universi devono ferirsi vicendevolmente e così diventare trasparenti tra loro. L’idea cinetica alla
base di questa ontologia è quella di un effettivo contro movimento (opposto all’effetto dell’apparire). E ciò
avviene nella visione dell’opera tragica: lo σχηµα (struttura) non torna. Questa è l’esperienza destinale
dell’uomo moderno, di ritrovarsi nel momento in cui i giochi di ruolo e le maschere che portiamo tutti i
giorni smettono di funzionare. Questa è la vera ed autentica definizione del mito tragico per Nietzsche (NDT
p. 146): il tragico è la simbolizzazione del sapere abissale del dionisiaco. In quanto tale, l’apollineo dovrà
frantumarsi. Questo è lo schema storico-estetico fondamentale del giovane Nietzsche, una struttura
metafisica che comincia ad essere portata all’esasperazione: la Wirklichkeit (realtà) del dionisiaco è
assolutamente asimmetrica rispetto all’illusorietà dell’apollineo. Nietzsche (NDT p. 159) si richiama ad
Eraclito (DK 22B52): l’ordine di questo mondo, il tempo (αιων), è come un fanciullo che gioca; la realtà è un
gioco, così ne pensa Nietzsche. L’uno - εν è verità, mentre il molteplice è illusorio. Prodotto di questo gioco
è propriamente la cultura dell’occidente. Non solo: il gioco è apparenza, ma genera soddisfazione,
compiacimento, bellezza - perché cela l’orrore di fondo (NDT p. 161). La bellezza c’è secondo necessità, per
ingannare l’uomo.
Il dramma raggiunge il suo estremo proprio qui: l’uomo e la sua ragione, non possono fare a meno
dell’apollineo, e non saprebbe mai leggere il dionisiaco senza l’ordine apollineo. Non c’è nessun νους (sia
platonico o aristotelico), ma solo διαονια - ragione discorsiva, linguaggio articolato, ordine causale. Il
dionisiaco posso al massimo pre-sentirlo, perché tanto più l’apollineo si innalza, tanto più il dionisiaco si
rende grande. Siamo dunque ben lontani da Kant e dal concetto limite del noumeno - la resa, tra apollineo e
dionisiaco è vitale. Ma Nietzsche rimane pur sempre all’interno della metafisica kantiana, che pretende di
vedere un mondo dietro al mondo. Soltanto da Umano Troppo Umano comincerà, coscientemente, un
processo di de-metafisicizzazione per Nietzsche che comincerà sempre più a rifiutare la duplicità mondana e
a porre da parte una serie di concetti tipici di questa cultura (come quello di soggettività).

§4 Ulteriore Critica al Moderno

Il tema filosofico si è messo finora su un piano simbolico-metaforico. Esistono altri luoghi della
riflessione di Nietzsche dove le medesime questioni si offrono in modo ancor più chiaro e determinato. Uno
scritto del 1872, primo tra le Cinque Prefazioni per Cinque Libri Non Scritti, intitolato Sul Pathos della
Verità. Qui ritorna il tema del fanciullo nonché quello delle parole di un demone insensibile, maligno, non
curante, voce di una visione cosmica, non-umana. Soprattutto Nietzsche parla per la prima volta di verità che
fino agli scritti più maturi occuperà il posto del valore dei valori: la volontà di verità - Wille zur Wahrheit,
luogo della massima illusione, del produrre e dell’assicurare.
Il demone ci parla dell’uomo (p. 88) per svelarne il segreto: questo è quell’animale che scopre la
conoscenza, ma solo per un istante - subito è sconfitto dalla morte. L’essenza dell’uomo è la conoscenza, ed
in quanto tale, è la stessa a decretare subito la sua morte - l’estensione temporale subito è da intendere
storicamente, dove cioè il tempo dell’uomo si apre e chiude nella parabola gnoseologica. Perché è mortale?
Perché avendo compreso tutto, l’uomo capisce l’unica cosa che conta: nulla è vero, dunque tutta la
conoscenza è falsa; non vi è mediazione o adeguatezza tra il mondo conosciuto ed il mondo reale. Il
principio che aveva distinto l’uomo da tutti gli altri viventi immediatamente decade. Il destino di morte è
anzitutto un destino di errore: credevamo di conoscere l’essere, ma conoscevamo solo il conoscere. È il
tramonto dell’uomo, di cioè che l’uomo è per sé stesso, è la sua fine. Qualcosa tuttavia avanza (p. 89): l’arte,
più capace e potente della conoscenza; l’arte non annienta la vita come la scienza, ma la esalta.
L’opposizione filosofia-arte o conoscenza-arte è del tutto coerente con quanto presentato dalla Nascita della
Tragedia. L’arte è l’autentico contro-movimento imprevisto; l’artistico è il meta-storico, cioè che lacera i
limiti della storia e che permette di attraversarla. Sorge così un nuovo destino per l’uomo: non più morire
come l’animale intelligente, ma piuttosto di superare questo suo fine. Il grande problema è proprio qui: l’arte
permette di stare nell’errore, di sopportarlo, ma non di superarlo.
Lo scritto Sul Pathos della Verità tenta di inquadrare proprio questi problemi. Il principio della
conoscenza si semplifica e chiarisce in intelletto (Intellekt): grazie a questo l’uomo si crede privilegiato,
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sopra a tutti i viventi perché gli permette di sapere e conoscere la vita. Senonché tale conoscenza si rivela
inganno, cioè l’intelletto tramuta lo strumento fondamentale della natura nella virtù più alta: la verità.
Scambiare l’impulso alla verità - Trieb zur Wahrheit per una virtù e non un inganno (p. 227) è l’effetto
universale; ciò che genere è solo sogno, apparenza, irrealtà. Salvandosi, l’uomo viene condannato - il suo
governo intellettuale, tecnico, è in realtà qualcosa che lo sovrasta. I caratteri della sua società non a caso sono
quello dell’illudere, del rappresentare, del mascherarsi, dello sparlare, del parlar male - tutto questo è
convenzione, legge, ordine deprecabile. La natura non ha previsto che per l’uomo vi sia una chiave di
salvezza che possa donargli la libertà. Il massimo che egli può fare è spiare dalla serratura per intravedere
qualcosa.
Ma come può venire in mente all’uomo di scambiare l’arma che lo sconfigge per la verità e il bene?
Perché l’uomo, al fine di soddisfare il proprio istinto di conservazione, rinuncia al conflitto, alla lotta. Gli
uomini fanno un patto di pace e stabiliscono un ordine mondano da rispettare così da permettere alla vita di
proliferare. Qui la riflessione di Nietzsche si fa molto vicina a quella di Hobbes sul tema dello stato di natura
e quello positivo - senonché qui ha un valore non soltanto politico-sociale, ma teoretico-ontologico. Non ne
va della politica ma della verità. Il contrattualismo (rimettere la propria libertà nelle mani del sovrano, far
patti, per sopravvivere) in Nietzsche ricorre frequentemente poiché riguarda il tema della conservazione della
vita (che ancora non è stata soppiantata dalla potenza). L’illusione è richiesta dalla conservazione.
C’è di più. Il materiale su cui questa struttura si istituisce è il linguaggio. Il linguaggio è il mezzo che fa
riverberare, che avvenendo perpetra l’errore; il linguaggio è metafora, cioè trasporta l’essere autentico delle
cose in una dimensione soggettiva. Prima sostituisce (neanche rappresenta) alle cose le parole e poi rende le
parole una proprietà umana. Il processo (p. 231) va dal nervo al suono alla parola, in un processo continuo di
scarti che rendono sempre più distante la parola dal mondo. Il linguaggio non ha fondamento logico nella
ragione, ma nell’istinto, nella paura mortale. Ed il mondo metaforico è necessariamente un mondo estetico -
dove cioè la verità non è mai adeguata alle parole. La verità cos’è (la domanda di Ponzio Pilato)? Qui ha la
sua risposta: illusione, una moneta di scambio per la vita. Se noi dimentichiamo l’origine poetica
dell’illusione, la sua genealogia (γενεισις), finiamo per confonderla con la realtà.

§5 Il Compito della Musica

Un ruolo estremamente rilevante in questo panorama è quello riservato alla riflessione estetica sulla
musica. L’antecedente fondamentale all’argomento è da cercare senza esitazione nel lavoro di Schopenhauer
e di Wagner. Come sviluppa l’autore questo tema? Egli ritiene (p. 70) che l’essere autentico della vita risieda
nel sentimento (Gefühl) articolato nella polarità fondamentale piacere-dolore. Con piacere qui si intende
qualcosa di unitario e specifico, e non una molteplicità di piaceri: è l’espansione della vita, senza ostacoli o
interruzioni. Il dolore contrariamente è la negazione, il non- aggiunto alla volontà di soddisfazione della vita.
Come pensa lo stesso Hegel, il dolore è un tratto essenziale dell’esperienza umana, perché rimanda l’uomo al
proprio limite - senza di esso uscirebbe dallo spirito. Sarà soltanto nella Gaia Scienza che questa struttura
valoriale cambierà di posto: non il fondamento ma il prodotto del volere stesso, rompendo ogni possibile
lettura edonista.
Come si esprime il sentimento? Come si manifesta? Ecco rientrare subito nella sfera dell’estetica, del
fenomeno, dell’apparire. Nietzsche delinea una divisione: vi è (A) una comunicazione razionale del
sentimento, che ha la colpa d’essere limitata, inefficace, i concetti non affermano la vita, ma astraggono da
essa; (B) vi è poi un modo dell’espansione, immediato, più capace, che si articola in visione e suono. Il
primo, meno efficace, è il linguaggio dei gesti, il secondo il linguaggio del suono, della voce, l’urlo che è più
aderente al cuore della vita perché riguarda un moto che non si è ancora fatto visione-concetto. Il mondo del
suono rompe le forme perché sta prima delle forme, degli enti: con lui si all’incantesimo e comincia a
riemergere l’uno originario. Questo uno è un sentimento non umano, ma cosmico, dell’essere - la saggezza
che afferma è ben più primitiva di quella umana, è il semplice grido di piacere o anche dolore. Il grido è
ebrezza di sentiamo (p. 74). Questo offre fondamento al linguaggio, ma soprattutto alla musica - in lui cioè
risuona una potenza poetica, lirica, simbolica tirando il mondo al di fuori della propria gelida astrazione
metaforica. La definizione finale che Nietzsche ci offre della musica è quella d’essere la più grande potenza
simbolica che intensifica ogni significato e spacca il guscio delle parole.
L’idea espressa all’interno dello scritto de La Visione Dionisiaca del Mondo, trova ulteriore espressione
nella NDT, nei capitoli quinto e sesto. Qui appare nitida la distinzione dell’estetica musicale di Nietzsche da
quella di Schopenhauer. Platone è senza dubbio un ingrediente centrale a questo tema, Schopenhauer lo
recupera affermando che le opere d’arte sono imitazioni delle idee e non delle cose - a questa struttura
poietica sfugge però la musica. La musica non imita le idee, ma la realtà. Così come Nietzsche discuteva del
grido nel 1870, Schopenhauer ci parla di un rimando diretto alla realtà e alla vita. Nella NDT la musica deve
collocarsi in qualche rispetto al dionisiaco e all’apollineo - l’idea è in fatti che, come una terza cosa, si
aggiunga ad essi. La musica come in Schopenhauer è un elemento che si pone tra i due mondi, un luogo di
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immediata congiunzione dei due mondi. Ma l’immagine immediata è pur sempre un primo prodotto -
l’immediatezza non cancella, ma depotenzia il concetto astratto che comunemente saremmo disposti ad
attribuire alla musica. La musica non è il dionisiaco, la differenza rimane, ma è il luogo di maggior
prossimità. Questa allora è un’identità problematica, del frammezzo, che trasforma la dualità in tripartizione.
La musica è anzi il mezzo fondamentale che permette al dionisiaco di scaricarsi in Apollo, di prendere forma
- la musica riempie le forme di significato.
Questa identità intermedia è ciò che distingue Nietzsche da Schopenhauer, che contrariamente pretende di
attribuire un ruolo non-mediato alla musica. Decade così in Nietzsche ogni ruolo forte della soggettività -
non esiste un artista, un artefice della musica, ma l’artista è esso stesso oggetto d’arte, prodotto. Per
esprimersi al meglio Nietzsche ricorre a Schiller (NDT p. 40), ad una lettera scritta a Goethe nel 18 Marzo
1786: a principio di ogni creazione artistica, il sentimento è privo di oggetto e determinazione, prima di ogni
cosa vi è un sentimento (Stimmung) musicale (Musikalische). Originariamente pertanto non troviamo
Apollo, ma una unità e determinazione d’animo (Gemüt) che è musica; e questa è, a tutti gli effetti, la tesi
fondamentale della Nascita della Tragedia, usata tuttavia per produrre una filosofia del mondo. Nietzsche
anzi radicalizza Schiller, affermando che l’artista resta sul punto zero, limite, estero, diventando un tutt’uno
con l’originario - questo luogo è il luogo dove ogni cosa si determina per la vita è la distruzione,
l’annientamento (NDT pp. 41-42). Platonicamente, la musica è il µεταξυ - il frammezzo.

§6 Oltre l’Ordine, la Decadenza

Discutendo del compito della musica e del suo statuto, abbiamo compreso qualcosa in più della struttura
del mondo secondo Nietzsche. La sua filosofia tuttavia non è semplicemente volta al compito di trovare e
mettere un ordine alle cose, ma vuole fare anche altro: mettere in luce una decadenza. Non siamo davanti ad
un semplice ontologia, alla ricerca di un ordine, ma ad una critica della civiltà. Non così diversamente da
Marx, Nietzsche vuole mostrarci come cadono, oggi, tutte le strutture del pensiero - e questa critica è già
operante nella NDT.
Cosa mette in luce la sua critica distruttiva? Nella seconda delle Considerazioni Inattuali, dal titolo
Sull’Utilità e il Danno della Storia per la Nostra Vita, diagnostica un rapporto alterato tra la storia e la vita,
perché la seconda è stata posta al servizio della prima finendo così per annullarla. È evidente, in piena
coerenza con la riflessione matura, che per Nietzsche la vita costituisce un cardine positivo dell’esistenza.
Ricorrendo ad una poesia di Leopardi (Canto Notturno di un Pastore Errante dell’Asia), Nietzsche legge
così: il confronto tra l’uomo e il gregge è pesato sull’infelicità del primo sul secondo - l’uomo è infelice
perché vive nel ricordo, nella dimensione del passato. L’uomo organizza la propria vita sull’intuizione del
tempo.
Accanto alla critica sul tempo, va posta quella che risulterà molto più avanti in Umano Troppo Umano: la
metafisica. Metafisico è l’atto che duplica, che crea Interwelt - il mondo dietro il mondo, il retro-mondo, il
mondo dove viviamo e il mondo che ad esso da senso.
L’assoggettamento della natura umana, passando attraverso l’uso del linguaggio come produttore di
concetti e di astrazioni, si fa talmente radicale da rigettare infine - con lo Zarathustra - la stessa natura
umana. Serve superare l’uomo, dove superare significa abbandonare la vecchia identità ormai logora.
L’uomo, incapace di dare il valore (la potenza) alla vita, deve essere lasciato alle spalle - e così i maestri che
lo hanno avvelenato (Paolo su tutti, insegnando l’uguaglianza, rinnegando il potere della vita).
Questi sono tutti argomenti che nella NDT trovano già terreno fertile e che cominciando a definire le
radici della modernità. Il problema dunque è quello di un mondo al di là della decadenza, della fine. Ma a
cosa si lega, in questo contesto giovanile, la fine? Non già alla cristianità e alla sua morale, ma alla scienza,
alla razionalità, al concetto, a Euripide ma soprattutto a Socrate inventore del concetto. Socrate è la maschera
di un problema, e il riferimento è complesso ed articolato. In alcuni testi (Lezioni sulla Filosofia Platonica)
appare persino Parmenide - cambia il punto di rottura, ma non la convinzione: il concetto è il fuoco d’accusa.
L’essere parmenideo è gettato nella gelida astrazione, perde la vita, si fa immobile, eterno, freddo.
Nel capitolo undicesimo (NDT p. 75), Nietzsche ci parla esplicitamente della fine: la tragedia […] morì
suicida, senza preparazione e senza eredi. La morte della tragedia, della poesia, è la morte dell’umanità e
corrisponde all’attraversamento di un bivio. Euripide, escludendo il corpo bacchico, corrompe la tragedia
originale - lasciando in scena esclusivamente il dialogo e la vita ordinaria, esaltando così l’elemento servile e
democratico dell’esistenza politica. Cosa significa? Che l’estetico si subordina al razionale (NDT p. 81).
Autore di questo scacco mortale, di questo tradimento è Socrate, ideatore della razione e della tecnica,
cioè della convinzione di poter manipolare e cambiare l’essere. Socrate partorisce il terzo concetto
fondamentale: l’intelletto, che deve cominciare a dialogare con la dialettica fondamentale di dionisiaco e
apollineo. L’intelletto è ciò che spezza l’unità degli opposti nella tragedia - come? Tentando di eliminare, o
celare uno dei due contrari, il dionisiaco; l’eliminazione assoluta è ovviamente impossibile, e ciò che rimane
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è una traduzione del dionisiaco in principio negativo, irrazionale. L’intelletto quindi è un principio autonomo
che vela il dionisiaco, legando il mondo ad un’alleanza apollinea. Rimane così solo l’apparenza, la figura, la
forma. È così dunque che il bello per essere tale, deve essere razionale (NDT p. 85). Dioniso, il creatore,
fugge - il suo allontanamento tuttavia è preludio ad una riemersione (p. 89): ecco che l’immagine della
modernità si fa più chiara, la modernità è il tempo dell’inversione, della ricerca per la possibilità di un
passaggio, il Dioniso inabissato dovrà sorgere di nuovo. Qualcosa di non diverso da quanto Heidegger
scriverà nei suoi Quaderni Neri negli anni ’30 del novecento - periodo in cui, non casualmente,
approfondisce i suoi studi di Nietzsche. Esiste forse in Nietzsche un’escatologia? Nietzsche idealizza il
paganesimo in una prospettiva cristiana? Effettivamente non vi è ancora una critica alla morale cristiana -
perché, tuttavia, il cristianesimo qui è ancora del tutto assente; c’è solo l’intelletto. Nietzsche preferisce qui
allo εσκατον (fine) la αρχη (inizio); la potenza di Dioniso deve ri-dischiudersi, deve tornare e non accedere
ad un luogo ulteriore, al di là. Nella seconda delle Considerazioni Inattuali recupera alcune riflessioni di
Schopenhauer a sfondo meta-storico: secondo quest’ultimo avverrà un superamento della storia grazie
all’arte e alla musica - per Nietzsche questa idea è completamente da ribaltare - non esiste ancora nessuna
storia alla di là della storia.
L’uomo è per sua struttura decadente. Questa decadenza col tempo avrà sempre più un nome proprio
coincidente a metafisica. Sarà a partire dalla Gaia Scienza che il nichilismo metafisico dichiarerà per la
prima volta la morte di Dio e così la caduta della cultura europea sotto la guida della morale cristiana -
concludendo così nell’Anticristo, depotenziamento assoluto del valore cristiano. L’idea generale è dunque
quello di un passaggio da Socrate a Paolo di Tarso, la cui ideologia dell’uguaglianza instilla nell’uomo
l’illusione di rompere l’ordine storico annullando la differenza tra servo e padrone (da qui fino al moderno
socialismo). Questa è la filosofia di Nietzsche esposta nella sua intimità, una filosofia che non sa più essere
soddisfatta della domanda - cos’è l’ente? E tutto questo nasce proprio qui, dalla NDT, dove appare ancora
acerbo e privo di una forte sistematizzazione ma pur sempre presente. Il tema che va ad inquadrare questo
problema è appunto quello della nascita e morte della tragedia.

§7 Socrate, l’Intelletto e l’Uomo Teoretico

Il nome di Socrate è senza alcun dubbio il nome pregnante di questa crisi della ragione, o ancor più
dell’essere umano in quanto tale. Socrate è il nome, la maschera, di un sintomo più radicale, l’intelletto
usurpatore dell’arte. Il bello diventa razionale. La modernità accade come Socrate, è socratica, sicché in lui si
legge nascita e morte dell’occidente. Socrate entra in scena nel capitolo undicesimo, una volta che Nietzsche
ha già esposto la sua filosofia - il suo nome agisce da chiave di volta: egli subentra rompendo l’ordine
perfettamente circolare tra dionisiaco e apollineo. È una rottura intrinseca, non estrinseca, essa può
subentrare e cambiare il gioco proprio perché appartiene all’ordine generale della storia. Socrate convoglia
nel λογος esclusivamente il concetto, l’idea (ιδεα - forma), l’astratto che è l’assolutamente opposto del
sentimento (moto originale dell’essere secondo Nietzsche). Posto come negativo, il sentimento è negato,
svalutato, svuotato di ogni consistenza.
È importantissimo tenere presente la struttura di questo ordine storico. Quando parliamo di intelletto non
possiamo semplicemente confonderlo con l’apollineo. Tanto l’apollineo quanto l’intelletto difatti si pongono
al di là del dionisiaco ed entrambi fanno uso di un medesimo materiale che è la forma. Tuttavia l’apollineo
nasce dalla necessità della manifestazione dionisiaca. Il concetto d’altra parte perde ogni forma di
concretezza. L’intelletto strappa l’apollineo al dionisiaco, o meglio tenta di cancellarne ogni riferimento.
L’originario diventa così irrazionale e insensato, follia distruttiva, negatività (la negazione del fondamento
della δυναµις dell’essere, della vita, è in ultima analisi il nichilismo). Privo dell’autenticità apollinea, che
distingueva il greco dal barbaro, l’uomo perde l’αρχη - origine.
Ecco sorgere e chiarirsi tutto il senso dell’inversione - Überwindung: ricongiungersi al nesso originario,
ristabilire il rimando tra dionisiaco e apollineo. Il varco che deve essere attraversato è quello del ritorno al
tragico, cioè a quel luogo artistico-estetico dove l’incontro delle due metà si rende possibile. La parola
d’ordine è pertanto (NDT p. 98) - ricreare l’arte. Ricreando l’arte, l’uomo prende le distanze da quel tipo
d’essere che Socrate aveva scoperto, l’uomo teoretico. Per capire quest’ultimo lo mettiamo di fronte
all’artista. Entrambi sono identità protette dal dionisiaco perché forze apollinee che agiscono sotto lo scudo
delle forme. Tuttavia l’uomo teoretico ha un peculiare con la verità: egli tende a rimuovere il velo della cosa
in sé, dell’originario, della verità - l’artista no, piuttosto contempla la verità sotto il velo, così come lo
scultore esalta la vita attraverso la sagoma della propria scultura. Ovviamente la pretesa teoretica della
rimozione del velo è un processo mai del tutto esauribile: l’uomo non può fare a meno di mantenere il velo,
la forma, etc. In questo atteggiamento l’uomo teoretico ci dimostra di non mirare realmente alla verità, ma
piuttosto di possedere un’ossessione per il gesto del disvelamento. Egli gode del processo. Nietzsche esprime
questo concetto attraverso le parole di Lessing per il quale lo scienziato più che la verità ne ama la ricerca.
Alla base della scienza allora si colloca un inganno dannoso. In Umano Troppo Umano questa idea della
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scienza verrà capovolta: la positività della continua ricerca, che mai si fissa e completa su un certo oggetto, si
caratterizzerà positivamente nell’identità del viandante. Qui tuttavia, la ricerca appassionata della scienza è
ancora negativa e Socrate ne è l’inventore: Socrate conoscendo le cose, non arriva mai realmente all’essere
ma rimane fermo ai fenomeni (l’illusione è quella di poter togliere il velo, il gesto è l’inganno). Infine è la
tecnica l’inganno socratico per eccellenza, ovvero la convinzione di non solo conoscere, ma con questo
conoscere, il manipolare e il correggere, il tener per mano l’essere - trovarsi come suo padrone. È oggi che
questo processo, questa cattiva filosofia trova il proprio limite, un muro su cui schiantarsi.
Socrate ha rotto la storia, e noi stiamo ancora nel varco di questa rottura. Il filosofo è infatti per Nietzsche
un’immagine ben più complessa, in lui abita l’esperienza della fine; alla soglia della morte si trova a fare il
bilancio di sé e della propria attività: in quel momento il socratismo si inverte. L’uomo dedito alla σοφια
mette da parte la ragione per darsi ai versi e alla musica. Ecco allora che Socrate indica anche l’incapacità di
una chiusura assoluta per il destino dell’uomo e definisce il momento ultimo come quello propizio ad un
nuovo cominciamento. Il sogno scientifico così si frantuma in un gesto singolare: la forma apollinea della
ragione si fora e crea un buco nel mondo - la realtà rivela il proprio retroscena. Socrate è il principio e il
limite del concetto: infine lui svela la musica, cioè ridà voce al principio negato; in lui si distende la
possibilità della Umkehrung (inversione) di un nuovo tragico.

§8 Il Mondo Socratico e la Sua Cultura

Lo spirito di Nietzsche è definitivamente segnato da Socrate. Ma cosa vede del mondo socratico - cioè
della cultura umana? (NDT p. 118) Questo mondo è descrivibile nel senso di un fenomeno eterno, un
fenomeno di Wille - volontà di continuare a vivere, conservazione della vita (soltanto più avanti si tramuterà
in volontà di potenza). Questa volontà è una brama che incatena tutte le creature a se stesse e alla propria
individualità. Non siamo affatto lontani dalla concezione di volontà offerta da Schopenhauer nella sua opera:
questa volontà è l’illusione di questo mondo, perché pretende di soddisfare l’esistenza umana. La volontà di
conservazione rimanda continuamente il rapporto con la fine (la volontà di potenza contrariamente lo vorrà
come gesto estremo di autorità). Tutto sta allora nel negare il consiglio del saggio sileno: lascia la vita il
prima possibile.
L’intero sistema culturale attraverso cui ci relazioniamo al mondo e stiamo e restiamo al mondo diventa
pertanto l’illusione che ci tiene ancorati ad esso. Esistono, a questo proposito, per Nietzsche tre tipi di
strategie (NDT p. 119) con cui l’uomo tipicamente reagisce: (A) modello socratico, fondato sul concetto e
sulla ragione; (B) modello artistico, fondato sull’arte apollinea; (C) modello tragico, o metafisico, che
accetta sotto gli enti la realtà che li sorregge (il termine tragico dunque è qui usato secondo un lessico
schopenhaueriano più che nietzschiano come rimando al fondo di niente). Dunque, medicina socratica,
bellezza apollinea, consolazione metafisica sono le tre alternative dell’esistenza. Addirittura, a questi tre
atteggiamenti, Nietzsche fa corrispondere tra culture definite: (1) alessandrina, (2) ellenica, (3) buddistica -
tutte e tre illusioni, ma secondo modi estremamente diversi - non sarebbe corretto individuare un ordine
gerarchico o progressivo tra di esse.
La modernità è evidentemente caduta nel primo di questi paradigmi seguendo la scienza e la fiducia nel
potere della ragione. Il mondo alessandrino è quello che si impegna alla cura del βιος tramite la τεχνη, cioè la
manipolazione dell’essere - pensando così di poter avere un controllo su questo stesso essere (proprio perché
lo confonde col fenomeno). In questi termini l’intelletto è la forma per eccellenza, la più capace, e dunque la
forma che usurpa tutte le altre forme (prima fra tutte quella artistica). La vita di questa umanità, dell’umanità
teoretica, è espressa chiaramente per Nietzsche dal Faust di Goethe (NDT p. 120): l’insaziabile necessità di
conoscenza impugna la forma scientifica della regione moderna - Faust è l’uomo che gira costantemente
sulla superficie senza mai arrivare al cuore della propria superbia. Qui l’arte è completamente soffitta,
talmente straordinaria da risultare infine priva di ogni senso. Ed è in questa stranezza che il tragico comincia
ad avanzare il proprio progresso, a lasciarsi avvertire nuovamente: non è più un nulla, ma la più radicale
inattualità e dissonanza. È come insegna Socrate nella propria esperienza, che toccando il fine, il limite,
compie la propria inversione dal concetto alla musica. Questa è l’intuizione non solo di un punto di snodo,
ma di autentica rivoluzione. Toccato l’estremo si deve compiere l’inverso.
L’analisi del punto limite, dell’estremo, ha per Nietzsche dei caratteri molto precisi: (A) un primo sociale,
dove l’ottimismo illimitato (ovvero ancora cieco rispetto al proprio limite) che promette felicità a tutti quanti;
questa felicità terrena tuttavia per realizzarsi ha costitutivamente necessità di una classe di schiavi, di
lavoratori che soddisfino le necessità dei felici - è dunque un circolo vizioso, perché gli schiavi, sentendosi
ingannati, essendo stata promessa loro libertà e felicità, diventeranno barbari e distruggeranno la società. (B)
C’è dunque un termine filosofico-teorico, per cui pochi pensatori, i più acuti, cominciano ad avvertire
l’identità illusoria della conoscenza - cominciano a capire che posso toccare i fenomeni ma non le cose in sé.
Siamo evidentemente davanti al pensiero di Kant, che per Nietzsche è in qualche modo il Socrate della

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modernità. Il pensiero comincia a ripiegarsi su se stesso, la Umkehrung (rovesciamento) non può più essere
arrestata.
Il punto di svolta si manifesta perché il fondo, l’originario, sotto il potere del concetto, è scaduto
nell’inessenziale, nel negativo, nell’inattuale. Questa sofferenza del fondamento prelude così al suo recupero:
la vita deve essere salvata e riscattata (è chiaro allora che siamo ancora lontani dalla volontà di potenza). Il
giovane Nietzsche non è un filosofo della scienza né meramente dell’essere, ma un filosofo che vede il
mondo segnato da una profonda ferita di cui poco a poco dovrà render conto, della quale si renderà sempre
più consapevole.
Mezzo centrale di questa rivoluzione è proprio la società (non così diversamente da Marx): la messa in
crisi della struttura del servo-padrone rischia di ridurre il mondo in catastrofe perché promette felicità a tutti -
mentre l’infelicità ancora rimane. La classe degli schiavi avverte il sentimento di ingiustizia e cova il
risentimento e la vendetta, e nasce lo spazio per la distruzione. Servono perciò uomini come Kant (o
Schopenhauer) capaci non solo di utilizzare il materiale della cultura socratica, ma soprattutto di ribaltarlo: il
concetto è ammesso, ma è visto come mero fenomeno, come astrazione dalla realtà in sé. Invertendo l’ordine
del mondo Kant ha svelato il segreto di Socrate e per questo è stato il più capace nel compiere l’inversione,
nel tornare all’originario, all’αρχη.

§9 Nietzsche e il Tempo della Fine

Nel capitolo ventunesimo della NDT (p. 137). Siamo nel tempo della fine, della morte, dove però la
decadenza annuncia un ritorno alla nascita, all’origine. Tutto ciò si scarica precisamente in un luogo: la
Germania, cioè la nazione della filosofia e della musica. Ma Nietzsche dovrà dirci a questo punto, con più
chiarezza cos’è una nazione e cos’è un popolo (Volk), o ancor più cos’è un popolo che si ispira al tragico.
Esiste per Nierzsche un esempio di popolo tragico: il greco che combatte il potere persiano, la cui resistenza
appare eroica.
Stiamo creando dunque un nesso tra dionisiaco ed eroismo, dove il secondo sarebbe un prodotto del
primo. Ed una società di eroi è fondamentalmente una società che rifiuta ogni determinazione forte, che
valorizza l’individuo, l’ente, e piuttosto lo combatte. Ma è anche una società che riconducendo all’originario
rompe ogni differenza (qui il discorso si rende stranamente prossimo a quello di Paolo di Tarso e alla sua ως
µη - come se non). Esiste senza dubbio una vena anarchica nel dionisiaco che mira a spezzare la potenza del
principium individuationis - e qui le nazioni politiche sono le individualità protagoniste del moderno.
Dunque per Nietzsche i popoli sono tutti figli di Apollo ed oppositori di Dioniso, perché l’apollineo produce
le forme, le culture, le individuazioni: ogni stato è soltanto un’illusione, un mito. Non è un caso che la
politica statale miri all’instaurazione del bene, che tuttavia non è un valore che coincide affatto con la
struttura fondamentale della realtà.
Il pericolo per la politica è ovviamente doppio: se il dionisiaco si affermasse in modo assoluto, la società
cadrebbe nell’anarchia - un atteggiamento sociale buddistico, che mira al nulla e al caos, così come
succedeva similmente per i barbari; entrambi questi modelli partecipano di un dionisiaco strappato alla
rappresentazione. Dall’altro lato troviamo il dominio del puro apollineo, produrre della saggezza apparente -
che sfocia nei governi imperiali di stampo romano (quello stesso che Nietzsche esalterà più avanti, col
riconoscimento della volontà di potenza).
O c’è il buddismo o c’è Roma. Ecco allora che tra l’India e Roma (NDT p. 138) troviamo la Grecia. I
greci producono la terza forma, eterna non per la sua durata cronologica, ma per il suo valore. I greci non
conquistarono il mondo, ma neanche lo persero, essi guardarono al mondo come fosse un’opera d’arte. Cosa
significa? Che i greci vissero la propria identità sotto il segno tragico. Cosa fu per loro la tragedia? (NDT p.
139) È il mezzo attraverso cui la musica trova compimento, attraverso cui entra in scena. La tragedia
trasforma in racconto la musica, la esplica, cioè diventa il mediatore per eccellenza del dionisiaco
riecheggiando il grido di nascita dell’essere. La tragedia pone accanto alla musica due elementi: (A) il mito,
cioè il plot, l’azione, la trama, cioè il dinamismo musicale ordinato; (B) l’eroe tragico su cui il mito di
incentra e si scarica - lui dovrà assumere tutto il dionisiaco, svincolando lo spettatore, entrando al suo posto
nella orda barbarica della lotta mortale. Dunque la infelicità intrinseca e strutturale dell’eroe non è evitabile,
ma essenziale.
L’esempio più chiaro di questo modello è per Nietzsche il Tristano e Isotta (Wagner, Atto III); senza
l’ausilio delle parole e del mito, che danno un ordine e un contengo, il pianto non sarebbe sopportabile. Ecco
la mediazione tragica: l’apollineo sorge sorge per ricostituire l’uomo che rischia di frammentarsi. L’apollineo
ha dunque un senso esistenziale, ma anche politico perché sorreggendo lo spirito dell’uomo, costituisce
quello delle nazioni. Nel capitolo ventitré (NDT p. 151) è ribadito che i miti sono perciò i custodi della vita
statuale - cioè alla base di ogni stato non vi è natura, ma mito (sembra Hobbes). E se Socrate è distruttore di
miti, l’uomo non può fare a meno di miti. È allora in senso eminentemente politico che Nietzsche vede
nascere il soggetto della nuova Europa, quel soggetto che dovrà seppellire l’uomo del nichilismo.
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§10 La Germania

Chi è il soggetto di questo cambiamento? Cosa pensa Nietzsche? Cambiare significa cambiare soltanto
filosofia o teoria sulla vita? Per Nietzsche la rivoluzione ha sicuramente un valore molto pratico, persino
politico, che riguarda un ritorno alla concreta vita della nazione. La Germania farà in questo senso da
protagonista a tale dimensione di ritorno. Qui Nietzsche intende, come vorrà Heidegger, il Boden - terreno,
terra, geograficamente definito, ma piuttosto la nazione - un ideale che è completamente in contrasto a ciò
che il filosofo si trovava davanti alla propria epoca. Parliamo quindi di una Germania ideale, che riflette lo
splendore (anch’esso ideale) della Grecia antica - forse una Grecia mai esistita. Il dionisiaco, diremmo,
comincerà sempre più a coincidere con il germanico, con il tedesco. Esistono ovviamente riferimenti
concreti: Kant, Schopenhauer, Wagner, Winckelmann, etc. ma sono tutti autori che fanno da guida ad un
unico fine, cioè quello di mettersi in ascolto della più autentica grecità tragica. La nazione, in ultima analisi
dovrà condensare entro sé il cuore della dimensione apollineo-dionisiaca, cioè tragica.
Il passaggio conclusivo della NDT può trovare un chiarimento in un testo del 1872 che raccoglie al suo
interno cinque conferenze tenute da Nietzsche a Basilea, dal titolo Sull’Avvenire delle Nostre Scuole. Nella
prima conferenza Nietzsche offre alcune considerazioni cardinali sul problema della cultura moderna (intesa
come la cultura tecnica che si estende da Socrate ad oggi): noi viviamo nel tempo che valuta sopra ogni altra
cosa la quantità del sapere: più c’è cultura, più si conoscere, più si è felici. Per Nietzsche questa è a tutti gli
effetti un’equazione politica del nostro tempo. Questa definizione quantitativa della cultura tuttavia
comporta, per Nietzsche una effettiva riduzione della cultura (p.34). Al suo interno, difatti, è promossa la
figura dello specializzato, estremamente capace nel proprio ambito, nel proprio dettaglio di ricerca, ma al
pari del vulgus in tutto il resto - l’incapacità dell’uomo di cultura è anzi premiata come segno di sobrietà.
Il modello di sapere che riassume questo tipo di cultura è il giornalismo (p. 35). Qui espansione della
cultura e riduzione della cultura sono esaltate nel massimo aspetto. Diffusione dell’informazione, e
abbassamento della comprensione, sono gli aspetti fondamentali di questo boomerang. Il risultato è quello di
una pseudocultura (p. 36), cioè di una cultura incapace di fuoriuscire dal proprio presente, di proiettarsi in un
futuro - è una cultura in cui il genio libero capace di cambiare destino non ha più nessun posto. Il genio
libero è l’opposto del cittadino asservito allo stato prussiano.
È evidentemente presente una critica al modello statale così come postulato da Hegel. Quest’ultimo
identifica la nazione come la sostanza etica per eccellenza, cuore di produzione della cultura - ovvero dove la
cultura esiste esclusivamente in virtù del potere statale. Per Nietzsche, contrariamente, il modello da seguire
è quello della πολις greca per la quale, lo stato, costituiva la culla stessa della cultura (senza fine estrinseco o
utilitaristico). Ecco allora sorgere un compito per l’uomo moderno, come esorta il filosofo (quarta
conferenza, p. 84): liberare l’uomo moderno della menzogna, dal giogo, dalla bestemmia della modernità.
Liberare l’uomo significa distanziarlo dalla funzione tecnica entro cui ormai riversa la cultura.
Evidentemente lo scenario prendere per Nietzsche l’aspetto di un bivio, un crocevia - Kreuzweg (p. 101):
(A) da un lato si va per la strada della massa che esalta il trionfo della cultura tecnica; (B) dall’altro per il
trionfo del genio, capace di tornare a dare un senso alla vita. Lo scopo è uno solo, permettere al genio di non
essere più asservito alla massa, ma piuttosto permettere al genio di condurre la massa (il gregge). Egli dovrà
essere anzi onorato come genio dalla massa - gli ordini politici moderni contrariamente tendono a rovesciare
il sacro potere dei grandi individui (p. 66). Il genio non dovrà essere costretto dalla massa, come Socrate, a
bere la cicuta.
Ma qual è l’autentica distinzione tra massa e genio contemplativo? Essi si distinguono, ancor prima che
per il tipo di attività che li impegna, per l’origine che li caratterizza. Il genio non è tale in virtù della sua
origine popolare, ma piuttosto per la sua identità metafisica che gli permette di guardare, di presentire, di
scorgere la distinzione tra i due mondi (quello delle apparenze e quello del fondamento). Come scrive
Nietzsche (p. 87), a lui parlano lingue diverse, la roccia, la foresta, la tempesta, la natura - cioè l’ordine
dinamico di questo mondo; in lui vi è il presentimento di un ricongiungimento unitario in cui tutte le cose si
acquietano. La differenza tra genio e popolo però non è, né dovrà essere, motivo di rottura, perché il genio è
anzi l’unico capace di restituire l’immagine al suo popolo, l’identità persa a una cultura.
Sopratutto il genio è quello che indica la possibilità di un salto, il salto - Sprung verso l’origine greca, o
come la chiama Nietzsche Enfremdete Hellenische Welt - l’estraniato mondo greco. Non è un salto nel
vuoto, nell’indeterminatezza, nel puro dionisiaco, ma un salto in una dimensione estremamente determinata,
quella dell’antica Grecia tragica. Siamo allora giunti a chiarire non solo il senso della nazione tedesca ma
della nazione moderna in quanto tale: lo stato moderno della Germania è il ponte che permette il passaggio, il
ritorno alla dimensione del tragico greco antico dove la sintesi di dionisiaco e apollineo si dimostra ancora
possibile. La linea del futuro è pertanto quella che va dal moderno all’antico.

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