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Miti ovidiani del viaggio nella Commedia: figure ovidiane che diventano

figure dantesche

Megjelent: János Kelemen, József Nagy (a cura di), “Atti del Convegno Internazionale
Commentare Dante oggi”, Budapest: Eötvös University Press, 2015, 97-113.

Introduzione
Lo scopo del mio contributo è di prendere in esame due tipologie dei viaggiatori ovidiani che
assumono importanza figurale nell’opera dantesca. I viaggiatori aeronautici – Fetonte e Icaro
– nella Commedia e già nei testi di Ovidio fungono da monito. Mentre Dedalo avrà un ruolo
più complesso, di alter ego poetico per Ovidio e un modello positivo dell’imitazione per
Dante.
I grandi viaggiatori del mare – Ulisse e Giasone – vengono menzionati ed evocati in
diversi contesti all’interno della Commedia: il lettore per la prima volta incontra entrambi
nelle Malebolge: il loro peccato è prima di tutto l'inganno. Eppure non si consolidano come
exempla di peccatori, ma ritornano più volte nelle opere dantesche, e le loro virtù e le loro
gesta trovano contesto anche nei canti paradisiaci. Giasone, che nell'Inferno viene punito per
le sue seduzioni, nel Paradiso diviene il simbolo del viaggio per mare coronato da successo e
del compimento di un'impresa sovrumana. La formulazione retorica dell’episodio dell’Ulisse
dantesco e il suo carattere metamorfico mostrano l’influenza della narrazione ovidiana.

I. I viaggiatori aeronautici
1.1. Fetonte e Icaro: modelli da correggere
All’inizio delle Malebolge Dante menziona due miti ovidiani, i quali sono correlati
strettamente e con molte analogie. Non stupisce, quindi, che l’autore riprenda insieme le due
storie. Nel XVII canto dell’Inferno, lo spavento provato dal personaggio Dante in groppa a
Gerione supera quello di Fetonte (Met. II, 106-108) e di Icaro (Met. VIII, 223-230) al momento
della caduta:
Maggior paura non credo che fosse
quando Fetonte abbandonò li freni,
per che 'l ciel, come pare ancor, si cosse;
né quando Icaro misero le reni
sentì spennar per la scaldata cera,
gridando il padre a lui «Mala via tieni!»,
che fu la mia, quando vidi ch'i' era
ne l'aere d'ogne parte, e vidi spenta
ogne veduta fuor che de la fera. (Inf. XVII. 106-114)
Il ruolo di Fetonte in mezzo all'Inferno, prima della discesa nel Malebolge, può essere definito
come modello negativo: l'uomo ambizioso, ma destinato al fallimento serve da ammonimento
a Dante che, proseguendo il suo viaggio, si troverà in mezzo ad anime colpevoli dei peggiori
peccati umani: della frode e del tradimento.
La critica letteraria (penso in primo luogo agli studi di Roberto Mercuri e di Robert
Brownlee1) ha individuato nell’intera Commedia una serie di riprese del mito di Fetonte delle
Metamorfosi ovidiane. Ma finora non è stata prestata attenzione al fatto che anche Ovidio
determini in senso negativo sia la figura di Fetonte che quella di Icaro, esattamente come fa
Dante nel canto XVII. Nell’introduzione ai Tristia, il poeta esiliato invia il suo piccolo libro,
ma non lo manda direttamente nel grande palazzo imperiale. Infatti, lì si trova Augusto, il
quale, come Giove, scaglia i suoi fulmini contro il poeta. Come il colombo trema al frullio
delle ali del falco, se si è già trovato sotto i suoi artigli, così anche l’agnello azzannato dal
lupo rimane nel recinto. Il poeta latino paragona i due personaggi responsabili per le proprie
cadute, i protagonisti delle sue Metamorfosi, ai due animali innocenti quasi abbattuti. Ovidio,
in questa sua opera, si presenta consapevole di essere stato esiliato per le proprie scelte e le
proprie azioni, più precisamente a causa di un suo errore e di una sua poesia (“Perdiderint
cum me duo crimina, carmen et error”, Tristia II, 207). Se fosse in vita, Fetonte avrebbe lo
stesso timore del cielo che il poeta ha di Augusto:
uitaret caelum Phaethon, si uiueret, et quos
optarat stulte, tangere nollet equos.
me quoque, quae sensi, fateor Iouis arma timere:
me reor infesto, cum tonat, igne peti. (I.1. 79-82)

L’audacia e la caduta di Icaro non sono altro che un monito per Ovidio affinché non si
precipiti a inviare il suo „piccolo libro” („parvus liber”, Tristia I,1, 1) all'imperatore:
dum petit infirmis nimium sublimia pennis
Icarus, aequoreis nomina fecit aquis.
difficile est tamen hinc remis utaris an aura,
dicere; consilium resque locusque dabunt. (I.1. 89-93)
Come nei Tristia ovidiana, Fetonte è l'esempio negativo dell’ambizione (e della caduta
che ne consegue) nell’Inferno di Dante. Nelle Metamorfosi di Ovidio, contrariamente, il figlio
del Sole, il quale si era gettato in una grande impresa (magnis ... ausis, Met. II, 328)2, era
contraddistinto dalla sua grandezza d’animo (magnanimus, Met. II, 111), pertanto la sua
ambizione umana era meritevole di lode mentre la sua caduta derivava dal compito
1
Brownlee, K., Phaeton's fall and Dante's ascent, in «Dante Studies», CII (1984), pp. 135-144. Mercuri, R.,
Semantica di Gerione : il motivo del viaggio nella "Commedia" di Dante, Bulzoni, Roma, 1984, pp. 148-152.
Mercuri, R., Ovidio e Dante: le "Metamorfosi" come ipotesto della "Commedia", in «Dante. Rivista
internazionale di studi su Dante Alighieri», VI, 2009, 21-37.
2
Mercuri 2009: 23.
sovrumano. A livello narrativo e lessicale Dante prende chiaramente a modello lo scritto delle
Metamorfosi di Ovidio (Met. I, 750-779 e II, 1-332).
Un legame lessicale-narrativo tra le due storie è l’elemento di una fiera con tratti da
scorpione, che desta la paura sia in Fetonte prima della caduta che in Dante.3 Nell’episodio
ovidiano, il giovane è spaventato dal segno zodiacale dello Scorpione tanto da non riuscire più
a frenare i cavalli del padre (Met. II, 195-205). L’incipit del canto XVII con tono solenne
biblico – che richiede un’interpretazione in chiave parodistica4 - presenta la coda avvelenata
da scorpione di Gerione: “Ecco, la fiera con la coda aguzza” (v.1.). Virgilio mette in guardia
Dante dalla coda avvelenata: „monta dinanzi, ch'i' voglio esser mezzo, /sì che la coda non
possa far male" (83-84). Quando Virgilio istruisce Gerione come volare5 (97-99), prende il
posto di Febo, che ammonisce il figlio sulla direzione da prendere in cielo (Met. II, 129-37).
I cavalli che diventano irrefrenabili ed escono precipitosamente dalla direzione giusta,
portando con sé il carro e l’auriga, richiamano l’insegnamento platonico del carro dell’anima
descritto nel Fedro (246-8). La versione neoplatonica tratta dalla descrizione del Fedro6 viene
menzionata anche dai Ss. Ambrogio, Agostino e Boezio7: secondo questa interpretazione
(influenzata anche dall’ascesa in cielo di Enoch ed Elia), l’immagine mitica starebbe a
significare il ritorno dell’anima al suo luogo d’origine.
Mentre nell’Ovide moralisé (3.731-93) si interpreta la caduta di Fetonte come
l’allegoria della precipitazione di Satana (il paragone tra la descrizione di Ovidio e quella
della Bibbia è palese)8, il Fetonte visto con gli occhi di Dante non mostra tratti demoniaci. La
discesa di Dante in groppa a Gerione sarà la versione riveduta della caduta del personaggio
pagano:9 vale a dire che, tenendo conto dell’intero viaggio e anche in senso cristiano, la
discesa di Dante è la preparazione, una fase della sua ascesa.
All'inizio del XVII canto del Paradiso (1-6) – creando stretti legami intratestuali con
quello che emerge nel XVII dell'Inferno – il mito di Fetonte serve di nuovo per descrivere la

3
Brownlee 1984: 136.
4
Sull’interpretazione di Gerione in chiave di parodia sacra vedi: Zanini, F., Retorica e parodia sacra, tesi di
laurea, Univ. di Bologna, 2009-2010, pp. 54-60. Ledda, G.,: Per un bestiario di Malebolge, in Dante e il mondo
animale, Carocci Editore, Roma, 2013, p. 98.
5
“Gerïon, moviti omai: / le rote larghe, e lo scender sia poco; / pensa la nova soma che tu hai”.
6
Durling, R. M.- Martinez, R. L. (edited and translated by, introduction and notes by), The Divine Comedy of
Dante Alighieri, Oxford University press, New York, Oxford, I-III, 1996-2011: Purgatory, p. 730 e Hell, p. 562.
7
De Consolatione Philosophiae, 3.9.19.
8
Met. II, 319-322: „At Phaethon rutilos flamma populante capillos
volvitur in praeceps longoque per aera tractu
fertur, ut interdum de caelo stella sereno
etsi non cecidit, potuit cecidisse videri.”
E Is. 14, 12: „Come mai sei caduto dal cielo, o Lucifero, figlio dell'aurora?”
9
Brownlee 1984: 137.
situazione del Dante personaggio. Dante vuole chiedere una profezia sul suo destino al
proprio antenato Cacciaguida: questo suo senso di disorientamento è paragonabile a quello di
Fetonte che, dopo essere stato offeso da Epafo che ne aveva messo in dubbio i natali, corre da
sua madre Climene per esigere da lei una risposta certa, cioè per sapere se Febo è suo padre o
meno (Met. I, 747-764). Anche Dante si rivolge al suo avo con una richiesta che riguarda il
proprio destino, ma a differenza dello sguardo concentrato sul passato di Fetonte, egli cerca di
conoscere il proprio futuro. È indubbio che Fetonte, che pagò con la propria vita per poter
chiarire il mistero dei suoi natali, qui ricopra nuovamente il ruolo della figura negativa:
evitando i suoi errori Dante potrà agire correttamente e potrà ottenere la possibilità di
attingere alla conoscenza soprannaturale del futuro.
Il mito ovidiano collocato all’inizio del XVII canto svolge anche un’altra importante
funzione, quella di rievocare a Dante, prima della profezia del proprio esilio, il grande poeta-
predecessore esiliato, Ovidio. Poco più tardi il paragone tra l’esilio di Ovidio e quello di
Dante viene rafforzato attraverso il riferimento ad un altro mito ovidiano. Secondo la profezia
di Cacciaguida (vv.46-51):
Qual si partio Ipolito d'Atene
per la spietata e perfida noverca,
tal di Fiorenza partir ti convene.
Questo si vuole e questo già si cerca,
e tosto verrà fatto a chi ciò pensa
là dove Cristo tutto dì si merca.
Ora il destino di Dante è descritto con la tecnica dell’analogia positiva e rappresentato
da un personaggio mitologico ricordato anche da Ovidio (Met. XV, 493-546)10: il giovane
innocente diffamato dalla matrigna senza cuore (“meritumque nihil”, 504) fu costretto a
lasciare la patria per le calunnie (“profugo curru”, 506; “mihi mens interrita mansit / exiliis
contenta suis”, 514-5). Esattamente questo sarà il destino che attende anche Dante. La sua
matrigna (noverca, v. 47) sarà la sua stessa città natale: ovvero tra i due termini di paragone vi
è una discrepanza in quanto, nonostante Firenze sia per Dante la città di origine, essa si
comporta da matrigna con il figlio, mentre Fedra è veramente la matrigna di Ippolito. La
definizione ovidiana (“sceleratae fraude novercae”, v. 498) trova inequivocabile eco in quella
dantesca “spietata e perfida noverca”. Secondo un’osservazione di Roberto Mercuri11, il ruolo
della matrigna, parzialmente basato su antefatti ovidiani, è presente su due livelli anche nei
canti XVI e XVII del Paradiso: a livello della storia universale e di quella coeva. Per Ovidio
la peculiarità dell’età del ferro, una delle manifestazioni della violenza tra gli uomini, è che

10
Dal punto di visto di Fedra: Heroides IV. Dante non menziona questa versione della storia.
11
Mercuri 2009: 26-27.
“Lurida terribiles miscent aconita novercae” (Met. I,147); in Virgilio la mancanza di questo
stesso aconito indica l’età dell’oro (Georgica, II, 152). Sul piano della storia a lui
contemporanea, Dante paragona la sua storia personale all’attualità politica dell’epoca: 12 così
come Firenze è la matrigna di Dante, la Chiesa è la matrigna dell’Impero (Pd. XVI, 58-60)13 e
qui l’antitesi madre-matrigna diviene esplicita. La rovina di Ippolito mostra somiglianze con
quella di Fetonte: similmente a Fetonte che si spaventa a causa della costellazione dello
Scorpione (fera, 194), la maledizione di Teseo fa emergere dal mare un toro che incalza i
cavalli che trainano il suo carro, i quali s’imbizzarrirono alla vista della bestia, sbalzarono giù
e trascinarono con sè il giovane. La descrizione delle Metamorfosi, in cui l’autore ci presenta
brevemente gli altri elementi del mito, analizza fin nei minimi particolari la tragedia ed il suo
lessico menziona la caduta rovinosa del carro di Fetonte (Met. XV, 515-29).
Il profeta Elia, assunto in Paradiso dal Signore con un carro di fuoco, è l’antitesi
biblica del Fetonte sconfitto sul carro di fuoco in cielo:
Mentre camminavano conversando [Eliseo ed Elia], ecco un carro di fuoco e cavalli di fuoco si
interposero fra loro due. Elia salì nel turbine verso il cielo. (2 Re 2.11)

Eppure Dante non allude alla storia di Elia, in relazione a Fetonte, nonostante ogni momento
dell’ascesa ai cieli del carro di fuoco sia evidentemente relazionabile al mito. Una scelta
poetica particolare sta il fatto che Dante ricordi l’assunzione in cielo del profeta,
arricchendone la scarna descrizione biblica, attraverso Ulisse, il grande navigatore:
E qual colui che si vengiò con li orsi
vide 'l carro d'Elia al dipartire,
quando i cavalli al cielo erti levorsi,
che nol potea sì con li occhi seguire,
ch'el vedesse altro che la fiamma sola,
sì come nuvoletta, in sù salire:
tal si move ciascuna per la gola
del fosso, ché nessuna mostra 'l furto,
e ogne fiamma un peccatore invola. (Inf. XXVI, 34-42)

Il punto in comune tra l’episodio biblico e quello dantesco, ovvero il termine di paragone, qui
è soltanto dato dalla presenza delle fiamme in lontananza, dal fatto di nascondere dentro di sé
qualcun altro (nel caso di Elia appare così solo agli occhi di Eliseo) e dai movimenti simili
(ma solo in quanto tutte le fiamme in mezzo al vento si muovono alla stessa maniera). In
realtà, le differenze tra i personaggi presi in considerazione sono maggiori rispetto alle
analogie: la fiamma biblica è unica, mentre le fiamme assomiglianti alle luci delle lucciole dei

12
idem, p. 27.
13
“Se la gente ch'al mondo più traligna
non fosse stata a Cesare noverca,
ma come madre a suo figlio benigna,..”
consiglieri falsi riempiono completamente la bolgia ottava del cerchio ottavo. La fiamma di
Elia cambia vistosamente e velocemente posizione, mentre le fiamme dell’inferno si muovono
rimanendo nello stesso posto. Perché mai Dante, che ama accostare accuratamente i miti e le
storie bibliche che presentano somiglianze, non colloca l’assunzione di Elia accanto ad uno
dei numerosi riferimenti a Fetonte? E perché si serve proprio della presentazione di Ulisse e
dei falsi consiglieri?
I commentatori sono arrivati alla conclusione, unanime anche se tramite varie teorie,
che l’episodio biblico in riferimento ad Ulisse può avere senso esclusivamente in quanto
“tipologia negativa”14. Il Dante viaggiatore è portato a seguire il modello del profeta
dell’Antico Testamento, le cui antitesi sono Ulisse e Fetonte (quest’ultimo richiamato
dall’immagine biblica). Si contrappongono per prime le luci che nascondono i peccatori del
prato all’immagine del contadino, che osserva le lucciole nel momento della pace e
dell’appagamento (Inf. XXVI. 25-42); poi si costituisce un contrasto ancora più netto tra Elia
assunto in cielo e il prigioniero dell’Inferno, Ulisse.15 Ma a questo si aggiunge anche un altro
elemento non trascurabile: il collegamento tra il sistema metaforico del volo e quello della
navigazione. Già dal secondo verso del canto di Ulisse, “Godi, Fiorenza, poi che se’ sì grande/
che per mare e per terra batti l’ali”, compaiono accostate le immagini del volo e del mare.
L’autore segue un modello classico anche nell’unione della metafora della navigazione e del
volo: quando nell’Eneide (VI 19: remigium alarum) Virgilio esprime che Dedalo non aveva
ancora visto una navigazione aerea, usa le stesse parole di Dante quando Ulisse vola nel suo
ultimo viaggio (XXVI, 125: „de’ remi facemmo ali al folle volo”).16 Allo stesso modo, già
Ovidio unisce i due topoi in un unico verso, nella descrizione della storia di Dedalo:
“remigium volucrum disponit in ordine pinnas” (Ars amat. II 45).
I.2. La paura di Icaro; Dedalo e l’imitazione
Come abbiamo già visto, la prima menzione di Icaro nella Commedia si trova accanto a quella
di Fetonte nel canto XVII dell’Inferno: l'autore tratta le due figure ponendole sullo stesso
piano, e durante il suo viaggio Dante le supera entrambe con la sua paura. In realtà Ovidio
accenna solo alla paura di Fetonte,17 di quella di Icaro non fa parola nelle Metamorfosi: egli

14
Hollander, R., Allegory in Dante’s „Commedia”, Princeton University Press, Princeton, 1969, p. 117. Frankel,
M., The context of Dante's Ulysses: the similes in "Inferno" XXVI, 25-42, in « Dante Studies», CIV (1986), p.
100. Lansing, R., Two similes in Dante's "Commedia": the shipwrecked swimmer, and Elijah's ascent, in
«Romance Philology», XXVIII (1974), p. 173.
15
Fumagalli, E., ne La retorica dell’ingegno: tra falsi profeti e profeti veri, in «Testo» 61-62 (2011), pp. 145-
173), addita una serie di opposizioni tra Elia e Ulisse.
16
Gorni, Guglielmo, Le "ali" di Ulisse, emblema dantesco, in Lettera, nome, numero, 1990, p. 187.
17
II, 178-183: Ut vero summo despexit ab aethere terras
infelix Phaethon penitus penitusque iacentes,
leva il suo grido verso il padre solo quando il mare lo inghiotte (VIII, 229-230). Tuttavia – e
questo non è stato ancora messo in evidenza dalla letteratura specialistica – nella storia
dell'Ars Amatoria Ovidio descrive anche la paura del giovane Icaro, il che rende verosimile
che Dante conoscesse bene anche questo passaggio ovidiano (II, 87-92):
Territus a summo despexit in aequora caelo:
Nox oculis pavido venit oborta metu.
Tabuerant cerae: nudos quatit ille lacertos,
Et trepidat nec, quo sustineatur, habet.
Decidit, atque cadens 'pater, o pater, auferor!' inquit,
Clauserunt virides ora loquentis aquae.

Gli studiosi che hanno interpretato questo episodio concordano nell'affermare che per il
viaggiatore Dante al livello macrotestuale sia Fetonte, sia Icaro compaiono come “modelli da
correggere”. In contrapposizione alla loro hybris Dante deve rappresentare l'umiltà per non
ripetere la loro tragedia. Il viaggiatore cristiano inverte anche l'ordine prima ascensus, poi
descensus dei giovani pagani: egli dapprima discende all'Inferno e soltanto dopo, purificato, si
eleva verso i cieli. Da questo punto di vista costituisce un modello negativo anche Dedalo, che
nella Commedia Dante rappresenta come l'esempio di una guida votata al fallimento, in
contrapposizione alle sue tre efficienti guide.18
Il Dedalo di Dante viene citato con una perifrasi nel canto VIII del Paradiso (“quello /
che, volando per l’aere, il figlio perse” 125-126): questi versi al tempo stesso proclamano il
successo dell'uomo creatore e il fallimento del genitore. Dal contesto diviene chiaro che qui
l'interlocutore di Dante sta elencando i vari tipi di antiche occupazioni. Nel caso di Dedalo
sorge la domanda: quale ramo del genio poliedrico di Dedalo ha in mente Dante? Per
rispondere a questa domanda ci viene in aiuto il riferimento al XXIX canto dell'Inferno (112-
117):
Vero è ch'i' dissi lui, parlando a gioco:
"I' mi saprei levar per l'aere a volo";
e quei, ch'avea vaghezza e senno poco,
volle ch'i' li mostrassi l'arte; e solo
perch' io nol feci Dedalo, mi fece
rdere a tal che l'avea per figliuolo.
Il “fare Dedalo” (perch’io nol feci Dedalo) nel testo da un lato ha un significato molto
concreto: Griffolino non fu in grado di insegnare a volare ad Albero, mentre Dedalo fu capace
di volare e di insegnarlo al figlio nel racconto mitologico. È anche evidente che si parla del

palluit et subito genua intremuere timore


suntque oculis tenebrae per tantum lumen obortae,
et iam mallet equos numquam tetigisse paternos,
iam cognosse genus piget et valuisse rogando.
18
Robert Brownlee (lezione intitolata Dante e Ovidio, Bologna, 2012) ha indicato dei luoghi in cui Beatrice e
Dante appaiono rispettivamente come un Dedalo e un Icaro corretti.
processo di invenzione – realizzazione – e del suo insegnamento, che non è possibile neppure
per un uomo intelligente e ingegnoso come Griffolino, ma solo ed esclusivamente per un
genio. Nelle Metamorfosi Ovidio caratterizza per la prima volta Dedalo, l'inventore e
costruttore del labirinto, in questi termini: “Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis” (VIII,
159). Non a caso Dedalo viene menzionato nel canto dei falsari: nel XXIX-XXX canto i
falsari contemporanei a Dante (accanto a Griffolino ci sono Capocchio e Mastro Adamo)
furono tutti uomini dalle eccellenti capacità intellettive, e la falsificazione in sostanza non è
altro che l'imitazione della natura, come emerge dalla confessione al tempo stesso triste e
ironica di Capocchio: “com’io fui di natura buona scimia” (XXIX, 139). Anche l'essenza
dell'invenzione di Dedalo scaturisce dall'imitazione della natura: osservando il volo degli
uccelli egli trae ispirazione per escogitare il metodo di fuga dall'esilio cretese, e seguendo
fedelmente la struttura delle ali e delle penne costruisce le ali d'uccello. I falsari del decimo
girone dell'Inferno, al contrario di Dedalo, imitano la natura con lo scopo di trarre in inganno
il prossimo: il loro fine non è rinnovare la natura e l'arte con l'ausilio dell'imitazione, ma
l'impiego cattivo dell'imitazione. Nel canto XXIX Dedalo fa da contrappunto in primo luogo a
Griffolino, ma anche a tutti gli altri falsari.
Ci si chiede se Dedalo possa essere considerato come la figura dell'autore, così come
ha suggerito Robert Brownlee nella sua lezione di Bologna. Pur non seguendo il
ragionamento di Brownlee (non sono d'accordo con lui nel fondere il duplice senso di “penne”
come penne d'uccello e strumenti di scrittura), ma giungo alla stessa conclusione. Da un lato,
secondo l'Ars poetica di Orazio anche la poesia è un'arte basata sull'imitazione, cosa della
quale Dedalo è grande maestro. Dall'altro lato, i primi 105 versi del II libro dell'Ars amatoria
di Ovidio sono dominati dall'episodio di Dedalo e Icaro, dove il Dedalo ovidiano è
inequivocabilmente il carattere dello stesso artista Ovidio. 19 Ovvero si tratta dell'alter ego
poetico, della figura dell'autore antico che funge da modello per Dante. Nel II libro dell'Ars
amatoria si trova ancora un altro elemento di importanza cruciale dal punto di vista di Dante:
l'episodio di Dedalo e Icaro, ossia il grande mito del volo, viene menzionato accanto ai miti di
Giasone e Medea e di Ulisse e Circe, vale a dire i grandi miti della navigazione. Per Dante
infatti questi due insiemi mitologici e metaforici sono legati gli uni agli altri da molteplici fili.

19
Vedi: Sharrock, A., Seduction and repetition in Ovid’s “Ars Amatoria” 2, Oxford, Clarendon press, 1994.
Morgan, K., Ovid as Daedalus: Difference in Attitude; Ovid as Daedalus: Change of Mood, in: Ovidʼs art of
imitation : Propertius in the Amores, Lugduni Batavorum : E. J. Brill, 1977, pp. 45-86.
II. Navigatori mitici della Commedia
II.1. La retorica del Ulisse dantesco attinta da Ovidio
Per dimostrare l’influenza ovidiana nel caso della figura di Ulisse tratto i parallelismi fra la
retorica del libro XIII delle Metamorfosi e quella del personaggio dantesco.
Un elemento importante della retorica dell'Ulisse ovidiano è la composizione antitetica,
e questo sarà lo strumento prediletto anche della retorica dell'Ulisse dantesco. La negazione
multipla con cui dichiara di aver scelto la libertà della via della conoscenza rispetto agli
obblighi familiari (“né dolcezza di figlio, né la pieta del vecchio padre, né 'l debito amore”)
riecheggia l'elenco dell’eroismo di Aiace nel portare il cadavere di Achille del passo ovidiano:
„…nec me lacrimae luctusque timorque / tardarunt, quin corpus humo sublime referrem”.
(282-83)
La descrizione dello stretto di Gibilterra, quando “da la man destra mi lasciai Sibilia,
/da l’altra già m’avea lasciata Setta” (100-101), è presa da Ovidio, insieme alla tendenza
bipolarizzante della descrizione, benché non provenga dai libri che trattano delle avventure di
Ulisse (XIII-XIV), ma dall'episodio di Dedalo e Icaro, il che al tempo stesso rafforza pure il
legame tra le due storie nella concezione dantesca:
et iam Iunonia laeva
parte Samos (fuerant Delosque Parosque relictae)
dextra Lebinthos erat fecundaque melle Calymne,
cum puer audaci coepit gaudere volatu
deseruitque ducem caelique cupidine tractus
altius egit iter. (Met. VIII. 220-225.)

Nel XXVI canto dell'Inferno le accuse che Dante muove a Ulisse in sostanza coincidono
con i capi d'accusa di Aiace nel racconto di Ovidio: nel XIII libro delle Metamorfosi il duello
verbale tra Aiace e Ulisse (per aggiudicarsi le armi di Achille) presenta la figura di Ulisse.
Aiace, il tradizionale guerriero greco, che in guerra si distingue per la sua forza e l'abilità di
maneggiare la spada, denigra lungamente Ulisse per i suoi furti, le sue furbizie, i suoi inganni
(5-122). Tra le accuse di Aiace figurano anche quelle per cui Ulisse sconta la sua punizione
ultraterrena nell'ottava bolgia dell'ottavo cerchio. Aiace paragona Ulisse a Sisifo (secondo
alcune versioni del mito Sisifo era il padre biologico di Odisseo) nel furto e nella frode („quid
sanguine cretus / Sisyphio furtisque et fraude simillimus illi” 31-32): la frode è il peccato dei
dannati del Malebolge dantesco. Il furto del Palladio (la statua di Atena che proteggeva Troia)
non è menzionato da Omero, ma Aiace ne fa accenno: „rapta … Pallade” (99). Anche prima
di nominare Ulisse, quando i viaggiatori vedono soltanto le anime avvolte dalle fiamme,
Dante pone la parola “furto” in posizione di rima per illustrare lo spettacolo che si offre ai
suoi occhi:
“tal si move ciascuna per la gola / del fosso, ché nessuna mostra ’l furto,/ e ogne fiamma un peccatore invola.
/ Io stava sovra ’l ponte a veder surto, / sì che s’io non avessi un ronchion preso, / caduto sarei giù sanz’esser
urto.” (40-45).

Sia i peccati di Ulisse, sia le sue virtù – la sapienza, l'acutezza d'ingegno, le capacità
retoriche – trovano menzione nei libri XIII-XIV delle Metamorfosi e anche nell'episodio
dantesco. Espressioni che si riferiscono all'esperienza e alla ricerca di nuove esperienze di
Ulisse si ritrovano sia nel testo dantesco, sia in quello ovidiano:20 „experientis Ulixei” (Met.
XIV 159), e
vincer potero dentro a me l'ardore
ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto
e de li vizi umani e del valore; (Inf. XXVI, 97-99).

Il peso della scelta di Ulisse viene espresso da Dante con un “trittico sentimentale” –
espressione di Michelangelo Picone21 – (“né dolcezza di figlio, né la pieta / del vecchio padre,
né 'l debito amore / lo qual dovea Penelopè far lieta” 94-96); e questa stessa tripartizione
compare nella prima epistola delle Eroidi: Penelope elenca i tre motivi per cui Ulisse
dovrebbe evitare la guerra: sua moglie, il vecchio Laerte, il piccolo Telemaco:
Tres sumus inbelles numero, sine viribus uxor
Laertesque senex Telemachusque puer. (97-98)

Le concordanze più spiccate tra l'Ulisse ovidiano e quello dantesco si rintracciano nella
orazion picciola. La premessa del verso che precede l'orazione e che la colloca nel tempo “Io
e’ compagni eravam vecchi e tardi” (106) è chiaramente il passaggio ovidiano22 con il quale
Macareo conclude la narrazione dei fatti avvenuti sull'isola di Circe:

resides et desuetudine tardi


rursus inire fretum, rursus dare vela iubemur,
ancipitesque vias et iter Titania vastum
dixerat et saevi restare pericula ponti:
pertimui, fateor, nactusque hoc litus adhaesi.' (Met. XIV, 436-440.)

Nei brani relativi delle Metamorfosi Ulisse esprime in numerose occasioni la superiorità
dell'intelletto sul corpo, e anche la figura dantesca incita i suoi compagni a ricordare la loro
origine, poiché non sono nati per vivere come bestie, ma per perseguire la virtù e la
conoscenza – contrapponendo in maniera esplicita il modo di vivere umano a quello animale:
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,

20
Brugnoli, Giorgio, Studi danteschi III. Dante filologo: l'esempio di Ulisse, Pisa, ETS, 1998, p. 61.
21
Picone, Michelangelo, Dante Alighieri. La riscrittura di Ovidio nella "Commedia", in «Il mito nella
letteratura italiana. I», 2006, p. 159.
22
Brugnoli 1998: 61.
ma per seguir virtute e canoscenza. (118-130).
Secondo i versi di Ovidio, ciò che distingue l'uomo dall'animale è il viso volto verso le
stelle (contrariamente agli animali che volgono il muso verso terra):
pronaque cum spectent animalia cetera terram,
os homini sublime dedit caelumque videre
iussit et erectos ad sidera tollere vultus
(Met. I, 84-6).
E l'uomo che si volge verso le stelle diventerà l'emblema della Commedia dantesca, dato che
ogni cantica si conclude nominando le stelle.

II.2. Giasone degli inferi, Giasone del paradiso


La figura dantesca di Giasone mostra varie somiglianze con l’Ulisse della Commedia: il
lettore per la prima volta incontra entrambi nelle Malebolge: il loro peccato è prima di tutto
l'inganno. Eppure non si consolidano come exempla di peccatori, ma ritornano più volte nelle
opere dantesche, e le loro virtù e le loro gesta trovano contesto anche nei canti paradisiaci.
L'esempio di Giasone è particolare, poiché, dopo una breve apparizione negli inferi, nel
Paradiso troviamo due riferimenti a questa figura; anche nel Fiore l'autore lo menziona in tre
occasioni. Concentriamoci adesso sull'analisi del ruolo di Giasone nelle opere dantesche e
vediamo quanto influenzi queste opere la descrizione della storia di Giasone nelle
Metamorfosi.
Nella prima bolgia dell'ottavo cerchio dell'Inferno, dopo i ruffiani si trova il gruppo
dei seduttori, tra cui Virgilio nomina solo Giasone:
Guarda quel grande che vene,
e per dolor non par lagrime spanda:
quanto aspetto reale ancor ritene!
Quelli è Iasón, che per cuore e per senno
li Colchi del monton privati féne.
Ello passò per l’isola di Lenno
poi che l’ardite femmine spietate
tutti li maschi loro a morte dienno.
Ivi con segni e con parole ornate
Isifile ingannò, la giovinetta
che prima avea tutte l’altre ingannate.
Lasciolla quivi, gravida, soletta;
tal colpa a tal martiro lui condanna;
e anche di Medea si fa vendetta.
Con lui sen va chi da tal parte inganna;
e questo basti de la prima valle
sapere e di color che ’n sé assanna. (Inf. XVIII. 83-96)

La prima presentazione infernale dell'eroe mitologico, capo della spedizione degli Argonauti,
è caratterizzata dalla stessa grandezza che circonfonde anche Capaneo: non gli spuntano le
lacrime a causa del dolore, e similmente sopporta anche Bruto senza alcun suono il dolore
causato da Lucifero. Ma oltre alla sua grandezza e forza d'animo anche il suo aspetto è reale:
il suo portamento e l'espressione del viso riflettono il potere di una volta. Nei prossimi due
versi dell'introduzione Giasone viene nominato e descritto, poi è sottolineata una sua
caratteristica positiva: realizzò i suoi compiti con cuore e con ragione. Similmente ad Enea,
anche Giasone fu costretto a mettersi in viaggio per mare involontariamente. Il fratello di suo
padre (Pelia, re di Iolco), a seguito di una profezia, vide un pericolo in Giasone: per questo gli
diede un compito impossibile, quello di conquistare il vello d'oro della Colchide.
Le prossime due terzine dantesche si occupano della sorte di Ipsipile e della sua storia
comune con Giasone. Sull'isola di Lemno, il tempio di Afrodite non venne curato con zelo
bastante, perciò la dea colpì le donne con respiro puzzolente. Gli uomini abbandonarono le
donne, e si divertivano con le schiave trace. Le donne per vendetta tracidarono gli uomini
viventi sull'isola (Inf. XVIII, 88-90); tranne la regina, Ipsipile che – ingannando le altre donne
– nascose suo padre.
Giasone, fermandosi all’isola di Lemno „con segni e con parole ornate” (91), sedussee
la regina, e con false promesse le promise amore („ingannò”), come prima Ipsipile aveva
tutte ingannate le sue compagne. La figura etimologica del verbo "ingannare" ritorna anche
nei due sonetti del Fiore,23 rafforzando il rapporto tra l'opera dantesca e il Fiore. In entrambi i
casi, è la Vecchia a dire il gioco di parole, con cui confronta e paragona l’inganno e lo stato di
essere ingannato:
CXLIX, 1-4.
Molti buon'uomini i' ò già 'ngannati,
Quand'i' gli tenni ne' mie' lacci presi:
Ma prima fu' 'ngannata tanti mesi
Che' più de' mie' sollaz[z]i eran passati
Nel sonetto CLXXIX la Vecchia solamente trasmette il pensare degli uomini (7-9):
…La giomenta
che tu ti sai, mi credette ingannare;
ingannar mi credette, i' l'ho 'ngannata!”

Ma l'inganno e lo stato di essere ingannato d'Ipsipile – con cui salva la vita di suo padre – è in
contrasto con gli inganni della donna anziana che insegna trucchi d'amore, e con gli inganni
degli uomini da lei presentati. Il suo inganno è di amore filiale e costituisce un contrasto con
l'inganno di Giasone, che mentisce in base ai suoi interessi.
Dante descrive Ipsipile, oltre a rammentare il suo stato („gravida”) e la sua storia
(l'inganno delle donne di Lemno e il tradimento da Giasone), con due parole: „giovinetta”
(92) e „soletta” (94), che esprimono la commovente gentilezza e freschezza della sua figura.

23
Brownlee, Kevin, Jason's voyage and the poetics of rewriting: the "Fiore" and the "Roman de la Rose", in
«The "Fiore" in context» (1997), pp. 167-184.
Come nelle terzine dantesche, anche nelle Heroides (Lettera VI di Ipsipile a Giasone) si
disegna la figura di una moglie giovane, gentile. Sul volto falso del Giasone di Ovidio
scorrono le lacrime, quando dice addio a sua moglie (“lacrimis in falsa cadentibus ora”, v.
65), mentre durante l'espiazione dantesca egli “per dolor non par lagrime spanda” (84).
Nell’Inferno tra i versi che presentano Giasone troviamo un solo riferimento alla
moglie colchica, che nella letteratura antica riceve tanta attenzione: “e anche di Medea si fa
vendetta.” v. 96. Nelle Metamorfosi invece Medea ha un ruolo centrale: il suo aiuto è l'unico a
permettere a Giasone di conquistare il vello d'oro e Giasone in cambio promette di sposarla
(VII. 89-94).
La Commedia – tranne quel solo riferimento dell’Inferno – non tratta l'importanza di
Medea riguardo alla storia di Giasone. L'accento che nell’Inferno è messo soprattutto
sull'inganno ci riporta alla Medea delle Eroidi – nel libro VII delle Metamorfosi ci sono solo
riferimenti –, dove la moglie abbandonata accentua questo fatto più volte: „cur mihi plus
aequo flavi placuere capilli / decor et linguae gratia ficta tuae? (XII, 14-15); „quantum
perfidiae tecum, scelerate, perisset! / dempta forent capiti quam mala multa meo!” (22-23);
„perfide, sensisti!” 40; „infido …ore loqui” (73); „tu fraudis poenas, credulitatis ego.” 122.
Anche qui è presente – come gioca anche il Fiore con la duplicità della capacità ingannatrice
della donna, che a sua volta sarà ingannata – l'inganno di Giasone, compiuto con l'aiuto di
Medea: 51-2: “lumina custodis succumbere nescia somno / ultimus est aliqua decipere arte
labor”. E si ripete anche il motivo delle lacrime mendaci: „vidi etiam lacrimas—an pars est
fraudis in illis”, v. 93.

Nel Paradiso non si trovano riferimenti alla punizione infernale di Giasone, né ai


sacrifici amorosi e neanche alla magia di aiuto di Medea, anzi, l'eroe greco compare senza la
propria vita privata, e viene presentato semplicemente come esecutore del grande atto, da
conquistatore del vello d'oro. Nel canto II, alla fine dell'ammonimento più importante ai
lettori, Dante dichiara ai lettori che saranno più stupiti degli Argonauti, che videro Giasone
arare con i tori: “Que' gloriosi che passaro al Colco / non s'ammiraron come voi farete, /
quando Iasón vider fatto bifolco.” (16-18) La meraviglia degli Argonauti nella Colchide è un
rimando a Ovidio24: „Mirantur Colchi” (Met. VII, 120), benché lo scrittore della Commedia
attribuisca la meraviglia ai compagni di Giasone. Giasone ha realizzato qualcosa di
meraviglioso che supera le capacità umane. Dante sta per mostrare ai lettori del Paradiso
qualcosa che sia più meraviglioso di questo atto magico.

24
Hollander 1969: 222.
Nella storia di Giasone che viene rievocata nel Paradiso, oltre allo scioglimento delle
prove (che è parallelo per lo più alla storia di Ercole), si trova anche un elemento relativo alla
navigazione, che è di cospicua importanza: Giasone – similmente a Enea – è il personaggio
chiave del viaggio marittimo assolto con successo. Non è per caso che le gesta di Giasone
vengono menzionate alla fine dell'allegoria del mare (Par. II, 1-18), perché queste furono
precedute dal completo viaggio di successo che sta ancora di fronte ai lettori del Paradiso.
Furono gli Argonauti i primi ad attraversare l'oceano, come Ovidio dichiara: „Per mare non
notum prima petiere carina” (Met. VI, 721). Anche Dante annuncia così il suo viaggio:
„L'acqua ch'io prendo già mai non si corse” (Pd. II 7). Hollander dimostra25 che si trovano
ancora due riferimenti a Giasone e al vello d'oro nel canto XXV del Paradiso (versi 7-9), dove
Dante – similmente al canto II del Paradiso – riferisce i successi di Giasone riguardo alla sua
potenza poetica:
con altra voce omai, con altro vello
ritornerò poeta, e in sul fonte
del mio battesmo prenderò 'l cappello
All'inizio del viaggio della nave Argo verso la Colchide, anche Ovidio usa la parola vello
(VII, 7: vellera). Medea, nelle sue lettere a Giasone, lo fa due volte: „vellera tuta dedi” 110;
„qui tibi laturo vellus arandus erat” 204.
Il viaggio di Giasone viene richiamato ancora una volta nel canto XXXIII del
Paradiso (versi 94-96), nello stesso senso e con lo stesso lessico che nel canto II:

Un punto solo m'è maggior letargo


che venticinque secoli a la 'mpresa
che fé Nettuno ammirar l'ombra d'Argo.

La posizione e il contesto del riferimento sono significativi da più punti di vista: da una parte,
questo elemento mitologico (insieme all'allusione del Par. II) incornicia la cantica
teologicamente più importante, il Paradiso. Giasone è l'ultimo umano su cui troviamo
riferimento nella Commedia, e nello stesso tempo è l'ultimo personaggio mitologico che
compare.
Per capire l’approccio dei contemporanei di Dante, mi rivolgo ai commenti antichi che
interpretano il rapporto tra le imprese di Giasone e Dante. Benvenuto da Imola nel suo
commento sottolinea l’analogia tra Giasone e Dante: tutti e due hanno lasciato con le proprie
forze la città dei peccati e delle profanità (dove anche loro stessi hanno compiuti peccati
amorosi), per arrivare dopo un lungo viaggio nel porto delle virtù. Francesco da Buti vede,
invece, un contrasto tra l'ascensione di Dante (scrivere sulle forze celeste) e il degradamento

25
1969: 222-4.
di Giasone (il principe fattosi contadino durante la prova). Johannis de Serravalle è il primo
che considera la storia di entrambi come un fatto grandioso realizzato con mezzi semplici:
Giasone è un contadino di condizioni basse che riesce ad aggiogare i tori-mostri che soffiano
fuoco, mentre Dante crea un'opera divina, usando la lingua umile del popolo.
La prospettiva del Paradiso dantesco evoca quella di uno dei commentatori medievali
di Ovidio, Giovanni del Virgilio,26 che attribuisce esclusivamente all'ingegno acuto di Giasone
la soluzione delle prove:
Secunda transmutatio est de vellere aureo nam Ovidius sub quadam fictione veritatem hystorie exprimit
in hunc modum… Frixus autem incolumis appulsus in Colco insula dedicavit arietem Marti i. aurum quod
habebat imposuit turri in regno Oete. Ad cuius custodiam erat draco pervigil i. custos prudens ut serpens. Et
erant ibi duo tauri indomiti i. duo comites illius custodis qui ore flammas vomebant i. qui erant deputi ad
consulendum illi principali. Per dentes intellige stipendiarios quos habebant. Sed venit Iason armata manu ut
raperet illud. Domuit ergo illos tauros i. corrupit denariis illos comites. Postea seminavit dentes i. denariis etiam
decepit stipendiarios. Sed ipsi irruerunt in eum quia non habuerant quantum volebant. Ideo proiecit lapidem i.
acervum auri inter eos, in cuius divisionem se ipsos interfecerunt. Sed postea sopivit i. veneno aspidis venenavit
principalem custodem. Et hoc mediante Medea. Et postea rapuit quod erat in turri, et recessit cum Medea. (VII,
2)

Conclusioni
In alcuni casi è stato già dimostrato dalla critica il fatto che Dante prenda a modello a livello
narrativo e lessicale le versioni ovidiane di questi miti. E in base agli studi di Roberto Mercuri
e Robert Brownlee Fetonte, Dedalo e Icaro sono considerati da prefigurazioni del Dante
personaggio. Nel mio contributo ho individuato passi ovidiani non menzionati dalla critica i
quali mettono in risalto che gli stessi personaggi già in Ovidio svolgevano ruoli simili.
Nel canto XVII dell’Inferno due viaggiatori aeronautici, Icaro e Fetonte, vengono
superati da Dante personaggio nella paura della caduta. Gli studiosi consentono che i racconti
delle Metamorfosi siano la base per la storia dantesca di Fetonte (Met. I, 750-779 e II, 1-33.) e
di Icaro (VIII, 223-230). In realtà, in un’altro testo ovidiano, nei Tristia gli stessi eroi mitici
vengono nominati uno accanto all’altro (I.1. 79-93) avvisando l’autore del pericolo
dell’audacia e del fallimento. La disposizione e la funzione (modelli da correggere) dei
riferimenti danteschi richiamano più il passo dei Tristia che i racconti delle Metamorfosi.
Inoltre, nelle Metamorfosi Ovidio accenna solo alla paura di Fetonte (II, 178-183), e di
quella di Icaro non fa parola: egli leva il suo grido verso il padre solo quando il mare lo
inghiotte (VIII, 229-230). Tuttavia nella storia dell'Ars Amatoria Ovidio descrive anche la
paura del giovane Icaro, il che rende verosimile che Dante conoscesse bene anche questo
passaggio ovidiano (II, 87-92).

26
Del Virgilio, G., Giovanni del Virgilio espositore delle Metamorfosi, Francesco Ghisalberti, Firenze, L. S.
Olschki, 1933.
I primi 105 versi del II libro dell'Ars amatoria di Ovidio sono dominati dall'episodio di
Dedalo e Icaro, dove il Dedalo ovidiano è inequivocabilmente il carattere dello stesso artista
Ovidio. Ovvero si tratta dell'alter ego poetico, della figura dell'autore antico che funge da
modello per Dante.
Tra i navigatori mitici ho scelto la retorica di Ulisse e la presenza di Giasone per
dimostrare l’importanza della fonte ovidiana in Dante. Le accuse che Dante muove a Ulisse
nel XXVI canto dell'Inferno in sostanza coincidono con i capi d'accusa di Aiace nel racconto
di Ovidio. Aiace paragona Ulisse a Sisifo (secondo alcune versioni del mito Sisifo era il padre
biologico di Odisseo) nel furto e nella frode („quid sanguine cretus / Sisyphio furtisque et
fraude simillimus illi” 31-32): la frode è il peccato dei dannati del Malebolge dantesco. Il
furto del Palladio (la statua di Atena che proteggeva Troia) non è menzionato da Omero, ma
Aiace ne fa accenno: „rapta … Pallade” (99).
Il motivo del giudizio e della punizione del Giasone nel canto XVIII dell'Inferno e nel
Fiore è da cercarsi in due epistole delle Eroidi (le lettere di Ipsipile e di Medea). Ma il
Giasone del Paradiso appare ormai come un viaggiatore baciato dal successo, e come tale,
simboleggia il viaggiatore Dante. La prospettiva del Paradiso dantesco evoca quella di uno
dei commentatori medievali di Ovidio, Giovanni del Virgilio, che attribuisce esclusivamente
all'ingegno acuto di Giasone la soluzione delle prove (VII, 2).

Draskóczy Eszter